UNIDAD TEMATICA II

IMAGEN
OBJETIVOS DE LA UNIDAD Profundizar y aplicar las nociones plsticos visuales del dibujo en la estructuracin compositiva. Seleccionar y manipular diferentes medios de representacin propios de este modo de expresin segn la intencionalidad del discurso visual. Utilizar con autonoma los elementos que configuren la imagen visual en la generacin de formas figurativas. Realizar graficaciones como expresin final en la observacin de un hecho real. Intuicin y espontaneidad en un proceso desprovisto de mecanismos geomtricos rgidos.

INTRODUCCION Desde la prehistoria los primeros hombres utilizaron el dibujo como una forma de comunicacin, por medio de figuras de tamao reducido, ubicados en (abrigos) rocosos, covachas y el interior de cuevas. Desde estos tiempos, muy remotos se ha usado un lenguaje universal, un lenguaje grfico, que permiti a los ms antiguos hombres comunicar sus ideas y pensamientos entre s. Estos dibujos constituyen las formas ms primitivas de escritura, que luego se convirti en smbolos usados en la escritura actual. El hombre desarroll la representacin grfica en dos direcciones distintas, atendiendo a su propsito: La Artstica y Tcnico. Desde el comienzo de los tiempos, los artistas utilizaron dibujos para expresar ideas esttica, filosficas o abstractas grafa. En los tiempos antiguos grafa, prcticamente todo el mundo era iletrado. No exista la imprenta, y por tanto, no haba peridicos ni libros se escriban como los hay en asequibles al pblico en general. Las gentes aprendan escuchando a sus nuestros das. Los libros se escriban a mano en papiro o en pergamino y no eran superiores y mirando esculturas, cuadros o diFig. 91 imagen de la Cueva de Altamira arte rupestre. Fuente: www.

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bujos en los lugares pblicos. Todos podan atender un, cuadros, y stos eran la fuentes principal de informacin. El artista no era simplemente un artista en sentido est, era un maestro o un filsofo, un medio de expresin y de comunicacin. La otra directiva que gui al dibujo en su desarrollo
Fig. 92 Arq. M Payss Reyes Fuente:www .

fue la historia la tcnica. Desde los comienzos de la historia registrada, el hombre se vali de dibujos para representar su

diseo de los objetos por fabricar o construir. No queda rastro alguno de estos primeros dibujos, pero se sabe en forma definitiva que el hombre us dibujos, porque no podra haber diseado y construido lo que hizo sin usar dibujos relativamente precisos. Los Recursos Expresivos tratan de aproximar la representacin del objeto a la visin real complementando la expresividad dada por la estructura geomtrica y
Fig. 93 Croquis CEPAR. Fuente: elaborada por el alumno Julieta Luna Mercado

estn, tambin, sujetos a cdigos, unos derivados de los propios Sistemas de Repre-

sentacin, otros provenientes del contexto cultural en el que se realiza el dibujo. Nos dan informacin de las caractersticas de la estructura expresiva del objeto, de los materiales de que est construido, del color y la textura. Estos datos se obtienen mediante la representacin de los efectos que la luz provoca al incidir en el objeto.

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EL CROQUIS
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El dibujo puede responder a diferentes modalidades entre las que distinguimos dos: El croquis o dibujo a pulso Se caracteriza por la rapidez de su ejecucin y la economa de medios tcnicos. Constituye el recurso ideal para captar nuestras ideas en el momento de la creacin. Por estar tan estrechamente relacionado con los movimientos de la mano que dibuja, podemos decir que el croquis es el dibujo inmediato de nuestro pensamiento, la graficacin casi instantnea de nuestras ideas, el dibujo que mejor representa la personalidad de su autor, su pensamiento arquitectnico. Dibujo elaborado o detallado: En el que se trata de dar la mxima informacin de la totalidad de los componentes del objeto que se representa. Dibujo sinttico o simplificado: En el que son reformuladas, a travs de una profunda elaboracin, las caractersticas del objeto mediante una sntesis que expresa lo que se considera esencial, y que pone el nfasis en el tema de la comunicacin. Por su relacin con el sujeto receptor o destinatario del dibujo, ste puede entenderse como: Dibujo figurativo: Es el que hace referencia a un objeto concreto, al objeto que representa. Dibujo abstracto: Es el que prescinde del sujeto y del objeto. No se refiere a ningn objeto en particular y no est dirigido a ningn sujeto particular. Si bien, como hemos visto, el DiFig. 94 Arq, M Paysess Reyes. Fuente: www.farq.edu.uy

bujo de Arquitectura no es, por su propia esencia, un dibujo totalmente abstracto - pues pretende representar una idea o un objeto concreto no podemos negar el valor inmenso que este tipo de dibujo tuvo y tiene en los procesos de creacin arquitectnica. Los dibujos y pinturas abstractas de Piet Mondrin, como los de muchos otros artistas, constituyeron y constituyen fuente de inspiracin y puntos de partida para la reelaboraFig. 95 Piet Mondrian "Abtracion" . Fuente: libro Realidad Natural y realidad abstracta

cin de formas que ms tarde se convirtieron en obras de arquitectura. El grado de abstraccin que posee el Dibujo de Arquitectu-

ra, que como vimos es un dibujo figurativo en tanto hace referencia a un objeto el objeto de la representacin y a un sujeto el destinatario de la misma, se refiere a que el Dibujo de Arquitectura implica siempre una sntesis, una simplificacin y una seleccin de los atributos del objeto a ser representados.

1.1 Definicin y objeto de la representacin grfica arquitectnica.

En general podemos distinguir, en el proceso de diseo, el uso de las diferentes modalidades del Dibujo de Arquitectura. En las primeras fases de la concepcin del objeto arquitectnico, cuando an las ideas son confusas y las imgenes del objeto no son precisas, el arquitecto trabaja, generalmente con mltiples croquis, muchas veces ininteligibles, tanto o ms imprecisos que las propias ideas. Dibujos de gran ambigedad y potencialidad creadora. A medida que las ideas se van precisando y el diseo del objeto concretando, los dibujos, que an pueden seguir siendo croquis, van adquiriendo una apariencia ms definida y el trazo se hace ms seguro. La expresin de las estructuras geomtrica y expresiva se hace ms rigurosa a medida que se conoce con mayor precisin las caractersticas del objeto que se est creando. El uso del dibujo tcnico queda reservado para las ltimas etapas de la creacin, cuando es necesario la verificacin rigurosa de todos los componentes de la representacin y cuando el arquitecto considera que su creacin est en condiciones de ser comunicada a otros. Relacin entre realidad perceptiva y realidad virtual. Si la realidad puede ser percibida

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y decodificada por el fluido segn diferentes niveles de conocimiento, o puede tambin, dejar indiferente al observador no atento, la realidad virtual, cristalizando solo algunos aspectos de la naturaleza, enfatizando algunos significados primarios para comunicar, realiza un contacto ms directo con el hombre, estimulando su fantasa y creando el disfrute de la naturaleza.1 La realidad, manipulada por el hombre, mediante aproximaciones y abstracciones sucesivas, resulta ms fcilmente decodificable pues est filtrada del anlisis crtico del operador, del artista o del arquitecto, que propone algunos significados por l seleccionados, en lugar de otros, pero que, en un juego dialctico, conduce a un sentido global que es aquel que desea comunicar.. Este pensamiento
Fig. 96 Cartel anunciador del documental
del oscarizado director de cine Sidney Lumet sobre la forma de trabajo de su amigo arquitecto, Frank Gehry.

nos lleva presuponemos que el objetivo fundamental de la prctica del croquis de observacin directa es el establecimiento de un dilogo entre el observador y el objeto que permita al primero: llegar al conocimiento del objeto mediante su percepcin y su registro grfico. Registrar grficamente las caractersticas, las cualidades que identifican al objeto segn las consideraciones selectivas del observador - dibujante dar a conocer, comunicar a otras personas las caractersticas del objeto registradas grficamente sensibilizar su percepcin, en especial su visin y su capacidad motriz, mediante el ejercicio de la observacin alternativa del objeto y del dibujo desarrollar su capacidad de abstraccin y de sntesis con respecto a los atributos del objeto, descubriendo y practicando el uso de los cdigos que permiten representarlos grficamente, sin pretender la representacin detallada de todos esos atributos. La presencia del objeto real ante los ojos del observador remite, necesariamente, la prctica del Croquis de Observacin Directa al fenmeno de la percepcin y en particular al de la visin.

1-Arq. Pablo Giardiello, Lo Spazio della Decorazione. Traduccin del Arq.

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1.2 Comprensin general de la observacin del espacio

1.2.1 Sistema de Visin
La visin es el canal sensorial primario por el que entramos en contacto con nuestro mundo, proporcionando valores espaciales a travs de la luz. En este sentido debemos adelantar que el registro grfico de lo que percibimos implica una abstraccin (separacin intelectual de las cualidades del objeto) y una seleccin y sntesis de esas cualidades para su posterior graficacin, puesto que, en principio, no podemos representar, en un solo dibujo, todos los atributos del objeto arquitectnico. Por lo tanto, la realizacin del Croquis de Observacin Directa no significa la reproduccin fotogrfica del objeto sino su representacin intencionada. Los atributos que caracterizan o identifican al objeto arquitectnico son mltiples. La Arquitectura es mucho ms que un simple fenmeno tridimensional. No obstante, en principio, la representacin de esa tridimensionalidad de la arquitectura a travs de un recurso bidimensional como el dibujo. La tridimensionalidad alude a los atributos de la forma aparente del objeto, es decir aquellos atributos que podemos ver y por los que el objeto se manifiesta: la volumetra, el color y la textura.

1.2.2 Representacin
Cuando dibujamos, hacemos marcas en una superficie para representar grficamente lo

Fig.97 instituto Salk de Louis Kahn Fuente: pagina arquitectura y ciudad pg. n17

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que imaginamos con nuestra mente en correspondencia a estmulos perceptivos o ficticios. La primera gran dificultad en este dilogo entre observador y objeto es, precisamente, comenzar a establecer ese dilogo considerando que el objeto presente no se conoce sino que, por el contrario, su conocimiento ser posible, en parte, a travs de la observacin y del dibujo. Por lo tanto los primeros dibujos sern bocetos de exploracin mediante los cuales se tendr una primera aproximacin al conocimiento del objeto; sern los que permitirn ir descubriendo los atributos, las caractersticas ms relevantes del modelo que luego se seleccionarn para su registro grfico.
Fig. 98 croquis de Arq. Barragn para Louis Kanh ideas del instituto Salk. Fuente: www.creativecommons.cl/cc/ deeds/by-nc-nd.html

1.2.3 Imaginacin
La mente, busca la estructura y el significado de las percepciones luminosas como una informacin visual que recibe nuestro cerebro desde el ojo. Nuestra conciencia recibe estmulos e imagina lo que tenemos ante nuestros ojos o lo que genera nuestro pensamiento. La imaginacin se estimula desde impulsos perceptivos o desde la pura voluntad de nuestro pensamiento

1.2.4 Comunicacin
Transmisin de informacin de un emisor a un receptor mediante un canal o soporte. La expresin grfica necesita de un emisor que la exprese mediante su codificacin, un soporte que la registre y un receptor que la decodifique y comprenda.

1.3 Teora bsica de perspectiva

Una de las mayores dificultades de la realizacin consiste en la correcta ubicacin de los Puntos de Fuga de las rectas oblicuas del dibujo (ni horizontal ni vertical) - que nos permitirn controlar los escorzos - y que representan a las aristas del objeto que son oblicuas y perpendiculares al plano de representacin. A los efectos de facilitar el trazado de estos elementos conviene detectar el ngulo que

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las aristas oblicuas al plano de representacin forman con los lmites del cuadro. Continuando la traza de estas rectas en el dibujo y hallando la interseccin con la Lnea de Horizonte se podrn ubicar los Puntos de Fuga en la lmina. Los elementos intervinientes son:
Fig. 99 Imagen con la ubicacin de la linea de horizonte Fuente: alumno

Lnea de horizonte Puntos de fuga (terrestre, celeste)

Punto de vista del observador Arista principal Altura del observador Lnea de tierra Plano de tierra. Plano del cuadro

1.3.1 La Lnea de Horizonte

Horizonte (del griego "orizon": limitar) es la "lnea" que aparentemente separa el cielo y la tierra. Esta "lnea" involucra un espacio circular de la superficie de la tierra. En otros dominios, el horizonte es definido como un plano que pasa por el centro de la Tierra y es perpendicular a la lnea cenit-nadir (un radio desde el centro de la tierra hacia la superficie) o la vertical. Tal es el horizonte astronmico u horizonte racional. Los trminos de su definicin consideran que la esfera celeste no est centrada en el observador sino que es concntrica a la esfera terrestre.

1.3.2 Los puntos de fuga

Fig. 100-101 imagen de punto de fuga Fuente: www.chilecomparte.cl-lordvasq

Los Puntos de Fuga no deben, necesariamente, estar contenidos en el formato, la correcta representacin de la estructura geomtrica es imprescindible para mantener una

mnima correspondencia de significados entre el objeto y su representacin. Es evidente que la alteracin de las proporciones de los atributos dimensionales del objeto nos dar una imagen distorsionada de la realidad. En este caso, el croquis no tendr utilidad como registro grfico

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de las caractersticas de un objeto ni como instrumento de comunicacin. La eleccin del Punto de Vista depende, fundamentalmente, de las caractersticas formales del objeto que se va a representar y de cmo pretendemos mostrar sus atributos o cualidades. Una vez definida la ubicacin del observador y por lo tanto definido el Punto de Vista quedan trazadas sobre el papel las lneas fundamentales que representarn los lmites del objeto. Segn la posicin de los Puntos de Fuga principales, del predominio de planos frontales y oblicuos, se obtiene perspectivas frontales u oblicuas. En la primera, los planos definitorios del objeto ocupan una posicin frontal con respecto al plano de representacin; en la segunda, los planos son oblicuos con respecto al plano del cuadro. Perspectiva frontal El Punto de Fuga principal est dentro del cuadro perspectivo y ubicado precisamente en su centro. Este recurso perspectivo, adems de utilizarse para representar objetos con determinadas caractersticas dimensionales y proporcionales, se emplea cuando se pretende transmiFig. 103 Perspectiva interior fuente: dibujo n9 Tnez Cartago en Chalet Le Corbusier. Fig. 102 Croquis del pasillo de la UN LaR Fuente elaborado por el alumno

Fig. 104 croquis exterior dos puntos de fuga. Fuente: elaborado por el alumno

Fig. 105Croquis del hospital de Clinicas dos puntos de fuga Fuente:Elaborada por el alumno Roci Medina

tir una atmsfera de quietud y estatismo en la que los atributos del objeto representado parecen ser inamovibles y perdurables suprimiendo, prcticamente, todo dinamismo. La representacin parece escapar a los cambios temporales y cotidianos y la situacin expresada queda fijada por siempre.

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Perspectiva oblicua Con dos puntos de fuga (cubo parcialmente ladeado). La perspectiva de dos puntos o perspectiva con dos puntos de fuga se utiliza cuando las esquinas de los objetos estn de frente al observador. Perspectiva area Con tres puntos de fuga (cubo parcialmente ladeado y volcado). Este tipo de perspectivas es ms compleja y se justifica en funcin de la necesidad de una mayor expresividad, siendo el grado de deformacin aparente mucho mayor. Aparecen dos L.H., una propiamente dicha ubicada en la interseccin del P.C. y el plano horizontal que pasa por la h. del observador, y que contendr los P.F. de todas las rectas y planos horizontales. Y la segunda que es aparente, se encuentra en la interseccin entre el P.C. y el plano perpendicular al mismo y que contiene la visual meFig. 106Dibujo tinta. Perspectiva area, un punto de fuga. Ralph Erskine.Concurso de planificacin de Sregels Torg. Estocolmo (Suecia).1965-1966

dia. La localizacin de los P.F. de las rectas y los plano horizontales ser sobre la L.H. (ojo, no coincide con L.T. en el planteo en planta).

Fig. dos area 107Perspec lpiz Dibujo 15 en Viviendas Erskine Ralph fuga de puntos Malminkartano 1980 Finlandia Helsinki

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1.3.3 Puntos de fuga (terrestre, celeste)

Por el contrario, la ubicacin del Punto de Fuga fuera del cuadro perspectivo, le otorga a la representacin un gran dinamismo debido, en parte, a que nuestra vista busca ese Punto de Fuga mientras recorre todo el dibujo. En la otra representacin, con la eleccin de un Punto de Vista celeste, se pretende despojar al tema y al objeto de toda relacin con el entorno profano - la ciudad, la que queda afuera del dibujo - y destacar su trascendencia mstica. La representacin de la estructura expresiva consiste en la captacin, abstraccin y sntesis de las cualidades expresivas del objeto. El trabajo de abstraccin, ya iniciado para dibujar la estructura geomtrica del modelo, contina en esta etapa, para expresar esa estructura bsica. La expresin de la estructura geomtrica que correspondera al dibujo lineal sin valorar puede responder a diferentes intenciones y acudir a diferentes recursos grficos. Se ubica en la vertical del punto de fuga generado por la direccin dominante en planta de una arista en ascenso u oblicua (puede ser tambin P.F. terrestre). Encuentro uno de los segmentos oblicuos (inscripto en una figura mensurable) y lo prolongo hasta interceptar la vertical del P.F. antedicho quedando definido en este lugar el P.F. celeste o terrestre, permitiendo definir el resto de las oblicuas paralelas a la inicial.
Fig. 108punto de fuga celeste Fuente:Elaborada por la autora.

1.3.4 Punto de vista del observador

La composicin de una imagen implica la toma de decisiones estticas. La primera eleccin que debe hacerse es el punto de vista, que determina lo que contendr el croquis y, por seleccin, otorga su significado al tema. El punto de vista tiene tambin un profundo efecto en la relacin entre el observador y el objeto. La mayora de las veces se adapta el denominado nivel del observador a la altura de 1.60 m 0 1.70 m.
Fig. 109altura del observador Fuente:Elaborada por el alumno

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Las tomas desde abajo son las ms dramticas. Mirar al objeto desde abajo aumenta su estatura y su fuerza y puede acentuar el contraste, lo que constituye una excelente manera de dramatizar una composicin simtrica. El uso de una toma desde abajo, unida a un encuadre vertical, enfatiza el efecto. Al adoptar un punto de vista desde arriba, el observador puede mirar la escena desde una posicin de superioridad. La altura de los objetos disminuye y los elementos de la imagen quedan desligados, de tal manera que la trama y la lnea predominan sobre la profundidad y el contraste. A menudo, el efecto general resulta en un incremento de la sensacin de serenidad. La modificacin de la distancia del visionado es tambin un recurso til. Si deseamos conseguir una visin ms ntima, tendremos que acercarnos al objeto. El efecto es una simplificacin de la imagen, ya que se aparta el tema de un entorno que puede distraer. Las imgenes normales, desde un punto de vista cercano, se leen con facilidad y colocan al observador en una relacin ntima con el tema. En
Fig. 110 111-112distintos puntos de vistas del observador dese el puente. Fuente:www.farq.edu.uy

cambio, una visin distante pondr al tema en contexto con su entorno o lo relacionar con otros puntos de inters de

menor importancia. La distancia puede tambin dar un significado agregado, al incluir elementos que enfaticen la distancia y la perspectiva. La perspectiva area da por resultado una suavizacin de los valores tonales, producida por la difusin atmosfrica y por un aumento de distancia.

1.3.5 Arista principal

Es lnea conocida como la
Fig. 113 Esquema de la arista de escala Fuente: elaborado por el

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de escala real en la cual se tomas las medias de los objetos. Sobre el cuadro se traza una escala con todas las h. del los objetos. Desde las diferentes alturas se hace foco sobre la L.H. en cualquier punto. Desde la proyeccin horizontal del objeto se proyecta una auxiliar paralela a la L.T. hasta el medidor, all se sube a la h. necesaria y se vuelve al objeto, cuando intercepta las rectas de accin, define la h. de las aristas.

1.3.6 Altura del observador

Punto de vista normal El nivel de los ojos del espectador est directamente relacionado con la lnea de horizonte de la imagen. Cuando el espectador est de pie en el plano del suelo la lnea del horizonte se sita a la altura de la cabeza. Punto de vista alto Si el espectador se halla de pie sobre una escalera de mano mirando hacia la misma escena, la lnea del horizonte est al nivel de los ojos, pero se ver una mayor parte del plano del suelo. Punto de vista bajo Si la posicin del espectador es ms baja se apliplano del suelo.
Fig. 114-115-116 esquema de la ubicacin del plano del cuadro Fuente:dibconstructed.blogspot.com

ca el mismo principio. La lnea del horizonte ser ms baja y se ver un trozo ms reducido del

1.3.7 Lnea de tierra

Es la lnea imaginaria donde se apoya el modelo a reproducir por lo que la distancia
Fig. 117-118 ubicacin de lnea de tierra. Fuente:dibconstructed.blogs pot.com

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entre la lnea de tierra y el punto de fuga ser igual al que existe entre el suelo PT sobre el que estamos y nuestros ojos.

1.3.8 Plano de tierra

Es la superficie donde se asienta el observador como el modelo objeto de nuestra observacin. Es un plano vertical imaginario perpendicular a la lnea de mira, sobre el cual se bosqueja el dibujo o la pintura. Puede considerarse la superficie de nuestro papel o del lienzo. Para comprenderlo, basta con imaginar una hoja vertical de un vidrio transparente a poca distancia de nosotros, a travs del cual se puede observar nuestro tema. Lo que vemos en el plano del cuadro est determinado por dos factores: la altura del ojo respecto a la lnea del suelo y la distancia del tema respecto al ojo. La distancia entre el ojo y el tema suele ser igual a la dimensin ms amplia de nuestro cuadro.

1.4 Perspectiva curvilnea

La estructura de un plano frontal en perspectiva curvilnea. La pared ha sido recubierta de una cuadricula para mostrar mejor la perspectiva curvilnea. La perspectiva clsica supone errneamente la equidistancia de todos los puntos del plano frontal con relacin al observador. La perspectiva
Fig. 119 imagen de perspectiva curvilnea. Fuente: Barren &Flocon La perspective cuvilegne pg. 240

curvilnea rinde mejor cuenta del alejamiento progresivo de los puntos que no estn al centro del eje visin.

1.5 Interpretacin de la observacin

Los atributos que caracterizan o identifican al objeto arquitectnico son mltiples. La Arquitectura es mucho ms que un simple fenmeno tridimensional. No obstante, en principio, la representacin de esa tridimensionalidad de la arquitectura a travs de un recurso bidimensional como el dibujo. La tridimensionalidad alude a los atributos de la forma aparente del objeto, es decir aquellos atributos que podemos ver y por los que el objeto se manifiesta: la volumetra, el color y la textura. Un objeto podr tener la misma volumetra pero diferente color y textura. O el mismo color y textura pero diferente volumetra.

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1.6 Medicin visual de las formas.

Los atributos que caracterizan o identifican al objeto arquitectnico son mltiples. La Arquitectura es mucho ms que un simple fenmeno tridimensional. No obstante, en principio, la representacin de esa tridimensionalidad de la arquitectura a travs de un recurso bidimensional como el dibujo. La tridimensionalidad alude a los atributos de la forma aparente del objeto, es decir aquellos atributos que podemos ver y por los que el objeto se manifiesta: la volumetra, el color y la textura. Un objeto podr tener la misma volumetra pero diferente color y textura. O el mismo color y textura pero diferente volumetra.

1.6.1 Medidores
Las mediciones posibles del espacio son de dos clases: 1) El que mide, se desplaza con una regla y va anotando las cantidades obtenidas (Replanteo de medidas) 2) El que mide, ocupa un lugar fijo, el sitio desde donde observa y donde anota sus observaciones. Para l, los objetos estn fuera de alcance y establece su posicin, sus dimensiones, su forma misma, con la capacidad de poder introducir en el espacio un segmento de recta que le sirva de unidad de medida. Generalmente es el propio lpiz que tomamos con una mano y lo trasladamos por el espacio midiendo proporciones y comparando ngulos. Un mtodo sencillo para calcular y comparar proporciones, sobre todo distancias verticales y horizontales, consiste en usar un lpiz como regla. Seleccionamos el objeto que queremos usar como parmetro para nuestro dibujo y luego cogemos un lpiz con la punta para arriba, sin olvidarnos de tener el brazo bien estirado. Alineamos la punta del lpiz con la parte superior del objeto y el dedo con la parte inferior (tal y como lo muestra el diagrama. Esta medicin nos permitir calcular proporcionalmente los otros objetos. Hemos de estar seguros de que el lpiz se encuentra en posicin totalmente vertical a la hora
Fig. 120-121 Imagen de la ubicacin de mano en los puntos Medidores. Fuente: Elaborada por la autora.

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de medir profundidades. Para calcular el grado de inclinacin o para medir horizontalmente, el lpiz habr de estar perpendicular a la lnea de visin. Para calcular un ngulo, empezaremos con el lpiz en posicin horizontal, y luego lo giraremos hasta que se encuentre sobre la lnea. As se determinar el ngulo. Medir a ojo Trabajar midiendo a ojo es una tcnica muy til. El diagrama muestra cmo funciona este sistema para emprender un bodegn de un cubo sobre una mesita. Si somos diestros, tendremos que mirar por el lado izquierdo del tablero de dibujo, de modo que la mano que dibuja no interfiera en las lneas de mira, perturbando la visin. Con el tablero en posicin vertical y con un ojo cerrado, moveremos la cabeza ligeramente a izquierda y derecha hasta lograr que el borde del tablero pueda ser utilizado como plomada para determinar el tamao de cada parte de los objetos y, luego, marcaremos estos puntos en el borde del tablero. Esto es particularmente til para dibujar figuras, pero tambin puede utilizarse con buenos resultados para dibujar paisajes o, como en este caso, una naturaleza muerta. Es un mtodo consagrado, como lo demuestran las marcas en el borde de muchos dibujos de grandes maestros, lo cual demuestra que dibujaban midiendo a ojo. Percibimos los objetos en un plano perpendicular a nuestra lnea de visin. Al mirar de frente, el plano ser vertical. Como si hubiera un cristal suspendido frente a nosotros. Sin embargo, cuando dibujamos, el tablero puede estar sobre las rodillas o sobre un caballete inclinado, de manera que hemos de mirar hacia abajo y no obstante, tendemos a visualizar un plano vertical delante de nuestros ojos. Para traducir esta imagen vertical a un tablero colocado en cierto ngulo inclinado se han de ajustar mentalmente las proporciones, cosa sta que, sin duda, resulta compleja. Corremos el riesgo de ajustar en exceso, haciendo demasiado grande la parte inferior de lo que estamos dibujando. Para un principiante, probablemente sea ms sencillo utilizar el tablero vertical hasta adquirir ms prctica y experiencia.

1.7 Seleccin del tema

El primer paso a dar es proceder a la seleccin del tema de la representacin. Este paso implica la primer seleccin de los atributos del objeto que debe hacer el observador-dibujante: cules aspectos se van a representar y cmo. Esta primer etapa implica, tambin el primer acto de creacin por parte del observador, pues si bien todos los atributos del objeto estn contenidos en ste, es el observador quien deber descubrirlos, seleccionarlos y mostrarlos (representarlos) del modo que considere ms

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adecuado. La intencin contenida en esta toma de decisin depende de varios factores, en especial de dos: las caractersticas del objeto y el destino final del dibujo (objetivo y destinatario para el que ser realizado). La eleccin del tema o los temas corresponde pues al primer nivel de esa sntesis calificada o intencionada que el observador debe hacer de la realidad en el momento de tener que representarla.

Fig. 122-123-124-125 Secuencia Fuente: www

1.7.1 Centro de inters

En general, si consideramos tanto un formato rectangular como uno circular, el sector ms destacado de la superficie inscripta en el permetro es su centro geomtrico. Es hacia ese centro adonde se dirige la mirada del observador. Por lo tanto la idea dominante que se desea transmitir debera ubicarse en el centro del formato y las ideas complementarias en los sectores adyacentes. Las figuras que ms se destacan se encuentran ubicadas en el plano ms prximo al observador y en el centro del formato (lo que refuerza la primaca temtica de sus presencias); en un segundo plano, otro grupo se ubica ms dis-

Fig. 126-127 imagen del cuadro de Renoir Le Moulin de la Galette

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tante sobre el costado derecho del cuadro; finalmente un tercer grupo, an ms distante, se desplaza sobre el sector izquierdo de la lmina.

1.7.2 Enfoque
Una vez que el observador decidi su ubicacin con respecto al objeto deber estudiar las diferentes posibilidades del encuadre que se corresponden con las posibilidades del movimiento de la vista y de las diferentes posiciones que pueden adoptar las visuales, an despus de la eleccin de la posicin definitiva. Esta operacin es muy importante pues terminar de definir el Tema del dibujo, expresando claramente la parte del objeto que el dibujante seleccion para representar. Esta operacin define tambin, como consecuencia inmediata, la expresin de la relacin entre el objeto y su entorno y la parte de ste que es necesario representar.
Fig. 128 imagen de torre de canal 9 de formato vertical. Fuente: Juan Rojas

Son muchas las oportunidades en las que el observador no puede acceder a determinadas ubicaciones o aproximaciones con respecto al objeto. En esos casos su visin puede funcionar como una lente de aproximacin que apunta a un pequeo sector o detalle del objeto. El protagonismo del vegetal que aparece en primer plano tambin es diferente en cada caso. El nfasis de una de las partes del objeto puede lograrse o reforzarse con la adopcin de un formato especial, es decir de la forma geomtrica generalmente rectangular del soporte del dibujo, de sus proporciones y orientacin El trabajo del encuadre es en definitiva, un trabajo de composicin de partes dispuestas en un todo que juega una relacin recproca con el marco o formato del cuadro de la representacin. Cada elemento adquiere, por la simple ubica-

Fig. 129 imagen de torre de canal 9 de formato vertical. Fuente: Herrera Nieto Mara Pa

cin en ese cuadro y dentro de ese formato, un valor relati-

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vo que podr verse alterado o reforzado, como veremos ms adelante, con el manejo adecuado de la estructura expresiva. El nfasis de una de las partes del objeto puede lograrse o reforzarse con la adopcin de un formato especial, es decir de la forma geomtrica generalmente rectangular del soporte del dibujo, de sus proporciones y orientacin
Fig. 130 Croquis del CEPAR Sur Formato horizontal Fuente:Elaborada por Jodar Sonia

1.7.3 Emblocamiento
La posicin favorable de la hoja hace parte de la

narracin de una idea y contribuye a dar sentido a aquello que se quiere comunicar a travs del dibujo. La ubicacin del dibujo o de los dibujos dentro del formato puede, incluso, llegar a cambiar el significado de la representacin grfica. El eje vertical del volumen se mantiene paralelo a los lmites del formato coincidiendo, adems, con su mediana mayor. Esta condicin le otorga a la representacin estabilidad compositiva. El eje vertical de la torre ocupa una posicin oblicua con respecto al formato situacin que aumenta el dinamismo y confiere cierto dramatismo a la imagen representada.
Fig. 131-132 imagen del eje oblicuo. Fuente: Torre de L Woods

Debido a estas consideraciones, el objeto puede ser descrito, a juicio del narrador, por un solo dibujo o por varios dibujos complementarios. Por lo tanto tendremos, en principio, dos situaciones diferentes que plantean grados de dificultad diversos en su realizacin, aunque se

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apliquen tcnicas de composicin similares: -El formato o lmina compuesta con un solo dibujo. -El formato que contiene varios dibujos o representaciones grficas del objeto. Una perspectiva es suficiente para la descripcin de los atributos esenciales del objeto y su entorno. Son necesarios dos dibujos complementarios: una planta y una fachada dispuestas, en este caso, en estratos horizontales y en correspondencia directa entre s. El nfasis del sector de la representacin ubicado en el centro del formato puede reforzarse mediante una expresin ms contundente del trazo, del claroscuro o del color El uso de diferentes sistemas de representacin as como el de diferentes escalas para

Fig. 133 croquis de la cas de Vera Vallejo -oficina de Cultura Municipal. Fuente: Arq. Gonzalo Caliva

diversas representaciones del mismo objeto, Integradas en un mismo formato, contribuye a diferenciar las intenciones y los nfasis que el arquitecto quiere dar a sus dibujos en cuanto stos registran mundos diferentes, pero complementarios, correspondientes a miradas diferentes sobre el mismo objeto.

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1.8 Escalas, proporciones, personas, rboles, etc.

Otra forma de medir o establecer la medida de los objetos en perspectiva, es con la introduccin de elementos de comparacin.- Para ello nos valemos de algo muy conocido cuya dimensin ya esta sabida culturalmente de antemano, como ser la atura de una persona, un auto, arboles etc. La coherencia de proporciones da escala real al dibujo para ser comprendido rpidamente. La expresin de los componentes especiales del ambiente como automviles, personas, adems de aquellos elementos estables como los de equipamiento urbano, demuestran que el objetivo del dibujante, en estos casos, es la expresin de una situacin ambiental que puede ser circunstancial y momentnea.
Fig. 135 incorporacin de vegetacin Fuente: Arq. Alejandro Espinosa Fig.134 incorporacin de la figura humana. Fuente: Arq. Alejandro espinosa

1.9 Relacin de la perspectiva con los sistemas de proyeccin ortogonal

La perspectiva es, sintticamente la proyeccin de la realidad observada, sobre un plano interpuesto entre el observador y el objeto a representar. La diferencia con otros sistemas es que la perspectiva es una proyeccin cnica y el "Monge" una plana, pero en ambas estn presentes las 3 dimensiones. La intuicin de la realidad tridimensional en el plano no es privativa de la perspectiva.

1.10 Conceptos bsicos de expresin, sombras, tratamientos de superficies

El tratamiento de las superficies del dibujo tiene como objetivo, enfatizar la percepcin de las 3 dimensiones en el papel. Las tcnicas de aplicacin rpida de tratamiento a las superficies del dibujo, con el objetivo de reforzar lo dicho con el delineado. Grafismos con lpices, lapiceras, planos con pincel etc.

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1.10.1 Valores de iluminacin

El uso de valores similares o muy prximos en la escala de grises dificulta la visualizacin de las inflexiones que presenta el volumen, producindose el empaste de las superficies. La definicin de las formas por la expresin de sus lmites puede lograrse por el contraste entre el fondo y la figura lo que implica suponer un plano la figura por delante de otro el fondo. El contraste se logra a travs de la diferencia apropiada de
Fig. 136 valores de iluminacin Fuente: Arq Otto

valores asignados a cada superficie y sin recurrir a la expresin del trazo. El claroscuro recrea las situaciones de iluminacin del objeto a los efectos de mejorar los contrastes entre las superficies de modo de permitir la visualizacin de los diferentes planos. El manejo adecuado del claroscuro utilizando manchas y trazos permite destacar y hasta definir el tema del dibujo

Fig. 137 incorporacin de valores de iluminacin Fuente: Arq. Alejandro Espinosa

mediante el nfasis expresivo que adquieren las partes tratadas.

La expresin del claroscuro destaca el tema del dibujo alojado en el plano intermedio del episodio representado; el primer y tercer plano se expresan linealmente, funcionando como simples elementos de referencia y escala del tema principal. El tratamiento tradicional de la estructura expresiva del croquis consiste en ir atenuando la intensidad de las manchas y trazos a medida que me alejo de los mrgenes del cuadro lo que coincide con el alejamiento de los objetos con respecto al observador. No obstante la disminucin de la intensidad del trazo y de la mancha puede utilizarse en sentido inverso, es decir desde el interior del dibujo o centro del cuadro hacia la periferia de ste. El nivel de detalle con que se tratan los primeros planos del dibujo puede ser atenuado minimizando su impacto visual mediante el empleo de una veladura. Con este recurso expresivo los pormenores de los objetos prximos al observador se siguen leyendo pero no conspiran contra el destaque del tema del croquis. El uso localizado del color permite enfatizar los sectores del dibujo donde se aplica. Por lo tanto resulta un recurso de suma utilidad para sealar el tema del croquis.

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1.11Estudio de partes y detalles

Tambin conocido como hoja de ruta. Esta clase de dibujo transmite una informacin necesaria para la fabricacin de partes. Estos deben suministrar la informacin completa para la construccin de una pieza. Esta informacin es clasificada bajo tres aspectos as: Descripcin de la forma, Descripcin del tamao, Especificaciones y Orden de operaciones. Descripcin de la forma: Contiene el nmero y tipo de vistas seleccionadas para mostrar o describir completamente la forma de la pieza (interpretacin que tiene que ver con la obtencin de vistas normales, auxiliares y en corte y construccin de perspectiva) Descripcin del tamao: Esta proporciona las dimensiones que indican los tamaos y situaciones de los detalles (acotado y maquinado). Orden de operaciones: Cada dibujo de detalle debe contener un orden lgico de operaciones, con el cual los operarios harn tareas especficas a cada pieza del mecanismo.
Fig. 139 estudio de l mueble Fuente: Elaborado por Fig. 138 Croquis detalle de personas y automviles Fuente elaborado por Daniela sotera.

1.12 El dibujo personal e intencionado

Hay tantas formas de dibujar como formas de escribir, cada alumno debe encontrar una que lo identifique, que sea personal y lo represente tanto en un apunte personal como en un dibujo de comunicacin. Los dibujos a los que nos referimos son generalmente un recorte intencionado de la realidad, lo contrario es el hiperrealismo o la fotografa. La expresin personal coloca siempre un acento en un aspecto de la comunicacin y eso es lo que vamos a identificar a lo largo de las clases.
Fig. 140 Croquis de detalle Fuente: Arq. Vicente Pereyra.

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Fig. 141 la casa de dos canoas de Oscar Niemeyer. Fuente: www.el pas.com

Fig. 142 croquis de Bogot realizado por le Cobucier desde el avin Fuente. www.el pas.com

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LA FIGURA HUMANA

2.1 Factores formales de la figura humana

La figura humana ha sido a largo de la historia una de las principales modos de interpretacin de la proporcin. Desde las primeras civilizaciones hasta nuestros das. El antiguo Egipto y en Grecia clsica, el artista investigaba para hallar el mdulo que le permitiera formular el canon o regla de la proporcin de la figura humana que determina un tipo de belleza y armona. Se llama mdulo armnico a la medida de unidad empleada a partir de un elemento o parte del cuerpo humano. Entre los egipcios la unidad de medida era el dedo corazn que equivale a la decimonovena parte de la altura total del hombre, o el puo que se corresponde con la decimoctava parte del cuerpo humano. Segn Diodoro de Sicilia los egipcios concibieron la idea de dividir el cuerpo humano en partes iguales De este modo al realizar una gran estatua o pintar una figura podan repartirse el trabajo entre varios artistas. En las pinturas y esculturas egipcias se han observado cuadriculas que parecen demostrar la aplicacin de un canon. En otras civilizaciones tomaron como medida: la nariz, la mano, la cabeza, en caso de Grecia clsica y la India.
Fig. 144 Diadumeni. Fuente: www. Wikipedia.com Fig. 143 Representacin humana en arte egipcio. Fuente: www.egiptologia.com

El primer canon lo aplico el escultor Policleto que llevo a su escultura reglas deducidas de la observacin natural y elaborada e idealizada mediante la geometra. Sus esculturas de dos atletas, El Diforo y el Diadumeni contienen la proporcin de siete cabezas y media. Este canon perduro durante un siglo. Sin embargo, fue Lisipo, quien introdujo en su canon ocho cabezas, medidas estas ms ajustada a la belleza, a la mayor estilizacin y a la propia realidad formal del cuerpo humano. Los grandes del renacimiento, a partir de los estudios realizados por el Arquitecto Vitrubio sobre Grecia y Roma Clsica despiertan su inters por las proporciones humanas. Estudios de la geometra descubren nuevas formulaciones o entre otros casos especulan con nuevos caones. As el artista y creador renacentista vuelve a recuperar el canon como elemento; mdulos de sus obras de arquitectura, escultura, pintura, dibujo, ornamentacin y utensilios. Leonardo de Vinci, Giogioni y Durero investigaron y dejaron legado escrito y grfico de su estudio sobre la promocin humana. Entre los ltimos estudios sobre las proporciones es muy importante el trabajo de Le Cobucier que ha extrado del hombre y de las seccin urea en nuevo modulo el Modulor para relacionar al hombre actual con su habita:
Fig. 145 El Hele de Rafael Leoz Fuente: viaje universal.com

su casa, su entorno, y lo elementos y utensilios de uso cotidiano.

En Espaa otro arquitecto Rafael Leoz 5 sent las bases cientficas para el desarrollo lgico de la arquitectura funcional y adaptada a las necesidades de nuestra poca. Los diseadores en todas las especialidades crean los elementos objetos y mquinas de uso con respecto y en funcin del hombre y su proporcin. As pues los proyectos no pueden partir de escalas arbitrarias de comparacin sino de la nica y correcta el cuerpo humano. Como consecuencia de esto es evidente que todo proyectista ha de saber que dimensiones tiene los miembros de un hombre bien conformado y que espacio necesita para moverse, trabajar y descansar en las distintas posiciones. Debe adoptar medidas para sus utensilios se
Arquitecto de profesin y vocacin, Rafael Leoz dedic su vida, de una forma altruista, a investigar cientficamente nuevos mtodos para la construccin de viviendas sociales. Los estudios sobre la ordenacin geomtrica del espacio y una indudable sensibilidad artstica, le encauzaron hacia el campo del diseo y la escultura abstracta. Para el desarrollo de su teora, publicada en 1968 en su libro "Redes y Ritmos espaciales", Leoz se bas en las ideas de Platn sobre la organizacin del espacio fsico por medio de figuras geomtricas.

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adapten no solo a las proporciones del hombre sino a sus movimientos y necesidades.

Cann
El concepto canon viene del griego Kanon, que significa regla o precepto, tomando esto en cuenta un canon en el arte se refiera a las proporciones ideales o estndares de la figura humana. El canon es una proporcin fija, que se establece al comparar en elemento del cuerpo (la mano, el antebrazo, o generalmente la cabeza) con el resto de la figura. Dado que el mdulo ms extendido es el de la cabeza, hemos optado por l, considerando como estatura ms frecuente en la figura las siete medidas y media
Fig. 146 El canon de Lisipo Fuente: www Wikipedia.com

2.2 Estudio morfolgico

El hombre crea las cosas para servicio de ellas por lo tanto est deben estar en relacin de las proporciones de su cuerpo. Segn Walter Gropius El hombre debe ser el modulo y medida comn del conjunto. En todas las partes del proyecto debe sentirse que el edificio est hecho para l . Se deduce que el tamao de un objeto cuando vemos a un hombre junto a l ya sea en la realidad como una imagen. El estudio de las proporciones humanas se llama Antropometra y el estudio de las medidas de los objetos en funcin de dichas proporciones se llama ergonomtrica.
Fig. 147El hombre de Vitrubio de Leonardo Fuente: www. Wikipedia.com

2.2.1 La relacin de las proporciones del cuerpo humano segn su edad

El estudioso de las proporciones del cuerpo humano Sven Helsselgren expone que las mismas cambian durante el crecimiento En el grfico podemos apreciar como varan las proporciones del cuerpo humanos en las distintas edades. Un nio de un ao tiene un cuerpo cuya altura es igual a cuatro cabezas. No tiene cintu-

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ra, su vientre es abultado, su trax estrecho y sus piernas cortas. De uno a cinco aos la altura total pasa ser cinco cabezas. A esta edad se conforma las caderas, el trax, las piernas y el cuello. De cinco a diez aos el cuerpo adquiere la talla de seis cabezas. De diez a quince aos, el cuerpo alcanza la altura de siete
Fig. 148 figura humana segn Hesegren Fuente: Semitica de lo visual. Tpicos del Seminario, 13.

cabezas. El tronco se ensancha y se estira a igual que las piernas. Se forma la cintura. De quince a veinte aos la altura de sietes cabezas y medias Despus de los veinte aos las formas llegan a su plenitud y el hombre adulto alcanza la altura igual a ocho cabezas. Hasta la vejes el cuerpo va cambiando muy lentamente. El hombre anciano va reduciendo su estura hasta unas siete cabezas.

Fig. 149 la cabeza proporciones Fuente: taller de Libe Zulategi

2.3 La Cabeza
Es el modulo estructurante para el estudio y representacin de la figura humana. Podemos dividir el cuerpo en ocho partes iguales siendo la cabeza la unidad medida. Autores del estudio del cuerpo humano como Loomis establece el canon del cuerpo humano ideal es de ocho cabezas de alto. Como el nio es una persona en constante y rpida evolucin es difcil concretar un canon, aunque podemos establecer uno aproximado: cinco cabezas para nios de dos aos, de seis cabezas entre seis y doce y siete entre los doce y los quince, aproximadamente.
Fig. 150 posiciones de la cabeza Fuente: taller de Libe Zulategi

Andrew Loomis en su libro podemos distinguir proporciones variadas en el hombre y la mujer como vemos en las

Fig. 66 figura humana subida Fuente: pag del libro Andrew Loomis

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figuras siguientes. La cabeza est dividida en cuatro partes mediante dos lneas bsicas, una horizontal y otra vertical. La vertical define la simetra de ambos costados y la horizontal la posicin de los ojos. El pelo no se tiene en cuenta en la definiFig. 151 posiciones de la cabeza. Fuente: Cuando el modelo hace al modelo II Andrew Loomis

cin de la cabeza Uno de los aspectos dificultosos es el de la posicin de los ojos. Al realizar una vista de perfil o inclinada, los ojos deben mantener una posicin centrada respecto a la

Fig. 152 Proporciones ideales para la figura masculina Fuente: Cuando el

modelo hace al modelo II Andrew

Loomis

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altura de la cabeza. Tambin por norma, se situara la nariz con una ligera separacin del globo ocular, frente amplia y orejas ligeramente bajas respecto a la lnea, igualmente el labio superior sobresale ms que el inferior

Fig. 154-153Proporciones ideales para la figura humana Fuente: Cuando el modelo hace al modelo II Andrew Loomis

Fig. 155-156 figura humana subida Fuente: Cuando el modelo hace al modelo II Andrew Loomis

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2.4 Proporciones
De la diferente partes del cuerpo humano

2.5 Ejes estructurante

Debemos destacar el estudio de los ejes estructurante que marcan el movimiento de la figura humana como en el caso de imagen.
Fig. 157 Croquis figura humana . Fuente: Arq. Sonia Snchez

2.6 Carcter conceptual y expresivo

El rol de la figura humana en el sentido arquitectnico es la de dar escala en el los dis-

Fig. 158-159 imagen de la figura humana . Fuente Aras Alejandro espinosa

tintos espacios, como as tambin definir el tipo de uso de los mismos por medio de la representacin de los actividades de los usuarios. La figura humana est inserta dentro de la representacin del objeto arquitectnico y llega a darle escala y profundidad al dibujo. La composicin de la figura humana situada en el croquis se resuelve determinando la altura de la persona y trazando las lneas auxiliares que pasan por la base y la parte superior de la figura determinando ambas en un punto de fuga.
Fig. 160 figura humana subida Fuente: pg. del libro Andrew Loomis

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2.6..1 Perspectiva de la figura humana

Para comprender la perspectiva de la figura humana, de forma aislada debemos pensar que encuentra conformada por cuerpos geomtricos, bloques de estructura cilndrica, (los cuales a su vez pueden ser contenidos por formas cbicas), cuyo trazado depende de la proximidad de la lnea de horizonte. La utilizacin de la perspectiva ayuda a la representacin de la figura aislada pero no resuelve completamente su dibujo, ya tambin intervienen la anatoma, la estructura propia de la forma humana. La perspectiva utilizada en la figura humana, nos sirve para ubicarla en su enFig. 161 figura humana subida. Fuente: Cuando el modelo hace al modelo II Andrew Loomis

torno de manera armnica y coherente con lo que rodea a la misma, manteniendo

la relacin correcta de proporciones y distancias con los dems elementos que se encuentran en el dibujo. Concibiendo a la figura humana como un conjunto de bloques, comprobamos en esta ilustracin, que parte de la misma se encuentra sobre la lnea de horizonte y parte bajo la misma, las distintas secciones de la figura humana se vern regidas por el mismo efecto que se produce en el dibujo de los cilindros. Para poder acercarse al dibujo de la figura humana, el primer paso consistir en la representacin, a partir del natural, de estudios que contemplen estas deformaciones de tamao, producidas por la perspectiva. En aquellos dibujos en que haya varias figuras que no se encuentren todas situadas en el mismo plano, sino que haya que subirlas o bajarlas de nivel, en primer lugar se elevar la figura que nos sirve de referencia sobre su misma situacin, y una vez elevada esta altura la trasladaremos (usando punto de fuga) hasta la posicin que deseamos. As, la diferencia de tamao estar determinada por la diferencia de altura del nuevo nivel. Finalmente las distintas

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partes del cuerpo (hombros, piernas, rodillas, etc.) sern sealadas por nuevos puntos de fuga. La figura humana, al igual que todos los dems objetos, est sometida a las leyes de la perspectiva y deberemos tratarla segn unas normas establecidas, con el fin de guardar las proporciones, en relacin a su posicin relativa. Siempre dependiendo de la distancia a la que est de la denominada "Lnea del horizonte". Los elementos a tener en cuenta para la incorporacin de la figura humana en el croquis son los siguientes: La Lnea del Horizonte LH (siempre a la altura de nuestros ojos). Siendo la cabeza la unidad de medida. Puntos de fuga: las lneas desde la parte superior de la cabeza y desde la planta del pi hasta el punto de fuga (PF), lo que nos dar la altura de la persona fugando. Todas las cabezas estarn a la misma altura, guardando las debidas proporciones. Lo que cambiar necesariamente ser la posicin de los pies que estarn a ms altura a medida que se alejan.

Fig. 162-163 figura humana en movimiento. Fuente: Cuando el modelo hace al modelo II Andrew Loomis

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Fig. 164 165figuras humana fuera de la lnea de fuga Fuente: elaborada por la autora.

Fig. 166 imagen de la figura humana subida Fuente: Cuando el modelo hace al modelo II Andrew Loomis

2.7 Posturas de la figura humana

La figura humana no es un elemento esttico sino todo lo contrario, estamos continuamente en movimiento aunque estemos sentados. Nuestra actividad es permanente, por ello, el movimiento es innato y hay que reflejarlo con realismo y naturalidad. Los giros de la cabeza, las manos, el cuerpo en general adoptan posturas que siempre obedecen a un estado de nimo, reflejar se estado es lo que da vida a cualquier dibujo.

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2.7.1 Figura humana fuera de lnea de fuga

En situaciones es necesario incorporar personas a la que queremos situarla fuera de las lneas de fuga, para ello se toma como referencia a una persona dentro de la fuga.

2.7.2 Personas sentadas

El proceso es el mismo que hasta ahora hemos empleado, situaremos la figura, en este caso sentada, en el lugar que queramos dibujarla, y de las ocho partes que componen la figura humana, tomaremos seis. Es conveniente dibujar una persona de pie, fugando desde el punto de fuga habitual (PF), que lgicamente est situado sobre la lnea del horizonte (LH). Sealado el punto donde situar a la persona sentada, se dibuja un segmento vertical sobre el mismo que nos servir de eje de simetra para la persona sentada.

Fig. 166 esquema de la figuras en movimiento Fuente: elaborada por la autora.

Fig. 167 imagen de figura humana sentada. Fuente: autor Mario Romero

2.8 La figura humana en el proyecto.

En arquitectura, la figura humana es una representacin genrica de los usuarios y de quienes transitan en el rea de un proyecto arquitectnico. La figura humana se coloca en el espacio del proyecto como referencia a escala para dar idea de las dimensiones de los espacios y construcciones en un proyecto. Da idea de las caractersticas de los usuarios: edad, sexo, nmero, caractersticas socioeconmicas. Es un indicador de los espacios que son accesibles para los usuarios. Adems, de acuerdo a la actitud con que se representa a la figura humana (qu es lo que hace: salta, camina, est formado esperando el transporte pblico...), se da idea de cual es el uso que se considera para esos espacios.
Fig. 168 representacin de la figura humana. Fuente autor Joaqun llover Montserrat

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