INTERPRETES. Qu significa ser un interprete, interpretar e interpretacin?

, Qu papel cumple dentro del proceso comunicativo que surge a la hora de hacer msica? Presentacin (dos pginas) En su libro The power of music el director argentino Daniel Barenboim resalta la inevitable relacin entre objetividad y subjetividad en el proceso de creacin e interpretacin musical. Es esencial entender que la msica es concebida, y eventualmente transmitida desde el punto de vista de un solo individuo. Como resultado la subjetividad es una parte integral y necesaria en msica. Es por esto que la relacin entre subjetividad y objetividad es un aspecto esencial en la msica, como lo es en la vida. Conexin: interpretacin aspectos fsicos del sonido Desde su definicin, la msica puede ser entendida como un conjunto de sonidos en secuencia o simultneos en el tiempo, los cuales poseen un ritmo determinado. Esta definicin nos permite entender al sonido (Onda elstica que posee una frecuencia determinada) como la clula bsica ms pequea

que existe en msica, llamadas notas, o alturas. Al ser dichas notas, o alturas, no ms que ondas que viajan en un fluido (aire), las cuales solo pueden tener un emisor, aceptamos que un sonido, solo puede ser creado por un individuo. En conclusin, un solo individuo (emisor) puede crear uno o varios sonidos separada o simultneamente; mas sin embargo, varios individuos (emisores) no pueden crear un solo sonido. Esta caracterstica permite al fenmeno fsico del sonido tener una dimensin individual, y como veremos ms adelante subjetiva, propia en s misma. Sin embargo, esta definicin plantea un problema. Sabemos que la msica solo existe en el mundo fsico como sonidos, pero el fenmeno sonoro como tal no puede ser catalogado como msica. Aqu encontramos una de las grandes dificultades en la definicin de msica: La msica se expresa a travs de sonido, pero el sonido en s todava no es msica: es solo el medio por el que se transmite el mensaje de la msica o su contenido.. Es en este concepto donde la idea de msica como arte sonoro, y la idea de interpretacin, cobran vida y se vuelven relevantes; no es el sonido como tal sino como es trado al mundo fsico y moldeado en este lo que llamamos en primer medida interpretacin y eventualmente msica. Al ser la msica, y las artes en general , en su esencia, una disciplina intelectual, y por las razones explicadas anteriormente ,individual, esta se ve enmarcada como un

lenguaje (proceso comunicativo) consiente y subconsciente a la vez, dado que ambas estilos de comunicacin y comprensin son inherentes al ser humano y a su capacidad de comunicarse y comprender al otro; sin embargo al ser un lenguaje no verbal, y que pretende llegar a personas que, en su gran mayora, desconocen y no comprenden dicho lenguaje intelectualmente, este se transforma casi en su totalidad en un medio de comunicacin subconsciente, es decir, en un lenguaje cuyo mensaje pretende llegar a lo ms primitivo que tiene el ser humano, sus emociones, El hecho de que la msica no sea verbal no significa que no tenga contenido; si fuera as, las interpretaciones musicales seran totalmente innecesarias y sera impensable interesarse en compositores como Bach, que vivi hace varios siglos []Tiene que ver con la condicin del ser humano, ya que la msica es escrita e interpretada por seres humanos que expresan sus mas ntimos pensamientos , sentimientos, impresiones y observaciones . Antecedentes: estado del arte (10-20 artculos) Objetivo general: 1 redactado en una oracin El interprete tiene la responsabilidad de comprender la partitura a travs de un estudio y anlisis consiente de esta (lectura intelectual), la lectura humana subjetiva, o como menciona Habermas en su teora de la comunicacin, el intertexto , es decir sus ideas, su interpretacin propia, a

un pblico; el interprete es el encargado de crear un proceso comunicativo con el pblico, que surge del entendimiento de la pieza musical como una sola cosa. Logra as, una interpretacin coherente, irrepetible y nica en s misma, y que a su vez es fiel a las intenciones del compositor. Cuando leo o toco una partitura por primera vez, no me es objetivamente posible tener alguna familiaridad o comprensin intelectual de la pieza; la primera reaccin es exclusivamente instintiva. Barenboim menciona la intuicin en el proceso intelectual del intrprete como punto de inicio; Interpretar en msica es el proceso mediante el cual una obra musical (objetiva y consiente) es entendida e interiorizada con el fin de ser transformada en un mensaje comunicativo que ser captado por un pblico. Se entiende por interpretacin la utilizacin y manipulacin de todos los recursos musicales (Tempos, reguladores, adornos, fraseos, etc) por parte del intrprete con el fin de lograr tocar una obra con la mayor coherencia posible con el fin de que sea entendida Es en este punto en donde un factor muy importante a tener en cuenta es el contexto sonoro, la contextualizacin pasada, en donde fue pensada y escrita la obra, y la contextualizacin actual, en donde ser interpretada. El estudio del contexto en el cual la obra fue creada es un paso fundamental con el objeto de lograr una interpretacin coherente; da principio a

la bsqueda ms all de la literalidad de la partitura, y nos permite hacernos una idea de cmo debi haberse escuchado la pieza en odos del compositor. Leonidas Kavakos, el gran violinista griego lo denomina en una frase, la nica manera de tomar decisiones para el futuro es mirar el pasado, ubicar la msica en su espacio histrico correspondiente es el nico referente que tenemos para entenderla y tomar decisiones sobre esta hoy. Es muy importante aclarar que el tener en cuenta el contexto sonoro contemporneo a la interpretacin para tomar decisiones sobre una obra es un hecho que se hace no con el fin de justificar cualquier tipo de decisin interpretativa, al punto de poder transformarse en algo irreconocible o aberrante justificndose en el hecho de una interpretacin como algo completamente separado de su contexto original; la composicin como tal, al igual que la interpretacin, comparte un sentido de estructura y originalidad, por lo cual cada pieza musical posee una temtica propia que, como se dijo anteriormente, la hace nica en s misma, y la cual no puede ser obviada. La nica razn por la que se debe hacer una contextualizacin sonora es con el fin de encontrar la mejor forma de transmitir dicha temtica a un pblico que se sonoramente influenciado por un contexto determinado. La partitura es la sustancia final, la obra terminada, y su interpretacin es una expresin finita, temporal, que se desarrolla en el tiempo y tiene un principio y un final

Barenboim denomina la partitura como sustancia no porque sea su reproduccin sonora literal el ideal interpretativo a buscar; por el contrario habla de esta en un sentido de perpetuidad, la partitura como tal permanece el mundo fsico, y podra considerarse infinita, en contraste con el sonido cuyo destino inevitablemente es el silencio. Esta perpetuidad le permite a la partitura ubicarse en diferentes puntos en el tiempo y recibir diferentes interpretaciones PUBLICO. Cuando leo o toco una partitura por primera vez, no me es objetivamente imposible tener alguna familiaridad o comprensin intelectual de la pieza; la primera reaccin es exclusivamente instintiva. La capacidad de intuicin es fundamental para el ser humano, y aunque Barenboim la menciona en el proceso intelectual del intrprete, cabe mencionarla al hablar de un oyente en msica. La reaccin de un oyente ante una obra musical, al igual que un intrprete, es intuitiva, con la diferencia que el interprete mediante el estudio de esta comienza a comprenderla de otra forma, mientras que el oyente siempre tendr una reaccin auditiva por intuicin. Generalmente todo proceso artstico se desenvuelve en el proceso personal del artista, sea pintor, actor, escritor o

msico. Ellos, en su capacidad artstica, se ven envueltos en un proceso creativo que tendr un resultado directamente proporcional al inters y curiosidad que tengan estos en la bsqueda de su propia verdad. Sin embargo, otro proceso que no es muy mencionado es el proceso con un pblico que, en sus propias condiciones tambin buscan identificarse con dicha expresin artstica. La msica goza de una caracterstica que otras artes, como la pintura o escritura carecen, posee la cualidad de tomar al pblico como un elemento ms de la creacin de msica en tiempo real, un concierto, y entender el proceso de captacin auditiva de un oyente en el momento de un concierto permite tomar decisiones sobre cmo se debe desarrollar el mismo para buscar el mximo grado de atencin de la audiencia. Al hablar del pblico como un elemento integral en el proceso de hacer msica en tiempo real nos referimos indiscutiblemente a la capacidad que tiene el ser humano de escuchar algo en un momento dado y recordarlo posteriormente. El odo recuerda y recolecta, lo que nos da a los msicos la capacidad de trabajar con una de las caractersticas ms importantes en la composicin musical, y fundamental en el sentido de estructura dentro de la msica, la repeticin, la repeticin -comenta Barenboim- , para el odo, es una forma de acumulacin y de este modo se convierte en un ingrediente esencial de la propia msica. La msica avanza en el tiempo, por tanto hacia adelante, pero

en paralelo y simultneamente a esta progresin, el odo recuerda lo que ya ha percibido, por lo que vuelve hacia atrs o, mejor, tiene conciencia al mismo tiempo del presente y del pasado. [] El odo crea el vnculo entre el presente y el pasado, y enva seales al cerebro respecto a que esperar en el futuro. En una secuencia musical, recordamos la primera exposicin y la memoria auditiva nos lleva a esperar orla de nuevo. A la vez que el odo puede, y espera, volver a or el tema principal en una pieza musical, este tambin est en capacidad de recolectar sonidos a largo plazo, usualmente asocindolos a situaciones o sensaciones particulares, ya sean imgenes, sabores, olores o cualquier otra sensacin no sonora. Toda esta acumulacin de informacin sonora captada de manera inconsciente a lo largo de la vida eventualmente se convierte en nuestro punto de partida para formarnos criterios de lo que es sonoramente agradable y coherente al odo. Sin embargo, y aunque estas caractersticas de recordar auditivamente estn presentes en todos los seres humanos, sin excepcin de si han tenido alguna clase de entrenamiento o no, existe inevitablemente un problema de comunicacin con un pblico en el siglo XXI, debido a un lenguaje musical que se hace cada vez mas y mas especializado,

transformndolo en un arte elitista intelectualmente, que se aleja cada vez mas de las masas. En su ponencia Memoria visual y memoria auditiva en las relaciones musicales, Michele Dufour comenta este problema: Entre el msico y no msico existe una barrera clara: La notacin musical. A lo largo de la historia, esta ha actuado no solo como recurso mnemotcnico sino como potencial autnomo para desarrollar composiciones musical es cada vez ms complejas e independiente de la memoria auditiva. []Cuando se debilitan los mecanismos en que se asienta la memoria musical auditiva, la funcin social colectiva de la msica pierde su principal apoyo. Sin embargo, el desarrollo de la notacin sigui su curso en la modernidad y esta grieta se fue ensanchando hasta que, en nuestro siglo, muchas de la nuevas comunicaciones musicales empiezan a revelarse ms claras sobre el papel que sobre el odo. Aunque Dufour menciona la notacin musical sealando especficamente la escritura musical del siglo XX y XXI, este fenmeno tambin cabe dentro del proceso de notacin musical en la msica de J S Bach o de cualquier otro periodo musical de la historia. Pero esto no deja de incidir sobre las relaciones entre msica y publico. Mientras la elite musical del siglo XX se define en funcin de una competencia lingstica que se

mueve dentro de un laboratorio de seales escritas, el publico percibe su msica como un universo inalcanzable y, muchas veces, sin sentido comprensible desde la mera funcin auditiva Es este concepto que menciona Dufour de la memoria auditiva lo fundamental que pone un pblico en la mesa en el proceso comunicativo musical. En una sociedad como la del siglo XXI nuestra memoria es fundamentalmente visual, funcionando a travs de asociaciones y repeticiones, en una avalancha de publicidad y globalizacin moderna que resalta hasta ms no poder el aspecto visual pero que ignora por completo el aspecto auditivo no verbal. Ejemplos de esto podra ser la misma radio, que aunque es un medio de comunicacin que evoca principalmente el escucha, constantemente utiliza el habla en todo momento, incluyendo la msica. Vemos as que la msica considerada popular que se escucha por radio, que llega a una gran cantidad de personas, se basa principalmente en la existencia de un mensaje verbal, mas no en uno musical. Es muy comn encontrar en cualquier emisora de radio el formato de cancin, con una letra propia que contiene un mensaje en s misma, y la msica simplemente reenforzando dicho mensaje o hacindolo ms llamativo.

Podramos hacer una analoga en los tiempos de Bach, en donde la msica estaba al servicio religioso y de adoracin, mas no era una expresin artstica ni un lenguaje en s mismo. La gran mayora de sus obras instrumentales no sacras tenan un carcter meramente educativo. Su Clavecn Bien Temperado, BWV 846 893, por ejemplo, nunca fue publicado en su vida, y fueron redescubiertos y puestos a disposicin del pblico siglos despus. O por ejemplo sus seis suites para violoncello solo BWV 1007 1012, que vinieron a ser descubiertas en el siglo XX por el cellista cataln Pablo Casals. El problema comenta Dufour- de la bsqueda de un fundamento capaz de justificar la existencia de un lenguaje msica que no dependiera en absoluto de otros lenguajes, ya haba sido entrevistado por los primeros tericos en armona. Aunque las pautas matemticas y formales de la organizacin tonal y de la armona con que se inicia la modernidad hayan llegado a dominar con aparente neutralidad ideolgica los desarrollos de la msica durante estos siglos, sus dbiles fundamentos formales no resisten hoy a una crtica sustancial sobre el porvenir de la msica en la sociedad Ante esto podemos inferir que uno de los problemas ms grandes a los que se enfrenta un pblico, aparte de la

separacin msico y no msico, que escucha la msica instrumental de J S Bach, por ejemplo, ejecutada hoy en da es que ha sido separada de la connotacin que tena en su poca como msica instrumental que apoyaba otro lenguaje en hacer llegar su mensaje a una audiencia, que en dicha poca casi siempre era religioso. Podramos decir que el pblico de los ltimos cuatro siglos se ha tendido que enfrentar a un lenguaje no completo, llamado as no porque no sea un lenguaje autosuficiente, sino porque en su forma autentica fue pensada en funcin de otro lenguaje, que era ms fcilmente comprensible por el oyente.

LENGUAJE.