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Criminal y contexto:
estrategias para
su fguracin
Jos Luis Fernndez~Ximena Tobi
A Oscar Traversa
0. Presentacin
De pronto, la inseguridad urbana se convierte en un gran tema de actualidad que insta-
lado en el centro de la escena discursiva con tal fuerza que difculta, tanto la conside-
racin de otros temas que podran ser al menos equivalentes, como la posibilidad de
refexionar acerca de l con matices, con diferentes encuadres, relacionndolo frente
(o junto a) otros fenmenos. Casi sin transicin deberamos tomar posicin acerca de
cuestiones nada inocentes ni sencillas como, y slo como ejemplo, qu relacin hay
entre criminalidad y pobreza.
Desde ya, renunciamos a esa pretensin de generalidad mientras advertimos acerca
de sus riesgos, pero veamos de qu se trata desde el punto de vista de nuestro ofcio.
Cuando los discursos sociales presentan al criminal que acosa a los no criminales, lo
hacen teniendo en cuenta el discurso penal, el sociolgico o el fccional? No ser el
periodismo una combinacin de todos ellos? No, ya estamos en un nivel de generalidad
demasiado elevado; nadie podra responder a esa pregunta de un modo ms provisto
de inters que a travs de un S y poco ms.
Si, en cambio, llevamos la pregunta a un campo ms estrecho del tipo cmo fgura la
prensa a esos personajes amenazantes y al medio en que se desenvuelven?, es posible que nues-
tras respuestas resulten tiles para instaurar, luego, espacios de refexin independien-
tes pero comprensivos de lo que construye el alocado pulso de la informacin.
As, al analizar aspectos fgurales de textos de la prensa policial nos preocuparemos,
ms por el lugar histrico que ocupa el crimen en nuestra sociedad, que por cuestiones
vinculadas a la actual inseguridad

; ms porque los estilos periodsticos se manifes-

El delito es un instrumento conceptual particular; (); no se somete a regmenes bina-
rios; tiene historicidad, y abre a una constelacin de relaciones y series. () El delito
() como una frontera cultural que separa la cultura de la no cultura, que funda culturas,
y que tambin separa lneas en el interior de una cultura. () El delito, que es una
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tan ms claramente en lo policial, que por su importancia tica; ms porque las rela-
ciones entre fgura y contexto son siempre confictivas en las teoras acerca de lo social
que por la relevancia social de esas fguras y esos contextos. Como no nos consideramos
ajenos a nuestra propia vida social, si estas proposiciones generan inters, lo harn y
bienvenido sea porque resultan tiles para una mejor comprensin y operacin sobre
lo social concreto.
Desde el anlisis de lo fgural, cuando decimos criminal no nos estamos refriendo a la
biografa de un individuo sino a eso que hace que un joven de 21 aos, apellidado Merlo,
se convierta en el aparente y efmeramente legendario Sopapita y cuando decimos con-
texto no nos referimos a contextos sociales ms o menos amplios como el de la pobreza,
o la marginalidad, sino a los procedimientos por los que el barrio de trabajadores Ejrcito
de los Andes, ubicado en Ciudadela, se convierte en Fuerte Apache, ya no el nombre de un
western sino el de un mbito aparentemente delincuencial del conurbano bonaerense
en el que ese personaje, esa fgura, vive.
Cierto metadiscurso muy difundido sostiene que el policial es un tipo de prensa menor,
frente al periodismo poltico o econmico, por eso, en la jerga periodstica suele denomi-
narse a la seccin policial de los diarios como seccin blanda en oposicin a las tradicio-
nales poltica, economa e internacionales, califcadas como secciones duras.
Sin embargo, aunque con antecedentes previos, el gnero policial ocup un lugar cen-
tral en la historia de la prensa de masas de fnes del siglo XIX

. Surgi en el momento
de formacin de las grandes ciudades, urbes cuya escala impeda al habitante saber lo
que ocurra en su propia ciudad por contacto cara a cara, es decir, sin poner en juego
algn tipo de comunicacin mediatizada. El tema de la inseguridad urbana, por lo tan-
to, viene transitando un espacio que ya tiene una tradicin.
En ese espacio se constituy un nuevo pblico y nacieron los grandes diarios como
los de Pullitzer y Hearst en New York, que desplazaron a la prensa doctrinaria de la
poca, y en los que la informacin sobre accidentes, reclamos, denuncias y crmenes
ocuparon un lugar de privilegio. El desarrollo de la noticia sensacional que atrape y
conmueva a los lectores buscada por Bennet

fue paralelo al del cuento policial con

Edgar Allan Poe como precursor, y de los folletines en Francia. Podra decirse que el
gnero policial se form a caballo entre el periodismo y la literatura, vnculo que an
hoy puede observarse en el discurso periodstico policial, como en los casos que vere-
mos ms adelante.
Las lneas que siguen dan cuenta, con respeto, de la complejidad y riqueza de operacio-
frontera mvil, histrica y cambiable (los delitos cambian con el tiempo), no slo nos
puede servir para diferenciar, separar y excluir, sino tambin para relacionar el Estado,
la poltica, la sociedad, los sujetos, la cultura y la literatura., sostiene Josfeina Ludmer
en El cuerpo del delito. Un manual.
Durante el siglo XVIII se desarrollaron en Europa y Amrica los cancioneros del crimen,
narraciones cantadas donde se haca indistinguible el lmite entre la fccin y la rea-
lidad. Esta manifestacin oral de la cultura y la historia de una sociedad registr desde
asesinatos polticos como los de Urquiza o Quiroga en nuestro pas hasta descuartiza-
mientos, actos de ajusticiamiento, etc. Los complaintes en Pars, los corridos mexicanos
y los broadsides norteamericanos son expresiones este tipo de textos.
James Gordon Bennet cre el New York Herald en 85, considerado uno de los primeros
grandes diarios norteamericanos.
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nes de produccin de sentido en general, y fgurales en particular, que se despliegan
para la construccin de lo delictivo en el discurso de la prensa policial especializada.
Hemos seleccionado textos de dos revistas policiales de estilo diverso para mostrar la
variedad y el alcance de los procedimientos fgurales en al menos este mbito del
discurso periodstico.
Este trabajo no pretende ser plenamente novedoso dado que, en parte, slo nos propo-
nemos exponer acerca de metodologas para contribuir a la circunscripcin, el anlisis
y la comprensin de los efectos de sentido de las fguras retricas. Si bien nuestro obje-
tivo fue en principio docente desde una poltica docente no volcada hacia la exclusiva
transmisin del saber sino a la exposicin de un modo de analizar el desarrollo del tra-
bajo va produciendo ciertos resultados de investigacin que generan ese inters espec-
fco por un tema: el discurso periodstico policial, en nuestro caso. Por eso, no slo ex-
pondremos tpicos de cierta generalidad y abstraccin, sino que lo haremos aplicando
esos mecanismos sobre un tipo de textos periodsticos, previamente estudiados desde
otros puntos de vista. Al rever la bibliografa que utilizamos, se comprobar que, en
el mejor de los casos, nos inscribimos en una larga serie de intentos de gran prosapia
intelectual que han tratado de profundizar sobre la fguracin retrica, pero creemos
que la complejidad del tema habilita y exige no slo un esfuerzo de recopilacin sino
tambin, y estratgicamente, nuevos esfuerzos de formalizacin aunque, nuevamente,
resulten provisorios. Para dar cuenta de esos esfuerzos previos, debemos hacer un bre-
ve repaso de la temtica puesta en cuestin.
. Enfoque General
Siguiendo al Racine citado por Barthes No hace falta ms que escuchar una ria
entre dos mujeres de la condicin ms vil: qu abundancia de fguras! Abundan la
metonimia, la catacresis, la hiprbole, etctera

, denominar a alguien como Sopapita

o a un barrio como Fuerte Apache forma parte del habla cotidiana aunque nos resulten
misteriosos los procedimientos que producen ese efecto. Y esto sucede todo el tiempo
tambin en los denominados medios masivos. Citemos dos casos; uno: en la pantalla de
la televisin, inscripta claramente dentro de esa parte de los textos televisivos recono-
cidos como publicidad, se muestra una reunin de ejecutivos; uno de ellos, en el que
se detiene especialmente la cmara, comienza a expeler humo hasta que fnalmente
se retira de la reunin envuelto en llamas; el personaje no evidencia dolor, slo cierta
incomodidad equiparable a la de sus compaeros de reunin que lo observan sorpren-
didos; el texto verbal aclara que cuando le pasa algo a tu casa, tambin te pasa a vos,
es decir, nos confrma, aunque no resulte necesario, que eso que se represent no inte-
resa en s, sino que remite a un cierto estado de nimo; otro caso: en la primera plana
de un diario importante bajo la volanta El anlisis de la noticia se destaca el ttulo de
Retorno a los setenta; no hace falta leer el contenido del anlisis para saber que no se
trata de una hecatombe temporal ni de un relato de ciencia-fccin; seguramente, algo
Ver Ximena Tobi Entre la sangre y la lupa. Dos casos de periodismo policial argentino, 000,
(indito), una comparacin de dos revistas policiales: Pistas para saber de qu se trata y
Esto!, editadas entre 997 y 999. Tesina de grado dirigida por el Lic. Mario Carln.
5 Barthes, R: 98.
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ocurri en la escena pblica actual que por relacin parte / todo se vincula con algo
que sucedi en los setenta; para comprender, segn el autor de la nota, los riesgos de la
parte, bien vale advertir con el posible regreso del todo.
Ambos casos, extrados casi al azar de textos de amplia circulacin masiva, ilustran
apariciones de eso que se conoce en nuestra cultura como fguras retricas y, a pesar
de que se trata de casos que no exigen una interpretacin muy compleja ni se hace
referencia a saberes muy sofsticados, parece valer la pena diferenciarlos de otros como
fenmenos particulares; hay algo all que no es texto simple.
El hecho de que algn fragmento de un texto sea considerado como una metfora, una
metonimia o una irona, etc., puede tener lugar en cualquier anlisis y hasta puede tra-
tarse de una cultivada costumbre de lectura. Esto es porque, en realidad, el estudio
de las fguras retricas es lo que ha quedado vivo del gran aparato de anlisis y pres-
cripcin acerca de la produccin discursiva que fue la retrica en la Antigedad. Pero,
como vimos en nuestros ejemplos anteriores, determinar qu es una fgura retrica, y
cmo analizarla, no resulta sencillo.
Segn Auerbach, una de las primeras utilizaciones de la palabra fgura se encuentra en
Plauto y se refere ms bien a la actividad confguradora que a su resultado (Auerbach,
998: ) y esa utilizacin, como expresin de lo que se manifesta nuevo y de lo que
se transforma, en ambos casos remiten ms a acciones que a trminos: a operaciones
de fguracin que a fguras

.
Por otra parte, en la descripcin de los mecanismos de produccin de sentido puestos
en juego en ambos textos mediticos se descubre la complejidad de los procedimientos
utilizados. En un caso, se pone en juego la imagen, en el otro la letra; en uno, se trata
de un relativamente extenso desarrollo en el tiempo de la mostracin de la ignicin de
un cuerpo, en el otro poco ms que de unas pocas palabras escritas; en uno el cuerpo se
compara con una casa, en el otro se ponen en contigidad, polmicamente, momentos
de pocas diferentes con concepciones globales acerca de esas pocas; en uno se inter-
textualiza con fenmenos como los de la publicidad y el humor y se exhibe el juego de
lo fccional, en el otro se intertextualiza con la seriedad de la historia y de las opiniones
polticas. Ms all de que y aqu se nota cierta intencionalidad en la eleccin de los
ejemplos en un caso estamos frente a algo de la dimensin comparativa de la metfora
y en el otro frente a la sugerente contigidad de la sincdoque y la metonimia, no es la
simple reconstruccin de la nomenclatura fgural, al modo de los inevitables diccio-
narios de fguras, lo que guiar nuestro trabajo aqu, sino el intento de reconstruccin,
tal vez inagotable, de las operaciones de construccin de esas fguras y los caminos por
los que ellas se insertan en los textos. El objetivo es poner en evidencia algunos de los
procedimientos mediante los cuales un texto en realidad, sus mecanismos de pro-
duccin de sentido genera, permite y sostiene la presencia de fguras. Se trata, en
defnitiva, de operaciones de asignacin de sentido fgurado que encontramos detrs
de la emergencia de fguras, siendo stas el resultado de aquellas; pero esas operaciones
no consisten solamente en la construccin de la expresin y/o el contenido de un texto
No tiene sentido abundar pero es sabido que incluso en el mbito eclesistico el concepto
de fgura presenta tambin una larga tradicin, sobre todo a travs de la interpretacin
fgural de las Escrituras, que establece entre dos hechos o dos personas una conexin en
la que uno de ellos no se reduce a ser l mismo, sino que adems equivale al otro, mien-
tras que el otro incluye al uno y lo consuma. (Auerbach, 998: 99).
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sino, tambin, de los diferentes caminos (maneras, procedimientos, etc.) en que esas
operaciones interactan con el texto analizado o, con ms extensin muchas veces,
con el tipo discursivo o gnero del que ese texto forma parte. Valga como ejemplo el
caso de la insercin en el informe periodstico de la revista Pistas

de un diccionario que
traduce defne los nombres de las bandas que operan en el Fuerte Apache
Se sabe que durante siglos, la retrica fue en Occidente uno de los ncleos centrales de
cualquier aprendizaje, incluido el universitario y, dentro de ella, el ejercicio en el manejo
de fguras era un captulo insoslayable. Numerosos autores han reconstruido ese perodo
de la historia en busca del origen de la expresin fgura coincidiendo en la mayora de los
casos en que se trataba de artilugios del discurso utilizados con el fn de conseguir un
efecto particular. A ese respecto Auerbach segn quien el concepto de fgura retrica
se form en el siglo I y su primera expresin se encuentra en el Libro IX de Quintiliano
sostiene el recurso expresivo () verdadero acreedor del nombre de fgura: nos refe-
rimos a la reticencia, a la alusin encubierta en sus formas ms variadas () Quintiliano
describe la gran importancia que haba adquirido en las escuelas de retrica el ejercitarse
en esta tcnica, y cmo se ideaban casos ex profeso, las llamadas controversiae fguratae, a
fn de perfeccionarse y destacarse con ello. (Auerbach, 98: )

.
Segn Genette (90; 0), la retrica es una disciplina que no ha cesado en el curso
de los siglos de ver reducirse como piel de zapa el campo de su competencia o al me-
nos de su accin. La retrica de Aristteles no pretenda ser general (todava menos
generalizada): lo era, y lo era hasta tal punto, dentro de la amplitud de su visin, que
una teora de las fguras no mereca en ella ninguna mencin particular; solamente
algunas pginas sobre la comparacin y la metfora en un Libro (sobre tres) consagrado
al estilo y a la composicin, territorio exiguo, rincn apartado, perdido en la inmen-
sidad de un imperio. El complejo movimiento por el que fue restringiendo su campo
hasta ser prcticamente expulsada de la preocupacin por el lenguaje se acenta en
dos momentos.
El primer gran golpe lo produjo el Romanticismo a fnes del siglo XVII y principios del
XVIII, gran movimiento de vanguardia que puso en cuestin gran parte de las normas
discursivas aceptadas hasta ese momento. A pesar de lo que afrma cierta vulgata
reduccionista, no fue el Romanticismo un movimiento que en su conjunto atacara el
funcionamiento de la retrica; los romnticos se preocupaban por el funcionamiento
de los lenguajes y el aparato de la retrica les serva para describir y comprender fen-
menos de lenguaje (Steimberg 99: 0). Lo que s repudi este movimiento, fue el rasgo
prescriptivo generalizador del conjunto de la retrica pues revalorizaban, tanto el lugar
del individuo, como de las particularidades de las artes nacionales y regionales
9
.
7 El diccionario del barrio, p. 8, Pistas, para saber de qu se trata N 9, marzo 999.
8 El estudio de las fguras retricas, como ornamentos del discurso, se ubicaba dentro de la
elocutio: el decir o la formulacin verbal de los argumentos, qu palabras utilizar para
decir lo que se quiere decir (Barthes (a), 98: 8). Dependiendo del tema y la organiza-
cin de un discurso, convendra o no el uso de metforas, metonimias, ironas, etc. San
Agustn se refere largamente en De doctrina a cierto tipo de elocuencia de los hombres
de la Iglesia, por un lado legado del Imperio Romano ya en decadencia en el siglo V,
pero bsicamente inspirada por Dios y al servicio de la divulgacin de su palabra (Murphy,
98). La elocutio se ocupaba incluso de los tonos. Haba tonos elevados y tonos sencillos,
enfticos y discretos, etc. que podan componer discursos hiperblicos, barrocos, llanos,
densos, provocativos, etc.
9 Como es sabido, es la fuerza romntica en el estudio de las literaturas populares una
6
El otro gran golpe que sufri la retrica como aparato dedicado al estudio de los lengua-
jes se dio a travs del impulso racionalista del positivismo. A partir de la extensin de
la aplicacin de los modelos metodolgicos que expandan las ciencias naturales hacia
las ciencias sociales, se privilegi la construccin de objetos de ciencia estables y dife-
renciados de las clasifcaciones del sentido comn. Esto gener que la preocupacin por
el lenguaje pasara desde el mundo de la retrica que al fn y al cabo era un mundo del
sentido comn a la construccin de objetos cientfcos ms abstractos que dieran
cuenta de ese mundo de los lenguajes. Saussure, en tanto que post-romntico, entenda
que lo propio del habla es la variacin, lo individual, lo imprevisible, lo que difculta el
establecimiento de fenmenos repetibles y previsibles, requisitos necesarios de todo
objeto para ser considerado por la ciencia; por ello, no eligi el camino del estudio del
habla (parole), sino que construy la nocin de lengua (langue) como objeto de ciencia;
al decir del autor ... hay que colocarse desde el primer momento en el terreno de la lengua y
tomarla por norma de todas las dems manifestaciones del lenguaje. En efecto, entre tantas
dualidades, la lengua parece ser lo nico susceptible de defnicin autnoma () es a la
vez un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones nece-
sarias, adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de dicha facultad en los
individuos (Saussure, 980: ). Desde ese punto de vista, la fguracin era uno de los
ncleos centrales de la variacin generada por el habla.
Ahora bien por qu esos ataques poderossimos que hicieron retroceder al conjunto
de la retrica al desvn de la tradicin no impidieron que las fguras retricas (o poti-
cas, o como se las denomine) continuaran generando inters terico? Con respecto al
ataque romntico, la resistencia puede explicarse seguramente porque la presencia de
fguras no habituales (a diferencia de las gastadas de los ejemplos de los manuales)
muestra un modo de aparicin de la creatividad individual; con respecto al ataque
positivista, por su parte y ms all de que, rpidamente, discpulos de Saussure como
Bally defendieron la necesidad de estudiar el habla las fguras (y, en este caso, espe-
cialmente las gastadas) son casos tpicos de conficto entre estructura y superfcie:
para que una fgura se comprenda tiene que tener, por decirlo as, una pata en el
habla y una pata en la lengua.
. La discusin de lo fgural
Dijimos que el mero hecho de circunscribir una fgura en cuanto salimos de los casos
tpicos, de manual resulta problemtico. En efecto, ms all de qu nombre de fgura
atribuirle al caso qu fgura, es decir, qu imagen/es o qu sentido/s genera el trmino
Sopapita?
0
: el parecido entre algn rasgo fsico del cuerpo o el rostro y la herramienta
utilizada para destapar caeras?

la marca de una actitud absorbente en el amor? o

de las fuentes para la determinacin de las fronteras de los actuales pases europeos
(Francia, Alemania, Espaa, Dinamarca, etc.).
0 Utilizamos el nombre asptico por tcnico de trmino para evitar todas las conno-
taciones (tambin, en defnitiva, fguraciones) que se producen porque en el castellano
rioplatense no es lo mismo decir que Sopapita es un familiar sobrenombre, o un ms
callejero apodo, un literario seudnimo o ya, sin retorno desde lo criminal, un alias del
discurso policial.
Sopapa: ventosa de goma con un palo largo por donde se la puede asir, que sirve para
desatascar caeras, defnicin del Diccionario del espaol de Argentina. Por otra parte,
en varios diccionarios de lunfardo, Sopapa signifca pene.
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con respecto a los bienes ajenos? un recuerdo dejado por el modo de abordar el seno
materno o el primer beso pblico? Aqu se ve cmo para entender si Sopapita es una
metfora o una metonimia es necesario comprender el proceso de produccin de senti-
do que lleva a la propuesta y aceptacin del uso de Sopapita. Mientras que compren-
der la denominacin Sopapita por la capacidad de absorcin fundada en un rasgo
fsico externo (los labios) semejante a la del artculo de destapacin no requiere
ningn saber demasiado especfco, es mucho ms difcil la comprensin si Sopapita
opera por contigidad; en ese caso, debemos conocer el ofcio real del individuo o de
su familia (ms adelante describiremos con ms detenimiento esta fgura). O, en otro
de los casos sobre el que volveremos, esa marca indudablemente negativa que fgura
hoy Fuerte Apache hacia el barrio que denomina no puede ser entendida internamente,
como seal de orgullo local?, o, en un futuro ms venturoso, como homenaje a una
tradicin que tender a convertirse en legendaria?
Traversa advertira, siguiendo la tradicin que destaca Auerbach, que, cuando se dice
fgura, la referencia suele ser hoy hacia lo fgurado (acentuar la importancia de la apa-
ricin del Fuerte Apache) y que no debe confundirse ese resultado (la fgura, en este caso
vinculada a la metfora) con el proceso de fguracin, en este caso, de comparacin entre
la violencia presente en un fuerte y en el barrio pero que, en tanto proceso que no se
detiene en la denominacin, tambin puede comparar la contigidad entre las locaciones
respectivas en el oeste norteamericano y el oeste del conurbano bonaerense. Por esa riqueza
que suele quedar oculta al observar el producto por sobre la produccin, cuando descri-
bimos una fgura debera interesarnos menos el resultado, lo fgurado, que el proceso
de su fguracin.
Vemos que rpidamente nos instalamos en un campo resbaladizo y complejo que nos
solicita atencin. Recojamos algunos de los aspectos en que la circunscripcin de esos
campos ha generado discusin. Se suele denominar, como vimos, fgura a la aparicin
de un rasgo desviado algo que no est cmo o dnde debera estar dentro del texto.
Desde la Antigedad se ha defnido a toda fgura en relacin con otra expresin que
podra estar en lugar de ella; se tratara entonces de la equivalencia entre esas dos
expresiones: una propia y otra fgurada, desviada. Esto plantea la pregunta sobre cul
es el grado cero, pues todo desvo debera registrarse en relacin con un grado cero, una
norma. El sueo de los retricos modernos fue identifcar esta norma con el cdigo de
la lengua. Y es verdad que un cierto nmero de fguras representan infracciones a la
lengua (). Pero este nmero slo corresponde a una parte de las fguras; para las otras,
hay que buscar la norma, no en la lengua, sino en el tipo de discurso (Todorov, 90:
). La discusin se afronta desde el ejemplo de la catacresis, en la que decir pata (de una
mesa) es claramente una fgura retrica apoyada en la operacin de comparacin entre
el mueble y los cuadrpedos (una metfora) aunque no haya otro modo propio de
denominar a la pata de la mesa. Todorov tiene razn: no siempre lo fgural constituye
desvo de la norma y esto hace caer la dicotoma grado 0 / desvo como condicin gene-
ral de la fguracin; afrmar lo contrario equivaldra a considerar las sillas como mesas
desviadas (Todorov, 90: ).
Sin embargo, cuando leemos la inclusin de palabras de la jerga delictiva en textos
de la prensa policial el titular Matar un rati

de una nota sobre delincuentes que

mataron policas no podemos evitar el efecto fgural pues la palabra rati es propia del
Revista Pistas para saber de qu se trata, Ao II, N , agosto 998.
mundo del crimen y no del discurso periodstico, por lo que esa misma frase, pronun-
ciada por un delincuente en la crcel no constituira desvo alguno, sera parte de su
jerga cotidiana. Por lo tanto, deberamos considerar la existencia de normas de menor
alcance que hacen que algo que resulta muy novedoso en un texto periodstico no lo
sea en otro tipo de texto, pues mientras las reglas de la lengua se aplican a todos los
discursos: las reglas de un discurso slo se aplican a l; decir que estn ausentes en otro
discurso es una tautologa (Todorov, 90: ). Esto implica reconocer, por un lado, que
cada tipo de discurso posee su propia organizacin, que no necesariamente es aplicable
a otro tipo de discurso y, por el otro, que para hacer un anlisis fgural se requiere, no
slo conocimiento sobre las fguras retricas, sino tambin sobre cuestiones de la vida
especfca de los discursos en los que las operaciones fgurales tienen lugar.
En los textos de prensa policial estudiados, el anlisis avanz tomando como punto
de referencia dos conjuntos de normas o regularidades: las del tipo de discurso perio-
dstico y las de distintos modos de procesarlo: los estilos serio y amarillo y el nuevo
periodismo volveremos sobre esto.
Otra discusin tiene que ver con la extensin con la que circunscribimos una fgura;
se las suele considerar como protuberancias o cpsulas que se pueden aislar fcil-
mente como Sopapita o Fuerte Apache dentro de un texto, pero esto no siempre es
as y ese efecto de circunscripcin, aislamiento y reemplazo puntual es slo uno de los
posibles

. Una fgura de larga tradicin como la irona, presupone una larga serie de
palabras y sobreentendidos y, adems, una escena enunciativa en que el yo, el t o el l
construidos queden en mala posicin y la parbola, un relato ejemplar con doble senti-
do a interpretar, cuya fguracin alcanza la extensin del conjunto de la narracin.
Otro plano confictivo es el que podemos denominar como de la materialidad discursi-
va. El Grupo Mu, que ha desarrollado largamente el nivel de las operaciones de fgura-
cin y a quien seguiremos privilegiadamente cuando propongamos varios tipos de
esas operaciones decide denominar metbolas a las fguras retricas pero establece su
alcance considerando tambin el nivel del lenguaje que afectan. Defne las metbolas
como toda clase de cambio de cualquier aspecto del lenguaje (Grupo Mu, 197: 62) y
reconoce cuatro tipos de metbolas: metaplasmos operan sobre el nivel morfolgico,
metataxis sobre el nivel sintctico, metasememas sobre el nivel semntico y meta-
logismos sobre el nivel lgico-referencial.
Esta categorizacin est basada en desarrollos provenientes de la lingstica y parte de
presupuestos como los de la doble articulacin de la lengua

y la dicotoma expresin /
contenido. Desde este punto de vista, los metaplasmos operan en el nivel de la palabra
o de unidades inferiores. Mientras que las metataxis y metalogismos lo hacen en el
nivel de la frase. Por su parte, tanto estos ltimos como los metasememas afectan el
plano del contenido, mientras que los otros dos tipos de metbolas lo hacen sobre el
Ver Metz, Christian: Figural y substitutivo, captulo de Metfora/Metonimia, o el
referente imaginario (975-97), en Psicoanlisis y cine. El signifcante imaginario.
Andr Martinet considera que lengua es un sistema de doble articulacin. Las unidades de
la primera articulacin son los monemas, pequeas unidades con signifcado en que puede
dividirse un signo; stas, a su vez, pueden clasifcarse en lexemas (ni-) que aportan
signifcado conceptual o morfemas (-o) que aportan signifcado gramatical. Por su
parte, las unidades de la segunda articulacin son los fonemas (n/i//o), aquellas pe-
queas unidades sin signifcado en que puede dividirse el signo. Ver Martinet, A. (95)
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plano de la expresin. Pero expresin y contenido varan si tenemos en cuenta fguras tan
habituales como las de los ejemplos extrados de textos de los medios, dado que stos
pertenecen a lenguajes constituidos tanto por texto verbal, como por imagen fja y / o
en movimiento. Si bien aprovecharemos el camino operacional de Grupo Mu y muchos
de sus resultados, deben evitarse ciertas confusiones conceptuales como la que seala
Traversa al respecto de la diferencia y complementacin entre fguras verbales y fguras
visuales cuando aborda una metfora tan usada en diversos flmes como aquella en la
que se reemplaza la visin de una escena pasional entre una pareja de enamorados por
el fuego de leos ardiendo en un hogar (el fuego visual de los leos reemplazando al
fuego verbal de la pasin) (Metz, 99: ).
Vemos, por ltimo, que una fgura puede tener un carcter distintivo desde el punto
de vista de su tiempo de vida. Cuando se trata de una fgura gastada, como el recin
citado caso del reemplazo de la escena de pasin por los leos ardientes en un flm de
romance sometido a una censura promedio, se elimina cualquier efecto de sorpresa
o inquietud mientras que, algo tan simple pero novedoso como la denominacin de
Sopapita nos convoca al misterio y a la interpretacin insegura. Por ello, el saber sin-
crnico sobre los tipos discursivos que nos permite situar y entender fguras, debe ser
acompaado por el saber diacrnico que nos permita discriminar novedad o repeticin.
Metz sostiene que este juego entre fguras gastadas y nacientes, as como el hecho de
que como en el caso de la catacresis se encuentre sentido fgurado en el corazn del
sentido propio, son principios motores que van modelando el lenguaje (Metz, 99: 8).
Por su parte, Todorov al describir la teora romntica de las fguras, que sostiene que
todo lenguaje es fgurado, indica que en tal caso lo es diacrnicamente, pues a nivel
sincrnico puede distinguirse entre la costumbre y la novedad, entre las expresiones
frecuentes y las raras (Todorov, 90:9). En una lnea de pensamiento semejante puede
leerse la teora de los topoi, trabajada por Ducrot en el campo de la lingstica, y apo-
yada segn este autor en la naturaleza graduable y dinmica de la lengua. Desde una
posicin no referencialista, Ducrot afrma que bajo las palabras se encuentran , no
objetos, sino guiones, o ms bien esquemas de guiones () Existen secuencias discur-
sivas cuya articulacin es independiente (y a veces incluso inversa) de los contenidos
informativos en presencia (Ducrot, 99: ). Desde este punto de vista que pone el
acento en la dinmica lxica ms all de la referencia al afuera del texto, sera posible
ubicar a las operaciones fgurales como parte integrante de tal dinmica.
. Puesta a punto de un aparato
metodolgico: tipos de operaciones
Hasta aqu un sucinto desarrollo de las problemticas relacionadas con los procesos de
fguracin y su circunscripcin. En el largo derrotero que nuestra cultura ha recorrido
para determinar los lmites de la fguracin retrica se han seguido segn Metz, dos
grandes estrategias: la de la lista y la del estatuto. La lista genera una labor en extensin,
la de aspirar a la enumeracin defnitiva (Metz, 1979:147). Cada nueva fgura que no
puede ubicarse en el listado previo, es descripta, se le asigna un nombre y se la incor-
pora a la lista de fguras. Con este mecanismo es sencillo identifcar fguras conocidas
1B
y fguras nuevas en los textos, pero cuando aparecen fguras construidas a partir de
procedimientos combinados se problematiza la capacidad descriptiva

.
El mecanismo del estatuto, en cambio, atiende a los procesos de produccin de sentido que
subyacen a las expresiones que son consideradas fgurales. Dentro de la tradicin ret-
rica, la proposicin de la existencia de familias de fguras (las ms habituales, las familias
de la metfora y la de la metonimia, menos frecuentemente las de la sincdoque y la irona),
estara del lado del estatuto. Es trabajando desde el punto de vista del estatuto que
Metz describe, por ejemplo, las operaciones de comparacin y contigidad, cruzadas
con los ejes sintagmtico y paradigmtico, en la fguracin flmica; no importa all las
denominaciones resultantes sino describir las operaciones de fguracin que tienen lugar
en la trama ntima de sus condiciones de produccin de sentido.
En realidad, la nocin de operacin es analtica; esto quiere decir que el receptor no
encuentra operaciones en la superfcie de su proceso de recepcin y comprensin; las
fguras son paquetes perceptuales-interpretativos (notamos su presencia y le atribui-
mos razones y/o sentidos) y para posibilitar su anlisis, se ha utilizado la nocin de
operaciones como mecanismo de desmonte y anlisis de ese paquete perceptual-inter-
pretativo. Tomamos la nocin en el sentido que le da Eliseo Vern al trmino cuando
habla de operaciones discursivas subyacentes que remiten a las condiciones de pro-
duccin del discurso () no son visibles en la superfcie textual: deben reconstruirse (o
postularse) partiendo de las marcas de la superfcie.(Vern: 00, ). En el diccionario
de la lengua de la Real Academia Espaola, la cuarta acepcin proveniente de las
matemticas del trmino operacin dice: conjunto de reglas que permiten, partiendo
de ....datos, obtener otras ... expresiones llamadas resultados. Por otra parte detrs es
un modo de fgurar el lugar de aquello que vamos a describir; podra decirse tambin
debajo, despus, etc. pero nunca sera exactamente lo mismo; en esa sola cuestin de-
bera justifcarse la existencia de este trabajo. Es desde esa perspectiva que, en su libro
Cuerpos de papel, Traversa defne el concepto de fguracin como los modos de semio-
tizacin de una entidad identifcable (el cuerpo), segn un rgimen discursivo (el pu-
blicitario); como una construccin y por tanto efecto de la insterseccin de cadenas de
operaciones que se sitan en distintos niveles de organizacin de los textos: imgenes,
textos escritos, composicin grfca, etc. (Traversa, 99: y ).
Las operaciones de las que se va hablar son de tres tipos

:
> De construccin: representan aquellos fenmenos de alteracin material que
sufren los textos en la superfcie, con respecto a cmo deberan estar confor-
mados en sus apariciones ms habituales, como faltas, agregados, trans-
formaciones, etc.
> De referenciacin: son aquellos procedimientos por los que una fgura dice algo
5 Aqu est el origen de los listados infnitos de trminos que denunciaba Barthes como fu-
ror clasifcador de los diccionarios de retrica que, en efecto, nos permiten fcilmente
saber qu es un cleuasmo, una epanalepsis, una paralipsis, pasar de la designacin, fre-
cuentemente muy hermtica, al ejemplo; pero ningn libro nos permite hacer el trayecto
inverso, ir de la oracin (encontrada en un texto) al nombre de la fgura; si leo tanto
mrmol temblando sobre tanta sombra, qu libro me dir que es una hiplage, si no lo
s de antemano? (Barthes (a), 98: 5).
Reproducimos aqu lo dicho en las clases que damos sobre el tema en nuestros cursos.
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acerca de su afuera, su referente, que puede ser considerado real o fccional y
que puede ser fuera de la fgura pero dentro del texto; es un aspecto clave del
modo en que los procesos de fguracin contribuyen a la construccin de im-
genes de mundos.
> De insercin: las diferentes maneras en que la fgura se relaciona con el resto
del texto, tanto por lo que muestra como por lo que presupone, y tambin con
distintos tipos de conjuntos de los que forma parte (un gnero, una campaa
comunicacional, un estilo, etc.).
Como se ve, cada tipo de operaciones se propone para describir los modos de produc-
cin y aparicin de las fguras y, al mismo tiempo, son tiles para establecer relaciones
de lo fgural con lo que, en principio, puede considerarse como no fgural tanto en el
plano intratextual como en el intertextual. Por otra parte, varias de estas operaciones
pueden estar funcionando simultneamente en un texto, es decir que estos tres niveles
no son excluyente.
Veamos ahora cmo pueden tipifcarse las operaciones a travs de las cuales esos proce-
sos de fguracin se ponen en juego, y los modos en que stos se insertan en los textos.
Nada hace pensar que aquellas a las que nos vamos a referir sean las nicas o el total de
operaciones existentes o posibles. Se presentarn aquellas de amplia generalidad y que
ya han sido tratadas por autores importantes.
3.1. Operaciones de construccin
Siguiendo parcialmente al Grupo Mu, existen diferentes tipos de operaciones de cons-
truccin. Al describir y ejemplifcar, acentuaremos el componente de construccin
aunque rpidamente se ver que, aun en el ejemplo ms sencillo, no hay slo cons-
truccin.
> Operaciones de sustraccin: Algo desaparece del texto: una toma de un flm,
una palabra de una frase, una slaba de una palabra, etc. Desde la sencillez del
apcope (ma por mam) a la fuerza expresiva de la elipsis (te voy a romper...
o la eliminacin terrible del golpe fnal de un cuerpo al caer desde la altura con-
tra el suelo).
> Operaciones de adjuncin: Inversa a la anterior, hay algo en el texto que est
de ms. Por ejemplo, en vez de mam, se dice mamacita, o se utilizan des-
cripciones extensas ms all de cualquier costumbre habitual o se muestran de-
talles muy precisos que, sin embargo, no hacen al desarrollo de, por ejemplo, un
relato lineal.
> Operaciones de conmutacin (supresin ms adjuncin): Son operaciones me-
diante las cuales se reemplaza algn elemento del texto por otro, que es el que
produce el efecto de fguracin. Es el procedimiento bsico, como vimos, que
suele atribuirse, limitando el fenmeno, a la presencia de una fgura: en lugar de
llamar a una persona por su nombre, se le dice Mono, las llamas que reempla-
zan a la visin directa de la escena ertica; los casos ms conocidos y paradigm-
ticos, muy diferentes entre s en otro nivel, son la metfora y la metonimia.
12
> Operaciones de permutacin: Son operaciones de cambio de orden. Ejemplos
de permutacin pueden ser tanto la modalidad de hablar al revs (toga en vez de
gato) como la de narrar comenzando por el fnal del relato y terminando por el
principio.
> Operaciones de transmutacin: Es la posibilidad, abierta por la digitalizacin
de la imagen y del sonido, de pasar, sin solucin de continuidad, del rostro de un
humano al de un animal, del timbre de un instrumento a otro, o de una voz a
otra en una misma frase. Este tipo de operaciones no fue tenida en cuenta por el
Grupo Mu porque no son de origen verbal ni fueron reconocidas por la retrica
pre-digital.
3.2. Operaciones de referenciacin
Todo fenmeno fgural implica una relacin con su afuera sea ste dentro del propio
texto o gnero (un texto o un gnero donde puedan, por ejemplo, existir fguras no
fgurales como la del unicornio o slo se construyan objetos o seres que, supuesta-
mente existan en la realidad). Esos distintos tipos de operaciones de referenciacin
las presentaremos segn se ver, basadas en muy distintas pero importantes tradi-
ciones como pares de opuestos aunque esas oposiciones no sean casi nunca, en sen-
tido estricto, oposiciones lgicas sino semnticas. Este enfoque tiene tanta tradicin
que muchas clasifcaciones diferencian dos grandes familias de fguras retricas: las de
origen metafrico que operan por comparacin, como la metfora o la parbola y las de
origen metonmico que trabajan por contigidad, como la sincdoque o el doble sentido.
> Comparacin / contigidad: Esta oposicin es clsica y funda la diferencia
principal que se atribuye entre la metfora, que funciona por comparacin, y la
metonimia, que lo hace por contigidad. Si se le dice a alguien Sopapita porque
tiene labios muy grandes que generan al besar una fuerza de absorcin equiva-
lente a una sopapa, se est comparando y, por lo tanto, nos encontramos frente a
una metfora; pero si se le dice as porque se dedica a la destapacin de caeras,
y por lo tanto se supone que se lo ve frecuentemente portando o utilizando la
herramienta, estamos frente a un procedimiento metonmico, que opera por
contigidad (en este caso por cercana o contacto existencial, otras veces puede
ser por relaciones lgicas, o de continente / contenido).
> Condensacin / Desplazamiento: Se trata de las dos operaciones que se produ-
cen en la vida onrica segn Sigmund Freud (Freud, 98). La condensacin tiene
que ver con la concentracin de diversos sentidos en una sola expresin; es lo que
permite que cuando se dice Sopapita, puedan convivir la fgura todava difusa del
delincuente, con la ms conocida de la herramienta. El desplazamiento, en cambio,
es la aptitud de transitar (), de pasar de una a otra idea, de una a otra imagen,
de uno a otro acto (Metz, 99:), como cuando ya pocos recuerdan el nombre
original del barrio al que basta mencionar como Fuerte Apache. Metz destaca la
generalidad de esta ltima operacin en tanto trnsito de un sentido a otro. Desde
ese punto de vista toda fgura implicara en su base un desplazamiento.
> Anclaje / relevo: Se trata, por supuesto, de las ya conocidas operaciones des-
criptas por Barthes (Barthes, 98) al analizar las relaciones entre letra e imagen
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en la publicidad de las pastas Panzani. Hay anclaje cuando una fgura fja el sen-
tido de lo fgurado, por ejemplo, el apodo ganza, metonimia gastada; aunque es
ms frecuente esta operacin cuando se usan metforas que obligan solamente
a un conocimiento general de la cultura (el apodo mono), que en la metonimia
no muy usada. En cambio, en Sopapita, la presencia del apodo acta como relevo:
abre los sentidos por su novedad, tal vez hacia afuera de la vida delictual, inclu-
yendo como vimos, posibles aspectos de la vida amorosa o laboral.
> Ampliacin / atenuacin: Titulares como Destrozado en el pavimento o
Asalt una fbrica y lo llenaron de plomo

constituyen expresiones hiperblicas

(otra fguracin clsica), donde entra en juego la exageracin; lo contrario es la
atenuacin que opera, por ejemplo, en el habitual eufemismo detencin frente a la
ms directa y realista captura (pero la captura implica aparentemente culpabilidad,
condicin criminal, por eso se atena).
> Concrecin / abstraccin: Esta oposicin es la que tiene menor tradicin de
especifcidad pero, slo por expresarla, en su generalidad, se presupone su pre-
sencia habitual. Si Fuerte Apache remite a la supuesta brutalidad de la vida del
salvaje, Villa Tranquila el nombre que se le da a otro asentamiento marginal pero
no construido institucionalmente como Fuerte Apache, un barrio de departamen-
tos diseados y construidos por especialistas y no una villa como la Tranquila, de
casas supuestamente provisorias contruidas por sus habitantes, aunque se utili-
ce irnicamente, trae a escena la relativa abstraccin de la idea de clima social. Por
otra parte, representa la tpica oposicin entre, por ejemplo, los concretos goces
de la carne frente a los abstractos placeres del espritu.
3.3. Caminos: operaciones de insercin
Este tipo de operaciones atiende al modo en que la expresin fgural se inserta en la
totalidad del texto o en los conjuntos de textos que estn bajo anlisis, si estos apare-
cen claramente relacionados entre s, como en una campaa publicitaria compuesta de
varias piezas en las que se repiten fguras, o en series de textos de fccin de cualquier
medio donde, por ejemplo, impermeable fgure por convencin, por ejemplo, a investi-
gador privado. Estas operaciones tienen que ver con la interaccin de los procesos de
fguracin y el texto en donde se encuentran operando. Como veremos, no siempre
una insercin puede fjarse claramente en lo espacial y/o en lo temporal
8
.
> Expresin / contenido: El Grupo Mu utiliza esta distincin para diferenciar
dos instancias sobre las que se depositan las fguras en general y la que, como se
sabe, tiene una larga tradicin en nuestra cultura. Si bien, como se habr notado
a lo largo de nuestra exposicin, no adherimos a ella para diferenciar capas
textuales, la mantenemos para discriminar aquellas fguras que en una primera
aproximacin se apoyan privilegiadamente en la expresin o el contenido. Como
ejemplos, el vesre o la elipsis, se insertan por la expresin mientras la irona o
el eufemismo por el contenido. Es ms difcil establecer el plano sobre el que pe-
7 Ambos son titulares de la revista Esto! N 5, de octubre de 997 y , 9 de julio de
997, respectivamente.
8 Desde ya, la gua para esta discusin es Metz, Christian: Metfora/Metonimia, o el refe-
rente imaginario (975-97), en Psicoanlisis y cine. El signifcante imaginario.
14
san primordialmente nada menos que la metfora o la metonimia (los distintos
usos de Sopapita implican fguraciones en ambos planos).
> Encapsulamiento / secuenciacin: Como ya dijimos antes, a veces las fguras
son fcilmente aislables sobre la superfcie del texto en el sentido de que, en
general, una metfora o una metonimia consisten en el reemplazo o la aparicin
de una palabra o una imagen; otras veces, en cambio, la fguracin se extiende
a travs de todo el texto, sea en el plano de la expresin como en la reversin
de dbale arroz a la zorra el abad, sea en el plano del contenido como en la doble
lectura a la que obliga la parbola.
> Sintagmtica / paradigmtica: En el camino de precisar lo que denomina el
gesto jakobsoniano, Christian Metz describe dos modos por los que las fguras
(el se refere a la metfora y a la metonimia) se insertan en un texto (Metz,
99)
9
: en sintagma o en paradigma.
> Una insercin es paradigmtica cuando algo que aparece en un texto
requiere para su comprensin, realizar una operacin externa a l; su
sentido no depende nicamente del conjunto del texto, como en el caso
de El corazn de las tinieblas ttulo del informe sobre Fuerte Apache que
remite al paradigma literario-cinematogrfco a travs de la mencin
de la novela de Conrad en la que se bas el flm Apocalipsis Now. La cru-
deza y el horror de la historia de Conrad se comparan aqu con la vida
en Fuerte Apache; y pero esta relacin se devela solamente si se conoce
al menos el argumento de El corazn de las tinieblas .
> En las inserciones sintagmticas, en cambio, los procesos fgurales
tienen que ver con el modo de estructurar el texto y cierran el sentido
de su insercin en el interior mismo del texto, ejemplo de ello puede ser
la alternancia entre registros literario y periodstico en el mencionado
informe. All una distante mirada sociologista describe arquitectnica
y demogrfcamente el Fuerte, y se complementa con la insercin de la
historia individual de un fugitivo contada por un narrador omnisciente
que describe los detalles del festejo por la fuga de la crcel. Si bien se
trata de fragmentos fccionales, stos cobran sentido en tanto son vero-
smiles en el contexto sociolgico descripto en la nota.
0
9 Metz discute la homologa que Jakobson plantea entre metfora/metonimia y paradigma/
sintagma y describe cuatro modos de presencia de fguras en el discurso flmico: met-
fora puesta en sintagma, metfora puesta en paradigma, metonimia puesta en sintagma y
metonimia puesta en paradigma. Ver captulos Retrica y lingstica: El gesto jakobso-
niano y Referencial, discursivo de Psicoanlisis y Cine.
0 Veamos ejemplos publicitarios de estos tipos de insersiones. Insercin paradigmtica: una
vieja publicidad televisiva de la marca Peugeot pona en escena a un auto que persegua a
una mujer por las calles de un pequeo pueblo francs. En paralelo con esa secuencia, pero
en otro escenario se vea a un len corriendo. Para dilucidar el sentido de la insercin de
ese len, era necesario contar con un saber especializado sobre marcas de autos externo
a ese texto publicitario especfco, que nos permita reconocer que el isotipo de Peugeot
es un len. Insercin sintagmtica: una publicidad televisiva del aperitivo Gancia en la
que una mujer llegaba a una reunin y cada hombre al verla se converta en un animal: pez,
guila, len. La insercin de los animales adquira sentido en la secuencia misma: cada
animal representaba una actitud de los hombres frente a las mujeres.
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. La fguracin de lo criminal: operaciones
y caminos en la prensa policial
4.1 Niveles de intertextualidad
Reiteradamente, durante nuestra exposicin, intentamos poner en relacin las fguras
detectadas en los textos con el afuera de los textos, tanto por tratarse de las maneras en
que mediante fguras se construyen mundos, como por la presencia de costumbres dis-
cursivas que atraviesan los textos analizados; as, cuando hablbamos de la aparicin
del trmino rati para referirse al individuo perteneciente a la fuerza policial, decamos
que no se trataba de una creacin del texto analizado sea el que fuere sino de una
cita al lunfardo delictual, es decir que se trata en ese caso de la emergencia del pasaje de
un estilo conversacional por un texto periodstico.
Antes de introducirnos defnitivamente en el anlisis de nuestros casos conviene pre-
sentar un esquema muy simplifcado de dominios con respecto a los cuales un frag-
mento de un texto debe ser considerado fgural.
Sobre el corpus de textos que analizaremos actan los siguientes niveles de produccin
de sentido (Vern, 9: ).
> Dispositivos tcnicos. Tres modos diferenciados de construir textos: el dispo-
sitivo de impresin que produce la letra impresa, denunciando la intervencin de la
mquina, sin marcas de individualidad (McLuchan, 98); el dispositivo fotogrfco
con todas sus posibilidades icnico-indiciales (Schaeffer, 99) sin todava aceptar
las consecuencias de la digitalizacin; el ordenamiento grfco, ocupando el espa-
cio de maneras especfcas, proponiendo jerarquas y recorridos de lectura

.
> Medio grfco / revista. Medio entendido como modo de utilizacin sociodis-
cursiva diferenciada de ciertos dispositivos incluyendo, tanto formatos como mo-
dos y frecuencias de distribucin. Sin ninguna explicacin ontlgica, en trmi-
nos generales los diarios son diferentes a las revistas a pesar de utilizar los mismos
dispositivos tcnicos.
> Tipo discursivo. El periodismo como conjunto muy amplio de textos que tienen
ciertas caractersticas (como la tensin entre descripcin y opinin, la pasin por la
actualidad, por ejemplo) que lo diferencia de otros conjuntos de textos reconoci-
dos por la sociedad como cientfcos, artsticos, publicitarios, etc.
> Gneros. Dentro del periodismo grfco, clasifcaciones equivalentes a los g-
neros operan en dos niveles. Por un lado, los denominados medios periodsticos, se
comportan como gneros: el diario se parece ms al noticiero televisivo que a la
televisin y un semanario de actualidad se diferencia de un semanario policial, como
un programa periodstico radiofnico se diferencia de un programa radiofnico dedi-
Debido a que para este trabajo analizamos un corpus grfco, no mencionamos en este
apartado la complejidad del campo de los medios electrnicos que oponen los regmenes
del directo y el grabado, y sus consecuencias en relacin con la construccin de coorde-
nadas espacio-temporales.
16
cado al espectculo. Por otro lado, en el periodismo grfco se reconocen dentro
de esos medios que actan como gneros macro incluyentes Bajtn los denominara
secundarios (Bajtn, 98: 0) gneros incluidos tales como la propia noticia, el
editorial, la cobertura, la columna de opinin, la pastilla o pirulo, etc.
> Estilos. Por ltimo, en el universo del discurso periodstico se acepta, desde
las ltimas dcadas del siglo XIX, la existencia de dos grandes estilos, el serio y
el sensacionalista o amarillo. Si bien uno de los autores de nuestro pas que ms
ha contribuido al estudio de esa oposicin, Oscar Steimberg (99), ha dicho
que el sensacionalismo ha triunfado, en un momento en que la exposicin del
traqueteo y el jadeo del sujeto estilstico se han generalizado, los accidentes y
estallidos textuales del amarillismo ya no pueden defnir una manera discursi-
va (Steimberg, 99: 8); an estando de acuerdo con esa proposicin sugerente,
la aceptacin obliga a un estudio ms profundo de los trminos contrapuestos
dado que triunfo del sensacionalismo no ha signifcado disolucin de lo serio

.
Describimos a continuacin, de modo muy resumido, los esquemas bsicos ca-
racterizadores de cada estilo.
> Serio. Enunciacin contenida y con bsqueda de transparencia como
para naturalizar la presencia, precisamente, de su estilo. nfasis, no
cuantitativo sino cualitativo, sobre noticias econmico-polticas.
Mayor presencia de imgenes generales y de retratos tradicionales.
Explicacin de las noticias por el contexto (por ejemplo, la pobreza
produce el crimen) y por ello privilegio de una mirada sociologista.
> Sensacionalista. Enunciacin expresiva y con utilizacin evidente de
los mecanismos grfcos (titulados evidentes, imgenes duras, denomi-
naciones fuertes, como la hiena o el chacal). Posible presencia central de
noticias policiales, extravagantes o de vida cotidiana. Mayor presencia
de instantneas captando el movimiento individual. Explicacin de la
noticias por dimensiones antropolgicas (lo humano y lo inhumano, pa-
sin y la muerte, la naturaleza y la cultura (Fernndez, 999a y 999b).
4.2. Dos textos representativos (Pistas y Esto!, dos estilos periodsticos
construyen al delincuente y su entorno)
El conjunto de textos analizados pertenece a dos revistas policiales editadas en la se-
gunda mitad de la dcada del 90

: Pistas y Esto!, en las que se observan distintos

No hace falta aclarar que serio y sensacionalista no remite para nosotros a juicios de
valor sino a modos de clasifcacin y de nominacin producidos por la sociedad. Por eso,
Steimberg propona oponer prensa amarilla a prensa blanca (Steimberg, 987).
sta dcada est marcada por la dominancia del gnero policial, al menos en el cine. Ver
al respecto Carln Mario: Crmenes seriales: cadveres, discursos u obras? (indito).
En este artculo, Carln describe cierto tipo de flms sobre asesinos seriales en los que
cada crimen ha sido construdo como un acontecimiento meditico: son mensajes dirigi-
dos a la humanidad porque saben que son/sern cubiertos extensamente por los medios.
Siguiendo este planteo, podramos incribir la publicacin de Pistas y Esto!, dos revistas
especializadas exclusivamente en la temtica policial, en lnea con el resurgimiento del
genro ligado a los medios de comunicacin.
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modos de entrecruzamiento de miradas sobre lo criminal, de recursos para la construc-
cin de la fgura del delincuente y la articulacin con su entorno, y las consecuentes
estrategias enunciativas desplegadas.
Sin duda, en ambas revistas es posible rastrear distintos elementos de los estilos serio
y sensacionalista. Precisamente, se ver cmo en la construccin del delincuente Esto!
procede desde una mirada antropolgica que lo ubica respecto de una lnea divisoria
entre la naturaleza y la cultura, recurriendo a un realismo estereotipado e hiperboliza-
do que se combina con una palabra moral. Por su parte, Pistas pone en juego una mira-
da sociolgica que sugiere la relacin entre el delincuente y sus vecinos y que alternada
con el relato fccional, devela el placer por el gnero policial que est en la base del
estilo particular de esa revista.
Sin embargo, en ambas publicaciones se hacen presentes ciertos rasgos del estilo del
nuevo periodismo

, como la incorporacin de elementos de la literatura en textos perio-

dsticos: citas a otros universos, centramiento en los detalles, entre otros.
Veremos entonces cmo en las notas seleccionadas para el anlisis se confguran uni-
versos estilsticamente distintos de lo delictivo y la ley, as como los escenarios urbanos
en los que ese enfrentamiento tiene lugar.
Si retomamos la pregunta que abre el artculo acerca de los modos de presentar-cons-
truir la fgura del criminal en la prensa, nos encontramos aqu con dos casos que nos
muestran la variedad de intertextos que se ponen en juego en la prensa policial: desde
El nuevo periodismo o new journalism nace en la dcada de 90 en Estados Unidos, carac-
terizado por la introduccin de elementos o recursos de la literatura en los textos perio-
dsticos: cambio de punto de vista del narrador, nfasis en los climas de las situaciones,
as como en las expresiones y gestos de los entrevistados. Tom Wolfe y otros periodistas
de la poca buscaban que fuera posible hacer un periodismo que se leyera como una no-
vela. Trabajaron especialmente el reportaje por considerarlo un artculo que cae fuera
de la categora de noticia propiamente dicha ( y por lo tanto) proporicionaba un cierto
margen para escribir. (Wolfe, 977). Uno de los primeros y ms reconocidos exponentes
del new journalism fue A sangre fra, de Truman Capote.
18
la seca mirada sociolgica sobre un barrio del conurbano bonaerense conocido a tra-
vs de la descripcin habitacional y de los tipos de pobladores, hasta el compromiso
de la palabra moral que juzga, justifca, acepta, comprende. Y para matizar, la convoca-
toria al campo de la fccin a travs de paradigmas cinematogrfcos y literarios.
En Esto! la fgura de Sopapita Merlo, el criminal, se construye en primer plano sobre
el fondo de su barrio Villa Pineral, donde an acechan sus secuaces. Hay un desplaza-
miento: el legendario delincuente acta a travs de sus seguidores, que han heredado
su lugar. En cambio, en Pistas el criminal se construye como puerta de entrada cua-
si-fccional a la posterior descripcin sociolgica del barrio. Gancho de lectura por su
extraeza: Fuerte Apache o El corazn de las tinieblas puede ser ledo como un informe
periodstico o en clave literaria, como un relato policial vernculo.
A travs de un enfoque individual del delito en la revista Esto!

se construye una
pintura de cmo vive la gente, pero siempre enfatizando lo vivido por la vctima y el
victimario. En la nota titulada mulo de Sopapita se cobr otra vida el enfoque indi-
vidual se observa tanto en el plano visual como en el verbal: se incluyen dos fotografas
del frente de la casa de la vctima, en una de las cuales se ve a dos hombres y una mujer.
El epgrafe sostiene La casa del crimen, un hermano destrozado. La tercera imagen
es la foto del carn de abogado de la vctima. Al relatar como sucedieron los hechos se
mantiene la misma lnea:
Esta dramtica historia arranca cuando el reloj marca-
ba las 0.30. Ya haba empezado el domingo en al casa
5 De la revista Esto! N 7, de junio de 997, seleccionamos una serie de tres notas:
mulo de Sopapita se cobr otra vida, El retorno de los muertos vivos y Otro cu-
ado de Sopapita herido durante un asalto anunciadas en la tapa de la revista bajo
el titular La banda de Sopapita volvi a matar, que tematizan uno de los aspectos
ms habituales del mundo de lo delictivo: la muerte violenta. Por un lado, la muerte de
un hombre comn un abogado asesinado durante un asalto a su casa por un secuaz del
famoso delincuente recientemente muerto; por otro lado, la muerte del propio Sopapita
Merlo asesinado por un justiciero; y por ltimo, las andanzas de sus sucesores heri-
dos y detenidos en posteriores intentos de robo.
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de los Blanco, ubicada en la calle Martn Rodrguez
4189, Manzana 19 A. Casa en la que habitan desde hace
quince aos, que fue levantada con esfuerzo pero que
todava est a medio terminar. Prueba de ello es el re-
voque grueso en el frente del inmueble. Pero un detalle
revela la peligrosidad de la zona: le estn colocando re-
jas a las ventanasAll, don Alberto Blanco, de 69 aos
y comisario inspector (R) de la provincia de Santa Cruz,
esperaba con su esposa la llegada de su hijo Claudio
Oscar, un abogado de 35 aos. (Esto! N 427, p. 2)
Este enfoque individual del delito ha sido frecuentemente una caracterstica propia del
periodismo socialmente denominado sensacionalista (Fernndez, 990; Steimberg,
98 y 99). All donde ha ocurrido un crimen, se privilegia la resultante individual por
sobre el contexto social en el que aqul tuvo lugar.. Aqu la mirada individual se aprecia
no solamente en la construccin de la fgura de la vctima, sino tambin del victimario.
En la siguiente nota, titulada El retorno de los muertos vivos dos recuadros operan
en ese sentido. Uno de ellos titulado Asesino de policas es una cronologa que inclu-
ye los nombres de los agentes asesinados por el mentado delincuente Sopapita Merlo
y las fechas del delito, segn consta en su prontuario N 177.43. El otro recuadro,
titulado El sino de una pobre madre tematiza las desgraciada vida de la madre de la
novia de Sopapita asesinada junto con l, cuyos dos hijos se han convertido en
sucesores de su cuado:
La madre de la compaera de Merlo manifest que no
tenemos para comer un plato de sopa, por eso me asombra
que alguien me pregunte si pienso contratar a un abogado.
Pese al tremendo dolor, la mujer no dej caer una sola
lgrima. Se aferr a una ropita de su nieto y dijo que
todo ahora va a ser mucho ms difcil. Encima, cuan-
do estbamos haciendo lugar para armar el velatorio, se
2B
cay y se rompi la cama del ms chiquito. Un gasto ms, se-
or, un gasto ms, termin diciendo la seora. (Esto!
N 427, p. 5)
La fgura del delincuente se enfoca as como individuo-integrante de una familia, un
clan que se organiza a su alrededor: la novia que lo acompaa, los cuados que reci-
ben su herencia, la suegra que sufre. Pero no es la nica, la historia se completa con la
familia de la vctima el abogado y sus padres, y el quiosquero-justiciero que huye
para resguardar su vida.
Paralelamente, la serie de detalles puntuales resaltados en negritas: nombre y ape-
llido, direccin exacta y nmero de prontuario enfatiza ese enfoque individual a travs
de operaciones de concrecin. Esta particular combinacin de fguraciones produce un
efecto de referencialidad

; sin embargo, en la construccin del universo de lo delictivo,

este efecto referencial entra en tensin con otras operaciones ms ligadas a la funcin
potica (Jakobson, 191), como la exageracin, la repeticin, la comparacin e incluso
la insercin. Este ltimo es el caso del ttulo El retorno de los muertos vivos, nombre
de una conocida pelcula de terror, as como la utilizacin del refrn Muerto el rey,
viva el rey en la tercera nota Otro cuado de Sopapita herido durante un asal-
to para dar cuenta de cmo a partir de la muerte de Sopapita Merlo, sus secuaces
continan su herencia delictiva. Este tipo de inserciones nos remiten a otros universos
vinculados con lo cultural como el cine y los refranes.
En cuanto a las operaciones de exageracin y repeticin, stas confguran una ret-
rica hiperblica que surca las tres notas en toda su extensin y en diversos niveles de
anlisis. En el nivel del dispositivo tcnico la diagramacin de las pginas se hace
presente el horror vacui u horror al vaco: entre los textos verbales de tipografas y colo-
res variados y las mltiples imgenes no queda casi ningn espacio en blanco. Tambin
aporta a la construccin de ese efecto, la repeticin a lo largo de una de las notas de
motivos tales como la modalidad con que fue muerto el delincuente Sopapita:
Tras ingresar con su novia Mara Fanny Silva a una
vivienda con fnes de robo, se top con el dueo de
casa, Pedro David Ruiz, quiosquero salteo que con
una maza termin en cinco segundos con la vida del
peligroso maleante y su ntima amiga, una sanguina-
ria jovencita que no le iba en zaga a su feroz amante.
(Esto! N 427, p. 4)
Dos prrafos despus se citan las declaraciones del quiosquero justiciero: Creo que
me enceguec y en segundos noms tom una maza que estaba cerca y se la part en
la cabeza, primero a ella y luego a l. Nuevamente tan slo dos prrafos ms adelante
se repite esta vez en boca del periodista: el justiciero salteo tom una maza
y con inusitada violencia revent la cabeza de la joven primero y de l despus. La
operacin de repeticin genera un efecto de insistencia que en general se centra en
la descripcin de las circunstancias ms dramticas del acontecimiento narrado. Otro
ejemplo de este tipo de repeticin en la misma nota que el ejemplo anterior se pre-
Nos referimos aqu a la funcin referencial defnida por Roman Jakobson, como aquella
que se hace presente cuando lo que predomina en el texto es la informacin sobre el re-
ferente o contexto.
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senta con la reiteracin de la necesidad del quiosquero de huir por temor a las represa-
lias que pudieran tomar los secuaces del delincuente:
Las amenazas de los compinches de Sopapita lo
obligaron a dejar su vivienda, la que fue desvalijada
por un grupo de compinches del hampn muerto.
Enseguida se reafrma: Hoy es un misterio el para-
dero de Ruiz, quien padeci horrores simplemente
por defender lo suyo. (Esto! N 427, p. 5)
Unos prrafos ms adelante se repite:
Lgicamente, el hombre, que no hizo otra cosa que
defender lo suyo, tuvo que desaparecer con su familia,
al punto que hoy mismo se ignora su paradero. (Esto!
N 427, p. 5)
Poco despus se vuelve a insistir:
Las voces que se alzaron augurando venganza hicie-
ron que el justiciero y su familia a los que tras
el hecho les desvalijaron la casa, desaparecieran sin
dejar rastros. (Esto! N 427, p. 5)
Un componente ampliamente utilizado en las notas de Esto! es la palabra moral y el
recurso del pathos (los sentimientos), ambos ubicados dentro de la tekhne rethorike de
Aristteles entre las pruebas subjetivas o morales que en una argumentacin se ponen
en juego con el fn de conmover a la audiencia. El enunciador se alza con la autoridad
para trazar la lnea que separa el bien del mal, lo comprensible de lo irracional. En este
sentido, era lgico que el quiosquero reventara la cabeza al delincuente Sopapita y
a su novia, pues lo hizo para defender lo suyo. Y an ms: es desde ese punto de vista
que el asesino de la pareja de delincuentes comparada con Bonnie and Clyde

se
constituye en un justiciero. Ante un clima de alta criminalidad, hay un desplaza-
miento de la identifcacin sociolgico-laboral quiosquero a la moral justiciero,
operacin de la parte por el todo: una de sus acciones lo defne, la de haber hecho
justicia matando al criminal.
Esa lnea divisoria entre el bien y el mal est en la base de la estructura del mundo del
delito construido en las notas de Esto! y funciona como explicacin del alto nivel de
criminalidad. De un lado de la lnea hay gente de trabajo que da a da es vctima del
vandalismo y la bestialidad encarnada en sujetos inadaptados, que estn ms cerca de
los animales que de los humanos. Se construye as un universo dicotmico donde se
diferencia claramente el bien del mal, la legalidad de la ilegalidad, la civilizacin de la
barbarie; y a partir del cual ocupan su lugar los distintos personajes.
Del otro lado de la lnea, se construye la fgura del delincuente, en su mayora jvenes
que en lugar de buscar un trabajo digno eligen salir a robar drogados y alcoholizados,
7 Bonnie and Clyde fueron una mtica pareja de delincuentes que vivi durante la poca de
la ley seca en Estados Unidos. Tanto la envergadura de los asaltos cometidos, como la
fereza de su accionar los elevaron a un plano legendario. Fueron asesinados a balazos en
una emboscada. La historia de Bonnie and Clyde ha sido llevada al cine.
22
y llegan al extremo de matar por pequeos botines. Si ya observamos la fgura de la
vctima doblemente vctima: no slo se trata de personas humildes y honestas que con
el sacrifcio de muchos aos han conseguido tener una pequea casa, sino que adems
sufren los peores males: son robados, violados o asesinados; los victimarios son tam-
bin doblemente verdugos, pues sus crmenes suelen ser motivados por el instinto o las
desviaciones de que son presas.
Sopapita recorri sus cortos 21 aos por los cami-
nos de la marginalidad: robar, violar, matar fueron
verbos que conjug a la perfeccin y que le sirvieron
para ganarse el mote de pesado en un ambiente
donde mritos y laureles se logran a sangre y fuego.
() La muerte convirti a SopapitaMerlo en una
nueva leyenda del hampa. Un peligroso sujeto que
recorri palmo a palmo los caminos de la delincuen-
cia y que muri tan violentamente como vivi. All
tuvo punto fnal la vida del salvaje homicida. El duro,
el violador, el barra brava, muri, como otros tantos,
en su ley. El cadver del forajido fue despedido a los
tiros por sus mismos compinches los que en medio de
nubes de marihuana, juraron vengar el asesinato de
su lder. (Esto! N 427, p. 4-5)
En este sentido, el enfoque individual del delito enseguida puede ser ledo en clave
antropolgica ponindose en cuestin la oposicin civilizacin / barbarie. Desde una
retrica de la indignacin y ubicado siempre sobre el borde de la oposicin tajante en-
tre bien y mal, el enunciador denuncia aquellos delitos que ponen en duda el nivel ms
bsico de la vida social: la distincin entre estado de naturaleza y estado de cultura
8
.
En esas denuncias muestra su posicin moral:
dos de los cuados del delincuente se encuentran
baleados, internados y a disposicin de la Justicia. Lo
que sera deseable es que ese estar a disposicin sea
por un largo tiempo, tanto como para que los vecinos
trabajadores de Villa Pineral sientan un alivio y se ani-
men a volver a asomarse a la calle. (Esto! N 427, p. 6)
Si Esto! explica los sucesos policiales desde este mapa antropolgico de divisiones abso-
lutas: civilizacin/barbarie, naturaleza/cultura, en la revista Pistas, por su parte, gana
la escena la mirada sociolgica que observa el proceso que ha llevado a la caracteriza-
cin actual del Fuerte Apache como un corazn de las tinieblas. Opera en este sentido
una nota
9
que forma parte del informe sobre cmo era el barrio en el pasado, en la
que la descripcin est legitimada porque su enunciador es alguien que ha vivido en el
8 Segn Lvi Strauss esta distincin se funda en una norma que tiene tanto de natural
como de cultural: la prohibicin del incesto. El antroplogo argumenta: ...todo lo que
es universal en el hombre corresponde al orden de la naturaleza y se caracteriza por la
espontaneidad, mientras que todo lo que est sujeto a una norma pertenece a la cultura.
[...] La prohibicin del incesto presenta [...] los atributos contradictorios de dos rdenes
excluyentes: constituye una regla, pero es la nica regla social que posee a la vez un
carcter de universal. Lvi Strauss, Claude: Naturaleza y cultura.
9 Crecer en el fuerte, pp. y 7, Pistas para saber de qu se trata N 9, marzo 999.
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barrio, en un pasado ms cercano a la activa vida vecinal que al territorio tomado por
bandas de delincuentes. Una legitimacin semejante ofrece el enunciador de las notas
sobre Sopapita y sus secuaces cuando aporta la prueba del haber estado all, para
a partir de sentencias y denuncias bosquejar el cuadro de las desgracias que sufre la
gente. Las fotografas muestran las calles del barrio, y desde el texto verbal se insiste
en el tema con todos los detalles:
Tratamos de ingresar en la tan inquietante y temi-
da villa de emergencia del Mercado, para conocer un
poco ms el ambiente que rodea a los protagonistas
de esta historia de muerte y horror. No pudimos.
No bien ingresados al barrio, fuimos detenidos por
unos vecinos que nos desalentaron sin ms vueltas:
Es muy peligroso que entren as al barrio, con un auto que
por ac no es conocido. Aparte eso de chapear el cartel de
Crnica no les va a servir para nada. Ac tienen que en-
trar con custodia policial o con algn amigo de la banda.
[...] Recorriendo las calles que conforman las villas de
la zona (ninguna de ellas se encuentra a ms de 20
cuadras de la tan segura? Capital Federal) nos damos
cuenta de que nada cambia con el paso del tiempo...
(Esto! N 427, p. 6-7)
Aunque este fragmento constituye una marca de la imposibilidad de acceder al lugar
exacto de los hechos, su aparicin junto con otros elementos, como el uso de jergas no
explicitadas permitira construir la fgura de un enunciador que conoce el escenario,
el ambiente y los personajes que forman parte del mundo de lo delictivo. Esto! habla de
s misma, de lo que le sucedi all, donde se desarrollaron los acontecimientos.
Considerando estas marcas podramos arriesgar que nos encontramos frente un enun-
ciador antroplogo. Cliford Geertz ha refexionado acerca de la problemtica del an-
24
troplogo como autor. Plantea al respecto que los etngrafos necesitan convencernos
[...] no slo de que verdaderamente han estado all, sino de que [...], de haber estado
nosotros all, hubiramos visto lo que ellos vieron, sentido lo que ellos sintieron, con-
cluido lo que ellos concluyeron. (Geertz, 989: ). Este enunciador antroplogo est
all donde ocurren los hechos, habla con la gente y relata lo que sucedi. Pero a diferen-
cia del previsible enunciatario que poco conoce acerca del grupo humano que estudia
un etngrafo, en Esto! se construye uno que cuenta con los saberes laterales necesarios
para entender ciertas costumbres de los protagonistas del universo delictivo sin nece-
sidad de explicarlas. En este caso la operacin de insercin nos reenva al interior del
mundo del crimen a travs de la aparicin de su jerga pero a diferencia del informe
de la revista Pistas, aqu no hay mediacin de diccionario
0
alguno; la funcin metalin-
gstica (Jakobson: 98) est ausente:
Nadie quiere arriesgarse a ser sealado como buche,
porque eso, en esos dominios, se paga muy caro. En la
Villa del Mercado el clima que se respira es de guerra.
Quienes dicen conocer el ambiente aseguran que los
bandoleros se van a mantener guardados por algn
tiempo. Un lapso que seguramente no ser prolonga-
do. Quieren dejar enfriar las cosas, pero al mismo
tiempo no desean sentar precedentes de achique.
(Esto! N 427, p. 7)
El enunciador construido en Esto! no es detective, no investiga ni analiza. Ante todo,
informa centrndose en los detalles y as, se construye como un agente de informacin.
Alterna la narracin de las desventuras de la gente comn con sus propias opiniones
y consejos, que dan a las crnicas un tono de fbula

. La posicin moral genrica est

presente en la superfcie del texto. El enunciador emite juicios de valor y los comparte
con un enunciatario que entiende de qu le estn hablando, porque lo vive da tras
da. En este sentido, Esto! sabe qu debe remarcar y en qu momento. Se trata de un
enunciador que se alza con la autoridad de sealar el ejemplo a seguir y en ocasiones
toma un tono pedaggico para advertir al enunciatario atento.
En el caso de la revista Pistas

enunciador y enunciatario se construyen lo sufciente-

mente alejados del lugar de los hechos como para habilitar que el registro de la narra-
cin literaria interacte con la mirada sociolgica, previsible posicin del enuncidor
ajeno. Ya desde el nombre del barrio y el ttulo del informe se convocan intertextos
fccionales: Fuerte Apache es el nombre de un flm de gnero western, y no un nombre
inventado en Ciudadela Norte

. El ttulo del flm provena de la historia que se narraba:

la de un fuerte de soldados norteamericanos en el sudoeste de los Estados Unidos que
0 El diccionario del barrio, p. 8, Pistas, para saber de qu se trata N 9, marzo 999.
Forma narrativa que contiene una enseanza moral. Defnicin extrada del Diccionario
Enciclopdico Grijalbo, Ediciones Grijalbo, Barcelona, 99.
Tomamos el caso de una investigacin especial sobre Fuerte Apache publicada por la re-
vista Pistas, como nota de tapa bajo el ttulo Fuerte Apache. El corazn de las tinieblas,
Pistas, para saber de qu se trata N 9, marzo, 999.
En tanto Fuerte Apache es el nombre con el que se conoce un sector de Ciudadela Norte
un barrio de la zona oeste del Gran Buenos Aires lindero a la Capital Federal la opera-
cin fgural de comparacin con el flm western excede el informe de la revista Pistas;
proviene, en cambio, del seno de la sociedad.
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se llamaba as por los indios que lo rodeaban. La comparacin se establece aqu entre la
amenaza que constitua para los soldados la presencia de los indios y la peligrosidad de
este barrio poblado de delincuentes. Por otro lado est el ttulo del informe: El corazn
de las tinieblas. Se evidencia en el juego entre los dos ttulos una fuerte intertextualidad
con la historia del cine norteamericano.
En el nivel de la imagen, ya en la prime-
ra pgina del informe, encontramos que
la fotografa construye el efecto de mirar
por catalejo. Es decir, es una foto de toda
la zona que focaliza una vista area del
Fuerte Apache, como si hubiera un fltro
en el lente. Que sea una visin area no
es casual. Se trata de una operacin de
sustraccin: se elimina todo el contexto
para que el barrio sobresalga. No se va a
hablar de todo sino slo de una parte que
se diferencia de todo lo dems.
Luego, en el conjunto de las fotografas
del interior del informe, no aparecen per-
sonas. Si bien un barrio se defne porque
en l vive gente, en la mayor parte de las
fotografas lo que se muestra es la ausen-
cia de gente. Lo que se ve es slo contexto. Apenas aparecen algunos chicos pero de
espaldas o de costado. Este efecto de ausencia de gente se contrapone con el complejo
cuadro de personajes que es presentado en Esto!: delincuente, vctima, familiares de
ambos, secuaces, justiciero. Lo que gana la escena en Pistas es el resultado de las ac-
ciones de la gente: paredones con graftis, terrenos abandonados, paredes destruidas,
una cancha de ftbol sin jugadores, autos destrozados. Es decir, el efecto de abandono
y destruccin del barrio se construye a travs del desplazamiento de la gente por sus
acciones.
Las nicas fotos en que ocupa un lugar principal una persona es el conjunto de fotos
forenses, donde aparece un cadver lleno de balas y sangre. Se trata de una condensa-
cin, en tanto esa muerte representa a todas las muertes en Fuerte Apache. De esas fo-
tografas parecera deducirse que en ese lugar nadie se muere por un ataque al corazn,
un tropiezo en la escalera o cncer. All la muerte violenta es la nica alternativa. Una
muerte acta condensando a todas las muertes del barrio. Pero adems de condensar
sentido, las cuatro fotografas de distintos planos del cadver de un hombre reciente-
mente muerto que ocupan casi toda la pgina, tambin exageran e insisten sobre el
asunto. Tanto la fotografa de ese cadver como la fgura de Lucho el delincuente cuya
historia inicia el informe funcionan como especmenes representativos del tipo de
los asesinados o de los criminales, respectivamente. Se enfoca su similiaridad con
otros especmenes del mismo tipo. Aqu opera el mecanismo opuesto a Esto!, en donde
lo que se destacaba eran los rasgos particulares de un delincuente: Sopapita, no la
semejanza, sino lo que lo diferencia con respecto a los dems.
26
Al inicio del informe encontramos una descripcin que comienza con una festa y ter-
mina con un comentario geogrfco:
En la noche del 30 de diciembre ltimo hubo una fes-
ta de las buenas en un departamento del nudo nueve
de Fuerte Apache. Este es el nombre con que popular-
mente se conoce al barrio Ejrcito de los Andes, en
Ciudadela Norte a pocas cuadras de la avenida General
Paz. (Pistas N 29, p. 21)
Estas primeras lneas de la nota podran pertenecer a cualquier relato policial literario.
No aparece la fgura del enunciador periodstico en la superfcie del texto, est borrado,
se pretende una enunciacin transparente. En este sentido, se hace presente la opera-
cin de insercin del registro literario dentro de un texto periodstico. La descripcin
contina:
En este enorme laberinto arracimado en varias man-
zanas viven, con la mayor normalidad posible, unas
120 mil personas. Son laburantes en su enorme mayo-
ra. Sus casas se aprietan en los llamados nudos, que
son conjuntos de torres entrecruzadas por puenteci-
llos que unen unas con otras. (Pistas N 29, p. 21)
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En este fragmento est operando claramente la conmutacin y la comparacin: no es
un barrio, es un laberinto y ese laberinto est arracimado, es decir que no tiene forma
de barrio sino que tiene forma de racimo de uvas. Pero a qu se refere con arracima-
do? A apiado? Apiado quiere decir puesto junto o amontonado. Es raro pensar en
edifcios amontonados, un edifcio arriba de otro. Se observa que de apiado a arra-
cimado hay un aumento de la carga potica una insercin paradigmtica del campo
de la creacin literaria, pues mientras apiado es una expresin fgural gastada,
arracimado es nueva, tan nueva que se presta a interrogantes sobre su sentido.
Tenemos luego una descripcin sociolgica: las casas donde viven esos laburantes no
forman parte de la estructura que se ve de los nudos, sino que se aprietan en sus inters-
ticios. As el conjunto de la poblacin de Fuerte Apache queda despegada del conjunto
del complejo. La atenuacin es el recurso utilizado para distinguir las condiciones en
que vive la mayor parte de la gente: vive en casitas que se aprietan en los resquicios,
mientras que los delincuentes parece ser que viven en grandes departamentos. Muy
distinta es la descripcin urbanstico-arquitectnica del barrio en Esto!:
Las pequeas y muy humildes casas (en su mayora
de una precariedad absoluta) no han avanzado en la
construccin de sus sueos de las paredes de ladrillos
y los techos de tejas. Las calles, a pesar de las conti-
nuas elecciones, siguen siendo de barro, porque evi-
dentemente todava no han sido elegidas como cen-
tro de promocin de algn poltico de moda, y siguen
28
siendo surcadas por autos desvencijados (otros no tan-
to), y por carros que durante todo el da recolectan lo
que luego les podra llegar a facilitar el pedazo de pan
que ser el alimento racionado de sus mltiples hijos.
(Esto! N 427, p. 7)
Desde el polo moral, este fragmento descriptivo combina operaciones de concre-
cin y de exageracin. Se muestran un conjunto de elementos concretos que cons-
truyen el universo de lo humilde, desgraciado y olvidado: calles de barro peor que
de tierra, autos desvencijados, alimento racionado, mltiples hijos. La exagera-
cin se observa en esa misma enumeracin en la que la desgracia va en aumento.
El informe de Pistas contina:
Tambin hay monobloques de tres o cuatro pisos que
dejan entre s callejones alucinantes. Y a los monoblo-
ques ms largos se los llaman tiras, cuya virtud es que
dividen al barrio en sectores separados. Por ejemplo,
suele decirse de la tira seis para all si no te conocen
no pass. (Pistas N 29, p. 21)
Se produce un efecto de adjuncin por la expansin de la clasifcacin de edifcios. Lo
que normalmente se conoce edifcios y monobloques queda expandido con la ad-
juncin de ms categoras clasifcatorias: en Fuerte Apache encontramos monobloques
en sentido estricto y adems nudos y tiras. Cuando se menciona a estos ltimos
cambia el punto de vista en tanto ese tipo de edifcaciones se caracteriza por separar al
barrio en sectores. Es decir, se est mirando el barrio desde arriba como en la fotogra-
fa de la primera pgina.
Cabe en este punto detenernos y observar que la expresin tira para denominar a
un cierto tipo de monobloque no constituye desvo en Fuerte Apache o es al menos un
desvo atenuado. En cambio, s lo es en las pginas del informe de Pistas; es una fgura
nueva que opera por contigidad. Para entender el signifcado de tira es necesario
conocer Fuerte Apache y/o saber que se trata de edifcios que separan dos espacios; si no
se tiene esta informacin no se entiende la operacin fgural implicada en la denomi-
nacin tira. En este sentido, decir tira est mucho ms cerca del grado 0 en Fuerte
Apache que para nosotros.
Esto indica que debemos evaluar las fguras retricas siempre en relacin con los rasgos
del intertexto en el que se encuentran emplazadas. Justamente una de las claves de este
informe es que el ltimo artculo que lo conforma es un diccionario con las defniciones
de las distintas bandas que luchan por el control del barrio. El evidente dominio de la
funcin metalingstica presente tambin en otras notas del informe nos da pis-
tas sobre el enunciatario construido. Un sujeto alejado por defnicin de Fuerte Apache,
que mira a ese barrio desde otro lugar, por el catalejo tanto como por el ojo de una
cerradura. Su ajenidad est avalada tambin por la combinacin de tipos de discurso
periodstico y literario; observado no slo en la insercin ya comentada, sino tambin
en la presencia constante de un relato que cada tanto presenta un narrador casi om-
nisciente que nos revela detalles de las escenas del crimen tal como si hubiera estado
presente tpico del registro fccional.
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A las siete de la maana, cuando todos menos Lucho
y Baeza se haban ido, sonaron tres disparos de pis-
tola calibre 22. Los tiros pegaron de tal manera en el
cuello de Lucho que el hombre qued casi degollado a
balazos. Despus de matarlo, Baeza se fue del lugar.
(Pistas N 29, p. 24)
Das ms tarde, se vio rodeado por cuatro hombres: el
marido de la merquera, dos chilenos y otro ms. As
que te dicen Loco?, lo gastaron mientras lo mataban.
(Pistas N 29, p. 32)
En este informe se combinan dos tipos de mirada: la historia individual de Lucho, un
personaje marginal del barrio, herido, detenido, liberado por sus compaeros y asesina-
do, que funciona como marco de entrada al otro enfoque: una descripcin sociolgica
de un fragmento de la sociedad, un sector de la ciudad. No hay correspondencia entre
lo general y lo particular, sin embargo interactan en el mismo nivel. En este sentido,
tambin se hacen presentes operaciones de concrecin y abstraccin. Hay partes del
informe en las que lo que se describe puede pertenecer a ese o a otro barrio, pero cuan-
do se habla de Lucho, es un individuo en particular. El texto realiza un juego constante
entre una mirada macro y una mirada micro. La mirada macro ms abstracta es ac-
cesible a cualquiera, la micro en tanto enfoca a una persona en concreto no lo es. La
relacin entre la descripcin general y el relato individual es de carcter sintagmtico.
Para observarla debemos recorrer el conjunto del texto.
En este mismo sentido opera la inclusin de la nota biogrfca de una periodista que
naci en Fuerte Apache. Es interesante cmo en esa nota la periodista maneja los juegos
de cercana y distancia. Hay un juego oscilante entre la mirada de la periodista que
vio muerto a su compaerito de juegos devenido delincuente juvenil y la mirada del
teleobjetivo de la fotografa que abre el informe.
Por otro lado, todo el informe est trabajado por una especie de culturalismo literario
fotogrfco. Es decir, cuando hay una foto no es una foto tpica, se incluyen fotos raras,
sale el sujeto de la escena, son como fotos vacas, se hacen juegos equivalentes a los que
se hacan en el cinematgrafo en la dcada del 20. E incluso est presente el nombre
del fotgrafo, cuya posicin se evidencia en la seleccin de encuadres poco comunes.
En esa galera de imgenes el sujeto ms presente es el enunciador en contraste con la
ausencia de personas en las fotografas.
El primer efecto general del informe es un cierto trabajo de tipo etnogrfco, pero en
un sentido distinto al enunciador antroplogo de las notas de Esto! Si bien el enuncia-
dor de Pistas no es de Fuerte Apache, no va al barrio para denunciar los crmenes de
que son vctimas sus pobladores. Ms bien va a buscar informacin para contar una
historia: la de una guerra entre bandas. Una historia que recrea los enfrentamientos
entre bandas de la mafa contadas en innumerables pelculas policiales. La presencia
del registro literario y el intertexto del universo cinematogrfco convocan la historia
del gnero policial en su conjunto, por ser los lenguajes donde ste se inici y desarro-
ll. La literatura policial y el cine policial componen los corpus de mayor tradicin de
ese gnero.
3B
Tambin el enunciatario se diferencia de aquel que se construye en las notas de Esto!.
Si bien se hace presente la jerga del otro del mundo delictivo, el efecto de ajenidad
aparece reforzado porque tal jerga es traducida en el diccionario que cierra el informe.
En este sentido, la posicin del enunciador Pistas podra resumirse en la siguiente frase:
esa gente habla distinto al resto de la sociedad y obliga a hacer un diccionario. Yo, que
investigu, pude hacerlo. Este juego aparece como garanta de exterioridad de enun-
ciador y enunciatario con respecto a lo que se narra y se describe. Tan ajenos como
cuando vemos una pelcula.
La complejidad del campo de las fguras retricas tal vez sea inabarcable confundin-
dose, en defnitiva con al menos gran parte del proceso de produccin de sentido en su
totalidad. Es posible encontrar desde fguras de nivel macro como la alternancia de re-
lato individual y descripcin sociolgica en un informe sobre Fuerte Apache, en las que
el efecto fgurado se observa en el conjunto del texto hasta fguras de nivel tan micro
como el apodo, que permite detectar minuciosamente en la superfcie cada aparicin
de Sopapita. Pero el enfoque desde lo fgural permite reconstruir con cierta precisin
un espacio que, cuando se convierte en social, excediendo lo discursivo, resulta inana-
lizable. La perspectiva fgural permite, en este sentido, contribuir a la reconstruccin
de un espacio diagramtico de la interaccin y el conficto social.
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