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A Montagem na Histria do Cinema

estrutura e estilo em dilogo com o contexto histrico Os primeiros filmes da histria do cinema no eram montados (editados)1. Os primeiros, filmados pelos irmos Lumire, consistiam de um plano2 apenas (como, por exemplo, A Chegada do Trem Estao ou Trabalhadores saindo da fbrica). Em seguida, cineastas como Georges Mlis, passaram a emendar um plano a outro, numa forma rudimentar de montagem, para formar uma histria. No entanto, estes planos eram, via de regra, planossequncias3 e filmados de maneira muito parecida a uma representao teatral, com os atores longe da cmera, geralmente vistos em conjunto de corpos inteiros. No havia montagem interna nas sequncias, apenas com pouqussimas excees (como, por exemplo, em Viagem Lua, quando h um corte de um plano geral do universo com a lua, para um plano mais fechado da lua recebendo o foguete em seu olho). Em 1915, com O Nascimento de uma Nao, do cineasta D.W. Griffith, acontece tambm o nascimento da montagem em cinema. Griffith inaugura a construo dramtica atravs da linguagem da decupagem4. Inaugura tambm a construo do espao cnico cinematogrfico com planos e contra-planos5, com a ao se desenrolando no espao interno (de um casebre, por exemplo) e, paralelamente, no espao externo deste. O poder e a necessidade da condensao do tempo pelo cinema, j apontada por Edwin Porter em 1903 quando, em poucos minutos conta uma histria que levaria algumas horas para ocorrer (como o assalto a um trem), tambm explorada por Griffith, cineasta que, reunindo estes trs aspectos, se tornou o criador da montagem no cinema. Eisenstein e outros cineastas russos, como Kulechov, Pudovkin e Vertov, deram continuidade ao trabalho de Griffith, teorizando acerca da montagem e acrescentando descobertas como a criao de um novo sentido a partir da juxtaposio de planos e contraste entre eles. Conferem ao cinema e montagem uma expresso poltica explcita. At finais da dcada de 1920, os principais elementos da montagem cinematogrfica
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Para uma discusso acerca da utilizao dessas terminologias montagem / edio, ver artigo O que a montagem num filme?, autoria de Mirella Martinelli, Revista Comunicao e Educao, Ano XI, jan/abr 2006, USP
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Um plano cinematogrfico consiste do material filmado desde o disparo da cmera at a interrupo do motor da cmera. Um plano montado consiste do trecho do material filmado e que permaneceu na verso final do filme, desde o corte inicial deste, at o corte final (passagem para outro plano).
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Uma sequncia ou cena uma unidade dramtica geralmente limitada pelo mesmo espao onde se passa a ao e num tempo contnuo; via de regra, quando ocorre mudana de espao ou passagem de tempo, h uma mudana de sequncia. Um plano-sequncia consiste em uma cena com apenas um disparo de cmera, isto , sem montagem interna.
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diviso da ao em planos mais fechados ou mais abertos, com diferentes ngulos de cmera um ngulo de cmera e seu ngulo reverso

haviam sido estabelecidos por estes pioneiros do cinema. Este movimento na stima arte estava em dilogo com os acontecimentos do incio do sculo XX, onde o tempo ganha nova dimenso para a humanidade, que fazia uso cada vez mais constante, a partir dos centros urbanos, da luz eltrica e do motor. Na dcada de 1940, Alfred Hitchcock concretiza um refinamento da decupagem, dominando a linguagem cinematogrfica clssica para envolver o espectador emocionalmente, criando suspense, tenso, horror, alvio, romance. A msica e outros sons passam a fazer parte integrada da montagem, acentuando emoes, apontando outras que deveriam adiantar ao espectador certas emoes em relao ao desenrolar da trama. Com Hitchcock se consolida a linguagem do cinema clssico, cuja construo de espao, tempo e dramaticidade esto intimamente relacionados decupagem e montagem. O cinema, que havia j ganho lugar de espetculo na dcada de 1920, se consolida como tal. Acompanhando uma tendncia mundial, e, principalmente ocidental, o cinema das dcadas de 1950 e 1960 trazem uma forte ruptura no que havia sido construdo at ento. Com a Nouvelle Vague na Frana, seguida pelo Cinema Novo no Brasil, o cinema dessa poca passa a se preocupar em se explicitar como representao da realidade, buscando que o espectador ganhasse um distanciamento crtico e no se deixasse envolver passivamente diante do espetculo cinematogrfico. Este distanciamento e o cinema como representao da realidade, j haviam sido apontados pelos cineastas russos6, mas nas dcadas de 1950 e 1960, ganham especial ateno por parte da Nouvelle Vague e do Cinema Novo, que reavivam um posicionamento poltico esquerdista. Truffaut, Godard e Glauber Rocha esto entre os principais nomes que alaram este movimento de ruptura no cinema. Na montagem, o olhar crtico alcanado atravs da ruptura com a sensao de tempo contnuo, que o cinema clssico havia laboriosamente construdo. Na montagem, tanto atravs de jump cuts (Um corte que quebra a continuidade do tempo pulando de uma parte da ao para outra que obviamente separada da primeira por um intervalo de tempo.), quanto da utilizao de sons fora de sincronismo com a imagem, essas escolas procuravam sempre atentar o espectador para um lugar onde era exigido deste que, enquanto assistia ao filme, tambm raciocinasse, montasse, criasse sentidos prprios a partir da obra que se desenrolava a seus olhos. O Cinema Marginal no Brasil, leva essa tendncia a extremos, cujo exemplo que mais se destaca , em 1968, O Bandido da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla. Esta ruptura tambm dizia respeito emergncia da noo de subjetividade, j apontada por Freud no incio do sculo XX, mas que ganha popularidade entre os pensadores e artistas em meados daquele sculo. Passa a se questionar o que a realidade. absoluta ou so apenas de pontos-de-vista de cada ser? O limiar entre realidade e fantasia tornam-se tnues, como filma Fellini em 8 (1963). O mundo interno dos personagens, que at ento estava, via-de-regra, confinado interpretao dos atores ou entre parnteses em um nmero musical7, ganham a tela em cenas inteiras e montadas de forma a estarem
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exemplo especificamente esclarecedor Um Homem com uma Cmera, de Dziga Vertov (1929) Os filmes musicais geralmente faziam um congelamento da trama para apresentar pensamentos e

integradas trama. Filme emblemtico do questionamento em torno de realidade e fantasia Blow Up (1966), de Michelangelo Antonioni. Em meados da dcada de 1970 e, principalmente na dcada de 1980, tambm o cinema comea a apontar para outro fenmeno mundial importante: a despolarizao. Enquanto que nas dcadas de 50 e 60, a polarizao entre as esquerdas e as direitas polticas haviam se acirrado, nas duas dcadas seguintes, esta polarizao perde fora, j apontando para o fim da guerra fria, que ir concretizar-se finalmente com a queda do muro de Berlim, em 1989. Sem Destino (Dennis Hopper, 1969) havia sido uma expresso cinematogrfica da contracultura, mas j apontava em seu desfecho para a impossibilidade, ao menos naquele momento histrico, da libertao das fortes marcas de instituies como a igreja catlica e a famlia. Com o desacirramento da tenso polarizadora entre esquerda e direita, vemos no cinema uma exploso de estilos, onde j no mais esto marcadas escolas cinematogrficas enquanto tendncias artsticas e posicionamentos polticos. Passam a ocorrer manifestaes singulares de cada cineasta em busca e afirmao de seu prprio estilo e de linguagens que fossem apropriadas a cada filme, a cada temtica, acima de um posicionamento de tendncia. Na montagem isso se expressa na livre utilizao de formas de decupagem e montagem que fazem parte de construes do cinema clssico, bem como outras formas experimentadas pela Nouvelle Vague, pelo Cinema Novo, pelo Cinema Marginal. Muitas vezes v-se no mesmo filme, e at na mesma sequncia, diversas formas de linguagem cinematogrfica lado a lado. Um exemplo disso a abertura do filme Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola (1979), onde sobreposies, jump cuts, cortes em continuidade e narrao em off, so trabalhados em conjunto com uma msica com letra que comenta o estado emocional do personagem principal. Coppola, diretor norte-americano, filmou na sia; Antonioni, de origem italiana e Wim Wenders, cineasta alemo, filmaram nos Estados Unidos. Estes so alguns exemplos tambm de um incio de globalizao, que comea a marcar o cinema atravs de coprodues internacionais. Os estilos se mesclam e a diversidade se afirma na stima arte. Documentrio e fico j no tm suas fronteiras to fortemente definidas. Filmes de ensaio se adicionam diversidade tambm de gneros, como, por exemplo Meu Tio da Amrica (Alain Resnais, 1980). No Brasil o filme de ensaio ganha um expoente que se tornou um curta-metragem conhecido mundialmente: Ilha das Flores, de Jorge Furtado (1989). O vdeo passa a fazer intervenes em longas-metragens filmados em 35mm, como em Um Filme para Nick (Wim Wenders e Nicholas Ray, 1979), abrindo portas tambm para este novo suporte, o digital, dentro da linguagem cinematogrfica. A utilizao de fotografias e desenhos, imagens de arquivo, imagens documentais, ficcionais e recriaes de livre escolha do autor a nfase est na estrutura que busca o filme, naquilo que busca comunicar, com liberdade para diversos tipos de materiais e linguagens. Da dcada de 1990 para nossos dias, os efeitos digitais tornaram possvel ao cinema de grande aporte financeiro a construo de qualquer fantasia na tela com verossimilhana.
sentimentos dos personagens atravs de um nmero musical. As produes da Atlntida Cinematogrfica, do Rio de Janeiro, na dcada de 1950 tem diversos exemplos disto.

Porm, dentro de uma produo gigantesca de cinema no mundo, que comporta desde grandes produes at filmes de baixo oramento, importante destacar uma nova abordagem da questo do tempo e da subjetividade. H desde filmes como Timecode (Mike Figgis, 2000) que se passa em tempo contnuo de 90 minutos filmados por quatro cmeras e exibidos em tela dividida em quatro, como filmes como Irreversvel (Gaspar No, 2002), em que os eventos so contados de trs para frente, quanto filmes como Corra Lola Corra (Tom Tykwer, 1998) onde a histria contada trs vezes, cada uma como desfecho diverso que depende de pequenas mudanas de atitudes dos personagens ou apenas do acaso. O tempo manipulado no cinema para dar lugar a diferentes pontos de vista, de acordo com a subjetividade do personagem e/ou do narrador/autor, como o caso da construo de roteiro, decupagem e montagem do filme Desejo e Reparao (Joe Wright, 2007). A fragmentao, diversidade e subjetividade ps-moderna se expressa no cinema. No Brasil, em termos temticos, h um revival do Cinema Novo na frequente abordagem dos temas relacionados violncia em favelas e periferias pobres, e que invadem a cidade. Filme desta corrente que ganhou fama mundial Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). H uma retomada tambm de uma corrente dos anos 70 no Brasil, que so os filmes histricos, do qual um exemplo que se destacou em projeo foi Olga (Jayme Monjardim, 2004). A Globo Filmes produz uma continuidade da televiso em termos temticos e estticos, e atinge os cinemas graas a seu poder de distribuio e da utilizao de atores conhecidos pelo grande pblico. No h, no entanto, na produo cinematogrfica brasileira atual de forma geral, uma contribuio esttica inovadora. H um apuro tcnico crescente e aumento significativo dos oramentos dos filmes. ** Com este breve percurso abordado acima, que pina algumas obras e autores dentro de um universo muito vasto, que a produo de cinema no ocidente8 desde sua criao at os dias de hoje, possvel observar a stima arte em dilogo com as mudanas polticas, sociais, econmicas e filosficas do mundo do sculo XX e incio do sculo XIX. Para se analisar um filme, necessrio compreend-lo dentro de seu contexto histrico. Ser capaz de observar a linguagem cinematogrfica, tanto no que tange a construo da estrutura de um filme, quanto interao dos elementos da linguagem do cinema (tema, personagem, locao, objeto, situao e ao) no quadro, na decupagem e na montagem, tarefa necessria a qualquer aspirante a montador.

O cinema oriental seria todo um outro campo de estudo.

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