Morfología1 Unlp

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FACULTAD DE BELLAS ARTES
VISION DE DISEO INDUSTRIAL I
ELEMENTOS SINTACTICOS DE LA FORMA
Ctedra: D.I.RobertoDeRose Auxiliares: D.I. Sergio Serrichio, D.I. Diego Velazco, D.I. Guillermo Andrade, D.I. Pablo Lpez, D.I. Ral Lozzia,Lic.RamiroRangil,D.I.FedericoUrbaneja,AgustnPeralta,SergioGarca.
ELEMENTOS SINTACTICOS DE LA FORMA FUNDAMENTACION Frecuentemente se emplea la palabra Subjetividad a algo que depende del criterio relativo de cada persona, y con Objetividad se designa a la comprobacin de los hechos. No obstante en esta materia se emplearn estos conceptos conforme a las designaciones de la psicologa moderna de las percepciones, de modo que con Objetividad se entender algo que pertenece al mundo fsico que nos rodea, y con Subjetividad algo que pertenece al mundo de las percepciones, esta percepcin subjetiva es tan real como su estmulo. Por otro lado, la materia morfologa intenta exponer al alumno dos tipos o modos de representar y concebir las resoluciones formales a las que se pueden arribar, ambas son vlidas de acuerdo a la disciplina que les da origen. Por un lado, las formas y trazos se pueden producir espontneamente cuando estamos experimentando a travs de determinados resultados formales, de textura, tramas, relieve y color, conducidos por una habilidad innata en donde los efectos resultantes no habrn sido controlados conscientemente; tambin podemos incorporar sentimientos y emociones durante el proceso dando por resultado algn tipo de expresin artstica que revela nuestra personalidad en funcin de nuestros gustos e inclinaciones, este es el enfoque intuitivo de la creacin visual y formal en donde el artista se manifiesta de un modo libre e individual. Por lo contrario, podemos tener un conocimiento previo, a partir del cual nos permita gobernar de modo consciente las propiedades de la forma en funcin de los problemas a los que nos podemos enfrentar. Cuando definimos los objetivos y los lmites de un problema de diseo para la resolucin de un objeto y consideramos de modo consciente las opciones disponibles bajo la denominacin propiedades de la forma, escogemos los elementos ms apropiados para sintetizarlos y tratando de llegar a soluciones adecuadas desde un enfoque intelectual y racional en funcin de resolver un problema de diseo. Esto requiere de una reflexin sistmica de los elementos que constituyen las propiedades de la forma con un alto grado de objetividad, que permita el hacer de un modo consciente a partir del conocimiento de los efectos que generan las resoluciones formales aplicadas, sin olvidar que en todas las decisiones visuales y formales se encuentran presentes las cualidades personales del diseador que intenta canalizar a travs de ellas los compromisos asumidos con su comitente.
INTRODUCCIN AL DISEO TRIDIMENSIONAL

FORMA Y FIGURA Nuestras experiencias visuales del mundo tridimensional influyen en nuestra percepcin de las formas bidimensionales. Una figura sobre un fondo plano aparece rodeada por un vaco. A la figura se le puede aadir volumen y grosor, se la puede hacer girar en el espacio para que presente distintas vistas. Los trminos figura y forma a menudo se usan como sinnimos, pero no tienen el mismo significado. Una figura es un rea delimitada con una lnea. Una forma es una figura a la que se le da volumen y espesor, y que se puede mostrar en diferentes vistas.
figura LA FIGURA BIDIMENSIONAL
forma
Los escritos, dibujos, pinturas, decoraciones, y diseos tienen contornos y colores que pueden percibirse como formas b-dimensionales. Podemos considerarlas esencialmente como una creacin humana para la comunicacin de ideas, el recuerdo de experiencias, la expresin de sentimientos y emociones, la decoracin de superficies planas y la transmisin de visiones artsticas. Las formas bidimensionales consisten en puntos, lneas y planos sobre superficies planas.
LA FORMA TRIDIMENSIONAL Al vivir en un espacio tridimensional, nuestra experiencia de la forma es primordialmente volumtrica. Una forma tri-dimensional es aquella hacia la que nos podemos acercar, de la que nos podemos alejar y a la que podemos rodear; puede verse desde diferentes ngulos y distancias. Est a nuestro alcance, la podemos tocar e incluso tomar. Una forma tridimensional no est necesariamente fija. Un objeto puede describirse como una forma tridimensional que puede estar esttica o desplazarse y trasladarse. Las formas tridimensionales interaccionan con otras formas tri-dimensionales del entorno.
objetos estticos
objetos dinmicos
LOS PERFILES BASICOS En toda composicin de formas, siempre nos inclinaremos a reducir el tema que abarque nuestro campo visual a los perfiles ms simples y regulares. Cuanto mayor es la sencillez y ms regular es el perfil de una forma, tanto ms fcil es de percibir y comprender. A partir de la geometra, sabemos que los perfiles primarios de las formas son la circunferencia y la serie infinita de los polgonos regulares (por ejemplo aquellos que tienen lados iguales que forman ngulos iguales) que pueden inscribirse en la misma. De todos ellos, los ms relevantes que constituyen los perfiles bsicos son: el crculo, el tringulo y el cuadrado.
EL CIRCULO: Conjunto de puntos dispuestos y equilibrados por igual en torno a otro punto. EL TRIANGULO: Figura plana de tres lados que forman tres ngulos iguales. EL CUADRADO: Figura plana de cuatro lados iguales y cuatro ngulos rectos.
EL CRCULO El crculo es una figura centrada e introspectiva, generalmente estable. La colocacin de un crculo en el centro de un campo, refuerza su propia centricidad. La asociacin de un crculo con formas rectas o con ngulos, o la disposicin de un elemento sobre su permetro pueden inducirle un movimiento de rotacin.
Neutral EL TRIANGULO
Estable
Inestable
Equilibrio
El tringulo significa estabilidad; es una figura extraordinariamente estable cuando descansa sobre uno de sus lados. No obstante, cuando se inclina hasta sostenerse sobre uno de sus vrtices puede quedar en un estado de precario equilibrio o ser inestable y tener la tendencia a caer hacia uno de sus lados.
Estable EL CUADRADO
Equilibrio
Inestable
El cuadrado representa lo puro y lo racional. Es una figura esttica y neutra, carece de una direccin concreta. El resto de los rectngulos son variaciones del cuadrado, consecuencia de un aumento en altura o anchura a partir de la normal del cuadrado. Igual que sucede con el tringulo; el cuadrado es estable cuando reposa sobre uno de sus lados, y dinmico cuando lo hace en uno de sus vrtices
Estable
Equilibrio
Inestable
LOS SLIDOS BASICOS

Los perfiles primarios pueden proyectarse o pueden girar hasta generar volmenes cuyas formas son distintas, regulares y fcilmente reconocibles. A estas formas se las conoce como los slidos bsicos. Las circunferencias crean esferas y cilindros, los tringulos conos y pirmides, y los cuadrados, cubos. ... los cubos, los conos, las esferas, los cilindros y las pirmides son las formas bsicas que la luz pone de manifiesto con ms relevancia; su imagen es diferenciable y tangible
entre nosotros sin equvoco alguno. Por esta razn son bellas, las formas ms bellas... LE CORBUSIER
LA ESFERA La esfera es una forma focal y altamente concentrada. Se genera a partir de la rotacin sobre un eje en 360 (directriz) de un crculo (generatriz). Al igual que el crculo del que procede, es una forma que dispone de su propio centro y en su entorno goza habitualmente de una absoluta estabilidad. Cuando se la sita sobre un plano en pendiente tiende a adoptar un movimiento de rotacin. Desde cualquier punto de vista conserva su contorno circular.
Generatriz
Directriz
Giro de 360 EL CILINDRO El cilindro es una forma generada en funcin de un crculo (generatriz) que se desplaza a travs de un eje perpendicular al mismo (directriz). El recorrido de la generatriz a travs de la directriz mediante una altura definida, genera la volumetra del cilindro. Al tomar la directriz como referencia, esta forma se extiende sin dificultad. Cuando reposa sobre una de sus bases, el cilindro es una forma estable; en caso de que su eje central este inclinado o paralelo a suelo, es inestable.
Directriz
Generatriz
EL CONO El cono es fruto del giro de un tringulo equiltero (generatriz) alrededor de su eje vertical (directriz). Como el cilindro, cuando el cono se apoya sobre una base circular es una forma estable, no as al inclinar o desplazar su eje. Por ejemplo: el resultado de sostenerlo sobre su vrtice otorga un equilibrio - inestable.
Generatriz
Directriz
LA PIRAMIDE La pirmide puede generarse a travs de la repeticin en gradacin (disminucin de tamao) de un cuadrado (generatriz), mediante un eje vertical perpendicular a la base (directriz). Las propiedades de la pirmide son similares a las del cono. Puesto que todas sus caras son superficies planas, todas ellas son bases estables. Mientras que el cono es una forma blanda, la pirmide es dura y angulosa. (Tomamos como referencia la pirmide de base cuadrada). La estabilidad de la pirmide se mantiene en la medida que esta est apoyada en una de sus caras, si por lo contrario la misma gira y se apoya en una arista o en un vrtice su estabilidad visual se pierde.
Directriz
Generatriz
EL CUBO El cubo es una forma prismtica; tiene seis caras que son cuadrados de igual dimensin y doce aristas de igual longitud. Como consecuencia de la igualdad de sus dimensiones, el cubo es una forma esttica que carece de movimiento o direccin aparentes, salvo cuando se apoya sobre uno de sus vrtices o aristas. Su generacin al igual que la pirmide puede darse a travs de la repeticin de un cuadrado (generatriz) mediante un eje perpendicular a las medianas de la base ( directriz).
Directriz
Generatriz
LOS SLIDOS PLATNICOS - POLIEDROS REGULARES

El cubo, no solo es uno de los slido bsicos, el cual es reconocible por la simplicidad de su estructura y su estabilidad como forma. Tambin es un poliedro regular, y quiz el mas reconocible de todos. Es, por excelencia, uno de los cuerpos que mayor grado isometra contiene, conjuntamente con el resto de los poliedros regulares. Si bien existen diferentes maneras de representar a estos slidos, una de las mas pregnantes es aquella que utiliza al cubo como soporte, ya sea inscribindose o circunscribiendo a los dems cuerpos. Los poliedro regulares o Slidos Platnicos son cinco y una de sus caractersticas principales es, justamente, su alto grado de isometra.
El par cubo y octaedro, al igual que el icosaedro y el dodecaedro, pertenecen a la misma clase de simetra, es decir, sus rganos de simetra son iguales en clase, nmero y posicin. Su forma exterior distinta se debe comprender de la siguiente manera, donde en uno de los cuerpos se encuentra un vrtice, el otro tiene el centro de su cara de modo que se puede inscribir uno sobre el otro. El tetraedro, en cambio, se contiene a s mismo. Esto nos da a entender que esta escalada de contenciones puede ser infinita. Mas all de sus caractersticas intrnsecas, poseen la capacidad de macizar el espacio, convirtindose en las formas mas aptas para su utilizacin a la hora de generar organizaciones y tramas espaciales.
Tetraedro: Es un cuerpo compuesto por cuatro caras triangulares
Octaedro: Es un cuerpo compuesto por ocho caras triangulares
Cubo: Es un cuerpo compuesto por seis caras cuadradas
Dodecaedro: Es un cuerpo compuesto por doce caras pentagonales
Icosaedro: Es un cuerpo compuesto por veinte caras triangulares
FORMAS REGULARES E IRREGULARES Las formas regulares son aquellas en las que sus partes se relacionan entre s, segn un vnculo firme y ordenado. Generalmente sus caractersticas son estables, y sus formas simtricas respecto a uno o ms planos de corte ortogonal o planos de simetra, como ejemplo podemos tomar los slidos bsicos en donde todos son regulares a un plano de simetra y en el caso de la esfera y el cubo son regulares a dos planos de simetra. Las formas irregulares son aquellas cuyas partes son desiguales en cuanto a sus caractersticas y no disfrutan de vnculos firmes que las unan entre s a travs de alguno de sus planos de simetra. Son asimtricas y ms dinmicas que las regulares, si las dividimos mediante planos de simetra imaginarios sus mitades son dismiles entre si.
Regular a dos planos de simetra
Irregular a dos planos de simetra
Regular a un plano de simetra
Irregular a un plano de simetra (el botn ubicado arriba a la derecha rompe con la simetra del objeto)
EL MUNDO TRIDIMENSIONAL Vivimos en un mundo de tres dimensiones, lo que vemos delante de nosotros no es una imagen lisa, que solo tiene largo y ancho, sino una expansin con profundidad fsica La tercera dimensin (3D). Podemos mirar hacia todos los lados y veremos un espacio en el cual estamos incluidos, hay muchos objetos cercanos que podemos tocar y objetos ms lejanos que se hacen tangibles si nos acercamos a ellos. Si tomamos un objeto y modificamos su posicin mostrar figuras diferentes, debido a que se ha modificado la relacin entre el objeto y nuestros ojos. Si caminamos directamente hacia una escena, no solo los objetos que estn a la distancia se vuelven gradualmente ms grandes, sino que sus figuras cambian, porque vemos ms de ciertas superficies y menos de otras. Nuestra comprensin de un objeto tridimensional nunca puede ser completa con un vistazo. La perspectiva desde un ngulo fijo y una distancia puede ser engaosa, una figura circular vista a distancia puede ser un cilindro, un cono o una esfera si la examinamos desde un punto de vista ms cercano o diferente. Para comprender un objeto tridimensional, tenemos que verlo desde ngulos y distancias diferentes (es por ello que en la materia Taller de Diseo Industrial siempre se solicita como norma de entrega en las lminas o paneles ms de una vista de la propuesta del alumno) para luego reunir en nuestra mente toda la informacin para comprender plenamente su realidad tridimensional, es a travs de la mente humana que el mundo tridimensional adquiere significado.
RELACION DEL DISEO INDUSTRIAL Y LAS TRES DIMENSIONES

De modo similar al diseo bidimensional, el diseo tridimensional procura asimismo establecer una armona y un orden visual, o por lo contrario, generar una exaltacin visual dotada de algn propsito, la diferencia sustancial entre ambos es su espacio, para el primero el plano, para el segundo el mundo tridimensional respectivamente.
La complejidad del diseo tridimensional es mayor porque deben considerarse simultneamente varias perspectivas desde ngulos distintos y muchas de las complejas relaciones no pueden ser visualizadas fcilmente en el papel. A su vez el diseo tridimensional trabaja con formas y materiales tangibles en un espacio real, por lo que todos los problemas relativos a la representacin1 ilusoria del diseo bidimensional sobre un papel pueden ser evitados. El diseo tridimensional demanda pensar de modo integral a las formas volumtricas, a menudo los estudiantes poco avanzados en diseo industrial estn tan preocupados por pensar la visin frontal de una propuesta o trabajo de diseo, que dejan de lado otras vistas tan importantes como la vista principal, sin considerar que un producto de diseo industrial se concibe en su integralidad y sus superficies son sistmicas y estn hermanadas entre s. Reforzando este concepto veamos como Alfa Romero define las lneas de sus modelos: Los trazos suaves que estn presentes en todos y cada uno de los automviles crean una imagen nica. La parte delantera y la trasera comparten caractersticas estilsticas, hasta tal punto que si se realiza alguna modificacin en estilo de una parte tambin hay que modificar la otra. 2
fig.1
fig. 2
fig. 3
fig. 4
Si observamos detenidamente las lneas conceptuales que se originan en el frente del auto a partir del logo insignia (figura 1) estas recorren toda la magnitud del automvil (lneas laterales en paneles de puertas, ver figura 3 y 4) hasta cerrar en el logo insignia del portn trasero. (figura 2)
1 .- Segn el diccionario de la Real Academia Espaola, Representacin significa: Figura, imagen o idea que sustituye a la realidad
.- http://www.alfaromeo.es
En sntesis entre el pensamiento bidimensional y el tridimensional hay una diferencia de actitud. Un diseador industrial debe ser capaz de visualizar mentalmente la forma de modo integral en toda direccin y bajo toda su extensin, como si la tuviera en sus manos. No debe reducir su imagen a una o dos perspectivas, sino que debe explorar toda su magnitud. LAS TRES DIRECCIONES PRIMARIAS Para comenzar a pensar tridimensionalmente debemos conocer las tres direcciones primarias de una forma: largo, ancho y profundidad. En funcin de estas direcciones primarias podemos establecer tres planos, de este modo de obtener un plano vertical, uno horizontal y otro transversal.
Y Y
LAS TRES VISTAS BASICAS Cualquier forma tridimensional puede ser insertada dentro de un cubo imaginario y establecer sus vistas sobre las caras de volumen (tema que ya hemos visto en Sistema de representacin en la clase de Proyecciones3). Proyectando tal forma hacia los planos superior, frontal y lateral del cubo imaginario, resulta: a).- Una visin plana (o planta) de la forma como es vista desde arriba. b).- Una visin de frente (o frontal) de la forma como es vista desde adelante c).- Una visin lateral de la forma tal como es vista desde el costado. Cada visin es un diagrama liso y en su conjunto (ocasionalmente complementadas por otras visiones auxiliares y/o secciones aportan la descripcin ms exacta de una forma tridimensional. No profundizaremos en este tema ya que tambin el desarrollo del mismo ha sido estudiado en la materia
3
.- Si desea mayor informacin sobre este aspecto consultar el manual de la materia Sistemas de Representacin 1
Sistemas de representacin, ms precisamente con el tema Monge (designacin habitual cuando se habla en la profesin de este tipo de vistas desplegadas de una pieza u objeto)
ELEMENTOS DEL DISEO TRIDIMENSIONAL Existen cuatro grupos de elementos: a).- Elementos conceptuales: punto, lnea, plano y volumen. Los elementos conceptuales no existen fsicamente pero son percibidos como si estuvieran presentes. b).- Elementos visuales: figuras, tamao, color y textura. Los elementos visuales desde luego pueden ser vistos y constituyen la apariencia final del diseo. c).- Elementos de relacin: posicin, direccin, espacio y gravedad. Los elementos de relacin gobiernan la estructura en su conjunto. Todos estos elementos son esenciales para el diseo tridimensional, pero debemos agregar an un cuarto elemento denominado: d).- Elementos constructivos. Son las concreciones de los elementos conceptuales puntos, lneas, planos que se convierten en vrtices, aristas y caras
Lneas conceptuales de un Concept Veamos en detalle cada uno de estos elementos y sus componentes:
Concept real
A).- ELEMENTOS CONCEPTUALES: PUNTO, LNEA, PLANO Y VOLUMEN - EL PUNTO
Un punto conceptual indica una posicin en el espacio. No tiene longitud, anchura ni profundidad. Seala los dos extremos de una lnea, el lugar nico donde se cruzan las lneas o el encuentro de lneas en la esquina de un plano.
Puntos que sealan los extremos de una lnea.
Encuentro de lneas en un plano
- LA LNEA Al moverse un punto su recorrido constituye una lnea. Una lnea conceptual tiene longitud, pero no tiene ancho ni profundidad. Tiene posicin y direccin. Define el lmite de un plano y marca el lugar en que dos planos se juntan o se interceptan. El punto como generador principal de la forma indica una posicin en el espacio. La prolongacin de un punto nos da una Lnea con sus propiedades de: o Longitud o Direccin o Posicin - EL PLANO La extensin de una lnea produce un PLANO cuyas propiedades son: o Longitud y ancho o Forma o Superficie o Orientacin o Posicin - EL VOLUMEN E recorrido de un plano en movimiento, se convierte en un volumen. El volumen conceptual tiene longitud, anchura y profundidad.
o Longitud o Ancho o Profundidad
B).- ELEMENTOS VISUALES: FIGURAS, TAMAO, COLOR Y TEXTURA. - LA FIGURA Es la apariencia externa de un diseo y la identificacin principal. Una forma tridimensional puede generarse a travs de mltiples figuras bidimensionales.
A travs de las figuras generamos abstracciones mentales de los objetos y los sintetizamos en cualquiera de los perfiles bsicos, de este modo podemos ver el siguiente ejemplo:
- EL TAMAO Referido a la medicin concreta del volumen en relacin a su longitud, anchura y profundidad. Habitualmente el tamao se define tambin por la comparacin de otros objetos del entorno o del mismo rubro.
Medicin concreta de un proyecto
Percepciones del tamao en relacin a otros objetos del entorno, mbito o rubro
- EL COLOR El color de una forma puede ser natural o artificial. Cuando es natural presenta el color original del material con el cual se ha constituido, cuando es artificial el color original del objeto ha sido transformado mediante algn tratamiento superficial. El color es un aspecto de suma importancia en el diseo industrial, debido a ello ampliaremos los conceptos sobre color en un captulo especifico al tema
Separadores de volante automotriz en aluminio anodinado y en aluminio sin ningn tratado superficial
- LA TEXTURA Es la caracterstica superficial de una forma; la textura afecta tanto a las cualidades tctiles como a las de reflexin de la luz en las superficies de las formas. La textura se refiere a las caractersticas de superficie de una figura, toda figura tiene una superficie y toda superficie debe tener ciertas caractersticas que pueden ser descriptas como suave o rugosa, lisa o decorada, opaca o brillante, blanda o dura. Aunque generalmente suponemos que una superficie plana y pintada no tiene textura alguna, en realidad la capa de pintura ya es una suerte de textura, y existe asimismo la textura del material sobre el que fue creada. La naturaleza contiene una amplia riqueza de texturas, por ejemplo, cualquier clase de piedra o de madera posee una textura distinta que un diseador podr elegir con propsitos especficos. El trozo de piedra o de madera podr asimismo ser terminado de mltiples maneras para diversos efectos de textura. Las texturas pueden agruparse de acuerdo a su origen en: - Textura decorativa. Decora una superficie y queda subordinada a la figura. En otras palabras, la textura misma es slo un agregado que puede ser quitado sin afectar demasiado al diseo. Puede ser obtenida por recursos especiales, y puede ser regular o irregular, pero generalmente mantiene cierto grado de uniformidad.
Zapatillas en cuero con aporte de textura que le brinda un valor agregado. Empresa Puma
- Textura del material. (Propia del material) No decora una superficie, surge de la superficie. Es parte del proceso de creacin visual. La figura y la textura no pueden ser separadas, porque las marcas de la textura en una superficie son al mismo tiempo
parte de las mismas. Por ejemplo las formas generadas con madera, piedra o vidrio poseen texturas propias del material.
Reloj Pulsera con malla de cuero. Empresa Hermes 1997 - Textura mecnica. (Generada en el proceso de produccin) Se refiere a la textura obtenida por medios mecnicos especiales y, en consecuencia, la textura no est necesariamente subordinada al material. Un ejemplo tpico de esta clase de textura es el estampado en chapas industriales.
Teteras en plstico, con textura rugosa creada a partir del proceso de inyeccin. Philippe Starck
- Variables aplicables a las texturas Si analizamos cuidadosamente las texturas notaremos que, a pesar que se conforman por la repeticin catica 4 de elementos repetitivos, todas respetan una consigna en comn respondiendo a tres tipos de variables de acuerdo a su conformacin:
- Densidad: grado de acumulacin de los elementos o figuras repetitivas en relacin al espacio ocupado
Menor densidad
Mayor densidad
- Tamao: Mayores o menores dimensiones de los elementos o figuras que se repiten
Menor tamao
Mayor tamao
- Direccin: Camino o rumbo que los elementos o figuras siguen en su movimiento que originan al agruparse
Rumbo o direccin horizontal
Rumbo o direccin vertical
.-
Estado indefinido, confusin y desorden. Comportamiento errtico e impredecible de algunos sistemas dinmicos.
C).- ELEMENTOS DE RELACIN: POSICIN, DIRECCIN, ESPACIO, ORIENTACIN Y GRAVEDAD O INERCIA VISUAL. Los elementos de relacin son mas complejos en el diseo tridimensional que en el bidimensional ya que en este ltimo basta con un marco de referencia, por lo contrario en el diseo tridimensional debemos establecer un cubo de referencia imaginario para establecer las relaciones. - POSICIN La posicin debe ser determinada desde ms de uno de los planos del cubo de referencia imaginario, debemos comprender como se relaciona el punto a saber con los planos frontal, posterior, superior, inferior y lateral izquierdo y derecho.
- DIRECCIN La direccin tambin tiene que ser analizada desde ms de un punto. Una lnea podra ser paralela a los planos frontal y posterior, pero oblicua respecto a los dems planos del cubo imaginario. Tema que ya hemos trabajado en la materia sistemas de representacin.
- ESPACIO El espacio en una forma tridimensional puede ser considerado como ocupado (formas slidas) o desocupado (formas huecas).
Formas abstractas huecas y slidas
Objetos cotidianos slidos y huecos
- ORIENTACION Es la posicin de una forma respecto a su plano de sustentacin o plano de base. Tambin la orientacin se ve modificada en funcin de los puntos cardinales o al observador. De acuerdo a la disciplina (arquitectura, diseo, ingeniera) las representaciones con respecto al observador pueden variar en funcin de la magnitud de lo expuesto.
Orientacin ms habitual en diseo industrial
Tipo de orientacin que se utiliza cuando se quiere mostrar en detalle alguna cara en particular del objeto
Este tipo de orientacin se utiliza en arquitectura o cuando se quiere representar una imagen majestuosa del algn objeto
- GRAVEDAD O INERCIA VISUAL La gravedad es real y tiene un efecto constante en la estabilidad de los objetos de diseo. Pero desde el punto de vista formal el equilibrio, la estabilidad y la pasividad de un objeto pueden ser configurados y resueltos por diferentes resoluciones formales que transmitan perceptualmente estos conceptos o los desafen.
Estos objetos quizs funcionalmente sean estables pero visualmente comunican lo contrario
A diferencia de los ejemplos anteriores estos objetos visualmente son estables y funcionalmente tambin Por otro lado tambin los materiales aportan un efecto de liviandad o pesadez. El material usado determina el peso de la forma as como su capacidad para soportar la carga gravitatoria de otros volmenes encima. Recordemos que siempre la utilizacin o simulacin de un determinado tipo de material genera en el observador sensaciones diferentes, ya sea en cuanto a la calidad del objeto, en cuanto a la dureza y resistencia del mismo, en cuanto al peso, etc.
Materiales de construccin que transmiten sensacin pesadez
Materiales translucidos que transmiten sensaciones de liviandad
D).- ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS: Los elementos constructivos tienen fuertes cualidades estructurales y son particularmente importantes para la comprensin de las formas tridimensionales.
- Vrtice: cuando diversos planos o aristas confluyen en un punto. - Arista: cuando dos planos se unen a travs de una lnea. - Cara: superficies externas que encierran a un volumen.
Aristas Caras
Vrtices
Los elementos constructivos ayudan a definir las formas, por ejemplo un cubo tiene ocho vrtices, doce aristas y seis caras. En la realidad no todos los vrtices estn bien definidos, ni todas las aristas tienen un ngulo de 90 grados y son pronunciadas, depender de los materiales y el diseo particular de cada pieza, como as tambin de la terminacin superficial.
LA TRANSFORMACION DE LA FORMA
Cualquier forma es susceptible de ser percibida como una transformacin de los slidos bsicos, que sufre variaciones en funcin de: 1. Modificaciones dimensionales 2. Modificaciones a travs de adiciones 3. Modificaciones a travs de sustracciones de otros volmenes Adems las formas de acuerdo a su conformacin estructural pueden ser definidas como: - Laminares: Son cuerpos en los cuales dos de sus dimensiones predominan sobre su espesor. - Lineales: Son cuerpos en los cuales una de sus dimensiones predomina sobre el espesor y el alto. - Volumtricas: Son cuerpos en los cuales no existe un predominio explcito y claro con respecto a las dimensiones predominantes (espesor, alto, y ancho) 1. TRANSFORMACIONES DIMENSIONALES Un volumen puede transformarse mediante la modificacin de sus dimensiones, pero no por ello pierde su identidad familiar geomtrica, por ejemplo, un cubo se transforma en otra forma prismtica cualquiera si variamos su altura, su anchura o su longitud. Es factible comprimirlo hasta adoptar una forma plana o alargarlo hasta una lineal.
A su vez tambin, una volumen puede modificarse a travs de sus elementos constructivos (aristas, vrtices y planos) logrando en funcin de la manipulacin de estos una prdida de la identidad del volumen de origen o identidad geomtrica, por ejemplo, si partimos del mismo cubo y le aplicamos una serie de operaciones sobre los elementos constructivos un este volumen puede dar como resultado las siguientes formas:
Por lo general la prdida de identidad geomtrica se logra incidiendo o modificando los elementos constructivos que le dan origen al slido bsico.
OBJETOS CON TRANSFORMACIONES DIMENSIONALES
Partiendo de un cubo se realiza una transformacin dimensional sobre el ancho del mismo generando un prisma rectangular, luego sobre el prisma rectangular se genera una disminucin de su altura hasta lograr el espesor del objeto. Por ltimo sobre la resultante se efecta un estiramiento de las caras laterales hacia fuera, otra accin similar se ejecuta sobre la cara frontal y posterior pero en sentido inverso hacia dentro.
La caracterstica particular de este objeto es que se parte de un volumen cilndrico hueco, sobre este se realizan movimientos en sus generatrices que conforman su permetro, logrando una conformacin orgnica.
En el caso de este mueble se parte de un volumen cilndrico al cual se le realizan modificaciones dimensionales sobre las directrices, logrando un hundimiento en su permetro. A su vez se realiza sobre las caras superior e inferior una modificacin en su conformacin estirndolas hacia fuera de su estructura.
Al igual que en los dos casos anteriores, en esta lmpara tambin se parte de un cilindro, dejando intacto sus caras supriores e inferiores pero modificando dimensionalmente sus generatrices, estirndolas hacia fuera. La operacin realizada permite verificar que el volumen de partida es hueco.
TRABAJOS DE ALUMNOS CON VOLUMETRIA ABSTRACTA Las imgenes que se muestran a continuacin pertenecen a alumnos de diseo industrial de la Universidad Nacional de La Plata. El trabajo tiene como objetivo realizar transformaciones dimensionales sobre volmenes bsicos, los cuales han sido maquetizados para la realizacin de la entrega final. Describiremos a continuacin brevemente las operaciones realizadas sobre el volumen principal.
Se parte del cono macizo como volumen principal en el cual se opero sobre sus directrices para realizar la ondulacin en su conformacin perimetral. Ntese que el quiebre realizado sobre la base permite verificar que se trata de un volumen macizo
Como punto de inicio se parte de un cilindro macizo. Se ha considerado su estructura abstracta como una serie de planos circulares uno sobre otro, siguiendo la directriz. Estos crculos fueron modificados dimensionalmente ocasionando los diferentes dimetros de la estructura.
En este caso se parte de una pirmide hueca, cuyas aristas han sido deformadas, tomando una conformacin de parbola. La inclinacin de la pirmide modifica una de sus caras, abriendo su estructura y mostrando el interior
La estructura principal se genera a partir de un cubo macizo. Este sufre un transformacin dimensional en su ancho y posteriormente curvan, deforman y estiran sus aristas conformando un espacio semicilndrico en su interior.
vaci.
2. TRANSFORMACIONES SUSTRACTIVAS La sustraccin de una parte del volumen de una forma implica su transformacin. El alcance de esta sustraccin condiciona que la forma conserve su identidad original o, por el contrario, la pierda y cambie de familia geomtrica. Es evidente que un cubo guarda su identidad en cuanto a cubo a pesar de que se le extraiga una porcin de su volumen, pero si seguimos el proceso pasar a ser un prisma de seccin en L.
En las formas que percibimos dentro de nuestro campo visual buscamos siempre una regularidad y una continuidad. Si un slido bsico est parcialmente oculto a nuestra visin, tendemos a completar la forma segn un modelo regular y a visualizarlo como si lo percibiramos en su totalidad. Anlogamente, formas regulares a las que les faltan partes de sus respectivos volmenes conservarn su identidad, siempre y cuando nuestra percepcin las complete. A esta clase de formas nos referiremos a partir de ahora como formas sustractivas.
Las formas simples y geomtricamente regulares, como los slidos bsicos, son muy distinguibles y, en consecuencia, se adaptan sin esfuerzo a todo tratamiento sustractivo. Mantendrn su identidad formal en
caso de que los volmenes que se extraigan no afecten a ninguno de sus vrtices, a ninguna de sus aristas ni al perfil total.
Si por lo contrario la sustraccin afecta a las aristas principales altera drsticamente su perfil el slido bsico de inicio o partida para la transformacin perder su identidad geomtrica. Veamos un ejemplo paso a paso de como el siguiente slido bsico pierde su identidad geomtrica a partir de sucesivas sustracciones sobre sus aristas principales.
Paso 1
Paso 2
Paso 3
OBJETOS CON TRANSFORMACIONES SUSTRACTIVAS
Este silln parte de un cubo, al cual se le ha sustrado un cubo de menor dimensin con el objetivo de crear la zona de apoyo. Tanto el cubo de partida como el utilizado para la sustraccin se le han modificado las aristas para lograr un efecto menos agresivo.
Este sof, generado a partir de una transformacin dimensional de un cilindro, se le ha sustrado dos cilindros, tambin modificados dimensionalmente en sus caras generatrices con forma ovoide.
Prototipo de calzado al cual se le ha sustrado en la zona del taln una pirmide modificada dimensionalmente a travs de sus aristas.
Cajonera generada a partir de un prisma rectangular al cual se le ha sustrado un prima de iguales caractersticas pero de menores dimensiones.
TRABAJOS DE ALUMNOS CON VOLUMETRIA ABSTRACTA La posibilidad de trabajar con formas abstractas (ejercicios sobre volumtricas que no tienen como objetivo conformar un producto real) abre un abanico de posibilidades formales muy amplio a la hora de operar con las transformaciones de la forma. En el caso particular de la transformacin sustractiva disfruta de la riqueza formal de los elementos extras que se le sustraigan. Aqu no solo se debe considerar el objeto final, sino tambin la conformacin de los elementos a restar, los cuales generan en la forma final espacios vacos con caractersticas muy interesantes. Estos elementos ausentes deben ser pensados y diseados partiendo de volmenes bsicos y aplicndoles cualquiera de las transformaciones vistas, para luego ser utilizada como pieza de sustraccin.
El cilindro principal a sido modificado a partir de sucesivas sustracciones de medios y cuartos de cilindro.
Cubo macizo como elemento principal, al cual se le generan varios tipos de sustracciones de elementos diversos.
El reconocimiento de la generacin a travs de la estructura abstracta de un volumen posibilita el trabajo con planos seriados como en el caso de este ejemplo, en donde a los sucesivos planos se le han sustrado un cilindro en forma transversal.
Muchas veces se recurre a las sustracciones para liberar o mostrar, no solo si el volumen es hueco o macizo, sino para descubrir elementos internos en la composicin.
TRANSFORMACIONES ADITIVAS La transformacin de una forma puede tambin llevarse a cabo por medio de la adicin de elementos a su volumen inicial. La naturaleza de tal proceso aditivo, al igual que en el proceso anterior, supondr la conservacin o la modificacin de la identidad original de la forma.
Conservacin de la identidad original El ejemplo de la imagen siguiente ejemplifica la sucesiva adicin de slidos bsicos a una pirmide hasta el punto en que sta pierde su identidad. Obsrvese que en tanto la pirmide conserve sus aristas principales que le otorgan su identidad, nuestra percepcin nos permite seguir distinguiendo este slido bsico.
Perdida de la identidad original Mientras que una forma sustractiva resulta de la extraccin de una o varias partes del volumen inicial, la forma aditiva se produce por la adicin de otra forma al volumen del cual se parte. Para que dos o ms formas se agrupen conjuntamente existen diferentes posibilidades las cuales responden todas al concepto de adiciones formales, las cuales son: Tensin espacial: esta clase de relacin exige que ambas formas estn prximas una de otra o que compartan un rasgo visual comn, sea el material, el contorno o el color. La proximidad entre las formas es clave para mantener el control del conjunto como formas que se encuentran hermanadas, si la distancia aumenta la composicin se fragmenta.
Sillones y mesas de exterior realizadas a travs de la sucesin de elementos lineales dispuestos uno a continuacin del otro. Si bien estn separados la cercana de uno con el otro, no solo permite sostener a una persona, sino que mantiene la sensacin de objeto seguro al momento de sentarse.
La reconocida marca Jeep ha implementado desde sus inicios, en la parrilla de sus vehculos, este conformacin de lneas distintivas de la empresa. Ntese como a pesar de que la forma del frente del vehculo est fragmentado, no pierde la imagen de robusto y compacto.
Contacto arista con arista: en este caso existe una arista comn de contacto entre los volmenes que forman la composicin. El contacto con la arista puede ser a lo largo de toda su extensin o parcial.
Habitualmente los contactos de aristas no son percibidos como generadores de uniones visualmente fuertes. Depender del caso u objeto en el cual se efecten si es conveniente, o no, este tipo de adicin de formas.
Este silln se ha diseado y construido completamente a travs de la utilizacin del curvado de madera multilaminada. Visualmente tampoco arroja una impresin de unin firme la vinculacin de las patas apoya brazos y la zona del asiento.
Contacto cara con cara: fundamentalmente este tipo de relacin requiere que ambas formas tengan superficies planas que sean paralelas entre s, de modo que ambos planos puedan unirse y relacionarse.
Uno de los objetos ms habituales en donde se encuentra este tipo de adicin es en los muebles, debido a la fortaleza de la vinculacin y la clara posibilidad de crecer modularmente
Analizando este ejemplo tiene caractersticas similares al del mueble, no solo estructura adecuadamente la bolsa contenedora de botellas, sino que permite la modulacin y pliegue de ambas partes sin oponer dificultad.
Los contactos cara con cara de elementos cuya conformaciones no gocen de planos de apoyo importantes, son utilizados habitualmente para realizacin de movimientos de giro. Dentro de la categora Adicin cara con cara se contempla excepcionalmente objetos donde su relacin se origina a travs de planos curvos o de circunferencia, estas composiciones muestran una mayor fragilidad visual debido a que la superficie de contacto se limita a una porcin del volumen muy pequea.
Naturalmente debido a la delgadez de la zona de unin entre dos volmenes curvos, la estructura se debilita, no obstante es posible resolverlo mediante la incorporacin de untercer elemento o vnculo (tema que veremos ms adelante), o mediante una leve interpenetracin de los volmenes para reforzar la zona, veamos a continuacin las caractersticas de las Adiciones de volmenes interpenetrados. Volmenes interpenetrados: la caracterstica de esta relacin es que cada forma penetra en el espacio de la otra. Estas formas no precisan compartir rasgo visual alguno ni caras planas similares o iguales como en el caso anterior, ya la interpenetracin de un volumen con el otro hace que los planos exteriores no sean relevantes en el momento de la unin, sino por lo contrario lo relevante es su estructura interna.
Cama quirrgica desarrollada formalmente a travs de un cilindro hueco deformado dimensionalmente en su altura a travs de su directriz e interpenetrado en la base de objeto conjuntamente con la vinculacin de otro medio cilindro que funciona como camilla. Ntese que a pesar de la conjugacin de volmenes, se mantiene la identidad original de cada uno de ellos.
Este ejemplo es un caso claro en donde una forma con caractersticas orgnicas y superficies curvas puede relacionarse con otra creando visualmente un nico objeto gracias a la aplicacin de la Adicin por interpenetracin.
En el caso de objetos de caractersticas complejas, en funcin de la cantidad de componentes y elementos que contienen, surge la necesidad de generar vinculaciones mediante interpenetraciones. Por otro lado, si bien las formas que se agrupan en esta aspiradora son variadas y de diferente ndole, la resultante es un objeto monovolumen o integral.
Este prototipo de regenerador celular es, tambin, un claro exponente de como dos formas orgnicas pueden relacionarse a travs de la interpenetracin. Aqu el objetivo de la adicin es claramente sostener o funcionar como estructura de base para el instrumento mdico.
TRABAJOS DE ALUMNOS CON VOLUMETRIA ABSTRACTA
Vinculacin entre un cono troncado y cilindros La interpenetracin entre volmenes muchas modificados en su directriz dimensionalmente. veces se genera a travs de la deformacin Debido al escaso superposicin entre los slidos dimensional del slido que la contiene. todos conservan la identidad original de la forma
de la cual partieron o se originaron.
Una relacin entre una esfera y un cono visualmente no podra adquirir rigidez estructural si acudiramos a este tipo de Adicin o a un tercer elemento vinculante, debido al impedimento de encontrar caras planas comunes entre ambos. Las formas aditivas generadas por un incremento de elementos, generalmente se distinguen por su capacidad de crecer y brotar segn diferentes topologas formales. Estos dibujos pretenden clasificar por categoras las formas aditivas de acuerdo a la naturaleza de las relaciones existentes entre las formas que las componen y al resultado tipolgico total. Es posible establecer una comparacin entre estos comentarios y los que anlogamente se harn en lo relativo a las organizaciones formales que veremos ms adelante.
INTRODUCCION A LOS PLANOS SERIADOS

FORMA Y ESTRUCTURA La estructura gobierna la manera en que una forma es construida, o la manera en que se unen una cantidad de formas. Es la organizacin espacial general, el esqueleto que esta detrs del entretejido de figura, color y textura. La apariencia externa de una forma puede ser muy compleja, mientras su estructura es relativamente simple, a veces la estructura interna de una forma puede ser inmediatamente percibida, una vez descubierta, la forma puede ser mejor reconocida y apreciada.
MODULOS Una forma puede generarse a travs de la repeticin de formas ms pequeas, estas formas pequeas se denominan mdulos. A su vez un mdulo puede estar compuesto de elementos ms pequeos que se denominan sub-mdulos.
REPETICION Y GRADACION Los mdulos pueden ser utilizados en repeticin exacta o en gradacin. La figura es el elemento visual ms importante de los mdulos, as podemos tener mdulos repetidos en figura pero no en tamao.
Estantera minimalista realizada a partir de los planos seriados de un cubo por repeticin (Donald Judd 1965)
Silln inflable Tumbona 1997. Generacin formal a travs de la repeticin en figura pero no en tamao de un mismo mdulo.
La gradacin significa transformacin o cambio de una manera gradual y ordenada. Aqu la disposicin de su secuencia es muy importante, porque de otra manera el orden de graduacin no puede ser reconocido. Podemos tener una gradacin de figura en la que esta cambia ligeramente de un mdulo al siguiente o gradacin de tamao, con las unidades repetidas o graduadas en su figura.
Gradacin de tamao entre los diferentes aros o mdulos que conforman esta lmpara de techo. Ntese que la diferencia gradual en tamao hace que se conserve la unidad del objeto y no se fragmente a pesar del cambio en el radio de la circunferencia.
MODIFICANDO LOS PLANOS SERIADOS

Del mismo modo que los puntos determinan una lnea y las lneas determinan un plano, los planos determinan un volumen. Un volumen puede ser representado por una serie de planos.
Cuando un volumen es representado por una serie de planos, cada plano es una seccin transversal del volumen.
Por lo tanto para construir una forma volumtrica podemos pensar en trminos de sus secciones transversales, o en como la forma puede ser cortada en rodajas, a intervalos regulares, de los que derivan los planos seriados que se considera cada uno como un mdulo, que podr ser usado en repeticin o en gradacin. Como fuera ya mencionado, la repeticin se refiere a repetir tanto la figura como el tamao los mdulos. La gradacin se refiere a una variacin gradual del mdulo, y puede ser usada de tres maneras: a).- Gradacin de tamao pero repeticin de figura
b).- Gradacin de figura pero repeticin de tamao relativo
c).- Gradacin de la figura y del tamao
DISECCION DE UN CUBO Podemos dividir un cubo en una cantidad de delgados planos de un mismo grosor. La forma mas simple es la separacin a lo largo de la longitud, del ancho o de la profundidad, en capas paralelas. El resultado es obtener una cantidad de planos seriados que son repeticiones de una misma figura y un mismo tamao. El mismo cubo puede ser separado diagonalmente, el diagrama muestra una diseccin diagonal, que deriva en planos seriados con gradacin de figuras (mencionado en el punto c del ttulo anterior). El tamao queda asimismo en gradacin, la altura permanece constante, pero el ancho aumenta o disminuye gradualmente.
Al disponer los planos seriados deben considerarse los elementos de relacin. Los dos principales elementos de relacin que no deben ser descuidados en la construccin de planos seriados son la posicin y la direccin.
VARIACIONES POSICIONALES La posicin tiene relacin con el espacio entre los planos, en el caso de que no se introduzcan variaciones de direccin entre los planos seriados, todos ellos sern paralelos entre si, siguiendo al otro sucesivamente con un espacio igual entre ellos.
El espacio entre los planos puede variar en distancia, un espacio estrecho otorga a la forma una mayor sensacin de solidez
Un espacio amplio debilita la percepcin de un volumen.
Tambin es posible que el espacio entre los planos no se modifique pero que los mismos se trasladen en diferentes direcciones, lo cual genera que la figura volumtrica sufra distorsiones. Asimismo sin cambiar el espacio entre los planos, la posicin de cada uno puede ser trasladada gradualmente hacia arriba o hacia abajo.
Si los planos son colocados en una base, podemos reducir su altura para sugerir el efecto de su hundimiento gradual, solo con la variacin posicional vertical.
VARIACIONES DE DIRECCION La direccin de los planos puede ser variada de tres maneras: a).- Variacin sobre un eje vertical
b).- Rotacin sobre un eje horizontal
c).- Rotacin sobre el mismo plano
La rotacin sobre un eje vertical requiere desviar a los planos de su disposicin paralela. La posicin queda definitivamente modificada, porque cada cambio de direccin exige simultneamente un cambio de posicin. Los planos pueden ser dispuestos en radiacin, formando una figura circular, o pueden formar una figura con curvas a la izquierda y a la derecha.
La rotacin sobre el mismo plano supone que las esquinas o los bordes de cada plano se mueven de una posicin a otra, sin afectar la direccin bsica del plano mismo. Esto genera una figura que va girando en forma de espiral. Por ltimo, las variaciones de direccin o posicin muchas veces afectan no solo a los planos en su forma integral, sino a vrtices, aristas o medianas que se desplazan de su posicin original sin modificar la posicin del plano general.
TECNICAS DE CONSTRUCCION Cualquier tipo de material definido y cortado en lminas puede ser utilizado para hacer planos seriados. Las planchas de acrlicos son excelentes si se desea un efecto de transparencia. Las lminas de madera enchapada tambin pueden ser utilizadas para la construccin, solo estn limitadas por la escala del plano proyectado. Tambin pueden ser construidos en alto impacto o en cartn, este ltimo material es muy maleable y puede ser recortado con facilidad, debemos tener en cuenta aqu el grosor del cartn, de modo de lograr una rigidez estructural de la lmina y una zona de apoyo considerable en el caso de que el plano deba ser pegado sobre una base. Para refuerzo puede utilizarse uno o varios planos adicionales ubicados en los laterales, esto se recomiendo en la medida que los mismos no influyan en la configuracin final de la estructura general. Tambin puede utilizarse un centro de sostn mediante una varilla para los planos, de este modo la estructura que los soporta queda oculta y la percepcin de libertad espacial entre los planos es mayor. A continuacin veremos algunos ejemplos para posibilitar una mayor comprensin de lo explicado anteriormente.
Planos horizontales consecutivos que se repiten tanto en figura como en tamao, los planos son paralelo entre s con iguales espacios intermedios y estn sujetos a dos planos verticales.
Una cantidad de planos verticales repetitivos son colocados alrededor de un eje comn. El resultado es una figura cilndrica.
La disposicin es similar a la de la figura anterior, los planos consecutivos aumentan gradualmente en altura desde el frente hacia el fondo. La sensacin volumtrica de la forma no es muy fuerte, debido a que el espacio entre planos es bastante amplio a lo largo de todo el permetro.
Con un plano recto en el centro de la estructura, todos los dems planos se inclinan en ngulos cada vez ms agudos. La forma volumtrica sugerida es la de una esfera.
Esta muestra el uso eficaz de una gradacin de figura. Cada plano ha sido obtenido por la combinacin de una figura rectangular positiva y de otra figura circular negativa.
La primera tiene un ancho constante, pero la segunda se hace cada vez mayor y se mueve gradualmente hacia abajo y adelante. Los filos rectos de la figura rectangular son totalmente rectos al frente, pero los de atrs cambian gradualmente hacia curvas, para establecer un eco a las figuras circulares negativas.
Esta es una estructura triangular que deriva de la gradacin de los planos consecutivos tanto en figura como en tamao, los planos cortos y anchos con figura de V, que estn en ambos costados se hacen altos y estrechos hacia el medio, por la gradacin de tamao y figura.
En esta estructura se han utilizado planos circulares de igual tamao y figura. El efecto de hundimiento de los planos del fondo se debe a la variacin de posicin. La dos vueltas que componen la figura global, en forma de ocho, derivan de una variacin de direccin.
El uso de una gradacin de figura, da una sensacin de planos que surgen desde la base o que se hunden en ella.
La gradacin de forma es utilizada aqu en forma bastante complicada. La forma surge ntidamente desde la base, pero se divide en el centro, revelando otra forma dentro de la profunda cavidad.
Esta es una forma vertical, con una semiesfera que se proyecta al frente y otra al fondo, ambas semiesferas tienen una porcin cncava, dentro de la cual se aloja una semiesfera ms pequea. El efecto es similar a la de la figura anterior.
El juego de concavidad y convexidad es aqu igual a la de la figura del ejemplo anterior.
Aqu la figura semiesfrica ha sido dividida en dos partes y la figura de cada parte ha sido modificada. Una prominente figura negativa, se convierte ahora en el punto focal del diseo.
En esta forma la gradacin de figura es utilizada en combinacin con la variacin de direccin. Ntese la introduccin de una figura negativa que corre como un tnel por la parte inferior del diseo.
Todos los planos de esta estructura son repetitivos en figura y en tamao, pero quedan dispuestos en una ligera manera de zigzag por medio de la variacin de la posicin. La disposicin en zigzag es un eco a las figuras de los planos mismos. El resultado es una interesante figura con caras facetadas e idntica apariencia desde adelante, detrs, izquierda y derecha.
Esta no solo tiene apariencia idntica desde los cuatro costados sino tambin desde arriba y desde abajo. En todas las caras se puede observar la letra X con igual figura y tamao. Para construir esto, se introducen figuras negativas en planos cuadrados consecutivos, que son repetitivos en tamao, algunos son repetitivos en figuras y algunos estn graduados en figura.
CONSTRUCCION DE ESTRUCTURAS
A continuacin veremos diferentes modos de construir estructuras a travs de mdulos que surjan tanto de volmenes bsicos (cubos, cilindros, pirmides) como tambin la construccin de las mismas mediante elementos lineales.
Ejemplo de una mesa construida bajo el concepto de estructura lineal. El diseo minimalista persigue la mxima objetividad en sus objetos, acentuando el carcter de manufactura industrial a partir de un vocabulario de generacin geomtrica. (Sol Lewit 1966) ESTRUCTURAS CON CUBOS Tomando como mdulo bsico a un cubo podemos repetirlo hacia cualquiera de los lados y direcciones; si trabajamos solo en alto y ancho tendremos una estructura tipo pared bidimensional.
La estructura comienza a adquirir complejidad cuando se mueve hacia adelante o hacia atrs, es decir se agrega al plano bidimensional la profundidad o el eje Z.
La mxima complejidad en este tipo de estructuras se logra cuando se implementas variaciones de direccin de los mdulos, como as tambin cuando las caras del mdulo base son modificadas, doblndolas, cortndolas o curvndolas.
La riqueza formal de la estructura puede aumentarse tambin modificando las aristas de los mdulos, dotndolos de aristas curvilneas, cambiando el ngulo de interseccin entre aristas de diferentes planos, o tomando las medianas del cubo y modificando la posicin con respecto al plano original.
Veamos algunos ejemplos de estructuras abstractas, realizadas por alumnos
PRISMAS Y CILINDROS Un prisma es una forma con figuras iguales y paralelas en sus extremos, sus lados pueden ser rectngulos o paralelogramos. Como ejemplo tomaremos un prisma bsico que tiene extremos paralelos y cuadrados, con lados rectangulares perpendiculares a los extremos.
A partir de este prisma bsico pueden desarrollarse las variaciones siguientes: a).- Los extremos cuadrados pueden cambiarse por extremos triangulares, poligonales o de forma irregular.
b).- Los dos extremos pueden no ser paralelos entre s.
c).- Los dos extremos pueden no ser de la misma figura tamao y direccin.
d).- Los dos extremos pueden ser planos curvos o convexos.
e).- Las aristas pueden no ser perpendiculares a los extremos o las aristas pueden no ser paralelas entre s.
f).- El cuerpo del prisma puede ser torcionado.
g).- Las aristas del prisma pueden ser curvadas o quebradas.
PRISMAS HUECOS En el caso de que el prisma no sea de un material slido, se agregan nuevas variaciones y transformaciones las cuales son posibles de operar sobre las caras del prisma. Tanto los extremos, las aristas como las caras del prisma pueden ser tratados y alterados de su conformacin original.
Silla de plstico Orgone 1998
TRATAMIENTO DE LAS CARAS DE LA PARTE INFERIOR Y SUPERIOR Estas caras pueden ser tratadas de diversos modos: a).- Las caras superior en inferior de un prisma hueco pueden ser cubiertas utilizando planos con figuras negativas o recortadas.
b).- Las aristas de la cara superior e inferior del prisma pueden ser trabajadas e incluso plegadas hacia los laterales
c).- Los extremos pueden ser divididos en dos o ms secciones.
d).- Se puede adicionar una nueva figura a los extremos que eventualmente sirva como vnculo en la composicin de los mdulos.
TRATAMIENTO DE LAS ARISTAS El tratamiento de las aristas afecta tambin a las caras del volumen, la desviacin de los filos paralelos no solo cambia la rectangularidad de las figuras de las caras, sino que puede llevar a caras deformadas o facetadas que son muy interesantes.
En la sustraccin se introducen figuras negativas a lo largo de las aristas, y debido a que las mismas son la vinculacin entre dos caras, este tratamiento modifica ambas caras subyacentes.
Por lo contrario es posible adicionar o agregar a las aristas formas ajenas al volumen principal, tales formas pueden sobresalir e invadir caras subyacentes.
Tambin es posible generar figuras que modifiquen las caras adyacentes generando prismas en donde se aprecia ms claramente su condicin de volumen hueco o vaco.
TRATAMIENTO DE LAS CARAS El tratamiento de las caras es prcticamente el mismo que el de las aristas. En la sustraccin, se hacen agujeros en las caras, puede usarse cualquier figura negativa que no provoque el debilitamiento de las partes y por consiguiente de la estructura. Las adiciones permite que toda figura de base plana, pueda ser adheridas a caras con sus mismas caractersticas en el volumen principal. Pueden siempre agregarse figuras adicionales, que sern ajustadas a las figuras negativas en las caras. Las figuras cortadas pueden permanecer transversales o dobladas hacia dentro o fuera del volumen.
UNION DE PRISMAS La unin entre prismas puede ser hecha fcilmente por el contacto entre caras, otro modo de realizar unin entre prismas es mediante las aristas, en donde el empalme se debilita por la disminucin de la zona de contacto. Una alternativa de contacto entre prismas es la interseccin de un prisma con otro, por el cual uno de ellos se encaja en la estructura del prisma principal, de acuerdo al grado de interseccin posiblemente terminen formando un nuevo prisma entre ambos.
VARIACIONES DE UN CILINDRO
Un cilindro est compuesto por dos extremos circulares y paralelos del mismo tamao y una superficie circular perpendicular que los envuelve. Este tipo de volumen puede sufrir las siguientes transformaciones:
a).- El volumen puede estar sesgado
b).- Las figuras de los extremos pueden deformarse
c).- Los extremos pueden no ser paralelos entre si
d).- Los extremos pueden ser de diferente tamao o figura
e).- El cuerpo puede estar curvado
f).- El cuerpo puede expandirse o contraerse a intervalos
ESTRUCTURAS LINEALES Todas las formas geomtricas con aristas rectas pueden ser reducidas a una estructura lineal. Para construirla cada arista es transformada en materiales lineales, que marcan los bordes de las caras y forman los vrtices donde se unen.
En toda forma geomtrica existen ms aristas que caras, por lo tanto la construccin con lneas es ms complicada que la construccin con planos. Tomando el cubo como ejemplo, este posee seis caras, las cuales definen doce aristas. Estas doce aristas se convierten en doce varillas lineales que deben quedar conectadas para construir el marco lineal del cubo.
En la exploracin de las relaciones lineales, los elementos pueden ser barras de madera, con extremos cuadrados.
COMPONENTES DE UNA ESTRUCTURA LINEAL Con un marco cuadrado para la cara superior y otro para la cara inferior, solo necesitamos cuatro varillas de madera para soporte, las cuales sern ubicadas y pegadas en los vrtices de las caras superior e inferior. Las variaciones sobre la estructura lineal del cubo pueden hacerse de una o ms de las siguientes maneras: a).- La cara superior e inferior puede tener la misma figura y tamao que la inferior, o puede tener la misma figura pero variar el tamao.
b).- Las caras superior e inferior pueden ser adoptar diferentes figuras.
c).- La direccin de la cara superior puede ser del mismo tamao pero con diferente direccin.
d).- El marco superior o inferior pueden no ser paralelos.
e).- Las aristas pueden tener diferente longitud.
f).- Las aristas pueden no ser perpendiculares al plano superior e inferior.
g).- Las aristas de soporte pueden no ser paralelas entre s.
h).- Las aristas pueden no estar quebradas o tener formas curvas.
REPETICION DE LAS ESTRUCTURAS LINEALES Hasta ahora hemos visto como construir las estructuras lineales. Una vez construido una estructura, podemos considerarla como mdulo base y repetirla en cualquiera de las direcciones de las coordenadas X,Y,Y. Algunos ejemplos son los siguientes:
AGRUPAMIENTO DE MODULOS REPETIDOS Los mdulos repetidos pueden ser agrupados de modo que la parte inferior del mdulo de arriba no coincida con la cara superior del mdulo de abajo. Los mdulos pueden ser desplazados gradualmente en posicin o direccin. Estas columnas pueden ser combinadas con otras estructuras lineales por razones estticas o de estabilidad.
ADICIONES Y SUSTRACCIONES. Dentro de los marcos que definen las caras superiores e inferiores o entre las aristas de vinculacin entre las caras pueden adicionarse nuevas aristas lineales para reforzar la estructura o simplemente para hacerla ms interesante. Estos soportes adicionales pueden permitir la sustraccin de algunas aristas de la figura original.
Eliminacin de aristas en funcin de los refuerzos agregados
ADICIONES E INTERPENETRACIONES La interpenetracin ocurre cuando una parte de una estructura lineal se sita dentro del espacio definido por otra estructura lineal, una estructura lineal ms pequea puede quedar suspendida dentro de otra mayor.
EJEMPLOS DE ESTRUCTURAS LINEALES
CAPAS LINEALES Esta tcnica es similar a la de los planos seriados, con la salvedad que no se consideran espacios o distancias entre planos. Si retiramos las aristas que vinculan las caras superior e inferior de una estructura cbica, las caras independientes resultantes pueden ser consideradas como dos capas. Entre estas dos capas pueden agregarse una cantidad de capas intermedias y la forma resultante ser la misma que la estructura lineal de origen pero con sus laterales cerrados. Por ejemplo si la estructura lineal de origen es un cubo las estructuras lineales (aristas) que vinculan las caras superiores e inferiores pueden ser remplazadas por marcos cuadrados con las mismas dimensiones de las caras superiores e inferiores y repitindolas una sobre otra llegar a la construccin del volumen, la resultante es una forma hueca debido a la ausencia de tapas.
Mediante esta misma tcnica es posible generar alteraciones al cubo original, desplazando las posiciones de las capas para conseguir un prisma inclinado o rotar cada una de las capas de modo secuencial cuya resultante es un prisma torcionado.
VARIACIONES Y POSIBILIDADES La utilizacin de una sola varilla de madera por cada capa simplifica el caso anterior. Al construir la estructura las varillas pueden ser todas de una misma longitud o de longitudes variables. Es posible colocar una varilla directamente encima de la otra, o en su defecto, disponerlas en gradacin de posicin o direccin.
GRADACION DE FIGURAS EN CONSTRUCCION POR CAPAS Las posibilidades en gradacin de figuras pueden ser exploradas cuando tenemos ms de una varilla de madera en cada capa. Suponiendo que tenemos dos varillas en cada capa de nuestra construccin. Las dos varillas pueden ser de la misma o de diferente longitud. Pueden ser unidas en un extremo para formar una figura en V, o pueden cruzarse entre s para formar una figura en X. El ngulo de unin o de cruce puede variar de una capa a la siguiente. Observemos el siguiente ejemplo en la construccin por capas. La superior es una figura en V, con la unin dirigida a la izquierda, a partir de esta figura las capas siguientes van mutando mediante una gradacin hasta invertirse el vrtice de unin entre las dos aristas que definen la V.
ALGUNOS EJEMPLOS DE TRABAJOS
ENCUENTRO ENTRE FORMAS

Cuando dos formas de geometra y orientacin diferente chocan y se insertan o conjugan mutuamente, cada una de ellas rivalizar por obtener el dominio visual. En base a esto la topologa de encuentros entre formas pueden definirse como:
Ambas formas pueden subordinar su propia identidad y fusionarse para crear una nueva.
Una de ellas puede albergar en su interior a la otra.
Conservando su identidad, las dos pueden compartir las partes de sus volmenes que quedan entrelazados.
El par de formas pueden estar separadas, pero ligadas por un tercer elemento
ARTICULACION DE LA FORMA El concepto de articulacin de la forma se refiere al modo en que se tratan las caras y las aristas con la intencin de diferenciar o pronunciar la diferencia entre dos planos contiguos o perpendiculares, o por lo contrario, estos mismos planos pueden ser tratados con el propsito de unificarlos mimetizando superficies contiguas, uniones en ngulo de planos o caras. Este concepto de articulacin no debe ser interpretado solo como el quiebre de una cara o volumen, sino que tambin esta diferenciacin de superficies se puede llevar a cabo mediante la utilizacin de texturas, colores, acentuacin o eliminacin de aristas configurando y resaltando el diseo del objeto con un fin determinado. Un conjunto articulado de formas logra acentuar las uniones entre sus caras constitutivas para, con ello, expresar visualmente su individualidad. Veamos en detalle los diferentes modos de articular una forma:
La diferenciacin de superficies adyacentes por cambios de material, color o textura.
El uso de aristas sobre dimensionadas como un elemento diferenciador de carcter lineal e independiente
La eliminacin de los vrtices y aristas que fsicamente separan planos contiguos.
En contraposicin a lo antedicho es posible redondear o suavizar las aristas de toda forma tridimensional para acentuar la continuidad de las superficies de un objeto, generando en la percepcin del usuario, una sensacin de continuidad y mayor ligereza formal a travs de la aplicacin de radios o curvaturas en los encuentros entre caras perpendiculares que le otorgan al volumen caractersticas ms orgnicas.
Las caras pierden su individualidad, se fusionan y generan una sensacin de mayor integridad en el objeto
Debido a que la articulacin de una forma, en gran medida se subordina a la manera como se definen y se cortan sus superficies para resolverse en ngulos, las peculiaridades de stos son esenciales para la definicin y nitidez de cualquier forma. As como un ngulo o esquina puede articularse estableciendo simplemente un contraste entre las superficies de planos contiguos, la percepcin individual de su existencia se ve tambin influida por las normas que rigen la perspectiva y por las propiedades de la luz que ilumina la forma en cuestin. Para que un ngulo sea un elemento formalmente activo situado dentro de nuestro campo de visin, es preciso que sea algo ms que una simple desviacin en la geometra de planos contiguos. Siempre deseamos que las formas que percibimos en nuestro campo visual gocen de la mxima continuidad y regularidad, por consiguiente tenderemos sistemticamente a reglamentar o eliminar cualquier irregularidad que se observe en las mismas. Por ejemplo, un plano que se encuentre ligeramente alabeado se nos presentar como una superficie plana y posiblemente defectuosa; un ngulo no sera, en este caso, claramente percibido. ORGANIZACIONES FORMALES
ESTRUCTURA
Casi todos los objetos tienen una estructura organizativa y esta debe gobernar la posicin de las formas en el diseo. Por qu un grupo de mdulos aparece dispuesto en fila, equidistantes uno del otro? Por qu otro grupo de mdulos sugiere un dibujo circular? La respuesta es: la estructura es la disciplina que subyace bajo tales disposiciones. La estructura, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas en un diseo. Podemos haber creado un diseo sin haber pensado conscientemente en la estructura, pero la estructura est siempre presente cuando hay una organizacin de elementos o componentes en un diseo de un producto.
ESQUEMAS ORGANIZATIVOS
ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS Una organizacin central es una composicin estable y concentrada, compuesta de numerosas formas secundarias que se agrupan en torno a una central, dominante y de mayor tamao. La forma central y unificadora de la organizacin generalmente es regular y de dimensiones suficientemente importantes que permitan reunir a su alrededor a las formas secundarias.
Forma central y dominante, en torno al cual se agrupan un cierto nmero de formas secundarias
Formas secundarias que se agrupan en torno a otras formas de origen central y dominante.
Frecuentemente se presenta el caso en que las formas secundarias son iguales en funcin, forma y tamao, por lo que se crea una distribucin de conjunto que es geomtricamente regular y simtrica respecto a dos o ms ejes. Por ejemplo:
Por el contrario, las formas secundarias pueden diferir formalmente entre s, situacin que genera la adecuacin de las formas secundarias a las distintas caractersticas del centro que las organiza.
Formas secundarias iguales en funcin, forma y tamao.
Formas secundarias que difieren formalmente entre si
Tanto en el caso del reloj como en el del mouse el nfasis del diseo est concentrado en el centro de la organizacin. En el primero debido a la ubicacin del cuerpo principal donde se visualiza la hora, y en el segundo por las dimensiones y la peculiaridad de que le otorga el sistema de plegado de cable de este mouse para PC porttiles.
TRABAJOS DE ALUMNOS CON FORMAS ABSTRACTAS Los ejercicios formales que a continuacin veremos corresponden a alumnos de 1er ao de la Universidad Nacional de La Plata. Como consigna cada ejercicio deba contemplar como mnimo elementos lineales, laminares y volumtricos respetando el tipo de organizacin.
El cono modificado dimensionalmente conforma el eje principal de la organizacin, convergiendo hacia l elementos lineales y laminares con movimientos sinuosos y ondulantes.
Esfera como cuerpo principal y dominante de la composicin, al igual que el ejemplo anterior elementos lineales y laminares confluyen hacia el centro.
Lminas laterales, vinculadas a elementos lineales y dos fracciones de esferas guan la atencin al slido bsico central.
Pirmide modificada dimensionalmente a partir de su directriz, envuelve a una esfera de menor tamao sostenida mediante un elemento lineal combinado a con un elemento laminar con aplicacin de textura
Juego de lneas y lminas acompaadas con dos conos cuya direccin acenta la centralidad de la esfera como punto de atraccin.
Elemento lineal como vnculo al centro de la esfera que conjuntamente con una lmina curvada enfatizan el punto de atencin.
Centro de atencin basado en la ausencia de elementos volumtricos compuesto por un cruce de lneas sosteniendo dos esferas y una porcin de cilindro hueco modificado dimensionalmente que acenta la simetra de la organizacin.
Organizacin basada en el concepto de tensin espacial, en donde una pequea esfera suspendida en el aire logra captar la atencin en combinacin de elementos lineales y laminares.
Organizacin centralizada basada en la tensin o falta de armona generada por los elementos desfasados del centro de la porcin de cilindro hueco. Se adiciona un cono deformado dimensionalmente que le otorga el movimiento centrpeto necesario para una organizacin centralizada.
Bsicamente este ejemplo se compone de una lmina ondulante con direccin hacia el interior motivada por la decreciente dimensin de su espesor, culminado en un cono que acompaa el cierre de la organizacin mediante sus las curvas de su permetro.
ORGANIZACIONES LINEALES Una organizacin lineal consiste esencialmente en una serie de formas o volmenes que se organizan a travs de una directriz o lnea que funciona como un patrn de recorrido. Estas pueden estar interrelacionadas directamente mediante cualquiera de las variables de adicin de formas que vimos anteriormente, o bien estar enlazadas por un elemento o vnculo lineal que las relaciona. Una organizacin lineal suele estar compuesta por elementos que se repiten y que son similares en tamao, forma y funcin. Tambin puede consistir en un eje lineal que a lo largo de su longitud distribuye un conjunto de volmenes de diferente tamao, forma o funcin.
Secuencia lineal de formas repetidas
Aquellos volmenes que sean importantes, funcional o simblicamente dentro de esta organizacin, pueden ocupar cualquier lugar en la secuencia lineal y mostrar su relevancia mediante sus dimensiones y su forma.
No obstante, esta significacin se puede acentuar situndolo al final de la secuencia, en oposicin a la linealidad o en un punto de giro de un fragmento de la forma lineal.
En virtud de su longitud, las organizaciones lineales marcan una direccin y producen la sensacin de movimiento, de extensin y de crecimiento. Para detener este crecimiento es correcto recurrir a un volumen o una forma dominante, que delimite a uno de sus extremos o a todos.
La forma de la organizacin lineal es intrnsecamente flexible y fcilmente puede dar solucin a las diferentes configuraciones de elementos. Por ejemplo veamos algunos ejemplos de como las formas de una organizacin lineal se pueden relacionar con otras formas dentro de la organizacin:
Eje lineal que distribuye diferentes formas
Conectndolas y disponindolas en toda su longitud
Conectando y disponiendo elementos de distinto carcter
EJEMPLOS EN OBJETOS
TRABAJOS DE ALUMNOS CON FORMAS ABSTRACTAS

Los ejercicios formales que a continuacin veremos corresponden a alumnos de 1er ao de la Universidad Nacional de La Plata. Como consigna cada ejercicio deba contemplar como mnimo elementos lineales, laminares y volumtricos respetando el tipo de organizacin.
Organizacin en donde un cono marca el inicio de la misma y los dems elementos, lamina, volumen y lnea fluyen hacia arriba, marcando una direccin en la composicin lineal
A diferencia de la organizacin anterior, este ejemplo contiene dos volmenes que marcan un inicio y un fin al recorrido lineal.
Desarrollo generado a travs de un elemento laminar decreciente en tamao que funciona como eje coordinador de una media esfera que va mutando a medida que se eleva a un cono. Ambos cambios de dimensiones (lmina y media esfera) generan una direccionalidad.
Ejercicio cuyo fundamente es visualizar la actividad y el movimiento a travs de un elemento lineal en forma helicoidal dispuesto en tensin espacial con un plano de referencia.
Practicas basadas en organizaciones formales de caractersticas orgnicas con reminiscencias naturales. Ambas tienen como inicio media esfera y un elemento lineal como organizador de los volmenes y laminas que se le vinculan.
Organizacin lineal en base a la deformacin dimensional de un cono en funcin del estiramiento del vrtice superior de punta y el cambio dimensional y estiramiento de uno de los planos que componen la generatriz, acompaando el recorrido y la culminacin del vrtice inicial.
Organizacin lineal cuya direccin esta neutralizada por una pirmide y un cono en sus extremos y balanceada mediante una lmina y un cilindro modificado dimensionalmente en altura que balancean el peso de los extremos.
ORGANIZACIONES RADIALES Una organizacin radial combina elementos de las organizaciones lineal y centralizada. Comprende un volumen central dominante, del cual parten radialmente numerosas organizaciones lineales.
Forma central desde la cual se extiende radialmente segn organizaciones lineales
Mientras que una organizacin centralizada es un esquema introvertido que se dirige hacia el interior de su espacio, una radial es un esquema extrovertido que se escapa de su centro, mediante sus brazos lineales puede extenderse y acoplarse por s mismo a elementos o peculiaridades del entorno.
Al igual que en las organizaciones centrales, el volumen central de una organizacin radial es, por lo general, de forma regular y acta como eje de los brazos lineales que, a su vez, pueden ser todos ellos iguales, tanto de forma como de longitud y mantener la regularidad formal de toda la organizacin, no obstante con el propsito de responder a sus respectivas condiciones funcionales y de contexto, cada uno de los brazos puede asumir la forma ms apropiada. Una variedad especfica de la organizacin radial es el modelo de rueda giratoria, donde los brazos lineales se prolongan a partir de los lados de un volumen central cuadrado o rectangular. Esta disposicin se traduce en un efecto dinmico que visualmente sugiere un movimiento rotatorio.
Volumen central, por lo general, de forma regular, y acta como eje de los brazos lineales
Estructura cbica con adiciones de cilindros en sus aristas a travs de los cuales se vinculan cuatro elementos lineales semi-curvos que le otorgan la imagen de giro o movimiento centrifugo.
Composicin de origen bsicamente laminar, con pequeos elementos volumtricos en los extremos que acompaan el sentido de giro y refuerzan el peso de los extremos.
Organizaciones radiales compuestos por un eje cilndrico organizador de la composicin y elementos laminares de conformacin curva que le otorga un movimiento de giro similar al de una hlice.
Centro cnico con adiciones de lmina curvas para acentuar el movimiento. A propuesta se le agrega una organizacin lineal con un elemento esfrico de inicio y un cono en el extremo opuesto, otorgando la direccionalidad de giro hacia fuera.
Esfera como centro vinculador de los componentes que integran la composicin, todos ellos con lneas y conformaciones que tendientes hacia el exterior de la organizacin.
ORGANIZACIONES AGRUPADAS Este tipo de organizacin responde a formas que se agrupan en base a la proximidad o, a la participacin de un rasgo visual comn de relacin. Para relacionar las formas o volmenes entre s, la organizacin agrupada se sirve de la proximidad. A menudo consiste en un conjunto de clulas repetidas que desempean funciones parecidas y comparten un rasgo visual comn, como ser la forma o la orientacin. Una organizacin agrupada tambin puede contener en su composicin volmenes que difieran en dimensiones, forma y funcin, siempre que se interrelacionen por proximidad y por un elemento visual, como es la simetra o un eje cualquiera.
Este modelo no proviene de una idea rgida ni geomtrica, por consiguiente, es flexible y admite sin dificultad cambiar y desarrollarse sin que se altere su naturaleza. Las formas agrupadas se pueden organizar en torno a un elemento destacado o a lo largo de un eje que lo atraviese o lo ordene. Cabe tambin la solucin de reunirlos alrededor de un campo o volumen espacial amplio y definido. Este modelo es anlogo a la organizacin central, pero carece de la solidez y regularidad geomtrica de este ltimo. Las formas de la organizacin agrupada pueden estar comprendidas tambin en el interior de un campo o de un volumen espacial. La simetra o la axialidad 5 se pueden emplear para reforzar y unificar los componentes de esta organizacin, y ayudar a articular la importancia de un elemento o un conjunto de ellos que integren la organizacin.
.- Perteneciente o relativo a un eje
Simetra y axialidad
Organizacin a travs de un cono hueco de una esfera definida a travs de tres planos seriados, dos pirmides vinculadas a travs de su vrtice superior y un elemento lineal.
Agrupacin de elementos en el interior de un cilindro hueco, cuyas piezas interiores se vinculan mediante encastres por formas positivas y negativas.
En funcin de un eje generado a travs de un volumen de base elptica se vinculan lminas, elementos lineales y cubos deformados dimensionalmente. La simetra de la organizacin se quiebra debido a la lmina irregular que se adiciona al cuerpo principal.
ORGANIZACIONES EN TRAMA Este concepto se refiera a las formas organizadas en el interior del campo de una trama estructural o cualquier otra trama tridimensional. Una organizacin en trama se compone de formas y volmenes cuya posicin en el espacio y sus interrelaciones estn reguladas por una grilla o por un campo tridimensional que ubica los elementos ordenados en el espacio.
La trama se crea, por ejemplo, estableciendo un esquema regular de puntos que definen las intersecciones de dos conjuntos de lneas paralelas; al proyectarla en la tercera dimensin obtenemos una serie de unidades espacio-modulares y repetidas. La capacidad organizativa de una trama es fruto de su regularidad y continuidad que engloba a los mismos elementos que distribuye. La trama establece unos puntos y lneas constantes de referencia situados en el espacio, con lo cual los elementos integrantes de una organizacin en trama comparten y se organizan a travs de esta malla tridimensional, aunque difieran en tamao, forma o funcin, comparten esta relacin en comn.
Dentro del campo que crea la trama, los componentes pueden aparecer como hechos aislados o como repeticiones modulares. Independientemente de su disposicin dentro del campo, si estos elementos se perciben como formas positivas, crearn un segundo conjunto de elementos negativos.
Puesto que una trama tridimensional se compone de unidades especiales modulares y repetidas, puede someterse a un proceso de sustraccin, de adicin o de superposicin y, an as, conservar su identidad, en cuanto a su capacidad de organizar. Estas manipulaciones formales sirven para adaptar una forma de trama a un entorno, definir un sector a jerarquizar o un espacio exterior o posibilitar su crecimiento y su expansin. Una trama puede ser irregular en una o en dos direcciones, con objeto de poder dar solucin a las necesidades dimensionales de los elementos en concreto, o para articular zonas destinadas a otras funciones. De esta manera se crea una serie jerrquica de mdulos que se diferencian por su tamao, su proporcin y su situacin.
Telfono celular, donde la trama organiza el teclado
Elemento para la disposicin de plantas con trama organizadora de espacios para plantines
Silla Element, compuesta por marcos en trama que definen el respaldo y generan un juego de contraste con el espacio (lleno/vaci)
Lmpara de pie, compuesta por varios plafones, ordenados por una trama lineal de fondo.
Lmpara de techo, organizada a travs de un cubo que sostiene el conjunto de cilindros.
Cabezal de ducha, cuya trama se forma en funcin de sus propios lados del pentgono.
Trama generada a travs de la repeticin de tringulos que generan una grilla que aloja y organiza, prismas triangulares y cilindros
Sustracciones irregulares en un plano rectangular en el cual se adicionan y organizan volmenes de diversas conformaciones.
Grillas de diferentes tamaos, sostenidas una detrs de la otra mediante elementos laminares con formas elpticas. La repeticin hacia atrs de las sucesivas tramas (grillas), acentan la sensacin de profundidad de las esferas que organizan.
Trama laminar tridimensional que define conjuntamente con un elemento lineal perimetral la estructura de un cubo conceptual. En funcin de los espacios generados se ordenan los diferentes volmenes.
Estructura laminar que a travs del calado de su superficie a modo de tablero de ajedrez, ordena a travs de la trama que se definen los elementos volumtricos.
Trama ondulante a partir de lminas, que definen espacios en donde se albergan esferas.
LA SINTAXIS DE LA FORMA
La sintaxis de las formas se sita dentro de los trabajos que se fundamentan en los estudios cientficos sobre las bases de la percepcin visual, trata de establecer los principios de una teora de coordinacin de los elementos plsticos con vistas a la elaboracin de una gramtica de las imgenes. Este tipo de trabajo tiene sus precedentes en el intento de racionalizacin de las formas que present la BAUHAUS6. Si las formas de diseo industrial constituyen un lenguaje, o al menos quieren constituirse en un lenguaje, debemos pasar del campo de la intuicin al del estudio y estructuracin de una gramtica de las formas. EL LENGUAJE ESCRITO Y EL LENGUAJE VISUAL Para que nos consideremos verbalmente letrados hemos de aprender los componentes bsicos del lenguaje escrito: las letras, las palabras, la ortografa y la sintxis. Lo expresable con estos pocos elementos y principios de la lectura y la escritura es realmente infinito. Una vez dominada la tcnica cualquier individuo, puede producir, no solo una inacabable variedad de soluciones creativas para los problemas de la comunicacin verbal, sino tambin un estilo personal. Pertenecer a un grupo de miembros alfabetos significa que todos los miembros de ese grupo comparten la gramtica asignada a un cuerpo comn de informacin. Los fines de crear alfabetos visuales son los mismos que motivaron el desarrollo del lenguaje escrito: construir un sistema bsico para el aprendizaje, la identificacin y la creacin de formas que sean susceptibles de ser reconocidas. Para poder operar satisfactoriamente en este campo debemos comprender que para lograr introducirse en el lenguaje formal e intentar llegar a otra persona, es preciso conjugar varios elementos que forman parte de la una composicin formal: El color, las lneas, los volmenes, la textura, la proporcin, las simetras, la reiteracin, etc. El objetivo mayor del alfabeto formal es el efecto acumulativo de la combinacin de elementos mencionados de la composicin formal. seleccionados por el diseador. en busca generar las sensaciones pretendidas captadas a travs de la percepcin. Las sensaciones buscadas tienen como objetivo poder ser reconocidas a travs de la percepcin por los que sern los futuros consumidores del objeto diseado, a diferencia de un artesano que da forma a una pieza de cermica otorga a su obra la forma y el tamao que le place, este se maneja mediante su intuicin que se materializa a travs de su talento para el manejo de ciertas tcnicas artsticas, luego con la obra terminada se acercarn posibles compradores que gustarn o no de la obra. Por lo contrario el diseador se encuentra con un problema clave a la hora de desarrollar un objeto debe intentar que su objeto cumpla con los gustos de consumidores y adems ese objeto debe cumplir una funcin, cosa que la obra de arte est liberada, como si fuera poco, entre estos dos problemas (llegar al consumidor y cumplir una funcin) se encuentra los gustos y atributos personales del diseador. Siempre en cualquier tipo de diseo la mano del diseador deja su impronta manteniendo el equilibrio entre las dos variables antes mencionadas (funcin y gustos de los consumidores).
.- Para ms informacin ver La nueva visin Autor: Moholy Nagy / Punto y lnea frente al plano Autor: Kandinsky.
LA INVOLUCIN DEL LENGUAJE VERBAL AL VISUAL Expandir nuestra capacidad de ver significa expandir nuestra capacidad de comprender los objetos y lo que es an ms importante de comprender su sintaxis. La evolucin del lenguaje comenz con imgenes, progreso hacia los pictogramas, pas a las unidades fonticas y finalmente al alfabeto. Pero hoy son muchos los indicios de un retorno de este proceso hacia la imagen, inspirado nuevamente en la bsqueda de una mayor eficiencia. Esta involucin no es casual, la sobre exposicin a la publicidad continua, la bsqueda constante de llegar al consumidor, el cual cada vez se abstrae ms de prestar atencin o dedicar tiempo al envi constante de publicidad, el auge de los medios y el desarrollo de interfaces grficas que demandan de conos y signos cuya comprensin debe ser compartida por un grupo de usuarios, todo esto y ms, hacen que el lenguaje verbal sea poco efectivo y lento, por lo contrario la imagen no solo transmite ms rpido un concepto, sino que agrupo un conjunto de sensaciones. Por ejemplo: el icono de la papelera de reciclaje de Windows resume en una imagen el espacio indicado para eliminar sus documentos en modo temporario de su PC, no solo dice todo esto sino tambin que puede ser comprendido por usuarios de Latinoamrica, Norteamrica y Europa. LOS COMPONENTES DEL LENGUAJE VISUAL Y FORMAL Si tenemos doce observadores y cada una de ellos escucha parte de una meloda compuesta por doce tonos, la suma de sus experiencias no se corresponde con lo que se percibira si alguien escuchase la meloda entera. Es decir no hay que limitarse a estudiar las unidades visuales y formales en forma individual sino tambin hay que estudiar las estrategias de unin en un todo y las fuerzas compositivas que de el surgen. Cualquier organizacin formal posee un contenido intensamente influido por las partes constituyentes, como el color, la textura, la dimensin, la proporcin y sus relaciones compositivas. Para empezar a comprender esta problemtica es preciso examinar los distintos componentes del proceso visual en su forma ms simple. La caja de herramientas de todas las comunicaciones visuales son los elementos bsicos: el punto, la lnea, el contorno, la direccin, el tono (presencia y ausencia de luz), el color, la textura, la escala y proporcin, la dimensin y el movimiento; estos son los elementos que constituyen la materia prima y a partir de los cuales se proyectan y expresan todas las variedades de declaraciones formales en los objetos. TECNICA PARA OPERAR EN EL LENGUAJE FORMAL Y VISUAL La tcnica ms eficiente para entrenarse e introducirse en el aprendizaje del lenguaje formal y visual es el CONTRASTE. Mediante esta tcnica se ejerce la prctica de operar sobre los opuestos, por ejemplo formas simtricas / asimtricas. Por supuesto que en la prctica profesional real existen todas las posibles alternativas intermedias o tonos de grises por decirlo metafricamente. Pero no debemos olvidar que la ambigedad visual, como la ambigedad verbal, oscurece la intencin compositiva. Son muy numerosas las VARIABLES en las que se puede entrenar en el CONTRASTE, algunas de las mas usadas se enumeran a continuacin: Acento-Neutralidad, Asimetra-Simetra, Inestabilidad-Estabilidad, Fragmentacin- Unidad, Transparencia-Opacidad, Actividad-Pasividad, Angularidad-Orgnico, Representacin-Abstraccin En nuestra bsqueda como profesional del diseo por resolver la conformacin de un objeto a travs de su sintaxis hemos de preocuparnos de todas las variables antes mencionadas considerando los estmulos visuales, psicolgicos y fsicos que resulten de la propuesta formal a la cual arribe el diseador industrial.
En funcin de la gramtica que se quiera resolver en el objeto, se realizar una evaluacin de estas variables dndole mayor o menor importancia a cada una de ellas con el fin de articular y generar una COMPOSICION (a travs de la composicin de los Elementos Bsicos, mencionados en el punto Componentes del lenguaje formal y visual) en el objeto siendo coherente con el fin ltimo del mismo. LA COMPOSICION DE LAS VARIABLES El proceso de composicin es el ms importante en la resolucin de un producto. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propsito de la propuesta y tiene fuertes implicaciones sobre lo que recibe el usuario. En esta etapa vital del proceso creativo es donde el diseador industrial ejerce el control ms fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para expresarse. La mayor incertidumbre aqu se plantea en la incgnita de: Cmo podemos controlar con cierta certidumbre de que nuestro diseo tendr, en las diferentes personas que lo observen, sensaciones similares o compartidas? En el lenguaje, la sintaxis significa la disposicin ordenada de palabras en forma apropiada, se definen algunas reglas y lo nico que debemos hacer es aprenderlas y respetarlas para lograr comunicarnos oralmente y que se nos comprenda. Pero en el contexto del alfabeto formal y visual, sintaxis solo puede significar la disposicin ordenada de partes, pero sigue en pie el problema de como abordar el proceso de composicin con inteligencia y saber como afectarn las decisiones compositivas al resultado final. No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensin de lo que ocurrir si disponemos las partes de determinada manera para obtener una determinada organizacin formal. Muchos de los criterios para la comprensin de la forma surgen de investigar el proceso de la PERCEPCIN humana. La psicologa de la GESTALT ha aportado valiosos estudios y experimentos en el campo de la percepcin, descubriendo como el organismo humano ve, organiza y articula la informacin visual que capta el ojo. CLASIFICACIN DE LOS MENSAJES VISUALES Expresamos y recibimos mensajes visuales en tres niveles: A) - Representacionalmente: aquello que vemos y reconocemos desde el entorno y la experiencia. Conjuntamente con una maqueta tridimensional realista, lo que ms se aproxima a la visin real, por ejemplo de una mueble, en la experiencia directa es una fotografa color. B) - Abstractamente: cualidad cinesttica7 de un hecho visual reducido a sus componentes visuales y elementales bsicos. La percepcin elimina los detalles superficiales para satisfacer la necesidad de establecer un equilibrio. C) - Simblicamente: vasto sistemas de smbolos codificados que el hombre ha creado y al que adscribe un significado. El simbolismo requiere de una mxima simplicidad, la reduccin del detalle visual al mnimo irreductible. Un smbolo no solo debe verse y reconocerse sino tambin recordarse LA PERCEPCION HUMANA EN EL ANALISIS DE LA FORMA La psicologa de la Gestalt aport valiosos estudios y experimentos al campo de la percepcin. El efecto resultante de la expresin abstracta es intenso; poniendo directamente en contacto emociones,
.- Percepcin del equilibrio y de la posicin de las partes.
sentimientos y sensaciones, atravesando el nivel conciente para llegar al inconsciente. Veamos algunos casos sencillos en donde la percepcin juega un rol fundamental: o EQUILIBRIO La influencia psicolgica y fsica mas importante sobre la percepcin humana es la necesidad de equilibrio del hombre. En la interpretacin visual que genera el hombre desarrolla un proceso de estabilizacin e impone a todos los objetos un eje vertical con un referente secundario horizontal, entre estos dos referentes establece los factores estructurales que miden el equilibrio.
El equilibrio no tiene porque adoptar la forma de simetra. El peso de los elementos de diseo puede ajustarse tambin asimtricamente. Las fuerzas adicionales alejan al diseo de la simplicidad pero el efecto de equilibrio sigue leyndose por el peso y el contrapeso.
Equilibrio simtrico
Equilibrio asimtrico
o ESTABILIDAD Muchas cosas del entorno no parecen tener estabilidad, el crculo es un buen ejemplo de ello. En el acto de verlo comprobamos esa carencia de estabilidad imponindole el eje vertical que analiza y determina su equilibrio en cuanto a forma, posteriormente se aade la base horizontal como referencia que corrobora la sensacin de estabilidad o la desecha. (Proceso similar al del caso anterior)
Proyectar los factores estructurales ocultos (ejes) sobre formas regulares como el crculo, el cuadrado, o el triangulo equiltero es sencillo y fcil de comprender, pero cuando una forma es irregular, el anlisis y el establecimiento de la estabilidad resulta ms complejo.
o NIVELACIN (armona) y TENSIN (contraste): La nivelacin o armona son polos opuestos de las tensiones o contrastes en una composicin, en psicologa estos opuestos se denominan nivelacin y tensin. En un campo visual rectangular, un ejercicio sencillo de nivelacin o armona seria colocar un punto en el centro geomtrico de un mapa estructural. La situacin del punto, tal como aparece en la figura siguiente, no ofrece sorpresa visual, es totalmente armoniosa.
La colocacin del punto en la esquina derecha provoca una tensin, el punto es excntrico no solo respecto de la estructura vertical sino tambin respecto de la horizontal, tal como aparece en el siguiente grfico. Ni siquiera se ajusta a los componentes diagonales del mapa estructural.
Existe un tercer estado en la composicin visual, que es el de ambigedad el cual no esta en armona ni en tensin; en este caso el ojo debe esforzarse por analizar y encontrar una situacin de equilibrio entre los componentes.
o ATRACCIN Y AGRUPAMIENTO Las fuerzas de atraccin en las relaciones visuales constituyen otro principio de la GESTALT de gran valor compositivo. Un elemento aislado en un campo se relaciona con el todo, el hombre a travs de su percepcin siente la necesidad de construir conjuntos enteros de unidades entre los dems elementos que conforman el campo visual.
o POSITIVO Y NEGATIVO Lo que domina la mirada en la experiencia visual se considera elemento positivo, y elemento negativo a aquello que acta con mayor pasividad. El ojo busca una solucin simple a lo que ve, aunque el proceso de asimilacin de la informacin es complicado, la sencillez es siempre el fin perseguido.Por regla general a la forma se la ve como ocupante de un espacio, pero tambin puede ser vista como un espacio blanco, rodeado de un espacio ocupado. Cuando se la percibe como ocupante de un espacio, la llamamos forma positiva, cuando se la percibe como un espacio en blanco, rodeado por un espacio ocupado, llamamos forma negativa. En el diseo en blanco y negro, tendemos a considerar al negro como ocupado y el blanco como vaco. As una forma negra es reconocida como positiva y una forma blanca como negativa. A veces tales formas no corresponden siempre a la realidad, especialmente cuando las formas se penetran o interfieren entre s donde ya no es fcil separar lo que es positivo y negativo.
LA FUNCION DEL CONTRASTE Y SU APLICACION EN DIPOLOS

Las tcnicas visuales se ordenan en parejas de opuestos DIPOLOS, para resaltar las sensaciones al oponer una junto a la otra, seria posible el fro sin el calor o lo alto sin lo bajo? El contraste reactiva los sentidos mediante sensaciones opuestas. En todas las artes el contraste es una poderosa herramienta de expresin, el medio para intensificar las sensaciones y, por lo tanto, para facilitar y simplificar la comunicacin. El organismo humano busca la armona, la resolucin de lo inconcluso, existe la necesidad de la racionalizacin de los estmulos, como lo han expuesto los Gestaltistas, reducir la tensin, racionalizar y explicar, resolver las confusiones, etc. Si la mente humana consiguiera este proceso de racionalizacin y equilibrio en todo aquello que busca se alcanzara un estado de ingravidez, de equilibrio inmvil, de equilibrio absoluto. El contraste es la contra fuerza de este apetito humano, desequilibra, sacude, estimula, atrae la atencin, sin l, la mente se movera hacia la erradicacin de toda sensacin y el mundo de los objetos sera muy inspido e inexpresivo.
EL CONTRASTE EN LA COMPOSICIN.
Si queremos captar la atencin de otra persona adecuadamente, deberemos evitar la ambigedad, observamos, por ejemplo, un rbol si es vertical y tiene un aspecto fuerte sabemos que podemos subirnos a el, si esta peligrosamente inclinado y dbil no le confiaremos nuestro peso, pero si la impresin visual es una mezcla de estas dos estaremos recibiendo informacin visual confusa. Lo mismo pasa con los objetos, si su conformacin a travs de los componentes visuales est bien definida lograr atraer la atencin, por lo contrario si es ambiguo pasar desapercibido. La armona y el contraste (nivelacin o la tensin) son tcnicas excelentes para construir un formulacin visual clara. Su uso hbil contribuye considerablemente a evitar la confusin tanto en el diseador como en el observador. La nivelacin como en la fachada de un templo griego es armoniosa y simple pero la tensin tiene intenciones mucho mas dinmicas en su carcter visual. El contraste como estrategia fundamental para movilizar las sensaciones, no solo puede excitar y atraer la atencin del observador sino tambin puede dramatizar el resultado para hacerlo ms importante y dinmico. Por ejemplo si un objeto queremos que parezca claramente dinmico no hay ms que ponerle otro formalmente pasivo junto a l.
EXISTEN DIFERENTES TIPOS DE CONTRASTES A. Contraste de tonos La claridad u oscuridad establecen la intensidad del contraste tonal. Una divisin idntica de un campo puede manifestarse por contraste de tonos, pero segn los tonos empleados las porciones resultantes tendrn diferente peso visual, pues el mayor peso del negro predomina en el campo, a pesar de tener igual superficie, si utilizamos en lugar del negro un tono cada vez mas claro las dimensiones tendran que ir aumentando para mantener el efecto de dominacin sobre el blanco.
B. Contraste de colores (solo a titulo informativo, este punto se desarrollara en forma particular en prcticos posteriores) El contraste de color mas importante es la divisin clido - fro. La utilizacin de los complementarios revela que cuando se mezclan producen un tono neutro, pero que cuando se yuxtaponen provocan en el otro una intensidad mxima. Los colores complementarios participan tambin en la percepcin en un proceso de neutralizacin, ya que vemos e introducimos el complementario en el color que vemos. C. Contraste de contornos La necesidad de nivelacin de equilibrio absoluto, de confinamiento visual que subyace a todo el sistema de la percepcin humana es una accin en donde el contraste se alza como reaccin. A la hora de atraer la atencin del observador los contornos irregulares e imprevisibles les ganan la partida a los regulares, sencillos y perfectamente resueltos.
D. Contraste de escala La distorsin de escala puede impresionar al ojo mediante la manipulacin forzada de las proporciones de los objetos o bien contradiciendo las expectativas que la experiencia ha creado en nosotros.
CONTRASTE EN LOS OBJETOS A TRAVES DE DIPOLOS.

Las tcnicas visuales ofrecen al diseador una amplia paleta de medios para la expresin visual del mensaje. El diseador indagara sobre las mismas del mismo modo que lo hace en el lenguaje verbal para expresar del mejor modo un tema dado. Las tcnicas se agrupan en dipolos (pares opuestos) o en grupos de expresiones dismiles o contrarias. Es posible modificar los extremos con grados menores de intensidad como la gradacin de valores entre negro y blanco, ampliando las posibilidades de expresin. Pero debemos aclarar nuevamente que la utilizacin de tcnicas nunca debe ser tan sutil que resulte poco clara, aunque no sea necesaria la utilizacin de un extremo, debe seguir claramente una va, de lo contrario el resultado ser ambiguo.
DIPOLOS Estabilidad - Inestabilidad

Una de las tcnicas ms importantes es la estabilidad, su importancia primordial se basa en el funcionamiento de la percepcin humana y en la intensa necesidad de obtener una armona. La estabilidad visual se fundamenta en una base de apoyo de caractersticas dimensionales iguales o mayores a la estructura que sostiene, en donde los elementos que se sustentan estn alineados sobre la perpendicular de la base, y no escapan al permetro de la base.
Estabilidad
Inestabilidad
Simetra Asimetra
Un objeto puede ser determinado a travs de sus planos de simetra. Estos planos que dividen el objeto en forma horizontal y vertical definen ocho subconjuntos de elementos a partir del objeto original. Por lo general se define a un producto como simtrico tomando como referencia un solo plano de simetra vertical u horizontal y comparando que las dos porciones sean exactamente iguales, en este caso sera simtrico, si las dos porciones son diferentes se define asimtrico.
Simetra
Asimetra
Regularidad - Irregularidad
Consiste en favorecer la uniformidad de elementos, el desarrollo de un orden basado en algn principio o mtodo respecto al cual no se permitan desviaciones. Su opuesto es la irregularidad, realza lo inslito y lo inesperado, no se ajusta a ningn orden preestablecido (grilla, o trama que organice los elementos)
Regularidad
Irregularidad
Simplicidad-complejidad
El orden contribuye a la sntesis visual y a la simplicidad, tcnica que impone un carcter directo y simple de la forma elemental, libre de complicaciones o elaboraciones secundarias. La formulacin opuesta implica la presencia de numerosas unidades y fuerzas elementales que da lugar a un difcil proceso de organizacin.
Simplicidad
Complejidad
Unidad-Fragmentacin
Es similar a la anterior y poseen estrategias de diseo similares. La unidad es un equilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad unificada que es perceptible visualmente. La coleccin de numerosas unidades debe ensamblarse tan perfectamente que se perciba y considere como un objeto nico. La continuidad de lneas no es solo el conjunto de pasos que llevan de un punto a otro sino tambin la fuerza cohesiva que mantiene unida una composicin de elementos diversos La fragmentacin es la descomposicin de los elementos y unidades de un diseo en piezas separadas que se relacionen y articulen entre si, pero conserven su carcter individual. Expresan la desconexin o al menos conexiones dbiles, es una tcnica que refuerza el carcter individual de las partes constituidas de un todo.
Unidad
Fragmentacin
Predictibilidad - Espontaneidad
La predictibilidad sugiere un orden convencional sea a travs de la experiencia o de una trama que permita ordenar, entender y prever de antemano lo que ser todo el mensaje visual, basndonos para ello en un mnimo de informacin. La espontaneidad por lo contrario se basa en una falta aparente de plan, es una tcnica de carga emotiva, impulsiva y desbordante, sin ningn orden preestablecido.
Predictibilidad
Espontaneidad
Actividad - Pasividad
La actividad refleja el movimiento mediante el dinamismo de las formas. La pasividad se sugiere mediante equilibrio absoluto, equisencia y reposo.
Actividad
Pasividad
Neutralidad - Acento
Afirmar que un diseo puede tener un aspecto neutral parece casi una contradiccin en sus trminos, pero lo cierto es que hay ocasiones en que un objeto menos provocador visualmente puede ser el ms eficaz para vencer el rechazo de un potencial usuario. La neutralidad puede ser perturbada por el acento que consiste en realizar algo intenso, llamativo, distinguible solo sobre algn elemento de la estructura general neutra y uniforme.
Neutralidad
Acento
Transparencia - Opacidad
Se definen fsicamente una a otra, la primera implica un detalle visual por debajo de una superficie a travs de la cual es posible ver, de modo que lo que esta detrs es percibido. La segunda es lo contrario, es el bloqueo u ocultacin de detalles visuales.
Transparencia
Opacidad
Secuencialidad - Aleatoriedad
Una disposicin secuencial en el diseo se basa en una composicin de orden lgico, el orden responde a un esquema organizativo. La tcnica aleatoria da la impresin de una falta de plan u organizacin formal o una desorganizacin planificada.
Secuencialidad
Aleatoriedad
Sntesis:
Estas tcnicas son solo partes de muchos modificadores. Todo modificador formal y visual tiene su contrario, y a partir de ellos construimos las resoluciones formales. Seria posible examinar y descubrir varias tcnicas visuales siempre dentro de la polaridad accin-reaccin. Los dipolos ofrecen al diseador la oportunidad de estimular el resultado del proyecto al que se aplican mediante el recurso del contraste.
EL COLOR - PARTE 1
Teoras y visin del color: El color es el primer atributo o cualidad que hace visible a una forma. La diferencia de su propio entorno e influye en el valor visual de la misma. El color afecta nuestra vida. Lo vemos. Comunica: recibimos informacin de su lenguaje. Nos emociona: despierta nuestros sentimientos. A travs suyo se emite mensajes e ideas, y con frecuencia la respuesta emocional a esos colores solos o combinados es predecible. Dentro de cada color, innumerables valores y tonalidades, generan una gama de respuestas aun ms variada. El rojo va del rosa romntico ms plido, al profundo y sofisticado borgoa. Crear poderosas combinaciones de colores utilizando variadas gamas y mezclas es el objetivo final de quienes trabajan con colores. Para hacer uso de los elementos expresivos del color, es preciso conocer y comprender primero algunas de sus reglas tericas bsicas. Esto significa conocer qu colores usar y en qu orden o proporciones, para poder crear el estado de nimo deseado, comunicar una idea o, en definitiva, producir sentido. A travs del tiempo, y segn la dimensin cultural de cada pueblo, se ha teorizado con diversidad respecto del color. Hay coincidencia en los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. Y tambin en los tres pares reactivos: rojo-verde, amarillo-azul y blanco-negro. No existen dudas sobre el marcado antagonismo que separa al blanco del negro. Aunque blanco sea el uniforme de un cocinero y tambin el de una enfermera, o negro pueda ser el antifaz de un criminal como tambin la sotana de un sacerdote. Tampoco debiera haber dudas en cuanto a los tres colores ms representativos de nuestro tiempo blanco, azul y rojo, triloga emblemtica de pases como Gran Bretaa, Francia y Estados Unidos, y de productos comerciales como Pepsi, Coca Cola y Ford. Las diferencias aparecen cuando se habla de matices o tonalidades: beige, verde turquesa, gris perla o azul cielo. O cuando son variadas las construcciones psquicas que puedan aparecer al relacionar color con objetos y sabores (bano, oro, plata, mbar, caramelo, crema, avellana, caf, chocolate, rojo fresa, rojo manzana, verde limn, oliva, menta), o con un lugar geogrfico determinado (verde verons, rojo Burdeos, violeta florentino, rosa mexicano, azul Francia). Y tambin hasta cuando se habla del mismo color, ya que sus cualidades conllevan variadas asociaciones en las distintas personas: al verde se lo podr relacionar con el dlar estadounidense el billete verde o con la esperanza, adems de ser el color ecolgico de hoy y, desde hace siglos, el color sagrado del Islam.
Es por estas dudas que se hace necesario un ordenamiento terico del color, sin olvidar que su complejo mundo, al estar estrechamente vinculado a los distintos modos de percibir, estar afectado por un entorno con condicionamientos fsicos, geogrficos, temporales y culturales. Por ejemplo, en regiones africanas existen ms de 50 palabras para describir las distintas tonalidades de negro y en zonas del polo norte existen hasta 12 denominaciones para el color blanco. El prisma de Newton El inicio de una teora cientfica del color se la debemos al britnico Isaac Newton, quien en 1666 logr explicar que la luz solar es, en realidad, una luz blanca que a travs de un prisma se descompone en siete bandas de vivos colores. Newton demostr que al hacer pasar estos colores por un segundo prisma, los mismos se renen nuevamente para formar un rayo de luz blanca. El color es slo un estmulo psquico Juan Carlos Sanz explica que en realidad los objetos que nos rodean son fsicamente incoloros. Lo que percibimos cuando los miramos son tan slo sensaciones: Lo que denominamos color no tiene lugar en el mundo fsico sino en nuestro mundo psquico, es un estmulo psquico sugerente de conceptos. Si el color no existe y tan slo es la apariencia que adquiere la luz, los objetos son los medios materiales que absorben y transmiten la luz de determinados colores para finalmente reflejar uno especfico. El hecho de que en uno u otro objeto se proyecten colores diferentes se debe a la naturaleza misma de los pigmentos caractersticos de cada materia: el naranja tpico de la zanahoria se debe a un pigmento natural llamado caroteno, el verde oliva de la aceituna a la clorofila, el rojo la manzana a la hemoglobina, el negro del carbn a la melanina, lo tinto del vino a la antocianina, y as sucesivamente. El color de un pigmento es el color de la luz que refleja, puesto que tiene la capacidad de absorber determinadas longitudes de ondas de la luz que cae sobre l y de reflejar el resto hacia el ojo que lo observa. Por eso es que la mayora de los investigadores han llegado a la conclusin de que el color es una sensacin visual que funciona slo si el ojo es alcanzado por la luz. El color existe porque hay matices y graduaciones de tono proporcionados por las ondas lumnicas; como en tantos otros fenmenos perceptivos, la imaginacin se encarga de hacer lo dems. Conos y bastones El proceso visual se inicia en el momento en que el ojo capta y enfoca la luz para proyectarla en un pequeo hoyuelo, ubicado en la parte posterior de la retina, conocido como fvea, lugar donde el milagro del color es procesado con una destreza y velocidad asombrosas. En la retina se concentran los llamados fotorreceptores, los cuales, por su forma y funciones, se dividen en dos: conos y bastones. Los conos, de los que el ser humano tiene unos siete millones, son los especializados en ver los objetos a plena luz del da. Los conos hacen posible el generoso banquete del color. Concentrados en la fvea, hacen que sta sea el punto ms adecuado para enfocar cuerpos iluminados con una luz brillante, ya que responden mejor a la seccin verde amarillenta del espectro. Los bastones de los que cada persona tiene unos 130 millones, reaccionan mejor ante las longitudes del verde azulado y bajo la luz mortecina de la oscuridad. Un ejemplo de este fenmeno se encuentra en los animales nocturnos como las ratas y los bhos que son ciegos a los colores debido a que su retina contiene mayor nmero de bastones, mientras que ciertos pjaros e insectos como el colibr y las abejas tienen predominantemente conos, que por una parte les permiten ver colores prohibidos para los seres humanos, como los tonos ultravioletas, y por otra les provoca una terrible ceguera nocturna.
El proceso cerebral Los conos y los bastones estn conectados con unas fibras nerviosas que envan sus impulsos hacia el cerebro a travs del nervio ptico. Lo que alcanza nuestra retina en tan slo una confusin de danzantes puntos iluminosos, caos que el cerebro se encarga de reordenar. Ahora se sabe tambin que casi una tercera parte de la materia gris se dedica a analizar los detalles de diferenciacin del color. De hecho, fue en 1977 que el fisilogo japons Zeki descubri el escondite del proceso del color: en el hemisferio izquierdo se encuentra la llamada zona V4 donde el 60% de las clulas estn codificados para registrar los colores en bruto, es decir, sin tomar en cuenta sus formas. Este complejo proceso lo logra en colaboracin con otros puntos cerebrales. En 1801 el fsico ingls Thomas Young, cuestionando la naturaleza de los conos o cromo-receptores -bajo su lgica, el ojo humano no poda contener tantos de ellos como colores hay en el mundo-, descubri que hay tres tipos de conos: uno que trabaja nicamente con la gama de los rojos, otro con la de verdes, y un tercero, con la de los azules.
LA MEZCLA ADITIVA A estas observaciones se sum a mediados del mismo siglo el fisilogo alemn Hermann von Helmholtz quien, entre muchas de sus valiosas aportaciones a la ciencia y el arte, defini las bases de la llamada mezcla aditiva del color, un sistema de interrelacin de luces cromticas, donde los primarios son el verde, el azul y el rojo, los cuales, al sobreponerse unos a otros, forman las luces secundarias. Es decir, un haz de rojo mezclado con otro azul forman una luz magenta; el mismo rojo, pero ahora fundido con el verde, crean el amarillo; y el verde combinado con el azul generan el azul verdoso. La Tabla de Helmholtz detalla que si se incorpora tres luces secundarias magenta, amarillo y azul verdoso el producto final ser el negro. LA MEZCLA SUSTRACTIVA Pero qu pasa cuando en lugar de luces son mezclados pigmentos o tintas? En este caso el resultado es diferente debido a que cada sustancia de color que se agrega resta radiaciones a los tonos que le anteceden, de ah que se conozca como mezcla sustractiva. Los colores primarios sustractivos de acuerdo con el Instituto Alemn de Normalizacin, son el rojo carmn, el amarillo puro y el azul ultramar. El abec del color indica que los colores secundarios son el naranja por la mezcla del rojo con el amarillo; el violeta, por la del rojo con el azul; y el verde considerado primario en la mezcla aditiva, por la combinacin del azul con el amarillo. Si se mezclan dos colores secundarios, entonces se obtiene un color terciario. Las mezclas entre pigmentos y tintas han sido definidas desde el laboratorio en la Tabla de Stolze. El fenmeno de Purkinge Intrigado por los misterios de la visin, Helmholtz descubra adems el curioso fenmeno de Purkinge, que es un ejemplo fehaciente de lo paradjico que suelen ser los colores, si de iluminacin se trata. Cuando son observados un rojo claro y un azul oscuro y es reducida poco a poco la luz, el azul oscuro se aclara hasta derivar al gris, mientras que el rojo claro se oscurece hasta parecer casi negro. Esta experiencia demuestra que la luz intensifica los colores de la gama roja y la semioscuridad es adecuada para los de la gama azul. De ah que los colores de las cosas varen, segn la luz solar o elctrica. Por este motivo, una costumbre muy vieja hace sacar las telas de las tiendas para verlas a la luz del da y notar la diferencia entre la iluminacin natural y la artificial.
Kandinsky y el color Wassily Kandinsky pintor y maestro de la forma de la Bauhaus teoriz sobre varios aspectos del color. En su De lo espiritual en el arte, Kandinsky recuerda que desde los tres aos haba quedado impresionado con los colores pero en un sentido curioso, ya que haba olvidado la forma de los objetos que los soportaban: recordaba algo rojo, pero no qu cosa era. Capacidad que lamentaba haber perdido en transcurso de los aos, cuando los colores le parecan evocadores de algo o de alguien: si vea el verde, o bien era el del chcharo, el de las ranas o el de las botellas de vino. Entre el color y el ojo siempre se interpone un ente slido y reconocible. Kandinsky, sin quererlo, descubra as uno de los fundamentos tericos de la visin del color: la mente humana ha sido entrenada para vincular los colores con formas especficas. Gombrich advierte que el llamado ojo inocente, que pretende percibir el color como una sustancia autnoma y descontextualizada, es slo un mito. Cuando vemos un objeto, el inconsciente evoca el color que le corresponde: el follaje es verde, el cielo es azul, la manzana es roja, la tierra es caf y el cemento, gris. Sin embargo, el fenmeno va ms all. El color incluso puede ser visto con la mente sin que acte un estmulo de luz, ya que como demuestran los estudios psicofsicos ste puede ser representado por un impulso de la memoria o, simplemente, por la presin sostenida del globo ocular. En el proceso de percepcin del color no slo intervienen los mecanismos de agudeza sino tambin, y sobre todo, los esquemas prestablecidos en nuestra mente, que llegan incluso a convertirse en un juego restringido y esteriotipado: las hojas de los rboles son y seguirn siendo verdes en nuestra memoria, an cuando los impresionistas se hallan esforzado por demostrar que tambin pueden ser azules o prpuras. Para evitar caer en los lugares comunes del color es necesario un esfuerzo mental que muchas veces resulta poco frtil. Kandinsky, en su afn por corroborar sus intuiciones, decidi hacer una encuesta entre 1000 ciudadanos alemanes de Weimar, a los que envi por correo un breve cuestionario en donde deban relacionar los colores primarios con las formas geomtricas. Los resultados fueron contundentes: el tringulo es amarillo; el cuadrado, rojo, y el crculo, azul. Otros aportes de Kandinsky a la teora del color son el principio de necesidad interior teora que dice que el color ejerce un influjo que llega al alma y, para lograr el concepto anterior, la divisin de la compleja naturaleza del color en dos categoras fundamentales: el calor y el fro de la tonalidad en sus varios grados de claridad y de oscuridad. De esto nace un simbolismo psicolgico de los colores que determinan resonancias particulares en el individuo segn pertenezcan a los varios grados de las tonalidades calientes o fras. En su teora, Kandinsky introduce la nocin de movimiento de los propios colores, movimientos horizontales, centrpetos y centrfugos. Dice que el dinamismo de los colores, al igual que el color en s est ligado a la forma. Un color ilimitado, o sea sin forma, slo se puede pensar. En el cuadro (o en un objeto) el color debe estar delimitado en la superficie, delimitado por otros colores que ya estn all ineluctablemente y que en ningn caso se puede evitar. Entre la forma y el color hay una interaccin inevitable y recproca. Luego, tambin para la forma vale lo que se ha afirmado tambin para el color: la adaptacin al principio de necesidad interior. Crculos cromticos A lo largo de la historia, tericos y artistas han planteado el estudio racional del color mediante los llamados crculos cromticos. Estos tienen por objeto interrelacionar los colores del espectro y sus derivaciones definiendo as mltiples transiciones que denominamos armonas cromticas.
El primer crculo cromtico de la historia apareci en 1776. Lo cre el grabador Moses Harris y se lo denomin Sistema natural de colores. Posteriormente Goethe cre uno, en acuarela, con tres colores primarios (amarillo puro, azul ultramar y un prpura claro). De ah hasta el presente cientos de investigadores del color se propusieron replantear con nuevos esquemas la clasificacin de luces y colores. Antes de pasar a los crculos cromticos que estudiaremos, cabe citar al sistema creado por Albert Munsell adoptado por la National Bureau of Standards (NBS) y por las empresas con intereses comerciales en el color, que consiste en una esfera que expone a los colores a su mximo de reflexin espectral y constituye tanto un diccionario como un esquema de color. Crculo cromtico generativo El crculo generativo corresponde a las llamadas mezclas sustractivas y se genera a partir de los primarios magenta, amarillo y cyan. Las principales caractersticas de estos colores son la inestabilidad perceptual, la gran vibracin lumnica, adems de ser tintas base o fundamentales de casi todos los sistema de impresin a color. La palabra generativo de su nombre es utilizada por tratarse de un esquema que genera luminosidad, debido a la brillantez de sus colores. Al tratarse de una mezcla sustractiva, la suma de sus primarios da el negro, obteniendo por suma de dos primarios, un secundario. Un color terciario se obtiene por mezcla de un color primario y de su secundario vecino. En total componen al crculo 12 colores. - Trada de primarios: Magenta, amarillo y cyan. - Trada de secundarios: Rojo, verde y violeta. - Trada de terciarios clida: Dos terciarios clidos naranja y prpura y un fro, el cyan verdoso. - Trada de terciarios fra: 2 terciarios fros amarillo verdoso y cyan violceo y un clido, el magenta rojizo. Crculo cromtico tradicional Este crculo responde al esquema tradicional de la pintura en donde los tres primarios son el rojo, el amarillo y el azul. Tambin lo estudiaremos en doce colores y, al igual que crculo generativo, la suma de dos primarios da un secundario y un primario mezclado con su secundario vecino da un terciario. En cambio, si mezclamos los tres primarios, el resultado ser un gris con color, denominado gris cromtico neutro, cuyo valor es cinco. - Trada de primarios: Rojo, amarillo y azul. - Trada de secundarios: Verde, naranja y violeta. - Trada de terciarios clida: 2 terciarios clidos (amarillo naranja y rojo violceo) y un fro, (verde azulado). - Trada de terciarios fra: 2 terciarios fros (verde amarillento y azul violceo) y un clido, (naranja rojizo). El crculo cromtico tradicional ser el ejercitado en los prcticos de la ctedra ya que proporciona un punto de partida til para determinar soluciones de color especficas. Cabe aclarar que aunque sus esquemas bsicos (tambin llamadas armonas de color) brindan una gama infinita de sugerencias, slo el ojo humano puede evaluar el resultado final. Si bien existen parmetros bsicos para la composicin con colores, debemos tener en cuenta que el color es el ms relativo de los recursos que empleamos. Siempre la lectura del color ser una lectura condicionada a su contexto por aspectos de orden fsico (el mbito en el que se produce la percepcin), cultural, social, etc. Es importante para la formacin del diseador el desarrollo de una capacidad de observacin en base a la sensibilidad visual. Ms all del estudio de los fenmenos pticos o fisiolgicos
relacionados con la percepcin del color, es elemental comprender lo que sucede emocionalmente con el color en nosotros. Pintar de rojo o gris, para un diseador, no puede "dar lo mismo". Esta debe ser una eleccin consiente en funcin de una intencin de diseo y, en consecuencia, del uso del color.
Cada color primario, secundario o terciario tal como aparece en el crculo cromtico se encuentra en su grado mximo de pureza, es decir su nivel mximo de croma o saturacin. Esto significa que su tonalidad
es la original y no se le ha agregado ningn otro color. Adems del grado de pureza o saturacin, el color se mide en trminos de valor, que es la claridad u oscuridad de un color o la cantidad relativa de blanco o negro en un tono. Si, por ejemplo, el blanco es agregado a cualquiera de los doce colores, obtendremos valores ms claros llamados tintes (el rosa es un tinte del color rojo primario). El incremento de negro en un color da por resultado valores ms oscuros, conocidos como matices (un matiz del rojo es el borgoa o rojo oscuro). Tambin existe la posibilidad de que un color sea mezclado con gris. Si ste es ms claro que el color, el resultado ser un color de valor ms alto. Si el gris que se mezcla es ms oscuro, nos dar un color de valor ms bajo. Tambin puede ocurrir que el gris a mezclar posea el mismo valor lumnico que el color. Estaramos ante un caso de isovalencia lumnica igual valor de luz y el resultado es un color del mismo valor pero que ha perdido su cromaticidad. Estas operaciones que son factibles de realizar en los colores se denominan variables cromticas. Variables cromticas: Son las operaciones que, a travs de procedimientos de tcnica qumicos o fsicos, nos permiten manipular la naturaleza de un color: - Tonalidad: La tonalidad define genricamente al color rojo, azul, verde en trminos de la medida de onda dominante en su espectro. Algunos autores tambin lo denominan matiz (nosotros llamamos matiz a un tipo de desaturacin). - Luminosidad o valor: Esta cualidad hace referencia a la brillantez del color, es decir el grado de luz u oscuridad que contiene. Tambin a este tributo se lo puede denominar valor. - Saturacin o croma: Concierne a la intensidad o pureza del color. Un color saturado equivale a un color puro del espectro. - Desaturacin: Es la prdida de saturacin del color al mezclarse con un acromtico. Si la mezcla se produce con blanco, hablamos de tinte. Si es con gris, tono. Y si es con negro, matiz. - Sub-saturacin: Es la prdida de saturacin del color por mezcla con acromticos u otro color, al punto que no se reconoce su croma original. - Sobresaturacin: El color por fenmenos qumico o fsicos adquiere luminiscencia. Este es el caso de los colores fosforescentes y fluorescentes. - Quebramiento: Es la prdida de saturacin o croma de un color al ser mezclado con su opuesto o complementario. - Temperatura: La divisin entre colores fros y clidos encierra una adjetivacin psicolgica fundada en los efectos que producen o se le atribuyen, segn su extensin de onda. A los colores clidos rojos, amarillos, naranjas tambin se les llama activos y a los fros azules, verdes, violetas pasivos. A continuacin detallamos adjetivos tcnicos de uso frecuente entre los profesionales del color y que forman parte de su extenso lenguaje: - Acromticos: Los que carecen de tono: blanco, negro y gris. - Activos: El rojo y amarillo y sus anlogos. - Adjetivos: Los que necesitan de un mordente sustancia para fijar los colores antes de que puedan emplearse como colorante. - Calientes: Los derivados del rojo y el amarillo. - Fros: Los derivados del azul. - En reposo: El azul, el verde y sus derivados. - Puros: Los que no se logran por mezcla. - Quebrados: Colores mezclados con sus complementarios u opuestos.
- BRILLANTES: CON ALTA LUMINOSIDAD. ARMONAS CROMTICAS Una armona cromtica es un grupo de colores que producen una sensacin determinada al ser percibidos juntos. De ah que la ciencia estudie con tanto esmero los principios psicolgicos de este fenmeno. Las armonas funcionan como leyes gramaticales que unos respetan y otros se esmeran por alterar creando distintos y particulares esquemas de color. - Monocroma: Paleta de un solo color en donde, por desaturacin (tinte, tono y matiz), se obtienen variados contrastes y valores (Ej: azul puro, azul claro y azul oscuro) - Opuestos o complementarios: Armona de dos colores que se ubican opuestos diametralmente en el crculo. Si se trata de un primario y de un secundario, se los llama complementarios mayores. Si son dos terciarios, complementarios menores. Dentro de esta armona se encuentra el mayor contraste lumnico entre dos colores: se trata de los complementarios mayores violeta (el color de ms baja luminosidad) y amarillo (el ms alto). - Trada de anlogos o adyacentes: Armona de colores formada por un primario o secundario y sus terciarios adyacentes. (Ej: verde azulado, azul y azul violceo). De estas armonas bsicas se desprenden otras que conforman diez esquemas de color que estudiaremos y trabajaremos en los prcticos: ESQUEMA DE ACROMTICOS Sin color, utiliza slo el negro, el blanco y los grises
ESQUEMA DE ANLOGOS Utiliza cualquiera de los tres tonos consecutivos o cualquiera de sus tintes y matices del crculo cromtico.
ESQUEMA DE CHOQUE Combina un color con el color que est a la derecha o a la izquierda de su complemento en el crculo cromtico.
ESQUEMA DE COMPLEMENTARIOS Usa los opuestos directos del crculo cromtico.
ESQUEMA MONOCROMTICO Utiliza un color en combinacin con sus desaturaciones (tinte, tono y matiz).
Verde oscuro
Verde
Verde claro
ESQUEMA NEUTRAL Utiliza un color que se ha disminuido cromticamente o neutralizado con el agregado de su complementario ms blanco o negro.
+Negro
Neutro +Blanco (mezclas de opuestos)
ESQUEMA COMPLEMENTARIO DIVIDIDO Combinacin de un color y con los dos anlogos de su complemento.
ESQUEMA PRIMARIO Combinacin de los colores primarios rojo, el amarillo y el azul y sus desaturaciones.
ESQUEMA SECUNDARIO Combinacin de los colores secundarios del verde, el violeta y el naranja y sus desaturaciones.
ESQUEMA DE TRADA TERCIARIA Trada terciaria fra: naranja rojizo, verde amarillento y violeta azulado. Trada terciaria clida: verde azulado, naranja amarillento y violeta rojizo.
ASPECTOS DEL COLOR El color es a la vez simple y complejo. Significa cosas distintas para distintas personas en culturas diferentes. Ningn color es visto del mismo modo por dos personas. El color es personal y universal, y enva mensajes de inagotable variedad. A modo de ejemplo: Ardientes: Ardiente remite al rojo de mxima saturacin en el crculo cromtico; es el rojo en su estado ms intenso. Los colores ardientes se proyectan hacia fuera y atraen la atencin. Por esta razn, a menudo se usa el rojo en los letreros, seales o componentes y dispositivos de un objeto que indican peligro. Los colores ardientes son fuertes y agresivos, y parecen vibrar dentro de su espacio propio. El poder de los colores ardientes afecta a la gente de muchas maneras, tales como el aumento de la presin sangunea y la estimulacin del sistema nervioso. Fros: El fro remite al azul de mxima saturacin. En su estado ms brillante es dominante y fuerte. Los colores fros nos recuerdan el hielo y la nieve. Los sentimientos generados por los colores fros azul, verde y verde azulado son opuestos a los generados por los colores ardientes; el azul fro aminora el metabolismo y aumenta nuestra sensacin de calma. Cuando se los coloca el uno junto al otro, los colores fros y los ardientes vibran, como el fuego y el hielo. Clidos: Todos las tonalidades que contienen rojo son clidas. Es el agregado de amarillo al rojo lo que vuelve a los colores clidos diferentes de los ardientes. Los colores clidos, tales como el naranja rojizo, el naranja y el naranja amarillento, contienen una mezcla de rojo y amarillo en su composicin y abarcan una parte ms grande del espectro emocional.
Los colores clidos son confortables, espontneos, acogedores. Como un atardecer, la calidez de esos tonos se irradia hacia fuera y rodea lo que est a su alcance. Frescos: Los colores frescos se basan en el azul. Difieren de los colores fros debido al agregado de amarillo en su composicin, lo que crea el verde amarillento, el verde y el verde azulado. Los colores frescos, tales como el azul turquesa y el azul verdoso, se ven en la naturaleza. Como la vegetacin primaveral, nos hacen sentir renovados. Calmos y tranquilos, estos tonalidades brindan una sensacin de profundidad, as como de sosiego. Claros: Los colores claros son pasteles ms plidos. Toman su claridad de una ausencia de color visible en su composicin son casi transparentes. Cuando la claridad aumenta, las variaciones entre las distintas tonalidades disminuyen. Los colores claros descubren los alrededores y sugieren liviandad, descanso y fluidez. Se parecen a las cortinas transparentes de una ventana, y envan un mensaje de distensin. Oscuros: Los colores oscuros contienen negro en su composicin. Encierran el espacio y lo hacen parecer ms pequeo. Los colores oscuros son concentrados y serios en su efecto. En cuanto a las estaciones, sugieren el otoo y el invierno. Combinar juntos los claros y los oscuros es una manera comn y dramtica de representar los opuestos de la naturaleza, tales como el da y la noche. Plidos: Los colores plidos son los pasteles ms suaves. Contienen por lo menos el 65% de blanco en su composicin, y tienen un tono disminuido al que nos referimos con frecuencia como suave o romntico. Los colores plidos, como el marfil, el celeste y el rosa, sugieren suavidad. Se pueden ver en las nubes en una luz suave y temprana, o en los colores lavanda de una maana brumosa. Al ser colores tranquilizantes, los tonos plidos se utilizan a menudo en los espacios interiores. Brillantes: La cantidad de color puro que hay en una tonalidad determina su brillo. La claridad de los colores brillantes se logra por la omisin del gris o del negro. Los azules, rojos, amarillos y naranjas son colores de brillo pleno. Los colores brillantes son vvidos y atraen la atencin. Estimulantes y alegres, los colores brillantes son perfectos para ser utilizados en envases, moda y publicidad. Estas consideraciones se tomaron con el fin de establecer ejemplos, en cuanto a sensaciones percibidas por quienes vivencian el color, utilizadas casi como significados compartidos por la mayora de los individuos. Otras descripciones basadas en estudios histricos acerca del origen y significado de los colores nos dan otro panorama, a saber: o La infinitud del azul: La inmensidad del cielo y del ocano se acomodan al espritu que busca la tranquilidad a travs de una sensacin de infinidad: su majestad y su grandiosidad han dotado a este color de un carcter noble. El azul mantiene asociaciones simblicas e histricas con la realeza, y a pesar de todo es uno de los colores
preferidos de la gente. Su empleo, especialmente en las prendas de vestir, favorece a casi todo el mundo. Es como un juez de paz de los colores: fro, preciso, ordenado. Sus significados negativos, relacionados principalmente con la tristeza o la depresin, no son ms que simples extensiones de sus aspectos positivos: lo fro est relacionado con la insensibilidad, la soledad, el aislamiento la tranquilidad, la inercia. El azul es un color fundamentalmente saludable: los cielos azules son una panacea para los melanclicos. o El rojo dinmico: Los atributos del rojo son casi todos superlativos. El rojo tiene la mayor longitud de onda y la menor energa de todas las luces visibles. Se cree que es el primer color que perciben los recin nacidos o aquellas personas que han permanecido largo tiempo en la oscuridad, la primer tonalidad que se reintroduce en unos sentidos que despiertan. Este fenmeno fsico qued reflejado en el lenguaje, donde el nombre del rojo es uno de los ms antiguos nombres del color, el primero que aparece despus de las distinciones entre la luz y la oscuridad. Es el color que ms rpido se mueve en trminos de captar la atencin, y es el que ejerce un mayor impacto emocional. El rojo est en la parte ms alta del arco iris. Se dice que el efecto fsico de este color es tal que una exposicin prolongada a cantidades de rojo aumenta el promedio de latidos cardacos, favorece la descarga de adrenalina en el flujo sanguneo y engendra un cierto sentido de calor. Los nios se sienten invariablemente atrados por el rojo ( es la primera pintura o el primer lpiz que les gusta emplear), pero se convertirn en nios rebeldes en una clase pintada de rojo. Cuando el director cinematogrfico Antonioni hizo pintar de rojo la cantina de una fbrica mientras filmaba el Desierto Rojo, los obreros de la pelcula se sintieron reivindicativos, pero se aplacaron otra vez cuando se repint de verde. o La buena nueva del amarillo: El amarillo es el vnculo entre dos fenmenos de la mayor importancia en la historia del hombre: el sol dador de vida y el oro, el patrn de la riqueza terrestre, una gloria tangible. El amarillo es siempre un color claro, comparativamente hablando, puesto que cuando deja de ser claro, deja de parecer amarillo. Es uno de los smbolos naturales de la civilizacin, junto con sus primarios siguientes, el rojo y el azul, asignados al corazn y al espritu, el amarillo representa la inteligencia. Son pocos los aspectos negativos del amarillo. Es sobre todo un color alegre, pero a pesar de esta connotacin de alegra, arrastra una notable falta de popularidad. No es tan ampliamente utilizado como, por ejemplo, el azul: no favorece el aspecto de muchas personas. El amarillo puro ocupa una banda estrecha en el espectro, si lo comparamos con otros colores primarios. La mayora de amarillos que nosotros percibimos procede de la mezcla de luz roja y verde. La luz amarilla es absorbida por la mayora de conos de retina (los sensibles al rojo y verde): durante el da, cuando los conos colaboran juntos, el ojo es ms sensible a la luz amarilla. El amarillo es el ms reflectante de todos y parece que irradie hacia fuera, que avance, en contraste con el azul y el gris, que parecen retroceder. Es el nico color que es ms claro cuando est ms saturado, mientras que los restantes colores se oscurecen. Esta facilidad de percepcin lo ha convertido en uno de los favoritos entre los publicistas y diseadores de envoltorios, lo mismo que se ha convertido en el color predilecto de la maquinaria pesada. o Naranja la estrella suplente: El naranja ha sufrido siempre algunas crisis de identidad. Se a pasado siendo un segundn del rojo, y a veces del amarillo oro. Virtualmente no posee asociaciones negativas, ni emocionales, ni culturales ( y sus significados rotundamente positivos son muy pocos).
Su carrera de color amable y secundario empieza con el hecho de que el naranja no es un color primario. An cuando sea un color del espectro, lo percibimos como una mezcla de rojo y amarillo, los primarios que le flanquean en el espectro. Pero mientras que el amarillo y el rojo pueden extraviarse hasta llegar a los azules y verdes ms fros, el naranja es inequvocamente un color clido. o El verde es vida y amor: El verde es el color ms ambivalente. El color del moho y la decadencia es, sin embargo, el color de la vida misma. A pesar de sus asociaciones tradicionales negativas con la nusea, el veneno, la envidia y los celos, en este planeta donde abunda el verde es tambin el color del follaje, del renacimiento de la primavera, del silencioso, permanente poder de la naturaleza. La mitologa del antiguo Egipto se acomodaba a la naturaleza contradictoria del verde. Era el color que representaba a Osiris, el dios de la vegetacin y la muerte. Los griegos tambin tuvieron en cuenta su naturaleza dual al relacionarlo con Hermafrodita, vstago de Hermes, azul y Afrodita, amarilla. Platn lo encontraba placentero y, por esa misma razn, detestable. o El violeta intenso, intenso: Cuando los extremos se atraen, su unin puede ser algo que va desde lo sutil a lo tormentoso. El rojo y el azul, de los cuales se desgajan el violeta y el prpura, son fsica, emocional y simblicamente polos opuestos. Si se combinan con habilidad evocan celestiales delicadezas o riquezas incomparables: combinados con torpeza, resultan descompuestos y degenerados. Puesto que podemos dudar de si responden a lo rojo, masculino y fsico, o a lo femenino azul y espiritual, estas tonalidades se definen como psicolgicamente oscilantes. Son colores por los que la gente siente o bien deseo o bien aversin. Tanto el prpura como el violeta abarcan enormes diferencias en cuanto a la tonalidad El violeta no es slo una tonalidad ms clara del prpura, sino una tonalidad pura del espectro; el prpura es un color dual, mezclado. Existe una luz violeta, pero no una prpura. o Los colores sin color: El negro es la negacin del color, representa la oscuridad absoluta. La percepcin del negro parece depender de su contraste con los estmulos circundantes: el negro absoluto es raro Una cueva bajo tierra o una habitacin sin ventanas seran totalmente negras: en comparacin, una noche oscura resultara clara.En cuanto a la percepcin, el negro implica peso y solidez; la oscuridad implica espacio, que es infinito. Existe un ideal terico, denominado cuerpo negro, que absorbe toda la radiacin, pero incluso los materiales ms oscuros, como el holln y el terciopelo negro reflejan como mnimo tres por ciento de la luz que incide sobre ellos. El blanco es la luz total. En teora, una superficie blanca refleja toda la luz, pero incluso los materiales ms blancos, como el xido de magnesio o la nieve recin cada, absorbern un tres a un cinco por ciento. El ojo es muy sensible a las diferencias mnimas de blancura cuando yuxtaponemos dos materiales, y esto hace que los estndares de color blanco sean muy importantes para los fabricantes de productos blancos, tales como textiles y papel, por no mencionar a los fanticos publicistas de blanqueadores y detergentes. El gris une los extremos entre el blanco y el negro. Un gris neutro se obtiene cuando todas las longitudes de ondas del espectro quedan absorbidas, ms o menos, en el mismo grado El hombre siempre ha sido capaz de expresarse en blanco y negro, puesto que los pigmentos con que embadurnaba su cuerpo y cuanto le rodea son ms fciles de obtener. El carbn sobre todo en forma de holln, daba un negro
permanente, que poda hallarse en cualquier lugar. Cualquier cosa blanca cal, yeso, arcilla poda molerse y aplicarse.
INTRODUCCION A LA SEGUNDA PARTE USOS DEL COLOR

De acuerdo a lo que hemos visto una vez definido el campo de aplicacin del color y sus roles, debemos determinar las funciones posibles del mismo:
1) EL COLOR COMO EXPRESIN DE LA MATERIA

Muchos objetos carecen de aplicacin de color, no por ello son "incoloros", uno de los usos que los diseadores hacen de la materia con la que construyen sus objetos, es el de exponerla y componer con los tonos y matices que le brindan. En este caso la postura con relacin al color ser la de dejar que los materiales expresen sus cualidades, as la madera, el metal, el vidrio, la cermica, etc., exhibirn sus calidades de color en el conjunto de la composicin.
2) EL COLOR COMO SEAL O INFORMACIN

De acuerdo a lo estudiado el color en muchas oportunidades puede transmitir informacin acerca de un producto, sus mecanismos, funciones y operacin. Para este caso es de tener en cuenta que el color se operara como texto y esto implica, indefectiblemente, la utilizacin de un cdigo lo suficientemente claro, como para poder ser interpretado. En este sentido el color es utilizado como la cualidad ms importante de las denominadas seales para poder transmitir distintos mensajes. Por ejemplo, con el rojo se expresa peligro, prohibicin y alta temperatura. Acompaado de blanco expresa actividad mdica y socorro. El verde, por su referencia al reino vegetal, es el color elegido para sealar ecologa y cuidado ambiental, adems de indicar buen funcionamiento, libre paso o despejado. El azul es utilizado para designar masculinidad y baja temperatura. El amarillo -por su brillantez y pregnancia-, para decir precaucin y evidenciar formas y elementos que deben ser visibles y fcilmente reconocibles, por lo que abunda su uso en la sealizacin vial, tableros de control, maquinaria pesada y tipos especiales de automotores.
3) EL COLOR COMO SMBOLO

Al igual que en el caso anterior, aqu tambin se transmite un mensaje, pero de carcter evocativo. En este caso el cdigo debe contener un aporte sutil, surgido del estudio que realice el diseador sin que lo haga caer en "lugares comunes" (poder = dorado, naturaleza = verde). Y si bien hay cdigos preestablecidos, el diseador debe hacer uso de la observacin y los distintos estudios mencionados en este trabajo, para ubicar al objeto en su contexto con un modo planificado de utilizacin de los colores.
MODO DE APLICACIN DEL COLOR

Hemos visto que el color puede aplicarse estableciendo niveles de lectura y asignndole roles en la composicin, haciendo uso de sus cualidades discursivas, en cuanto al color propio, como seal y como smbolo, en este punto definiremos al color en funcin del producto y el modo de aplicacin en relacin a l.
Unificacin de componentes y partes

En este punto el diseador opta por no diferenciar las partes o componentes de su producto, utilizando las diferencias de textura o acabado que naturalmente (o por la tecnologa empleada) los materiales tienen (por ejemplo: un control remoto con la carcaza en plstico negro brillante y las teclas en caucho negro mate).
Diferenciacin de componentes y partes

El caso contrario del criterio anterior, en ste cada componente toma un tono diferente y se establese un orden de lectura e identificacin de funciones claro y preciso, en relacin al ejemplo anterior, el control remoto, en este caso tendra asignado un color para la carcaza, uno para las teclas de funcin, uno para las teclas de canales, uno para funciones especiales y tal vez destacada la tecla de encendido.
Acentuar parte y componentes con funciones distintas

Ahora la diferenciacin en la lectura est totalmente demarcada, cada pieza con una funcin distinta se expresa con su color. Retomando el ejemplo, la carcaza tiene un tono en la parte superior y otro en la inferior, las teclas de funciones tienen un todo diferente cada una ( y una forma distinta de las otras), las de canales tienen su color y la de encendido est obligada a tener el propio.
GLOSARIO ARISTA: cuando en una forma tridimensional dos planos se unen a travs de una lnea. BIDIMENSIONAL: cuando se considera solamente el alto y el ancho. CAPAS: planos superpuestos uno sobre otro sin distancia que las separe. COMUNICACIN: Transmisin de seales mediante un cdigo comn al emisor y al receptor. DIRECTRIZ: Dicho de una lnea que determina las condiciones de generacin de figura, superficie o volumen. EJE DE SIMETRA: Ejes de coordenadas horizontal y vertical que divide un plano por sus mitades exactas. EQUILIBRIO: Estado de un cuerpo cuando fuerzas encontradas que obran en l se compensan destruyndose mutuamente. Situacin de un cuerpo que, a pesar de tener poca base de sustentacin, se mantiene sin caerse. FORMA: Figura a la que se le otorga volumen y espesor la cual se puede mostrar en diferentes vistas. FIGURA: Area delimitada con una lnea, utilizada bsicamente para el diseo bidimensional GENERATRIZ: Dicho de una figura que por su movimiento a travs de una directriz engendra un slido geomtrico. GRADACIN: Clonacin de una figura la cual modifica sus dimensiones originales gradualmente. MODULO: Pieza o conjunto unitario de piezas que se repiten en una construccin de cualquier tipo. MORFOLOGA: Parte del diseo industrial que trata de la forma de los objetos y de las modificaciones o transformaciones que experimentan. Gramtica formal que se ocupa de la estructura de las formas. PERCEPCIN: Accin y efecto de percibir (Percibir: Captar por alguno de los sentidos las impresiones de un objeto. Comprender una cosa o conocerla). Sensacin interior proveniente de una impresin material captada mediante los sentidos. PLANO / CARA: superficies externas de una forma tridimensional PLANO DE SIMETRA: Cada uno de los tres planos que se cortan en un punto y sirven para determinar la posicin de los dems puntos del espacio por medio de las lneas coordenadas paralelas a sus intersecciones mutuas POLGONO: Porcin de plano limitada por lneas rectas. PRISMA: Cuerpo limitado por dos polgonos planos, paralelos e iguales que se llaman bases, y por tantos paralelogramos cuantos lados tenga cada base. Si estas son tringulos, el prisma se llama triangular; si pentgonos, pentagonal, etc. REPETICIN: Clonacin de una figura sin modificar sus dimensiones originales.
SENTIDOS: Proceso fisiolgico de recepcin y reconocimiento de sensaciones y estmulos que se produce a travs de la vista, el odo, el olfato, el gusto o el tacto, o la situacin de su propio cuerpo. SIMETRA: Correspondencia exacta en forma, tamao y posicin de las partes de un todo. Correspondencia que se puede distinguir, de manera ideal, en el cuerpo de una planta o de un animal respecto a un centro, un eje o un plano, de acuerdo con los cuales se disponen ordenadamente rganos o partes equivalentes. Correspondencia exacta en la disposicin regular de las partes o puntos de un cuerpo o figura con relacin a un centro, un eje o un plano. SLIDOS BSICOS: proyeccin o giro de los perfiles primarios que genera volmenes cuyas formas son distintas, regulares y fcilmente reconocibles. (cubo, pirmide, esfera, cilindro, cono) TRIDIMENSIONAL: cuando se consideran el alto, ancho y la profundidad (coordenada z) VERTICE: cuando en una forma tridimensional diversos planos o aristas confluyen en un punto.
BIBLOGRAFIA ALVAREZ / URDAIN, Medios de Representacin, 2 edicin, Ed. Alsina 2000. ARNHEIM, Rudolf ,Arte y Percepcin Visual Autores varios, Cinco notas sobre la heurstica en el diseo, Ed. FADU UBA 2003. Autores varios, La seduccin de los objetos , Ed. Centro de estudios Canadienses de Rosario -2003 Autores varios, Teora de la imagen ,Ed. Salvat GT. 1973 BAKER, Geoffrey H, Anlisis De La Forma ,Editorial G.G. Mexico 1991 BAUDRILLARD Jean, El Sistema de Objetos ,Editorial Siglo Veintiuno BERY, S y MARTIN,J, Diseo y color, Ed Blume. 1994 BONSIEPE, Gui, Teora y Practica del Diseo Industrial , Ediciones GG BURDEL, Bernhard E.,Diseo, Historia y Practica Del Diseo Industrial, Ediciones G.G.1994 CANALE, F, Curso metdico de dibujo lineal ,Feliz Lajouane Editor 1886 CHING, Francis, Arquitectura: Forma, Espacio y Orden , Editorial G.G. Mxico 1992 DE SAUSMAREZ, Maurice, Diseo bsico ,GG-1995 DONDIS,D., Sintaxis De La Forma ,Editorial G.G. 2000 FERRER, E., Los lenguajes del color, Fondo de cultura econmica, 1999 GOETHE, J. W, Esbozo de una teora de los colores, en Obras completas,Ediciones de Aguilar, Madrid, 1987. GOMBRICH, Ernest La imagen y el ojo, Alianza Editorial, Madrid, 1987. HESSELGREN, Sven, Los medios de expresin de la arquitectura, Editorial Universitaria de Bs As Buenos Aires ,1964 HILTON, Frank ,Dibujo geomtrico en la construccin , GG - 1979 Introduccin al anlisis de la imagen - Martine Joly. Ediciones La Marca. 1993 KAHN, Louis, Forma y diseo , Ed Nueva Visin, 1984 KANDINSKY, V, De lo espiritual en el arte, Nueva Visin, Buenos Aires, 2da edicin, 1967. KANDINSKY, V, La gramtica de la creacin, Ediciones Paids, Barcelona, 1987. KUPPERS, H., Fundamentos De Las Teoras de Los Colores , Gg- 1995 LUPTON,E Ellen y MILLER J. Abbott (Comp.), l abc De La Bauhaus y La Teoria Del Diseo Editorial G.G.- 1993 MARTN, J. ,Color, percepcin y uso de la pintura, Blume, 1995 PAWLIK,J., Teora del color, Paidos,1996 POWELL, Dick, Tcnicas avanzadas de rotulador , Tursen Hermann Blume Ediciones 1993 POWELL, Dick, Tcnicas de presentacin, Celeste Ediciones 1992
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