Fernando Uha

Julin Serna Como ejercicio mental, suelo pasar horas sentado frente al computador o a una hoja de papel trascribiendo las lneas previamente trazadas por alguien ms, con el propsito de poder darle la atencin requerida a determinado producto intelectual. En mi caso, la intencin de reescribir palabra tras palabra o lnea tras lnea es, de alguna manera, reclamar el derecho a la contemplacin, el cual paulatinamente se ha perdido en un mundo regido bajo las lgicas de los medios masivos. Para hacer esta afirmacin creo firmemente en las palabras de Walter Benjamn cuando dice que dentro de los grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y la manera de su percepcin sensorial (23), y, en el mundo en el que nos toc vivir, los condicionamientos histricos que determinan nuestra relacin con ste estn mediados por las lgicas televisivas (para el tiempo de Benjamn eran las cinematogrficas), en donde la fugacidad y la multiplicidad de las imgenes hacen muy difcil que a partir de una imagen podamos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas (Benjamin, La obra de arte 23). Para ahondar en la explicacin sobre la manera en que nuestra percepcin sensorial funciona ante la influencia cinematogrfica (donde una vez las imgenes han sido registradas por el ojo, ya han cambiado), Benjamn cita a Duhamel, el cual dice que odia el cine porque ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen mis pensamientos (Benjamin, La obra de arte 53). Frente a esta declaracin no puedo dejar de preguntarme qu dira el mismo Duhamel acerca de dispositivos como la televisin o la Internet, que hacen absolutamente imposible fijar unas imgenes movedizas que se multiplican infinitamente, impidiendo siquiera que se pueda aspirar a la unidad en ese pensamiento. Frente a ese panorama que cada vez se vuelve ms catico veo al gesto de la reescritura como una necesidad, la de poder detenerse sobre una imagen o una idea y, de esta manera, aspirar a leer algunas de las relaciones establecidas en esta imagen. Poder darse el lujo de estacionarse sobre un texto e intentar reconstruir las ideas de un autor a travs de la forma y la manera en que ste est tejido brinda la posibilidad de ponerlo en perspectiva con respecto a las coordenadas en donde uno est irremediablemente enmarcado. El gesto de reescribir brinda la posibilidad de entender algo del contexto propio cuando se hace latente la distancia entre el que recorre esas

lneas y el que originalmente las traz, como en el cuento Pierre Menard autor del Quijote, donde Borges describe cmo Pierre Menard sin dejar de ser Pierre Menard, en el siglo XX, se da a la ardua tarea de producir un texto que coincida con las pginas escritas en el siglo XVII por Miguel de Cervantes. Estas lneas escritas por Menard, a pesar de pretender ser formalmente iguales a las del Quijote original, tienen un trasfondo radicalmente diferente al de Cervantes1, a travs del cual el segundo texto cobra una identidad singular. Como seala Borges, aspirar a generar una copia idntica no es posible por razones contextuales en donde Menard nunca podr ser Cervantes, y en el caso de los mltiples dibujos sobre la obra de Fernando Uha que he realizado para poder escribir este texto, Julin Serna nunca podr ser Fernando Uha, pero tampoco sera posible en la medida en que hay una subjetividad implicada en ese proceso de traduccin. Subjetividad que genera una lectura de ese primer producto ms que una copia mecnica de informacin como lo hara, por ejemplo, un quemador de discos compactos, el cual desplaza los datos matemticos que conforman el original a otro soporte. Como apunta Benjamn en otro de sus cientos de textos: en materia intelectual no puede haber objetividad, ni siquiera el alegato de ella, si lidia con imgenes de la realidad; aqu queda demostrado que ninguna traduccin sera posible si su esencia fuera la lucha por mantener la semejanza con el original (Benjamin, The Task 73). Cabe anotar que para lo que en el mundo artstico se le ha dado el mote de apropiacin, puede haber un sin nmero de definiciones y posturas segn las necesidades especficas a las que este gesto responde. De alguna manera, acorde con los planteamientos de Uha cuando dice Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos: precursor del arte nacional de la apropiacin, veo a la traduccin entendida como un modo de escritura regido por las leyes de un primer texto (Benjamin, The Task), para el caso
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El texto de Cervantes y el de Menard son verdaderamente idnticos, pero el segundo es casi infinitamente ms rico. (Ms ambiguo, dirn sus detractores; pero la ambigedad es su riqueza). Es una revelacin cotejar el Quijote de Menard con el de Cervantes. ste, por ejemplo, escribi (Don Quijote, primera parte, noveno captulo): la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo del pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia del porvenir. Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el ingenio lego Cervantes, esa enumeracin es un mero elogio retrico de la historia. Menard, en cambio, escribe: la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo del pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia del porvenir. La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporneo de William James, no define la historia como una indagacin de la realidad sino como origen. La verdad histrica, para l, no es lo que sucedi; es lo que juzgamos que sucedi. Las clusulas finales ejemplo y aviso de lo presente, advertencia del porvenir son descaradamente pragmticas (Borges 9).

colombiano, como la figura que mejor podra describir estos procesos en el medio local. En cuanto que para redactar este segundo texto hay una lectura de las reglas propuesta por el primero y, por supuesto, un dilogo con estas directrices del cual se permea una visin propia del mundo. Como escribe Anbal Quijano, cuando los colonos espaoles intentaron implantar una visualidad hegemnica sobre sus colonias nadie pudo evitar que ellos [los indgenas y los criollos] aprendiera pronto a subvertir todo aquello que tenan que imitar, simular o venerar. La expresin artstica de las sociedades coloniales da clara cuenta de esa subversin continua de los patrones visuales y plsticos, de los temas, motivos e imgenes de origen ajeno, para poder expresar su propia experiencia subjetiva. En el caso de Gregorio Vsquez, Uha describe como ms que una habilidad manual, lo que se ve en la totalidad de su obra es una capacidad extraordinaria en la planeacin estratgica para producirla, porque Vsquez de Arce y Ceballos logra, ante las regulaciones sobre la imagen y la estricta supervisin de los telogos catlicos, crear, a partir de los grabados enviados desde el viejo continente que describan las maneras correctas de representar al santoral catlico, un Frankenstein o una especie de colchas de retazos que cumplen con los lineamientos de la Iglesia y al mismo tiempo suple las necesidades locales. Esas virtudes de orden estratgico que Uha le imputa en su texto a Gregorio Vsquez creo que tienen mucho que ver con los planteamientos del mismo autor en su clase de Pintura interfaz2 porque, desde los lineamientos de la clase, Vsquez sera uno de los primeros autores reconocibles en Colombia que funcionaron como interfaz (punto de contacto entre dos sistemas independientes). Ms que desempearse, Vsquez, como un simple intermediario entre la realidad de la corona y la neogranadina, l sera la interfaz entre estas esferas en la medida en que logr aduearse de este circuito para administrar los influjos que circulaban a travs de su labor. Personalmente encuentro de mucho inters los planteamientos que se desprenden de la clase previamente mencionada porque con ese modelo de interfaz, Uha nos propona, a nosotros sus estudiantes, que nos inscribiramos en la tradicin de traducir los influjos del Gran Arte y dems influencias provenientes de las potencias culturales a una versin local, la cual ha estado latente en el arte colombiano desde los tiempos de Vsquez de Arce y Ceballos3. Pero, ms que eso, lo verdaderamente atractivo de esa clase fue acceder a las herramientas propias de la reescritura para entender que uno como sujeto
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Uha Fernando. La Gran Pintura meditica.

puede llegar a ser esa interfaz entre el mundo simblico (dentro del cual estn inscritas las imgenes masivas) y la materialidad del mundo, que es en donde lo primero cobra sentido al ejecutarse en casos y sujetos especficos. Herramientas que bien utilizadas pueden funcionar como un descontaminante meditico4, cuando se administran esos influjos para asimilarlos, y, en esta misma lnea de pensamiento, con esas herramientas se nos daba la posibilidad de entender lo pictrico como una actividad reconstructora del tejido social basado en sus cualidades negativas: anti-inmediatez, lentitud y estorbosidad dentro de la cultura meditica y la economa de mercados5. En el mundo en el que nos toc vivir, la decisin de pintar plantea una postura poltica muy fuerte, en especial cuando se pinta de la forma en la que, por ejemplo, Uha lo hace sobre un lienzo con capas gruessimas de leo, donde el nfasis en la materialidad del pigmento implica detenerse semanas o meses ante una imagen con la cual se intenta entender algo de un entorno caracterizado por la fugacidad y la multiplicidad. Esa decisin de pintar era an ms fuerte en la poca en la que Uha comenz su carrera artstica, al ser tambin una postura frente al circuito artstico mismo. En el medio local, a principios de la dcada pasada, ante una paranoia colectiva por la llegada de ideas de diversos autores, como por ejemplo Lyotard6 con respecto al fin de un modelo lineal de historia del arte7 se atacaba, como parte esencial de esa narrativa, al hacer pictrico con consignas por parte de artistas8 y de muchos crticos simplistas (sobre todo latinoamericanos) [que declaraban que] la problemtica del arte actual consiste en abolir la pintura (Uha, Predicciones). Desde ese entonces, Uha ha sido uno de los ms fervientes defensores de la labor del pintor, no solamente a travs de la firme conviccin de seguir trabajando con este medio, sino tambin mediante mltiples escritos crticos y una inquieta labor docente (desde donde se ha encargado de reestructurar los programas de las reas de pintura de algunas facultades de arte
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Al respecto, Fernando Uha menciona que este planteamiento frankensteiniano enlaza la tradicin colonial en la que se form Vsquez con la corta pero rica tradicin frankensteiniana postmoderna iniciada en la dcada de 1960 (Gregorio Vsquez). Pero yo veo a esta tradicin como una continuidad que viene desde Vsquez y pasa por mltiples estados de la versin conocida del arte nacional. Como por ejemplo los retratos afrancesados de los inicios de la Academia de Bellas Artes, por los muralistas colombianos y la importacin de la visualidad moderna al pas. 4 Uha Fernando. Ante la pintura interfaz. 5 Idem. 6 La condicin postmoderna. Libro traducido al espaol por Editoral Planeta en 1992. Editado originalmente en Francs como La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir. Paris: ditions de Minuit, 1979. 7 Danto Artur C, Despus de fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia. 8 escuch a una artista caleo cuando declar que el arte nuevo deba abolir la pintura; soy amigo de un excelente pintor que, a la hora de concursos nacionales, presenta instalaciones (Uha, Predicciones).

bogotanas), todo con el fin de plantear, desde la prctica, otra dinmica para el ejercicio de esta labor que funcione ms en la lnea del pensamiento que en la de la emotividad romntica (Uha, Predicciones), y as hacerse de herramientas para poder decir que una performancia no es ms macha que una pintura. La calidad no depende de la tcnica, sino de las ideas e hibridaciones que ambas pueden generar (Uha, Predicciones).

El Marco Ospina de Marco Ospina no es el Marco Ospina de Fernando Uha A medida que he incursionado en la tarea de escribir sobre arte, me he dado cuenta de lo difcil que este ejercicio puede llegar a ser, ya que esta tarea lleva implcita una serie de problemas con respecto al papel que debera cumplir y a las herramientas para hacerlo. Como lector de este tipo de textos en especial los referidos a un artista especfico uno esperara que las habilidades del escriba funcionen como puente entre el que busca luces sobre una obra y el productor de sta. En este sentido, el crtico o historiador de arte deberan ser los interlocutores del artista e intentar abstraerse lo ms posible para insertar, mediante una rigurosa y esquemtica explicacin, las ideas implicadas en la produccin de ciertas imgenes al reino del lenguaje verbal. Pero, como artista, encuentro esta pretensin bastante problemtica porque la obra se hace justamente desde la premisa de que los diversos problemas all implicados no tienen traduccin a otro tipo de textos y, de esta manera, la apuesta en la produccin de estas imgenes sera llegar a un punto donde las palabras se quedan cortas y donde el espectador se ve enfrentado a la materialidad del producto que tiene frente a l. Como artista creo firmemente que hay que respetarle el silencio a la obra para permitirle la posibilidad de ser contemplada. Como deca el maestro Carlos Rojas, la historia del arte desde finales del siglo XIX es su lucha contra los catlogos (ctd. en Serrano). Este tipo de escritos, que irremediablemente funcionan como plataforma comercial de las obras, tienen el problema de que a travs de la palabra impresa aspiran a inscribir determinada prctica artstica dentro de un orden establecido; siguiendo estos lineamientos, el texto sobre arte quisiera (consciente o inconscientemente) ser el pie de foto de la imagen que le brinda a esta una nica lectura correcta, disecando la obra mediante una lectura unvoca. Para tratar de disipar este problema, en muchos textos contemporneos he encontrado un cambio metodolgico para abordar la escritura sobre arte desde los estudios culturales, en donde se circunda la obra a travs del contexto y las relaciones desde donde sta es creada, para

explicarla como un producto lgico de la cultura donde nace. A este mtodo, que indudablemente tiene unas grandes virtudes, le veo el gran problema de dejar a la obra misma de lado, y por esta razn estoy completamente de acuerdo con lo que deca el mismo Uha en una entrevista: lo que yo le veo a los estudios culturales de problema es que el arte es un derivado, no un comienzo (Entrevista personal). Debo confesar que no he podido resolver mis conflictos ante ese germen que subyace en los campos de color de Uha, los cuales sostienen esos monocromos y al mismo tiempo brotan debajo de ellos para impedir la pureza del medio al que alegan ese tipo de manifestaciones. En las mltiples ocasiones que he intentado aproximarme a la obra de un artista vivo (y, como en el caso de Uha, que est en plena actividad) la pregunta del para qu me ha impedido llevar a trmino exitoso esta tarea. Para este tipo de situaciones, la respuesta a esa incmoda pregunta me la dio el protagonista de este escrito en la inauguracin de la primera exposicin en la cual fui partcipe de la curadura, cuando pasados los ajetreados minutos antes de abrirle la puerta a un pblico impaciente, me encontr de frente a Fernando Uha y me pregunt Contento?. Yo, sin aire en mis pulmones, lo nico que le pude responder fue No s. Para que l luego apuntara Uno nunca sabe lo que hizo hasta muchos aos despus. Siguiendo esta idea, el propsito detrs de estas lneas sera poder recoger en un plano (un mapa9) la sucesin de las etapas recorridas, y desde ah poder vislumbrar algo del campo de posibilidades existentes dentro del medio artstico en el cual nos toc operar. Pero como he tratado de sealar a lo largo de este escrito, y como complementa Italo Calvino: En todos estos aspectos se observa una tendencia subjetiva siempre presente en una operacin que parece basada en la objetividad ms neutral, como es la cartografa (28). Abiertamente, este escrito no pretende ser ese texto dogmtico sobre un conjunto de obras o sobre el pensamiento de un artista, sino la traduccin a un lenguaje verbal de algunos de los mltiples si se quiere homenajes dibujos e ideas que he realizado sobre una obra que personalmente encuentro interesante para entender algunas relaciones que se hicieron latentes en determinada poca. Una poca que, como describe Jos Hernn Aguilar, se caracteriz porque de alguna forma, la violencia [de la dcada anterior] ha aminorado, o por lo menos los protagonistas se han reducido a unos pocos, y ante el auge de una economa neoliberal, que parece prometer mucho, las horribles profecas de los finales de los ochenta apenas son curiosidades culturales (55).

Gmez, Nicols y Julin Serna. Una rosa de los vientos.

De la misma manera que mis rudimentarios dibujos de la obra de Fernando Uha evidentemente no pueden aspirar a ser un Uhia, la reproduccin de un Marco Ospina que aparece en uno de sus Readymade Estilsticos se diferencia mucho de la pequea pintura guardada en lo ms recndito de la bodega del Museo de Arte Moderno de Bogot. Hay una distancia enorme, que corresponde a los momentos y necesidades a las que obedecen estas manifestaciones, que hace de cada una de las tres versiones cosas completamente diferentes. A mediados de siglo pasado, estas primeras incursiones por parte de los artistas colombianos en la abstraccin pueden estar relacionadas con una preocupacin por modernizar las estructuras sociales y culturales del pas a partir de un modelo de civilizacin importado de Europa. Unos modelos a seguir desde la manera que se presentan, como universales. Hacia el primer lustro de la dcada del noventa se da un proceso histrico conocido como La apertura econmica,10 donde esa idea de universalidad es traducida como globalizacin. Es a partir de ese segundo momento dnde estas dinmicas culturales se insertan establemente en el paisaje simblico de pas y vienen a cambiar efectivamente muchas de sus estructuras. Dicho cambio hace que emerjan varias sospechas con respecto a ese modelo de mundo que desembocan en un tercer momento marcado por la desilusin frente a ste. La verdad hasta ahora estoy entrenando mis ojos para ver la abstraccin y en esa medida el ejercicio de trascripcin ha sido mucho ms arduo, pero al mismo tiempo mucho ms enriquecedor, al poder darme cuenta de cmo este tipo de preocupaciones son resueltas a travs de relaciones formales. Al recorrer los contornos de la obra de Marco Ospina se ven claramente las referencias al paisaje sabanero, donde sobre una lnea de horizonte se entrelazan las curvas de las mltiples montaas andinas. Pero la relacin establecida con este paisaje (en varias de las composiciones fechadas a finales de los cuarenta y la dcada del cincuenta) dista mucho de la forma en la que se haba dado en Colombia hasta ese entonces. Esta relacin estaba siendo reevaluada por la poca correspondencia que tienen estas corrientes con la realidad colombiana. El apacible paisaje, el arreglado bodegn o el retrato naturalista, pueden adornar una que otra casa de habitacin, pero... ya son anacrnicos en Colombia, que se industrializa a grandes pasos, perdiendo su relacin directa con la naturaleza (Friede ctd. en Jaramillo). Al respecto Marco Ospina comentaba: el arte [siendo parte] de una sociedad sufre las consecuencias de las transformaciones de sta (El Arte) . En este sentido, la
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Se debe cambiar el modelo econmico pues por aos ha vivido dentro de sus fronteras, con una economa de mercado interno pequeo con temor a integrarse al desarrollo internacional. Al cambiarlo se dar un nuevo empuje a la vida econmica de pas (Gaviria 10).

relacin con el entorno prximo estaba atravesada por los procesos de modernizacin que una provechosa economa de posguerra, junto con una de las mejores bonanzas cafeteras del siglo XX, trajeron al pas. Mientras se actualizaban las estructuras materiales del pas, desde iniciativas privadas y gubernamentales, con el fin de ponerlo al da con respecto a los catalogados pases del Primer Mundo; en el terreno cultural, este proceso se ve reflejado en la paulatina aceptacin del pensamiento moderno a travs de voces importadas (como es el caso de la crtica de arte de la poca) que pretendan insertar la produccin cultural colombiana dentro de una proclamada cultura universal. Teniendo esto en consideracin, se podra entender la manera como Ospina (al igual que muchos artistas de la generacin que le sigue) reduce las referencias al entorno prximo para proyectar su obra y pensamiento en trminos universales, ya que como l lo entenda el arte moderno [] es futurista; posee los elementos bsicos para el arte del porvenir (El Arte). Entre las lneas de Pintura y realidad se puede entrever que lo que Ospina entiende por porvenir es una idea ligada a la racionalizacin de los ritmos de la vida11; idea que en el plano esttico se traducira (y se impulsara) en la reduccin de elementos para que los flujos de la vida funcionaran dentro del ritmo de lo clsico. Ospina explica que generalizando, podramos decir que el arte de caractersticas barrocas corresponde a los periodos de ansiedad y sufrimiento donde prima el ritmo atormentado; y el clsico, a los tiempos de paz y bienestar, de seguridad y confianza, pues su ritmo es el opuesto, ritmo sereno (Pintura). Es curioso que muchos aos despus, a la llegada del anhelado porvenir de los cincuentas con la apertura de los mercados colombianos, Uha describa la incorporacin de esos signos civilizatorios a la cotidianidad del pas como un acelerado proceso de transbarroquizacin o sea, el cambio de apariencia recargada a la plana, aunque ambas de inspiracin barroca (Uha, Sobre los carteles). En el Readymade estilstico # 2, las lneas de este paisaje, originalmente trazado a mediados de siglo, son reelaboradas por Uha con la insercin de fragmentos provenientes de la nueva imaginera de las multinacionales, mediante los cuales continan esos trazos
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En este ensayo Ospina hace latente su apoyo a un sistema que no est vinculado a las leyes del comercio y de la especulacin, [porque] parece que no hay espacio para la belleza ni para su cultor (Pintura 20). Pero luego Marta Traba refuta este pensamiento en relacin a la obra diciendo que En la misma forma en las artes plsticas, la pequea revolucin asegura al pequeo burgus la tranquilizadora sobrevivencia de la imagen, y de la pobreza de algn experimento abstracto (Marco Ospina), que cree que el cambio consiste en pasar del formalismo acadmico al formalismo no-figurativo, no hace ms que confirmar la intencin, soterrada o expresa, de mantener el status quo (Traba, Historia Abierta 127). Si se piensa a la abstraccin como una esttica de lite que rompe sus lazos con una problemtica social, se puede ver una disonancia entre las obras y los textos de Ospina que de alguna manera ser solucionada por el regreso de Ospina al costumbrismo.

regidos por la razn, que pasan de ser montaa a por ejemplo la T del logotipo de Turner , que se curva para que la lectura desemboque en el resto de las letras que forman la lgica del mercado. En mis dibujos, veo a este tipo de inclusiones en el nuevo paisaje simblico de los 90 prximas a lo que anotan Santiago Castro y Eduardo Mendieta como una serie de signos y smbolos que ya no vienen ligados a las peculiaridades histricas, religiosas, tnicas, nacionales o lingsticas de esas personas [las millones que piensa y actan, como una colectividad liderada por los medios masivos], sino que poseen un carcter transterritorializado y, por ello mismo, postradicional. Pero los lenguajes postradicionales no son valorativamente neutros, sino que estn atravesados por violentas inclusiones y exclusiones de todo tipo. Los intereses que difunden y producen estos lenguajes son de carcter particular, aunque pretendan escenificarse como universales. (52) La necesidad de ajustar un modelo econmico que se acomodara al nuevo mapa del mundo cambi abruptamente, en la ltima dcada del Siglo XX, el conjunto de signos que conformaban el paisaje simblico del pas. Al respecto el autor de los Readymade Estilsticos describe cmo el acelerado intercambio capitalista estaba produciendo resultados inditos en Colombia y en el mundo. Unos de los primeros efectos fue que se abrieron en la ciudad, pero principalmente en la Zona Rosa, restaurantes, muebleras, enormes concesionarios automotrices, discotecas y bares, entre otros, que trataban de maquillar toda operacin limpiadora [de las estructuras sociales que haban permanecido inamovibles desde tiempos coloniales] a travs de la comercializacin exagerada, mediada por el buen gusto, aprendido y trasladado de revistas de arquitectura y de farndula made in Miami y de uno que otro New Yorker (Uha, Sobre los carteles). En una entrevista, Uha resume este proceso diciendo que gracias a la apertura econmica cambi mucho Bogot, se volvi ms de colores. No solamente porque fue la poca donde se conocieron por primera vez unos Nike (Entrevista personal), sino porque los mismos signos emitidos por la industria local a pesar de no contar con las condiciones materiales para hacerlo tuvieron que cambiar para competir en los mismos trminos con la nueva imaginera que llegaba al pas y no convertirse (como le pas a muchas empresas12) en vctimas de la apertura. El caso del efmero paso de Jean
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Vctimas de la apertura econmica o de la recesin de finales de siglo, varias de las ms queridas empresas colombianas se 'apagaron'. Probablemente todas aspiraban a sobrevivir al nuevo siglo y ninguna se imagin ser olvidada. Nombres tan familiares como Croydon, Panam o Grulla; BCH o Bancoquia;

Jeaffreneau por una galera, que meses despus sera demolida para dar paso a la construccin de lo que hoy conocemos como el centro comercial Andino, segn como lo leo en mis dibujos, abrevia la experiencia que se vivi en Bogot, donde estos productos, hechos de manera casi artesanal, son elaborados para que parezcan de procedencia multinacional con el fin de competir dentro de este nuevo sistema, eliminando cualquier peculiaridad del entorno prximo. Como en los carteles del quimrico fotgrafo francs Jeaffreneau, los cuales muestran la fotografa ampliada de un elemento tallado en madera, sobre la cual son pegadas las letras que conforman la leyenda de un afiche que aparenta ser hecho industrialmente. Inclusive la autora de Fernando Uha, quien se presenta como el supuesto fotgrafo, es suprimida para insertar esa imagen dentro del nuevo entorno social. Esta serie de fenmenos me hacen pensar que es aqu donde la modernidad o mejor dicho, la modernidad/mundo, en cuanto dinmica social, se concreta en Colombia. Porque como describe el socilogo Renato Ortiz lo moderno no era solo lo nuevo, su fuerza nicamente se expresaba al incorporarse a la cotidianidad de lo hbitos y las costumbres (78). El mismo Ortiz describe las dinmicas de la modernidad/mundo como una serie de ideales provenientes del pensamiento moderno que una vez rotas las cartografas tradicionales hacindose borrosos los lmites nacionales se difunden por todo el mundo como el ideal civilizatorio dentro de este nuevo ordenamiento mundial. En la ltima dcada del siglo XX, cuando se implantan establemente en el paisaje simblico del pas una serie de signos y smbolos propios de una memoria colectiva global, el sueo de Marco Ospina (y de tantos otros intelectuales de mediados de siglo) de una nueva sociedad regida por la razn se traduce en lo que Fernando Uha escribe en una tela de 1995: Nueva nacional neoconcreta subjetiva global. Quiz por la experiencia que he tenido con Fernando en donde, por ejemplo, en su clase de pintura era muy importante poner msica durante toda la clase para hacer presentes los flujos del mundo ante los cuales uno como artista tiene que responder la lectura que puedo tener sobre estas obras puede que est viciada, y tal vez por eso no puedo dejar de pensarlo en varios de mis dibujos como un paisajista. Un pintor que se dedica a describir el entorno que lo circunda, aunque este entorno diste mucho al de Colombia de principios o mediados del siglo pasado, y de esta manera los medios para
Superley, Cadenalco o J. Glottmann; La Flota Mercante o la Caja Agraria, hicieron parte de la vida de muchos colombianos. Hoy sencillamente ya no existen. Algunas dieron paso a firmas extranjeras, mientras otras, despus de crear un alto grado de fidelidad, terminaron fusionadas con la competencia (Vctimas).

representarlo son muy distintos a los de un paisaje verista o uno abstrado. Por ejemplo, en la obra donde se encuentra la frase que cit sobre un caos de color (regido literalmente por la teora del caos: sobre una tela baada en aceite se aplica el pigmento para que ste se expanda por s slo), la industria, con sus presupuestos estticos estandarizados, se impone para regular y darle unidad a esa composicin. Todo esto sostenido por una lnea de produccin de subjetividades modernas (un modelo del cual veo que Joseph Albers es el mximo representante, porque es un sujeto que se autoaliena para mecanizar la bsqueda de un propsito puntual, que en su caso fueron los miles de Homenajes al Cuadrado que realiz durante sus ltimos 25 aos de vida13) regulada por la frase mencionada, que sale del plano como las letras de un trailer cinematogrfico. Ante este sombro panorama, se ven cada vez ms lejanas las ltimas lneas del ensayo de Marco Ospina cuando deca: Llegando a estas condiciones de progreso, la humanidad podra contemplar como nunca ha podido, el espectculo magnfico de la belleza que sus artistas plasmaran con los medios ms puros hasta hoy conocidos (Pintura). Porque, como le respondera Fernando Uha: La concepcin optimista de Kant [a la cual se adhiere Ospina] en la que los pintores eran influyentes en la administracin de la belleza fue cooptada y vulgarizada hasta la insalubridad, democratizada para obtener de ella resultados polticos. Despus de eso, es ms que obvio que no es en los talleres de los artistas donde se organizan las bellezas posibles, sino en los laboratorios de los diseadores de audiencias; en las oficinas de los promotores de rating; en las modernas instalaciones multinacionales donde se pxela la orientacin poltico-comercial de las masas, incluso antes de que los individuos nazcan. (La gran pintura). En este sentido, el que para Ospina era el arte del porvenir que vea la labor del artista como un ordenador de elementos para llegar a la armona, mediante dcadas de racionalizacin de los mercados, fue replanteado por artistas como Uha que ven su labor como la de ensambladores de flujos para denunciar los caprichos de la belleza colonizada por el mercadeo (Uha, la gran pintura). Y as el arte del porvenir se volvi algo como lo que seala el Porsche Kantiano o Hermanos de sangre de Uha, donde la sumatoria de expresiones de ese arte puro se convierte en el marco que sostiene otro tipo de imaginera. Como explica Aguilar, este tipo de pintura se aleja de los trminos kantianos
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tu notas, cada vez ms claramente, como es necesario ir ms all del amor, tambin; es natural, despus de todo, amar cada una de las cosas que uno hace: pero si uno demuestra esto, uno lo hace cada vez menos mejor (Albers 17).

segn los cuales una obra de arte es objetivamente mala o buena, correcta o incorrecta, dependiendo de su conformidad con el sentido universal del gusto, [para moverse por el] espritu de lo neutro, aquello que posee cero de esencia esttica y uno de conciencia histrica (Kant en un porche). Indicadores burstiles de las imgenes artsticas A mediados de la dcada del noventa Fernando Uha menciona que conservo de los setenta el propsito de preguntarme constantemente acerca de la naturaleza del arte y creo que esas preguntas deben ser reelaboradas todo el tiempo14. Naturalmente, la respuesta a este eterno interrogante vara mucho segn las especificidades de cada ordenamiento del mundo y al espacio que dentro de ste se le tiene asignado a lo que se entiende por arte. Quiz sea por este motivo que el crtico Jos Hernn Aguilar dice que las obras de esta naturaleza, reunidas en el Museo de Arte Moderno de Bogot bajo el ttulo de Atractores Extraos, penetran el complejo mundo de lo que podra llamarse la vida econmica de las imgenes artsticas y ms importante an, de su comportamiento como indicadores burstiles de una especie de mercado popular de la percepcin (Un museo). Teniendo en cuenta lo mutable del arte segn los influjos que atraviesan en un momento dado esta definicin, para los ltimos aos del milenio, una vez el sistema de la modernidad/mundo se impone como nico discurso para entender la realidad, el cuestionamiento basado exclusivamente en la autoreflexividad del medio plstico como un mundo fundado en la razn se hace cada vez ms difcil de pensar. Como comenta Uha en otra entrevista ese discurso moderno es valioso, pero hay prcticas de la vida misma que lo hacen imposible. Ya no se puede ser slo moderno porque la vida est cruzada, est llena de flujos, de tensiones, o de espadas (Entrevista personal). En este sentido, preguntarse por la naturaleza del arte va ms all de las preguntas setenteras de qu es arte?, para indagar en la forma en la que esta prctica se inserta en un medio social y las funciones que se le atribuyen a ste. En varios escritos del artista se puede trazar una preocupacin por la existencia del arte como necesidad simblica despus de la colectiva desilusin ante el sueo moderno. Desilusin que trae de la mano la sospecha (como l la traduce) de que Tal vez, el arte como actividad slo existe para dar empleo a los curadores y los celadores de museos y galeras, y por supuesto a los artistas (Posmoderno).Ante esta devastadora declaracin,
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Entrevista com Guillermo Linero.

es evidente que dentro de los cuestionamientos en torno al arte tambin se encuentra la necesidad de replantear la funcin del artista para que, como se propone en el mismo texto, pueda funcionar como distractor. Es decir, filosficamente, llenar los espacios hoyos negros que dej el nihilismo cientfico del siglo XX (Posmoderno). En esta lnea de pensamiento, para la misma poca surgen planteamientos (a los cuales Uha se adhiere con consignas como si el arte est muerto hay que jugar con el cadver15) por parte de otros pintores, quienes dicen que como a la pintura as como al arte en general se le ha decretado la muerte tal cantidad de veces, se podra pensar en los artistas actuales como una especies de arquelogos, de cuyas investigaciones sobre este cuerpo muerto resultan modelos de reflexin acerca de su memoria, sus procesos y, por supuesto, su vida ms all de la muerte (Iregui). Es notable el ahnco que se hace sobre un cuadro especfico de Vincent Van Gogh (Campo de trigo con cuervos, 1889) en las excavaciones arqueolgicas de Uha, insistencia que como la leo est ligada a otra preocupacin que aparece en sus escritos ms recientes sobre la utilizacin de las ideas de Kant (y las de su sucesor Hegel) para fines mercantiles. Porque segn como se ha planteado a lo largo de los aos el mito popular de Van Gogh, ste resume en un sujeto especfico las ideas de Hege,l pues supuestamente, mediante su enfermedad, el artista logr que el espritu del paisaje pasara a travs de l para plasmar en el lienzo el espritu de la belleza (Magee). En resumidas cuentas, al pblico no ilustrado se le ha dado una simplista versin de la historia del arte que explica uno de los orgenes del arte moderno diciendo: porque ese man estaba todo loco hasta se cort una oreja y todo poda pintar as de bonito. Esta versin es reforzada por dispositivos de creacin de la memoria colectiva como el cine y escenas como la que se desprende de esta pintura, en la cual, despus de hacer su ltimo cuadro el que aparece en cuatro telas de Uha, Van Gogh vuelve al campo de maz para hacer una segunda versin de ese cuadro y, ante la inconmensurable emocin que le produce el paisaje, solamente alcanza a trazar un lnea de horizonte antes de sacar del estuche de pinturas una pistola e irse a la mitad de la composicin del primer paisaje para dispararse en el abdomen, dejando literalmente sus vsceras sobre el paisaje que una vez pint (Altman).

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Esta frase fue dicha durante la clase de Pintura Interfase. Ms tarde Uha, en una entrevista, declara que Era un tema que se hablaba en la poca, la muerte de la pintura, etc. Lo que yo le agregu y lo digo en clases o conferencias sobre mis pinturas es que si la pintura se muri, pues yo soy necroflico. Me interesa jugar con ese cuerpo muerto antes de enterrarlo del todo.

El comienzo de esta misma pelcula muestra dentro de un mbito popular la idea del espritu absoluto ntimamente ligada al dinero. Mientras Van Gogh pelea con su hermano por no encontrar un mercado para sus pinturas en el Pars de finales del siglo XIX, seala a los famossimos girasoles aseverando que esta es la vida, donde est Dios (Altman). El sonido que acompaa la discusin es la voz del subastador de Christies que, aos despus, modera los millones de Libras esterlinas que se quieren pagar por el cuadro donde Dios est contenido. Es muy particular cmo este tipo de transacciones econmicas legitiman como verdad ciertas caractersticas que se le imputan a la obra (si se pag 24700 000 libras, es porque seguramente ah tiene que estar el espritu de la belleza), y cmo estos hechos mercantiles determinan el gusto popular en cuanto a arte se refiere. Pues estos cuadros famosos, que se presentan como el signo de una sensibilidad especial validada por una transaccin econmica, o, en otras palabras, como la instancia legtima del buen gusto, son, por eso mismo, reproducidos en un sin nmero de versiones en forma de afiches, souvenirs y elementos de diseo que pretenden trasladar esas caractersticas al conjunto de referentes comunes que llamamos paisaje simblico. Ante esto, es muy difcil ignorar una pregunta, que veo reiterada en los leos de Uha, sobre las instancias que certifican lo que se ha catalogado como las Grandes Obras de Arte. Por ejemplo, encuentro una reflexin muy fuerte en la tela que lleva el nombre de Ascensin, donde una franja negra que, como la veo en mi dibujo, es la misma franja inferior de una pelcula de cine proyectada en un televisor es la base que sostiene una versin de Campo de Trigo de Van Gogh, encima de la cual est el peso de la racionalidad moderna que hace de los colores de la paleta de Van Gogh uno ms de los homenajes al cuadrado de Joseph Albers. Sobre la completa racionalizacin de las lgicas pictricas en un cuadrado de Albers, se le adhiere un texto que, por un lado, como afirma Aguilar, le otorga a las pinturas que lo contienen una existencia zombi [ya que se hallan] inmortalizadas por los textos de conocidos crticos de arte (Un museo). Y, por el otro, en este cuadro especfico, estos escritos de crticos locales se convierten en el lenguaje para referirse a fenmenos del medio artstico local donde se mueven estos personajes. En los ltimos minutos de la entrevista concedida por Fernando Uha para el programa de televisin El taller del artista, se encuentra registrada una de las escenas ms enigmticas que he podido ver de la difusa historia de la crtica de arte en Colombia. Al lado del conductor de este programa, Eduardo Serrano, se encuentra Uha evidentemente incmodo al estar rodeado por las luces y las cmaras de televisin

tomando aire para proporcionar las herramientas de lenguaje que explicaran cmo l es ante todo un artista abstracto. Tmidamente, Fernando comenz a dar lo que hubiera podido ser una definicin alternativa de la idea que se tiene de esta prctica, mientras explicaba cmo l haca abstraccin no ya desde relaciones formales, sino desde las relaciones entre signos culturales que. Y, en el comienzo de su disertacin terica, el conductor del programa lo calla por cuestiones de tiempo seguramente para hacer una ltima declaracin que clausurara la visita a ese taller. Qu significa hacer abstraccin desde la relacin entre signos culturales? Es muy difcil saberlo. Uha ms de 10 aos despus declara que no se acuerda y en los textos de esos aos hay muy pocas lneas que transcribir para intentar rastrear esta idea. En las pocas declaraciones relacionadas Fernando deca que Como estamos en un medio donde hay multiplicidad de imgenes, mi propuesta sera la de causar una interferencia en la seal, lo que considero tiene una intencin humanstica (En un medio). Por si solas, este tipo de declaraciones no aclaran esta idea que potencialmente encuentro de una enorme riqueza, pero tal vez si se hace el ejercicio de cruzarlas con la obra que el artista denomina como abstracta, se pueda vislumbrar algo de este tipo de abstraccin. Una abstraccin de la cual Uha ahora da una pista cuando en una entrevista comenta que yo no me acuerdo de lo que quera decir, pero si me acuerdo que en esas pinturas estaba detrs la idea de la simultaneidad propia de un computador (Entrevista personal). Insisto, yo no soy Fernando Uha. Por este motivo no me siento en la capacidad de ahondar sobre esa idea inconclusa a pesar de estar convencido de que es una herramienta de lenguaje importante para acercarse a ese trabajo, de esta manera acudo a las ideas de otro artista que, a pesar de no gozar de la misma complejidad del pensamiento de Uha, podran tener alguna cercana que le diera al lector de este escrito una luz para especular sobre las pinturas de Fernando. En una visita guiada por su retrospectiva en el evento internacional de Medelln 2007, el artista (al que se le ha denominado como) conceptual Adolfo Bernal daba una explicacin de cmo opera su obra (la cual sospechosamente se parece mucho a lo que se planteaba en la poesa surrealista), sealando el espacio en blanco de sus obras de palabras por ejemplo, Lunas/ Papel, Nen/Plomo o Asia/Naranja para explicar que en ese punto, en las tensiones e imgenes mentales generadas, operaban sus carteles. S que esta explicacin no opera del todo en la obra de Fernando, pero puede explicarla en relacin con declaraciones de artistas que trabajan con significados ocultos entre la simultaneidad de

emisiones: neochamanes de las comunicaciones. Maestros en crear alegoras con los medios de comunicacin (Uha, Predicciones). Al poner sobre un mismo plano los diferentes flujos que atraviesan en un momento dado la actividad artstica, veo que en varias de las telas de Uha se hacen presentes las diferentes tensiones involucradas en el contexto en el cual se desenvuelve la obra. Dentro de ese orden de ideas entiendo cuando Uha, en la entrevista televisada con Eduardo Serrano, seala el monocromo hecho con la mezcla de los sobrantes de pintura del resto de elementos presentados en la tela que est en el fondo de los Readymades Estilsticos para decir: es que en estos cuadros hay de todo, hay hasta pintura. Una pintura que, como seal con anterioridad, recoge la simultaneidad de experiencias que se encuentran en la actividad artstica en los ltimos aos del siglo XX, y, en esa medida, la encuentro como un termmetro de estos flujos o, como dira Aguilar, un indicador burstil de las imgenes artsticas. Por ejemplo, en mis dibujos de los Readymade Estilsticos, entre los muchos subtextos que se pueden encontrar, veo que confluyen diferentes intereses involucrados en el circuito artstico y que puestos en tensin generan un mapa de lo que se entiende como arte en determinado momento. La base de estas composiciones es una estruendosa voz crtica que con sus colores fluorescentes pretende dar un lenguaje que haga pblica la obra.A pesar de que esa lectura unvoca no tiene mucho que ver con la imagen presentada, con el sello de las 52 pulgadas, este producto entra a ser un signo importante dentro de una colectividad aglutinada por los medios masivos. La obra insertada dentro del sistema de la modernidad/mundo no solamente sufre de una fuerte reduccin de sus posibilidades enunciativas, sino que tambin, como lo seal anteriormente, determinadas lgicas de la obra de arte inscritas en este ordenamiento se vuelven industria. En este ltimo punto, donde las imgenes consideradas como artsticas trascienden el hbito de la Institucin Arte, considero importante hacer una pausa sobre el sealamiento que Uha hace por primera vez en la exposicin Uha16, que reuni una serie de obras hechas con hules templados en bastidores. Las lgicas pictricas que fueron desarrolladas durante aos por diferentes artistas ligados a la abstraccin son ahora utilizadas por el diseo industrial en elementos tan comunes como los forros para sillas de buses. En el gesto de reintroducir esos elementos de diseo dentro del circuito artstico subyacen preguntas muy fuertes acerca de cmo la construccin cultural del arte es usada

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Galera Gaula, Bogot, julio de1991.

socialmente y del papel del artista dentro del esquema de mundo planteado por la industria. Estas preguntas, que desde las primeras exposiciones atraviesan la produccin plstica e intelectual de Fernando Uha, se hacen cada vez ms vigentes a medida que el tiempo deja vislumbrar la extensin del nuevo paisaje del mundo. Cuando los signos del sistema de la modernidad/mundo van llenando todos los espacios de la vida contempornea para plantearse como un nico horizonte de sentido, estas indagaciones se vuelven necesarias como herramientas para relacionarse con este nuevo ordenamiento en el que estamos enmarcados. De esta manera, prcticas artsticas como las de Uha, que buscan hacer de esta actividad un medio para entender la posicin de los sujetos dentro de un mundo sobresaturado de informacin, son importantes no solamente como documento histrico, sino tambin, como en el caso de Pierre Menard, para aduearse de este tipo de referencias con el fin de producir un segundo texto con el cual entender nuestras propias coordenadas en el paisaje ante el cual tenemos que desenvolvernos. Obras citadas Aguilar Jos Hernn. Balas privadas, corazones pblicos. Nueva Imagen. Bogot: Ediciones Gamma, 1994. ---. Kant en un Porche. Pinturas de Fernando Uha. Beca Colcultura 1993. Mayo-Julio de 1994. Bogot: Museo de Arte de la Universidad Nacional, 1993. ---. Un museo elegante con cara de boutique. El Tiempo [Bogot] 30 de julio de 1995. Albers, Joseph. Joseph Albers: A Retrospective. New York: Guggenheim Museum, 1988. Benjamn Walter. La obra de arte en la poca de su reproductivilidad tcnica. Discursos interrumpidos I. Madrid: Editorial Taurus, 1973. ---. The task of the translator. Illuminations. New York: Harcourt, Brace and World, 1968. Bernal, Adolfo. Adolfo Bernal. Seales. Encuentro internacional de Medelln. Museo de Arte de Antioquia. 30 de Junio de 2007. Borges Jos Lus. Pierre menard, autor del Quijote. Arte despus de la modernidad. Nuevos Planteamientos en torno a la representacin. Ed. Brian Wallis, ed. Madrid: Editorial Akal, 2001. Calvino, Italo. El viandante en el mapa. Libro de arena. Madrid: Alianza Editorial, 1987.

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