ENTREVISTA

Entrevista com Phillippe Dubois

COl/cedida ( Marieta de Moraes Ferreira e
Mnica Alllleida Jorllis
elll 2 de setelllbro de 2003
Professor da Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle), onde
dirige a Unidade de Formao e Pesquisa "Cinema e Audiovisual", e conhecido
internacionalmente a partir da publicao de seu primeiro livro, O alO fOlOgrfico
e O/lros ellsaios, Philippe Dubois hoje um dos maiores pesquisadores do campo
da imagem, particularmente no que concerne reflexo sobre fotografia, cinema
e vdeo. Esta entrevisra foi concedida por ocasio das comemoraes dos trinta
anos do CPDOC, em meio s quais Philippe Dubois proferiu uma palestra.
Fale sobre suas origem familiares, Slla formao.
Nasci em 1952, numa pequena cidade do interior da Blgica, peno de
Lige, numa famlia de classe mdia. Meu pai comeou como funcionrio de um
banco, ali fez carreira e terminou como diretor de uma agencia bancria, e minha
me era dona-de-casa. Trabalhou apenas no incio do casamento e parou quando
ESl/ldos Hislriws, Rio de Janeiro, nO 34, julho-dezembro de 2004 p. 139-156.
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sllldos llistricos e 2004 - 34
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os filhos nasceram. Uma situao clssica desse meio, numa pequena cidade
burguesa do interior da Blgica.
Desde criana, fui atrado por vrios assuntos, o que me orientou na
escola para as disciplinas literrias. Depois de uma evoluo normal na escola,
em 1970 entrei na Universidade de Lige, para cursar filologia romnica, que
abrange basicamente lngua e literatura francesas.
Fiz minha trajetria de estudante de letras e aprendi muita coisa, em
particular aquilo que uma especificidade da Universidade de Liege: uma
ateno parricular anlise da linguagem. A especialidade da formao de letras
que se obtm naquela universidade o que chamamos de anlise do texto, isto ,
decompor de forma bastante precisa um romance ou poema, estudar os nveis de
funcionamento etc.
Tendo sido um estudante universitrio no incio dos anos 70, entre 1970
e 1975, j me defrontei com um perodo de plena instalao do estruturalismo, da
semiologia nas cincias humanas e, portanto, tambm nos estudos literrios. Na
minha universidade duas grandes correntes se enfrentavam violentamente: os
historiadores da literatura e os estruturalistas e semilogos da literatura.
Essas duas escolas de pensamento estavam em guerra aberta e,
naturalmente, os estudantes no so neutros; naquela poca, eu estava do lado
dos semilogos e estruturalistas. Para mim, os historiadores eram arcaicos;
pensavam e estudavam a vida do escritor, suas amantes, seu estilo, enfim, coisas
que me pareciam completamente estranhas riqueza e realidade dos textos.
Assim, ou se era partidrio da anlise extera, que partia da histria, ou da
anlise intera, que partia da semiologia. Fiquei prisioneiro dessa luta e fiz um
trabalho centrado no estudo da narrativa entre os surrealistas, tomando
decididamente o partido da tendncia estruturalista.
Outra coisa me perturbou muito naquela poca: fazendo estudos de
literarura, portanto, interessado nos problemas da linguagem, comecei a curlir
uma paixo pelo cinema, ainda sem relao com minha vida de esrudante. Ia ao
cinema todos os dias, o que no era fcil numa pequena cidade do interior da
Blgica, que no era Paris com seus quatrocentos cinemas. Eu tinha a cultura
possvel numa cidade de provncia, mas era uma paixo que eu no vivia como
algo que se pudesse esrudar. Era apenas um prazer de cinfilo.
Ainda no era muito consciente, mas j crescia em mim uma ambiva
lncia entre o interesse pelo romance, a poesia e a literatura, de um lado; e pela
imagem em movimento, as histrias contadas por imagens e no pela linguagem
escrita, de outro. Um era objeto de estudo, o outro era objeto de prazer. E, na
quele estgio, eram coisas distintas.
Depois do trabalho de fim de curso, eu disse a mim mesmo: "No fundo,
as imagens me interessam." E iniciei um projeto que no cheguei a terminar:
EI/tre"istfl com P/li//ippc DI/bois
estudos numa grande escola de cinema em Bruxelas, para aprender a fazer
filmes. Mas no fui longe, porque no suportei a disciplina da escola.
Lembro-me at de uma anedota. O professor de som, engenheiro de som -era o
primeiro curso e ainda lembro como se fosse ontem, e j faz 30 anos -passou um

trecho de um filme de Godard,A bom de soufe, e nos disse: "Vocs no esto aqui
para aprender a fazer isso. Godard o falso brilhante do cinema. No sabe o que
uma tomada de som, no sabe o que uma mixagem sonora. Vocs esto aqui pa
ra aprender a fazer o verdadeiro cinema."
Na poca, eu tinha 24, 25 anos, e como cinflo no consegui agentar
esse discurso; para mim, Godard j era uma figura exemplar do cinema. Assim,
na primeira aula j comecei a discurir com o professor de som, e rodo o resto foi a
mesma coisa. Para mim, essa escola de cinema era rotalmente normativa: ensina
va a fazer cinema profssional de uma forma determinada a prior' como a nica
aceitvel. Tudo o que no era assim no tinha o direito de existir. Abandonei
rapidamente a escola.
Nesse meio-tempo, vrios professores que conheci na universidade me
telefonaram propondo contratos para trabalhos de pesquisa. Assim, voltei
universidade com um contrato que me permitiu fazer um segundo mestrado, e
escolhi estudar a imagem e o som; fz um mestrado em comunicao, com opo
por cinema e audiovisual. A sim, o cinema se tornou meu objeto de estudo e no
mais apenas meu objeto de prazer. Portanto, possuo uma dupla formao como
estudante universitrio, em literatura e em cinema e audiovisual. Essa minha
trajetria escolar e universitria.
A partir dali, engajei-me numa tese de dourorado, feita igualmente na
Universidade de Liege, e que era ambgua, porque eu no soube escolher entre a
questo literria e a questo da imagem. Fiz uma tese que privilegiava a
literatura, porque academicamente era mais simples fazer uma tese em lelras; ali
por 1974, 1975 ainda no existia doutorado em cinema. Do ponto de vista
acadmico, minha tese em literatura, mas meu tema era a dimenso visual da
literarura, especialmente da poesia. Esrudei os problemas de organizao pls
tica, de lipografia, de composio dos poemas, o trabalho de "significantes do
texto", como chamvamos na poca, num sentido quase visual. Por isso, uma
rese um pouco hbrida, futo dessas duas dimenses.
Como disse, eu tinha um contraro de pesquisa com a Fondation Na
tional de la Recherche Scientifque (FNRS) -o equivalente belga do Centre Na
tional de la Recherche Scientifique (CNRS)-e era muito confortvel, porque era
pago para fazer pesquisa, no tinha nenhuma obrigao particular. Devia ajudar
um pouco meu professo I; fazendo correes, cpias, coisas assim, e descobri o
que era a vida numa instituio universitria, que eu desconhecia. Quando era
estudante, jamais tive o projero de me rornar professor universitrio.
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estdos histrics e 2004 34
Durante quatro anos fui inteiramente livre; foi um perodo muito
interessante de minha vida, porque minha nica obrigao era fazer pesquisa,
sendo pago para isso. Nenhuma preocupao, era formidvel. Elaborei a tese em
quatro anos; terminei em 1980 e logo depois consegui um cargo estvel na
universidade, como professor titular. Naquele momento, o Departamento de
Comunicao estava em fase de constituio, e fui rapidamente integrado a ele.
Era um tempo de desenvolvimento das universidades, diferentemente de hoje
em dia, em que esramos presos a projetos de restries, de conteno. Inte
grei-me muito bem nesse cargo de professor de cinema e audiovisual, de anlise
da imagem.
Ainda me sentia um pouco frusrrado, porque tinha comeado numa
disciplina literria e cada vez mais sentia que meu desejo, minha rea de trabalho
era muito mais a imagem do que a literatura. Mas logo em seguida tese me
disseram: "Olha, talvez fosse bom escrever um livro." Em vez de escrever sobre
teoria da literatura, respondi: "Sim, gosto muito da idia, mas vou fazer um livro
sobre a imagem." E antes de mergulhar no cinema, onde no me sentia muito
slido, porque ainda no dominava o campo terico do cinema, escolhi a
fotografia. Era tambm um pouco virgem no tema. Tinha lido praticamente tudo
o que havia sido escrito sobre a fotografa, mas no era muita coisa, dois ou trs
livros apenas, e alguns textos histricos mais antigos. Havia o clebre livro de
Roland Barthes, La chall/bre ela ire, publicado em J 979, e estava sendo preparada
uma srie de livros. Acompanhei a discusso e, sob esse ponto de vista, escolhi o
bom momento, da efervescncia terica sobre a fotografia, no incio dos anos 80.
A teoria da fotografa ocupa seis ou sere anos apenas dos anos 80. Afora
os textos histricos, o verdadeiro pomo de partida La [hall/bre c/a ire, de J 979, e o
"pomo final", digamos, o livro de J ean-Marie Shaeffel; L'illlage prcaire, de 1987.
Entre os dois foram publicados cinco ou seis livros, entre os quais o meu, que vo
instalar a fotografa como objeto de reflexo terica.
Escrevi o livro em um ano e meio, e ele foi publicado em 1983, sob o t
tulo [;acte photogaphiq/le, pouco depois do livro de Susan Somag, La pllto
graphie, de 1979, mas ao mesmo tempo que o livro de Henri Vanlier, Philosophie
de la pllOtographie, de 1983. Shaeffer veio depois. Naquele momento, ainda no
havia estudos histricos sobre a fotografia; era um perodo totalmente estrutu
ralista e fenomenolgico.
Sell livro tee lima receptividade mllilO gallde .

E verdade, e basicamente porque naquele perodo no havia nada, pois a

histria da fotografia ainda no estava inaugurada como disciplina, o que S
aconteceria nos anos 90. Isto no quer dizer que no houvesse uma histria da
fotografa, mas era a "velha" histria, a histria de Beaumont Newhall, por
Elltrcllista COIII PhilliPIJC Dl/bois
exemplo, e alguns textos tericos, como certos textos de Walter Benjamin e de
Andr Bazin, mas so escriros dos anos 30,40, que tinham um valor histrico.
Surgiu, ento, uma verdadeira mania, que evoluiu nos anos 80, e ponamo meu
livro caiu bem, no contexto geral de reflexo das cincias humanas sobre as
imagens e sobre a fotografa em particular.
Outra coisa que pode explicar o grande sucesso do livro na poca - e
ainda hoje, pois foi traduzido em vrias lnguas e se torou um clssico - foi que
evitei dois obstculos: primeiro, no quis escrever um ensaio, como Banhes, ou
seja, algo que testemunhasse a subjetividade daquele que escreve sobre imagens,
que trabalha com problemas da emoo, da percepo afetiva da imagem. No
quero negar essa dimenso, mas no quis fazer de meu livro um ensaio. No quis
me incluir no movimento banhesiano.
Em segundo lugar, tampouco quis fazer um livro "acadmico", austero,
que dominasse todo o conhecimento, cheio de referncias bibliogrficas. Tentei
fcar no meio-termo entre o ensaio subjetivo e O pensamento acadmico, massu
do, pesado. Digo isso meio retrospectivamente, mas essa escolha j estava clara
para mim desde o incio. Trabalhei em torno de um conceito que me ajudou
muito, essa noao de ndice, essa dimenso indicadora da imagem fotogrfca,
que encontrei na semiologia americana de Charles Sanders Peirce, descoberto
naquele momento na Frana -cle era mais conhecido nos Estados Unidos, mas
acabava de ser traduzido na Frana.
Assim, baseando-me nessa noo, consegui me desincumbir de [arma
bastante coerente e legvel-eu queria um livro legvel, e no uma obra complexa,
difcil. Acho que encontrei o tom adequado para tornar o assunto bem claro, sem
cair no ensaio subjetivo nem na austeridade excessivamente universitria. Tinha
acabado de defender minha tese, ponanto tentei evitar fazer uma coisa que se
parecesse demais com outra tese.
E funcionou muito bem. Em razo do contexto da poca e da estratgia
para sua elaborao, rapidamente o livro se tornou uma referncia por toda pane.
Para o Brasil o livro veio mais tarde, quando me propuseram uma traduo em
portugus para uma editora brasileira que se chamava Papirus. A edio bra
sileira tambm fez grande sucesso; foram seis ou sete edies, no estou bem
certo. O livro tambm fez bastame sucesso em pases como a Itlia, a Espanha, e
se torou uma obra de referncia.
E na Frana.'
Certamente. J estamos na nona edio francesa, atualmente pela edi
tora NaLhan. A primeira editora era belga, a Labor, em 1983; em 1990 fz uma
edio bastante aumentada, foram mais 150 novas pginas de texto. Pensei que
depois de sete anos e do sucesso do livro, era preciso atualiz-lo com aquilo que
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estudos histricos e 2004 - 34
tinha sido feilO entre 1983 e 1990, por isso acrescentei uma nova dimenso,
W
menos terica e mais histrica. E a diferena entre as duas edies: a segunda
tem mais objelOs histricos - alis, a edio que [oi traduzida no Brasil, a de
1990.
Depois de vime aI/OS, o livro comiuua ocupando o mesmo lugar em suas
preocupaes?
Sinto-me contente pela existncia do livro, independentemente de sua
notoriedade, mas do pontO de vista do contedo. Para mim, um texto que assu-
-
mo ainda hoje. No digo: "Ah, no! E um texto de juventude, cheio de erros . . . "
Claro que contm algwna ingenuidade, coisas que eu no escreveria mais hoje
em dia, mas o movimento que me levou a escrev-lo ainda muito forte. No o
releio freqentemenre, mas quando aconrece de rever duas ou trs coisas, en
conrro no livro um movimemo que me agrada ainda hoje, um grande enru
siasmo. Persigo uma idia, que considerava e ainda considero boa, mesmo se
depois ela se IOrnou banal, e essa idia serviu de motor ao livro.
Mas evidenreque hoje no trabalho mais dessa maneira e,se me pedem
para fazer conferncias ou dar cursos sobre fotografia, levo bastante tempo para
expor as coisas de forma diferente, no falo mais da mesma forma, j que essa
noo de ndice se tornou bastante comum; no mais nenhuma novidade, ao
contrrio. Alm disso, mudei muito a respeito da questo da fotografia. Eu diria
que um livro que foi forado, no incio dos anos 80, a relletir sobre a grande
pergunta que lOdos faziam: o que caracteriza a imagem fotogrfica, em oposiao
aos ouuos tipos de imagem: cinema, pinrura, televiso?
Era o tempo em que se refletia sobre especificidades; era tpico dos anos
80 e do esprito ps-estruturalista. Atualmente, o estruturalismo no domina
mais as cincias humanas nem o discurso sobre a especificidade. Eu prprio j
escrevi mais de uma vez que no existe especificidade, que a nica coisa in
teressante na fotografia ou no cinema ou mesmo na pintura so os problcmas
transversais, isto , aquilo que os trs tm em comum, muito mais do que aquilo
que os separa: refletir sobre os problemas do espao, do tempo, do enqua
dramento, da profundidade na imagem. Evidentemente, o cinema no trabalha
isso da mesma maneira que a fotografia, mas porque os dois lidam com cate
gorias transversais que podemos fazer perguntas pertinentes. No mais per
guntas sobre especifcidade, mas questes de transversalidade, que podemos
avanar na reflexo sobre esse tipo de problema.
Mais ainda: a semiologia no mais a disciplina dominante; houve
vrios movimentos, como o da histria, de um lado, e da filosofia e da esttica, de
outro.
Depois da tese e de ter publicado esse livro sobre a fotografia, continuei
na Universidade de Lige, mas comecei a percorrer vrios departamentos.
Elltrevista COIII Phillippc Dubois
Inicialmente, como disse, era o nico a trabalhar com a imagem e confesso que
me aborrecia um pouco, porque a discusso intelectual se reduzia a duas ou trs
pessoas. Eu no me via como professor daquela universidade durante 25 anos,
mais ou menos isolado. Assim, logo depois de defender a tese procurei ou tros
pontos de contato, porque minha tese foi elaborada na Blgica, mas a partir de
um primeiro projeto de tese em filosofia que enviei a Paris, a um filsofo,
Jean-Franois Lyotard, e tambm a um semilogo da literatura, Grard Genene.
Entretanto, meu contrato com o FNRS me obrigou a el.borar a tese na Blgica.
Mas meus contatos franceses comearam a me dizer que eu precisava
mudar de universidade, e em 1988 consegui um lugar na Universidade de Paris
UI, j como titular - na poca chamava-se professor conferencista. Por algum
tempo ainda me mantive ligado Universidade de Liege, mas depois me instalei
definitivamente em Paris, onde estou at hoje no Departamento de Cinema e
Audiovisual - era to grande, que se transformou numa faculdade. Uma coisa
enorme, com 1.400 estudantes, quase cem professores, todos grandes e conhe
cidos especialistas de cinema, da imagem, da televiso.
No fm dos allos 80, o debate na universidade se travava elUre os historiadores e os
sellilogos. O senhor poderia falar um pouco sobre esse debate'
Basicamente, os anos 80 foram os anos de apogeu da semiologia e viram a
instalao dessa abordagem: estudar os nveis de significao, a denotao, a co
notao, todos os aspectos mais tcnicos desenvolvidos pela semiologia. Tudo se
tornou to especializado, que passamos a ter o sentimento de perda do prazer da
imagem. Houve, ento, um movimento de reao; muita gente continuou a estu
dar semiologia, mas, diante da dominao que ela teve nos anos 80, o que emer
giu foi a abordagem histrica e a abordagem esttica.
Em minha trajetria, prestei bastante ateno a essas dimenses.
Atualmente, no fao mais nada parecido com semiologia - o que no significa
que me arrependa de ter feito, pois considero inipona1le para a constituio do
esprito a capacidade de anlise que a semiologia proporcionou a toda uma
gerao, no sentido do rigor, da desconstruo dos mecanismos de um objeto.
Mas a questo da histria e da esttica ressurgiu, no mais como era an
tes; a histria que surgiu nesse momento no era mais uma histria factual, his
toriogrfica. O estruturalismo e as cincias humanas tambm haviam dado s
disciplinas histricas sua contribuio. A Histria Nova, que se tornou a refe
rncia dominante, de Georges Duby a Michel Foucault, de Michel de Certeau
a todos os grandes historiadores daquela poca, em particular os franceses,
jogou sobre os fenmenos histricos um olhar basicamente sobre a proble
mtica. A histria passou a funcionar, no mais a partir de fatos, mas de pro
blemticas.
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estudos histricos e 2004 34
J havia a tradio de Mare Bloeh e Luciell Fvre ...
Evidemememe, havia toda essa tradio, mas, nesse momemo, eu des
cobri a Histria Nova. Como no tive formao de historiador, fui meio autodi
data na matria, e tardiameme, no em meus anos de formao imelectual; foi
depois do doutorado e depois do livro sobre a fotografia. Por volta de 1984, 85,
comecei a me imeressar pelos estudos histricos, a l-los. Minha principal refe
rncia foi mesmo Michel Foucault, filsofo e historiador; era o que me imeres
sava nele. Depois, a partir dele, li e apreciei muito outros histOriadores, sobre
tudo na minha rea. Eu no podia fazer um estudo histrico do campesinato
francs na Idade Mdia, mas no campo do estudo das imagens modernas fui bas
tame infuenciado pela histria.
Fiquei distame dessa abordagem purameme a-histrica da semiologia,
que jamais se perguma de que contexto vm os objetos em estudo. Uma das crti
cas que podemos fazer primeira parte de meu livro, J:aCle plzolOgrajique, que
totalmente a-histrica; essa dimenso no levada em coma.
Assim, remei refletir sobre a fotografia, mas tambm sobre o cinema,
que ganhou muito espao, mas, dessa vez, propondo uma refexo em que os de
safios histricos tinham seu lugar. Primeiro, passei a trabalhar com um con
tedo mais determinado, pois em J:acre plzolograjique, em sua primeira verso,
no havia comedo; eraa fotografa como caregoria conceitual. Na segunda edi
o, trabalhei com um comedo mais preciso, como, por exemplo, a fotografa
ciemtica do ltimo quartel do sculo XIX. Ou ainda, com contedos bastante
determinados, de fotgrafos, escritores de meados do sculo XX.
Em segundo lugar, desenvolvi um imeresse por certas problem,ticas ao
mesmo tempo histricas e filosfcas, que atravessam as imagens. Por exemplo,
uma problemtica que cominua a me interessar muito como, num certo mo
memo da histria das imagens, produzem-se fenmenos que remetem idia de

que as imagens guardaram traos de coisas que no esto visvcis. E o que chamo

de "imagem do invisvel". E uma problemtica filosfica, mas que me imeressou

muito, a idia de que h nas imagens um pensamento inconsciente e que certos
momemos histricos so mais particularmente importantes. Para mim, uma
forma de articular histria e filosofa a respeito de imagens.
O exemplo no qual sempre insisto so as imagens correspondemes ao
perodo da Segunda Guerra Mundial. O que se passa no cinema, mas tambm na
fotografia, emre 1940 e 1945? Essa idia de que captamos as coisas mas no sou
bemos v-Ias, de que foram necess,rios anos de distncia para aprender a ver o
que, entretamo, j eSlava l, bem visvel, debaixo dos nossos olhos, um pro
blema ao mesmo tempo da flosofa e da histria, porque a questo da cegueira
histrica sobre os campos de concentrao. Por que no vimos? Porque no pu-

demos imaginar, no pudemos pensar. E impensvel, portamo no visvel.

EJltrc,/stn COIII Pllillippe DJlbos
Portanto, um problema histrico e filosfico apresentado pelas imagens, e so
coisas assim que, posteriormente, passaram a me interessar no campo da foto
grafia, do cinema e da imagem eletrnica.
o cinema ganhou emo espao 110 seu campo de imeresse ...
Ah, sim, desde o incio eu sabia que o cinema era o que me interessava,
como expliquei a vocs, mas precisei de muito tempo para fazer dele um objero
de trabalho. Sempre fui muito impressionado pelQ cinema, mais do que pela li
teratura. O cinema sempre me pareceu uma espcie de monumento -no apenas
um documento, mas um monumenro, para reromar a velha oposio de Michel
Foucault-e, como diante de qualquer monumento, ns nos sentimos pequenos
diante dele. Por isso, antes de me decidir a enfrentar o assunto, foi preciso tem
po; precisei passar pela literatura, trabalhar com a forografia, antes de chegar l.
Atualmente, em tudo o que fao, mesmo quando no falo diretamente de cine-
V
ma, ele o centro real e virtual de meu trabalho. E difcil explicar por qu, de
maneira puramente lgica; para mim, isso entra um pouco na subjetividade, na
reatividade pessoal s coisas.
Tenho uma f -posso dizer isso, embora no seja cristo - no poder da
imagem e considero que o cinema, muito mais que a fotogralia ou a pintura, foi o
que ps em atividade essa f. Um cineasta, mais que rodos os outros, sempre me
pareceu ser aquele que encarnou a f no poder da imagem: Godard, natu
ralmente. Ele para mim mais do que um cineasta, algum que conseguiu me
fazer compreender que as imagens em geral, e as do cinema em particular, so
coisas que a linguagem verbal, escrita jamais conseguiu enfraquecer.
No domnio da imagem h, basicamente, duas grandes tendncias. Exis
tem aqueles que dizem quea linguagem muito mais forre que a imagem,porque
podemos articular os sen tidos, enquanto diante da imagem no sabemos faz-lo,
porque ela no quer dizer nada ou quer dizer tudo. S a linguagem pode comu-
o
nicar um sentido articulado. E o poder da linguagem, o poder do sentido formu-
lado. Mas h tambm os que consideram que a imagem tem mais poder que a lin
guagem, porque passa justamente por outras coisas alm do sentido atualizado
pelas palavras; um pensamento que se exprime de outra forma que no a dis
cursiva. Entre o pensamento discursivo e o pensamenlO visual existe um velho
campo que a flosofia conhece bem e que j foi trabalhado mil vezes.
Nesse debate eu me situo mais do lado do pensamento visual, sabendo
muito bem que no se trata de afirmar um e punira outro; h uma dialtica com
plexa entre os dois. Mas tenlO sempre defender a idia de que o pensamento vi
sual algo que no se consegue ver inteiramente. No campo da histria, con
sidero que os historiadores tradicionais esto IOtalmente do lado do pensamento
discursivo. E que a imagem algo que no lhes parece apreensvel de outra forma
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estudos istr;clls. 2004 34
que no seja a da linguagem. Certamente, h historiadores que sabem lidar com a
imagem de outra maneira, mas no a corrente dominante.
,
E um pouco parecido com a antropologia. Existe a antropologia em geral
e a antropologia visual, um pequeno grupo que tenta considerar que a imagem
essencial e escapa articulao pela linguagem. Mas a antropologia visual
tambm uma tendncia minoritria, que enfenta dificuldades para existir. A
anrropologia tradicional resiste muito antropologia visual. Ainda no passa
mos a utilizar o termo histria visual, que no existe como disciplina, mas penso
que se pode estabelecer o paralelo entre antropologia e histria.
O terreno em que essa viso poderosa do visual foi mais teorizada, creio,
foi o campo da histria e da teoria da arte contempornea. Evidentemente, a his
tria da arte contempornea tambm tem divises; h os historiadores tradi
cionais da arte, a herana da escola de Panofsky, representada na Frana por An
dr Chastel, pela grande tradio francesa da histria da arte. Mas existe o campo
da bistria da arte que se esfora para revalorizar o poder visual em si mesmo, o
pensamento visual da pintura. Penso que foi nesse campo que houve mais teo
rizao desse poder visual da imagem e do subsdio que ele pode trazer para a his
tria. Para mim, existe a esse respeito um grande distanciamento entre a histria
da arte e a histria.
Obviamente, a histria da arte se interessa mais pela imagem do que a
histria em geral, e fez da imagem algo que no simplesmente uma fonte de sa
ber, mas uma forma de pensamento. A histria, no sentido amplo do lermo, ain
da no aceitou verdadeiramente essa idia, na minha opinio. Mesmo que, em
alguns casos, como certos estudos de Michel Foucault e de Michel de Certeau, se
tenha tentado trabalhar esse tipo de conceito. Mas no uma verdadeira disci
plina no interior da histria.

E por isso que O senhor v relaes positivas ell/re o cinema e as artes plsticas'
Certamente. Como no domnio da arte que esse pensamento sobre o vi
sual foi mais rrabalhado e mais desenvolvido, algo que conheo bem, que sigo
com muita ateno. Hoje em dia, tudo o que fao articula o pensamento pro
priamente visual que a arte permitiu trazer tona com aquilo que o cinema re
presenta, em seu funcionamento.
O sellhor rambmJaz exposies?
Ah, sim, pois minhas atividades se diversificaram. Embora eu ainda no
seja um velho, depois dos 50 anos, todos comeamos a olhar o que j fizemos, o
caminho que percorremos, e o ensino universitrio algo que j domino, porque
estou na universidade h 25 anos e conheo o ofcio. Tenho muito mais respon
sabilidades administrativas, mas a relao com os estudantes, a direo de pes-
Elltl'Cistfl CIII Phil/jpJ1c DI/bois
quisa, o que me interessa mais na minha profisso. Com tudo isso, j tenho uma
relao slida e estabelecida na universidade, onde no consigo mais descobrir
novos aspectos, novas invenes. J criei um hbito de trabalho, que continua a
me dar um enorme prazer.
O que formidvel naquilo que [ao que cada ano h sempre pessoas no
vas a encontrar, novos pesquisadores. Sei que exero um papel determinante, por
que formo mentalidades, e isso essencial. Posso observar a evoluo de um estu
dante que encontro em seu terceiro, quarto ano e que acompanho at o doutorado,
um percurso que dura sete, oito, s vezes dez anos. Fico contente porque sei que
constru algo para uma gerao que ainda vai se
'
desenvolver muito.
Essas atividades continuam a me dar muito prazer, mas sinto grande ne
cessidade de encontrar outras coisas alm do funcionamento normal da institui
o universitria: ensinar, dirigir o departamento, organizar as atividades de
pesquisa. Assim, depois de alguns anos encontrei uma abertura na rea das ex
posies de imagens. Fiz tambm alguns flmes, mas muito complicado; fiquei
muito desencorajado quando me defrontei com a verdadeira batalha que se tra
va. Fazer um filme , inicialmente, passar dois anos correndo atrs de dinheiro,
insuportvel.
Dee ser muito difil para quem/em uma vida ulliversitria, 111110 profISo
acadmica.
Certamente. Por isso, fiz trs ou quatro filmes e desisti. De outro lado,
montar exposies uma atividade que me entusiasma muito atualmente e
tambm uma maneira de dar imagem seu verdadeiro lugar. No estamos mais
no campo da reproduo nem da anlise, estamos temando construir com as
imagens um objeto visual, que uma exposio.
Fazer uma exposio praticamente a mesma coisa que fazer um filme;
apenas mais fcil. No precisamos produzir as imagens, pois elas existem, mas
construmos algo que leva em conta o que cada imagem, seja uma pintura, uma

foto ou um filme. E preciso compreender o que essa imagem sugere; alm do mais,
preciso construir algo com isso. Portanto, trata-se de uma dimenso bastante impor
tante. Para mim, a montagem de uma exposio essencial. Acho que me interesso
mais pelo cinema do que por outras formas de imagem porque o cinema no se re
sume a uma nica imagem; uma construo de vrias imagens. Uma exposio a
mesma coisa: a construo de vrias imagens que produz, em si mesma, uma ima
gem global. E essa questo da montagem, da construo muito importante.
Como o sellhor avalia o problema das imagens digitais.'
Depois de ter trabalhado com a literatura e com a fotografia, tendo sem
pre o cinema coro pano de fundo, como j contei, comecei aos poucos a traba
lhar com o cinema e lidei bastante com a imagem eletrnica, no da televiso,
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mas do vdeo, e entTerive durante algum tempo um projeto que me tomou uns
dez anos, de escrever um livro sobre a imagem eletrnica. O livro foi escrito cin
co ou seis vezes, com variaes; o primeiro ttulo seria L 'crilure ll1Olliqlle, e de
pois passaria a ser Vido, ergo 1/0/1 sum (Vejo, logo no existo). Este ttulo me parecia
definir bem o problema.
Escrevi muitos artigos para vrias revistas e, quando desejei sintetizar
tudo de um pOntO de vista um pouco mais terico - quis escrever um livro que
fosse um pouco como [acle plzolograplzique -, tentando definir ou apreender esse
lipo de imagem, renunciei ao projeto, depois de dez anos.
Por que decidiu /lo escrever o livro?
No foi por razes circunstanciais, porque me dediquei a esse trabalho,
cheguei mesmo a escrever um esboo, mas jamais publiquei porque cheguei
concluso de que no era possvel, terica ou epistemologicamente falando. A
imagem eletrnica no um objeto terico, no um objeto cujo pensamento se
possa expressar. Para mim, aquela imagem no tem um pensamento, como existe
um pensamemo do cinema, da fotografia, da pimura; no existe um pensamen to
da imagem eletrnica. Temando compreender esse pensamenro, a cada vez eu
chegava mesma concluso: isto no existe, essa imagem no tem um pensa
mento.
Muita gente escreveu sobre a imagem eletrnica. Baudrillard, Paul Viri
lia e todos os tericos das novas mdias. Quando os li, rive o mesmo semimemo;
eles escrevem sobre algo que no existe como conceito, como pensamento. De
resto, a maior parte dos textos de discursos apocalpticos. O texto de Baudril
lard um discurso sobre o vazio, e tambm o de Virilio; s existe o simulacro, a
simulao, a ausncia do real; ou, ao conrrrio, so os grandes profetas. Ou um
discurso sobre o Apocalipse ou sobre a profecia, como o discurso do diretor do
Festival Imagina, que diz: "Tudo vai se tornar digital, o resto no existe mais, no
tem importncia. Desde Plato s h uma coisa que conta: o futuro radioso da
eletrnica absoluta." Ou seja, discurso proftico igual a discurso apocalptico,
com sinal trocado.
Mas nos dois casos no h consistncia no objeto conceitual do discurso,
,
no h nada. E por isso que imaginei esse titulo, Vido, ergonO/l Slllll (Vo, logo no
existo). Era para negar a existncia do sujeito, porque no existe sujeito nesse tipo
de imagem. Assim, chegou o dia em que tive de aceitar que no havia sujeito e
decidi que no podia escrever um livro sobre a imagem eletrnica, um livro que
se obrigaria a constituir algo que no tem consistncia. Basicamente, foi por isso
que abandonei o projeto.
Isso no me impede, noenranto, de me manter muito atento a tudo o que
se faz na rea eletrnica. Freqento regularmente os festivais de vdeo e quando
Elltrcvi. Hn com Plrillippc DlIllOis
fao exposies eu os utilizo muito freqentemente, porque h coisas interes
santes. Mas no campo da episteme desse tipo de imagem no h como conceituar
teoricamente um verdadeiro sujeito visual.
Quanto ao cinema, o sel/hor lraballia exclusivamelle com o cinema de awor, como
V
Godard? E seu gosto pessoal que o guia nesse campo?
No apenas isso. Trabalho com Godard, porque quem tem a mais alta
conscincia desses problemas. Eu lhes disse que Godard no apenas um
cineasta, mas algum capaz de pensar, muito alm de seu aparato tcnico, o
problema da imagem, da representao visual en todas as suas dimenses pic
tricas, fotogrficas, cinematogrficas. EvidenLemente, o cinema seu terri
trio, mas pouco importa; algum que pensa o mundo, mais que simplesmente
o cinema como tal. Mas no s Godard que me interessa; trabalho igualmente
bem com cineastas especficos, como, por exemplo, Chris Marker, que tambm
me interessa muito e sobre quem acabo de publicar um nmero especial da
Revista. H muitos outros, mas tambm me interessa bastanLe a produo mais
comercial.
O cinema americano atual, que muitos universitrios desprezam, ale
gando que nao passa de efeitos especiais, de pirotecnia sem contedo, muito in
teressante em vrios aspectos, porque trabalha verdadeiramente nossa maneira
de pensar em certo nmero de realidades. Nosso conceito sbre o corpo, por
exemplo; para o nosso imaginrio do corpo, o cinema americano e seus efeitos es
peciais so um sinLoma bastante interessante. O conceito de corpo digital foi
criado visualmente pelo cinema. Basta ver todos os filmes com personagens ro
bs, murantes, exterminadores e outros filmes nulos, sofrveis e estpidos do
ponto de vista de roteiro, mas que criaram um imaginrio visual interessante,
muito mais poderoso em nosso esprito do que o que os programas de televiso
podem nos explicar sobre a importncia do digital na construo das imagens. O
impacto extraordinrio.
Os esrudanLes que chegam universidade com 19 anos, desde os 12 anos
vem imagens como essas; eles tm cinco ou seis anos de relacionamento com es
sas imagens e nunca viram as imagens mais anLigas. Esto completamente apri
sionados pela imagem digital: o videogame, os gome boys, os tiros, os corpos ex
plodindo. Essa idia de um corpo que no tem carne est extremamenLe entra
nhada no imaginrio deles. J ns viemos de uma gerao de corpos bastanLe pa
recidos, bastante uniformes, uma gerao em que a fotografia e o cinema cons
truram nosso imaginrio do corpo na imagem, e eles no.
Entendo que O cinema comercial, muito freqentemente, no interes
sante no plano narrativo. Para mim, o cinema interessante, inicialmenLe, em
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suas formas plsticas, em sua relao com a imagem, mas no no contedo e na
construao das histrias. Sob esse ponto de vista, se sabemos olhar as imagens e
no a histria, no h diferena entre o cinema de autor e o cinema comercial.
Atualmente, estou muito interessado no que se passa no cinema asitico, que est
em plena efervescncia. O cinema americano j sabemos o que h muito tempo,
o cinema de autor uma inveno francesa dos anos 60, basicamente, e tambm
sabemos o que , no mais to novo. Onde acho que algo de novo foi inventado

no campo do cinema a Asia. Existem historicamente o cinema japons e o cine-

ma chins, mas arualmente o cinema explodiu em todos os pases asiticos.
Acabo de chegar de uma viagem Coria. O cinema coreano espanto
SOl Est sendo descoberto agora no Ocidente e apresenta uma maneira de traba
lhar que no se inscreve nem na lgica hollyoodiana do cinema comercial nem

na lgica europia do cinema de autor. E um cinema espantoso, perturbador,

com muitas idias novas. Isso me interessa basta me. Tambm estou muito inte
ressado pelo cinema de documentrio, pelo cinema experimental. No tenho ne
nhuma restrio no cinema nem na fotografa, nem mesmo na llerarura. In
teresso-me ramo pelo romance como pela poesia, tamo pelos textos medievais
como pelos comemporneos. Jamais adotei um critrio de crtica externa para
determinar aquilo que me interessa. Permaneo como algum oriundo da anli-

se mterna.
Qual sua opiuio sobre a queS/o do mtodo para aI/alisar as imagens?
A resposta muito simples: no existe mtodo. Mas, ao dizer isso, per
manece a questo: como fazer? No existe um nico mtodo. Amigamente, a
semiologia acreditava que ela prpria podia ser o mtodo. Mas eu diria que, mais
do que um problema de mtodo, um problema de atirude. As imagens so
realidades e, como sempre, nossa atirude analtica em relao s imagens que
determinar a qualidade do trabalho que faremos sobre elas.
Muitas atirudes so possveis. Mas existem ao menos algumas grandes
categorias de atitudes que podemos identificar. Basicamente, uma primeira
atirude basrante disseminada a que toma a imagem como um objeto a servio de
uma interpretao, de uma abordagem histrica, como O lugar da mulher na so
ciedade francesa dos anos 50, por exemplo. Nesse caso, a imagem totalmente
instrumentalizada, ura ilustrao de algo que existe ames dela e fora dela. Seja
para ura abordagem histrica ou sociolgica, no importa, essa atitude no me
interessa de rodo, pois a instrumentalizao da imagem.
Meu ponto de vista justamente o oposto: de partir da idia de que a
imagem que temos diante de ns ao mesmo tempo um objeto de cultura e um

objeto por natureza. E um objeto de cultllra sobre o qual existe um enorme saber,
Elltrcllista COIll Phillil'l'c DI/vois
e preciso dominar esse saber para abordar essa imagem. Se estou diante de um
quadro do Renascimento, evidente que no posso compreender minimamente
o que est em jogo nesse quadro se no possuo um conhecimento que diga res
peito a ele.
Minha posio se ope s teorias impressionistas, que afirmam que no
necessrio conhecer as teorias sobre o Renascimento para apreciar um quadro
daquela poca. Considero que, em termos de objeto de esrudo, conhecer funda
mental. A imagem como objeto de culrura requer um conhecimento maisou me
nos refinado, desenvolvido, e os historiadores esto a justamente para fornecer
muito material a esse saber -o campo da histria da arte extraordinrio a esse
respeito. O conhecimento acumulado sobre os quadros do sculo XX fabuloso,
inaudito quase; o que se conhece sobre um quadro incrvel.
Mas tambm preciso desconfar. Tratar o objeto imagem unicamente
em termos de saber, de conhecimento, puro objeto de culrura, tambm perder
muita coisa. A essa posio junta-se OUITa -e a aniculao entre as duas toda a
questo, todo o problema. A imagem tambm algo em si, que tem um poder que

lhe prprio e que no se origina do saber constitudo a seu respeito. E tambm

um objelO por natureza e no apenas um objetO de cultura. Essa uma afrmao
perigosa, porque muito perigoso dizer isso, pois devolver a imagem a uma
siruao de coisa em si um ponto de vista um tanto ontolgico, que consiste em
considerar a imagem pura, a imagem destacada, a imagem objeto, sem nada que
lhe venha acrescentar uma signifcao ou um sentido .

E isso que tento trabalhar. Entre a questo mais histrica do conhe-
cimento, que faz da imagem um objeto de cultura, e a questo que chamo de fe
nomenolgica, que toma a imagem como um fenmeno, um even to para o olhar.
E o olhar que se aproxima da imagem como um evento um olhar que deve
tentar no deixar interferir um saber prvio sobre ela. O olhar deve se pretender
modesto, o mais despojado possvel de saber. Ao mesmo tempo, esse olhar jamais
neutro, mas pelo menos -por isso afirmo que um problema de atirude - um
olhar que, com relao s imagens, consiste em dizer que ela prpria que deve
produzir alguma coisa. No sou eu, que a olho, que devo produzir qualquer coisa
sobre ela .

E a idia de que a imagem produz o pensamento por si mesma, como
imagem. No sou eu, aquele que olha, O analista, quem deve produzir o pen
samento sobre a imagem. Devo ser capaz de escutar, de olhar, de apreender esse
pensamento que vem da prpria imagem. Este um ponto de vista fenome
nolgico, que pode ser objelO de muitas interpretaes complexas, de m com
preenso, pode abrir a porta a alguns excessos, como "a imagem fala sozinha, no
sou ningum diante da imagem". Mais do que impressionista, quase uma epi-
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fania: "A imagem o absoluro. Ela sabe tudo, mais fone do que eu, no sou

nada diante dela." E ura espcie de idolatria, de considerao da imagem como
todo-poderosa .

E evideme que no defendo essa idia, mas no devemos cair no
extremo oposro, de dizer que a imagem no nada, e que o conhecimento que

temos a respeiro dela que estruturante. E por isso que digo que no equilbrio
entre essas duas posies que se encomra, na minha opinio, o ponto de vista
essencial.
Existem, a esse respeito, trs grandes campos estruturantes nas atitudes
diante da imagem, se eliminarmos a imagem corno ilustrao, como pretexto.
Trata-se, na minha opinio, das atitudes fenomenolgica, esu'uturalista e
histrica em relao imagem. Se torarmos essas trs atirudes e conseguirmos
equilibr-las, estrutur-las, compens-las, sem cair no extremo fenomenolgico,
estruturalista ou histrico, penso que alcanaremos a melhor maneira possvel
de manter uma relao com a imagem.
A abordagem que emerge do histrico a que recorre ao conhecimento
sobre a imagem; a abordagem estruturalista a que tora a imagem em si mesma,
mas do ponro de vista de sua construo interna; e o pomo de vista fenomeno
lgico aquele que roma coro ponto de partida o faro de que a imagem, parte a
construo interna que a caracteriza, produz alguma coisa a seu prprio respeito,
e portanro eu no posso saber. Uma imagem pode registrar alguma coisa que
mesmo um especialista pode no ver.
Isso j clebre com os quadros. A histria da arte , ainda hoje, ura
disciplina que, retorando os mesmos quadros j comentados mais de cem vezes
e sobre os quais j existe uma dzia de livros de especialistas, permite que se diga:
"Ah, tem isso? No tnhamos visto." Com muita freqncia, no um problema
de histria, mas de evento da imagem.
No tnhamos percebido que a rendeira no quadro de Vermeer tem um
pequeno filete vermelho, que se interpretava como um fio, apenas, um fo de linha
da renda. Mas no; um fio de sangue que corre do pescoo, porque a moa tinha se
picado com a agulha. Isso muda as coisas, e foi a imagem que produziu isso; no
importa mais se um fio de sangue ou ura linha vellllelha, mas existe na prpria
fOlla da imagem algo que no tinha sido visto. Pouco importa se Vermeer queria
isso ou aquilo; h um evento prprio a essa imagem que faz sua fora, faz com que ela
exera sobre ns algo que vai alm do saber, alm da estrutura.
,
As vezes, so coisas surpreendentes. H anos que esrou desenvolvendo o
projero de um livro que uma tentariva de imagens de todo ripa, mas sobretudo
do cinema, de indicar esses fenmenos, que chamei de eventos da imagem, de
coisas que se produzem num momento dado e sobre as quais no existe saber
EI//r,pista com Pllil/ippe DI/ois
possvel. E para isso preciso um olhar virgem, preciso reconhecer que no se

sabe nada a respeito de uma imagem, mesmo que se saiba basrante. E s com essa
condio, de aceitar no projetar nosso saber sobre a imagem, que poderemos ver
essas coisas. Se nos fiarmos no nosso saber, no conseguiremos ver, porque elas
esto na imagem, mas o conhecimento nos cega e nos impede de v-Ias.
H inmeros exemplos mais ou menos interessantes a esse respeito. Em
relao ao trabalho de Chris Marker, que mencionei h pouco, h coisas espan
tosas, como uma imagem em que h uma forma que ningum viu realmente,
porque passa muito depressa, que um pssaro, ou que se parece com um ps
saro; ningum afirmou que se tratava de um pssaro. Mas interrogando a mim
mesmo, pensei: "Vi uma coisa que no sei o que ." Depois, refleti e me dei conta
de que h muitos pssaros nos filme. Mas para isso era preciso esquecer tudo o
que sabia para ser capaz de receber esse evento, de identificar essa coisa.
Com o historiador acontece da mesma forma. Um historiador que estu-
.
da as imagens, dizendo: "E isso que eu estava procurando, porque essa imagem
se inscreve em tal contexto, pertence a tal situao", naturalmente vai encontrar
o que procura, mas no vai encontrar o que no estava procurando. Por isso,
preciso no procuar nada numa imagem, para ser capaz de descobrir aquilo em
que no estvamos pensando, que no era imaginvel a priori.
E h exemplos clebres, como uma imagem tomada durante a Segunda
Guerra Mundial, em 4 de abril de 1944, uma fotografia feita pelos Aliados em
reconhecimento areo sobre a cidade de Auschwitz. Eles queriam fotografar as
fbricas da IG Farben, e para eles essas imagens continham as fbricas. Todos os
analistas das foras americanas e os membros do servio de informaes que
analisaram detalhadamente as imagens no viram uma coisa: tinham fotogt'a
fado tambm o campo de concentrao de Auschwitz, com as cmaras de gs, os
-
fornos crematrios. E incrvel! Em 1944 no havia nenhuma imagem, nenhuma
prova da existncia dos campos. Mesmo com essas fotografias, ningum viu
nada. Por qu? Porque o que se queria com essas imagens era ver as fbricas da IG
Farben. Ningum tinha noo de que ali havia um campo de concenuao.
Depois viram, mas era muito tarde. Esse exemplo tpico.
O historiador que procura alguma coisa numa imagem vai encontrar o
que procura, mas no vai ver o que talvez exista nela. Para que isso acontea,
W
preciso basicamente esquecer de procurar aquilo que j se conhece. E preciso
deixar a imagem falar, preciso ter confiana na imagem, entender que ela tem
algo a nos dizer, sobre o qual no temos a menos idia, mas preciso ao mesmo
tempo desconfiar da imagem, porque ela um artifcio, objeto de manipulao,
foi construda, organizada; jamais se pode tom-Ia por transparente. Mas essa
dupla atitude, de confiar e de desconfiar, me parece essencial.
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esturfos histricos e 2004 - 34
A imagem/em um pensamemo, mas a imagem produzida pelo cinema illdustrial est
dividida em gneros: o western, o filme noir, a comdia musical etc. , que codicam,
de cerla maneira, o pensamelllo. Como analisar isso?
Os gneros so totalmente artificiais, so categorias institucionais ou
crticas que [oram apostas ao cinema e que basicamente permitem indstria
dividir as obras c permitem ao espectador ter sistemas de expectativa. Quando
vamos ver uma comdia musical, sabemos que haver msica e dana; quando
vamos ver um wesrem, sabemos que haver liros e cavalgadas. So etiquetas que
servem ao mercado.
A partir do momento em que queremos interrogar a realidade na ima
gem de um gnero, isso funciona muito mal. O filme noir, por exemplo; vamos
tentar defnir seus principais traos visuais: a obscuridade preto e branca bas
tante contrastada. Mas o cinema expressionista alemo a mesma coisa. Os te
mas: o detetive particular, o gallgster, a noite. Mas um drama social pode se passar
em Chicago, durante a noite, com personagens suspeitos; no se trata de um
flme noir. Portanto, rodos os traos caractersticos de gnero, sob o plano visual,
so completamente incertos; basicamente, s servem para reassegurar as ex
pectativas que a instituio cinematogrfca tenta estabelecer com o objetivo de
favorecer o consumo e a distribuio dos filmes.

Na realidade das imagens no existe gnero. E por isso que considero a

diviso em gneros uma construo verdadeiramente externa ao flme. Mesmo
se nos esforamos para indicar caractersticas internas, jamais se pode verdadei
ramente dizer sobre um flme que apenas um flme noir. Vamos encontrar num
flme noir elementos de todo tipo: de drama social, de filmes de combate, de co
mdia psicolgica, todos misturados. A realidade dos objetos sempre muito
mais complexa que as categorias externas que tentamos aplicar a ela e que indica
uma lgica mais de mercado do que interna.
7ral/Scrio e rraduo de Luci a HippolilO