Ricardo Piglia Una Poética

dossier
Ricardo Piglia: reescritura y crtica-ficcin
Edicin del dossier: Julia Romero
Orbis Tertius, 2010, XV (16)
Ricardo Piglia, una potica de la reescritura1

Julia Romero (Universidad Nacional de La Plata)
RESUMEN El trabajo constituye una primera aproximacin a los manuscritos de Prisin perpetua, la consideracin de un archivo futuro y las reflexiones tericas y crticas que suscita ese acontecimiento. Se postula, adems, la figuracin de una potica basada en el mecanismo de la reescritura y en especial de un tipo de reescritura que denominamos aqu la estrategia de Menard, donde las recontextualizaciones de la propia obra conforman un sistema de rentabilidad narrativa que confluye en la multiplicacin en el nivel de la produccin textual. Palabras clave: Ricardo Piglia - manuscritos - archivo - Prisin perpetua - potica ABSTRACT This article constitutes a first approach to the manuscripts of Prisin perpetua, the consideration of a future archive and the theoretical and critical reflections that such an event arouses. We also advance the figuration of a poetics based on the mechanism of rewriting, and especially of a type of rewriting that we here call Menards strategy, whereby the recontextualizations of the own work conform a system of narrative profitability which results in the multiplication on the level of textual production. Keywords: Ricardo Piglia - manuscripts - archive - Prisin perpetua - poetics
Modos de imaginar Quizs la imagen borgeana del poema sobre un hombre que escribe un largo poema sobre un hombre que escribe un largo poema, as a la eternidad, sin que esos poemas puedan ser jams ledos, sea la imagen ms absoluta de lo que evoca el ttulo Prisin Perpetua, la segunda de las tres nouvelles publicadas por Ricardo Piglia.2 Sin embargo la figura de un escritor condenado a escribir textos que nadie lee poco tiene que ver con la idea y la potica que abordamos ahora, que, por el contrario, lejos de volverse ilegible vuelve sobre s la atencin y produce otra forma de extraamiento. Estamos condenados a repetirnos va a traducirse en Piglia en una forma de leer y releerse, en operaciones que provocan nuevas reescrituras y nuevos significados, y constituyen la condicin de posibilidad de su modo de imaginar lo que puede ser un relato. Su mquina de narrar trama nuevos significados desde lo ya escrito y publicado cambiando de lugar los textos en otros contextos histricos. La estrategia de Menard, as, constituye una de las formas ms productivas al poner en primer plano viejas historias, y experimentar con la recontextualizacin del texto propio.3 Las notas preliminares incluidas en las reediciones de sus obras, en este caso, equivalen a una advertencia donde se anuncian esos cambios. En la edicin de Nombre falso de 1994 puede leerse: No pude incluir ese relato [La loca y el relato del crimen] en la primera edicin
Este trabajo est constituido por el primer acercamiento a los manuscritos de Prisin perpetua, que el escritor puso a mi disposicin, y de donde surgi el proyecto de realizar el presente dossier en homenaje. Agradezco a Ricardo Piglia su consideracin y generosidad. 2 Nombre falso (1975), Prisin Perpetua (1988) y Encuentro en Saint-Nazaire (1999) 3 Aludo, obviamente, al cuento de Borges Pierre Menard, autor del Quijote, donde se postula desde la ficcin la creatividad de la recontextualizacin, nocin que tambin se postula desde la teora de la recepcin mucho despus. Recordemos que el cuento de Borges fue incluido en Ficciones (1944).
de este libro y lo sustitu por Las actas de juicio, un cuento de mi libro anterior. En esta edicin he vuelto a ordenar la serie segn su orden original.4 Con Nombre falso se inaugura por un lado esta forma de nouvelle que se reiterar luego en las otras dos: todas contienen dos partes. En la primera se establece la puesta en escena de una lectura o una escritura ficcionalizada desde un diario o una investigacin, que sirve de marco para introducir la segunda, que puede leerse de forma autnoma, pero no lo es, pues entre las dos partes hay un punto ciego, un secreto.5 En Nombre falso el narrador es un escritor de un informe acerca de un texto indito de Arlt hallado de forma incompleta, Homenaje a Roberto Arlt. El apndice es la segunda parte, que est constituido por el relato propiamente dicho contenido en ese manuscrito: Luba. El equivalente de la primera parte de Prisin perpetua es el narrador, escritor de un diario llamado con el sugerente ttulo En otro pas sugerente en relacin con la historia narrada, una ciudad ausente es el comienzo de un exilio en la vida del narrador, debido a la proscripcin del peronismo y la persecucin comenzada en 1955, cuando el padre del narrador (y de Ricardo Piglia) deben trasladarse a otra ciudad. En los aos en que se publica esta nouvelle, haban ocurrido los aos de la dictadura en Argentina y su novela Respiracin artificial (1980), por lo que el sintagma se resignifica bajo la remisin a ese otro contexto poltico. En la ficcin, un vaco inicial funda la escritura, reescritura de su diario personal, que aparece como un homenaje a un escritor ya muerto, Steve Ratliff, del que nadie ha conocido obra alguna, pero que ha marcado profundamente la vida del narrador al punto de no poder casi distinguirse de l.6 Tambin los recuerdos de esa otra experiencia que es la lectura de la novela de Ratliff se inscriben en la temtica de la memoria ajena como experiencia de la literatura.7 Nuevamente la lectura/escritura de Piglia se confunden, remiten a los fragmentos del diario del narrador y del diario del escritor, que en este caso era el germen narrativo, segn puede verse en los manuscritos, que conforman una serie de ncleos narrativos de la construccin de las dos partes de la nouvelle, integrada por tres campos semnticos equivalentes (se transcriben y a continuacin se incluye el facsmil). En ellos es posible advertir el paralelismo entre las dos partes, donde el relato del padre equivale a un viaje, el conocimiento de Ratliff y el consecuente comienzo del relato en otra ciudad. La segunda parte comienza con el relato de un viaje (del escritor Steve Ratliff a Argentina), una ausencia (la muerte de la mujer amada), que dio lugar al relato (la novela de Ratliff que el narrador recuerda). Primera parte 1 - Mi padre 2 - Ratliff 3 - Diario Segunda parte 1 - Viaje 2 - Muerte 3 - Relato
Nombre falso, Buenos Aires, Seix Barral, 1994. En la nouvelle, podramos decir que en la ancdota previa hay una situacin, una serie de personajes y tambin un secreto, afirma en la entrevista de 2007, donde confiesa que le interesa todo tipo de crtica que se ocupe de los procesos de construccin del relato. 6 Se empecin en borrar sus rastros, sin embargo nadie muere tan pobre como para no dejar por lo menos un legado de recuerdos. Lo dijo Steve?. Prisin Perpetua, 2007, p. 62. 7 En Formas breves, 1999, Piglia desarrolla este tema en relacin a las lecturas de Borges, entre otras cuestiones.
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La potencia de la pulsin narrativa llega a construir una suerte de microrrelatos que constituyen una mquina de narrar. Es en este sentido que podemos ver la segunda nouvelle de Prisin Perpetua como la matriz generadora de La ciudad ausente, donde la mquina se literaliza; se confabula y se conjura contra la muerte. Si la mquina ficcional apareca en pleno funcionamiento en la segunda parte de Prisin perpetua, en la novela de 1992 se ficcionaliza en su devenir. Si la muerte de la mujer amada condena a Ratliff a la prisin perpetua de la sobrevida, en la novela ese ncleo narrativo se transforma en el acontecimiento central a partir del pacto que sellara la eternidad. Es as que pueden insinuarse que todas las obras estn prefiguradas en los diversos cuadernos que constituyen el Diario del escritor, que al releerse provoca variantes que se
multiplican con las variaciones que se incluyen en las ediciones,8 y constituyen otro modo de gnesis, una nueva praxis de ars combinatoria. El paralelismo en la construccin de los ncleos narrativos deja al descubierto el principio de la reescritura como ejercicio de gnesis. Los manuscritos multiplican estas combinaciones, y los acertijos formulados por el autor, que a pesar de s expone se deja exponer en los trazos privados de los textos; de esta manera delinean una poltica de visibilidad y se convierten en los modos de expansin de las estrategias y operaciones de escritura. Cuando los lmites de una cultura se experimentan, la nica manera de trascenderlos es la fuga y retorno, afirma Panesi en relacin a la traduccin (Panesi:1994), operacin que tambin aplicaremos en relacin a los manuscritos: la fuga y el retorno estn presentes en las operaciones crticas de la lectura del material de gnesis. El punto de fuga de la obra terminada es la coleccin de los posibles narrativos. El conjunto de borradores y el itinerario que revela la nueva lectura es el retorno enriquecido a la lectura potenciada. La potica de la reescritura ostentada por los textos y reediciones de las obras de Ricardo Piglia, podemos adelantar, conforman una poltica de lectura que legitima su concepcin de lo que la literatura es, y desde este sentido se dispara un accionar directo sobre la historia literaria.
De la escritura a los archivos

Nunca se renuncia, es el inconsciente mismo, a apropiarse de un poder sobre el documento, sobre su posesin, su retencin o su interpretacin. Mas a quin compete en ltima instancia la autoridad sobre la institucin del archivo? Jacques Derrida
En el mundo de lo posible y de lo imposible no slo la literatura parece haber aumentado sus mrgenes en el mundo de la representacin, tambin se han ampliado como consecuencia los horizontes de la crtica. Desde que el punto de inters se desplaza a las etapas previas de la escritura de un texto terminado, surgen los manuscritos como objetos de conocimiento, que a partir de la segunda mitad de la dcada de 1970 sern abordados tambin por la perspectiva de la crtica gentica. A contracorriente de la filologa clsica, cuyo objetivo es llegar a la obra concluida, a establecer una versin final de un texto, y esta como la versin ms acabada de las sucesivas etapas de escritura, el geneticismo contribuye al conocimiento con una nueva mirada hacia los manuscritos. Es en ellos donde reside la potencialidad de sentidos, la barricada desde la que se pondrn en juego los signos en las sucesivas etapas de la obra y de la hoja. Es, por tanto, el lugar donde reside/habita la memoria de la escritura. Los archivos, entonces, son conformadores de la memoria social, cultural, histrica.9 Por esta circunstancia es que tambin el trabajo con archivos propuso desde el comienzo debates y fue objeto de reflexiones sociolgicas, filosficas, crticas. Entre los ms resonantes consta la animadversin del socilogo Pierre Bourdieu en Las reglas del arte hacia la trabajosa operacin de la crtica gentica. A pesar de s, no pudo ms que reconocer que en los trayectos de escritura previos a la publicacin de una obra es posible prever la recepcin posible. Por otra parte, Jacques Derrida toma en su desarrollo el origen de la palabra archivo en la Antigua Grecia: arkheon era la residencia de los arcontes, que representaban el poder poltico. En ese lugar se depositaban los documentos oficiales. Por lo tanto, ellos eran sus
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Como claro ejemplo remito al trabajo de Valeria Sager incluido en este dossier. El artculo de Alberto Giordano (2005), adems, pone al descubierto la reescritura desde la apropiacin y citas errneas. 9 Ana Mara Barrenechea y Mara Ins Palleiro, a partir de un proyecto UBACYT, fueron las primeras en utilizar este concepto en Argentina en el campo de la crtica. Palleiro adems confirma este anlisis con su consideracin del relato oral como archivo de la memoria social. Remito, adems, a Barrenechea 2003.
guardianes, incluso con derecho y competencia hermenuticos, es decir, con el poder de interpretarlos. Los archivos de un escritor, dice, plantean por lo tanto una cuestin jurdica y nomolgica, que se desprenden de ese origen (Derrida 1994), y preguntas constantes que a la vez construyen la perspectiva (una de ellas cifrada en la cita del epgrafe a esta seccin). Las leyes que establecen su regulacin deben surgir de las caractersticas del archivo. Ellas impondrn sus polticas de lecturas.10 Almuth Grsillon, Jean-Louis Lebrave, Louis Hay, Jean Bellemin-Nol son algunos nombres de la escuela que dio origen a la metodologa.11 La organizacin del trabajo de archivos supone ciertas etapas que son el punto de partida riguroso: a la clasificacin del material (tipolgica y cronolgica), le sigue el trabajo de dar coherencia en las trayectorias posibles de escritura como resultante de operaciones de interpretacin que estn ms o menos presentes en las diferentes etapas. Pero aun as, toda cuestin metodolgica est sujeta a las caractersticas de cada archivo, a sus problemas, a sus desafos. Desde 1994 a 2005 trabaj con los archivos de Manuel Puig, cuyos textos se guardaban prolijamente en diferentes carpetas, y sin embargo no faltaron momentos de interrogantes y de enigmas.12 Por otra parte, los archivos de Ricardo Piglia prometen ms interrogantes y protocolos crticos que respondan a ellos. Hasta el momento no existe un solo sitio de salvaguarda, y esto habla ms bien de las polticas del escritor respecto a sus archivos.13 Es frecuente en algunos escritores, como Borges o Piglia, que desarrollen esas polticas de lectura promoviendo declaraciones en sus ficciones o en entrevistas, pero debera poder evitarse la legitimacin de un archivo de autor a partir de sus propias consideraciones explcitas, que deben leerse como estrategias para ser ledo. Como dice Piglia en la entrevista con Sergio Pastormerlo (2006): Esto es lo que llamo lectura estratgica: un crtico que constituye un espacio que permita descifrar de manera pertinente lo que escribe. Y contina explicando: Todo el trabajo de Borges como antlogo, como editor de colecciones y como prologuista est encaminado en esa direccin. Y es uno de los acontecimientos ms notables de la historia de la crtica el modo en que Borges consigui imponer esa lectura. Mutatis mutandi, todo el trabajo de Piglia como antlogo, como editor de colecciones, como prologuista, como escritor y crtico est encaminado a crear un horizonte de expectativas, un marco para el cual el escritor desea/espera que sus textos sean ledos. Esta expectativa obedece tambin a una eleccin que circunscribe el territorio donde funcionan las reglas de la propia potica. Podramos, entonces, decidir a partir de lo dicho algunas conclusiones tericas: 1. El ordenamiento de un archivo no es un mero relevamiento de material, si bien lo incluye. Es en escala lo que supone el ordenamiento de los manuscritos: hay una hiptesis de base que fecha un texto, y en esa fecha el archivista inscribe una clave para
Nos referimos al Institut des Textes & Manuscrits Modernes (ITEM), que promueve diferentes proyectos de investigacin con fondos como los de Flaubert, Zola, Aragon, Celan, Joyce, Barthes, Proust, Sartre, Valery. Recientemente Fernando Colla y Sylvie Josserand (responsables de la actual coleccin Archives) han firmado un acuerdo con el ITEM para poner a disposicin los fondos de la coleccin latinoamericana. 12 Durante la dcada que trabaj con los archivos de Manuel Puig fueron necesarias las premisas del geneticismo para dar cuenta de los 20.000 documentos que all se albergaban. La etapa del relevamiento del material llev unos dos aos de trabajo, donde fechamos los documentos segn algunas huellas y marcas en los folios y sus reversos. Fechas conjeturales no faltaron, de todos modos, para completar la datacin, de gran relevancia para promover los mltiples proyectos que a partir de all surgieron. De todos modos, hubo diferentes etapas en la investigacin. Dirigida por el Dr. Jos Amcola hasta el ao 2000, luego cada integrante continu sus tareas en diferentes proyectos personales que de todos modos se complementaron. 13 De todos modos algo puede cambiar en los aos por venir, ya que le hemos propuesto y ha aceptado la constitucin de los Archivos Ricardo Piglia en nuestra UNLP.
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recorrer la potica de un autor, por eso la inclusin de fechas tentativas deben mostrarse como eventuales, en ella el geneticista inscribe el texto en la historia literaria, con todo lo que ello implica, como contrapartida a la posible inscripcin que prepara la potica de un escritor. Segn el estado del archivo estas fechas pueden alterarse, de modo que hay un trnsito, un devenir del archivo. 2. Con un intento cientificista tambin pueden entrometerse aseveraciones que dicen ms del geneticista que del objeto de conocimiento, hiptesis cuyas zonas lindan con maniobras que alejan, por ejemplo, el texto de su relacin ms estrecha de los otros textos del archivo y de los discursos sociales. La nica manipulacin posible es, desde la crtica gentica, la del autor.
BIBLIOGRAFA
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Gnero y metaforizacin de la creacin literaria en dos obras de Ricardo Piglia 1

Teresa Orecchia Havas (Universit de Caen)
RESUMEN La reflexin en torno al lenguaje y a la experiencia de los lmites que caracteriza a la literatura moderna ha tomado frecuentemente en las obras la forma de un debate contradictorio sobre la figura y el gnero femeninos. La ciudad ausente explora ese imaginario del sexo (im)posible y de la travesa del otro femenino con un dispositivo original en el que convergen la alegorizacin del funcionamiento textual y la ficcionalizacin de una femineidad subversiva, adems de la evocacin de algunos grandes modelos del canon literario del autor. El artculo analiza el sentido de los mitos de gnero (la mujer marginal y rebelde) y las variantes del relato de los orgenes de la creacin literaria, as como la representacin de la pareja fantasmtica artista-obra en la novela, y concluye con una evaluacin de la misma problemtica en el libreto y en la performance opersticos. Palabras clave: La ciudad ausente - mitos de gnero - experiencia imaginaria - memoria - fantasas autorales - voz femenina ABSTRACT The reflection on language and on the experience of limits which characterizes modern literature has in literary worksoften taken the form of a contradictory debate over the female figure and gender. La ciudad ausente explores the imaginary of the (im)possible sex and of the journey of the female other with an original device in which the allegorization of the textual functioning and the fictionalization of a subversive femininity converge, apart from the evocation of some important models in the authors literary canon. This article analyzes the meaning of gender myths (the marginal and rebel woman) and the variants in the narrative of origins of the literary creation, as well as the representation of the phantasmal artist-work couple in the novel, concluding with an evaluation of the same issue in the opera script and performance. Keywords: La ciudad ausente - gender myths - imaginary experience - memory- authorial fantasies female voice
Ficcin y mitos de gnero en La ciudad ausente (novela) Segn algunos tericos, dos apuestas estticas principales caracterizaran la literatura moderna: la difcil travesa hacia el mundo real, que las obras en general censuran, sin dejar en alguna medida de suponerla o intentarla, y en segundo lugar, el viaje hacia un imposible (eterno) femenino2. Las dos novelas mayores de Ricardo Piglia se podran ordenar someramente a partir de estos presupuestos: si Respiracin artificial (1980) interroga el vnculo entre narracin y experiencia, La ciudad ausente (1992) permite evocar la problemtica de la figura femenina, que el libro declina en relacin con diversos modelos narrativos la revolucin macedoniana, el policial, la ciencia-ficcin, el discurso oral. Ese lugar de lo femenino posible/imposible que funda la ficcin, y que el relato subraya tambin a travs del juego de voces de ambos gneros que lo enuncian, aparece all representado de manera cambiante y heterognea. Con el correr de las secuencias principales el texto lo asocia a diversas figuras de
Esta contribucin es una versin corregida y aumentada del artculo publicado en: Lina Iglesias, Batrice Menard et Franoise Moulin-Civil, Les figures du dsir dans la littrature de langue espagnole. Hommage Amadeo Lpez (2007: 325-342). 2 Ver Julia Kristeva (2000).
sentido, a la muerte, al amor y al duelo (en la historia de Macedonio Fernndez y Elena) por ejemplo, a tradiciones mticas (el tema de la mujer-esfinge) o a estereotipos culturales (las locas, las cantoras), as como a criaturas mecnicas y a artificios tcnicos (la mquina productora de narraciones). Al mismo tiempo, y en relacin con este ltimo caso, seala como prcticas que corresponden al orden de lo femenino a la creacin y la reproduccin de discursos literarios, a las cuales atribuye un goce, adems de un valor ideolgico. El ncleo gentico3 de la obra en lo que hace a esta problemtica sera la idea alegrica de la mquina de narrar, suerte de Scheherezada de los tiempos modernos, que est asociada por una parte a la figura mtica de la Eva futura, y por otra a la leyenda macedoniana del amor tronchado por Elena de Obieta, invocado en otra mquina literaria, el Museo de la Novela de la Eterna. Esta serie es significativa, porque muestra que la idea de construir una ficcin metaliteraria en la cual sera cuestin de potencia verbal, de energa discursiva, y en consecuencia de deseo de escritura, se liga estrechamente desde el principio con un recurso a ciertos mitos de la femineidad. Para una evaluacin de estos ltimos, es oportuno recordar que la obra de Piglia permite observar frecuentemente las marcas de una tradicin conservadora que concibe a lo femenino como resto o residuo dentro del conjunto simblico definido por el orden patriarcal, concepcin que alimenta, bajo un enmascaramiento irnico o sin l, la condicin estereotipada de tantos de sus personajes as como de ciertas situaciones narrativas, en particular en sus primeros cuentos4. Sin embargo, La ciudad ausente representa una nueva versin de esa lnea en la que convergen de manera indita la ficcionalizacin de la creacin literaria y la figuracin alusiva de una femineidad rebelde y subversiva. Este nuevo tpico corresponde sin duda a la experiencia de un mundo en donde las grandes luchas polticas y los combates de ideas llevan o han llevado al fracaso y donde slo parecen quedar como vas de reafirmacin de la legitimidad de la(s) disidencia(s) las formas de esa artesana solitaria que es la literatura. Ahora bien, la subversin, la disidencia, la rebelin contenidas en la literatura respuesta a la arbitrariedad de los discursos totalitarios del poder segn los cdigos de la ficcin tienen de todos modos el mismo carcter profundamente marginal que es la marca habitual de las revueltas femeninas. En este sentido, y dentro de la perspectiva alegrica que la novela construye, resulta lgico que en alguna medida la mquina contenga un principio (un genio) femenino, por cuanto la literatura puede percibirse, al igual que las prcticas que emanan del universo femenino, como un exponente marginal con respecto al orden masculino. La escritura la mquina, los relatos sera entonces tanto ms revulsiva cuanto ms marginal, como slo una mujer puede serlo: ese gnero femenino marginal revestira oportunamente un carcter positivo nico. Algunas crticas feministas han recordado esta posicin paradjica de la marginalidad femenina en el marco de ciertas representaciones simblicas de carcter vanguardista: [A la representacin de la mujer en nuestra cultura] se la ha desprovisto y despojado de un cuerpo para configurar el mito de la femineidad. [] Sin duda, como individuo tradicionalmente desligado de las actividades de produccin e intercambio econmico, su marginalidad misma provee un sustrato simblico para todo aquello que es reprimido, sancionado o no valorado por la sociedad capitalista. De manera significativa, entonces, la femineidad ha sido un sinnimo de la subversin del Orden. [] De la misma manera, los movimientos artsticos de vanguardia le adscribieron a la femineidad el carcter subversivo de lo anrquico y lo amoral, como es el caso de Andr Breton, por ejemplo, quien
Sobre la gnesis de la novela son tiles las declaraciones del autor en la entrevista del 4-VIII-1999. Ver Teresa Orecchia Havas (2003). 4 Algunos crticos han querido ver en ciertos personajes de Respiracin un cambio en el terreno del uso de estereotipos femeninos dentro de la narrativa de Piglia, y han valorizado la figura de la mujer guerrillera. Ver Kathleen Elizabeth Newman (1991).
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abogaba por el sistema femenino del mundo, por sobre y contra el sistema masculino. (Guerra-Cunningham 1986: 13) A tales procesos ideolgicos puede acercarse la perspectiva de La ciudad ausente, que representa lo femenino como una cualidad funcional de la creacin literaria. De esta forma, la recuperacin del sentido de un mito cultural, el que enuncia la extraterritorialidad y el carcter residual de la femineidad, se imbrica en la imagen de la literatura, magnificada como rebelde absoluta por boca de la cual habla el relato futuro con los acentos de la utopa. En la novela, la escritura literaria se piensa en parte segn este imaginario de los valores convulsivos atribuidos al gnero (gnero femenino y gnero novelstico) y del lugar y sentido forzosamente utpicos de la palabra femenina de la literatura. Narracin e imaginario de la relacin entre el artista y la obra. La ciudad ausente ficcionaliza estos contenidos a partir de la narracin de una doble transgresin. Por empezar, la que ejerce la accin de la mquina productora de relatos, que desde el punto de vista de las fuerzas ocultas que buscan destruirla, es delictiva y debe ser reprimida. Por otra parte, se cuenta tambin una suerte de crimen o de delito sentimental: los hombres que han inventado la autmata, el ingeniero Russo y el poeta Macedonio, la han dotado de un principio femenino, el alma de una muerta, y la han dejado abandonada una vez que el escritor ha penetrado en su memoria, ocupndola para siempre. La primera de esas hazaas masculinas es objeto de la siguiente explicacin, puesta en boca del personaje de Russo, que propone explcitamente una lectura poltico-ficcional para el contenido de la investigacin que ocupa al protagonista: Nosotros tratamos de construir una rplica microscpica, una mquina de defensa femenina, contra las experiencias y los experimentos y las mentiras del Estado (Piglia 1992: 151). La experiencia realizada por los dos hombres representa en cambio claramente la transformacin de una doble lnea de mitologas articuladas en torno a la figura femenina: la historia de Elena de Obieta y la de una mujer artificial, suerte de Eva futura. Pero a diferencia de esta ltima, la mquina de La ciudad ausente est pensada como un constructo: no est sometida a la muerte, y no puede realmente ser imaginada como una criatura, puesto que no es capaz de animarse y no tiene cuerpo, slo cabra decir que est dotada de un motor que la mueve (su alma). Ese principio mecnico sirve entonces el recuerdo de una mujer mtica desaparecida, dentro de una solucin narrativa que evita cuidadosamente las figuras clsicas: las muertas que reviven o se reencarnan del gnero fantstico, las mujeres artificiales y artificiosas del modernismo. Se podra decir que se trata de algn modo de un principio femenino puesto al desnudo, precisamente como se desnudan los hilos conductores de una mquina. En la ficcin este artefacto imperecedero es en consecuencia ms que las criaturas artificiales, que estn condenadas por anticipado, pero tambin es menos que esas criaturas, porque su ser desencarnado no le evita el sufrimiento, ni el peligro, ni el abandono. Podemos concluir entonces provisoriamente que dentro del binomio mquina/experiencia (o experimentacin) cientfica, la idea de la mquina Scheherezada /Eva corresponde a un enfoque de la creacin literaria y del poder de la ficcin que se piensan en relacin con el gnero femenino, mientras que el mito de Macedonio Fernndez contiene una exaltacin del poder (supuestamente) masculino de imaginacin y de memoria que se ejerce sobre una materia femenina fcilmente impregnable para poder constituirse como obra. Diferentes relatos de un mismo mito. Dentro del texto, prdigo en estructuras reiterativas, la problemtica de la creacin del autmata se retoma en la seccin titulada La isla. Una de las sub-historias que all se cuentan dice que un nufrago, Jim Nolan, construy un grabador de doble entrada (136), es decir, de doble gnero, para poder hablar en todas las lenguas que conoca con una mujer a la que acab por dar el nombre de Anna Livia Plurabelle, la cual qued sola para llorarlo despus de su suicidio, esfinge de voz metlica hecha de alambre y de cintas rojas, capaz de leer los
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pensamientos de su compaero y de hablarle por encima de la muerte. Esta narracin, que se presenta como uno de los mitos de la isla, retoma con las pertinentes modificaciones contextuales todos los trminos de la secuencia principal: construccin de una mquina parlante (femenina) / dilogo del hombre y de la mujer / muerte del hombre / abandono de la autmata inconsolable. Jim Nolan crea a su interlocutora no a partir de la sombra de una muerta, sino como una pura emanacin de su propio lenguaje, por cuanto el aparato almacena y reelabora sus propias palabras, que vuelven a l bajo la forma de conversaciones con su criatura articuladas por los murmullos de una suave voz sin hilos. Tambin dentro de La isla (secuencia 10) se encuentra el breve relato de una suerte de Gnesis, llamado Sobre la serpiente, supuesto fragmento de una lengua original que narra el nacimiento, la tentacin y la maldicin del lenguaje, nacido mujer y serpiente (134-135). Este mito es una versin delirante del origen de las lenguas, combinado con una parodia de la cuestin tal como aparece en Joyce (Finnegans Wake), y probablemente con una reminiscencia de las teoras de Harold Bloom sobre el relato bblico. Pero esa narracin se encuentra dentro de un marco de puestas en abismo, y si bien es transmitida por Boas (autor del informe que se lee en La isla), contendra tambin fragmentos del discurso paranoico de la mquina-esfinge de Nolan, una (falsa) primera versin de los orgenes, ya de carcter psictico. El mito retoma aqu la huella macedoniana antes citada que pone en escena tanto el deseo de dominio masculino bajo cubierto de una lectura sentimental del abandono, como el desafo mantenido por el poder (supuestamente) femenino del lenguaje. Por fin, otro importante relato intercalado, correspondiente a la serie producida por la mquina, desarrolla los mismos motivos. Es Los nudos blancos, versin reducida de la trama principal, que se presenta como su reverso paranoico. Se cuenta all la aventura de Elena, una mujer que cree ser una mquina ocupada por el recuerdo de un hombre, que est encerrada en una clnica psiquitrica donde se intentar operar sobre su memoria, interviniendo en sus fantasas (sus alucinaciones), y en los nudos blancos de su cerebro en los cuales reside su capacidad de lenguaje. El cuento desarrolla a partir de estos datos una lectura persecutoria de lo esencial del episodio Elena/Macedonio en lo que se refiere a la dominacin del hombre, a la mujer-mquina y a la sumisin a la memoria masculina, lectura permeada por otra parte de alusiones a una venturosa resistencia anarquista y guerrillera. En la cuestin de la memoria se enmascaran el tema de la fragilidad de la identidad y el de la apropiacin de la experiencia ajena. Por eso, la clnica de Arana, donde ocurre lo esencial de la secuencia, aparece como la ciudad interna [donde] cada uno vea lo que quera ver (72), y toda la realidad ficcional se vuelve en este episodio un espejo enloquecido del mundo: en los meandros de la ciudad en la que huyen Elena y su compaero el Tano se funden la memoria de una historia poltica abrumadora y un futurismo cruzado por relentes de delirio5. En este sentido, la historia psictica de la clnica de Arana es una versin en negativo que no deja de contener la verdad de la ficcin principal, tanto como las alucinaciones de Elena contienen el sentido paranoico de la vida en la ciudad. En esta versin paranoico-pardica de la operacin realizada en Elena, sta es otra mujer grabada,6 ya no el recuerdo conservado en la mquina de Macedonio, rplica
En relacin directa con el imaginario futurista de La ciudad ausente, el corpus ms significativo, y que implica ms una reescritura admirativa de lugares temticos que un procedimiento propiamente pardico, lo provee la obra de Philip K. Dick, en especial su novela Do androids dream with electric sheep? (1968), ya identificada como fuente por la crtica, pero tambin The Man in the High Castle (1962), The Three Stigmata of Palmer Eldritch (1964), y algunos de los cuentos. El laberinto urbano y las guerras del porvenir, la psicosis paranoide, las formas de vida de la ciudad post-apocalptica, la memoria invadida y alienada, las rplicas que son superiores al hombre aunque resulten tan frgiles como l, la ndole de la inteligencia y las relaciones entre ella y la emocin, la prdida de la capacidad creativa son algunos de los temas predilectos de Dick que resurgen transfigurados en la ficcin de Piglia. 6 La mujer grabada, cuento publicado por Piglia en el volumen de miscelnea titulado Formas breves, contendra segn el autor la imagen inicial de la mquina de Macedonio en mi novela La ciudad ausente (1999 a: 46).
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discursiva del amor perdido, segn la lectura piadosa elaborada tambin por la novela, sino un agente de conservacin de otra imagen que no se debe olvidar, la del hombre (Mac), el escritor. Por lo tanto, todas esas versiones de la historia de la mquina capaz de hablar y de narrar, tanto la que entrega la intriga principal como la que aportan los otros relatos evocados, declinan un mito de origen de la creacin literaria que presupone en principio actores genricos (masculinos y femeninos) diferentes, a los que se distribuyen lugares imaginarios diversos, lugares respectivos de sujeto y de objeto que suponen la fantasa de una relacin ertica entre el autor y la obra, ligada a las habituales ideas masculinas de omnipotencia, lugares que son por otra parte deudores de una visin supuestamente vanguardista de la funcin y del poder del texto, estrechamente unida a un enfoque tipificador sobre el posible carcter del continente de lo femenino. En la medida de este complejo imaginario no es extrao en definitiva que, a diferencia de otros autmatas de la tradicin, la mquina de Macedonio carezca de un cuerpo sexuado7, y que las voces de esas mujeres que hablan en ella hablen, como narradoras de excepcin, desde la literatura, la cancin popular o el mito poltico, todos terrenos tradicionales de la creacin masculina, aun cuando su irrupcin en el discurso narrativo suponga de algn modo la legitimacin de la palabra de las mujeres. En La ciudad ausente esta cuestin est vista de modo ambivalente, y se apoya como hemos visto en una serie de motivos mticos que comportan a menudo etapas de reescritura o de reminiscencia de otras obras o de otros modelos. Esta serie est a su vez rodeada por una constelacin de figuras que refuerzan la vigencia de los estereotipos: la esfinge, la delirante (Luca), la mujer abandonada, guardiana de otro Museo (Carola), los grandes casos femeninos de la literatura (Amalia, Hiplita, Molly, Temple Drake), la loca, la cantante, la monja, las leyendas populares (Evita o Ada Falcn). En el monlogo final de la mquina esa serie de voces invade el lugar de la enunciacin, para evocar el destino mtico de algunas mujeres de excepcin, construyendo un archivo de cuentos de mujeres, como si se estuviera mimando la corriente inagotable de un ro de discursos femeninos atrapado en la recurrencia de sus motivos. Facultades femeninas Otros conceptos que categorizan el gnero femenino desde la doxa patriarcal ingresan igualmente en el trabajo alusivo del texto de La ciudad ausente. Uno de ellos es el enfoque del tiempo femenino como un tiempo de lo repetido, de lo cclico, de la recurrencia de ritmos. En la novela, y en particular en esas pginas finales del monlogo, el ritmo repetitivo e incesante de produccin de la mquina debe ser pensado en este sentido, por cuanto sirve para evocar no slo la tensin autoengendradora del lenguaje, sino tambin ese carcter irrepresible, desbordante y reiterativo que la opinin comn atribuye a la palabra femenina. La fbula justifica lgicamente esa pauta: la mquina no se detiene nunca, y porque su discurso es incesante y las historias son potencialmente innumerables, el peligro de rebelin que ella representa debe ser sofocado. Pero hay otro elemento transgresor que tambin puede asimilarse metafricamente a una pauta femenina: el orden de las historias de la mquina es arbitrario, el principio y el final del proceso de escritura pueden invertirse, o incluso considerarse como simultneos, de la misma manera que son simultneos el discurso recursivo de la autmata y la inscripcin mnemnica que representa el Museo el canon (masculino) de la historia literaria argentina. Todo recomienza constantemente y nada puede terminar; en las ltimas lneas del libro la historia se proyecta hacia una dimensin mtica intemporal en la que la mujer-esfinge relata el mito de la inmortal cantora que es a la vez el primer mito y el primer relato de la isla, y la narracin vuelve as al centro de su trayecto. De este modo, la secuencia temporal lineal, propia a la esencia del lenguaje y columna vertebral de la construccin historicista, se altera por la co-presencia del monumento y de la repeticin, por el orden escandaloso simultneo/sucesivo que instaura la palabra incesante de la mquina y que se imponen recprocamente su discurso y los objetos
Ver sobre este punto Eva-Lynn Alicia Jagoe (1995).
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depositados en el memorial literario del Museo: Con Hlne Cixous podramos reconocer al cuerpo textual femenino por el rasgo de la infinidad, la no-clausura, la recurrencia cclica, la dispersin radial o simultnea de los comienzos. (Adriana Mndez Rdenas 1985: 851) Se puede aplicar el mismo razonamiento a la cuestin de la reproduccin, que implica un vasto campo semntico (lo mecnico, lo repetitivo, el engendramiento, la creacin) y que caracteriza ciertas dimensiones esenciales de la experiencia humana, como la facultad de invencin, el lenguaje o el registro del tiempo, pero que es tambin un concepto que connota el gnero femenino, en especial a travs del tema de la capacidad de reproduccin biolgica. En el campo de las prcticas sociales, la censura del misterio de la reproduccin coincide con lo esencial de la censura simblica que se ejerce sobre el universo de las mujeres8. La novela de Piglia no se ocupa evidentemente de la cuestin de la reproduccin biolgica, pero la intriga tiende un puente a la nocin de auto-reproduccin, puesto que la mquina es acechada, entre otras razones, porque ha comenzado a hablar de s misma. La idea de la represin de una facultad reproductora supone por un lado la de censura de la transmisin, sea cual fuere el carcter de lo transmitido dentro de los cdigos de la ficcin pseudo-policial, y por otro, la de censura de la capacidad de engendrar, que como tal connota un mbito femenino. En otros trminos, la facultad de engendramiento sera el sentido marcado con el rasgo femenino en el campo semntico del reproducir (se), dentro de un texto que representa slo alusivamente o por medio de tropos la idea de lo femenino en relacin con el mito de la mquina. Pero precisamente, la mquina es un receptculo que desborda de historias, que surgen en ella como las formas que Grete, el personaje de la fotgrafa, busca en los nudos blancos. El final de la novela es bien explcito: la mquina-esfinge no dejar jams de reproducirse, de dar a luz formas. Aqu, el universo de lo femenino est indicado metafricamente por el lxico: Slo ven mi cuerpo, pero nadie puede entrar en m (167), voy a poder sacarlo [a Macedonio] de m, Estoy llena [de historias], [las formas de la vida] salen de m (178), etc. (Subrayados nuestros). Ese lxico est empleado con la suficiente ambigedad como para inducir una lectura que se haga eco del efecto de engendramiento9. La evocacin alusivo-alegrica de ciertos rasgos de gnero sirve entonces para insistir en lo que la literatura tendra de energa indestructible, y respalda el sentido libertario que se le quiere dar en el libro a la actividad de creacin, del mismo modo que la representacin del poder masculino remite a una funcin estrechamente ligada a lo simblico, que puede entenderse como funcin paterna. De ella relevan la constitucin de la tradicin, la recuperacin de las obras en tanto signos y huellas del pasado, la asuncin de la transmisin, y de ella dependen tambin, contradictoriamente, los poderes simblicos de aquellos discursos que difieren del de la obra, es decir, los discursos represivos destinados a garantizar la cohesin social, instancias ambas debidamente ficcionalizadas en La ciudad ausente. De esa memoria de autmata alienada por el hombre, de la ocupacin interminable de que lo femenino es objeto, debe surgir, segn el protocolo paradjico establecido por la novela, una memoria reproductora desgarrada y diferente que sepa anticipar el porvenir, la memoria viva de la literatura.
Dentro de esta problemtica, uno de los aspectos explorados por la crtica feminista de las prcticas simblicas y de los lazos de parentesco (Luce Irigaray, Julia Kristeva) concierne al deseo femenino (de la mujer o de la madre) y a la censura del placer por parte de la ley del padre, as como al vnculo entre deseo y locura que organiza la construccin de la figura de la mujer en el imaginario masculino. Este es un caso arquetpico que se podra rastrear en varios textos de Piglia, en los que la ficcin plantea una relacin ambivalente entre el discurso de la locura y el relato, as como tematiza la separacin deseable entre el gnero femenino, presente en las genealogas ficticias bajo la mscara de la locura, y la filiacin simblica de la obra. 9 Un ejemplo de tal lectura se encuentra en Adriana Rodrguez Prsico (1994:16): La novela termina con un parto. Del cuerpo metlico de la mquina, olvidada en la playa, comienzan a surgir formas.
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Fantasas de autor: el artista y su criatura. Al tratar el tema de la mquina a la vez de modo literal (como un objeto ficcional), segn un sentido metaliterario alegorizado (como una representacin de los procesos de engendramiento de la escritura), y segn un sentido metafrico (como ficcin sobre los mundos del pensamiento y de la memoria el alma de Elena de Objeta), la novela desarrolla entonces tambin una meditacin sobre la relacin entre el creador y su obra, que diversifica los datos sobre las figuras del escritor o del artista contenidos en los textos precedentes de Piglia. La problemtica fantasmtica de la posesin, de la identidad y/o de la complementariedad entre el creador y su criatura se inscribe en particular en la aventura macedoniana, donde se opera un desplazamiento mayor con respecto al perfil de ese tpico dentro de la tradicin literaria, que confirma el carcter simblico de la intriga de La ciudad ausente: la figura del creador no coincide ya totalmente con la de un inventor. Si se necesita un sabio para que la conservacin de algo ms o menos secreto (la imagen, la voz, el alma de una muerta) sea posible, si se necesita un ingeniero para lograr que otro hombre pueda alojarse para siempre en el excntrico dispositivo de una memoria femenina, ese personaje queda aqu de todos modos limitado a una funcin mediadora. El verdadero creador de la mquina es ahora el escritor, enamorado de su obra y llamado a habitar para siempre la memoria de la amada, de donde ser literalmente imborrable, como un surco en la superficie de un disco o una circunvolucin en la masa de un cerebro. Al sabio le corresponden entonces en la ficcin los motivos demirgicos de la inteligencia tcnica, de la astucia y de la manipulacin secreta; al escritor los motivos idealizados de la creacin que vence al tiempo, y de la identificacin posible/imposible con un principio femenino inscripto en la obra10. En la tradicin literaria, la problemtica de la creacin de autmatas, trabajada tanto por el gnero fantstico como por los modernistas europeos11, vuelve en general sobre ciertos tpicos: uno de ellos es el del doble y de las maneras del desdoblamiento, con presencia de contenidos fantasmticos que expresan el temor de que la creacin afecte la unidad del yo del creador, convirtindose en su otro, en una imagen idealizada o persecutoria de s mismo12. Otro motivo habitual aparece en las obras que tratan conjeturas sobre la posibilidad de reemplazar a una mujer real mediante la invencin de una criatura femenina, e imaginan en consecuencia la manipulacin de una materia dcil a la proyeccin de un yo masculino y de los sueos de posesin de un hombre13. La ciudad ausente retoma tanto la pregunta por la supervivencia del artista como la idea del vnculo de posesin y de pertenencia mutuas que lo ligan a la criatura. Pero a la relacin especular entre ambos partenaires agrega la actualizacin de un contenido habitualmente latente en las obras que desarrollan el tema del autmata: la mquina de la novela representa explcitamente el dispositivo creador de escritura, que tanto la tradicin romntica como el canon modernista no designaban ms que virtualmente: La crature artificielle viendrait ici faire allgorie matrielle lacte dcriture, confronte cette chose terrifiante
Como el nio a sus muecos, el artista hace una ofrenda vital a sus obras. Se constituye, as, una pareja fantasmtica artista-obra, en que esta ltima juega el rol de un imaginario partenaire ertico. Es como si el artista (hijo) volviera al cuerpo materno, como si acariciara a su padre (que es l mismo, en esa situacin prenatal) con las manos del poema. (Blas Matamoro 1980: 196) 11 Sobre este punto, ver el artculo de Isabelle Krzywkowski (1999). 12 Sin limitarse a su relacin con esta problemtica, se combinan sin embargo con ella los motivos de la duplicacin y de la multiplicacin, que caracterizan la energa productiva de la mquina. Todos los niveles organizadores del relato quedan afectados por esa energa: secuencias completas y motivos centrales de la narracin se multiplican; cantidad de datos se reiteran, apenas transformados a partir de un esquema inicial; los personajes femeninos se desdoblan y se oponen unos a otros; ciertos nombres propios se construyen segn un juego de variantes y repeticiones. En relacin con la potica narrativa en la obra de Piglia en general y en La ciudad ausente en particular ver respectivamente Edgardo H. Berg (2002) y Elsa Dehennin (2006). 13 Ver Isabelle Krzywkowski, op. cit.
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quelle doit mettre jour. Faire tre une crature, qui ne prend la parole que pour rpondre lappel dsirant de son crateur (Paul-Laurent Assoun 1999: 188). En la novela de Piglia, la misma eleccin narrativa que centra la intriga en un artefacto o dispositivo misteriosamente dotado de un alma femenina muestra los pliegues de la explicitacin mitopotica de las fantasas de engendramiento. La necesidad de alegorizar el misterio de la creacin de literatura atrae aqu el motivo del objeto mecnico, dispositivo complejo y en cierta medida incontrolable, mientras que el sedimento fantasmtico referido a la gestacin requiere una justificacin ficcional de la parte femenina que intervendra en el proceso de la creacin artstica. Las fantasas masculinas de engendramiento aparecen representadas por las figuras de la obra como amante gestada (Macedonio/Elena), como parte sacada del cuerpo del hombre (Jim Nolan (Joyce)/Anna Livia), como obra-madre que logra un parto final de formas (la mquina esfinge), todas presentes en La ciudad ausente. Por esta misma razn, la mquina literaria no puede ser ms que un avatar femenino, sin llegar a ser una criatura artificial mujer: a fin de que se pueda representar con ella un objeto doble, la condicin femeninomasculina imaginaria del creador, y conjuntamente su trabajo de parto, su esfuerzo vital, su (auto) erotismo volcado en la obra, su condicin de padre/hijo/amante/esposo de sta, que es a su vez como un pedazo de l mismo14. En la lengua de la ficcin, la fecundacin de la mquina por la semilla de Elena invierte significativamente el gnero del principio fecundante, aunque esa semilla sea volcada por un hombre o un par de hombres que simblicamente engendra en esa operacin una criatura femenina que lo reproduce. As tambin la posicin del sujeto de la escritura llega a ser representada como una posicin escindida, que oscila entre lo simblico masculino y un goce pulsional que se percibe como enigmtico y femenino. El continente de la voz femenina: La ciudad ausente (pera). Cuando, tres aos despus de la aparicin de la novela, Piglia adapta el texto de La ciudad ausente en una versin para la pera15, su decisin arraiga sin duda en un deseo de superar los lmites del lenguaje textual y en una conciencia de la reactivacin de contenidos imaginarios que puede operar la performance vocal, pero tambin en el carcter sugestivo e incluso perentorio de las representaciones del sujeto femenino propias del melodrama lrico. A este respecto, es til recordar que la escena operstica est considerada por los especialistas16 como un terreno propicio a la expansin de una serie de fantasmas masculinos que son visibles fundamentalmente en dos campos: la representacin de la mujer y la cuestin de la voz femenina. Indiscutiblemente, los personajes de pera son dependientes de la dramatizacin de situaciones y caracteres que requiere el teatro lrico, sin distincin del tipo de materiales que han servido para construir el libreto, ya se trate de obras de repertorio, adaptaciones de relatos o novelas, o textos escritos para la ocasin. Es fcil observar que esos personajes femeninos y no solamente los de la pera romntica son en general seres acosados por el sufrimiento, la desdicha, el sacrificio y la muerte, o por lo contrario, estn presentados como mquinas enigmticas y mortferas (Lul, Turandot, etc.). A las imgenes que suscitan en la conciencia del espectador las heronas sin defensa y las seductoras malficas se agrega el sentimiento de lo inaccesible de esas heronas, sublimadas por la puesta en escena y la msica. Pero son el canto y los juegos de la voz, en particular, los que procuran al oyente un placer especfico. Los trabajos
Quil y ait chez le crateur une essentielle question de maternit [] on nen peut gure douter. Les comparaisons de tous les temps ont accentu laspect de conception, de gestation, daccouchement, que prsente le travail de luvre []. Le corps maternel crateur que dclare le discours de lauteur serait alors celui dune mre sans homme pargne par le cot et la scne primitive. Il se proposerait dans lemploi dun ventre gniteur tout puissant, abusant le lecteur sur ce qui est peut tre le fond du secret: leffraction fcondante du Moi de lauteur par les sensations et les dsirs, produit des amours avec les objets extrieurs. (Jean Guillaumin 1998: 53 et 55). 15 Ver Gerardo Gandini (1995). Sobre las notas previas al libreto, Mara Alejandra Al (2007). 16 Ver Michel Poizat (2001).
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de investigacin realizados en este terreno subrayan el carcter evanescente e inapresable de la materialidad de la voz, que hace de ella un espacio de carencia tanto como de ilusin de plenitud, e insisten sobre la intensidad de la experiencia sensorial debida a la audicin del canto, propicia a fantasas de placer infinito, pero a la vez imposible y transgresivo (Michel Poizat: 142 y 218). Como se poda esperar, en el plano de la ficcin la pera de Piglia simplifica en realidad las apuestas de la novela, sin desperdiciar la fecundidad de un triple motivo: la locura (femenina), la repeticin o reproduccin, y el canto entendido como metonimia de poesa o de creacin. Esta redistribucin de la problemtica puede observarse ya en la estructura escnica, que organiza el primer acto en torno a la escenificacin de tres micro-peras que corresponden slo en parte a la intriga narrativa, aunque se las presenta como historias de la mquina. Las tres secuencias comparten un estilo dramtico y pardico que no reincorpora prcticamente nunca en forma literal los textos de la novela, presentes en cambio en el dilogo cantado entre Junior y Fuyita. El otro elemento que las rene es el tratamiento irnico y ambiguo del tema del amor, que despus de merecer una primera exposicin exaltante, se encuentra invariablemente desvalorizado, en general a causa de la descalificacin del personaje femenino. As, en la primera pieza, La mujer-pjaro, sta aparece como un autmata que el amor no logra arrancar a su condicin. El funcionamiento mecnico es aqu sinnimo de una femineidad artificial y tambin estpida e invariable; prevalece el estereotipo de la mujer insubstancial, parlanchina (o cantarina) como un pajarito descerebrado. Frente a los Pjaros mecnicos de la novela (los autmatas perfectos de la tradicin artesanal europea) la mujer alada carece de toda envergadura y se parece ms bien a un pobre ser emplumado. El libreto recuerda por supuesto el acto de la mueca Olympia en Los cuentos de Hoffmann de Offenbach. En la segunda micro-pera, La luz del alma, Macedonio quiere suscribir un pacto con su amada a fin de apoderarse de su alma. Segn l, Elena sera un alma que puede sobrevivir en la voz haciendo abstraccin del cuerpo (un Alma que canta reminiscencia irnica del ttulo de una conocida revista de msica popular). El pacto de los dos demiurgos de la novela se ha desplazado aqu hacia una transaccin con la amada elocuente en persuasiva astucia masculina. Elena no sera ms que una enamorada de corazn crdulo, no muy diferente de las del relato sentimental, en la que parecen mezclarse elementos tomados a la vez de Offenbach y de Puccini. Por fin, en la tercera pieza, el rostro de un amor perverso e imposible aparece bajo los rasgos del personaje de Luca Joyce, citada ya en la novela. Luca es en la pera una mujer nia, enamorada de su padre, loca y drogada, que est encerrada en la clnica del Dr. Jung; es una excantante que cree ser una mquina y que canta el texto magistral de Finnegans Wake. El episodio de la clnica del Dr. Arana se reescribe aqu con alusiones de tintas recargadas a la historia de la autntica Luca Joyce, a la que Piglia se ha referido tambin en otras pginas suyas17, como si, al retomar esos motivos para la escena, el autor se hubiera dejado llevar a una sntesis ms descarnada de fantasas femeninas y masculinas, aun cuando el motivo del canto ligado a la fragilidad de una mujer joven recuerda una vez ms a una figura de Offenbach, la de Antonia. Por otra parte, la ilusin histrica de ser una mquina, de la que sufre el personaje, puede entenderse en relacin con una visin ingenua y reductora del canto que lo percibira como algo mecnico, y que hara de la cantante precisamente una suerte de dispositivo femenino animado. Pero el tratamiento de la cuestin sigue siendo ambivalente, porque si bien tanto el placer femenino como el goce del canto y de la voz estn sometidos a una presentacin pardica y estereotipada cuyo objetivo es descalificarlos (o negarlos) parcialmente, la lengua cantada de la locura est igualmente valorizada al confundirse en el mismo fragmento, y segn un tpico ya explorado de manera semejante en El fluir de la vida,18 con la lengua de la poesa. Si Luca ha sustituido la imagen de su cuerpo por la de un armazn de conductos y
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Ver Piglia 1999b. Ver Piglia 1988.
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engranajes, en medio del cual queda su voz como solo resto humano, esa misma falla introduce el otro lado de la perspectiva paradjica del texto: la cantante y la loca resultan ser figuras de super-(o de archi-)mujeres justamente a causa de esa prescindencia, porque carecen de cuerpo, o al menos de cuerpo que valga, y en cambio son sujetos de un puro placer verbal, actualizado por una performance sonora. Es el cuerpo y no el alma como lo pretenda la micro-pera macedoniana, deudora evidente de la tradicin hoffmaniana el objeto escamoteado, el secreto oculto en la voz de Luca. La distribucin de papeles contiene a su vez otro elemento interesante con respecto a la representacin de las figuras femeninas: en la primera y tercera secuencias se recompone ostensiblemente el tringulo edpico (el hombre mayor, la mujer-pjaro y el estudiante, en una; Luca, el Dr. Jung y el asistente, en la otra), lo que se puede entender en consonancia con el carcter juvenil del hroe, Junior. Para situar al personaje en relacin con este punto es necesario volver al comienzo de la pera, donde la mquina dice su espera de un hombre, sola en su Museo vaco, en una tirada que corresponde de modo fragmentario al monlogo final de la novela. Pero en la pera el hombre que llega inmediatamente despus a la escena es Junior, y no Macedonio. Las mujeres, las locas y cantantes que ve y oye durante ese primer recorrido dentro del Museo, no son sino puestas en abismo o variaciones sobre el tema de la mquina reproductora, destinadas a sembrar con siluetas femeninas que son como otros tantos juegos de espejos el camino que lleva a la mujer mquina, dentro de un periplo que se parece al viaje inicitico de un hroe mitad nio, mitad adulto. El segundo acto, construido de manera menos novedosa, pero apta para reeditar lo esencial de la intriga de la novela (revelaciones sobre Macedonio, pacto con Russo, construccin de la mquina, muerte de Elena, entrega de su alma al ingeniero inventor, muerte de Macedonio) acenta esa inflexin, que promueve al hroe juvenil a partir de una serie de enfrentamientos que debe superar. Hacia el desenlace, y despus de una escena en que las palabras de Junior se superponen con las del estudiante de la primera secuencia, aqul renuncia a su idea de desactivar la mquina para liberarla y salvarla como prueba de amor, y decide en cambio entrar en ella pasando al otro lado de su rayo luminoso. As, Junior penetra en la mquina como lo hara un hijo que vuelve al centro del cuerpo materno, o como un creador abismndose para siempre en el enigma de su propia creacin (y de su propio cuerpo). La travesa hacia el imposible femenino se completa entonces, siempre por alusin y metfora, con una figura materna arquetpica transfigurada y sublimada en la capacidad engendradora de la mquina. Sin embargo, al rendirse Junior a la mquina como lo hace, una puerta queda abierta para que luego la abandone a su vez, desprendimiento que es necesario a todo hroe juvenil para alcanzar su estatuto definitivo. La indicacin escnica dice: Junior entra en la mquina y pasa a travs de su luz y desaparece. Junior se ha ido. La mquina est sola. La luz final se concentra sobre ella (23). Se puede imaginar que el hroe toma as el lugar del padre y del artista (del hombre mayor) y que a partir de all el ciclo puede recomenzar. La escritura teatral y el contexto operstico han favorecido en consecuencia una exposicin ms directa de elementos melodramticos y fantasmticos, vehiculados o no por los estereotipos femeninos. Los ltimos versos cantados cierran el dilogo entre ambas obras, y se superponen parcialmente con las ltimas frases de la novela. Una mujer-esfinge definitivamente sola dice en la orilla del agua las historias que la habitan y que no tendrn nunca fin: Este es el cuento de la cantora. De la mujer-pjaro. Estoy toda llena de historias, no puedo parar. Soy la cantora, la que canta. En el filo del agua puedo an recordar las viejas voces perdidas.
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Nadie viene. Enfrente est el desierto. No viene nadie. Ya no viene nadie. (23)
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Escribir en pasado. La invencin de las fechas en las reediciones y reescrituras de Ricardo Piglia
por Valeria Sager (Universidad Nacional de La Plata)
RESUMEN En 2005, Ricardo Piglia publica en la editorial Anagrama, que ya vena reeditando casi toda su obra, el primer libro que antes de ser enviado a la imprenta por Jorge Herralde no exista: El ltimo lector. La edicin de ste, tanto como la de La invasin de 2006 revelan el empeo del escritor en la construccin de un atraso del tiempo literario que consiste en volverse y volver sus libros siempre un poco ms remotos. Piglia construye su obra como si estuviera formada siempre por textos del pasado o fijados en el pasado y consolida desde all su anacronismo como un bien. Palabras clave: Piglia - El ltimo lector - La invasin - Prisin perpetua - anacronismo ABSTRACT In 2005 Anagrama, the publishing house which had been reprinting almost all of Ricardo Piglias work, publishes the first book that did not exist until Jorge Herralde sent it to the printing press: El ltimo lector. Its edition, as well as that of La invasin in 2006, reveals the writers effort in the construction of a delay in literary time which consists in becoming and turning his books ever more remote. Piglia builds his work as if it was always made of texts from the past or fixed in the past; from there, he consolidates his anachronism as an asset. Keywords: Piglia - El ltimo lector - La invasin - Prisin perpetua - anachronism
Enhorabuena, Ricardo, y bienvenido Jorge Herralde
I. Un instant classic En 2005, Ricardo Piglia publica por primera vez en la editorial espaola Anagrama que ya vena reeditando casi todos sus libros uno original, el primero que antes de ser enviado a la imprenta por Jorge Herralde no exista: El ltimo lector. La frase copiada como epgrafe, pronunciada por el fundador y director de la editorial en octubre de 2000 (2004: 215) al dar a conocer la incorporacin de Piglia a su catlogo, seala una calidad del tiempo y del arribo: la buena hora y el bien-venir. El editor pone en palabras all un aspecto anlogo al que aparece cuando seala a Piglia como un instant classic (217). El oxmoron temporal cuyos trminos: lo instantneo y lo eterno, se practican como tensiones de la escritura toma la forma de una frase adjetiva que, si bien puede apuntar resultonamente1 al efecto publicitario, descubre, al fin, algo; coincide con algo que est efectivamente en la obra de Piglia. Lo que aparece entonces es una pregunta: qu hace Piglia con el tiempo? La edicin espaola de El ultimo lector y tambin la de La invasin de 2006, que haba sido publicada por nica vez en Argentina en 1967 con una historia bastante particular, dejan ver con ms precisin el trabajo cuidadoso que el escritor emprende: la construccin vehemente de un atraso del tiempo literario que consiste en volverse y volver sus libros siempre un poco ms remotos. Quizs podra pensarse en otro caso que el salto hacia Espaa, ahora que Espaa
As define Herralde los finales de resea de Ricardo Baixeras, publicadas en El peridico: especialmente brillantes, lapidarios y resultones. De esos remates transcribe dos: Algn da sabremos qu leamos antes cuando no leamos a Ricardo Piglia, y con respecto a El pasado de Alan Pauls: Empieza la fiebre Pauls (Herralde, 211).
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ha vuelto a ser un meridiano de peso para la edicin en nuestra lengua, ayuda o abre espacios en los que desplegar una obra para adelantarla y acelerar con ella el tiempo, pero curiosamente all, en su edicin espaola, la literatura de Piglia vuelve a comenzar, casi no avanza. Los dos libros nuevos que Anagrama publica son, primero, una reunin de lecturas personales del escritor (El ltimo lector) en la que los personajes o escritores personajes que aparecen leyendo son mticos (Ernesto Che Guevara) o clsicos (Hamlet, Quijote, Anna Karenina, Molly Bloom, Kafka).2 Luego: La invasin, una reescritura de su primer libro de cuentos. Adriana Rodrguez Prsico, en la introduccin de Cuentos Morales una de esas ediciones que, ordenadas como antologa y comercializadas a un precio econmico, repasan para poner al da la obra de algn autor contemporneo en busca de nuevos lectores, escribe: En el fascinante ejercicio de su prctica, el escritor est atado fatalmente a su presente, obligado a hablar de la actualidad a la que pertenece aunque no se lo proponga (1995: 32). Mi lectura, al contrario, sostiene que es esa fatalidad la que Piglia al fin saltea porque su literatura atrapada por los encantos del pasado y por lo que se escribi en el pasado asegura su anacronismo como un bien, cambiando la exigencia de que hay que ser moderno para seguir en el centro de la literatura, por la gala de apostarse como clsico. Pascale Casanova dice que la ley temporal del universo literario puede enunciarse as: hay que ser antiguo para tener alguna posibilidad de ser moderno o de decretar la modernidad.3 Casanova se refiere all a una geografa temporal: Es preciso tener un largo pasado nacional para aspirar a la existencia literaria plenamente reconocida en el presente (2001: 125). Pero algo de ello se aprieta en la escritura de Piglia si trasladamos el enunciado desde la configuracin de las literaturas nacionales a la autofiguracin del escritor. Ms adelante, la autora agrega: La obra moderna est condenada a caducar, a no ser que entre en la categora de clsica [] Es clsico literariamente hablando, lo que escapa al tiempo, lo que trasciende la competencia y la sobrepuja temporal. La obra moderna es entonces arrancada del envejecimiento, se la declara intemporal e inmortal. El clsico encarna legitimidad literaria, es decir, lo que se reconoce como literatura, a partir del cual se trazarn los lmites de lo que ser reconocido literario, lo que servir de unidad de medida especfica. (2001: 128) Piglia, que sita su literatura en ese destiempo o desfase temporal, realiza una operacin extrema: borra, cambia y reescribe las fechas de sus libros; escribe en prlogos y eplogos que todos sus libros son anteriores al presente de la enunciacin o la publicacin. Siempre, los borradores o los proyectos estn bastante atrs en el tiempo, pero tambin ha cambiado, por ejemplo, de solapas y contratapas su fecha de nacimiento y casi ha borrado, al menos de esos mismos lugares, la mencin de su verdadero primer libro. As, a la vez que afirma la presin del destiempo sobre lo real, se fascina contemplando los movimientos que posibilita. En la
Como en todos los libros del escritor aparecen aqu una vez ms Borges y Macedonio Fernndez a los que un lector de la obra completa tambin considerar mitos o clsicos del corpus pigliano y un lector nuevo, las referencias locales de la filiacin literaria del escritor. En cualquier caso el personaje-lector ms contemporneo de Piglia y ms cercano en el tiempo a nosotros de los que aparecen en el libro es Ernesto Guevara, uno de los mitos argentinos ms exportables. El Che como mito y referencia universal entra en un cono temporal en el que se desprende del tiempo histrico-poltico y entra en el de la ficcin. Al situar en el tiempo esa figura, dice el escritor: Ms all de la tendencia a mitificarlo, hay all una particularidad. La lectura persiste como un resto del pasado, en medio de la experiencia de accin pura, de desposesin y violencia, en la guerrilla, en el monte. Guevara lee en el interior de la experiencia, hace una pausa. Parece un resto diurno de su vida anterior (2005: 107, cursiva ma). Ese borramiento o interrupcin del tiempo actual, del ahora, por el destello de un resto diurno seala una saliente de lo mismo que hace Piglia con su obra. 3 Cursiva original.
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reescritura y reedicin de los relatos que tantas veces son extrados de un libro para que pasen a formar parte de otro (con un orden diferente y una construccin significativa diferente), se modifica siempre el orden temporal de lo que se cuenta al ser puesto en el interior de otro conjunto, pero tambin se cambian con cuidado minucioso y obsesivo las fechas del tiempo real de la vida. Lo que se escapa del tiempo, lo que se vuelve clsico al bordar con tanto esmero las marcas que fijan la temporalidad de la narracin y las que sitan en el tiempo al yo, parece trasladar y teir la figuracin de lo clsico desde la obra hacia la duracin y hacia el modo en que se inscribe su literatura en el tiempo de la vida de escritor. II. Anacronismos En el eplogo de El ltimo lector, entre las razones y los pre-textos de escritura, hay un resquicio filoso en torno a lo anacrnico, el eplogo entero parece funcionar como explicacin del ttulo del libro, sin embargo agrega algo que no es deducible del ttulo, ni es su verdadera descripcin, veamos: en el segundo prrafo, Piglia se concentra en el modo de leer de don Quijote (el ltimo lector de libros de caballera) definindolo como un anacronismo esencial: Ya ha ledo todo y vive lo que ha ledo []. Y a la vez su vida surge de la distorsin de esa lectura (2005: 189). Pensamos el anacronismo entonces como predicado que se adhiere a ese lector ltimo, pero el inters de lo inactual que aparece tan enfticamente es una trampa armada sobre un montaje del sentido del ttulo sobre esa insistencia en la falla temporal. No hay relacin causal o motivada entre ser un lector ltimo y el anacronismo. As es que en la oracin que corrige la recin citada, las suturas del montaje se evidencian quizs con ms nitidez: El ltimo lector responde implcitamente a este programa. Su lectura es inactual, est siempre en el lmite (2005: 189). De algn modo es cierto, la lectura siempre es inactual respecto de la escritura. Pero no est all, en esa explicacin comn a todo lector, lo que caracteriza la peripecia del Quijote que saltea en realidad ese diferir. El Quijote lee un gnero cerrado, pero no entendemos habitualmente nuestro modo de leer como algo que se vuelva ms anacrnico si lo que leemos es el Amads de Gaula en lugar de Los tres mosqueteros de Dumas. El anacronismo no est en la lectura de Quijote sino en el pasaje de la lectura a la vida.4 En el mismo prrafo un ltimo punto tensa todava esta cuestin, en toda la novela dice Piglia nunca vemos a don Quijote leer libros de caballera (salvo en la breve y maravillosa escena en la que hojea el falso Quijote de Avellaneda donde se cuentan las aventuras que l nunca ha vivido. II, 59) (2005: 189). Con ello, el punto es que cuando Quijote vive aventuras, ha terminado de leer y cuando lee, encuentra en ese libro que lee (que por otra parte es un libro contemporneo de l) lo que nunca ha vivido. El escritor insiste, sobre todo en los ensayos de Formas breves, en la facultad de la narracin de concentrar modos de la adivinacin y la profeca: Como las artes adivinatorias, la narracin descubre un mundo olvidado en unas huellas, que encierran el secreto del porvenir (1999b: 115), y tambin al revs, en la escritura como inscripcin cifrada de la autobiografa: Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas o Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida (1999b: 116). El borde en el que los dos pliegues se unen
El que realiza el anacronismo esencial en los trminos nicos de la lectura y la escritura, quiero decir ms all de una prctica vital, digamos, ms bien en trminos tcnicos, no es en realidad Quijote sino Pierre Menard que (acaso sin saberlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas. (Borges 1994: 55). Muchos artculos y estudios crticos han explicado la escritura de Piglia como dilogo con la tarea de Pierre Menard, sobre todo en relacin al cuento Homenaje a Roberto Arlt (Nombre Falso, 1975) en el que Piglia dice haber encontrado el manuscrito de un cuento indito de Arlt: Luba y agrega al Homenaje, el cuento escrito en realidad por l mismo. Al respecto, ver especialmente los artculos de Maria Eugenia Mudrovcic y Ellen McCracken en la bibliografa. Por otra parte el mismo fragmento de Pierre Menard que transcribo aqu aparece en la conversacin entre Renzi y Tardewsky en Respiracin artificial (1999a: 126).
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es el anacronismo cuya esencia (eso que lo convierte en anacronismo esencial) no reside en el interior del tiempo o de la percepcin del tiempo, sino en la no coincidencia entre la vida y la literatura que, aunque siempre suceden para Piglia en tiempos distintos o al menos levemente desfasados un poco antes o un poco despus, no dejan de duplicarse5 y de remitirse con rezago o antelacin. Es cierto que la coincidencia temporal absoluta entre vida y escritura es imposible, sobre todo si lo que se intenta captar es el ahora. El presente ms inmediato y milimtrico, sabemos, no puede escribirse porque, al hacerlo, ya se ha ido. Quien objete esto tendra razn. Pero en la denegacin o la afirmacin de la diferencia entre vida y escritura aparece algo de la idea de literatura que cada escritor tiene. Piglia muchas veces escribe ahora como si esa aspiracin fuera tambin una de las utopas de la literatura y sin embargo, la actualidad que parece conseguir se pierde enseguida porque siempre ese instante de presente absoluto es idntico a algo del pasado. Retrocedo un paso antes de avanzar; ahora que la hiptesis que conduce mi anlisis se esparce o se ramifica. Para ordenar la exposicin vuelvo al eplogo de El ltimo lector porque el autor define all el principio de la escritura, justamente, como un proyecto diferido cuyo recuerdo volva a lo largo de los aos cada vez que escuchaba una cancin: The last reader. Al fin el resultado de ese proyecto fue este libro [], agrega (2005: 189; cursiva ma). La postergacin del propsito se revela en ese pasaje como potencia (algo que an no se hizo) que vuelve sin embargo desde el futuro cada vez, como un recuerdo del presente la expresin es de Bergson (1982) y aqu se usa siguiendo la lectura que de ello hace Paolo Virno (2003). Por qu el resultado (algo que viene tras una causa) de un proyecto, que era futuro o potencial y ahora se convierte en anterior al realizarse en este libro que leemos por primera vez y que se publica por primera vez, se enuncia en pasado: fue? La obra de Piglia parece ocurrir (haber ocurrido) siempre antes de la enunciacin pero lo hace con una complicacin mxima del tiempo: hay algo de la experiencia (una cancin de Charles Ivens6 pero tambin muchas veces una lectura) que provoca el destello de una imagen del futuro (un proyecto concebido como epifana) en el presente, y que al repetirse o al realizarse vuelve ya la primera vez y las siguientes como algo del pasado. Ese desfase temporal que sucede, deca, como rezago de la experiencia y anticipacin literaria tiene una marca minuciosa y quizs un atisbo de explicacin en el prlogo a la edicin espaola de La invasin. Ah se lee la prisa por alcanzar el pasado y se traza, al mismo tiempo, otra punta del problema: Reescribir viejas historias tratando de que sigan iguales a lo que fueron es una benvola utopa literaria, ms benvola en todo caso que la esperanza de inventar siempre algo nuevo. Una ilusin suplementaria podra hacernos pensar que al reescribir los relatos que concebimos en el pasado volvemos a ser lo que fuimos en el momento de escribirlos (2006: 14) Otro plano, pero alineado en la misma direccin: cmo capturar lo real del presente? Cada vez que se toca un segmento de lo real, de una historia que en el interior de lo escrito se define como real, el relato se suspende y se retoma muchos aos despus como ocurre con Plata quemada (volver sobre esta novela enseguida) o bien se complejiza al extremo su forma. En Mata-Hari 55, por ejemplo, dice: La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. La realidad es sabido tiene una lgica esquiva; una lgica que parece, a ratos, imposible de narrar
El arte de narrar es un arte de la duplicacin; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, ntido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vaca (1999b: 134). 6 Por lo que pude ver, no es Charles Ivens quien escribi una cancin sobre el poema de Wendell Holmes sino Charles Edward Ives (1874-1954), la atribucin falseada pero a la vez tan cercana al verdadero nombre es otro modo del desfase temporal, una diffrance (Derrida, 1968). Vase: htp://www.recmusic.org/lieder/i/ives.html
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(2006: 80).7 La incomodidad enunciada slo parece mitigarse con una disposicin del relato dividida por la inscripcin de los lados de una cinta en la que se cuenta algo supuestamente grabado. Respecto de una pregunta similar a la que planteo: Cmo narrar los hechos reales?, Beatriz Sarlo analiz Respiracin artificial en el contexto de la literatura argentina de los 80, pensando esa forma compleja como un modo de responder al mismo tiempo a la crisis del realismo, a la literatura de Borges y a la dificultad de narrar la experiencia de los aos 70 arrasada por la ltima dictadura militar; sin establecer un desacuerdo consistente con aquel planteo habra que advertir que hay una configuracin ms propia de la potica de Piglia, que puede estar motivada y ms condensada por esas razones que Sarlo enuncia pero las excede. Los mismos procedimientos estaban ya en los textos de los 60 y siguen la misma va en sus ltimos libros.8 La respuesta del escritor a esa pregunta, una vez ms, se construye sobre la ampliacin de los desfases temporales entre narracin y experiencia. Si las historias que Piglia escribe siempre son viejas historias y la utopa (esa palabra que para l tantas veces define a la literatura), el mayor anhelo, consiste como dice en La invasin en que no cambien, el presente se borronea y aqu s ya fuera del tiempo, en el terreno de lo utpico se disipa lo que queda del presente compacto en el relato, y pasa a ser un resto. Lo mismo ocurre con lo que hay an del yo en el presente de la escritura, esa actualidad se pierde para poner en su lugar un retorno: volver a ser lo que fuimos en el momento de escribirlos. Esto es como si Piglia dijera: la literatura y la vida slo pueden encontrarse en el instante en que un relato o una experiencia pasados vuelven al presente y consiguen ser detenidos anulado el movimiento justo en lo que han sido (La lectura persiste como un resto del pasado [] Guevara lee en el interior de la experiencia, hace una pausa. Parece un resto diurno de su vida anterior 2005: 107). La dificultad entonces es que, en esa instancia, los hechos ya no pueden ser ni reales ni actuales, son ms bien la elaboracin del recuerdo de algo que ya no sabemos si es cierto. III. Partidas falsas La primera novela de Piglia, Respiracin artificial, se public por primera vez en 1980, y la fecha en la que sucede la historia narrada es la ms cercana al momento de escritura entre las que aparecen en el resto de sus libros: Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres aos. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro l me manda una carta. Con la carta viene una foto donde me tiene en brazos: desnudo, estoy sonriendo, tengo tres meses y parezco una rana [] La foto es de 1941; atrs l haba escrito la fecha y despus, como si buscara orientarme, transcribi las dos lneas del poema ingls que ahora
Mata- Hari 55 fue publicado por primera vez en Jaulario (libro al que me referir ms adelante) en 1967, en esa edicin publicada en Cuba por Editorial Casa de las Amricas no aparece ordenado de acuerdo con la indicacin de los lados de las cintas grabadas, sino de modo ms convencional con nmeros que separan una suerte de pequeos captulos. Ya en la edicin argentina, en la que reescribe por primera vez Jaulario con el nombre de La invasin, el cuento toma la forma a la que hago referencia aqu. La paginacin se cita segn la ltima edicin de 2006, la de Anagrama. 8 Jos Luis de Diego discute la lectura de Sarlo en estos trminos: [] contra lo que suele afirmarse el impacto de la dictadura no fue una determinacin relevante a la hora de evaluar la evolucin de la serie literaria. Pongamos por caso a los tres autores que ocupan el lugar central en el inters crtico de los aos noventa: Manuel Puig, Juan Jos Saer y Ricardo Piglia. Si contrastamos la produccin de los autores citados anterior al golpe militar con la producida durante o la publicada poco despus del fin de la dictadura [] [l]o que resulta relevante y diferencial en la potica de los tres autores es llamativamente coherente en la produccin de antes, durante y despus de la dictadura. Lo dicho intenta demostrar como tantas otras pruebas a lo largo de la historia que modificaciones profundas de orden polticosocial no implican necesariamente modificaciones significativas en el orden de las relaciones simblicas (2007: 73).
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sirve de epgrafe a este relato. [We had the experience but missed the meaning, and approach to the meaning restores the experience. T.S.E] (1994: 13). Dos aos antes de publicar la novela, aparece en Punto de Vista (1978) un avance de lo que sera el comienzo en el que deca: Hay una historia? Si hay una historia empieza hace diez aos. En abril de 1968, cuando se publica mi primer libro l me manda una carta (1978: 26). El cambio de fechas coincide con la voluntad del retraso a la que hice referencia antes. En su versin final Respiracin artificial se adelanta en realidad respecto de ese pre-texto que aparece en Punto de Vista porque pone ms cerca el tiempo de la historia (1976) y el de la publicacin (1980), pero en la comparacin entre las dos versiones hay otro elemento que se agrega al desfase. En la revista se incluye por encima del fragmento de lo que iba a ser la novela una brevsima biografa: Piglia nacido en 1941, ha publicado dos libros de cuentos La invasin y Nombre falso: es tambin crtico y ensayista (1978: 26); all la fecha de nacimiento del escritor coincide con la fecha inscripta por el to del narrador protagonista de la novela en el revs de la foto. Esa fecha, 1941, se mantiene intacta en la versin publicada en el 80 pero ya no coincide con el ao en el que, segn la solapa de la novela, naci Piglia: 1940. Daniel Mesa Gancedo analiza los sentidos del comienzo y el final en la literatura de Piglia, y se detiene en los cambios de la fecha de nacimiento el origen absoluto del autor (2006: 168) para pensar tambin el inicio en todos sus sentidos y principalmente en aquellos que se vinculan con el significado de tomar la palabra: Qu quiere decir tomar la palabra? Este es un momento social siempre delicado y extrao [] Entonces hay, a veces, maniobras dilatorias, postergaciones, partidas falsas, aprontes, prlogos dedicatorias, epgrafes, marcos, el comienzo siempre parece remitir a una espera (2001: 193). Mesa Gancedo se dedica con cuidado a la lectura minuciosa de Jaulario y La Invasin. Porque busco [dice] un comienzo o una prelacin, entonces me importa aqu Jaulario: ste es el primer volumen en el que empieza a fraguarse el corpus de las ficciones piglianas (2006: 167). En la lnea que traza su bsqueda, el crtico comienza su artculo sintetizando la historia de ese primer libro que aparece en junio de 1967, en La Habana: Es una recopilacin de cuentos y lleva por ttulo Jaulario. Algunos meses despus, otro libro de cuentos firmado por el mismo autor se publica en Buenos Aires con el ttulo La invasin. Los nueve cuentos de Jaulario se recogen en La invasin, pero en un orden distinto y muchos de ellos con variantes de diverso alcance, algunas muy significativas. Se aade, adems otro cuento [Mi amigo]. A veces se ha olvidado la existencia de Jaulario o se ha dado por supuesto que era idntico a La invasin, pero lo cierto es que el primer libro de Piglia no es un solo mismo libro (2006: 163).9 El artculo de Mesa Gancedo es anterior a la ltima vuelta sobre los mismos cuentos y al ltimo giro ajustado sobre sus modos y lugares de circulacin: la reedicin de Anagrama.
La referencia a Jaulario como primer libro se ha borrado de las sntesis bio-bibliogrficas de las solapas y contratapas de sus libros siguientes fusionndose con La invasin como si fueran iguales. Cuando empec a preparar este artculo y an no haba podido conseguir la primera edicin de La invasin, que ha desaparecido de todas las bibliotecas pblicas de Buenos Aires (Jaulario s figuraba en el catlogo de la Biblioteca de la Universidad Nacional de La Plata), encontr en la web la referencia al estudio de Mesa Gancedo que, aunque haba sido publicado en un libro en el que participaron investigadores argentinos, tambin se haba vuelto inhallable aqu. Mesa Gancedo me envi su trabajo gentilmente y la lectura me permiti ordenar varias puntas sueltas respecto de las fechas y secuencias temporales.
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Hice referencia antes a lo que en esta publicacin se agrega al aadir un prlogo que no exista y a que vuelve a articular all la cuestin de la reescritura de textos del pasado; pero hay tambin en este libro algo nuevo. Otra vez una redisposicin de los cuentos en el orden del ndice10 y cuatro relatos que no haban sido incluidos en ningn libro (agrega, adems de estos, El pianista que se public en volumen independiente en la editorial Elosa Cartonera). De ellos, en el prlogo agregado, Piglia enumera las fechas de escritura que van de 1963 a 1970: Desagravio (1963), En noviembre (1965) y El pianista (1968) se publicaron inicialmente en revistas literarias de Buenos Aires en esos aos. Los revis y reescrib tratando de ser fiel a la idea original y los incluyo ahora en la seccin que reproduce los cuentos de La invasin porque forman parte de la misma serie (2006: 13). [] Los dos relatos ms extensos que abren y cierran el volumen son inditos, El joyero fue escrito en 1969 y Un pez en el hielo a principios de 1970 (2006: 14). Una vez ms se nos dice: fueron escritos antes, y ese antes tiene su ncleo siempre cerca de los inicios de la escritura, promediando los aos 60. Tambin en el interior de los relatos, las fechas se retrotraen porque se trata en ellos de un recuerdo. En El Joyero, que abre la nueva edicin de La invasin, el chino vuelve furtivamente a la casa de su ex mujer, donde duerme su hija y sobre lo que mira: el hule de la mesa, con la tostadora y la pava con el mate; dice el narrador: El pasado estaba cristalizado ah (1967b: 43). Antes, el narrador presenta al personaje como caracterizado por una maldicin: No poda dejar de pensar. Por eso le gustaba ir a pescar. Pescar y pensar era lo mismo para l y agrega: [] Pongo la televisin en el canal chino, deca el Chino cuando estaba de buen humor. Eran siluetas sueltas, palabras que volvan como si fueran recuerdos [] Vea lo que vea adentro de su cabeza, mientras pescaba, una tarde de verano, de qu ao? (1967b: 20) La pregunta encuentra, en esa suspensin que se da antes de la respuesta, su significatividad. Los aos siempre parecen ser importantes y la frase se completa enseguida de modo previsible: Sera el verano del 62 (1967b: 21). No sabemos si el cuento efectivamente fue escrito en 1969, como el escritor anota en el prlogo, pero lo seguro es que el recuerdo lleva al Chino a los aos 60. De nuevo se emplaza en ese tiempo el ncleo de una cierta felicidad y tambin, por lo mismo, de melancola.11 El modo por el que el problema del tiempo se vuelca y se fija en la direccin que seala la pregunta por las posibilidades de la narracin y especialmente, la inquietud por intuir si existe algo para contar, es decir sobre si hay una historia, pero tambin sobre si podemos recuperar su sentido, impulsa la trama y la forma del relato en Tierna es la noche, al que Piglia en el prlogo de 2006 se refiere como uno de sus favoritos. ste es en Jaulario el primer cuento el primer cuento de su primer libro y en La
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Se adjunta al final un cuadro comparativo con el orden de los ttulos de Jaulario, los de de la versin original de La invasin de 1967 y de la de 2006. 11 Un desplazamiento similar pero no ya con las fechas sino con el tiempo como bloque, con la infancia, sucede en el interior de La invasin con un nombre. El libro de 2006 est dedicado al hermano del escritor: Carlos. Carlos era al mismo tiempo el nombre del hermano de un personaje llamado Ricardo en Desde el terrapln de Jaulario y En el terrapln de la primera edicin de La invasin. El cuento, que narra una iniciacin el primer desencanto infantil que se produce cuando el pequeo Ricardo se entera de la inexistencia de los Reyes Magos y una venganza tramada como desagravio, tiene en la edicin de Anagrama los nombres autobiogrficos cambiados por otros: Ricardo, ahora se llama Emilio (como Renzi) y su hermano: Marcos.
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invasin del 67, el ltimo. En el volumen de 2006 sigue siendo el ltimo en la serie de los cuentos que ya existan en las versiones anteriores, despus de l siguen sucesivamente los nuevos: Desagravio, En noviembre, El pianista y Un pez en el hielo. Lo que se narra ah es una historia de amor escandida por dos perodos y esos dos tiempos, anoche el ayer inmediato de la narracin y el antes, se confunden: De todos modos no estoy seguro si hay que contarlo as. Ahora las cosas se me diluyen, lejanas y parece lo ms natural que anoche hubiera sucedido hace muchsimo tiempo; que anoche, hoy mismo, estuvieran antes que, por ejemplo, aquella tarde cuando nos paramos en medio de la plaza y nos besamos por primera vez [] (2006: 133) El relato indaga especialmente el modo en el que el tiempo parece licuarse cuando se reconstruye narrativamente el recuerdo y propone algo que permite leer de algn modo toda la narrativa de Piglia a partir de esa operacin de extender hacia el pasado un presente que se deshace o se desrealiza. Entre los cuentos que se incluyen en Jaulario y en las dos ediciones de La invasin, Tierna es la noche es el que tiene ms cambios. A continuacin un cuadro de variantes expone las diferencias que se dan en el prrafo en el que se cifra anticipadamente la clave de lectura del final del cuento, la que indica o anticipa que Luciana va a suicidarse. En la escritura de ese fragmento, en las distintas versiones algo de lo que intento definir se concentra:
Jaulario 1) A veces uno necesita creer en seales, en avisos que no supo ver. 2) Ahora (ahora, despus que abr la puerta de la pieza de Luciana y me tir para atrs como encandilado) lo de anoche me parece una repeticin de esa madrugada en la bote. 3) A lo mejor por eso se me mezclan, y entonces no s si fue hoy a la madrugada o aquella vez hace ms de tres meses, que Luciana levant la cara como olfateando la lluvia que se adivinaba en el viento, 4) mientras los eucaliptos empezaban a blanquearse flotando en la primera luz del amanecer, y ella caminaba desganadamente hacia m con la cabeza gacha para esquivar el sol.
La invasin 1967 1) A veces uno necesita creer en seales, en avisos que no supo ver. 2) Ahora (ahora, despus que abr la puerta de la pieza de Luciana y me tir para atrs como encandilado) esa madrugada en la bote me parece una repeticin, un signo de todo lo que pas esta noche.12 3) A lo mejor por eso se me mezclan, por eso no s si fue hoy a la madrugada o aquella vez hace ms de tres meses, cuando Luciana levant la cara como buscando la lluvia que se adivinaba en el viento, 4) y yo le vi los ojos, dos llagas en medio de la cara, hasta que ella se movi imperceptiblemente como queriendo esquivar la luz filosa del amanecer
La invasin 2006 1) A veces uno necesita creer en seales, en avisos que no supo ver. 2) Ahora (ahora, despus que abr la puerta de la pieza de Luciana y me tir para atrs como encandilado) esa madrugada en la bote me parece un signo de todo lo que pas esta noche. 3) A lo mejor por eso se me mezclan, por eso no s si fue hoy a la madrugada o aquella noche, hace ms de tres meses, cuando Luciana levant la cara como buscando la lluvia que se adivinaba en el viento, 4) y yo le vi los ojos, ardidos y asustados pero fue apenas un momento porque ella se movi imperceptiblemente como queriendo esquivar la luz filosa del amanecer
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Los prrafos o palabras sealados en negrita consignan los cambios.
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5) y en voz muy baja, casi un susurro, me dijo que se iba. Mejor me vuelvo sola, dijo y yo la dej ir, la mir alejarse, perderse entre la gente, sin hacer nada, sin llamarla.
5) y en voz muy baja, casi un susurro, me dijo que se volva sola. Que no la buscara y yo la dej ir, la mir alejarse, perderse entre la gente, sin hacer nada, sin llamarla.
6) Y eso fue la noche en que subi por ltima vez a mi pieza, medio borracha. Despus no la vi ms hasta la noche de la fiesta, ayer.
6) Y despus, esa noche, ella 6) Y no la vi ms, hasta la subi por ltima vez a mi noche de la fiesta, ayer. pieza, medio borracha, y ya no la vi ms, hasta la noche de la fiesta, ayer.
Aunque el sentido de anticipacin es el mismo, las frases en las que se explicita la mezcla del pasado inmediato con el remoto, lo de anoche y esa madrugada, cambian su orden en 2. Ese cambio est ligado de nuevo a la tensin entre la anticipacin y la cifra o signo que el pasado esconde como huella del porvenir (eso que se explora condensado y afirmativo en Formas breves) pero adems define otra vez la duplicacin y la reiteracin de una escena siempre igual que es la que gua y caracteriza en toda la obra la progresin del relato como algo construido en realidad sobre la permanencia incesante de lo repetido. Se agrega en 3 un adverbio de tiempo: cuando, y el nexo coordinante de oracin que liga los dos tiempos se cambia por un adverbio causal.13 La dilucin de lo inmediato, de lo ms actual que aparece al comienzo del cuento, desorganiza y fragmenta el relato que, al llevar hacia el pasado lo que hay para contar, impide el avance volviendo siempre al inicio y a repetir ese inicio. IV. El recuerdo perdido de una experiencia vivida En el eplogo de Plata quemada, de 1997, Piglia escribe Esta novela cuenta una historia real y se compone all del mismo modo complejo aquello que adelant al precisar ms arriba la dificultad de narrar lo real y su relacin inseparable con la disposicin del tiempo. El escritor cuenta que la primera conexin con la historia narrada en el libro se remitira a 1966, cuando en un tren que segua viaje a Bolivia, conoci a Blanca Galeano. La mujer aade acababa de salir de la crcel en la que haba pasado los ltimos seis meses por asociacin en banda con los ladrones del Banco de San Fernando. Recuerdo dice al fin que en el tren y
En la ltima versin, la de 2006, hay cambios mnimos respecto de la anterior pero, si consideramos que en el resto del cuento no los hay, tambin es subrayable que sea este prrafo el que se sigue modificando. El otro cambio importante es que de Jaulario a La invasin truecan su orden dos prrafos hacia el final, y en ellos de lo que se habla es justamente del recuerdo: Casi no puedo recordar otra cosa que la lluvia en el techo y la voz de Luciana mezclada con el ruido del agua (1967a: 21) comienza diciendo el primero de estos prrafos en Jaulario. El segundo dice: No me puedo acordar lo que hablamos. Lo que s es que yo no le daba importancia y que en ese momento no tena importancia; era una de esas conversaciones entrecortadas, balbuceantes que vienen al final de la noche [] (1967a: 21). En La invasin el orden es el inverso. En el primer caso, el recuerdo parece negarse, decir que slo se recuerda la lluvia (aun ms si est formulado como negacin) es como no recordar nada y por lo tanto, previsiblemente, tampoco la conversacin. La inversin del orden, en cambio, le otorga ms nfasis al recuerdo: No me puedo acordar lo que hablamos. Lo que s es que yo no le daba importancia y que en ese momento no tena importancia; era una de esas conversaciones entrecortadas, balbuceantes que vienen al final de la noche [] Casi no puedo recordar otra cosa que la lluvia en el techo y la voz de Luciana mezclada con el ruido del agua (1967b: 112). No se acuerda de lo que hablaron pero no porque no recuerde nada, sino porque casi no puede recordar otra cosa que la lluvia y la voz.
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en la estacin y luego en el hotel tom algunas notas de lo que me cont [] y poco despus (en 1968 o 1969) inici la investigacin y escrib una primera versin de este libro. Junto con el regreso a los cuentos que conformaran La invasin, el perodo transcurrido entre el tiempo de precipitacin de lo escrito y su reelaboracin, explicitado en Plata quemada, configuran los perodos ms extensos y Piglia hace con ese lapso vaco un misterio y una teora: Siempre sern misteriosas para m las razones por las que algunas historias se resisten durante aos a ser contadas y exigen un tiempo propio. Abandon el proyecto en 1970 y mand los borradores y los materiales a la casa de mi hermano. Hace un tiempo, en medio de una mudanza, encontr la caja con los manuscritos [] y la primera redaccin del libro. En el verano de 1995 comenc a escribir de nuevo por completo la novela, tratando de ser fiel a la verdad de los hechos. Los acontecimientos estaban ahora tan distantes y tan cerrados, que parecan el recuerdo perdido de una experiencia vivida. Casi los haba olvidado ya y eran nuevos y casi desconocidos para m luego de ms de treinta aos. Esa lejana me ha ayudado a trabajar la historia como si se tratara del relato de un sueo (1999: 251). Es aqu, por lo menos, tambin aqu donde se pone en palabras la fibra elstica y gomosa de la que est hecha el pasado: la potencia de una distancia. Y en esa distancia que lo constituye, el pasado se configura para el escritor de modo similar a la literatura porque al volver al presente se revela siempre como resto o como sueo entrecortado, balbuceante, como la conversacin con Luciana que, al terminar Tierna es la noche, el narrador no puede recordar. Y por eso, el relato para Piglia slo puede ser verdadero, exhibirse como verdadero, si se trabaja minuciosamente con los desfases del tiempo. V. La conferencia En 2009 Ricardo Piglia fue invitado a leer una conferencia en el cierre del Congreso Internacional de Teora y Crtica literaria Orbis Tertius organizado por la Universidad Nacional de La Plata. Lo que ley llevaba el ttulo de El escritor como crtico y su tema era Gombrowicz, especialmente el Diario argentino de Gombrowicz. Sus puntos ms luminosos se ajustaban con las intervenciones crticas de Piglia que miran la literatura desde sus relaciones con el dinero; esa serie que hilvana otorgndole un lugar central en el anlisis literario a la circulacin, el intercambio, los prstamos, el crdito, el inters, etc. Al terminar, alguien entre el pblico insisti en una pregunta que se repite en las entrevistas al autor: Cundo va a publicar su Diario? Se refera a los cuadernos de notas que forman el Diario de Piglia sobre el que el escritor habla en todos los reportajes desde hace aos y del que dice bromeando que es en realidad ese registro el que justificara haber editado algunos libros. La interrogacin en busca de una fecha precisa qued, una vez ms, en aquella oportunidad sin respuesta. Reticente a responder con certeza, Piglia abra un tiempo prospectivo, una suspensin sin punto preciso en el tiempo. Renovaba entonces su promesa pero tambin afirmaba y pospona a la vez su deuda volver enseguida sobre esto. Lo cierto es que, unos meses despus de escuchar a Piglia en La Plata, encontr en un libro editado por Rose Corral el mismo texto sobre Gombrowicz con un ttulo ligeramente cambiado: El escritor como lector. Al descubrirlo, comprob algo que era fcil de detectar para cualquier seguidor de Piglia pero que nadie entre el pblico ni tampoco el autor mencion: la conferencia del congreso platense no haba sido escrita para esa ocasin, se haba presentado antes al menos una vez, casi idntica en un coloquio en Mxico y ese texto repetido comenzaba recordando tambin una conferencia y la escritura de un diario: El 28 de agosto de 1947 Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas caractersticas de lo que hemos
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llamado la lectura del escritor. La conferencia es ahora un texto clebre Contra los poetas. Y Gombrowicz la incluy, aos despus, como apndice en su Diario (2007: 17). Ahora bien, escrib recin para aludir a la comparacin de los dos textos que estos eran casi idnticos y quisiera detenerme en ese nfasis y en esa diferencia antes de avanzar. La versin mexicana del ensayo de Piglia lleva por delante un prrafo circunstancial, ceido a la situacin en la que se encuentra el conferenciante. Un prrafo en el que Piglia se lamenta de la ausencia de Juan Jos Saer, quien tambin haba sido invitado al momento de organizar el coloquio y para la fecha de su realizacin haba muerto: Es difcil expresar lo que significa que Saer no est hoy aqu. Estar desde luego, presente, como debe ser, en lo que ha escrito (2007: 17). Ms all de la convencin, quiero decir, ms all de que la circunstancia (y la amistad entre los dos escritores) peda esas palabras, y de que por lo tanto podran leerse como tpicas no en el sentido de que no fuera realmente sentida la muerte de Saer sino en el modo de referirse a esa ausencia, se desenvuelve al fin all algo que me interesa subrayar para terminar, esto es: la cuestin de las relaciones entre la escritura y la presencia. Aunque, como dije, interpreto quizs en exceso una frase cristalizada, si la presencia est en lo que ha escrito un escritor leo literalmente sus palabras sobre Saer, se da siempre como algo del pasado, y el gesto de Piglia parece insistir en esto: llevar a un congreso un texto ya escrito, pero sobre todo ya ledo ante un auditorio y ya publicado, puede ser ante todo un acto de pereza pero tambin (y concedo que hay en mi lectura una hiperinterpretacin) es traer al presente, con la presencia, algo del pasado. Justo como la inscripcin de la experiencia en un diario, que se conoce, se adivina, se define sobre el paso del tiempo y sobre la certeza de un pasado (los das que pasaron son las entradas del diario), puede considerarse tambin que lo que le da presente al texto mexicano de Piglia es la ausencia de su amigo. El prrafo que le dedica a Saer es el nico en el que algo del presente se registra, algo que hace que ese texto, al ser repetido en otro lado, deba al dejar afuera ese pasaje ser diferente. Y si la presencia es algo que est, que slo puede estar en pasado (en lo que ha escrito un escritor), las conferencias que atestiguan con la presencia un texto ledo o la conversacin de un escritor con el pblico, no pueden darse sino slo como deuda. Avanzo desde aqu un paso ms sobre lo mismo para explicarme: En otro pas el primer cuento de Prisin perpetua, comienza con la derrota poltica del padre y una pgina despus del inicio dice: La historia de mi padre no es la historia que quiero contar. La convencin pide que yo les hable de m pero el que escribe no puede hablar de s mismo. El que escribe slo puede hablar de su padre o de sus padres y de sus abuelos, de sus parentescos y genealogas. De modo que esta ser una historia de deudas como todas las historias verdaderas (1988: 12).14 Una nota al pie aclara que el relato es una versin del texto ledo en abril de 1987 en el ciclo Writers talk about themselves, dirigido por Walter Percy en el Fiction today de New York. Otra vez, una conferencia en la que habra un pedido y una deuda. Deuda respecto de lo que el pblico espera, y deuda, supongo, respecto de sus padres (en ambos casos podra evocarse referirse a la palabra deudo). Se renen aqu las lneas de dos de sus principales lecturas, los trazos de las dos vertientes con las que est armada la literatura de Piglia: el linaje, desde donde ley a Borges (1979); y la deuda en sentido econmico que tambin se vincula con el linaje o proveniencia social desde donde ley a Arlt (2004). Antes de unir las dos puntas me interesa todava una tercera que parte del mismo cuento: la puesta en escritura, la narracin del origen de su Diario. Despus de contar los efectos familiares del destierro que el padre impone a la familia tras la cada de Pern en el 55, dice:
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Cursiva ma.
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En esos das, en medio de la desbandada, en una de las habitaciones desmanteladas empec a escribir un diario. Qu buscaba? Negar la realidad, rechazar lo que vena. La literatura es una forma privada de la utopa (13). Negar la realidad y rechazar lo que viene, escribe. La frase que le sigue parece contradecirse con lo anterior: puede una mirada utpica rechazar lo que viene? La fijacin en el pasado se evidencia otra vez. Como escrib al comienzo, Piglia saltea la fatalidad de estar atado al presente. El cuento termina diciendo sobre Ratliff, especie de padre literario, que con su vida pareca haber estado pagando una deuda con una mujer justo en este cuento, cuyo origen est en el pedido del acadmico norteamericano de que el escritor hable de su vida y l, con explcita desobediencia, habla de su padre o de sus padres y contrae una deuda. Si Ratliff paga la deuda con su vida, Piglia paga el precio de contar su vida con tiempo, con la postergacin pendiente del cumplimiento de una promesa, un tiempo diferido (el del diario, por ejemplo) que refiere sin embargo inseparablemente al pasado y a lo que ya ha escrito. La deuda es una accin (sustantivada) cuyo objeto est materialmente ausente en el momento de darlo y sin embargo referido y evocado. La presentacin material de lo que se debe incorpora en s misma un desplazamiento temporal, un anacronismo: toda deuda liga dos tiempos, el momento en que se contrae y el momento en que se debe o se paga, y esas dos posibilidades, aunque sean futuras respecto del origen, envan irremediablemente al pasado. Si debemos algo, si no lo damos ahora es porque lo tuvimos y lo perdimos u olvidamos, o bien nunca lo tuvimos. Pero lo que se espera devolver cuando se plantea una deuda es un envo hacia el futuro que no podr completarse solo en el futuro sin referir al pasado. En el epgrafe de Prisin perpetua15 Piglia copia una frase que atribuye a Roberto Arlt: Slo se pierde lo que no se ha tenido; es en el revs de esa frase, de algn modo, donde se da lo que aqu quise despejar como certeza o proponer como lectura posible: qu pasa cuando el retorno de lo que s se ha tenido, el pasado, se repite tantas veces como pasado que no llega nunca al presente? No conecta, no enva nada que conmueva lo que sucede ahora, lo que somos ahora. Alguna vez, quizs, leeremos en el diario de Piglia las notas de sus lecturas y la inscripcin de fragmentos de su vida como presencia al fin, y sin embargo ya, otra vez, van a estar en pasado y van a referir, fascinadas por poder inventar recuerdos, a lo que ya no es ahora.
Ese epgrafe aparece en la edicin de Prisin perpetua de 1988 (Sudamericana) y en las distintas ediciones de Nombre falso. La versin de Prisin perpetua (2009) que publica Anagrama en 2007 borra esa frase de Arlt para cambiarla por una de Rothko: I dont express myself in my painting. I Express my not-self.
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Apndice Cuadro comparativo de los ndices de Jaulario, La invasin de 1997 y La invasin de 2006 JAULARIO, 1967 1. Tierna es la noche 2. Tarde de amor 3. La pared 4. Una luz que se iba 5. Desde el terrapln 6. La honda 7. En el calabozo 8. Mata-Hari 55 9. Las actas del juicio LA INVASIN, 1967 1. Tarde de amor 2. La pared 3. Una luz que se iba 4. En el terrapln 5. La honda 6. Mata-Hari 55 7. Las actas del juicio 8. Mi amigo 9. La invasin 10. Tierna es la noche LA INVASIN, 2006 Prlogo 1. El joyero 2. Tarde de amor 3. La pared 4. Las actas del juicio 5. Mata-Hari 55 6. La invasin 7. Una luz que se iba 8. Mi amigo 9. La honda 10. En el terrapln 11. Tierna es la noche 12. Desagravio 13. En noviembre 14. El pianista 15. Un pez en el hielo
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Imgenes y sueos de la ciudad futura (literatura y cine): biopoltica y ciencia ficcin

por Isabel Quintana (Universidad de Buenos Aires - CONICET)
RESUMEN En mi trabajo investigo las nuevas modulaciones de la ciencia ficcin en el cine argentino de las ltimas dcadas observando cmo determinados saberes tales como la ciencia, la medicina y la biotecnologa, estn presente en su imaginario. Observar cmo cierta fantasa futurista se encuentra impregnada de un substrato arcano que remite a un imaginario mitolgico en dilogo permanente con los mitos del propio psicoanlisis y la antropologa culturalista. Para ello, analizaremos cmo se articula o desarticula la mquina antropolgica observando las tensiones en torno al tratamiento de los cuerpos y la configuracin de las subjetividades. Palabras clave: biotecnologa - ciencia ficcin - fantstico - memoria - mquina antropolgica ABSTRACT In this work I research the new modulations of science fiction in the Argentinian cinema of the last decades by looking at how certain knowledge systems such as science, medicine and biotechnology are present in its imaginary. I will explore how some sort of futurist fantasy becomes pervaded with an arcane substratum evoking a mythological imaginary in permanent dialogue with the myths of psychoanalysis and cultural anthropology. For this purpose, I will analyze how the anthropological machine is articulated or disarticulated by studying the tensions around the treatment of bodies and the configuration of subjectivities. Keywords: biotechnology - science fiction - fantastic - memory - anthropological machine
La relacin entre pasado, presente (futuro) y memoria es el motivo que da pie a la historia de La sonmbula.1 Como en la literatura de Piglia, el guin de esta pelcula pone de manifiesto, otra vez, ciertas incertidumbres y obsesiones del autor de La ciudad ausente junto a las propias del director del film, Fernando Spiner. Ambos, Piglia y Spiner, trabajan a partir de una matriz elemental: Cmo no olvidar? Cmo preservar los recuerdos? Qu relacin tiene el pasado sobre el futuro de la memoria? La historia, entonces, ser la de aquellos personajes que van tras sus recuerdos en el contexto de una urbe sitiada, cuyo gobierno manipula la mente de los ciudadanos. Si la memoria es lo que acontece al hombre como una diferencia que lo separa del mundo animal, su trastrocamiento, su prdida, llevar, en este caso, al desmontaje de la maquinaria antropolgica, es decir, la pregunta ya no ser: Cmo en el hombre se articula cuerpo y alma?, sino, en trminos de Agamben: de qu modo el hombre ha sido separado del no-hombre? Y aqu, entonces, ingresa con gran potencia el imaginario biopoltico, puesto que en este film la poblacin se encuentra sometida a un proceso de desarticulacin de sus subjetividades a partir de la intervencin mdica sobre su cuerpo y su psiquis (individuos identificados con cdigos de barras, escaneos de mentes y recuerdos, implantes de rastreo, setup creado a partir de la influencia de Blade Runner y El vengador del Futuro, adaptaciones de Dick).2 La sonmbula es la historia repetida del error de la ciencia, de su accidentalidad, del
Argentina/Espaa, 1998: Eusebio Poncela (Ariel Kluge), Sofa Viruboff (Eva Rey), Lorenzo Quinteros (Dr. Gazzar y Gauna), Patricio Contreras (Santos), Gastn Pauls (Gorrin), Norman Briski (el Duque), Alejandro Urdapilleta (Aldo). Director: Fernando Spiner. Guin: Fernando Spiner, Ricardo Piglia y Fabin Bielinsky. 2 http://www.sssm.com.ar/arlequin/sonambula.html
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carcter aleatorio de su presencia (o, segn una versin ms conspiratoria, el acontecimiento es un plan experimental del gobierno): el escape de un tipo de gas del Laboratorio Central de Investigaciones Biolgicas con el que el gobierno est experimentando produce la prdida de la memoria de trescientas mil personas en el contexto del Bicentenario de la Revolucin de Mayo (alusin que Piglia menciona en un reportaje relacionando dicha fecha con la de los festejos del primer Centenario en el cual, segn l expresa, se intent una suerte de limpieza tnica). A partir de all, el gobierno central a travs del Ministerio de Control Social intentar incrustar en el cerebro de la gente una historia familiar que les otorgue identidad pero, especialmente, que los vuelva, otra vez, ciudadanos. Como otras distopas del gnero (Alphaville de Jean-Luc Godard, Blade Runner de Ridley Scott, Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, 1984 de George Orwell, Un mundo feliz de Aldous Huxley, etc.) la ficcin futurista se teje en torno a un gobierno de rasgos totalitarios que, para conseguir el mejoramiento general de la sociedad, impone la renuncia de la libertad individual. Pero, adems, todos los amnsicos tienen una suerte de mancha o lunar en el cuerpo producida por las radiaciones del gas. Esa suerte de mutacin gentica ha producido, as, una subespecie que une a sus miembros en una nueva comunidad. La mancha, una suerte de exorbitancia significante o exceso de lo real, une a los afectados, que no pueden ocultarla (reprimirla), y aflora sobre la superficie de sus cuerpos mostrando las fisuras del orden simblico: aquello que se resiste a sublimarse (lo no simbolizable), el hueco de lo real, el vaco constitutivo de la subjetividad que las autoridades buscan rellenar reinstalando una historia familiar en cada individuo (reinstalando en el lugar de la mancha un significante vaco, un puro smbolo). Mientras tanto, un sector de la poblacin afectada se ha pasado del lado rebelde negndose a recibir el tratamiento obligatorio al que los somete el Estado e intentando alistarse bajo la direccin de Gauna (Lorenzo Quinteros), una suerte de lder, mezcla de mito y realidad. Ahora bien, para contar esta historia, se recurre a un uso particular del gnero de la ciencia ficcin y a ciertas modulaciones de lo fantstico, cuestin que, a su vez, nos remite a ciertas poticas literarias contemporneas (Coelho, Cohen, Carlos Ros, entre otros). Por un lado, el tiempo realiza una torsin en un movimiento que va del futuro (que es el presente actual de los personajes en el que desarrollan sus vidas y da lugar a la historia) hacia el pasado (los sueos de Eva Rey). El planteamiento es claramente poltico, como el gnero lo admite, ya que el futuro/ presente se encuentra dramticamente afectado por la amnesia masiva de la poblacin, provocada por un arma psquica, el Nihl2, con el que experimenta secretamente el Estado. Un olvido radical ya que se trata de la prdida absoluta de identidad. El imaginario de la ciencia ficcin est trabajado entonces en ese quiebre absoluto de la memoria en el que han obrado, lgicamente y como el gnero tambin establece, los agentes cientficos del Estado. Eva Rey (Silvia Viruboff, protagonista de la historia, cuyas secuelas del gas son diferentes a los dems: sufre de insomnio y despierta suea una realidad muy vvida que tiene lugar en un pueblo del interior donde est su esposo Gauna, Lorenzo Quinteros) y Ariel Kluge (Eusebio Poncela, un rehabilitado que duda de su pasado como entregador de opositores), protagonistas principales de este historia, son los que deciden confrontarse con el pasado, una cierta pulsin los empuja a salir, a saltar el cerco en el que estn atrapados. Y aqu, entonces, irrumpe el subgnero de la road movie (dando comienzo a la segunda parte de la pelcula), cuando ambos huyan por la ruta para internarse en el camino que los podr conducir a la liberacin al mismo tiempo que se desata su pasin amorosa y toman conciencia de su imposibilidad metafsica (si se quedan juntos, Eva no podr volver al pasado y recuperar su memoria). La modulacin fantstica se produce, entonces, por esa clara eleccin del elemento/ pasaje, objeto/ puente, que es el sueo de Eva (cuestin que se subraya por medio de otro elemento, el camafeo, que le permite varias veces a Eva desplegar sus sueos cada vez que lo abre). El personaje femenino, al modo en que aparece en los relatos de Piglia (la mquina, por ejemplo, de La ciudad ausente), es la que encarna cierta memoria de la comunidad pero fracturada (una mquina disfuncional) y ello es precisamente lo que atrae y repele. Como una mujer/ mueca, un zombi/ sonmbula un juguete filosfico, en trminos de Mara Negroni que condensa tanto el devenir humano, como la historia nacional (Eva, se dice, es un mito como
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lo es Gauna, su esposo), ella es el objeto de fascinacin por excelencia que se sostiene como tal hasta el final (no hay desarticulacin o puesta en evidencia de su propio vaco estructurador): sobre ella se proyectan los miedos, sueos y proyectos de Kluge (agente doble del Estado) quien desea rearmar su vida con ella ya que ha perdido el recuerdo de su familia, los del cientfico bizarro Gazzar que la admira y la quiere como objeto privilegiado en sus experimento, los del jefe del gobierno central, Santos (Patricio Contreras), que slo quiere utilizarla para encontrar a Gauna y asesinarlo, y tambin los del grupo de los rebeldes que quieren que ella los conduzca hasta su lder. Como la herona de Metrpolis pelcula que aparece como subtexto, especialmente en relacin con el diseo de la ciudad, condensa los rasgos antitticos de mujer sublime y, al mismo tiempo, diablica. Especie de autmata que va a la deriva de sus sueos, antisentimental autocontenida y de rasgos supraexpresionistas, rasgos que tambin aparecen en Kluge y en el ambiente general del film. Lo fantstico, entonces, se fusiona con la dimensin de la ficcin cientfica a partir de esa figura de mujer. Sobre sus sueos que son el puente hacia el pasado, Gazzar realiza nuevas experimentaciones: sobre un monitor gigante en el que se proyectan los sueos de Eva de manera segmentada (se van abriendo pequeas pantallas en las que aparecen distintos fragmentos de sus sueos), el cientfico escanea su memoria, hurga sus recodos, busca acceder al secreto de su verdadera identidad. El escenario de la mirada, elemento fundamental en la constitucin del personaje femenino, se muestra de esta manera en su composicin. Primeros planos de la mirada de Eva que es la ventana a travs de la cual se ven sus sueos, mientras Gazzar indaga en el iris de sus ojos que se superponen a las otras miradas, a las miradas que buscan fundirse en su propia experiencia, especialmente cuando empieza a soar. La mirada de Eva es verdaderamente la entrada a una instancia inaprensible para los otros, lugar de mxima inquietud que desborda en signos engaosos pero tambin es ese lugar vaco en donde se articula la mirada de los otros: lo que los dems quieren que ella vea (el pasado, Gauna, etc.). La mirada de Eva cuando suea tomada por la cmara sufre un proceso de petrificacin, se paraliza, como si tomara un detalle de lo real (la escena que suea es siempre la misma, la casa, ella durmiendo, un timbre que suena, Eva que baja las escaleras, y luego abre la puerta), lo aislara y lo repitiera incansablemente hasta poder avanzar un poco ms en la escena. De esa manera, la mirada pierde densidad, no hay una sustancia que la sostenga (si bien todo parece sealar lo contrario, el simulacro sera que detrs de esa mirada algo nos ser dicho, pero de alguna forma todo ya est dicho desde el comienzo, hay una cierta circularidad de la historia que se cierra cuando sueo y realidad coinciden, en Eva no hay fisura) sino que est puesta all como reduplicacin de la mirada del propio espectador (que desea tambin encontrar el secreto). Una puesta en escena de la relacin intersubjetiva de la mirada. Ahora bien, cuando Eva vuelve por fin al pasado (la casa de campo que aparece en su sueo en la que la espera su esposo Gauna) no es all donde recupera la memoria. Es decir, el film termina con este reacomodamiento de Eva a su vida anterior, mientras Kluge queda boyando en ese pasado de Eva va a la casa de campo, toca la puerta y Eva al recibirlo no lo reconoce, pero con la memoria del futuro (recuerda de dnde han venido ambos y qu les ha sucedido). La amnesia ahora se produce en sentido inverso: no es posible para Eva recordar el futuro. Como si la garanta de una memoria verdadera slo fuera posible mientras se habitan mundos paralelos, aunque siempre de manera contradictoria, el presente imbuido de pasado, el pasado de futuro, saltar el cerco es abandonar el lecho de la memoria dormida (en los sueos Eva aparece siempre en su cama durmiendo). La realidad, dice el texto de la pelcula, a travs de Gazzar, es el despertar de una mujer: en esa instancia, entonces, que es un momento de iluminacin, cobran vida los fantasmas del pasado y los monstruos del futuro. Kluge es, precisamente, ese despertar, hurfano en el pasado de Eva (ella no lo reconoce), y en el futuro (tras el rechazo de Eva decide llamar a su esposa que ha dejado en la ciudad futura) pero la operadora le dice que no existe ese nmero. Un detalle nada menor: la edad de los personajes es la misma en ambas temporalidades, ellos transitan de un tiempo a otro siempre iguales, como si el tiempo no se rigiera por una sucesin temporal sino simplemente fuera la convivencia simultnea de mundos diversos. La conciencia de Kluge, que es ese despertar de Eva Rey (Eva despierta y ella queda,
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como Edipo, ciega, mientras Kluge es el que realmente ve) se articula a partir de ese desacomodamiento, de una suerte de heterogeneidad temporal que a lo largo de la pelcula se ha desplegado a travs de una semiosis visual construida cuidadosamente y, por momentos, exuberante y onrica. Como en otras textualidades flmicas (Metrpolis, Blade Runner) y literarias (Coelho, Cohen) conviven elementos arcanos junto a otros de rasgos futuristas, suerte de ciudad retro (mundo bizarro tecnolgico, en palabras de Spiner) en la que algunos personajes visten como Los vengadores o como los neo-punks. La ciudad se yergue (y yergue su podero), por un lado, verticalmente con sus autopistas y edificios de carcter futurista pero tambin mostrando sus ruinas, mientras la poblacin, de forma masiva, se hunde en los subterrneos para viajar en antiguos vagones. A ese subsuelo (otra vez como en Metrpolis) desciende tambin Eva que se bajar en la estacin Carlos Gardel y quien, como el resto de los afectados, viaja marcada por su diferencia (la mancha): ella es, entonces, el enlace entre los dos universos (el mundo de arriba y el de abajo). A este movimiento ascendente/descendente de la primera parte de la pelcula, le sucede otro de carcter extensivo en la segunda parte. Luego de varios enfrentamientos violentos con diversos agentes de seguridad, la pareja, por fin, logra traspasar los controles de salida y huyen. Tras dejar atrs las murallas que se ciernen en torno a la ciudad se internan en la ruta. Y all, entonces, asumen una deriva agobiante, cercados, ahora, por el calor y el desamparo absoluto. En ese recorrido la pareja se hunde en dos paisajes de rasgos fuertemente onricos pero que son tomas de lugares verdaderos del pas, y en este punto es como si la cmara tomara la escena perturbadora de lo real acercndose a su nudo fantasmtico, no es un escenario artificialmente construido el que aparece sino lo existente tomado por la cmara que tiene rasgos inquietantes: una antigua ciudad inundada en cuyas ruinas Kluge encuentra un cartel que dice Lans, y un extenso saladero del que brota de manera mgica un personaje folclrico legendario, Aldo (Alejandro Urdapilleta), el domador (cruza de boliviano y tibetano, segn Piglia, especie de Ekeko). 3 Suerte de aparicin en el desierto que le facilita a la pareja comida y refugio. All, adems, viven otra escena surreal cita de Los pjaros de Hitchcock, cuando una bandada gigante de pjaros pasa por encima de ellos buscando perdidamente un lugar a dnde emigrar porque no recuerdan cul es su destino la naturaleza tambin ha sufrido los efectos txicos del gas. La cita de Hitchcock no es un mero homenaje al director de Los pjaros, sino que forma parte de la composicin del film, que vuelve a poner en la superficie la existencia de la mancha (como los lunares de los afectados), el sntoma que ahora adquiere una dimensin ms excesiva como si fuera la suma de todas las manchas de los amnsicos que persigue a la pareja: el cielo se oscurece completamente cuando la bandada pasa por encima de ellos y el sonido amplificado de sus graznidos asoma como el quejido de voces desesperadas que estn tras la bsqueda del hueco de su identidad: los pjaros han perdido su instinto bsico que debera guiarlos en su camino migratorio, ellos son la reproduccin amplificada de la deriva de la pareja, su pasaje es una rfaga que contina (Aldo dice que ya los vio pasar tres veces en el ao) hasta que brutalmente el corazn de las aves estalla por el cansancio. La mancha, entonces, no es algo que viene de afuera y se impone en la visin de los protagonistas, por el contrario, la mancha es parte constitutiva del campo visual de los protagonistas y lo que hace esta escena es amplificar su efecto: la superficie difana del desierto, claro, soleado (un desierto de Dal) se contamina con las sombras de los pjaros, pero esas manchas no devienen del mundo exterior sino que forman parte de la composicin ocular de los personajes. La perturbacin sucede en verdad, en el lmite entre el interior y el exterior de la subjetividad, en el borramiento de esa frontera. Y el mundo, entonces, es un despliegue del campo visual de los protagonistas. En esta instancia de la road movie, los personajes deben confrontar la desmesura de un campo enrarecido con la desmesura de sus propias pulsiones: ir hacia el pasado de Eva (la casa de campo que suea que est ubicada en un pueblo llamado Saavedra) o quedarse en ese tiempo para vivir su amor (cuestin que Kluge le propone a Eva, tras desertar definitivamente de su rol
http://www.pagina12.com.ar/1998/suple/radar/abril/98-04-12/notas3
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de agente del Estado al quitarse el microchip que les permita a Gazzar y a Santos conocer sus movimientos). Lo arcano o residual aparece en esta instancia del campo a travs de elementos muy estilizados: el cartel corrodo y abandonado de Lans y el personaje del domador, pero tambin a travs de un objeto, el tren, que sirve tambin como elemento-puente que conduce de una instancia temporal a otra. Del blanco y negro paradigma flmico de Metrpolis en el que se desplegaba la ciudad futura, a las escenas coloridas finales, en donde Eva vuelve definitivamente a su pasado: espacio deshistorizado en el que se ve ntidamente la estacin Saavedra de arquitectura inglesa y su casa de campo tambin de estilo ingls, vestigios del pasado/ pasado (principios de siglo XX) en el pasado de los protagonistas. La casa de varias plantas en la que habita Eva, con sus habitaciones amplias y sombras, rodeada de un exuberante jardn, podran, adems, remitir a la casa gtica cuya superficie vertical guarda siempre un desorden (o secreto) y que impone una deriva circular de sus habitantes en torno a los mismos objetos, una suerte de pulsin a la repeticin que impide el avance del tiempo, pero que al mismo tiempo introduce tambin su propia mancha en el despliegue de la racionalidad moderna (o posmoderna). La puerta que finalmente abre Eva, tras la cual aparece Kluge, produce un acomodamiento aparente del mundo: en principio porque ya sabemos de qu se trata el futuro, luego porque, como ya dijimos, Kluge es una suerte de inconsciente de Eva pero invertido es el futuro que retorna en el presente de la mujer y que quedar boyando como la mancha en esa temporalidad ajena sin poder retornar al futuro y, finalmente, porque Gauna, el esposo de Eva que aparece finalmente de frente en el final del film (antes siempre apareca de espaldas o de manera no ntida) es el mismo doctor Gazzar (Lorenzo Quinteros), que exhibe sobre su rostro una gigantesca mancha. Gauna es la metonimia de ese exceso significante que se desparrama a lo largo de la pelcula, aquello que se niega a entrar en el circuito simblico (la libertad, la resistencia) y que ubicado en el pasado retornar en el futuro (y as infinitamente). Entre la amnesia de la poblacin y la resistencia al olvido por parte de los rebeldes se juega, entonces, la circularidad de esta historia.
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La lectura y el lector. Sobre El ltimo lector de Ricardo Piglia

por Fabricio Forastelli (Universidad de Buenos Aires - Universidad Nacional de Crdoba - CONICET)
RESUMEN En el presente trabajo me interesa considerar los modos en que Ricardo Piglia se ha constituido como escritor que lee y ha hecho de esta operacin una clave de sus materiales, no slo en la crtica argentina, sino desde su doble localizacin como profesor en Estados Unidos y Buenos Aires, para articular estas operaciones con algunos debates sobre la constitucin del canon de la crtica argentina a partir de protocolos crticos y estticos, en la formulacin de concepciones de la literatura y del crtico. Palabras clave: Ricardo Piglia - lector - crtica literaria - teora esttica ABSTRACT In the present work I am interested in considering the ways in which Ricardo Piglia has projected himself as a reading writer, making this operation a key aspect of his materials, not only in Argentinian criticism but also from his double location as professor in the United States and Buenos Aires, in order to articulate these operations with certain debates over canon formation in Argentinian criticism, from critical and aesthetical protocols, in the formulation of concepts of literature and of the critic. Keywords: Ricardo Piglia - reader- literary criticism - aesthetic theory
Cuando Julia Romero me convoc a participar de este dossier dedicado a Ricardo Piglia, me entusiasm la idea de interrogar el estatuto de sus textos en el canon de lecturaescritura de la crtica posterior a 1983 desde su libro El ltimo lector (2004). Me interesa considerar los modos en que Piglia se ha constituido como escritor que lee y ha hecho de esta operacin una clave de sus materiales, no slo en la crtica argentina, sino desde su doble localizacin como profesor en Estados Unidos, inscripta en la dedicatoria a Arcadio Daz Quiones: Princeton y Buenos Aires. A su vez, me interesa asimismo recuperar el problema de la constitucin del canon de la crtica argentina a partir de los protocolos crticos y estticos que propone mi proyecto de investigacin sobre la configuracin del tema de la pobreza en la literatura y la crtica argentinas desde 1920. En este contexto quisiera explorar algunos aspectos de las figuraciones y representaciones del crtico, su institucionalizacin en la esfera de lo pblico a la luz de las concepciones estticas del modernismo y de sus usos como material en Piglia. Cuando considero estos problemas como marca del modernismo en la literatura y la crtica, los materiales literarios no establecen una conexin representacional entre la pobreza como tema de la literatura y las acciones de la crtica. Esta representacin corresponde con algo que he llamado lo pobre lindo. Si la relacin entre pobreza y literatura se constituye como sublimacin ante el horror y el espanto que producen los procesos de organizacin de los pobres, incluida su cultura, sus protocolos representacionales quedaran atrapados en el movimiento por el cual la palabra crisis arrastra el canon literario al conflicto y al debate respecto de sus condiciones tanto histricas como crticas. Mi propuesta, entonces, no parte de establecer los cambios en el canon de lo literario a travs de los cambios de la vida social, sino de indagar en qu sentidos las figuras del crtico podran inscribir una relacin problemtica entre literatura y vida en las concepciones de investigacin literaria. El ltimo lector de Piglia, que me propongo discutir, puede ser debatido desde algunas preguntas que involucran no slo la relacin entre lectura y escritura, sino el vnculo entre representacin literaria y cultura moderna como una historia imaginaria del arte de leer en la ficcin y como experiencia (2004: 24 y 21 respectivamente). En este sentido, la posibilidad misma desde una doble condicin y localizacin que mencionamos, cmo permitira poner en
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crisis la idea normalizada y pacfica de lector para proponer otra en trminos de conflicto y tensin si el lector se tratara de un imaginario de la literatura y a la vez de un procedimiento pedaggico de la crtica? Y esta posibilidad estara en los materiales de la crtica y la teora en su tensin respecto de la vida? Estara en lo que comparten de sus enunciados ms generales, pero tambin con sus lmites en tanto circulacin y normalizacin de una concepcin de literatura? Se tratara de retornar a un problema a priori de la teora y de la crtica ante la crisis de la hermenutica o de una tensin entre los mapas de la crtica y los sitios donde se une con las mitologas de la literatura (Panesi 2000: 269)? Sabemos que estas cuestiones suscitan una interrogacin al estatuto de la teora y de la crtica respecto de la investigacin literaria, puesto que suponen tanto una pregunta sobre la composicin de un relato desde el lugar del que lee, como una revisin continua que la crtica debera realizar sobre sus propios enunciados. Quisiera reflexionar sobre estas cuestiones en la medida en que estas preguntas alcanzan un estatuto complejo respecto del ncleo de la literatura que se dara como objeto de reflexin de esas operaciones que llamamos leer. Entonces podemos preguntarnos Cmo y qu lee Piglia? pero tambin quin ley antes as y para qu? cmo se lee despus de l? Quizs una primera indicacin de este modo de leer que tratar de explorar est en el arco que va de T. S. Eliot, que gobierna de modo imperturbable pero atribulado Respiracin artificial (1980) y donde el sentido est dado por la experiencia, al epgrafe del poema de Oliver Wendell Holmes The Last Reader, del que Piglia toma el nombre de su libro. Aqu el poeta roza la representacin del crtico: reflexivo lee sus propios poemas que despiertan en l unos sentimientos de tono melanclico; clasifica y emite un juicio sobre ellos (sweet songs) pensando en los otros lectores que, scarce, lo recordarn. Podramos incluso sugerir que este poema reinscribe el primer epgrafe como una suerte de smbolo del poema y el lector: scarce en este contexto sita al lector entre las acciones de recordar y algo que es a la vez del orden de la escasez y de la ausencia. Vnculo que sabemos Piglia explor como clave hermenutica de las ficciones conspirativas entre el dinero o el oro y el ser (ousa). Conviene situar el umbral de debates crticos en el que realizo mi propuesta. Esas operaciones de Piglia me interesan respecto de lo que Jorge Panesi llam, sin intensin de generalizarla al conjunto de la teora, la operacin de invento como recoleccin, a travs de la que el crtico arma una serie conceptual generalizable para entender problemas de contacto y distancia, y sera indicio de que lo que se debate son las concepciones de literatura donde se engendra el relato (1998: 21). En este sentido, las operaciones de la crtica incluyen contar un cuentito como parte de las condiciones para producir un universo mitolgico y su diagrama de fuerzas y tensiones, y buscara imprimir sobre los materiales de la literatura esos mapas que la vuelven lengua reflexiva, a la vez encrucijada y transformacin: La pertinencia y la accin de la crtica, deca Panesi, se mide ahora por las transformaciones discursivas que es capaz de llevar a cabo en la institucin que la hace posible (1998: 21). Recientemente, tambin Miguel Dalmaroni (2009) en el marco de un equipo de la Universidad de La Plata ha revisado estos problemas sobre el vnculo entre los modos de leer y la investigacin literaria al proponer una caja de herramientas para producir proyectos y propuestas de tesis. Dalmaroni resita las regulaciones institucionales y sus procesos crecientes de especializacin y jerarquizacin, particularmente si asumimos el peso del Concejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas en la definicin de las lneas de investigacin as como en los protocolos, rutinas y financiacin de las universidades (2009: 8). La segunda seccin del libro, en la que conjuntamente con otras destacadas especialistas propone diversos mapas sobre la formulacin de temas, los materiales y las perspectivas tericas y sus enlaces con las prcticas institucionales de lectura, aparece como una suerte de llamado a la estabilizacin de los modos de investigacin literarios en el contexto de una puesta en crisis de los debates hermenuticos. Entre otros aspectos, por un lado indica que lo que entendemos por literatura tiene alguna base emprica para su reconocimiento y, por lo tanto, toda teora que la tenga por objeto es una teora de la literatura aunque se deje seducir por la idea del final histrico de la literatura (2009: 64-65). Por otro lado, seala que las rutinas acadmicas institucionalizan los saberes de la literatura como parte de esas polmicas sobre la
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investigacin post, no slo por el recorte de los temas que parecen desacomodarla o sacarla de los modos en que lee (globalizacin, estudios queer, cuerpos migrantes) sino de otros saberes institucionales, digamos, la antropologa o la sociologa. De hecho, los modos de leer literarios estaran consagrados y reconocidos tanto por la corporacin profesional como por fuera de ella, en un conjunto que Dalmaroni llama el campo clsico, constituido por los debates compartidos tanto sobre la localizacin donde se producen los materiales como sobre una distincin entre problemas de potica y problemas de historia literaria (2009: 66). Estos seran algunos de los sentidos que caracterizaran la polmica sobre la investigacin literaria en Argentina: el campo clsico y su apertura a temas en el marco de la bsqueda de su estabilizacin constante en tanto las concepciones de especificidad y literaturidad estaran en crisis, y que podramos ver por ejemplo como una forma de anlisis textual y estudios crticos en la Universidad de La Plata, sostenida por modalidades relevantes, publicaciones de manuscritos (como los de Manuel Puig o del mismo Ricardo Piglia), como es el mtodo geneticista. Volvamos ahora al modo en que Piglia construye un corpus de lectores en relacin a una serie que concibe la vida en tensin con la literatura. En un primer acercamiento, que podramos proponer en base a la lectura del poema de Holmes, cada accin de leer equivale o muestra una epifana pero trata de no convertirse en una supersticin del lector que asle el texto: interesan aquellas imgenes de lector (Piglia 2004: 21-22) que cambiaron la literatura. A esto puede agregarse que el enmarcamiento genrico es complejo ya que el texto est publicado en la coleccin Narrativas Hispnicas de Anagrama, y por lo tanto el lugar del que lee parece situarse en el terreno mismo de la ficcin, el testimonio y el discurso crtico. Como en la forma de los autorretratos (Pezzoni 1986), el Prlogo y el Eplogo estn escritos por alguien que dice yo y busca un mapa de Buenos Aires producido por un fotgrafo de apellido Russell en su casa de la calle Bacacay del barrio de Flores. No es una representacin de la ciudad, sino una rplica, construida con materiales mnimos y en una escala tan reducida que podemos verla de una sola vez, prxima y mltiple y como distante en la suave claridad del alba (Piglia 2004: 11). Es un mapa en continua produccin y nunca definitivo, ya que Russell reconstruye los barrios del sur que la crecida del ro arrasa y hunde cada vez que llega el otoo (2004: 11). Russell est loco, ya que cree que toda la ciudad depende de su rplica, y ha alterado las relaciones de representacin, de modo que la ciudad real es la que esconde en su casa y la otra es slo un espejismo o un recuerdo (2004: 12). Slo puede ser visitada por un espectador a la vez, y reproduce la relacin entre dinero y metafsica. Y dice: el fotgrafo reproduce, en la contemplacin de la ciudad, el acto de leer. El que la contempla es el lector y por lo tanto debe estar solo. Esa aspiracin a la intimidad y al aislamiento explica el secreto que ha rodeado a su proyecto hasta hoy (2004: 12). En este sentido, podemos pensar el mapa propuesto por Piglia como una relacin entre el acto aislado de leer y lo secreto, que refiere tambin a la tradicin borgeana a travs de la figura de la esfera de Pascal: La construccin estaba all, como fuera del tiempo. Tena un centro pero no tena fin (Piglia 2004: 16). Esta representacin del lmite corresponde con algo que hemos indicado en lo pobre lindo como sublimacin de la pobreza y el horror, que en este caso aludira a lo que est en perpetua reconstruccin en lo real: los barrios pobres del oeste y del sur, las afueras, el borde, donde empezaban las ruinas, que es la escena que un Borges peripattico se inventa en Sentirse en muerte y en otros textos, cuando produce como retazo de ideologa una transformacin de los materiales y tonos de la literatura a travs de una ciudad que no corresponde con sus deseos ni con sus prejuicios. Podramos decir que las imgenes de lector se construyen en la coyuntura entre una lgica que une economa (recordemos que la mencin a lo escaso parece ser tambin una alusin a la tensin entre lo presente y lo ausente), recuerdo y ficcin y la experiencia que narra las transformaciones de esa lgica en la literatura. Una primera imagen de lector es el ltimo lector de la serie de la literatura: la misma serie propone y difiere su autorretrato (Pezzoni 1986): todo lector inscribe su autobiografa como finalidad de su accin, en la que es posible leer y hacer un mapa de sus relaciones con los materiales de la literatura y de la vida. Este lector es, en la serie de Piglia, tambin un lector
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nico, Antonio Gramsci: el lector como comentarista de lo ledo y lo que recuerda de la vida fuera de la prisin (2004: 109) y nosotros diramos tambin un aislado Eric Auerbach escribiendo Mmesis en Estambul durante la Segunda Guerra Mundial y reformulando a travs de su memoria los materiales con los que trabaja. Un segundo lector podra ser el de un momento casi apocalptico de la cultura, una fantasa producida por lo moderno a travs de la literatura: la extincin del lector, del que compra y lee libros, que enlazara la crisis con la literatura al arrastrarla al marasmo del conflicto con el conjunto de las fuerzas econmicas del capitalismo (2004: 25). Un tercer lector final es el lector que llega ltimo, el lector desplazado o anacrnico, el lector de la paradoja de Wittgenstein, que est siempre en el lmite (2004: 189). Como en los casos de Macedonio Fernndez y Cortzar, la caracterizacin de los lectores no corresponde con una clasificacin de sujeto, sino con un tipo de relato. La pregunta que podramos hacernos entonces es cmo construye Piglia una serie de textos sobre el lector? Entonces, en un segundo acercamiento, las tesis sobre el lector se recortan de varios modos, porque un corpus de libros siguiendo esas imgenes puede proponerse cuando el texto ha sido, de algn modo, engendrado entre los requisitos de estabilidad del anlisis textual y las transformaciones de la serie de la literatura leyendo la vida. Por ejemplo, desde ese lugar que Dalmaroni llam lo post como modo de produccin especfico de la academia norteamericana, pero sabemos tambin inscripto dentro de las polmicas crticas en Argentina (Amcola 2002: XIX). Pensemos estas operaciones sobre el lector, por ejemplo, respecto de algo que en el caso de Piglia podra ser considerado un modo de lectura norteamericano que en cierta forma ignor, y al hacerlo transform, el tema del lector crtico: el New Criticism como modelo de la institucionalizacin de los estudios literarios estadounidense en el siglo XX, en un doble contacto: por un lado, en el mapa internacional de la crtica y, por el otro, con la deconstruccin como teora de la literatura. Me interesa para sugerir precisamente este aspecto como uno de los problemas de contacto abiertos por su doble localizacin que ya indicamos: Princeton y Buenos Aires. Una cercana entonces, no con el New Criticism como doctrina de cabecera, sino ms bien como atmsfera de los campus de Estados Unidos basada en un modo de trabajo concreto con el que se identific: el close-reading. No se tratara de un contacto con el close reading deconstructivo (Borges no es Derrida, no es Paul de Man dice Piglia (2004: 28) y que podramos pensar inscripto como tensin con la Yale School, sino en el que la serie de la literatura y la de la vida deben mantenerse como distintas y en tensin, separadas en el mismo procedimiento de leer un texto de cerca, aislarlo y colocarlo en una serie de la cultura. En El ltimo lector Piglia repone un debate sobre lo que llamamos, en el marco de nuestra investigacin en la Universidad de Buenos Aires, protocolos de la crtica, que alude a los enlaces entre lenguaje e institucin en la especificacin del rol del crtico respecto, por ejemplo, del comentario, el testimonio y la parfrasis como materiales de la literatura. Las operaciones de Piglia aluden al close-reading y a una modulacin de la serie de la literatura cuyo foco est en el lector, no por lo que significa, sino por el modo en que se constituye en procedimiento o medio artstico. Es cierto que todo en ese procedimiento parece estar inscripto en los trminos de las tesis de Piglia ya conocidas, y que no seran finalmente tan distintas de aquellas que la cultura acadmica universitaria argentina ha asumido en los ltimos 25 aos y el modo en que entendi la presencia o ausencia del formalismo ruso en los programas de Teora Literaria de las universidades nacionales; los restos del modernismo como teora compleja sobre el funcionamiento de la literatura y como teora esttica; las distancias y acercamientos nunca resueltos en un modelo hermenutico conciliador; el formalismo como dispositivo de las pedagogas de la lectura crtica y como ltima gran teora literaria en sus vnculos complejos con los modos de anlisis textual de la estilstica y el estructuralismo. Pero esto se produce en Piglia como marca de una transformacin en el lenguaje de la crtica acadmica que el New Criticism exhiba como marca de la hechura en primera persona mientras usaba el impersonal para describir el poema como evidencia: escribir, entonces, en primera persona en la crtica acadmica como acto de lectura y de contacto, como marca de esas tensiones con la institucin y con la vida. Gran cuestin que podra englobar en las otras los problemas de contacto como
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condicin de produccin de la crtica, donde el gesto ideolgico se vuelve a la vez crtico y literario, distinto en el autorretrato que en la exgesis y el comentario. Podemos ver estas operaciones sobre el lector como trabajo de la distancia y de la escala en los ncleos que Piglia arma entre la literatura y la crtica, como si estuvieran atravesadas entre s como problema de lenguaje y no como distinciones institucionales. En su sentido ms general, lo podemos leer en sus ejercicios de admiracin: Lvi-Strauss, Foucault, Curtius, Benjamin. No se trata, por ejemplo, de una separacin del Kafka escritor de ficcin del Kafka cronista o corresponsal, sino que es analizado respecto del cuento del lector que los materiales mismos van proponiendo (la crtica lee argumentos, temas y mitos) en su conjunto. As Kafka es a la vez la voz aislada en la caverna de su textos (las novelas, los relatos, los diarios, las cartas) y la voz de Felice (la copista en la lnea de las copistas); pero tambin es la lista de escritores que en el gesto de pensar en el lector escriben literatura (Defoe, Stendhal, Dostoievski, y claro, Borges y Macedonio) y la de la crtica (Canetti, Deleuze, Citati, Wagenbach, Josipovici, Robert, Unseld, Stach), y al final Benjamin y M. Davies. El procedimiento como energa que la crtica imprime a la lectura y proviene de los materiales, que es usado para ilustrar el comentario, no es un fundamento de la trama ni termina de constituir una relacin de autoridad respecto del texto. Como si los materiales se organizaran solos en una suerte de conjunto en el que Piglia plantea que la exgesis es resultado de las diferencias entre el tema, el motivo, el argumento y el mito. Lo mismo con Tolstoi y la visin de la lmpara no como metfora, sino como procedimiento, respecto de Dostoievski, Nabokov (que conecta con Stacy Schiff), Joyce, Beckett y Melville (que conecta con Agamben y Jesper Svenbro). En la familia de esta lectura como rasgo y como material, el gnero policial: Poe, pero en los comentarios de la polmica de Borges con Caillois, y Walsh; la serie de Chandler y Hammett, emparentados por Eliot, Hemingway y Melville, mostrando como stos trabajan la lectura como procedimiento en la relacin que propuso Benjamin entre capitalismo y lenguaje en las convenciones del realismo de Flaubert y Dostoievski. Pero podra ser tambin otra lnea que est atravesada por la mujer en un sentido casi opuesto al que plante Josefina Ludmer en El cuerpo del delito (1999): en Piglia la mujer como copista y como comentarista literaria (Felice, la condesa Tolstoi, Vera Nabokov), pero tambin la mujer como metfora de la idea de que el dinero corrompe. La lista se complica infinitamente en el menos literario de los textos, Los diarios de viaje del Che: aqu la relacin entre los gneros de la literatura y los de la vida se multiplica en la distincin entre tema (la lectura como refugio) y mito (la revolucin como accin) que confluye, por ejemplo, en la relacin entre impulso y respiracin. Si la serie de la literatura es Cortzar, Jack London, Cervantes, Proust, Kerouac, Bowles, Pasolini, Sbato, Len Felipe, la serie de la crtica se vuelve intrincada: Grossman, Debray, Gramsci, de Certeau, De Rieff, Deutscher, Mayer, Mandel, y el mito tiene su epicentro en la tensin entre Trotski y Stalin. Y la serie entera est atravesada por Lukcs. Pero, precisamente, en la serie tambin aparece la localizacin institucional concreta dada por el vnculo entre narracin y comentario, que vemos es una suerte de dilogo en el que el New Criticism tiene un carcter fundacional respecto de un modo de leer tambin norteamericano, la deconstruccin, puestos a debatir con Borges, Kafka o Joyce: en Piglia la distancia y la escala como procedimientos estn tambin en la vida (2004: 20). Y si de leer se trata, en esos contextos de la crtica literaria norteamericana que completan los lmites de la serie que podramos llamar la biblioteca de Princeton o Estados Unidos como una biblioteca, la propuesta de Piglia parece tener un carcter transformador en el que las citas a la crtica, entonces, no remiten a otra autoridad que no sea un trabajo sobre el texto, en un dilogo que tendra que ver con las figuras de los grandes hispanistas en Estados Unidos (Henrquez Urea, Rosenblatt, Lida, Barrenechea, Rama o Pezzoni). En El ltimo lector podemos recuperar algunos de los problemas decantados de las operaciones que la crtica, tanto en Argentina como en el mundo, ha discutido desde la mitad del siglo XX. La crtica como momento de reunin de lo que el close-reading ha ledo y dividido y a la vez, como lugar donde se engendran algunos de los relatos en los que la literatura cambia para siempre, no slo respecto de la serie de la literatura, sino tambin de la vida y la
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experiencia. La estabilidad del texto aparece como producto de las tradiciones de anlisis estilstico y estructural. Pero en Piglia no se trata de tcnicas o esquemas de la crtica, sino que, en la medida en que las figuraciones del lector estn alimentadas por una libertad casi infinita, estamos ante un escritor que, hablando de los modos de leer, los cambia.
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BIBLIOGRAFA
AMCOLA, Jos (2002). Los manuscritos. Jos Amcola y Jorge Panesi (coordinadores). El beso de la mujer araa. Edicin crtica. Coleccin Archivos, Paris: XXI-XXIV. DALMARONI, Miguel (director) (2009). La investigacin literaria. Problemas iniciales de una prctica, Rosario, Universidad Nacional del Litoral. LUDMER, Josefina (1999). El cuerpo del delito. Un manual, Buenos Aires, Perfil. PANESI, Jorge (1998). Las operaciones de la crtica: el largo aliento. Alberto Giordano y Mara Celia Vzquez (editores). Las operaciones de la crtica. Rosario, Beatriz Viterbo: 9-21. PANESI, Jorge (2000). La ciudad ausente, de Ricardo Piglia. Crticas, Buenos Aires, Norma: 267-273. PEZZONI, Enrique (1986). El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana. PIGLIA, Ricardo (2004). El ltimo lector, Barcelona, Anagrama.
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Ricardo Piglia: reescritura y crtica-ficcin

Edicin del dossier: Julia Romero

Orbis Tertius, 2010, XV (16)

Ricardo Piglia, una potica de la reescritura1

Orbis Tertius, 2010, XV (16)

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De la escritura a los archivos

Orbis Tertius, 2010, XV (16)

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Orbis Tertius, 2010, XV (16)

Gnero y metaforizacin de la creacin literaria en dos obras de Ricardo Piglia 1

Orbis Tertius, 2010, XV (16)

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Ver sobre este punto Eva-Lynn Alicia Jagoe (1995).

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Ver Piglia 1999b. Ver Piglia 1988.

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Enhorabuena, Ricardo, y bienvenido Jorge Herralde

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Los prrafos o palabras sealados en negrita consignan los cambios.

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Imgenes y sueos de la ciudad futura (literatura y cine): biopoltica y ciencia ficcin

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La lectura y el lector. Sobre El ltimo lector de Ricardo Piglia

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