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SEMINRIO BATISTA DO CARIRI

Harmonia Tradicional I

2010
Estudo prtico da arte de acrescentar trs vozes melodia.

Seminrio Batista do Cariri Professor: Carlos Renato de Lima Brito rbrito@isbc.com.br (88) 99276166

2 DIVISO DE PROGRAMAO ACADMICA


EMENTA DE DISCIPLINA DISCIPLINA DEPARTAMENTO RESPONSVEL CH SEMANAL CH TOTAL CRDITOS Harmonia Tradicional 1 Msica 01h 40 min. 32 h / a 02

1. Ementa: O domnio do encadeamento de acordes primrios e secundrios, na posio fundamental e primeira inverso, bem como da stima da dominante a quatro vozes, para que domnio promova uma execuo mais consciente e fornea a base para o ensino e para criao no contexto da msica eclesistica. 2. Objetivos: 2.1. Disponibilizar ao aluno as regras mnimas fornecidas pela cultura da msica erudita que lhe dem suporte para identificao e criao de seqncias harmnicas fortes e equilibradas. 2.2. Aguar a percepo harmnica do aluno mediante a verificao e a correo de suas prprias tentativas de encadeamento. 2.3. Tornar o aluno um intrprete mais preciso mediante o conhecimento harmnico. 2.4. Dar ao aluno uma formao harmnica que lhe proporcione uma prtica de ensino mais eficaz. 3. Contedo Programtico: 3.1. Formao de acordes simples 3.1.1. A trade 3.1.2. As quatro vozes 3.1.3. Posies dos acordes 3.1.4. Regras para a formao das quatro vozes 3.2. Encadeamento de acordes primrios na posio fundamental 3.3. Acordes secundrios 3.4. Primeira inverso de acordes 3.5. Acordes de stima da dominante 3.6. Acordes de quinta da dominante 3.7. Modulaes simples 4. Avaliao: 4.1. A avaliao inclui provas escritas, provas orais de ditados sonoros, participao na aula, leitura de artigos e estudo de hinos e cnticos. 4.2. H ver trs provas escritas com o contedo dos respectivos bimestres na oitava, dcima sexta semana e final do bimestre. 4.3. Todos os exerccios devem ser entregues por escrito e comporo parte da nota. 5. Metodologia: 5.1. Aula expositiva 5.2. Pesquisa 5.3. Exerccios escritos 5.4. Trabalho escrito 5.5. Composio 6. Bibliografia: HINDEMITH, Paul. Harmonia Tradicional. So Paulo: Irmos Vitale, 1996. PISTON, Walter. Harmony. New York: Norton, 1987.

Introduo Harmonia
Captulo I A harmonia a arte de escrever acordes sucessivos para vozes ou instrumentos de tal maneira que a msica produzida seja aceitvel ao ouvido. A harmonia elementar a base de toda msica boa e deve ser escrita para quatro vozes: soprano, contralto, tenor e baixo. O aluno de harmonia deve conhecer todas as escalas maiores e menores com suas armaduras, a escala cromtica e tambm os intervalos e suas inverses. Estes so tratados detalhadamente no livro Base da Msica por este mesmo autor. (Gordon V. Thompson Limitado.) Para progredir de modo satisfatrio na harmonia, o aluno deve aprender a ouvir aquilo que ele est escrevendo, se ele ainda no possuir esse dom. Atravs de treino diligente ao escutar todos os exemplos musicais dados no texto, ele poder fazer um progresso considervel, mesmo que, possivelmente, no poder ouvir as quatro vozes simultaneamente por um bom tempo. No final das contas, ele adquirir uma viso tonal, ou a habilidade de ouvir com o olho, se ele tirar o tempo para cantar cada nota dentro do seu registro vocal, e tentar ouvir o soprano e o baixo juntos. Depois ele pode procurar ouvir trs ou quatro notas de uma vez. Desta fase de desenvolvimento no difcil ouvir acordes completos em sucesso. Todas as experincias com o olho devem depois ser conferidas no teclado. Deve ser enfatizado que dois dos elementos primrios no escrever da harmonia so a nitidez e a exatido. H uma fascinao com o escrever da msica que faz do estudo da harmonia uma experincia agradvel e satisfatria. As notas devem ser consideradas cuidadosamente antes de serem escritas. No h necessidade de velocidade. Os exerccios de harmonia nunca devem ser feitos no teclado, mesmo que o aluno deva toc-los depois, para ouvir o resultado musical do seu trabalho. As seguintes abreviaes, que tm sido usadas no livro Base da Msica, so usadas neste livro. Os graus das escalas maiores e menores: I, II, III, IV, V, VI, VII Intervalos: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 Nomes de qualidade: (com seus smbolos) Perfeito: P Maior: + Diminuto: 0 Menor: -Aumentado: x Abreviaes adicionais sero introduzidas quando precisar. Exerccios 1. Construa as escalas de D +, Sol +, R+, L+, Mi+, F+, Sib+, Mib+ e Lb +, colocando nas respectivas escalas suas armaduras de clave, a indicao dos graus em nmerais romanos em cada nota da escala e a diviso da escala em tetracordes. 2. Faa o mesmo com as escalas de L-, Mi-, Si-, F#-, D#-, R-, Sol-, D- e F-. 3. Identifique a tonalidade das seguintes trechos de cnticos.

4. Classifique os seguintes intervalos meldicos e harmnicos.

As Trades na Posio Fundamental


Captulo II 1. As trades: A trade consiste de qualquer nota com intervalos de uma tera e uma quinta acima dela. A nota na qual a trade construda denominada fundamental. H quatro tipos de trades a serem usadas: A trade maior: Fundamental, tera maior e quinta perfeita. A trade menor: Fundamental, tera menor e quinta perfeita. A trade diminuta: Fundamental, tera menor e quinta diminuta. A trade aumentada: Fundamental, tera maior e quinta aumentada. (a) Estas trades ocorrem nas notas sucessivas de qualquer escala maior ou menor, mantendo a mesma ordem como mostrado nos seguintes exemplos em D maior e D menor. A letra a aps o algarismo romano indica que o acorde est na posio fundamental, quer dizer, com a fundamental na voz mais grave. Por enquanto a escala harmnica menor a base da harmonia nas escalas menores. (Ex.1)

2. As consonncias e as dissonncias: Quando as trades mostradas acima so tocadas no piano, as trades maiores e menores tm um som completo ou final. Estas so classificadas como acordes comuns, ou consonantes, porque elas contm somente intervalos consonantes uma quinta perfeita com uma tera maior ou menor. As trades diminutas e aumentadas tm um som incompleto ou inacabado e so conhecidas como dissonantes. Elas nem sempre tm um som satisfatrio na posio fundamental, mas quando invertidas, (sem a fundamental na voz mais grave) algumas delas so de grande proveito. As trades que so mais efetivas na posio fundamental, conseqentemente, so as consonantes. H seis destas nas escalas maiores e quatro nas menores: Escalas Maiores: Ia IIa IIIa IVa Va VIa Escalas Menores: Ia IVa Va VIa As trades acima devem ser conferidas com a lista no exemplo nmero 1. 2. Arranjos das trades para quatro vozes: O registro ou extenso de cada voz o seguinte: (Ex.2)

As vozes do soprano e do contralto usam a clave de sol e as vozes do tenor e do baixo usam a clave de f. As hastes das notas do soprano e do tenor devem ser voltadas para cima, enquanto que as do contralto e do baixo devem ser voltadas para baixo. As vozes no devem cruzar; isto , a voz do soprano deve ter a nota mais aguda, depois a do contralto, depois a do tenor e, enfim, a nota mais grave deve estar na voz do baixo. J que a trade s consiste de trs notas para serem divididas entre quatro vozes, uma das notas precisa ser dada para duas vozes diferentes em unssono ou na distncia de uma ou mais oitavas. Este processo conhecido como dobramento. 2. As seguintes regras devem ser observadas na construo dos acordes:

6 (a) A fundamental da trade deve estar na voz do baixo. (b) A tera e a quinta podem ser escritas em qualquer uma das outras trs vozes, e em qualquer ordem a tera pode ser colocada acima ou abaixo da quinta, como desejar. (c) Na Ia, IVa e Va, a fundamental deve ser dobrada na voz que sobrar. Na IIa, IIIa, e VIa a fundamental ou a tera pode ser dobrada na voz que sobrar. (Veja que IIa e IIIa no so usadas nas escalas menores.) (d) A voz do contralto no pode ficar mais do que uma oitava do soprano nem do tenor, mas o tenor pode ficar a qualquer distncia razovel da voz do baixo ou pode formar o unssono com ela. So possveis vrios arranjos de qualquer trade. Aqui temos alguns exemplos que devem ser conferidos com as regras dadas acima. (Ex.3)

EXERCCIOS Escreva as seguintes trades para quatro vozes. Cada acorde deve ser escrito em pelo menos cinco posies diferentes. Procure a nitidez e a preciso. Use uma rgua para as linhas de compasso. 1. 2. 3. 4. 5. 6. Ia IIa IIIa IVa Va VIa nas escalas de D+, G-, A+, B-, Bb+, D-, B+, G#-. nas escalas de Ab+, C#-, G+, Db+, Eb+, F+. nas escalas de E+, F#+, Gb+, D+, Bb+, A+. nas escalas de C-, Eb+, Ab+, D-, G+, F-, B+, Bb-. nas escalas de F#-, G#-, D-, Bb+, B-, Eb+, Ab+, C#+ nas escalas de D-, A-, E-, D#-, F#+, Db+, Cb+, Ab-.

As Progresses de Acordes Usando Trades Primrias


Captulo III I. Uma progresso de acordes ocorre quando dois acordes soam sucessivamente. Uma srie de progresses de acordes que se estende por quatro compassos e termina numa cadncia forma uma frase musical. Duas de tais frases fazem uma sentena ou um perodo. As trades primrias so aquelas que so construdas acima dos trs graus mais importantes de qualquer tonalidade: I, IV e V. J que a escala harmnica a base das progresses de acordes nas escalas menores, (com alguma poucas excees a serem consideradas no futuro), a nota sensvel requer uma alterao quando a Va usada numa escala menor. H somente seis progresses possveis entre as trades primrias: Ia IVa Ia Va IVa Ia IVa Va Va IVa Va Ia Estas progresses podem ser estendidas para produzir uma frase: Ia Va Ia IVa Va Ia, etc. Os acordes precisam ser encadeados gramaticalmente, como as palavras duma orao. Se no, a msica fica com um som desagradvel.

7 II. Como encadear as trades primrias: 1.1.A nota comum entre acordes consecutivos melhor retida na mesma voz. 1.2.As notas que precisam se movimentar devem progredir pela distncia mais curta. 1.3.IVa e Va no tm nenhuma nota em comum. As trs notas superiores devem se movimentar na direo oposta ao baixo e devem observar a regra (b) acima. A nota sensvel no Va no deve estar no soprano quando IVa e Va so encadeados. 1.4.s vezes, por causa da progresso duma melodia dada, necessrio omitir a quinta da Ia e triplicar a fundamental. Em tal progresso a nota comum no pode ser repetida como indicado na regra (a) acima. Aqui temos alguns exemplos de progresses de trades primrias: (Ex.4)

EXEMPLOS DE HINOS 1. Meu Divino Protetor CC 326

2. Estou seguro CC 314

3. Louvor CC 135

EXERCCIOS Procure a nitidez e a preciso. Use uma rgua para as linhas de compasso. 1. Escreva as seguintes progresses de acordes em harmonia para quatro vozes nas tonalidades especificadas. A+: Ia IVa Va Ia IVa Va IVa Ia B-: Va Ia IVa Va Ia Va Va IVa Eb+: IVa Va Ia Va Ia IVa Ia IVa Va G+: Ia IVa Va Ia IVa Va Ia Va Va Ia IVa Ia 2. Acrescente as vozes do contralto e do tenor ao seguinte:

3.

Acrescente as vozes do soprano, contralto e tenor aos seguintes fragmentos de baixo:

Cadncias
Captulo IV 1. Cadncias so os sinais de pontuao na msica e criam pausas momentneas. Uma cadncia formada pela progresso especfica de acordes usados no final duma frase musical. possvel produzir trs tipos de cadncias por meio das trades primrias: (a) A cadncia perfeita, tambm chamada encerramento completo ou uma cadncia autntica, a progresso de Va para Ia. Esta cadncia tem um sentido de finalidade, freqentemente reservada para o final de uma sentena. A tnica normalmente dobrada na nota do soprano, mesmo que isto no seja imperativo. Aqui temos alguns exemplos de cadncias perfeitas: (Ex.5)

(b) A cadncia imperfeita ou encerramento mdio a progresso de Ia para Va ou de VIa para Va. Esta cadncia pode ser usada no final de qualquer frase com a exceo da frase final, porque ela no termina num acorde na tnica. (Ex.6)

(c) A cadncia plagal ou encerramento plagal ou cadncia eclesistica a progresso de IVa para I. Ela pode ser usada no final que qualquer frase, mas freqentemente usada como um acrscimo numa sentena j completada por uma cadncia perfeita. Ela tambm usada como o Amm numa melodia de hino ou antema. (Ex.7)

2. A tera da Picardia, ou tierce de Picardie, (uma variao das cadncias acima), ocorre quando uma melodia escrita numa escala menor termina com um acorde maior na tnica. Este acorde produzido pelo uso duma alterao que aumenta a tera do Ia. Ele mais comum na cadncia plagal, mas pode tambm ser usado nas cadncias perfeitas. Em todo caso, ele pode somente ocorrer no ltimo acorde da sentena e o seu uso opcional: (Ex.8)

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3. O baixo cifrado a denominao dada para msica que contm figuras e outros sinais em baixo das notas, para indicar quais notas devem ser tocadas acima. Na poca de Handel, este tipo de baixo era usado extensamente nos acompanhamentos para cravo, com o instrumentista preenchendo as vozes no escritas na partitura de acorde com as figuras abaixo. Tal baixo cifrado era chamado tambm baixo contnuo. Hoje ele usado s no estudo da harmonia. Os acordes na posio fundamental no requerem uma cifra, a no ser que uma alterao ocorra no acorde. Neste caso a alterao deve aparecer abaixo da nota na voz do baixo. At agora as nicas alteraes necessrias so aquelas exigidas pela tera de certos acordes nas escalas menores: Va requer uma alterao para produzir a sensvel. A Ia requer uma alterao quando ela usada como uma tera de Picardia. Os seguintes exemplos mostram o uso das alteraes embaixo da voz do baixo: (Ex.9)

4. Progresses estendidas podem agora ser escritas de tal maneira que os ltimos dois acordes de uma frase de quatro compassos introduzam uma das cadncias. O encadeamento de acordes sucessivos no deve produzir nenhuma dificuldade. Se esta for a seqncia dada: Ia IVa Va Ia, os primeiros dois acordes devem ser encadeados corretamente; ento a Va deve ser encadeado com IVa, e, em fim, Ia encadeado de Va que lhe precede. (Ex.10)

EXEMPLO DE HINO O grande amigo CC 155

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EXERCCIO Procure nitidez e preciso. 1. Escreva as seguintes cadncias: a. Cadncia perfeita em EB+, F#-, B+, D- e Gb+. b. Duas formas da imperfeita em G+, E+, F-, B- e Ab+. c. Cadncia plagal em A+, E-, Bb+, G- e F#+. d. Cadncia plagal com tera de picardia em B-, A-, C#-, Eb- e G#-. 2. Acrescente trs vozes acima desses fragmentos de baixos.

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Trades Secundrias
Captulo V 1. As trades secundrias que esto disponveis neste nvel de estudo so IIa, IIIa, VIa nas escalas maiores e VIa nas escalas menores. Estas trades ajudam a evitar o efeito montono que, de outro modo, soaria, por causa do uso excessivo das trades primrias. Trades secundrias da escala maior so estreitamente relacionadas s trades primrias, j que ocorrem nos graus das escalas relativas menores. (Ex.11)

Cada uma das trades secundrias tem o seu uso especial como explicado a seguir: (a) IIa nas escalas maiores. Esta uma trade menor e tanto a fundamental como a tera podem ser dobradas. Ela produz uma cadncia imperfeita quando seguida pela Va. Ela faz uma aproximao tima para uma cadncia perfeita: IIa Va Ia. Quando seguida pela Va, melhor se a nota comum entre elas no for mantida na mesma voz. Com a exceo do baixo, as notas devem progredir para a nota mais prxima. (Ex.12)

(b) IIIa nas escalas maiores. Este acorde menos usado do que qualquer outra trade secundria porque indefinido: o intervalo inferior tambm faz parte do acorde da tnica, enquanto o intervalo superior faz a sugesto do acorde da dominante. Tanto a fundamental quanto a tera podem ser dobradas. melhor reservar para uso nas seguintes circunstncias: Precedido ou seguido pela Ia ou VIa; seguido pela IVa, se a sensvel na IIIa estiver na voz do soprano como parte de uma escala descendente. (Ex.13)

(c) VIa nas escalas maiores ou menores. Este acorde pode ser usado em qualquer ocasio como um substituto pela Ia. Quando precedido pela Va ele produz uma nova cadncia: Cadncia interrompida o encerramento falso ou a cadncia de engano: Va VIa. Nesta progresso o baixo sobe um tom; a sensvel sobe um semitom; e as outras notas caem. O resultado que a tera da VIa dobrada. Isto imperativo nas escalas menores, mas na escala maior a fundamental da VIa pode ser dobrada s vezes. (Ex.14)

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A cadncia interrompida til para evitar um encerramento completo no final duma frase. Se VIa se movimentar para Va, uma outra forma da cadncia imperfeita produzida. Agora possvel escrever quatro formas da cadncia imperfeita nas escalas maiores e trs formas nas escalas menores: Escalas maiores: Ia Va. IIa Va. IVa Va. VIa Va. Escalas menores: Ia Va. IVa Va. VIa Va. (Ex.15)

2. O efeito musical duma progresso de acordes depende, sobretudo, do movimento da fundamental. A seguinte tabela de progresses das fundamentais deve ser memorizada: (a) Fundamentais se movimentando em intervalos de quartas ou quintas so excelentes. (b) Fundamentais subindo em intervalos de teras so fracas, mas no so proibidas dentro dum compasso dum pulso forte para um pulso fraco. (c) Fundamentais caindo em intervalos de teras so boas, mas no so to fortes como as de intervalos de quartas. (d) Fundamentais subindo em intervalos de segundas so boas, com exceo de IIa para IIIa. (e) Fundamentais caindo em intervalos de segundas so ruins, com a exceo de VIa para Va, e Va para IVa (se a sensvel no est no soprano). 3. Como encadear quaisquer dois acordes: (a) Fundamentais se movimentando em intervalos de quartas ou quintas: Deixe a nota comum aos dois acordes permanecer na mesma voz, com a exceo de IIa para Va. As outras duas notas devem se movimentar at a nota mais prxima. (Ex.16)

(b) Fundamentais se movimentando em intervalos de teras: Deixe as notas comuns aos dois acordes permanecerem na mesma voz. A terceira nota deve se movimentar por intervalo conjunto na direo oposta (movimento contrrio) do baixo. (Ex.17)

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(c) Fundamentais se movimentando em intervalos de segundas: Na Ia IIa e IVa Va, as trs notas superiores devem se movimentar em movimento contrrio ao do baixo. Na Va VIa e na VIa Va, duas vozes devem se movimentar para cima e duas para baixo. A sensvel deve subir na Va VIa, e a tera da VIa deve ser dobrada. (Ex.18)

4. Progresses de vozes proibidas. Se as regras anteriores forem observadas, os seguintes erros no devem ocorrer, mas j que, em trabalhos mais avanados, haver a tentao de se movimentar na direo errada, estes erros comuns e proibies so alistados: (a) Uma voz no deve progredir por intervalos aumentados (x2, x4, x5); mas um intervalo diminuto bom, se for aproximado por grau conjunto a uma nota dentro desse intervalo. (Ex.19)

(b) Duas vozes no podem se cruzar. Por exemplo, o contralto de uma acorde no deve se movimentar para uma nota mais aguda do que a nota do soprano do acorde anterior, nem pode o baixo se movimentar para uma nota mais aguda do que a nota anterior do tenor. Uma exceo para esta regra permitida quando duas posies diferentes do mesmo acorde so usadas sucessivamente. (Ex.20)

(c) O salto duma stima maior no bom. O salto duma stima menor permitido se for observado o procedimento semelhante ao que governa o salto duma quinta diminuta. (Ex.21)

16 (d) A sensvel normalmente sobe exceto numa passagem de escala descendente. Ela pode cair para a dominante se a progresso estiver na voz do contralto ou do tenor. (Ex.22)

(e) Note bem: Duas vozes no podem se movimentar por oitavas conjuntas ou quintas conjuntas. (Ex.23)

(f) O soprano e o baixo no podem se aproximar a uma oitava ou uma quinta por movimento oblquo ou indireto, exceto nas seguintes condies: 1) Se o soprano se movimentar por nota conjunta e um ou ambos acordes so trades primrias; 2) Se o soprano saltar e duas posies do mesmo acordes forem usados em sucesso; 3) Se os acordes so IIa Va, o soprano pode se aproximar duma quinta por movimento oblquo ou indireto, descendo pelo intervalo de uma tera. Qualquer outra forma de se aproximar a tais intervalos produz o que denominado oitavas ou quintas expostas. (Ex.24)

5. Aproximaes cadenciais: O acorde que precede qualquer cadncia deve ser uma acorde diferente a qualquer dos acordes usados na cadncia IIa Va Ia, etc. O acorde que se aproxima para uma cadncia perfeita pode tambm ser IVa ou VIa. Uma exceo para esta regra que a Ia pode ser usada para preceder IVa, quando a cadncia plagal usada como uma extenso duma frase ou sentena. (Ex.25)

17 Exemplo de Cntico Tudo Ele pra mim, Ralph Carmichael

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19 EXERCCIOS Procure nitidez e preciso 1. Escreva quatro cadncias imperfeitas para as seguintes tonalidades: G+, Db+, B+ e E+. 2. Escreva trs cadncias imperfeitas diferentes para as seguintes tonalidades: C#-, G-, B- e F-. 3. Escreva uma cadncia interrompida para as seguintes tonalidades: E+, A+, Gb+, C#- e Bb-. 4. Acrescente trs vozes acima destes fragmentos de baixos.

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Primeiras Inverses das Trades


Captulo VI III. A primeira inverso de qualquer uma das trades formada quando a tera do acorde est na voz do baixo. Este arranjo de notas produz intervalos de tera e de sexta em relao ao baixo e o acorde s vezes denominado acorde de sexta e tera ou o acorde de sexta. Um acorde de sexta pode ser formado em qualquer nota da escala maior. Tais acordes so simbolizados pelo numero romano do grau da escala no qual cai a fundamental seguido pela letra b. As seguintes inverses ocorrem nas escalas maiores: (Ex.26)

Nas escalas menores, o acorde IIIb raramente usado e deve ser evitado no trabalho rudimentares. Isto deixa seis inverses nas escalas menores: (Ex.27)

A figura 6 usada embaixo da nota do baixo quando primeiras inverses so requeridas. Esta figura uma abreviao de 6/3, os intervalos encontrados acima do baixo. Nas escalas menores a cifra 6 precisa ser precedida por uma alterao quando a VIIb for usada, para indicar a alterao da sensvel que agora est uma sexta acima do baixo. (Ex.28)

IV. Notas dobradas na primeira inverso.


Qualquer nota duma primeira inverso poderia ser dobrada, com exceo da sensvel, mas ajuda observar s sugestes a seguir, concernentes as melhores notas a serem dobradas:

1.1.Na Ib, IVb, e Vb, dobre a fundamental, cuja nota est uma sexta acima do baixo. 1.2.Nas outras primeiras inverses dobra-se o baixo, o qual a tera do acorde. Aqui temos alguns bons arranjos das primeiras inverses de trades, seguindo as recomendaes acima: (Ex.29)

21 A sexta acima do baixo normalmente a melhor nota para o soprano se estiver escolha. Quando se estiver escrevendo harmonias com uma mistura de posies fundamentais e primeiras inverses, este um bom plano: Se a fundamental estiver no baixo, escreve a tera no soprano. Se a tera estiver no baixo, escreva a fundamental no soprano. H ocasies que isto no pode ser feito, mas tais excees ocasionaro poucos problemas ao aluno se ele adotar a orientao acima como uma regra geral. (Ex.30)

V. O uso do VIIb: Este acorde contm uma quinta diminuta acima da fundamental, a qual um intervalo dissonante e requer tratamento especial. Ele mais efetivo quando usado entre a Ia e a Ib, ou a Ib e a Ia. Assim, a progresso Ia VIIb Ib ou os mesmos acordes na ordem contrria. Esta expresso de trs acordes ocorre freqentemente no incio das frases. Ela deve ser memorizada e usada em qualquer situao onde a melodia ou o baixo permitir. Nos seguintes exemplos, todas as vozes se movimentam para a nota mais prxima. Nos primeiro e segundo exemplos, h quintas consecutivas entre o contralto e o tenor, mas j que uma das quintas diminuta, elas so permitidas. (Ex.31)

Uma quinta perfeita e uma quinta diminuta podem seguir uma a outra em qualquer ordem, contanto que a voz inferior se movimente por semitom e a voz inferior no seja a voz do baixo. (Ex.32)

A VIIb tambm pode ser encadeada com VIb ou VIa, mas ela nunca deve se movimentar para a Va, j que a progresso soa fraco. (Ex.33)

22 VI. Acordes sucessivos na primeira inverso. difcil e no sempre efetivo encadear acordes na posio fundamental quando as fundamentais se movimentam pelo intervalo de segunda. Esta dificuldade desaparece quando os acordes esto na primeira inverso. Uma srie de duas ou mais primeiras inverses acima de um baixo que se movimenta por notas conjuntas bom. Em tal progresso til seguir estas regras: 1.3.A sexta acima do baixo deve estar no soprano. 1.4.A tera acima do baixo deve estar no contralto. 1.5.O tenor deve dobrar a tera e a sexta alternadamente, evitando o dobramento da sensvel. Este tratamento dos acordes evita quintas e oitavas paralelas. (Ex.34)

VII. Outros usos de primeiras inverses. 1.6.A IIb, tal como a IIa faz uma boa aproximao para a Va, sendo assim uma excelente preparao para as cadncias imperfeitas, perfeitas ou interrompidas. Ela tambm est disponvel nas escalas menores, enquanto que a IIa proibida. (Ex.35)

1.7.A VIb fraca nas escalas maiores, mas excelente nas escalas menores. Ela normalmente fica encadeada com a Vb ou a VIIb, ou tambm com a Ia. (Ex.36)

1.8.Um dos dois acordes que forma as cadncias perfeitas ou imperfeitas pode ser invertido, mas nas cadncias plagais e interrompidas, ambos acorde devem de estar na posio fundamental. (Ex.37)

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1.9.No baixo cifrado, as primeiras inverses so usadas quando o baixo progredir por intervalos conjuntos. Se o baixo saltar em intervalo de quarta ou de quinta, ambos os acordes ficam melhor na posio fundamental. No trabalha com um baixo cifrado, o soprano deve ser acrescentado primeiro se for possvel, com todo respeito para a regra de que quando a fundamental est numa voz, a tera deve estar na outra. Depois as vozes do contralto e do tenor devem ser preenchidas. No necessrio nem possvel fazer com que estas vozes interiores sejam muito interessantes com os limitados recursos harmnicos disponveis a esta altura. Aqui temos um baixo cifrado com as vozes superiores acrescentadas de acordo com as sugestes acima: (Ex.38)

VIII.

A sensvel nas escalas menores. Tantos erros gramaticais ocorrem nas escalas menores por causa da falta de cuidado com a sensvel, que as seguintes regras so dadas para evitar os erros que to comumente ocorrem nos trabalhos rudimentares. Deve ser lembrado que a escala menor harmnica a base da harmonia nas escalas menores. A sensvel: 1.10. No deve ser dobrada. 1.11. Deve ter uma alterao. 1.12. Deve ser precedida na mesma voz por uma nota mais aguda. 1.13. Deve subir na mesma voz para a nota mais prxima, a no ser que o acorde do qual ela faz parte for seguido por uma outra posio do mesmo acorde. 1.14. Na voz do soprano, pode ser harmonizada pela Va ou a VIIb. 1.15. Na voz do baixo precisa ser cifrada por 6 j que ela faz parte da Vb. Veja que nos seguintes exemplos o movimento da sensvel se conforma s regras acima: (Ex.39)

Exemplo Alma Ansiosa (Cantor Cristo, 261)

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EXERCCIOS 1. Escreva dois arranjos de cada um dos seguintes acordes. Ib em D+, B-, G-, A+ e F-. IIb em F#-. C#-, Bb+, Ab+ e F#+. IIIb em F+, Bb+, A+ e F#+. VIb em D-, G#-, Bb-, B+ e Ab+. Vb em E+, Eb-, C#-, D+ e A+. VIb em A-, D-, F-, Db+ e Bb-. VIIb em E-, G#-, G-, Eb-, F+. 2. Escreva a expresso Ia VII Ib em Db+, F-, E+ e C-. 3. Escreva a expresso Ib VIIb Ia em Ab+, C-, F- e B+. 4. Escreva a progresso IIb Va Ia em E+, A+, G- e D-. 5. Acrescente as trs vozes acima destes fragmentos de baixos.

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Harmonizao de Melodias
Captulo VII
1. A harmonizao das melodias tem sido adiada at que o aluno tivesse experincia em escrever com acordes nas posies fundamentais e nas primeiras inverses das trades acima dum baixo dado. Agora que as progresses de acordes tem sido aprendidas, pode-se empreender o acrscimo das trs vozes abaixo duma melodia. Os acordes disponveis que j foram introduzidos podem ser alistados da seguinte forma: Escalas Maiores: Escalas Menores: Ia Ib Ia Ib IIa IIb IIb IIIa IIIb IVa IVb IVa IVb Va Vb Va Vb VIa VIb VIa VIb

VIIb VIIb

As seguintes sugestes devem ser seguidas cuidadosamente: (a) Escreva o baixo da cadncia a ser usada no final de cada frase. A ltima cadncia normalmente uma perfeita, mas de vez em quando usada uma plagal. (Quando o segundo acorde de qualquer cadncia cair num pulso fraco do compasso, a frase conhecida como tendo um encerramento feminino.) (b) Escreva o baixo dos acordes pre-cadenciais, usando a IIa ou a IIb onde for possvel. Se estes acordes no servirem, use a IVa ou a VIa, ou at a Ib. (c) Complete o baixo, levando em conta o uso de um nmero razovel de primeiras inverses. Lembre-se de que a nota da voz do soprano pode ser a fundamental, a 3 ou a 5 dum acorde, e cada acorde poderia estar ou na posio fundamental ou na 1 inverso, e assim, teoricamente, h seis acordes possveis, mesmo que este nmero seja, s vezes, reduzido por causa dos acordes proibidos: IIa, IIIa, VIIa e IIIb nas escalas menores, e VIIa nas escalas maiores. (d) Tente usar a expresso Ia VIIb Ib ou seu inverso quando possvel, no incio duma frase. (e) No atravesse uma barra de compasso com o mesmo acorde, com a exceo do incio duma frase. Um acorde pode ser repetido quantas vezes quiser dentro dum compasso, porm, uma mudana de acorde mais forte harmonicamente. (f) Tente escrever a fundamental do acorde no baixo quando a 3 estiver na melodia e vice-versa. Vise um baixo com movimento contrrio ao do soprano quando for possvel, mas se o baixo e o soprano se movimentarem paralelalemente, uma srie de 1 inverses d um bom resultado. (g) Preencha as vozes interiores, evitando 5s e 8s, etc. (Ex.40)

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2. Seqncias: Uma seqncia a repetio de uma progresso meldica ou harmnica num outro tom. Este procedimento sempre bom e concede unidade composio. O mtodo mais simples de produzir uma seqncia harmnica usar uma srie de acordes com a fundamental subindo uma 4 e caindo uma 5 alternativamente. Isto s vezes denominado uma seqncia dominante. Aqui temos o baixo de tal seqncia: (Ex.41)

Se a primeira progresso numa passagem seqencial estiver escrita corretamente, o mesmo padro pode ser reproduzido acima de cada par de acordes em sucesso. No se deve usar mais do que trs pares do padro seqencial ou a msica pode se tornar montona. O baixo seqencial dado acima agora harmonizado com acordes na posio fundamental. D para observar que a VIIa usada e a sensvel dobrada. Tal liberdade permitida numa seqncia, contanto que a primeira apresentao do padro esteja correta. (Ex.42)

No necessrio que todos os acordes da seqncia da dominante estejam na posio fundamental, nem imperativo que a seqncia esteja escrita com as fundamentais se movimentando em intervalos de 4s e 5s, mesmo que isto seja mais forte e mais efetivo. Aqui temos uma seqncia com as mesmas progresses fundamentais do primeiro exemplo, mas com os acordes alternativos na 1 inverso. A sensvel dobrada no terceiro acorde para preservar o padro seqencial: (Ex.43)

3. Escala meldica menor: De vez em quando um compositor deseja usar a escala meldica menor para evitar o intervalo de uma 2 aumentada entre a VI e a VII da escala, o que originalmente era considerado difcil de se cantar. Quando a escala meldica menor for usada em qualquer voz, essa voz deve prosseguir de acordo com os padres subseqentes. As notas caractersticas da escala meldica esto indicadas: (Ex.44)

Nas passagens ascendentes usada a superdominante aumentada (+VI) da escala. Nas passagens descendentes usada a subtnica (-VII) da escala. Em ambos os casos o movimento para uma 2 aumentada evitado. Estas duas notas fazem com que novas trades estejam disponveis nas escalas menores: A + VI pode ser harmonizada por IIa, IIb, IVa e IVb A VII poder ser harmonizada por IIIa, IIIb, Va, Vb, VIIa e VIIb. (Ex.45)

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Deve-se lembrar de que a IIa, a IIIa, a IIIb e a VIIa podem ser usadas somente quando estiver harmonizando a +VI e a VII da escala meldica menor, porque elas todas so consonantes. Na escala harmnica elas so dissonantes e so proibidas. Quando estes acordes esto na posio fundamental, a fundamental a melhor nota a ser dobrada nos acordes maiores (IIIa, IVa e VIIa). A 3 ou a fundamental pode ser dobrada nos acordes menores (IIa e Va). Qualquer nota pode ser dobrada nas 1s inverses com a exceo da VII. Nas passagens de escala descendentes, o ltimo acorde dos quatro usados no padro da escala meldica deve ser um acorde da dominante verdadeira com a sensvel alterada para que a tonalidade da escala menor possa ser definitivamente restabelecida. (Ex.46)

Duas notas duma melodia freqentemente podem ser harmonizadas por um acorde, especialmente quando tais notas estiverem no intervalo de 4. EXERCCIOS Procure a nitidez e a preciso. Harmonize as seguintes melodias acrescentando trs vozes.

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Notas de Passagem
Captulo VIII 1. Notas de passagem so aquelas que no fazem parte do acorde usado, mas so inseridas como uma ligao entre acordes. Elas tambm so denominadas notas no-essenciais e no momento devem ser usadas somente na parte fraca dum pulso ou nos pulsos fracos do compasso. Elas so mais eficazes na voz do soprano do que em qualquer outra voz, mesmo que elas possam ser usadas em qualquer voz, ou at em duas vozes ao mesmo tempo. As seguintes regras governam a incluso de notas de passagem. (a) A nota de passagem precisa ser aproximada e deixada por intervalos conjuntos, de acordo com a escala; assim o intervalo de tera entre duas notas de harmonia pode ser convenientemente preenchido, contanto que no haja erro gramatical (veja abaixo). Duas notas de passagem sucessivas podem ser usadas entre a quinta e a fundamental dos acordes Ia, Ib, e IVa e IVb. (Ex.47)

(b) A subdominante da escala como nota de passagem tem um som spero se a mediante estiver numa voz abaixo. (Ex.48)

(c) Notas de passagem no podem ser usadas se elas produzem quintas consecutivas. (Ex.49)

(d) Notas de passagem entre quintas ou oitavas consecutivas no destroem o efeito das consecutivas. Uma passagem que estiver incorreta sem elas, permanece incorreta com elas. (Ex.50)

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(e) O congestionamento das vozes deve ser evitado. Isto causado de duas maneiras: quando duas vozes entram em unssono usando intervalos conjuntos (movimento oblquo) e quando duas vozes deixam um intervalo de segunda usando movimento semelhante. (Ex.51)

(f) Notas de passagem podem ocorrer em duas vozes ao mesmo tempo (mas nunca em mais do que duas vozes): Se as duas vozes se movimentarem em intervalos paralelos de teras ou sextas; ou se as duas vozes em movimento contrrio passam pelo intervalo de uma oitava. (Ex.52)

2. Regras adicionais para escalas menores: (a) A escala harmnica deve ser usada na construo de acordes. (b) O intervalo de uma segunda aumentada deve ser evitado atravs da modificao da nota de passagem, ou pelo acrscimo de uma alterao ou pela omisso de uma alterao. Isto poderia causar algumas irregularidades, por exemplo: numa escala ascendente pode ser necessrio omitir as alteraes, e acrescent-las numa passagem descendente, assim aparentemente contradizendo a escala meldica. (Ex.53)

No exemplo acima necessrio usar o l bemol no soprano, porque esta a nota do acorde que pertence escala harmnica. Para evitar o intervalo da segunda aumentada, necessrio usar o si bemol como nota de passagem. De semelhante modo, no segundo exemplo, o si natural ocorre no soprano, porque ele a nota do acorde. Para evitar o intervalo da segunda aumentada, o l natural deve ser usado como a nota de passagem. Naturalmente h muitos casos nos quais as formas ascendentes e descendentes da escala ocorrem na maneira comum, mas o princpio o mesmo: use a escala harmnica para a construo de acordes e ajuste a nota de passagem para evitar os intervalos de segunda aumentada.

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Quando duas notas de passagem so usadas em sucesso acima do Ia ou Ib, ambas notas de passagem so elevadas nas passagens ascendentes e rebaixadas nas descendentes. (Ex.54)

3. O baixo cifrado: As notas de passagem nem sempre so indicadas num baixo cifrado e so freqentemente inseridas vontade do compositor, mas se notas de passagem especificas forem requeridas, a seguinte lista pode servir de guia: 8 7 A fundamental do acorde dobrada e se movimenta para baixo atravs duma nota de passagem. 6 5 A sexta acima do baixo numa primeira inverso se movimenta para baixo atravs duma nota de passagem. 5 6 A quinta acima do baixo duma trade se movimenta para cima atravs duma nota de passagem. 3 4 A tera acima do baixo se movimenta para cima atravs duma nota de passagem. 3 2 A tera acima do baixo se movimenta para baixo atravs duma nota de passagem. ____ Um trao abaixo do baixo indica que as vozes superiores se mantm constantes enquanto o baixo se movimenta. Mesmo embaixo destas condies, o baixo no precisa ser uma nota de passagem, mas pode ser outra nota do mesmo acorde. Quando um trao for precedido por uma cifra, a nota, ou as notas, representadas pela cifra so mantidas enquanto as outras vozes se movimentarem. Lembre-se de que as cifras se referem distncia acima do baixo, e nunca s vozes especfica nas quais as notas ocorrem. (Ex.55)

Exemplo Coral Alemo Johann Sebastian Bach

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EXERCCIOS 1. Escreva novamente o seguinte, inserindo notas de passagem em qualquer voz, onde for apropriado.

2. Acrescente trs vozes acima de cada um destes baixos cifrados.

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3. Harmonize estas melodias em quatro vozes, tratando as colcheias no acentuadas como notas de passagem.

Harmonias de Duas e Trs Vozes


Captulo IX 1. Harmonias a duas vozes. O aluno j tem aprendido a usar trades e suas primeiras inverses com notas de passagem. Esta tcnica pode ser usada para acrescentar uma melodia acima da voz do baixo ou a voz do baixo abaixo duma melodia, com cada voz sendo de igual interesse e com os acordes definidos de tal maneira que as vozes do contralto e do tenor no sejam necessrias. J que se requer trs notas para definir um acorde, no correto falar de harmonia em duas vozes no seu sentido restrito, mas o termo usado s por convenincia. Quando a melodia e a voz do baixo so combinadas duma maneira interessante o resultado contraponto. As seguintes sugestes mostram como isto pode ser feito: (a) Com a exceo da primeira e da ltima nota dum exerccio, cada nota de harmonia precisar ser acompanhada pelo intervalo de 3 ou de 6 para assim definir o acorde. Uma 5 ou uma 8 pode ser usada ocasionalmente se for aproximada por movimento contrrio. (b) No mais do que quatro 6s ou 3s consecutivas devem ser usadas ou haver movimento semelhante demais. (c) As cadncias precisam ser claramente definidas no final de cada frase; a primeira frase termina com uma cadncia imperfeita ou interrompida, e a cadncia final normalmente perfeita. (d) Depois que as notas de harmonia tenham sido escritas, algumas notas de passagem devem ser inseridas de acordo com as regras do captulo anterior. (e) Os ritmos das duas vozes devem ser variados, de maneira que quando valores curtos esto sendo usados em uma voz, a outra voz ter valores mais cumpridos. (f) As vozes devem estar relativamente prximas, j que no h contralto e tenor. Aqui temos uma melodia de oito compassos com o esqueleto do baixo escrito e cifra: (Ex.56)

O exemplo agora est escrito de novo com as notas de passagem acrescentadas: (Ex.57)

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No ocorre nenhuma dificuldade se a voz do baixo for dada e a voz do soprano acrescentada acima dela. As regras dadas acima tambm se aplicam a este tipo de exerccio. 2. Harmonia a trs vozes. Harmonia a trs vozes melhor escrita para as vozes do soprano, o contralto e o baixo. As vozes do soprano e do baixo so escritas no estilo de harmonia a duas vozes. Depois o contralto acrescentado para completar os acordes. As seguintes sugestes devem servir de ajuda: (a) Fica melhor quando os acordes estiverem completos, mesmo que no seja sempre conveniente escrever trs notas diferentes num acorde. A 5, ou at a fundamental do acorde pode ser omitida, mas nunca a 3. Qualquer nota, com a exceo da sensvel, pode ser dobrada num acorde incompleto, mas a no ser que esteja usando movimento contrrio, melhor no dobrar a 3 maior se outra nota estiver disponvel para aquele propsito. (b) O interesse pode ser mantido usando acordes quebrados em notas mais curtas nos pulsos fracos do compasso. O seguinte exemplo mostra como a harmonia em trs vozes parece quando trabalhado corretamente. Tanto a voz do soprano como a do baixo pode ser considerada a voz inicial: (Ex.58)

Quando o soprano for dado, o baixo deve ser acrescentado primeiro e ento o contralto; mas se a voz do baixo for dado, (1) a voz do soprano pode ser acrescentada primeiro, e ento a do contralto; ou (2) ambas vozes superiores podem ser escritas ao mesmo tempo. As vozes do soprano e do contralto tambm ficam melhores se estiverem relativamente prximas a uma da outra. Exemplo EXERCCIOS Procure a nitidez e a preciso. 1. Acrescente a voz do baixo s seguintes melodias:

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2.

Acrescente a voz do soprano acima de cada um dos seguintes baixos:

3.

Acrescente a voz do soprano e a voz do contralto acima dos seguintes baixos cifrados.

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4.

Harmonize a seguinte melodia em trs vozes, acrescentando a voz do baixo e a voz do contralto:

Segundas Inverses das Trades


Captulo X As segundas inverses das trades so conhecidas como acordes de quarta e sexta (4 e 6), porque os intervalos duma quarta e duma sexta ocorrem acima da nota na voz do baixo. O cifrado 64 para o qual no h abreviao. Aqui temos os acordes de d maior e l menor com suas inverses e o cifrado completo: (Ex.59)

Acordes da inverso de 4 e 6 podem ser simbolizados pelo uso da letra c depois do nmero romano da fundamental, tal como Ic, IVc e Vc. Estes acordes pedem tratamento especial e precisam ser encadeados de uma maneira especfica para satisfazer o ouvido, j que a 4 acima do baixo possui um som dissonante. O aluno avisado que ele deve usar a inverso de 4 e 6 somente com os acordes I, IV e V da escala. A nota na voz do baixo na inverso de 4 e 6 deve sempre ser a nota dobrada. H cinco usos diferentes de 4 e 6 que agora sero alistados juntos com as regras para o tratamento correto de cada um: 1. A quarta e sexta cadencial: Como indica o nome, ela usada em cadncias. (a) Ela deve ser construda acima da dominante da escala quando usada numa cadncia imperfeita, perfeita ou interrompida. Quando usada numa cadncia plagal, ela construda acima da tnica. (b) Ela deve se movimentar para a trade, cuja posio fundamental retenha a mesma nota na voz do baixo. (c) Se ocorrer acima da dominante da escala, ela no pode ser precedida por um acorde que contenha a sensvel. (d) O cifrado da inverso tambm inclui o do acorde que segue: 64 53 A 6 do acorde de 4 e 6 normalmente segue para a 5 do acorde que seria cifrado como 3 e 5 (ou seja, um acorde na posio fundamental) e a 4 cai para a 3. A nota que estiver na voz do baixo dobrada em ambos os acordes, podendo ser repetida, sustentada ou saltar no intervalo de uma 8. Aqui temos exemplos da inverso de 4 e 6 cadencial sendo usada nas quatro cadncias: (Ex.60)

36 2. A quarta e sexta de passagem: Esta inverso usada para passar dum acorde para outro e mais bem usada somente entre a Ia e Ib, Ib e Ia, IVa e IVb, ou IVb e IVa. (a) A 4 e 6 de passagem deve ser construda numa nota de passagem na voz do baixo entre os acordes mencionados acima. (b) Todas as vozes devem se movimentar a distncia mais curta possvel, e melhor se a 4 e 6 ocorrer num pulso fraco. (c) Ela pode ser usada no incio de qualquer frase como uma alternativa da VIIb entre a Ia e a Ib: (Ex.61)

3. A quarta e sexta auxiliar: Esta chamada de 4 e 6 de pedal, porque o baixo se mantm fixo e tal nota no baixo chamada nota de pedal (por causa dos pedais no rgo). Esta 4 e 6 ocorre somente entre duas manifestaes da Ia ou da Va. A 4 pode ser precedida e seguida pela 3, e a 6 deve ter uma 5 antes e depois dela, enquanto a nota no baixo dobrada. Os trs acordes requerem os seguintes cifrados: (Ex.62)

Quando a 4 e 6 auxiliar ocorrer no final de uma sentena, aps uma cadncia perfeita, ela produz uma extenso plagal (Ia IVc Ia). Em tais casos, o baixo deve ser dobrado pelo soprano. No acorde da Va anterior, a sensvel pode cair para a dominante se estiver numa voz interior para que o acorde de Ia esteja completo: (Ex.63)

4. O arpejo de quarta e sexta: Este acorde normalmente ocorre num pulso fraco. (a) Ele precisa ser procedido por outra posio do mesmo acorde; por exemplo, a Ic pode ser precedido pela Ia ou pela Ib. (b) Ele precisa ser seguido por: Outra posio do mesmo acorde;

37 Ou qualquer acorde, cuja nota na voz do baixo seja um grau conjunto ascendente ou um grau conjunto descendente do baixo do acorde de 4 e 6: (Ex.64)

5. A appoggiatura de quarta e sexta: Este acorde realmente uma 4 e 6 de passagem que procedido pela Ib e seguido por uma 4 e 6 cadencial sobre a tnica. Assim a voz do baixo sempre se movimenta nos graus III, II e I da escala, e o padro dado neste exemplo deve ser reproduzido em qualquer tonalidade desejada: (Ex.65)

6. Sugestes para o uso dos acordes de quarta e sexta: (a) Se uma cadncia permite o uso dum acorde de 4 e 6, sempre bom us-lo. (b) Uma nota dominante cumprida na voz do baixo no final de qualquer frase est sugerindo uma 4 e 6 cadencial, seguido por um acorde na posio fundamental na mesma nota no baixo. (c) Se uma melodia comear com III, II, I uma 4 e 6 de passagem est sendo sugerida. Se ela terminar com estas notas, use a 4 e 6 cadencial. (d) Se a voz do baixo ou a melodia comear com uma nota cumprida tanto na tnica como na dominante use uma 4 e 6 auxiliar. (e) Se a ltima nota na voz do baixo for estendida, uma extenso plagal deve ser usada. Finalmente, deve ser dito que, j que a 4 e 6 cadencial fortalece uma cadncia, e uma extenso plagal (a 4 e 6 auxiliar) faz um bom encerramento, outros tipos de 4 e 6 devem ser usados frugalmente. Aqui temos uma passagem contendo vrios tipos de acordes de 4 e 6: (Ex.66)

Exemplos de Hinos Guia, oh! Deus a minha vida Hinrio para o Culto Cristo

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Contemplao Cantor Cristo, 90

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EXERCCIOS Procure a nitidez e a preciso. 1. Escreva um exemplo de cada tipo de acorde de 4 e 6 em cada uma das seguintes tonalidades: (Deve-se usar os acordes precedentes e subseqentes apropriados.) A+, B-, Db+, G-, Eb+, E-, F#-, Bb-. 2. Acrescente trs vozes acima de cada um dos seguintes baixos cifrados:

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3. Harmonize estas melodias, usando acordes de 4 e 6 onde for conveniente: