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A Arte no expresso de nada, a no ser de si mesma.

. Tem uma vida independente, tal como o Pensamento a tem, e desenvolve-se estritamente por caminhos prprios. No necessariamente realista numa poca de realismo, nem espiritual numa poca de f. Longe de ser uma criao do seu tempo, est normalmente em posio frontal a ele, e a nica histria que preserva para ns a histria da sua prpria evoluo. Por vezes, retrocede sobre si mesma, e faz reviver alguma forma antiga, como aconteceu como o movimento arcaizante da arte grega tardia, ou no movimento pr-rafaelita dos nossos dias. Noutras alturas, antecipa por completo a sua poca, e produz num dado sculo obras que exigiro um outro sculo para serem percebidas, apreciadas e frudas. Em circunstncia alguma reproduz a sua poca. Passar da arte de uma poca poca em si o grande erro que todos os historiadores cometem. A segunda doutrina esta. Toda a m arte nasce de um retorno Vida e Natureza, e da elevao destas a ideais. A Vida e a Natureza podem por vezes ser usadas como parte da matria prima da Arte, mas, antes de constiturem um benefcio real para ela, tm de ser traduzidas em convenes artsticas. No momento em que a Arte abandona o seu meio imaginativo, abandona tudo. Como mtodo, o Realismo um fracasso completo, e as duas coisas que todo o artista dever evitar so a modernidade da forma e a modernidade de assunto. Para ns, que vivemos no sculo XIX, qualquer sculo, excepto o nosso, assunto adequado arte. As nicas coisas belas so as coisas que no nos dizem respeito. Para ter o prazer de me citar a mim prprio, exactamente porque Hcuba no nos nada que os seus infortnios so um tema to adequado a uma tragdia. Para alm disso, s aquilo que moderno poder, alguma vez, passar de moda. O Sr. Zola senta-se para nos dar um retrato do Segundo Imprio. Quem quer saber hoje do Segundo Imprio? Passou do prazo. A Vida anda mais depressa do que o Realismo, mas o Romantismo anda sempre frente da Vida. A terceira doutrina que a Vida imita a Arte muito mais do que a Arte imita a Vida. Isto resulta no apenas do instinto imitativo da Vida, mas do facto de o fim confesso da Vida ser o de encontrar expresso, e de a Arte lhe oferecer algumas forma belas atravs das quais poder realizar a sua energia. Esta uma teoria nunca antes exposta, mas que extremamente frtil, e lana uma luz inteiramente nova sobre a Histria da Arte. Segue-se como corolrio disto que tambm a natureza exterior imita a Arte. Os nicos efeitos que capaz de mostrar-nos so efeitos que vramos antes na poesia, ou em pinturas. este o segredo do encanto da Natureza, bem como a explicao da sua debilidade. A revelao final que Mentir, o enunciar de coisas belas e falsas, o verdadeiro fim da Arte. Mas disto creio ter dito que chegue. E agora vamos at ao terrao, onde "cai o pavo branco de leite como um fantasma", enquanto que a estrela da tarde "deslava de prata o entardecer". Ao crepsculo, a natureza adquire um efeito maravilhosamente sugestivo, e no desprovida de encanto, embora, talvez, a sua funo principal seja a de ilustrar citaes dos poetas. Anda! J falmos que chegasse. Oscar Wilde Intenes: Quatro Ensaios Sobre Esttica, Cotovia, Lisboa, 1992, pp. 50-52

Teorias e Problemticas da Arte II

Ano III Artes Plsticas

Introduo

As questes acerca do valor da arte, ou de determinadas obras de arte, surgem quando procuramos fundamentar o que dizemos aos outros ou a ns prprios sobre as obras de arte. E a grande maioria das nossas consideraes sobre as obras de arte, so, de uma forma ou de outra, juzos de valor. Quando afirmamos que vale a pena ver um filme ou que o trabalho de um escritor especfico deveria ser mais divulgado, estamos a mostrar aos outros que atribumos valor s referidas obras. Supostamente, como estas so obras de arte, estamos a atribuir-lhe valor esttico, ainda que possamos acreditar que estas possuem tambm valor moral, religioso ou at econmico. As tentativas de esclarecer as questes acerca do valor esttico so variadas e muitas vezes contrrias. Pode considerar-se a experincia esttica como tendo valor em si mesma ou como sendo um meio para atingir valores maiores. Na esttica clssica domina a ideia de que a arte tem fins exteriores e superiores a ele prpria. Para Kant, por exemplo, a experincia esttica permite unir as componentes natural e numnica do homem. Ela tem valor porque cumpre uma funo antropolgica, por assim dizer. Para John Ruskin a arte serve para educar as populaes para valores maiores, nomeadamente os valores tradicionais da nobreza britnica, a honra e a obedincia. O seu valor advm da sua funo moral. A limite, pensa Ruskin, a educao artstica pode ajudar a fortalecer o imprio. A esttica moderna, tambm inspirada por Kant, tende a afastar-se do modelo clssico e a questionar a relao da arte com outros valores. O desinteresse passa a ser visto por muitos como uma das caractersticas distintivas da experincia esttica. Beardsley talvez o maior defensor da independncia da experincia esttica em relao a outros valores. Mas as contradies no se ficam por aqui... Quando se trata de questionar os juzos de valor estticos, alguns defendem que estes
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s podem ser justificado por factores subjectivos, enquanto outros acreditam que podem ser encontradas razes objectivas para fundament-los...

Concluso?

As teorias do valor analisadas apresentam um trao comum: ambas definem o valor esttico como instrumental. Para Beardsley a arte tem valor porque provoca uma experincia valiosa. Para Goodman a arte tem valor porque atravs dela conhecemos o mundo, ou melhor construmos verses com os quais fabricamos o mundo. No me parece que a discrdia seja total, nem sequer intransponvel, at certo ponto. Goodman aceitaria que as obras de arte provocam experincia esttica, e eventualmente que essa experincia tem unidade, intensidade e complexidade. Mas no aceitaria certamente que ela independente de fins cognitivos. E o ponto da discrdia exactamente este, uma vez que para Beardsley a experincia esttica isolada, desinteressada e alheia a motivaes cognitivas e morais. Todavia, h que lembrar que Goodman s pode formular esta epistemologia e a teoria cognitivista do valor que se lhe segue partindo de uma reformulao da noo de conhecimento, que se torna com Goodman bastante mais abrangente e concordante com as nossas intuies mais profundas. Bastaria, pois, a Beardsley acomodar esta reconstruo da noo de conhecimento para que pudesse admitir que nenhuma experincia, nem a percepo mais inocente, desinteressada, alheia ao impulso natural e muitas vezes inconsciente do conhecimento. A sua teoria dos critrios gerais poderia ser melhorada com um mais claro esclarecimento acerca das noes de unidade, intensidade e complexidade, bem como com um confronto mais rgido com a arte contempornea.

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