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Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

A inveno de cadncias e o exemplo de Schoenberg


Norton Dudeque UFPR
nortondudeque@gmail.com

Resumo: este artigo visa discutir a noo de cadncia. Funcionalmente, cadncias articulam frases, perodos, sentenas e sees formais, seja na msica tonal ou no. No entanto, cadncias tambm podem sofrer uma srie de variaes que alteram sua funo para uma nfase funcional maior ou menor. Estas possibilidades so ilustradas atravs de exemplos tomados de obras de Arnold Schoenberg e discutidos em relao percepo de sua funo formal. Palavras-chave: cadncia, funo formal, encerramento e percepo formal.

I. No seu Harmonielehre Schoenberg escreve: a eficcia do horizontal maior que a do vertical. Uma concluso realizada horizontalmente resultar mais vigorosa do que realizada verticalmente (Schoenberg, 1999, p. 204). Assim, Schoenberg sugere que h uma facilidade maior para compreendermos uma melodia do que uma harmonia. Para ele o entendimento do fato musical no outra coisa que uma anlise rpida, uma determinao dos componentes e de sua dependncia mtua (meu itlico) (Schoenberg, 1999, p. 203). Assim, a compreenso clara de uma melodia e sua terminao , para Schoenberg, independente de suas harmonias. Para ilustrar seu ponto de vista, Schoenberg re-harmonizou um trecho da ria Ein Mdchen oder Weibchen da pera A Flauta Mgica de Mozart. Na Fig. 1a encontram-se somente a melodia do trecho escolhido por Schoenberg, na Fig. 1b a harmonizao original de Mozart e na Fig. 1c a verso de Schoenberg.

Fig. 1a, b, c (Excerto de Ein Mdchen oder Weibchen, n. 20 de A Flauta Mgica de W. A. Mozart, cc. 1320)

Com esta ilustrao Schoenberg d a entender que uma melodia capaz de encerrar cadencialmente uma estrutura musical de maneira mais adequada e mais direta que um evento harmnico. Ademais, Schoenberg declara que a eficcia conclusiva de uma cadncia mais completa quando utilizada conjuntamente nas dimenses harmnica, meldica e rtmica. No

2 entanto, ele adverte, no h necessidade de utilizao de todos esses meios para ter-se uma cadncia, algumas vezes basta um, outras necessita-se vrios. As afirmaes de Schoenberg podem ser ilustradas com excertos de obras suas onde sero observados momentos cadenciais. Estes exemplos daro subsdios para a concluso onde a argumentao de Schoenberg ser avaliada. II. Cadncias tm uma importncia especial na msica, so elas que delineiam o encerramento de estruturas formais de diversos tamanhos. Estas podem ser uma frase, um perodo ou sentena, sees inteiras e at mesmo uma obra completa. Referindo-se a este aspecto na msica de Schoenberg, Kurth observa:
Nas cadncias, processos formais tomam forma no ato de encerrar ou de comear novas sees (a cadncia final a exceo), e cadncias articulam continuidade e descontinuidade, equilbrio e desequilbrio, e expectativa e surpresa. A formao cadencial pode ser efetivada por qualquer fator musical ativoseja melodia, harmonia, durao, dinmica, articulao, timbre, registro, etc. (Kurth, 2002, p. 245)

Segundo Ashforth, a cadncia um fator crtico na articulao composicional de frases e agrupamento de frases, ou seja, a cadncia significa o movimento para um objetivo momentneo ou definitivo (Ashforth, 1978, p. 195). As cadncias na msica tonal so bem conhecidas e suas definies dependem de determinadas frmulas, sejam elas meldicas, harmnicas ou rtmicas. Muito embora estas sejam relativamente padronizadas, elas tambm podem implicar em ambigidade, i.e. podem

no apresentar um efeito conclusivo muito claro. Caplin por sua vez argumenta que cadncia um componente sinttico da msica, e que se difere de uma grande variedade de outros elementos componentes da msica que so retricos em funo (Caplin, 2004, p. 52). As concepes tradicionais e at histricas de cadncia remontam a teoria musical do sculo XV na Itlia, onde formaes intervalares especficas eram utilizadas para encerrar passagens de msica com textura homofnica e polifnica. Durante os sculos XVI e XVII o termo foi utilizado em conjunto com termos qualitativos tais como cadentia ordinaria, cadentia simplex, cadentia perfecta, cadentia diatonica, etc. Estes termos qualitativos definiam o tipo de cadncia e como esta era realizada. Assim, encontramos cadncias que finalizavam na nota tnica do modo, cadncias que dependiam do estilo de contraponto utilizado, cadncias que dependiam da progresso meldica e contrapontstica, da modalidade, e de vrios outros fatores presentes na composio. O entendimento de cadncia como elemento de gesto de encerramento formal passou a existir a partir do sc. XVIII, quando houve a associao entre fechamento gestual representado pela cadncia com a pontuao gramatical da linguagem.1 Com o estabelecimento da teoria harmnica durante este sculo, Rameau estabeleceu a cadence parfait como o paradigma fundamental de progresso harmnica conclusiva: A cadncia perfeita uma certa maneira
Vide por exemplo: Joseph Riepel, Smtliche Scriften zur Musiktheorie (17521786); Heinrich Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition (17821793); Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739); Johann Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (17711779).
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de terminar o fluxo musical to satisfatria que aps ela no desejamos nada mais (Rameau, 1722 [1971], p. 63). A partir de ento qualquer progresso harmnica poderia ser considerada como cadncia, mesmo sem o gesto de encerramento de uma unidade musical. No sculo XIX uma progresso cadencial era entendida como que envolvendo duas harmonias somente, a dominante e tnica. Coube a Hugo Riemann expandir esta noo para a seqncia harmnica completa em quatro estgios: I. Tnica (afirmao do incio) II. Subdominante (conflito) III. Dominante (resoluo do conflito) IV. Tnica (confirmao) (Riemann, 1887, p. 16). Finalmente durante o sculo XX, cadncia foi entendida em diferentes nveis estruturais da msica, at mesmo entendida como um elemento expandido que refletia a progresso tonal de uma obra inteira.2 Apesar da evoluo do termo e de seu entendimento, cabe levar em considerao no presente trabalho, que cadncias so relacionadas ao encerramento formal de uma unidade musical, tendo em vista vrios aspectos musicais, tais como: melodia, harmonia, ritmo, textura, timbre, e at mesmo processos composicionais especficos, tais como, procedimentos de dissoluo motvica. Schoenberg declara que o sentido de uma cadncia harmnica a restaurao de um estado de repouso: a tnica no mais desafiada... Cadncias completas no somente so um padro para funes necessrias, mas tambm, em especial no que tange a msica que no ligada tonalidade, outras funes devem ser capazes de promover o efeito articulador por si prprias (Schoenberg, 1995, p. 249).
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Schoenberg nos diz, portanto, que h outras possibilidades que no apenas as associadas tonalidade para a realizao de encerramento cadencial. Nos exemplos que seguem, todos extrados de obras de Schoenberg, espera-se ilustrar algumas possibilidades para a realizao de cadncias de encerramento de unidades musicais. Alguns destes exemplos mostram possibilidades distintas de cadncia com o mesmo material temtico, procurando, naturalmente, um efeito distinto para cada utilizao da cadncia. III. 1. Cadncias que enfatizam a atividade meldica. Estas cadncias podem articular sees e subsees dentro de obras e prover, em particular, continuidade uma vez que no apresentam um movimento harmnico e meldico cadencial to definido quanto uma cadncia perfeita VI. Estas cadncias por conduo de voz de grau conjunto tm um papel importante para a continuidade musical entre as subsees na obra Friede auf Erden, Op. 13 (1907) para coro a capella de Schoenberg. As Fig. 2a e 2b ilustram cadncias que levam ao mesmo material temtico. A cadncia nos compassos 1011 (Fig. 2a) concluda pelo movimento de semitom nas partes externas. Ela caracterizada no compasso 10 pela prolongao das notas Si bemol e Mi bemol (indicadas pelas setas na Fig. 2a); a primeira nota (Si bemol) projeta a progresso meldica da voz superior Si bemolL natural, e a segunda no baixo a progresso Mi bemolMi natural. Na Fig. 2b (compassos 8890) a cadncia cromtica introduz o mesmo material temtico, no entanto, a conduo de voz das partes superiores e inferiores so combinadas em uma progresso cromtica. A cadncia ilustrada na Fig. 2a est localizada em um ambiente

Vide Heinrich Schenker, Der Freie Satz (1935); Arnold Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation (1995).

4 diatnico da seo de exposio da obra em questo, j a segunda est na seo de desenvolvimento (Durchfhrung). De fato, cada uma destas duas cadncias cumpre com sua funo formal: a primeira prov continuidade e delimita a subseo inicial da obra, a segunda faz parte da retransio que leva recapitulao.

Fig. 3 (excerto de Friede auf Erden, op. 13, de A. Schoenberg; compassos 158 159)

Fig. 2a, b (excerto de Friede auf Erden, op. 13, de A. Schoenberg; cc. 1012 e cc. 8890)

2. cadncias que sintetizam movimento meldico com progresso harmnica. Uma sntese entre cadncias que apresentam um movimento VI forte e um movimento meldico importante a ilustrada na Fig. 3. Esta ilustrao mostra a cadncia final nos compassos 157160 em Friede auf Erden. A cadncia apresenta uma linha cromtica entre as vozes externas e entre os compassos 158159 o movimento de cadncia perfeita encerra a obra. A progresso completa em R maior: bIII IV II V7I. Esta cadncia tambm cumpre com sua funo, i.e. encerra a obra de maneira definitiva.

3. cadncias que apresentam interdependncia entre melodia e harmonia. Nas Fig. 4a e 4b temos uma linha meldica inconsistente com o sentido tonal do trecho. A linha meldica da cano Traumleben, Op. 6, de Schoenberg tonalmente relacionada pela harmonia que a direciona para um encerramento tonal, projetando uma cadncia, V-I-IV7-IIV9-I em Mi maior. O sentido da melodia por si s no corresponde a uma tonalidade clara, pelo contrrio, a melodia pode ser melhor entendida atravs da tonalidade expandida, tpica do perodo tonal das primeiras obras de Schoenberg. Assim, as notas Si natural, L natural, R sustenido, D sustenido, e Sol sustenido pertencem a tonalidade, mas Mi sustenido (F natural) e Si sustenido no pertencem tonalidade de Mi maior e podem ser consideradas notas que a expandem. Ademais a finalizao cadencial apresenta um intervalo de 4a diminuta ou 5a aumentada, j preparado no compasso 2 (L-Mi sustenido). Aqui, portanto, se observa uma independncia entre linha meldica e harmonia, a linha meldica por si s no seria capaz de produzir o encerramento cadencial esperado, somente com a harmonizao o encerramento cadencial atinge sua funo.

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Fig. 4a (excerto de Traumleben, op. 6, n. 1, de A. Schoenberg; cc. 14)

Uma segunda verso da mesma melodia aparece re-harmonizada na cano (vide Fig. 4b). A melodia tem algumas notas enarmonizadas e direcionadas para F maior. Assim, Mi sustenido interpretado como F natural, Si sustenido como D natural, R sustenido como Mi bemol, D sustenido como R bemol. Apesar do compasso 23 inserido para enfatizar F maior, a cadncia meldica final no

conclusiva, novamente a melodia conclui com um intervalo de 4a diminuta (5a aumentada). No entanto, a harmonia no d o suporte esperado e o efeito no conclusivo, aps a V de F maior ocorre a resoluo e introduo de um acorde de Mi maior, a tnica principal da obra, e a frase em F fica sem resoluo cadencial e promove de imediato a continuao para a ltima seo da obra.

Fig. 4b (excerto de Traumleben, op. 6, n. 1, de A. Schoenberg; cc. 2125)

A interdependncia das dimenses horizontal e vertical nesta cano de Schoenberg bem representa uma tentativa de, segundo Cone, unificao de eventos simultneos e sucessivos que caracterizam o mtodo serial (Cone, 1989, p. 258). Em outras palavras, uma interdependncia entre melodia e harmonia sem a qual a sintaxe musical, neste caso cadencial, no se realiza. 3. cadncia realizada por dissoluo motvica. A Fig. 5 ilustra um excerto do Trio para cordas, Op. 45 de Schoenberg ilustra como uma finalizao cadencial realizada sem a articulao tonal ou harmnica. Neste

caso, somente a articulao meldica e motvica o suficiente para que se realize o encerramento formal que a seo da obra necessita. A linha meldica principal na viola (cc. 122123) apresenta o motivo principal do trecho bem definido, mesmo com uma repetio e modificao de intervalos no compasso 123. No compasso 125, o cello comea duas novas reiteraes do motivo, sendo a segunda apresentao modificada para incluir uma anacruse de semicolcheia. No compasso 126 o motivo sofre uma liquidao restando apenas o gesto de anacruse e nota longa: da primeira vez semicolcheia e colcheia; da segunda, semicolcheia e

6 semnima; da terceira, semicolcheia e semnima pontuada; e finalmente o ritmo de colcheia e colcheia ligada a semnima pontuada (vide Fig. 5b). A desacelerao rtmica aliada dissoluo do motivo realiza encerramento cadencial do trecho. o

Fig. 5a (excerto de Trio para cordas, op. 45, de A. Schoenberg; cc. 120-127)

Fig. 5b (excerto de Trio para cordas, op. 45, de A. Schoenberg; cc. 120-127, linha meldica)

IV. Concluso Cadncias apresentam uma funo formal importante dentro do discurso musical, so elas que delimitam unidades formais as mais diversas. Cadncias, portanto, realizam o encerramento musical, no entanto, nem todo encerramento musical cadencial. O que Schoenberg nos mostra com sua argumentao, e nas ilustraes apresentadas de suas composies, como a percepo do ouvinte pode ser manipulada de acordo

com a inteno do compositor. Na ilustrao inicial (Fig. 1a, b, c) da pera de Mozart, a harmonizao proposta por Schoenberg indica como o sentido da melodia que cadencia perfeitamente em F maior pode ser modificada utilizando um novo sentido harmnico que altera a percepo daquela melodia. O mesmo ocorre nas Fig. 4a e 4b da cano Traumleben, ou seja, uma melodia que por si s no apresenta um movimento cadencial funcionalmente encerrada com a utilizao de suporte harmnico que a encerra por um lado, mas que por outro (Fig. 4b) lhe d continuidade.

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Continuidade tambm ilustrada nos excertos de Friede auf Erden (Fig. 2a e b) onde cadncias meldicas realizam encerramento formal de maneira a no ser conclusivo. Finalmente, a Fig. 5b nos mostra uma possibilidade de encerramento cadencial utilizando dissoluo motvica e desacelerao rtmica. Nas suas Leis da Compreensibilidade em msica, Schoenberg enfatiza a necessidade de apresentao das unidades formais de maneira clara e inequvoca (vide Schoenberg, 1995, p. 133-143). Cadncias servem para isso, elas so uma ferramenta varivel que cumpre sua funo formal, perceptiva e cognitiva na msica. V. Referncias bibliogrficas ASHFORTH, Alden. Linear and Textural Aspects of Schoenberg's Cadences, Perspectives of New Music, Vol. 16, No. 2. (1978), pp. 195-224. CAPLIN, William. The Classical Cadence: Conceptions and Misconceptions, Journal of the American Musicological Society, v. 57, n. 1 (2004), pp. 51117. CONE, Edward. Music: A View from Delft. Chicago: Chicago University Press, 1989. KURTH, Richard. The Art of Cadence in Schoenbergs Fourth String Quartet. Journal of the Arnold Schoenberg Center, 4 (2002), pp. 245270. RIEMANN, Hugo, Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre. Hamburg: J. F. Richter, 1887. RAMEAU, Jean Philippe. Treatise on Harmony. Trad. para o ingls de Philip Gossett. New York: Dover, 1971. Data original de publicao: 1722.

SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Trad. de Marden Maluf. So Paulo: Editora UNESP, 1999. ___________, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation. Trad. de Patrcia Carpenter e Severine Neff. New York: Columbia University Press, 1995.