LA MODERNIDAD, UN PROYECTO INCOMPLETO

Jurgen Habemas
Discurso pronunciado en 1980 al recibir el premio Adorno http://www.sociologia.cl/Habermas%20la%20modernidad%20un%20proyecto %20inconcluso%20webara.htm Quienes asistieron a la bienal de Venecia en 1980 son caracterizados por Habermas como una vanguardia de frentes invertidos. Habermas: Quiero decir que sacrificaban la tradicin de modernidad a fin de hacer sitio a un nuevo historicismo. La posmodernidad se presenta claramente como antimodernidad. Esto alcanza el carcter de diagnstico epocal. (Qu significa sacrificar la tradicin de la modernidad? Por qu la salida se presenta en el pensar un nuevo historicismo? Qu se entiende por modernidad? Cul es el concepto de historia? Cules son los criterios utilizados para establecer la posmodernidad como antimodernidad? Cul es el motivo para pensar la posmodernidad como antimodernidad y no como su negacin, o su lmite externo? Qu se entiende por posmodernidad? Cul es la relacin o el vnculo necesario entre hacer sitio a un nuevo historicismo y posmodernidad? Qu se entiende por vanguardia de frentes invertidos?). Esta afirmacin coloca teoras de postilustracin, posmodernidad e incluso poshistoria. La frase los antiguos y los modernos nos remite a la historia. La palabra moderno se utiliz por vez primera en el siglo v para distinguir entre el presente (cristiano) y el pasado (romano y pagano) (Cul es la relacin entre la designacin de lo moderno y la constitucin de un tipo de tiempo presente?). El trmino moderno expresa una y otra vez la conciencia de una poca que se relaciona con el pasado, la antigedad, a fin de considerarse a s misma como el resultado de una transicin de lo antiguo a lo nuevo. (No ser que es el inicio moderno el que se expresa como conciencia epocal? Cmo es la relacin con el pasado y a travs de que medios? Qu hace que este trmino-o inicio- se exprese una y otra vez? Ver moderno v/s Nietszche. En particular con su idea del eterno retorno. Cmo ha ocurrido esta transicin. Ver Durkheim-ParsonsLhuman, en general ver cmo se han explicado este paso las diferentes teoras. Por otro lado, en tanto que lo moderno se considera resultado... Es el nico posible? Acaso Es una transicin unilateral con un nico resultado?) (Ver relacin entre moderno/nuevo) (Ver qu significa ser moderno. Siguiendo a Habermas, sostengo que ser moderno significa: autoconciencia de ser un resultado siempre nuevo).

Es decir, que el trmino moderno apareci y reapareci en Europa exactamente en aquellos perodos en los que se form la conciencia de una nueva poca a travs de una relacin renovada con los antiguos y, adems, siempre que la antigedad se consideraba como un modelo a recuperar a travs de alguna clase de imitacin. El hechizo que los clsicos del mundo antiguo proyectaron sobre el espritu de tiempos posteriores se disolvi primero con los ideales de la Ilustracin Francesa. (Creo imposible que los clsicos del mundo antiguo proyectaran su imagen sobre el espritu de tiempos posteriores; si bien cada poca puede proyectar la imagen que desee, es imposible que el espritu de tiempos posteriores logre captar exactamente-como impresin- esta proyeccin. Ms bien me gustara pensar que cada poca lleva a cabo una posible reconstruccin-como gesto poltico-acerca de la cual pueda enunciar algo a su favor) (A sta disolucin se la puede denominarsegn creo- 1 fase de disolucin del hechizo del mundo antiguo: Ideales de la Ilustracin Francesa) (Qu significa Ilustracin? Ver texto de Kant: Qu es la Ilustracin?). El ser moderno cambio con la creencia, inspirada por la ciencia moderna, en el progreso infinito del conocimiento y el avance infinito hacia la mejora social y moral (Idea de evolucin). Otra forma de conciencia modernista se form a raz de este cambio. El modernista romntico quera oponerse a los ideales de la antigedad clsica; buscaba una nueva poca histrica y la encontr en la idealizada edad media. Este ideal establecido a principios del siglo XIX, no permaneci como un ideal fijo. Este modernismo ms reciente establece una oposicin abstracta entre la tradicin y el presente, y, en cierto sentido, todava somos contemporneos de esa clase de modernidad esttica. Desde entonces, la seal distintiva de las obras que cuentan como modernas es lo nuevo. Lo moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un clsico de la autoridad de una poca pasada, sino que una obra moderna llega a ser clsica porque una vez fue autnticamente moderna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cnones de clasicismo. La relacin entre moderno y clsico ha perdido claramente una referencia histrica fija.

LA DISCIPLINA DE LA MODERNIDAD ESTTICA

El espritu y la disciplina de la modernidad esttica asumi claros contornos en la obra de Baudelaire. Luego la modernidad se despleg en varios movimientos de vanguardia y finalmente alcanz su apogeo en el caf Voltaire de los dadastas y en el surrealismo (Habermas no explica suficientemente esta idea). La modernidad esttica se caracteriza por actitudes que encuentran un centro comn en una conciencia cambiada del tiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metforas de la vanguardia, la cual se considera invasora de un territorio desconocido, conquistando un futuro an no ocupado (Hay que ver la diferencia entre modernos y vanguardistas).

Pero estos tanteos hacia adelante, esta anticipacin de un futuro no definido y el culto de lo nuevo significan de hecho la exaltacin del presente. (Bergson. Filsofo que da cuenta de esta conciencia nueva del tiempo). Este tiempo nuevo ms que expresar la experiencia de la movilidad en la sociedad, la aceleracin en la historia, la discontinuidad en la vida cotidiana. El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efmero, la misma celebracin del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable. La memoria histrica es sustituida por la afinidad heroica del presente, un sentido del tiempo en el que la decadencia se reconoce de inmediato en lo brbaro, lo salvaje y primitivo. Observamos la intencin anarquista de hacer estallar la continuidad de la historia, y podemos considerarlo como la fuerza subversiva de esta nueva conciencia histrica (Creo que es posible hacer el distingo entre las pocas en donde la fuerza subversiva va de la mano de una concepcin del arte, y esta nueva conciencia histrica en donde la fuerza subversiva se puede encontrar en el anarquismo que se impone como tarea hacer estallar la continuidad de la historia). La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradicin; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad (Qu significa neutralizar la moralidad y la utilidad?) Acaso... La modernidad carece de normas?. Si no es as Qu tipo de normas necesita la modernidad? En dnde se manifiesta sta rebelin? Es una rebelin local o global? Ver revolucin v/s rebelin. Ver la idea de modernidad en crisis y la modernidad como crisis (Sergio villalobos). La conciencia del tiempo articulada en vanguardia no es simplemente ahistrica, sino que se dirige contra lo que podra denominarse una falsa normatividad en la historia. El espritu moderno, de vanguardia, se deshace de aquellos pasados a los que ha hecho disponibles la erudicin objetivadora del historicismo, pero al mismo tiempo opone una historia neutralizada que est encerrada en el museo del historicismo (Qu se quiere decir con una historia neutralizada?). Inspirndose en el espritu del surrealismo, Walter Benjamin construye la relacin de la modernidad con la historia en lo que podramos llamar una actitud posthistoricista. Presente como un momento de revelacin; un tiempo en el que estn enredadas las esquirlas de una presencia mesinica. Este espritu de modernidad esttica ha empezado a envejecer. Octavio Paz nos dice la vanguardia de 1967 repite las acciones y gestos de la de 1917. Estamos experimentando el fin de la idea de arte moderno. Pero, Acaso la existencia de una posvanguardia significa que hay una transicin a ese fenmeno ms amplio llamado Posmodernidad? El modernismo es dominante pero est muerto. La pregunta que se plantean los neoconservadores (como crticos de la modernidad) es sta (Daniel Bell): Cmo

pueden surgir normas en la sociedad que limiten el libertinaje, restablezcan la tica de la disciplina y el trabajo? Qu nuevas normas constituirn un freno de la nivelacin producida por el estado de bienestar social de modo que las virtudes de la competencia individual para el xito puedan dominar de nuevo? Bell ve un renacimiento religioso como la nica solucin. La fe religiosa unida a la fe en la tradicin proporcionar individuos con identidades claramente definidas y seguridad existencial.

MODERNIDAD CULTURAL Y MODERNIZACIN DE LA SOCIEDAD

Este tipo de anlisis se dirige en contra de los portadores de la modernidad cultural. La doctrina neoconservadora difumina la relacin entre el grato proceso de la modernizacin social, por un lado, y el lamentado desarrollo cultural por el otro. Los neoconservadores no revelan las causas econmicas y sociales de las actitudes alteradas hacia el trabajo, el consumo, el xito y el ocio. En consecuencia, atribuyen el hedonismo, la falta de identificacin social y la competencia por el xito, al domino de la cultura. Pero, de hecho, la cultura interviene de manera indirecta y mediadora. Este descontento no ha sido ocasionado por los intelectuales modernistas, sino que arraiga en profundas reacciones contra el proceso de modernizacin de la sociedad. Bajo las presiones de la dinmica del crecimiento econmico y los xitos organizativos del estado, esta modernizacin social penetra cada vez ms profundamente en las formas anteriores de la existencia humana. Podramos describir esta subordinacin de los diversos mbitos de la vida bajo los imperativos del sistema como algo que perturba la infraestructura comunicativa de la vida cotidiana (Ver relacin entre Habermas-Schutzs. En particular, concepto de mundo de la vida). Las tareas de transmitir una tradicin cultural, de la integracin social y de la socializacin requieren la adhesin a lo que denomino racionalidad comunicativa (En qu consiste la racionalidad comunicativa?). Pero las ocasiones de protesta y descontento se originan precisamente cuando las esferas de la accin comunicativa, centradas en la reproduccin y transmisin de valores y normas, estn penetradas por una forma de racionalidad econmica y administrativa...en otras palabras por normas de racionalizacin completamente distintas de las de la racionalidad comunicativa de las que dependen aquellas esferas. Sin duda la modernidad cultural genera tambin sus propias aporas. Tras haber tratado una dbil clase de critica a la modernidad -la del neoconservadurismo- me ocupar ahora de la modernidad, en el contexto de las aporas de la modernidad cultural.

EL PROYECTO DE LA ILUSTRACIN
La idea de modernidad va unida ntimamente al desarrollo del arte Europeo, pero lo que denomino el proyecto de la modernidad tan slo se perfila cuando

prescindimos de la habitual concentracin en el arte (La modernidad esttica es histricamente slo una parte de la modernidad cultural en general). Siguiendo a Max Weber: La modernidad cultural se caracteriza por la separacin en tres esferas autnomas: la ciencia, la moralidad, y el arte. Entonces, lo que ha ocurrido es que la razn sustantiva, es decir las visiones unificadas de antao entre la religin y la metafsica han claudicado. Los problemas heredados de estas visiones del mundo pueden organizarse dentro de esferas especficas, las cuales presentan sus propias reglas de validez: verdad, rectitud normativa, autenticidad y belleza. Entonces podan tratarse como cuestiones de conocimiento, de justicia y moralidad, o de gusto. Entonces podan institucionalizarse. Cada dominio de la cultura se poda hacer corresponder con profesiones culturales, dentro de las cuales los problemas se trataran como preocupaciones de expertos especiales. Esto significa un tratamiento profesionalizado de la tradicin cultural. Este mismo trato hace que aparezcan las estructuras de la racionalidad cognitiva-instrumental, moral-prctica y estticaexpresiva. Resultado: Aumento de la distancia entre cultura de expertos y la del pblico en general. La reflexin no es propiedad necesaria e inmediata de la praxis cotidiana. En esto consisti el proyecto de la modernidad formulado por los filsofos de la ilustracin en el siglo XVIII. Adems queran utilizar esta acumulacin de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la organizacin racional de la vida social cotidiana. Los pensadores de la ilustracin con la mentalidad de un Condorcet an tenan la extravagante expectativa de que las artes y las ciencias no slo promoveran el control de las fuerzas naturales, sino tambin la comprensin del mundo y del yo, el progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los seres humanos. El siglo XX ha demolido este optimismo. La diferenciacin de la ciencia, la moralidad y el arte ha llegado a significar la autonoma de los segmentos tratados por el especialista y su separacin de la hermenetica de la comunicacin cotidiana. Esta divisin hace que neguemos la cultura de los expertos. Pero el problema subsiste: Habramos de tratar de asirnos a las intenciones de la ilustracin, por dbiles que sean, o deberamos declarar todo el proyecto de la modernidad como una causa perdida? Ahora quiero volver al problema de la cultura artstica.

LOS FALSOS PROGRAMAS DE LA NEGACIN DE LA CULTURA

En la historia del arte moderno es posible constatar una autonoma cada vez mayor en la definicin y la prctica del arte. La categora de belleza y el dominio

de los objetos bellos se constituyeron inicialmente en el renacimiento. En el curso del siglo XVIII, la literatura, las bellas artes y la msica se institucionalizaron como actividades independientes de la vida religiosa y cortesana. Finalmente hacia mediados del siglo XIX, emergi una concepcin esteticista del arte que alent al artista a hacer arte por el arte. La autonoma de la esfera esttica poda entonces convertirse en un proyecto deliberado. Los medios de expresin y las tcnicas de produccin se convirtieron en el objeto esttico, es decir aqu ha operado un cambio al interior mismo de su concepcin, dado que el arte ya no puede darse por sentado, ni siquiera el derecho del arte a existir. El surrealismo niega la existencia del arte por el arte. Al igual que en la poca de Baudelaire, quien tambin repite la promesa del arte con respecto del conjunto de la vida, el arte es cuestionado en relacin con el conjunto de la vida. En consecuencia, el arte se ha convertido en un espejo crtico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estticos y sociales. Se aliena el arte de la vida. Pero todos esos intentos (Surrealismo) de nivelar el arte y la vida, la ficcin y la praxis, apariencia y realidad en un plano; los intentos de eliminar la distincin entre artefacto y objeto de uso, entre representacin conciente y excitacin espontnea; los intentos de declarar de que todo es arte y que todo el mundo es artista, retraer todos los criterios e igualar el juicio esttico con la expresin de las experiencias subjetivas...todas estas empresas se han revelado como experimentos sin sentido. El intento radical de negar el arte ha terminado irnicamente por ceder, debido exactamente a esas categoras a travs de las cuales la esttica de la Ilustracin ha circunscrito el dominio de su objeto. Los surrealistas libraron la guerra ms extrema, pero dos errores en concreto destruyeron aquella revuelta. Primero: Cuando se rompen los recipientes de una esfera cultural desarrollada de manera autnoma, el contenido se dispersa. Nada queda de un significado desublimado o una forma desestructurada; no se sigue un efecto emancipador. Segundo: En la comunicacin cotidiana, los significados cognitivos, las expectativas morales, las expresiones subjetivas y las evaluaciones deben relacionarse entre s. Los procesos de comunicacin necesitan una tradicin cultural que cubra todas las esferas, cognitiva, moral-prctica y expresiva. La revuelta surrealista slo habra sustituido a una abstraccin. Adems existe en otros mbitos tambin (falsos) programas de negacin de la cultura. Desde los jvenes Hegelianos, se ha hablado de la negacin de la filosofa. Desde Marx, la cuestin entre la teora y la prctica ha quedado planteada. Sin embargo, los intelectuales marxistas formaron un movimiento social. Una praxis cotidiana reificada slo puede remediarse creando una libre interaccin de lo cognitivo con los elementos morales-prcticos, y estticos-expresivos. La

reificacin no puede superarse obligando a una sola de esas esferas culturales altamente estilizadas a abrirse y hacerse ms accesibles.

ALTERNATIVAS
Tal vez los tipos de recepcin del arte puedan ofrecer un ejemplo que al menos indica la direccin de una salida para no abandonar la modernidad. El arte burgus tuvo, a la vez, dos expectativas por parte de sus pblicos. Por un lado, el llego que gozaba del arte deba educarse para llegar a ser un experto. Por otro lado, deba tambin comportarse como un consumidor competente que utiliza el arte y relaciona las experiencias estticas con los problemas de su propia vida. Esta segunda manera de experimentar el arte ha perdido sus implicaciones radicales exactamente porque tena una relacin confusa con la actitud de ser experto y profesional. Pero esta aguda delineacin, esta concentracin exclusiva en un slo aspecto de validez y la exclusin de aspectos de verdad y justicia, se quiebra tan pronto como la experiencia esttica se lleva a la historia de la vida individual y queda absorbida por la vida ordinaria. La recepcin del arte por parte del lego, o por el experto cotidiano, va en una direccin bastante diferente que la recepcin del arte por parte del crtico profesional. Entonces la experiencia esttica no slo renueva la interpretacin de nuestra necesidad a cuya luz percibimos el mundo. Impregna tambin nuestras significaciones cognitivas y nuestras expectativas normativas y cambia la manera en que todos estos momentos se refieren unos a otros (Prrafo citado por lyotard. Que es la posmodernidad) Siguiendo a Brecht y Benjamin, aunque el arte ha perdido su aura, an podran ser recibido de manera iluminadora. En suma, el proyecto de modernidad todava no se ha completado, y la recepcin del arte es slo uno de al menos tres de sus aspectos. El proyecto apunta a una nueva vinculacin diferenciada de la cultura moderna con una praxis cotidiana que todava depende de herencias vitales, pero que se empobrecera a travs del mero tradicionalismo. Sin embargo, sta nueva conexin slo puede establecerse bajo la condicin de que modernizacin social ser guiada tambin en una direccin diferente. La gente ha de llegar ha ser capaz a desarrollar instituciones propias que pongan lmites a la dinmica interna y los imperativos de un sistema econmico casi autnomo y sus complementos administrativos. Los neoconservadores acogen con beneplcito el desarrollo de la ciencia moderna, siempre que sta no rebase su esfera, la de llevar adelante el progreso tcnico, el crecimiento capitalista y la administracin racional. Adems, recomiendan una poltica orientada a quitar la espoleta al contenido explosivo de la modernidad cultural. Segn una tesis, la ciencia, cuando se la comprende como es debido queda irrevocablemente exenta de sentido para la orientacin de las

masas. Otra tesis es que la poltica debe mantenerse lo ms alejada posible de las exigencias de justificacin moral-prctica. Y una tercera tesis, afirma la inmanencia del arte, pone en tela de juicio que tenga un contenido utpico y seala su carcter ilusorio a fin de limitar a la intimidad la experiencia esttica.

EL DISCURSO FILOSFICO DE LA MODERNIDAD

La I La modernizacin social, que seguira discurriendo autrquicamente, se habra desprendido de la modernidad cultural, al parecer ya obsoleta; esa modernidad social se limitara a ejecutar las leyes funcionales de la economa y del estado, de la ciencia y de la tcnica, que supuestamente se habran aunado para constituir un sistema ya no influible. La incontenible aceleracin de los procesos sociales aparece entonces como el reverso de una cultura exhausta, de una cultura que habra pasado al estado cristalino. Este adis neoconservador a la modernidad no se refiere, pues, a la desenfrenada dinmica de la modernizacin social, sino a la vaina de una autocomprensin cultural de la modernidad, a la que se supone superada. A diferencia de la despedida neoconservadora de la modernidad, en donde todas reclaman el fin de la ilustracin, terminan en una posthistoria, pero la despedida anarquista se refiere a la modernidad en su conjunto. Pues bien fue Hegel el primer filsofo que desarrollo un concepto claro de modernidad, a l debemos recurrir si queremos entender qu signific la relacin interna entre modernidad y racionalidad, que hasta Max Weber se supuso evidente de suyo y que hoy parece en cuestin. II Hegel comienza utilizando el concepto de modernidad en contextos histricos como concepto de poca: poca moderna. El descubrimiento del Nuevo Mundo, as como el Renacimiento y la Reforma constituyen la divisoria entre la edad moderna y la edad media. El espritu de la poca, una de las expresiones nuevas que inspiran a Hegel, caracteriza a la actualidad como un momento de trnsito que se consume en la conciencia de la aceleracin del presente y en la expectativa de la heterogeneidad del futuro. Tambin Hegel entiende nuestro tiempo como tiempo novsimo. Una actualidad que desde el horizonte de la edad moderna se entiende a s misma como la actualidad del tiempo novsimo no tiene ms remedio que vivir y reproducir como renovacin continua la ruptura que la edad moderna signific con el pasado. La modernidad tiene que extraer su normatividad de s misma. modernidad: su conciencia autocercioramiento del tiempo y su necesidad de

El problema de una justificacin de la modernidad desde s misma adviene por primera vez a la conciencia en el mbito de la crtica esttica. Para Baudelaire se confundan en ese momento la experiencia esttica con la experiencia histrica de la modernidad. En la experiencia fundamental de la modernidad esttica se agudiza el problema de la autofundamentacin porque aqu el horizonte de la experiencia del tiempo se contrae a una subjetividad decentrada, liberada de las convenciones perceptivas de la vida cotidiana. Para Baudelaire la obra de arte moderno ocupa por ello un lugar singular en el punto de interseccin de los ejes actualidad y eternidad: La modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente, es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. La actualidad slo puede constituirse como punto de interseccin de la actualidad y la eternidad. Esta comprensin del tiempo radicalizada una vez ms en el surrealismo funda la afinidad de la modernidad con la moda. La obra de arte moderna est bajo el signo de la unin de lo autntico con lo efmero. El papel del Dandy consiste entonces en tornar ofensivo este tipo de extracotidianidad sufrida y hacer demostracin de la extracotidianidad con medios provocativos. El Dandy une el ocio con la moda, con el placer de impresionar sin dejarse nunca impresionar. Es un experto en el fugaz placer del instante del que brota lo nuevo: busca ese algo que con el permiso del lector he llamado modernidad. Se trata para l de arrancar de la moda lo que lo histrico tiene de potico, lo que lo fugaz tiene de eterno. Benjamin dir: La esperanza de lo nuevo futuro slo se cumple mediante la memoria del pasado oprimido. Atribuye a todas las pocas pasadas un horizonte de expectativas no satisfechas y a la actualidad orientada hacia el futuro la tarea de revivir de tal suerte en el recuerdo un pasado que en cada caso se corresponda con ella, que podamos satisfacer las expectativas de ese pasado con nuestra fuerza mesinica dbil. Practicada esta inversin, pueden compenetrarse dos ideas: la conviccin que la continuidad del plexo que representa la tradicin viene fundada tanto por la barbarie como por la cultura; y la idea de que cada generacin actual no slo es responsable del destino de las generaciones futuras, sino tambin del destino que sin merecerlo sufrieron generaciones pasadas. Aqu la fuerza liberadora del recuerdo no se refiere, como desde Hegel hasta Freud, a la disolucin del poder del pasado sobre el presente sino al pago de una deuda que la actualidad tiene contrada con el pasado. Slo a fines del siglo XVIII se agudiza el problema del autocercioramiento de la modernidad hasta el punto de que Hegel puede percibir esta cuestin como problema filosfico, y por cierto como el problema fundamental de su filosofa. Ve la filosofa puesta ante la tarea de aprehender su tiempo en conceptos.

Hegel descubre en primer lugar como principio de la edad moderna la subjetividad. A partir de ese principio explica simultneamente la superioridad del mundo moderno y su propensin a las crisis (Sergio Villalobos dice: la modernidad no tiene una propensin a la crisis, todo lo contrario, la crisis es constitutiva de la modernidad. Por tanto se hace posible la experiencia del lmite a cada momento); ese mundo hace experiencia de s mismo como mundo del progreso y a la vez del espritu extraado. De ah que la primera tentativa, la tentativa de Hegel, de traer la modernidad a concepto vaya de la mano de la crtica de la modernidad. Cuando Hegel caracteriza la fisonoma de la edad moderna explica la subjetividad por la libertad y la reflexin. En este contexto la expresin subjetividad comporta sobre todo cuatro connotaciones: a) individualismo, b) derecho de crtica: el principio del mundo moderno exige que aquello que cada cual ha de reconocer se le muestre como justificado, c) autonoma de la accin, d) finalmente la propia filosofa idealista. Hegel considera como obra de la edad moderna el que la filosofa aprehenda la idea que se sabe a s misma. Los acontecimientos claves para la implantacin del principio de la subjetividad son la Reforma, la Ilustracin y la Revolucin Francesa. Aparte de eso, frente al derecho histricamente existente, la proclamacin de los derechos del hombre y el cdigo de Napolen han hecho valer el principio de la libertad de la voluntad como fundamento sustancial del estado. El principio de la subjetividad determina adems las manifestaciones de la cultura moderna. As ocurre ante todo en el caso de la ciencia objetivante, que desencanta la naturaleza al tiempo que libera al sujeto cognoscente. Los conceptos morales de la edad moderna estn cortados al talle del reconocimiento de la libertad subjetiva de los individuos. Se fundan, por una parte, en el derecho del individuo a inteligir la validez de aquello que debe hacer; por otra, en la exigencia de que cada uno slo puede perseguir los objetivos de su bienestar particular en consonancia con el bienestar de todos los otros. La voluntad subjetiva cobra autonoma bajo leyes generales. Pero slo en la voluntad, como subjetiva, puede la libertad o la voluntad que es en s ser real. El arte moderno manifiesta su esencia en el romanticismo; forma y contenido del arte romntico vienen determinados por la interioridad absoluta. La autorreflexin expresiva se convierte en principio de un arte que se presenta como forma de vida. La realidad slo alcanza realidad artstica al refractarse en la subjetividad del alma sensible- la realidad slo es entonces una mera apariencia a travs del yo. La estructura del principio de la subjetividad es aprehendida como tal en la filosofa, a saber: como subjetividad abstracta en el cogito ergo sum de Descartes, y en forma de autoconciencia absoluta en Kant. La esfera del saber haba quedado separa en conjunto de la esfera de la fe, por un lado, y del comercio social jurdicamente organizado y de la convivencia cotidiana,

por otro. En estos tres mbitos reconocemos aquellas esferas que ms tarde Hegel entendera como acuaciones del principio de subjetividad. IV Kant expresa el mundo moderno en un edificio de ideas. Al respecto dice Hegel que Kant no se dio cuenta de la necesidad que se plantea con el principio de subjetividad. Cuando la poca moderna se entiende a s misma como problema histrico entonces se plantea la cuestin de si el principio de subjetividad y la estructura de la autoconciencia que le subyace, bastan como fuentes de orientaciones normativas, de si bastan no slo a fundar la ciencia, la moral y el arte en general sino a estabilizar una poca histrica que ha roto con todas las ligaduras tradicionales. La cuestin que ahora se plantea es si de la subjetividad y de la autoconciencia pueden obtenerse criterios que estn extrados del mundo moderno y que simultneamente valgan para orientarse en l, es decir, que simultneamente sirvan para la crtica de una modernidad en discordia consigo misma. Cmo puede construirse a partir del espritu de la modernidad una forma ideal interna que no se limite a ser un simple remedo de las mltiples formas histricas de manifestacin de la modernidad ni tampoco le sea impuesta a sta desde fuera? En cuanto esta cuestin se plantea, la subjetividad se revela como un principio unilateral. Este principio no es lo bastante poderoso como para regenerar el poder religioso de la unificacin en el medio de la razn. El desprestigio de la religin conduce a una escisin entre fe y saber que la Ilustracin no es capaz de superar con sus propias fuerzas. La circunstancia de que la conciencia de la poca haya renunciado a la totalidad y de que el espritu se haya extraado de s mismo constituye para l justamente uno de los presupuestos del filosofar contemporneo. Otro presupuesto sera el concepto de absoluto, que fue Schelling el primero en adoptar. Con ste la filosofa puede asegurarse de antemano su tarea: mostrar la Razn como poder unificador. Pues la razn a de superar el estado de desgarramiento en que el principio de la subjetividad ha hundido tanto a la razn como al sistema completo de la vida. Pues si la modernidad ha de fundamentarse a partir de s misma, Hegel no tiene ms remedio que desarrollar el concepto crtico de modernidad a partir de la dialctica inmanente al propio principio de la Ilustracin. Habermas distinguir el dilema siguiendo el concepto de absoluto. Por eso cae en un dilema: piensa la superacin de la subjetividad dentro de los lmites de la filosofa del sujeto. De ello resulta el dilema consistente en que a la postre ha de acabar discutiendo y negando a la autocomprensin de la modernidad la posibilidad de una crtica a la modernidad.

HEGEL: CONCEPTO DE MODERNIDAD Hegel est convencido de que la poca de la Ilustracin que culmina en Kant y Fichte no ha erigido en la razn sino un dolo; a sustituido equivocadamente la razn por el entendimiento o la reflexin y con ello ha elevado a absoluto algo finito. Slo si la religin racional lograra presentarse pblicamente en fiestas y cultos, se asociara con el mito, hablara al corazn y a la fantasa, podra una moral mediada por la religin entretejerse en el plexo global del estado. La razn slo adquiere forma objetiva en la religin bajo las condiciones de la libertad poltica.

Modernidad Inconclusa (Edicin/Montaje del legendario texto de J. Habermas a partir de cuatro traducciones) --Introduccin, edicin y notas de Jos Muoz Delgado-Presentacin. Jurgen Habermas recibi en Septiembre de 1980 el premio Theodor W. Adorno de manos del alcalde de Frankfurt, lugar donde ofreci por primera vez la charla Modernidad Inconclusa, un texto que rpidamente se convirti en lectura obligada para los intelectuales y estudiosos de las ciencias humanas debido a la claridad con que plante el problema de la modernidad --hiriendo de paso no pocas susceptibilidades en el campo filosfico de la postmodernidad y dando lugar a una sabrosa controversia durante los 80s. Aqu en Mxico la revista Vuelta public el texto de Habermas en su nmero 54 (Mayo 1981) en traduccin de Luis F. Aguilar V. En Marzo de 1981, en una gira acadmica por los EUA, el heredero de la Escuela de Frankfurt dict esta misma conferencia (seguramente con algunas modificaciones) en la Universidad de Nueva York, y en el invierno de ese mismo ao apareci publicada bajo el ttulo Modernity versus Postmodernity en la revista New German Critique. Esta versin del texto de Habermas apareci en espaol en 1988 en Modernidad y Postmodernidad --una compilacin de Josep Pic publicada por Alianza Editorial-- en traduccin de Jos Luis Zalabardo. Presumiblemente la traduccin de Vuelta es la de la charla original desde el alemn. La de Alianza Editorial es tomada de la revista New German Critique (segn hace constar una nota en la compilacion de Pic) y obviamente es traduccin desde el ingls.

Tambin, la editorial Kairs public la traduccin del libro --tambin compilacin de ensayos-- The Anti-aesthetic: Essays on Postmodern Culture en 1988 bajo el ttulo "La postmodernidad" en traduccin de Jordi Fibla, libro que incluye el texto de la versin neoyorkina. Finalmente, otra traduccin de la que dispone el que esto escribe es una copia fotosttica (sin referencia bibliogrfica) que facilit el antroplogo Sergio Espinosa Proa a los participantes en su seminario "Tecnologias de Poder y Cuestiones Postmodernas" (FCE/UAT, 1990) Esta versin, que llamar "de traductor desconocido", probablemente es la charla de Frankfurt y contiene ms material que la traduccin de Vuelta. (Destaca el apartado "Kant y la peculiaridad de lo esttico" que no aparece en Vuelta ni en las traducciones del texto aparecido en New German Critique.) Estas cuatro traducciones, todas ms o menos legibles pero tambin con prrafos difciles de asimilar tanto cognitiva como estticamente, sirven de base para el montaje que aqu se presenta y que se espera contribuya, si bien tardamente, a facilitar el acceso a este texto fundamental del filsofo alemn que en los aos 80 lleg a ser, quiz muy a su pesar, una verdadera superestrella del debate terico contemporneo. En algunos pasajes habr ms de una versin preferida y se anotar entre parntesis la alternativa bajo el siguiente cdigo: /LA], Luis F. Aguilar V.; /JLZ], Jos Luis Zalabardo; /JF], Jordi Fibla; /TD], Traductor Desconocido. A continuacin se presenta algunos ejemplos contrastando dos traducciones del mismo prrafo; la n' es a preferida. Ejemplos: 1) Prrafo de Luis Aguilar: "Al contrario, la racionalizacion cultural amenaza con empobrecer el mundo de vida, al desvalorizar su sustancia cargada de tradicionalismo." 1') Versin de Jos Luis Zalabardo: "Con una racionalizacin cultural de este tipo, crece la amenaza de que el mundo de vida, cuya sustancia tradicional ya ha sido devaluada, se empobrezca ms y ms."

2) Prrafo de Jos Luis Zalabardo: "Aparecen las estructuras de racionalidad cognitivo-instrumental, la moral-prctica y la esttico-expresiva, cada una de ellas bajo el control de especialistas que parecen ms expertos en ser lgicos en estas particulares maneras que el resto de las gente." 2') Version de Jordi Fibla: "...parecen ms dotados de lgica en estos aspectos concretos que otras personas." 3) Prrafo de Jos Luis Zalabardo: "Los pensadores de la Ilustracin del temperamento de Condorcet todava tenan la estravagante esperanza de que las artes y las ciencias no slo promoveran el control de las ciencias naturales sino que tambin fomentaran la comprensin del mundo y el sujeto, y promoveran el progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los seres humanos. El siglo XX ha acabado con ese optimismo." 3') Versin de Luis F. Aguilar : "Fue as que ilustrados de la talla de un Condorcet abrigaban todava la exagerada esperanza de que las ciencias y las artes llegaran a ejercer no slo el control de las fuerzas de la naturaleza, sino que tambin incidiran en las interpretaciones del mundo y del yo, en el progreso moral, en la justicia de las instituciones y hasta en la felicidad de los hombres. El siglo XX se ha encargado de no dejar casi nada de este optimismo." Hay que decir, sin embargo, que el montaje no se bas exclusivamente en prrafos completos sino que, a veces, se sustituyen, en un prrafo preferido, palabras de otro traductor tomadas del prrafo correspondiente. Tomemos el ejemplo 3 para ilustrar: el prrafo de Luis Aguilar es el preferido pero en el montaje queda: "... comprensin del mundo y del sujeto [del yo/LA],..." En suma, el montaje no carece de subjetividad, ni se pretendi hacer explcitos los criterios de seleccin de los fragmentos para realizarlo.

MODERNIDAD INCONCLUSA (por Jurgen Habermas)

Despus de los pintores y cineastas, la Bienal de Venecia ha abierto tambin sus puertas a los arquitectos. El eco de esta primera Bienal de Arquitectura fue la decepcin, y podramos describirla diciendo que los expositores de Venecia formaron una vanguardia de frentes invertidos [avantgarde a la inversa/LA]. Bajo el lema "El presente del pasado" sacrificaron la tradicin de la modernidad para hacer sitio a un nuevo historicismo: "Se ha pasado por alto que toda la modernidad se ha alimentado del debate con el pasado, que Frank Lloyd Wright no hubiera sido posible sin Japn, Le Corbusier sin la construccin antigua y mediterrnea, Mies van der Rohe sin Schinkel y Behrens." Con este comentario fundamenta un crtico del FAZ [perdico alemn, N del E] una tesis que tiene, ms all de la ocasin, importancia para el diagnstico de nuestros tiempos [de la poca/LA]: "Lo postmoderno se presenta decididamente como lo antimoderno". Esta afirmacin puede aplicarse a las distintas manifestaciones de una tendencia de la sensibilidad contempornea que se ha infiltrado por los poros de los ambientes intelectuales y ha dado origen a todas esas teoras de la postilustracin, de la postmodernidad y aun de la posthistoria; en resumen, que ha hecho aparecer un nuevo conservadurismo. Adorno y su obra contrastan con esta situacin. Adorno se comprometi tan sin reservas con el espritu de la modernidad que en su intento de distinguir lo autnticamente moderno del mero modernismo percibi ciertos sentimientos de rechazo a la modernidad. Por este motivo, puede que no resulte inoportuno expresar mi agradecimiento por la concesin del premio Adorno mediante una reflexin acerca de qu sucede hoy con la conciencia de la modernidad. Est la modernidad tan pase como afirman los postmodernos? O, antes bien, resulta que la renombrada postmodernidad es nicamente algo phony? Es la postmodernidad una consigna en la que se concentran silenciosamente aquellas circunstancias intelectuales que ha venido suscitando la modernidad contra s misma desde mediados del siglo XIX? Los antiguos y los nuevos Quien data el origen de "la modernidad" hacia 1850, como lo hace Adorno, la considera con los ojos de Baudelaire y del arte de vanguardia. Permtaseme ilustrar este concepto de la modernidad cultural con una breve ojeada a su larga prehistoria, estudiada por Hans Robert Jauss. El trmino moderno empez a usarse a fines del siglo V para deslindar el presente que se haba convertido oficialmente en cristiano, del pasado romano-pagano. Con contenido variable, el trmino moderno ha expresado una y otra vez la conciencia de una poca que, frente al pasado de la antigedad, se comprende a s misma como resultado de una transicin de lo antiguo a lo nuevo. Algunos autores restringen este concepto de modernidad al Renacimiento, con el que comienza para nosotros la poca moderna, pero esto es histricamente demasiado estrecho. Es un fenmeno que aparece permanentemente en Europa

cada vez que se forma la conciencia de una nueva poca mediante la redefinicin de su relacin con la antigedad, as como siempre que se consideraba a la antigedad como un modelo a recuperar a travs de alguna forma de imitacin: la gente se consideraba moderna durante el perodo de Carlomagno, en el siglo XII, as como en la Francia del siglo XVII, en la poca de la famosa "Querelle des Anciens et des Modernes". Hasta la ilustracin, la antiquitas haba funcionado siempre como un modelo normativo digno de imitacin. La fascinacin que los clsicos del mundo antiguo ejercan sobre la correspondiente modernidad se disolvi por primera vez con las ideas de perfeccin de la Ilustracin Francesa. Especficamente, la idea de ser "moderno" por dirigir la mirada hacia los antiguos cambi con la fe, inspirada por la ciencia moderna, en el progreso interminable del conocimiento y en el avance sin lmites hacia mejoras sociales y morales. A raz de este cambio se configur una nueva forma de conciencia moderna. El moderno romntico intentaba oponerse a los ideales de la antigedad clsica; buscaba una nueva poca histrica, y la encontr en la Edad Media idealizada. Sin embargo, esta nueva poca ideal, establecida a principios del siglo XIX, no permaneci como un ideal fijo. A lo largo del siglo XIX surgi de este espritu romntico aquella conciencia radicalizada de modernidad que se liber de todos los vnculos histricos especficos. Este ltimo modernismo simplemente establece una oposicin abstracta entre la tradicin y el presente, y, en cierto sentido, todava somos contemporneos de aquel tipo de modernidad esttica que apareci por primera vez a mediados del siglo pasado. Desde entonces, el rasgo distintivo de las obras que se cuentan como modernas es lo "nuevo", que ser superado y quedar obsoleto cuando aparezca la novedad del estilo siguiente. Por moderno se entiende ahora slo aqullo que tiende a dar expresin objetiva a la actualidad espontneamente renovada del espritu de la poca. Pero mientras que aqullo que meramente est "de moda" se convertir pronto en anticuado, lo que es moderno preserva un vnculo secreto con lo clsico. Por supuesto, siempre se ha considerado clsico a aqullo que sobrevive al paso del tiempo, pero lo enfticamente moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un clsico de la autoridad de una poca pasada, sino que una obra moderna llega a ser clsica porque una vez fue autnticamente moderna. El producto absolutamente moderno obtiene esa fuerza tan solo de la autenticidad de una actualidad pasada. Esta transformacin de la actualidad de hoy en la de ayer es, a la vez, destructiva y productiva; es, como observa Jauss, la propia modernidad, que crea para s misma sus propios cnones de clasisismo, y en este sentido hablamos, por ejemplo, de modernidad clsica a la vista de la historia del arte moderno. La relacin entre "moderno" y "clsico" ha perdido claramente una referencia histrica fija. Adorno se opone a aquella distincin entre modernidad y modernismo "porque, sin el espritu subjetivo que surge de lo nuevo, tampoco cristaliza una modernidad objetiva" (Teora Esttica, p. 45). El Credo de la Modernidad Esttica Los principios de la modernidad esttica adquieren perfiles definidos con Baudelaire y su teora del arte, influida por E.A. Poe. Despus la modernidad se

despleg en varios movimientos vanguardistas, y finalmente alcanz su clmax en el Caf Voltaire de los dadastas, y poco despus en el surrealismo. La modernidad esttica se puede caracterizar por las actitudes que se fueron formando en torno a la transformacin de la conciencia de la poca. Esta conciencia se expresa en la metfora espacial de la vanguardia, del avantgarde, la tropa de choque que avanza en un terreno desconocido, expuesta a los riesgos de encuentros repentinos y estremecedores, pero capaz de conquistar un futuro todava no ocupado y de orientarse, esto es, de encontrar su direccin, en un territorio an sin descubrir. Pero este avanzar a tientas, esta anticipacin de un futuro indefinido y contingente, el culto a lo nuevo, significa en realidad la exaltacin de una actualidad que da a luz pasados siempre determinados de nuevo subjetivamente. La nueva conciencia de la poca, que con Bergson penetra hasta la filosofa, hace algo ms que expresar la experiencia de una sociedad en movimiento, de una historia acelerada y de una vida cotidiana quebrada por discontinuidades. El nuevo valor atribuido a lo transitorio, lo elusivo, lo efmero, la celebracin del dinamismo, revela los anhelos [manifiesta la nostalgia/TD] de un presente puro, inmaculado y estable [inmvil/LA]. En cuanto movimiento que se niega a s mismo, el modernismo es "nostalgia de la autntica presencia". Esto, segn Octavio Paz, "es el tema secreto de los mejores poetas modernistas". Esto explica el lenguaje bastante abstracto con que el temperamento modernista ha hablado del "pasado" (abstraccin del lenguaje; talante moderno/JLZ), y la oposicin abstracta a la historia que, de este modo, sacrifica la estructura de un sucederse tradicional y compartimentado que garantizara la continuidad. Las pocas particulares pierden su rostro peculiar en favor de una afinidad heroica del presente con el pasado ms lejano y el futuro ms prximo: un sentido del tiempo en que la decadencia se reconoce inmediatamente a s misma en lo brbaro, lo salvaje y lo primitivo. La intencin anarquista de hacer estallar la continuidad de la historia explica la fuerza subversiva de una nueva conciencia esttica que se orienta contra las producciones estandarizadas de la tradicin, que vive de la experiencia de su rebelin contra toda normatividad. Esta revuelta es una manera de neutralizar tanto las pautas de la moralidad como las de la utilidad prctica. Esta conciencia esttica escenifica continuamente una representacin dialctica entre el secreto y el escndalo pblico, es adicta a la fascinacin de ese horror que implica todo acto de profanacin y, no obstante, siempre huye de sus resultados triviales. As, segn Adorno, "los signos de la destruccin son el sello de autenticidad de la modernidad; aquello mediante lo cual se niega desesperadamente la armona de lo permanentemente igual; la explosin es una de sus constantes. La energa antitradicionalista se convierte en un torbellino devorador. En esta medida, la modernidad es un mito autodestructivo cuya atemporalidad se convierte en la catstrofe del instante que rompe la continuidad temporal" (Teora Esttica, p. 41). Por supuesto, la conciencia de la poca que se articula en el arte vanguardista [permea el arte vanguardista/LA] no es del todo antihistrica. Se dirige contra la falsa normatividad de una concepcin de la historia que se basa en la imitacin de modelos y cuyas huellas no han desaparecido ni siquiera en la hermenutica

filosfica de Gadamer. El espritu moderno y vanguardista ha intentado, en vez de eso, usar el pasado de un modo distinto: se sirve de los pasados que la erudicin objetivadora del historicismo ha hecho asequibles, pero al mismo tiempo se revela contra esa neutralizacin de las pautas que promueve el historicismo al recluir la historia dentro de un museo. Inspirndose en el espritu del surrealismo, Walter Benjamin construye la relacin de la modernidad con la historia, en una actitud que yo llamara posthistrica. Nos recuerda la comprensin que de s misma tuvo la Revolucin Francesa: "La Revolucin citaba la antigua Roma, del mismo modo en que la moda cita una indumentaria pasada [un atavo del pasado/LA]. La moda tiene olfato para lo que es actual, aunque esto se mueva dentro de la espesura de lo que existi en otro tiempo." E, igual que para Robespierre la Roma antigua era un pasado cargado de actualidad [de revelaciones momentneas/JLZ], tambin el historiador ha de aprehender la correlacin de fuerzas "en que se encuentra una poca con una concreta anterior". Benjamin fundamenta as el concepto de Jetztzeit, del presente como un momento de revelacin [tiempo del ahora/LA], concepto que lleva dentro de s fragmentos de mesianismo (Obras Completas I, 2, p.701). Por lo dems, el credo de la modernidad esttica ya caduc, aunque se haya recitado de nuevo en los sesentas, aos en que todava encontraba eco. Pero ahora que los aos sesenta se han quedado atrs y con los setenta a la espalda, hay que reconocer que el modernismo apenas tiene resonancia alguna. Justamente a mediados de los sesenta, Octavio Paz, un partidario [compaero de viaje/JLZ] de la modernidad, anotaba, no sin melancola: "La vanguardia de 1967 repite los gestos y las gestas [actos y ademanes/JLZ] de la de 1917. Vivimos el fin de la idea de arte moderno." Al hilo de las investigaciones de Peter Burger, podemos hoy hablar de arte de postvanguardia, trmino elegido por l para indicar el fracaso de la rebelin surrealista. Pero, cul es el significado de este fracaso? Indica un adis a la modernidad? Y, considerndolo de un modo ms general, acaso la existencia de una postvanguardia significa que hay una transicin hacia ese fenmeno ms amplio llamado postmodernidad? As es como lo entiende, de hecho, Daniel Bell, el conocido terico social y el ms brillante de los neoconservadores americanos. En su libro The Cultural Contradictions of Capitalism, Bell defiende la tesis de que los fenmenos de crisis en las sociedades occidentales desarrolladas se originan en un rompimiento [deben retrotraerse a una disociacin/JLZ] entre cultura y sociedad, entre la modernidad cultural y las necesidades del sistema econmico-administrativo. El arte vanguardista [la cultura moderna/JLZ] ha logrado penetrar los valores [orientaciones axiolgicas/TD] de la vida cotidiana y ha contagiado el mundo de vida con los principios del modernismo [el mundo de vida est infectado de modernismo/JF]. El modernismo es el gran seductor, pues por l el principio de autorrealizacin irrestricta, la exigencia de una autntica experiencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad sobre-exitada han llegado a dominar la vida. Este talante, dice Bell, desata motivos hedonistas irreconciliables con la disciplina de la vida profesional y, en general, con los principios morales que estn en la base de

una conduccin racional de la vida. As, Bell, al igual que en nuestro pas Arnold Gehlen, coloca el peso de la responsabilidad por la disolucin de la tica protestante (un fenmeno que ya inquietaba a Max Weber) en la adversary culture, es decir, una cultura cuyo modernismo aviva la hostilidad hacia las convenciones y virtudes de una vida cotidiana que ha llegado a racionalizarse bajo las presiones de los imperativos econmicos y administrativos. Hay en este planteamiento una idea compleja que llama la atencin. Por otro lado, segn esta versin, el impulso de la modernidad tendra que estar definitivamente agotado (quien se considere vanguardista tendra que leer su propia sentencia de muerte), que el vanguardismo habra llegado ya a su fin y que, a pesar de que se considera a la vanguardia todava en expansin, ya no sera una fuerza creadora. El modernismo domina pero est muerto. Pero esta situacin plantea al neoconservadurismo el problema de cmo dar de nuevo validez a normas sociales capaces de poner lmites al libertinaje, de restablecer la disciplina y la tica del trabajo y de poner freno a la nivelacin causada por el Estado Benefactor, de tal modo que las virtudes de la competencia individual por el xito puedan volver a dominar. Bell piensa que la nica solucin es un resurgimiento religioso o, en todo caso, la adhesin a las tradiciones genuinas, que son inmunes a toda crtica, que posibilitan identidades largamente diferenciadas, y que garantizan seguridades existenciales a los individuos. Modernidad Cultural y Modernizacin Social Desde luego, no es posible hacer aparecer, como por arte de magia, las creencias compulsivas que generan autoridad. En consecuencia, la nica indicacin que se deriva para la accin de anlisis como el de Bell es un postulado que se est extendiendo en Alemania no menos que en Estados Unidos [que ha hecho escuela entre nosotros/LA]: un enfrentamiento intelectual y poltico con los portadores intelectuales de la modernidad cultural. Citar a Peter Steinfels, un observador muy equilibrado del nuevo estilo que han impuesto los neoconservadores en la escena intelectual de los setenta: "La disputa toma la forma de una operacin que presenta a toda manifestacin que pudiera ser considerada como expresin de una mentalidad opositora [contestataria/LA] describiendo su 'lgica' como algo vinculado a una u otra forma de extremismo. As, por ejemplo, se establece una unin entre modernidad y nihilismo, entre regulacin gubernamental y totalitarismo, entre la crtica al armamentismo y la complicidad con el comunismo, y se identifica al feminismo y la lucha de los homosexuales por sus derechos con la destruccin de la familia, as como los movimientos de izquierda con el terrorismo, el antisemitismo y hasta el fascismo." (The Neoconservatives, p. 65). Con estas observaciones, Peter Steinfels se refiere exclusivamente a Amrica, pero los paralelismos son evidentes. El enfoque ad hominem y la amargura de estas acusaciones intelectuales han sido tambin voceadas ruidosamente en

Alemania. Por ello, la personalizacin y la acritud de las regainas que en nuestro pas proceden de los intelectuales anti-ilustrados, no deberan explicarse en trminos de la psicologa de los escritores neoconservadores, sino que, ms bien, se deben a las debilidades analticas de su propia doctrina. El neoconservadurismo imputa explcitamente [translada/JLZ] a la modernidad cultural las cargas incmodas que origin una modernidad capitalista ms o menos exitosa en la economa y la sociedad. La doctrina neoconservadora no llega a ver que existe una conexin [difumina la relacin /JLZ] entre los procesos de modernizacin de la sociedad, que tan calurosamente acoge, y la crisis de motivacin que tan catatnicamente lamenta, y dado que no descubre las causas socioestructurales de los cambios en las actitudes frente al trabajo, los hbitos de consumo, las exigencias de nivel social y las exigencias para el empleo del tiempo libre, solamente puede atribuir todo --lo que aparece como hedonismo, falta de sentido de identificacin social y de congruencia, narcisismo y retroceso en la competencia por el status y el xito de acuerdo a los desempeos personales-- sin ms, de modo inmediato, a una cultura que interviene en esos procesos slo de manera mediata [de un modo muy indirecto y mediatizado/TD]. En la concepcin neoconservadora, se presenta a los intelectuales que todava se sienten comprometidos con el proyecto de la modernidad como si ocuparan el lugar de esas causas no analizadas. Ciertamente, Daniel Bell todava observa una correspondencia entre la erosin de los valores burgueses y el consumismo en la sociedad basada en la produccin en serie. No obstante, no se deja impresionar gran cosa por su mismo argumento y atribuye la nueva permisividad, en primer lugar a la expansin de un estilo que se haba configurado ante todo en las contraculturas elitistas de la bohemia artstica. De este modo, se limita a variar un equvoco frente al que ya se haba sacrificado a la vanguardia, como si la misin del arte fuera cumplir su promesa de felicidad, dada de modo indirecto, por medio de una socializacin de las existencias de los artistas, estilizadas bajo la forma de un modelo. En una consideracin retrospectiva a la poca del surgimiento de la modernidad esttica, Bell seala: "Siendo radical en asuntos de economa, el burgs se hizo conservador en asuntos de la moral y del gusto". Si esto es as, cabe entender el neoconservadurismo como un retorno a una pauta conservada del modo de ser burgus. Pero esto es demasiado simple. El estado de nimo en el que hoy los neoconservadores pueden basar sus afirmaciones nada tiene que ver con un malestar social cuya causa son las consecuencias antinmicas de una cultura exhuberante que desborda los museos e irrumpe en la corriente de la vida ordinaria. Los intelectuales modernistas no han provocado este descontento, sino que tiene sus races en profundas reacciones contra una modernizacin social que, bajo la presin de los imperativos del crecimiento econmico y el desempeo organizacional del Estado, afecta cada vez ms la ecologa de las formas de vida y la estructura de enjambre de la comunicacin social [estructura comunicativa interna/TD] de los mundos histricos de vida. Y describira esta subordinacin de

los diversos mundos de vida bajo los imperativos del sistema, como algo que perturba la infraestructura comunicativa de la vida cotidiana. As, por ejemplo, las protestas neopopulistas no hacen sino dar expresin de un modo puntual [slo expresan con agudeza/JF] el temor cada vez ms extendido en la sociedad ante la destruccin del medio urbano y del entorno natural, y de formas de convivencia humana. Hay una cierta irona en estas protestas en trminos del neoconservadurismo. Las tareas de transmitir una tradicin cultural, de la integracin social, y de la socializacin requieren de una adhesin a lo que denomino racionalidad comunicativa. Pero las multiples causas del malestar y de la protesta surgen por doquier cada vez que una modernizacin unilateral, que obedece slo a los criterios de racionalidad econmica y administrativa, penetra los mbitos de vida, centrados en la reproduccin y trasmisin de valores y normas, es decir, regidos por criterios de racionalidad comunicativa. Sin embargo, las doctrinas neoconservadoras desvan el foco de atencin precisamente de tales procesos sociales: proyectan las causas, que no ponen a la luz, sobre el plano de una cultura subversiva y sus partidarios. Sin duda la modernidad cultural genera tambin sus propias aporas. Independientemente de los problemas que plantean las consecuencias de la modernizacin social, el examen desde adentro del mismo desarrollo cultural da motivos para dudar y desesperar del proyecto de la modernidad. Una vez que me he ocupado del tipo dbil de crtica de la modernidad --el del neoconservadurismo-- permtaseme ahora desplazar nuestra discusin de la modernidad y sus descontentos hacia un dominio distinto que alude a esas aporas de la modernidad cultural, aporas que a menudo solo sirven de pretexto para esas posiciones intelectuales que, o bien claman por una postmodernidad, o recomiendan un retorno a alguna forma de premodernidad, o bien rechazan de modo radical a la modernidad. El Proyecto de la Ilustracin La idea de modernidad est ntimamente ligada al desarrollo del arte Europeo, pero lo que denomino el "proyecto de modernidad" solo adquiere perfiles definidos cuando prescindimos de la habitual concentracin en el arte. Permtaseme comenzar un anlisis diferente recordando una idea de Max Weber, quien caracterizaba a la modernidad cultural como la separacin de la razn sustantiva, que se expresa en las concepciones religiosas y metafsicas del mundo, en tres esferas autnomas que solamente pueden conjugarse de modo formal a travs de la fundamentacin argumentativa. Estas son la ciencia, la moralidad y el arte. Estas llegaron a diferenciarse porque las concepciones unificadas del mundo de la religin y la metafsica se desmembraron [se fragmentaron/TD]. Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas concepciones del mundo pudieron reorganizarse de tal modo que estuvieron includos en aspectos especficos de validez: verdad, rectitud normativa, autenticidad y belleza. De ese modo podan ser tratados como cuestiones de conocimiento, de justicia y moralidad, y de gusto. El discurso cientfico, las teoras de la moralidad, la jurisprudencia, y la produccin

y la crtica de arte, pudieron ser sucesivamente institucionalizados, y as, cada dominio de la cultura se pudo hacer corresponder con profesiones culturales, dentro de las cuales los problemas se trataran como de la exclusiva competencia de especialistas. De ahora en adelante se da tambin una historia interna de las ciencias, de la teora moral y jurdica, del arte; esto es, no evoluciones lineales, sino procesos de aprendizaje. Este tratamiento profesionalizado de la tradicin cultural llev a que el saber cognitivo-instrumental, el moral-prctico y el estticoexpresivo elaboraran sus propios cnones de comportamiento. Y al estar, cada una de estas tres dimensiones de la cultura, bajo el control de expertos --los cuales parecen estar mas dotados de lgica en estos aspectos concretos que el resto de la gente- aument la distancia entre la cultura de los expertos y la del gran pblico [gran masa de la sociedad/LA], pues la expansin de la cultura, precisamente en razn de su reflexin y produccin especializada, no logra sin ms estar a disposicin de la praxis de la vida cotidiana. Al contrario, la racionalizacin cultural amenaza ms bien con empobrecer ms y ms el mundo de vida, cuya sustancia cargada de tradicionalismo ya ha sido devaluada. El proyecto de modernidad, formulado en el siglo XVIII por los filsofos de la Ilustracin, consisti en desarrollar las ciencias objetivas, los fundamentos universales de la moral y el derecho, y el arte autnomo, de acuerdo con su lgica interna [su propio sentido intrnseco/LA]. Pero fue tambin, simultneamente, un esfuerzo por liberar de sus formas esotricas las particularidades cognitivas de cada uno de los dominios, con la finalidad de utilizarlos para la praxis, esto es, para ordenar racionalmente las condiciones sociales de vida. Fue as que ilustrados de la talla de un Condorcet abrigaban todava la exagerada esperanza de que las ciencias y las artes llegaran a ejercer no slo el control sobre las fuerzas de la naturaleza, sino tambin, incidiran en las interpretaciones del mundo y del sujeto [del yo/LA], y promoveran el progreso moral, la justicia de las instituciones y hasta la felicidad de los hombres. El siglo XX se ha encargado de no dejar casi nada de ese optimismo. Pero el problema sigue en pie. Hoy como ayer los espritus se dividen en la cuestin acerca de si todava hay que mantener firme la intencin de la Ilustracin, por muy degradada que parezca, o si hay que dar por perdido el proyecto de modernidad. Incluso entre los filsofos que son como una especie de retaguardia de la Ilustracin, se encuentra hoy dividido el proyecto de la modernidad. Los filsofos basan su confianza en cada uno de los dominios en que la razn se ha diferenciado. Popper, quiero decir, el terico de la Sociedad Abierta, que todava no se ha dejado engatuzar por los neoconservadores, se aferra a la fuerza ilustradora de la crtica cientfica y acta directamente en el mbito poltico. A este respecto, paga el precio de un escepticismo moral y de una amplia indiferencia frente a lo esttico. Paul Lorenzer cuenta con la eficacia de la construccin metdica de un lenguaje artificial en el que se imponga la razn prctica para la reforma de vida; para ello, canaliza las ciencias por la estrecha senda de las justificaciones de carcter moral-prctico y tambin olvida lo esttico. Por el contrario, en Adorno la aspiracin enftica a la razn se reitera con el gesto acusador de la obra de arte esotrica, mientras que la moral ya no es capaz de

encontrar fundamentacin alguna, y a la filosofa slo le queda la tarea de remitirse en forma indirecta a los contenidos crticos enmascarados en el arte. La diferenciacin de la ciencia, la moral y el arte, mediante la cual caracteriza Max Weber el racionalismo de la vida occidental, implica, al mismo tiempo, la autonomizacin de los segmentos tratados por el especialista y su rompimiento con la corriente de la tradicin. Tradicin que, sin embargo, sigue viva y se desarrolla espontneamente en la hermenutica de la praxis de la vida cotidiana. Esta separacin entre el mundo de los especialistas y el mundo de la vida cotidiana es el problema que surge de la peculiaridad de las esferas axiolgicas diferenciadas, y al propio tiempo ha provocado el nacimiento de todos esos intentos frustrados que buscan "superar" ["negar"/JLZ] la cultura de los expertos. Ello puede observarse con gran claridad en el arte. Kant y la Peculiaridad de lo Esttico Simplificando burdamente, es posible destacar una lnea de autonomizacin progresiva a la largo de la evolucin del arte moderno. En primer lugar, durante el Renacimento se configura ese mbito de objetos que cay exclusivamente dentro del dominio de las categorias de lo bello. Ms tarde, en el curso del siglo XVIII, se institucionalizarn la literatura, las artes plsticas y la msica, como esferas de accin que se separan de la vida sacra y cortesana. Por ltimo, a mediados del siglo XIX, surge una concepcin esteticista del arte que induce al artista a producir sus obras con la sola conciencia de l'art pour l'art. Con este hecho, la peculiaridad de lo esttico pasa a primer plano y se convierte en propsito, en programa. En la primera fase de este proceso, por tanto, aparecen las estructuras cognitivas de una esfera nueva, que se separa del del complejo de la ciencia y de la moral. Ms tarde ser competencia de la esttica filosfica explicar estas estructuras. Kant estudia intensamente las peculiaridades del objeto esttico. Parte del anlisis del gusto que, sin duda, se basa en lo subjetivo, en el libre juego de la imaginacion y que sin embargo, no solamente manifiesta meras preferencias, sino que cuenta con un acuerdo intersujetivo. Aunque los objetos estticos no pertenezcan a la esfera de aquellas manifestaciones que pueden reconocerse con ayuda de las categoras del entendimiento ni tampoco a la esfera de los actos libres, que se someten a la normatividad de la razn prctica, las obras de arte (y de la belleza natural) son susceptibles de un juicio objetivo. Junto a la esfera de validez de la verdad y del deber ser, lo bello constituye otra esfera de validez que se basa en la correspondencia entre el arte y la crtica artstica. Se habla entonces "de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas" (Critica del Juicio, prrafo 7). Por supuesto, la belleza se vincula exclusivamente a la representacin de una cosa, al igual que el gusto nicamente se refiere a la relacin entre la representacin de un objeto y el sentimiento de agrado o desagrado. Unicamente en el medio de la apariencia puede un objeto percibirse como algo esttico; slo

como algo ficticio puede afectar a la sensibilidad, de forma que quepa representarse lo que se substrae a la conceptualidad del pensamiento objetivante y al juicio moral. Kant caracteriza la situacion anmica, esto es, el juego de las fuerzas de representacin puestas en movimiento a travs de lo esttico, como una satisfaccin desinteresada. Por tanto, la cualidad de una obra se determina con independencia de sus referencias vitales prcticas. Mientras que los conceptos fundamentales de la esttica clsica mencionados -esto es, gusto y critica, bella apariencia, desinters y trascendencia de la obra-sirven fundamentalmente para delimitar lo esttico frente a las otras esferas axiolgicas y frente a la praxis de la vida cotidiana, el concepto de genio, que es necesario para la produccin de una obra de arte, tiene connotaciones positivas. Kant llama genio a "la originalidad insuperable de la naturaleza de un sujeto en el empleo libre de su capacidad de entendimiento". Si separamos el concepto de genio de sus orgenes romnticos podemos decir, en parfrasis libre: el artista dotado consigue dar expresin autntica a todas las experiencias que vive dentro de la compacta rigidez de su entorno social, pero vividas con una subjetividad descentrada, libre de las presiones del conocimiento y de la accin. Esta peculiaridad de lo esttico --o sea, la objetivacin de una subjetividad descentrada--que se experimenta a s misma, la separacin de las estructuras temporales y espaciales de la vida cotidiana, la ruptura con las convenciones de la percepcin y de la actividad objetiva, la dialctica del descubrimiento y el choque, habran de aparecer a la conciencia de la modernidad, conjuntamente con los gestos del modernismo, una vez que se cumplieran otras dos condiciones. De un lado, la institucionalizacin de una produccin artstica dependiente del mercado y del consumo de obras de arte, mediado por la critica y desinteresado; de otro lado, la concepcin esteticista de los artistas y de los crticos, que ya no se ven como representantes del pblico sino como intrpretes que pertenecen tambin al proceso de la produccin artistica. As, se inicia un movimiento en la pintura y en la literatura que Octavio Paz ve ya presente en las criticas de arte de Baudelaire: "los colores, las lneas, los sonidos y los movimientos cesan de servir a la representacin de sto o aqullo; los medios de representacin y las tcnicas de la realizacion se convierten ellos mismos en objeto esttico." Por esto, Adorno puede tambin comenzar su Teora Esttica con la frase: "Se volvi evidente que nada de lo que atae al arte es ya evidente, ni l ni su relacin con la totalidad, ni siquiera su derecho de existencia". La Falsa Superacin de la Cultura. Ciertamente, el surrealismo nunca habra cuestionado el derecho a la existencia del arte, si el arte, y precisamente el arte moderno, hubiera prescindido de llevar consigo una promesa de felicidad que afecta a su "relacion con la totalidad". En Schiller, la promesa ofrecida pero no cumplida por la contemplacin esttica [intuicin esttica/LA] cobraba explcitamente la forma de una utopa que apuntaba ms all del arte. Esta lnea de la utopa esttica llega hasta la acusacin que hace Marcuse, a partir de la crtica de la ideologa, sobre el carcter afirmativo de

la cultura. Pero ya en Baudelarie, quien retoma la promesse de bonheur, la utopa de la reconciliacin se ha transformado en la constatacin crtica del carcter irreconciliable del mundo social. Y la toma de conciencia de esta irreconciliabilidad se hace tanto ms dolorosa cuanto ms se aleja el arte de la vida y cuanto ms se refugia en la intangibilidad de su ms total autonoma. Este dolor se refleja en el ennui infinito de un marginado que se identifica con los vagabundos parisinos. En torno a estos sentimientos se van concentrando las energas explosivas que terminan por descargarse en la rebelin y en el intento violento de dinamitar y hacer volar en pedazos ese espacio aparentemente autrquico del arte, para forzar con este sacrificio la reconciliacin. Adorno vio con gran precisin por qu el programa surrealista "reniega del arte sin poder sacudrselo de encima" (Teora Esttica, 32). Ha habido intentos de acortar la distancia entre el arte y la vida, entre la ficcin y la praxis, entre la apariencia y la realidad. Intentos de borrar toda diferencia entre el artefacto y el objeto de uso, entre lo producido y lo previamente existente, entre el proceso de dar forma y el puro impulso espontneo. Intentos de proclamar que todo es arte y todos somos artistas, as como intentos de introducir toda suerte de criterios y de reducir los juicios estticos a meras manifestaciones de vivencias subjetivas. Pero todas estas empresas, hoy ya muy conocidas, a la luz de un buen anlisis, han mostrado que no eran sino experimentos sin sentido, experimentos nonsense (absurdos), cuyo resultado, paradjicamente y muy a su pesar fue el de iluminar con mas intensidad las estructuras del arte que queran y deban destruir. A saber, la mediacin de la apariencia, la trascendencia de la obra, el carcter concentrado y planificado de la produccin artstica, as como el status cognitivo del juicio esttico. Este intento radical de superacin del arte termin irnicamente por reafirmar la justeza de aquellas categoras con las cuales la esttica clsica haba configurado su objeto de estudio [construy y delimit su mbito de objetos/LA]. Por supuesto, entre tanto, estas categoras tambin han cambiado. Por lo tanto, la rebelin surrealista sella el doble error de una falsa superacin.El primer error fue haber quebrado la vasija de una esfera cultural que se habia desarrollado congruentemente y, en consecuencia, el haber derramado su contenido, con el resultado de que tras la sublimacin del sentido y la desestructuracin de la forma no queda absolutamente nada, ni se produce ningn efecto liberador. El otro error es ms grave. En la praxis de la comunicacin social cotidiana se entrelazan necesariamente interpretaciones cognoscitivas, expectativas de carcter moral, expresiones de sentimientos y valores. Los procesos por los que se lograba, dentro de nuestro mundo social de vida, un mutuo entendimiento necesitan una tradicion cultural en toda su extensin (esto es, que cubra todas las esferas: cognitiva, moral-prctica y expresiva). Por este motivo, no es posible liberar nuestra vida cotidiana racionalizada de la crcel del empobrecimiento cultural conquistando violentamente un nuevo espacio cultural, en este caso el arte, ni vinculandolo, de este modo, slo a uno de los complejos [conjuntos/LA] de conocimientos especializados. Por este camino se llega solamente a la substitucin de una abstraccin unilateral por otra.

Este programa de la falsa superacin del arte y su fracaso en la prctica encuentra un paralelismo, aunque con menor claridad, en los mbitos del conocimiento terico y de la moral. Por supuesto, las ciencias por un lado y la teora moral y jurdica por el otro se han hecho autnomas en forma anloga al arte. Pero las dos esferas se mantienen en contacto con formas especializadas de la praxis: la primera con una tcnica sometida a la ciencia, la otra con una praxis administrativa jurdicamenrte organizada y precisada de justificacion moral en sus fundamentos. Y, sin embargo, la ciencia institucionalizada y la manifestacin prctico-moral dividida en el ordenamiento jurdico se han separado tanto de la praxis vital que tambin aqu el programa de Ilustracin puede convertirse en el de la superacin. Desde los tiempos de los jvenes hegelianos circula la consigna de la superacin de la filosofa, y desde Marx viene plantendose el problema de la vinculacin entre teora y praxis. Sin embargo, los intelectuales marxistas se unieron con el movimiento obrero, y slo en la periferia de este movimiento social hubo intentos sectarios de poner en prctica un programa de superacin de la filosofa similar al de los surrealistas con la cancin de la superacin del arte. El error de ambos se revela patentamente en esos programas cuando se observan las consecuencias del dogmatismo y del rigorismo moral. En efecto, si se excluye que dentro de la praxis cotidiana reificada [cosificada/LA] sea posible instraurar una interaccin no coercitiva entre la esfera cognitiva, la prctico-moral y la expresivo-esttica, resultar muy difcil que se logre curar la reificacion social slo mediante un nexo unilateral entre la vida social y uno de los mbitos culturales violentamente abiertos que, por ser de altsima especializacin [altamente estilizados/JLZ], incluye de alguna manera coercin social. Adems la desvinculacin prctica y la incorporacin institucional del conocimiento acumulado en la ciencia, la moral y el arte no pueden confundirse con una copia de la forma de vida de los representantes extraordinarios de estas esferas axiolgicas, con la generalizacin de las fuerzas subversivas que Nietzsche, Bakunin y Baudelaire expresan en sus existencias. Ciertamente, en algunas situaciones las actividades terroristas podrn articularse con la expansion de una de esas esferas culturales hacia otros dominios; sirvan como ejemplo las tendencias a estetizar la poltica, o a substituir la poltica por el rigorismo moral, o a someterla al dogmatismo de una doctrina. Sin embargo, estos fenmenos [interconexiones/LA] no deberan inducirnos al error de difamar las intenciones de la tradicin ilustrada superviviente [Ilustracion inquebrantable/LA] considerndolas como engendro de una "razn terrorista". Aqullos que meten en un mismo saco el proyecto de modernidad y el estado de conciencia y la accin espectacular del terrorista individual, cometen el mismo error de visin de quien sostiene que el terror burocrtico --incomparablemente ms persistente e intenso [con un alcance y una fuerza sin precedentes/LA]-- practicado en la oscuridad, en los stanos de la polica militar y secreta, y en campamentos e instituciones, es la raison d'etre del Estado moderno y de su correspondiente dominacin legal positiva, tan solo porque este tipo de terror administrativo se sirve de los medios coercitivos de las burocracias modernas.

Alternativas a la Falsa Superacin Mi opinin es que, en vez de dar por perdido el proyecto de la modernidad, deberamos aprender de sus estravos [equivocaciones /LA] y de los errores de aquellos extravagantes programas que han intentado su superacin. Quizs podamos tomar el ejemplo de la recepcin del arte para sealar, al menos, la direccin de una va de escape de las aporas de la modernidad cultural. Desde que en el Romanticismo se impuso la crtica de arte se han dado tendencias contradictorias que se han polarizado an ms con la aparicin de corrientes de vanguadia: la crtica de arte realiza a veces la funcin de un complemento productivo de la obra de arte y otras veces la de defensor de las necesidades de interpretacin del publico en general. El arte burgus tuvo, a la vez, ambas expectativas de sus pblicos [audiencias/JLZ]: de una parte la expectativa de que el lego aficionado al arte tena que educarse para convertirse en un experto y, de la otra, la expectativa de que, en cuanto conocedor, tena la capacidad de relacionar las experiencias estticas con sus propios problemas vitales. Si esta segunda forma de recepcin del arte, slo en apariencia ms sencilla, ha perdido su radicalismo, se debe quizs al hecho de mantener una ambigua vinculacin con la primera. Con toda seguridad, la produccin estara llamada a perecer [tendra que atrofiarse/TD] semnticamente, si no se realizara en la forma de un tratamiento especializado de sus problemas propios, como un asunto de expertos sin referencia a necesidades exotricas. En este punto estn de acuerdo tanto el crtico de arte como el destinatario conocedor y especialista, los cuales admiten el hecho de que tales problemas estn bajo el influjo de lo que arriba he llamado la "lgica interna" de un dominio cultural [bajo un criterio de valor abstracto/LA]. Pero esta rgida delimitacin, esta concentracin exclusiva en un solo aspecto de validez, y la exlusin de aspectos de verdad y justicia, se resquebraja tan pronto como la experiencia esttica se intruduce en la historia vital de un individuo y se absorbe en la vida cotidiana. Entonces la recepcin del arte por parte del lego o, mejor an, por los "expertos de la vida cotidiana", tiene otra direccin distinta a la que caracteriza al profesional, a la del crtico que se ocupa del desarrollo artstico interno. Albrecht Wellmar me hizo prestar atencin a la manera en que se puede alterar el significado [el valor/LA] de una experiencia esttica que no puede traducirse de inmediato en un juicio de gusto. En cuanto se utiliza esta experiencia esttica a ttulo explorativo para la aclaracin de una situacin histrico-vital [de la propia historia de vida/LA] y se refiere a problemas vitales, entra en el campo de un juego lingstico que ya no es el de la crtica esttica. La experiencia esttica no slo reproduce y renueva las interpretaciones de las necesidades bajo cuya luz percibimos el mundo, sino que interviene al mismo tiempo en las interpretaciones cognoscitivas y en las expectativas normativas y cambia el modo en que todos estos momentos se refieren unos a otros.

Un ejemplo de este poder explorativo vitalmente orientado que puede producirse a resultas del encuentro con un gran cuadro en un momento determinado y que llega a dar sentido a una biografa, lo proporciona Peter Weiss cuando deja que su hroe callejee por Pars, tras de su desesperado retorno de la guerra civil en Espaa, anticipando en la imaginacin aquel encuentro que tendr lugar poco despus en el Louvre ante el cuadro de Grricault del naufragio. La forma de recepcin a la que aludo queda an ms claramente caracterizada en una variante concreta a travs del heroico proceso de apropiacin que describe el mismo autor en el primer tomo de su Esttica de la Resistencia. Weiss presenta all a un grupo de trabajadores polticamente motivados y sedientos de conocimientos en el Berln de 1937. Era gente joven que en una escuela nocturna adquiri los medios intelectuales para desentraar la historia, includa la historia social, de la pintura europea. As logran golpear y romper la dura roca de ese espiritu objetivo, encarnado en las obras de arte que vean una y otra vez en los museos de Berln, apartando para s los fragmentos e integrndolos en el horizonte de experiencia de su medio social, tan alejado de la tradicin educativa alemana as como del rgimen imperante. Y despus de examinarlos y darles muchas vueltas comienzan a entenderlos y a captar su sentido para ellos: "Nuestra concepcin de la cultura raramente coincida con lo que se presentaba como una reserva gigantesca de bienes, de hallazgos e invenciones acumulados. En nuestra condicin de desposedos nos acercbamos al principio a lo all coleccionado con miedo, hasta que se nos hizo claro que tenamos que rellenarlo todo con nuestras propias valoraciones, que el concepto general slo poda resultar til cuando nos dijera algo sobre nuestras propias condiciones de vida, as como las dificultades y peculiaridades de nuestros procesos intelectuales." En estos ejemplos de un proceso de apropiacin de la cultura de los expertos desde la perspectiva del mundo de la vida podemos discernir un elemento que hace justicia a las intenciones de la desesperada y miope revuelta surrealista y quiz ms a las reflexiones experimentales de Brecht y las de Benjamin en sus consideraciones sobre la recepcin de las obras de arte que, a pesar de haber perdido su aura, an podran ser recibidas de maneras iluminadoras. Anlogas reflexiones pueden hacerse respecto a las esferas de la ciencia y la moral, cuando se piensa que las ciencias del espritu, sociales y del comportamiento no estn an completamente desvinculadas de la estructura del conocimiento orientado a la accin y que la agudizacin de la tica universalista en lo relativo a las cuestiones de la justicia se consigue al precio de una abstraccin que requiere una vinculacin a los problemas, al parecer independientes, de la vida buena. En suma, el proyecto de la modernidad esta todava inconcluso. Y la recepcin del arte es slo uno de sus al menos tres aspectos. El proyecto apunta a una nueva vinculacin diferenciada de la cultura moderna con una praxis cotidiana tan animada por la vitalidad de las tradiciones pero a la vez empobrecida por un bruto tradicionalismo. Sin embargo, esta nueva conexin slo podr establecerse cuando la modernizacin capitalista tambin pueda orientarse por otras vas no capitalistas [depender de las posibilidades que la modernizacin social tenga para marchar por otros caminos/LA], cuando el mundo de vida puede desarrollar a

partir de s mismo [extraer de s /LA] instituciones que pongan lmites a la peculiar dinmica sistmica [dinmica intrnseca/LA] y los imperativos de un sistema econmico casi autnomo y a sus complementos administrativos. Tres Conservadurismos Si no estoy equivocado, debo decir que no veo buenas perspectivas para el logro de esta rearticulacin entre la cultura moderna y la vida cotidiana. En casi todo el mundo occidental se ha generado una atmsfera que fomenta los procesos de modernizacin capitalista, as como las corrientes crticas contra la modernidad cultural. La desilusin que sigui al fracaso de los falsos programas de superacin de la filosofa y del arte ha llegado a servir de excusa para justificar posiciones conservadoras. Permtaseme distinguir brevemente el antimodernismo de los jovenes conservadores del premodernismo de los viejos conservadores y del postmodernismo de los neoconservadores. Los jovenes conservadores se apropian de la experiencia bsica de la modernidad esttica, reclaman para s las revelaciones de una subjetividad descentrada librada de todas las limitaciones de la cognicin y de la actividad finalista, de los imperativos del trabajo y la utilidad. Y, tras habrsela apropiado, rompen con el mundo moderno [y con esta experiencia se salen del mundo moderno/JLZ ]. Con una actitud modernista justifican un antimodernismo irreconciliable. Remiten a tiempos lejanos y arcaicos las fuerzas espontneas de la imaginacin, de la autoexperiencia, de la afectividad y, de una forma maniquea, contraponen a la razn instrumental un principio que ya slo es accesible mediante evocacin, sea ste la voluntad de poder, autoridad soberana, el ser o la fuerza dionisiaca de lo potico. En Francia esta lnea lleva de Bataille a Derrida va Foucault. Sobre todo ello flota, por supuesto, el espritu de un Niestzsche redescubierto en los aos 70. Los viejos conservadores no se dejan contaminar en modo alguno por la modernidad cultural. Observan con tristeza el derrumbe de la razn sustantiva, la separacin entre la ciencia, la moral y el arte, la concepcin moderna del mundo basada en una racionalidad meramente formal y protocolaria, y recomiendan una retirada a una posicin anterior a la modernidad [a posiciones premodernas/LA]. A lo que Max Weber haba considerado como un regreso a la racionalidad material. Dentro de esta corriente ha tenido un cierto xito el neoaristotelismo que, ante los problemas ecolgicos, se permite pedir el renacimiento de una nueva tica cosmolgica. En esta lnea que arranca de Leo Strauss, se encuentran tambin los trabajos de Hans Jonas y Robert Spaeman. Por ltimo, los neoconservadores, quienes se comportan claramente de un modo ms afirmativo en relacin con los logros de la modernidad reciben con aplausos el desarrollo de la ciencia moderna, pero slo en la medida que traspase su frontera para impulsar el desarrollo tcnico, el crecimiento econmico y una administracin racional. Respecto a todo lo dems aconsejan una poltica que desactive los contenidos explosivos de la modernidad cultural. Una tesis sostiene que la ciencia, cuando se entiende correctamente, ha perdido irrevocablemente

todo su significado para la orientacin del mundo de vida. Otra tesis afirma que lo mejor que cabe hacer es mantener a la poltica al margen de las exigencias de justificaciones prctico-morales. Y una tercera tesis sostiene la inmanencia pura del arte, pone en tela de juicio que tenga un contenido utpico y apunta a su carcter ilusorio para limitar el mbito privado la experiencia esttica. Podemos traer aqu como testigos al primer Wittgenstein, al Carl Schmitt intermedio y al ltimo Gottfried Benn. Despus del encerramiento definitivo de la ciencia, el arte y la moral en esferas autnomas, ajenas al mundo de vida y administradas por especialistas, lo que queda del proyecto de modernidad cultural es slo lo que tendramos si lo abandonramos del todo [no queda a la cultura moderna sino renunciar a su proyecto de modernidad/LA]. Para ocupar el lugar que queda vaco estn previstas las tradiciones que, sin embargo, se consideran exentas de toda exigencia de fundamentacin y validacin normativas. Por lo dems no es fcil ver cmo conseguirn stas permanecer en el mundo moderno de una forma que no sea cubriendo las espaldas del Ministerio de Educacin. Esta tipologa, como cualquier otra, es una simplificacin pero puede que no sea completamente intil para el anlisis del debate poltico-intelectual de hoy da. Mi temor radica en que las ideas de antimodernidad, con el aadido de un toque de premodernidad, han ido ganando terreno entre los grupos ecologistas y los crculos de la cultura alternativa. Por otro lado, cuando se observan los cambios de conciencia de los partidos polticos de Alemania, se hace visible un nuevo cambio ideolgico, esto es, la alianza de postmodernidad y premodernidad. De todos modos no veo todava que algn partido poltico haya logrado monopolizar el descontento de los intelectuales y la posicin del neoconservadurismo. En consecuencia, y sobre todo, despus de los claros enunciados que ha hecho usted en su introduccin, seor alcade Wallman, tengo buenas razones para agradecer al espritu liberal con el que la ciudad de Frankfurt me entrega un premio que lleva unido el nombre de Adorno, uno de los hijos ms precaros de esta ciudad, quien como filsofo y escritor ha caracterizado la imagen del intelectual en nuestro pas y, an ms, se ha vuelto ejemplar para todos los intelectuales.