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O postal ilustrado da frente ao verso: imagens mais que reprodutveis

Maria da Luz Correia Doutoranda do Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade (Universidade do Minho, Portugal) e do Centre dEtude sur lActuel et la Quotidien (Universit Paris Descartes, Frana) desde 2008, Bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia desde 2008 e membro do projecto de investigao Os postais ilustrados: para uma scio-semitica da imagem e do imaginrio, a decorrer no CECS desde 2007 sob coordenao de Moiss de Lemos Martins

Resumo Cruzando uma mensagem singular com uma outra massiva e reprodutvel, o postal ele prprio metfora da problemtica que suscita, a saber, a passagem dos objectos culturais do regime da ocorrncia nica ao regime da ocorrncia em massa (Walter Benjamin). Objecto de consumo ao servio das indstrias culturais (das artes plsticas ao turismo) e deflagrando belas imagens desde o seu aparecimento, o postal um instrumento exemplar da estereotipia da seduo (Pierre Klossowski). Palavras-chave: reproduo, objectos culturais, imagem, seduo, consumo Abstract Crossing a singular message and a massive one, postcard is a good metaphor to the theoretical approach it involves: the cultural objects passage from the unique occurrence regime to the mass occurrence regime (Walter Benjamin). Postcards, which are consumption objects serving cultural industries (from fine arts to tourism) and proliferating beautiful pictures since their emergence, are thus an exemplary tool of the seduction stereotypy (Pierre Klossowski). Keywords: Reproduction, cultural objects, picture, seduction, consumption

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Alice, no comeo do romance de Lewis Carrol, perguntava-se para que serviam os livros sem ilustraes nem dilogos. Ora, os postais, cobertos de imagens e atravessados por tantos dilogos agradariam certamente pequena exploradora do Pais das Maravilhas. Reproduzido e singular, incorporando diversos discursos e recursos, o postal ilustrado em simultneo um meio de comunicao interpessoal, um instrumento de difuso e de publicidade associado s indstrias culturais, um objecto de consumo e um objecto de coleco. Com uma imagem na face e comunicao afectiva no verso, aberto e fechado leitura, pblico e privado, marginal e popular, ferramenta de diversas indstrias e objecto indissocivel das artes visuais podemos bem dizer que o postal tem mais de duas faces. Antigo mas continuamente renovado, o postal uma janela para o passado ao mesmo tempo que se inscreve e se recupera no contemporneo. Jacques Derrida, nos anos 80, escrevia j sobre a impossibilidade de uma histria do postal ilustrado que se furtasse a um tom apocalptico(1). Do mesmo modo, o artista Harvey Tulchensky em Real Photo Postcards: Unbelievable Images from the collection of Harvey Tulcensky , apresentava a sua coleco de postais amadores como uma espcie de resto nostlgico de uma poca passada. De facto, circunscrito a um carto, cujo verso manuscrito e a imagem estabilizada num papel, o postal parece vindo de um mundo de comunicaes diferente do mundo actual, onde tudo se liga subitamente atravs de um ecr e de um teclado. Enfim, o postal no tem esse ritmo quasi instantan que Derrida (1995) atribua ao e-mail dos nossos dias. Numa poca em que numa espcie de primitivismo ultra-tech, tudo est a ficar ligado: coisas, imagens, objectos, corpos e mquinas e abolida a distncia entre ligao e desligao (Miranda & Cruz, 2001: 269, 270) o postal ainda liga e desliga, separa e rene, respeitando a natureza dividida e divisora do humano: enviar e receber um postal implica invariavelmente percorrer a distncia temporal e espacial, maior ou mais pequena, entre quem envia e quem recebe. Ao contrrio dos meios de comunicao electrnicos, todo o postal est irremediavelmente associado a um espao fsico concreto, a um remetente e um destinatrio fixos num endereo real. A recuperao do postal para o ciberespao atravs do e-card, a sua substituio pelas MMSs nos telemveis, ou mesmo a sua transformao em suporte multimdia, a D-carte constituem algumas pistas para um eventual desuso deste meio de comunicao interpessoal no seu aspecto tradicional. Com efeito, o postal abandonou h quase um sculo a sua idade de ouro e vai perdendo progressivamente a sua funo de meio de comunicao interpessoal, de documento de correio. Mas, certo que ele continua a ser produzido, atravs de processos tecnolgicos cada vez mais sofisticados e econmicos, o postal continua a ser publicado, vendido, coleccionado e esperanos imvel nas lojas de turismo, nos novos stands de freecards, nos escaparates dos museus, das livrarias, nos sites de venda online. Alis, o aparecimento dos freecards, to presentes no nosso quotidiano quanto os flyers, mouppies, outdoors e toda a parafernlia publicitria em que est mergulhado o nosso quotidiano, so uma prova evidente da recuperao do postal no contexto

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comunicativo actual. Por outro lado, a venda de postais com reprodues de obras de arte antigas e contemporneas nos museus, nas livrarias e nas lojas de turismo corresponde a um outro caminho da contnua actualizao do postal, que no s no tem abrandado o ritmo nos ltimos anos como at o tem acelerado (a crescente utilizao do postal como suporte de reprodues de arte tirar a nosso ver a sua fora da pujante afirmao do mercado da arte e das indstrias adjacentes no contexto da economia mundial). Alis, este um dos tipos de postais que nos ocupa. A venda online de postais em sites como o Ebay, o Delcamp Auctions, o Multicollect.com ou as trocas entre os membros da comunidade internacional Postcrossing so outros exemplos de novas e complementares utilizaes deste meio de comunicao. A este propsito, o projecto de arte contempornea PostSecret do norte-americano Frank Warren trabalha precisamente sobre a possibilidade de cruzar o postal e os seus singulares aspectos com ferramentas do ciberespao como um weblogue. Fragmento, pedao de carto de dupla face, simples, pequeno e marginal, o postal ilustrado desde sempre se caracterizou pela economia de linguagem (ao contrrio das verdadeiras cartas, pertencentes tradicional cultura epistolar) as Deux cent quarante-trois cartes postales en couleurs vritables dedicadas por Georges Perec a Italo Calvino so, a propsito, um curioso exerccio sobre esta economia de linguagem e o seu aspecto estereotipado: On est la pension Mimosa. Farniente, dodo et petits repas. Jai pris un coup de soleil. Milles penses afectueuses(2). Pronto a ser enviado la seconde mme de la leve (Derrida, 1980:75), o postal ilustrado teve, enquanto meio de comunicao interpessoal, um rolo precursor nos nossos dias onde, abreviaturas, progressivamente ilegveis se sucedem em SMSs e chats. A simplicidade do postal ilustrado compensado pela versatilidade do seu formato agrada ainda hoje, e com um renovado mpeto, as indstrias publicitrias das mais diversas reas. Com edio econmica e cada vez mais simplificada pelas tcnicas da imagem digital, o bilhete-postal hoje tanto quanto foi ontem um prtico e atractivo meio bellow-the-line para a publicidade em geral e, muito particularmente, para a promoo das indstrias culturais. Cpias e originais, frente e verso O postal, na sua origem, enquanto meio de comunicao, tem uma estrutura acentrada, hbrida este aspecto que torna este meio de comunicao inanalysable, indivisible, illisible (Derrida, 1980). A este propsito, o projecto contemporneo Postsecret do norte-americano Frank Warren uma manifestao artstica que trabalha sobre a estrutura comunicativa do postal, isto , sobre a sua natureza de carta aberta mas ilegvel. Carto quadripartido frente/verso; esquerda/direita o postal corresponde a um interface, que num mesmo movimento, liga indstrias publicitrias, remetentes e destinatrios. Ce que je prfre dans la carte postale cest quon ne sait ce qui est devant ou ce qui est derrire, ici ou l, prs ou loin, (...) Ni ce qui importe le plus, limage ou le texte, et dans le texte, le message ou la legende ou ladresse. (Derrida, 1980: 17). Esta estrutura acentrada conta com hibridez de recursos: imagem e texto, texto manuscrito e texto tipogrfico, desenho e fotografia. Nos chamados postais-novidade, cuja original combinao de recursos os freecards tendem
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a recuperar, esta hibridez freqentemente levada ao extremo: dobragens, colagens, picotados juntam materiais da mais variada natureza num nico carto. Com efeito, os postais operam segundo aquilo que o filsofo Derrida (1980) designa por logique double bande. Na sua origem, o postal corresponde, por um lado, a um espao privado e singular de comunicao entre o remetente e o destinatrio, e, por outro, circulao pblica de imagens reproduzidas massivamente, de legendas e logtipos, do domnio artstico, etnogrfico, patrimonial, publicitrio, propagandstico (ou de quase todos ao mesmo tempo). Mas estes dois espaos no so separveis ou divisveis. Mais especificamente, o postal abre-se possibilidade de uma indstria ou instituio pblica, atravs de imagens de carcter massivo, se intrometer num dilogo ntimo ao mesmo tempo que ela oferece aos indivduos a possibilidade de se servirem destas imagens para trocar mensagens (mesmo se o remetente no escrevia mais do que um endereo). Carta pr-escrita, massiva e reproduzida, o remetente aceita, assume, assina e s vezes transgride-a. A estrutura do postal, em si, que tem expresso na sua combinao frente/verso, pressupe assim o cruzamento da comunicao interpessoal e privada (na qual esto comprendidos o remetente e o destinatrio) com imagens massivas e reprodutveis: je ne crois pas quon puisse appeler proprement carte postale une image unique et originale, si quelque chose de tel a jamais lieu, une peinture ou un dessin quon destine quelquun en guise de carte postale (Derrida, 1980: 41). Hoje, mesmo se os postais se afastam progressivamente da sua funo de documento de correio, o princpio constitutivo da sua estrutura interna que ainda toma lugar na dicotomia frente-verso, deve continuar a ser tido em conta. Este princpio constitutivo do postal que assenta no cruzamento de uma mensagem singular e original com uma mensagem massiva e reproduzida a ilustrao e a metfora perfeita do dialogo que desde os primeiros anos do sculo XX at aos dias de hoje foi sendo estabelecido entre a histria da arte e a histria do postal ilustrado. Contemporneo da era reprodutibilidade tcnica, o postal est intimamente ligado perda da aura da obra de arte, e encarna ele prprio enquanto suporte de reprodues o regime plenamente secularizado e desencantado inaugurado pela reproduo tcnica da obra que confere a esta um valor meramente expositivo e inaugura uma relao de proximidade com o pblico (Perniola, 2006: 76). No por acaso que Gombrich, ao escrever no sc. XX uma histria da arte, no pode referir-se a uma obra como a Mona Lisa sem fazer aluso desmesurada repetio da obra de Da Vinci levada a cabo pelo postal ilustrado(3). De facto, o postal, cone da cultura de massas, foi um dos primeiros objectos de consumo a reproduzir imagens singulares do domnio da arte, incorporando-as muitas vezes, lado a lado com mensagens e logtipos publicitrios dos mais diversas origens. E os museus foram os primeiros a acolher prontamente este objecto de uso, acessvel ao poder de compra de quase todos os seus visitantes, e com uma estrutura formal to adequada : One only has to think how conveniently the paintings in museums fit on the postcards in their

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shops to realise that such a shape evolved over centuries as the ideal vehicle (horizontally for landscapes and vertically for portraits). (Tom Phillips, 2000: 26) (4). Ora, alm de objectos de consumo e de uso, alm de instrumentos de difuso das obras de arte da sua coleco, estes postais comercializados pelas instituies de arte servem ainda como veculo publicitrio do museu. Por outro lado, souvenir e objecto indissocivel da indstria das viagens, o postal permitiu juntar a esse caleidoscpio ilusrio do turismo (Aug, 1997: 14) as imagens da arte, venham elas da fotografia, do cinema, das artes plsticas ou da arquitectura. Portanto, enquanto meio de difuso massiva da arte, o postal um suporte ambguo. Por um lado, na sua origem, corresponde definio e s caractersticas que Hannah Arendt atribui aos objectos de uso, na medida em que faz parte do mundo fabricado pelo homem e que tem uma funo precisa no processo vital da sociedade (ligada comunicao interpessoal: o postal para todos os efeitos um documento de correio) ao contrrio dos objectos culturais que na concepo da filsofa seriam alheios a este processo (Arendt, 1972: 268). Mas, desde o seu aparecimento no sculo XIX que o postal, devido s imagens que circulam na sua face, estabeleceu tambm um forte parentesco com os objectos culturais. Meio de difuso das artes plsticas, da arquitectura e da fotografia em geral e instrumento publicitrio privilegiado das indstrias culturais no seu recente formato de freecard, o postal esteve desde sempre colocado nesse limite tnue entre a difuso de massa (Arendt, 1972: 266) e a democratizao dos objectos culturais, por um lado, e a ameaa da destruio destes objectos pela sua assimilao ao mercado do entretenimento e do consumo, por outro. De facto, quando a face deste carto difunde reprodues de obras de arte, imagens de construes arquitectnicas ou trabalhos fotogrficos, se est em curso uma difuso de conhecimento em massa, tambm poder estar a operar-se uma inevitvel adulterao da natureza dos prprios objectos culturais que ele cita. Esta hiptese ainda reforada pela amlgama de discursos de natureza diversa que cabem no postal (referimo-nos nomeadamente ao cruzamento das reprodues de obras de arte na face com publicidade a bens de consumo, empresas ou mesmo instituies no verso), pela assimilao dos postais parafernlia de souvenirs e bugigangas das lojas de turismo bem como pela sua incluso na paisagem publicitria que nos rodeia quotidianamente na sua forma de freecards. De facto, suporte privilegiado de reproduo de contedos do domnio da arte, o postal tornouse um dos instrumentos predilectos de poderosas indstrias de seduo (Martins, 2002: 184) que misturam a arte, o lazer e o consumo, encarnando de modo singular a ambiguidade crescente entre estes domnios.
Por outro lado ainda, foi o prprio artista dos sc. XX e XXI, to familiarizado com as ideias de bricolage (no sentido que Levy-Strauss lhe deu(5)) ou dessa figura do dtournement (tomada por Guy Debord para designar uma das estratgias da arte contra o espectculo), que reforou o dilogo deste popular documento de correio com as artes plsticas em particular. Talvez precisamente enquanto suporte de reproduo massiva de imagens, o postal, ainda na sua idade de ouro, seduziu um artista como Marcel Duchamp (Rendez vous dimanche 6 fvrier 1916 1h de 1m aprs-midi), que viria a ser considerado o precursor da mail art, prtica com auge nos

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anos 60, nos Estados Unidos e que envolveu artistas como Ray Jonhson, Gianfranco Baruchello, Ken Friedman, On Kawara... A mail art estabelece um dialogo com os postais no pela questo do envio de todas as suas obras mas sim porque frequentemente com base no formato do postal que estas obras so remetidas. Acrescente-se ainda que esta prtica no era propriamente uma escola artstica e que se se desenvolveu num primeiro momento em torno do imaginrio das colagens de Ray Johnson, esteve depois associada a movimentos como o Fluxus, e a prticas como a arte conceptual e a performance. Supomos que a reproduo massiva aliada estrondosa popularidade e ao indissocivel imaginrio kitsch tenham sido ainda alguns dos aspectos que deram ao postal um lugar nas obras da popart - referimo-nos especificamente aos trabalhos de Richard Hamilton e de Peter Blake. Enfim, do meio do sc. XX at aos nossos dias foram surgindo inmeros projectos artsticos que desviaram e apropriaram o postal das mais diversas formas. Exemplares so as pinturas sobre postais ilustrados de Dieter Roth (96 Piccadillies, 1997), as obras do artista americano Llyn Foulkes, as grotescas colagens do britnico John Stezaker e at mesmo os j populares Boring Postcards de Martin Parr. Ainda neste mbito, podem ser referidas as instalaes do portugus Daniel Blaufuks que na sua obra Perfect Day, usa os postais em diferentes combinaes: postais em mosaico, postais ampliados, um vdeo com postais, postais de diferentes tamanhos espalhados pela cidade, associaes com os 243 postais no ilustrados de Georges Perec. E como j fizemos aluso, no projecto performativo e contnuo do americano Frank Warren, a PostSecret Community, annimos enviam e vem publicados os seus segredos em postais manufacturados. Todos estes projectos so bastante diversos entre si: o nico elemento comum a apropriao do postal, seja enquanto objecto seja enquanto formato de difuso massiva de imagens. Assim, o postal no s cruza uma mensagem privada e singular com uma mensagem pblica e massiva, como est ele prprio no centro desse afrontamento, dessa coliso de imagens originais do domnio da arte de ocorrncia nica com as imagens reprodutivas a que meios de difuso, objectos de consumo e instrumentos publicitrios do todos os dias uma ocorrncia em massa (Benjamin, 1992:79). De facto, o momento da histria da arte em que obras de arte passam a ser reproduzidas em grande escala (e que no mesmo movimento so assimiladas ao mercado do entretenimento, publicidade e ao consumo em geral) coincide precisamente com a ocasio em que o artista passa a incorporar nos seus trabalhos imagens reproduzidas e objectos massivos (que tm origem em domnios to diversos quanto a difuso de arte publicidade de produtos alimentares). Entre as intervenes artsticas a que nos referimos, os trabalhos do britnico John Stezaker parecem com mais evidncia remeter-nos para esta reciprocidade e simetria de movimentos, que vai amplificando a zona de intercepo entre o imaginrio publicitrio e do consumo e o imaginrio artstico e cultural. Stezaker faz colagens a partir de recortes de revistas e de postais ilustrados, e neste sentido apropria-se ele mesmo de figuraes massivas e ligadas ao consumo. Mas por outro lado, as imagens de revistas e os postais que o artista, sedeado em Londres, escolhe so j na sua maioria reprodues de objectos culturais (imagens de filmes a preto e branco, retratos, fotografias de paisagens a preto e branco)... Nestes originais feitos de cpias feitos de originais, Stezaker deixa-nos retratos grotescos, sorrisos desordenados, olhos fora de rbitas, rostos alucinados...

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Sombras em vez de cpias Na constante actualizao e repetio de contedos do domnio da cultura (das artes plsticas, fotografia, ao cinema, arquitectura) no contexto do consumo, do lazer e da publicidade, da qual os postais so um exemplo significativo, (mas tambm na reactualizao dos contedos publicitrios pela arte), podero estar em causa tambm algumas das observaes que Derrida (1995) expe em Mal darchive, obra onde o filosofo retoma o esquema pulsional que Freud apresentou em Au-del du prncipe de plaisir(6). Para Derrida, a nossa poca em particular sofreria de um mal darchive, de um desejo compulsivo de retorno, de uma procura obsessiva de arquivos l onde eles desaparecem Segundo o filsofo, os arquivos trabalhariam sempre contra si mesmos porque se certo que a sua condio de existncia a consignao em qualquer lugar exterior que assegure a possibilidade de memorizao, de repetio, de reproduo ou de re-impresso, certo tambm que a lgica da repetio, a compulso da repetio , segundo Freud, indissocivel da pulso de morte (Derrida, 1995: 26). Ora, hoje os apetites crescentes (Arendt, 1972: 269) do consumo bem como factores de ordem tcnica e econmica maximizam interminavelmente esta possibilidade de reproduo, resultando daqui uma progressiva runa dos arquivos e com ela a prpria destruio da memria viva. De facto, assentando no armazenamento, catalogao, repetio e reproduo massivos de imagens, o postal impulsionou, desde o seu aparecimento, a generalizada tendncia para a superao do carcter nico de qualquer realidade atravs do registo e da sua reproduo, diagnstico que Benjamin (1992: 81) traou da sua poca. Derrida acrescenta ainda que a pulso de morte inscrita e ao trabalho em todo o arquivo, no deixa qualquer rasto a no ser que se pinte, se maquilhe, se mascare de qualquer cor ertica, fazendo-se aqui a transio entre Thanatos e Eros. Da destruio dos arquivos, medida que estes se repetem numa escala cada vez mais ampla (por simetria com o aumento da escala do consumo), no sobra nada. Excepto, fantasmas, memrias da morte, impresses belas, simulacros erticos, dolos sexuais. Assim, a febril modernidade, que aumenta todos os dias os arquivos e os reproduz, os repete at os apagar atravs de instrumentos como o postal estaria ela tambm potencialmente atolada da beleza do belo, das mscaras de seduo (Derrida, 1995: 24). Baudrillard (1992:39)(7) aponta para algo semelhante, a nosso ver, quando afirma que a passagem de contedos do seu espao histrico para o espao publicitrio os reduz ao esquecimento, mas confere s imagens publicitrias a funo de memria-sntese e mito fundador. Esta ideia de uma deflagrao de impresses belas, resultante da compulsiva repetio dos arquivos, acorda-se tambm com a acusao geral de um excesso de imagens (Cruz, in Miranda & Cruz, 2001: 42), de uma civilizao da imagem (Martins, 2002: 186), ou de uma civilizao do clich (Gilles Deleuze). Com efeito, o postal assenta em imagens reproduzidas e reprodutveis, tendo contribudo e continuando a contribuir para a quotidiana violncia das imagens, de que nos fala Jean-Luc Nancy (2003: 35), quando se refere sua proliferao, ao seu excesso, ao imparvel bombardeamento. De facto, imagem prt--porter e contemporneo do
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aparecimento da fotografia, o postal no pode ser estudado sem ter em conta o contributo que ele trouxe quotidiana violncia das imagens, violncia que se inscreve seja no seu presente excesso seja na prpria natureza especfica da imagem tal como ela descrita por Jean-Luc Nancy (2003). Para o filsofo, a imagem fecha-se sobre si mesma, hermtica e auto-suficiente, afastada do mundo, absoluta, ela uma concentrao de mundo , ela justifica-se a si mesma e por si mesma (ressemblance qui na rien quoi ressembler, segundo o postulado de Maurice Blanchot, a imagem imagem da imagem, e como observa Nancy, diz sempre, ao contrrio de Magritte, que ceci est une pipe). Excesso sobre os signos, excluso do outro, daqui que provm a afinidade da natureza da imagem com a natureza da violncia. Por outro lado, ao cruzar interioridade e exterioridade, a imagem tem um efeito contagioso: ela intimanos na sua intimidade, ela oferece-se penetrao ao mesmo tempo que nos penetra (neste sentido, como observa Nancy, todas as imagens so retratos porque tiram, extraem sempre uma intimidade mas mais ainda: todos os retratos so retratos de Mona Lisa, como escrevia Clarice Lispector em A Paixo segundo GH: porque alm de oferecem ao nosso olhar uma particular intimidade, as imagens olham-nos, seguem-nos na nossa prpria e singular intimidade). Auto-suficientes e fora do mundo, e com um profundo alcance superfcie, as imagens so hoje quase toda a nossa memria. Relativamente ao postal especificamente, se a sua seduo esttica reside em grande parte nas imagens da face, acontece tambm que progressivamente, medida que a sua funo de instrumento de correio vai esmorecendo, o seu verso se torna ele mesmo uma imagem, uma espcie de forma pura (Simmel, 1988: 137)(8). Permanecendo nos escaparates das livrarias, das lojas de turismo ou nos stands de freecards os postais chamam pelo seu consumidor, na intimidade do seu verso em branco, carto para enviar que ele no enviar nunca.
No podemos alhear-nos do modo como imperativos de ordem tcnica precipitam a propagao de imagens e de objectos de seduo, de como eles agudizam hoje esse sentimento esttico que atravessa hoje todo o quotidiano, de como contribuem para a instalao da figura de Eros urbi et orbe. Alis, a inter-relao entre seduo esttica e dispositivo tcnico um tema comum do regime industrial e da cultura de massas. Heidegger no seu texto A questo da tcnica (traduo portuguesa de Die Frage nach der Technik), apontava j para uma afinidade entre a natureza da imagem bela e a natureza da tcnica. A imagem bela, tanto como a tcnica, correspondiam ambas produo (desvelamento e verdade), conceito que Plato exps em O Banquete (toda e qualquer passagem do no Ser ao Ser, segundo traduo portuguesa: Plato, 1991: 74). De outro modo, Arendt (1972: 267) tambm reconhece que objectos tcnicos e objectos estticos tm em comum possuir essa forma sobre a qual eles aparecem. Mas o desvelamento que rege a tcnica moderna em particular corresponde, segundo Heidegger, a uma produo no sentido de explorao e no no sentido de criao, este reservado imagem bela, aos objectos estticos.(9) Assim, o Rio Reno que poderia figurar num postal ilustrado (e com certeza figurar em muitos) um Rio Reno mais pronto a rimar com esse Reno enquanto objecto dis-posto visitao turstica por uma agncia de viagens do que com o Reno dos versos que lhe dedicou Hlderlin e a que Heidegger se refere.(10) .A ambiguidade da actual situao

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que as imagens belas do domnio das artes plsticas, do cinema, da fotografia, antes produzidas no sentido da criao, esto a ser re-produzidas pela tcnica, no sentido da explorao (ao servio das mais variadas indstrias, mas sobretudo ligada s florescentes indstrias culturais). porque se orienta para a explorao, que a tcnica aumenta vertiginosamente as possibilidades de reproduo dos objectos culturais, reduzindo-os ao esquecimento e embrenhando-os num terreno turvo, mas pleno de seduo. Ora, no que se refere ao consumo, este terreno corresponde precisamente ao terreno de explorao massiva que segundo Klossowski foi criado a partir do regime industrial. Segundo o autor, o regime industrial passaria a estandardizar os instrumentos de sugesto e de conhecimento, interceptando a gnese dos fantasmas individuais para os moldar segundo os prprios interesses. Dependente de um consumo massivo, o postal exemplar da estereotipia da seduo, prpria do regime industrial e obedece claramente estandardizao dos instrumentos mecanizados de sugesto e conhecimento do regime industrial, prottipos cujo valor se reporta apenas sensao experimentvel (prouvable) pelo simples contacto com o objecto (Klossowski, 1997:22,23). Tudo se passa como se a vida sasse ela mesma dos seus limites, constata Arendt (1972: 270). E sai, sai mesmo. Objectos culturais, objectos de uso, objectos de consumo, todos, e sem que o consumidor possa traar linhas de distino entre eles, parecem servir essa vida excessiva, fora dos limites (essa vida que para Freud em Audel du prncipe de plaisir corresponde ao conjunto de pulses que encarna a figura de Eros, mas que como todas as outras no faz mais do que precipitar a morte). E o postal est bem no centro deste movimento da vida, que indiferentemente salta das catedrais do consumo para as catedrais da arte, sem que seja entreposto, interrompido, atravessado pela linha que antes radicalmente as distanciava. Reproduo de reproduo (Derrida, 1980), o postal vai ofuscando, medida que os repete, os traos de obras de arte como o retrato de Mona Lisa, que j no se sabe bem se uma obra de arte de Da Vinci ou se antes um reclame turstico de uma cidade da Europa ou simplesmente o postal que se quer comprar apressadamente antes de sair dessa cidade (para enviar, para guardar, para oferecer...). Sabe-se sobretudo que aquela imagem chama, que aquele objecto seduz, que se aproxima de ns, se dirige a ns, tanto quanto os milhes de objectos e imagens que se espalham pelas montras das lojas de roupa, livrarias, galerias, que se reproduzem em outdoors, em revistas, ou que nos assaltam pela televiso. Claro que cabe tambm ao artista do sc. XXI a regulao desta amlgama entre produtos de consumo e objectos culturais, sendo que as intervenes artsticas de apropriao das imagens reprodutivas e massivas a que nos referimos na primeira parte deste texto podero ou no operar como uma estratgia de transgresso a esta invaso da vida. Certo que nunca como at aqui os objectos culturais tinham estado to prximos dos objectos de consumo, e que o fluxo de vida que os aproxima tem como rasto prprio seja a runa de tudo em que toca (Arendt,1972:270) seja a propagao de mscaras de seduo (Derrida, 1995), de fantasmas (Klossowski, 1997). Lado a lado de perfumes, roupas, mveis, os objectos de decorao e objectos de arte, o postal toma parte dessa iconografia ertica que invade o texto quotidiano, pegando nas palavras do poeta portugus Herberto Hlder (11).

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Notas 1 Nous prenons la dernire correspondance. Bientt il ny en aura plus. Eschatologie, apocalypse et tlologie des ptres mmes. Pour la mme raison il ny aura plus dargent, je veux dire de billets ou de pices de monnaie, et plus de timbres. Bien sr, la technique qui est en train de remplacer tout a, elle avait dj commenc le faire depuis si longtemps (Derrida, 1980: 69). 2 GEORGES PEREC, Deux cent quarante-trois cartes postales en couleurs vritables, talo Calvino, in G. Perec, Linfra-ordinaire, Paris: La Librairie du XXIe sicle, Seuil, 1989 3 On est tellement habitu la [Mona Lisa] retrouver en carte postale et jusque dans la publicit que lon prouve quelque difficult la regarder dun oeil neuf, voir loeuvre dun homme qui a fait le portrait dun modele de chair et dos. Gombrich, 2006: 227. GOMBRICH, Ernst Hans (2006) Histoire de lart. Paris: Phaidon 4 PHILLIPS, Tom (2000). The postcard century, 2000 cards and their messages. London: Thames and Hudson 5 Or, le propre de la pense mythique, comme du bricolage sur le plan pratique, est dlaborer des ensembles structurs, mais en utilisant des rsidus et des dbris dvnements: odds and ends, dirait langlais, ou en franais, des bribes et des morceaux, tmoins fossiles de lhistoire dun individu ou dune socit Levy-Strauss, 1962: 32 le bricolage aussi opre avec des qualits secondes; cf. langlais second hand, de seconde main, doccasion Levy-Strauss, 1962: 32 la vogue intermittente des collages , ns au moment o lartisanat expirait, pourrait ntre de son ct, quune transposition du bricolage sur le terrain des fins contemplatives. Levy-Strauss, 1962 : 44 LEVY-STRAUSS, Claude (1962). La pense sauvage. Plon : Paris 6 Neste esquema, Freud pela primeira vez reunia, sob a designao de pulses de vida, as pulses sexuais e as pulses de auto-conservao (antes radicalmente opostas segundo o binmio Amour/Faim), fazendo corresponder a ambas a figura de Eros. Neste mesmo texto, Freud atribua a todas as pulses um carcter regressivo, resultante de uma compulso de repetio que afectaria todos os organismos vivos. Se a pulso um estmulo inerente ao orgnico dotado de vida com vista restaurao de um estado anterior , a totalidade da vida pulsional serve a fazer vir a morte (Freud, 1996: 308/311), uma vez que o sem vida estava l anteriormente ao vivo (Freud, 1999: 310). partindo tambm deste pressuposto que Freud afirma tambm pela primeira vez a existncia de uma pulso de morte, representada pela figura de Thanatos. A pulso de morte, estaria associada a uma tendncia contnua dos organismos vivos para a reduo total das tenses, um encaminhamento do organismo vivo para o estado inorgnico, para a morte, para o sem vida que estava l anteriormente ao vivo. 7 BAUDRILLARD, Jean (1992). A iluso do fim
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ou

a greve dos acontecimentos. Lisboa: Terramar

Editora 8 Peut-tre trouvons nous beau ce que lespce a experimente comme utile et qui, dans la mesure o elle vit en nous, nous procure donc du plaisir sans que, individuellement, nous goutions encore dutilit relle de lobjet. Simmel, 1988: 137 SIMMEL, Georg (1988), La tragdie de la culture. Paris: Editions Rivages 9 O dispositivo (Gestell) da tcnica moderna, tal como entendido por Heidegger, um apelo de explorao que rene o homem a dis-por do que se desencobre como disponibilidade (Heidegger, 2001: 23) - aproxima-se tambm da ideia de philistinisme, esse esprito que valora em termos de utilidade imediata e valores materiais de que nos fala Arendt (1972: 258, 277), citando Clemens von Brentano, e ela prpria define como a mentalidade da fabricaoArendt refere-se a ele, apresentando-o de duas formas: numa primeira fase, o filisteu algum inculto e ordinrio que despreza os valores culturais como inteis (1972: 261); mas com a evoluo do termo, ele passou a aplicar-se a monopolizao dos valores culturais para fins prprios, como a ascenso social. Neste sentido, a mentalidade da fabricao desapareceria na sociedade de massas, que, ao contrario da sociedade do filisteu cultivado, j no quer a cultura para mudar a sua posio social mas quer sim o divertimento e o lazer, como um fim em si mesmo. Mas podemos interrogar-nos se a figura do filisteu no permanecer na sociedade de massas, sob a forma dos imperativos da performatividade tcnica e da eficcia econmica das indstrias, sendo estas indstrias elas mesmas progressivamente cultivadas. 10 E, no obstante, h de se objectar: o Reno continua, de fato, sendo o rio da paisagem. Pode ser. Mas de que maneira? - maneira de um objecto dis-posto visitao turstica por uma agncia de viagens, por sua vez dis-posta por uma indstria de frias. (Heidegger, 2001:20).. 11 Herberto Hlder, Photmaton & Vox, Lisboa: Assrio & Alvim

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Bibliografia ARENDT, Hannah (1972). La crise de la culture, sa porte sociale et politique. In : La crise de la culture. Huit exercices de pense politique. Paris: Editions Gallimard. BENJAMIN, Walter (1992) [1936-1939]. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. In: Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa: Relgio dgua. DERRIDA, Jacques (1980). La carte postale de Socrate Freud et au-del. Paris : Flammarion. DERRIDA, Jacques (1995). Mal dArchive. Paris : Galile. FREUD, Sigmund (1996) [1920]. Au-del du Principe de Plaisir. Paris : Presses Universitaires de France. HEIDEGGER, Martin (2001) [1954]. A questo da tcnica. In Ensaios e Conferncias. Petrpolis, RJ: Vozes. KLOSSOWSKI, Pierre (1997) [1970]. La Monnaie Vivante. Paris: Rivages. MARTINS, Moiss (2002). A linguagem, a verdade e o poder. Ensaio de Semitica Social. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian/Fundao para a Cincia e a Tecnologia/Ministrio da Cincia e da Tecnologia. MIRANDA, J. Bragana & CRUZ, M. Teresa (org.) (2001). Crtica das Ligaes na Era da Tcnica. Lisboa: Tropismos. NANCY, Jean-Luc (2003). Au fond des images. Paris: Galile. PERNIOLA, Mrio (2006). A arte e a sua sombra. Lisboa: Assrio & Alvim. PLATO (1991). O Banquete. Lisboa: Edies 70.

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