NI ARISTOTLICO, NI SHEKESPEREANO: BECKETTIANO.

INTRODUCCIN.
La Potica aristotlica es un texto insalvable cuando se trata de hacer una investigacin en el mbito de la historia de la literatura y/o de las teoras literarias. Es ms, es posible decir que este texto es el primero en la Antigedad Clsica que se propone hablar de teora literaria y definir qu es lo potico, y cules son las maneras en las que aparece el elemento potico en las diversas piezas literarias, escnicas, musicales y hasta dancsticas. Asimismo de la Potica aristotlica se derivan lo que conocemos como las poticas mimticas, que son aquellas en las que [] apoyndose en Aristteles, coinciden en reconocer como principio generador del arte el proceso de imitacin1. Igualmente, siguen el criterio epistemolgico de que la teora debe alcanzar enunciados generales mediante la operacin mental de la abstraccin.2 En trminos de nuestro estudio es obligatorio que revisemos los principios tericos que se desprenden del estudio aristotlico con el objeto de establecer un punto de partida histrico-epistemolgico que permita visualizar la originalidad y la revolucin literaria que representa nuestro autor dramtico. Ms adelante, mencionaremos como es qu a partir de las teoras kantianas de la esttica y particularmente, si influencia en el movimiento romntico, encontramos la primera ruptura en la reflexin e historizacin del arte: teniendo as dos perodos, uno que corresponde al sentido y significado tradicional del concepto de arte, el de arte como imitacin, y un nuevo momento que se opone a esta concepcin, donde encontramos que el arte se define como creacin. Es de hacerse notar que tanto en el perodo de la Antigua Grecia, como en el siglo XIX y an en nuestro tiempo, el objeto de estudio de la teora literaria, es decir los textos literarios, dicho en otras palabras, una creacin artstica manifestada por medio de signos verbales, 3 no puede ser definida objetivamente a primera vista o empricamente, ms bien, la obra literaria se acepta como tal por convenio social, considerando cierto elementos como son la intencionalidad del autor, en la frecuencia de aparicin de algunos caracteres no especficos en el discurso , o en la interpretacin, a partir de la intuicin [de los lectores, y] [] en la concurrencia de tres aspectos (intencin del autor, que se traduce en la presencia consciente de unos caracteres en el texto, que a su vez orienta la interpretacin literaria del lector)4

Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Historia de la Teora Literarias. Antigedad Grecolatina; Gredos, Espaa, 1995, p. 7 2 Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Obra Citada; Gredos, Espaa, 1995, p. 7 3 Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Op. Cit.; Gredos, Espaa, 1995, p. 8 4 Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; dem.; Gredos, Espaa, 1995, p. 8

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Considerando lo anterior y atendiendo el trayecto del concepto de arte como un acto de imitacin al de arte como creacin, abordaremos primeramente la teora literaria aristotlica, particularmente los principios de la Potica para establecer los conceptos de temporalidad, accin y estructura dramtica en las piezas teatrales de Beckett, esperamos poder ir ms all de las reflexiones sobradas del modelo clsico. La principal intencin de este ensayo es reconocer las transgresiones o caracterizaciones artsticas especficas del objeto literario desde la inventiva de nuestro escritor irlands, considerando la Potica Aristotlica como punto de contraste. Es innegable, a lo largo de la historia del pensamiento literario lo nico constante es el cambio, exigido o reclamado por la aparicin de temas no previstos desde perspectivas anteriores5 Cules son esos temas no previstos que aparecen con la obra literaria de Beckett?, hasta dnde siguen emergiendo los principios aristotlicos en el drama beckettiano?, o cules es el desafo y la inversin que presentan para el modelo clsico? Con la intencin de responder a estas y otras interrogantes, es necesario que revisemos la Potica y la interpretacin de sus principios para el caso concreto beckettiano. [] Cuando se cambia de paradigma es por agotamiento al anterior; pocas veces el cambio se debe a una especulacin metaterica sobre las posibilidades del discurso, sino que procede del reconocimiento de que la literatura, que tambin cambia en el tiempo, no puede ser explicada satisfactoriamente con las teoras vigentes hasta entonces.6 Ciertamente, son las nuevas manifestaciones del arte las que apresuran al pensamiento terico a establecer nuevos principios de explicacin abstracta. La pregunta obligada es, hacia dnde debe caminar la teora literaria a partir de la a-puesta beckettiana? Dados los innumerables estudios al respecto, es sencillo adelantarse a estas especulaciones y dar por acabada la discusin. Sin embargo, desde esta investigacin podemos asegurar que nunca est dems regresar al origen, sabemos que la propia Potica aristotlica ha sido objeto de novedosas y distintas interpretaciones recientes que pueden llevarnos a un renovado estudio de sus elementos, y a partir de ah, revisar el conjunto de obras literarias que nos interesan en este estudio (Fin de Partida, La ltima Cinta de Krapp, Los Das Felices), que aparentemente (enfticamente reitero, aparentemente) son una propuesta anti-aristotlica. El presente proyecto no es teora literaria, es decir un estudio rigurosamente cientfico del objeto literario, ni un estudio crtico, no pretendemos valorar los elementos de las piezas dramticas; es un estudio de la filosofa de la literatura, el cual obliga hacer un planteamiento radical sobre los presupuestos de lo que es lo literario y ms concretamente, de lo que es la literatura dramtica beckettiana. No permitiremos presupuestos y/o axiomas pre-establecidos, razn por la cual debemos convocar nuevamente el libro de Aristteles. Re-pensemos el propio Ser de la literatura dramtica en Beckett, para a partir de ah repensar el propio Ser de la literatura

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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; d., p. 11. Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ib. d., p. 11.

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dramtica contempornea. En este sentido, no es ambicioso pensar que S. Beckett y su literatura dramtica es un

punto de partida para delimitar ontolgicamente qu eso que llamamos drama o literatura dramtica en nuestro tiempo; s nos encontramos frente formas sui generis, donde los elementos que aparentemente identificaba al drama (la forma dialgica, el carcter en los personajes, la trama, inclusive los elementos espacio-temporales) han sido trastocados, modificados, renovamos completamente, cmo es que seguimos llamando a Eso tan nuevo, drama o teatro?, en dnde estn los principios y las finalidades del drama, mismos que identificamos, intuitivamente por lo menos, como principios y finalidades del teatro. Y pensar, aunque sea de paso, que Samuel Beckett fue la puerta de entrada a un mundo post-dramtico7 absolutamente contradictorio, para ejemplo revisar las propuestas literaria-escnicas posteriores y actuales: Harold Pinter, Edward Albee, Heiner Mller, etc. La nuestra es una empresa parcial, hasta cierto punto, por necesidades prcticas principalmente: hay que delimitar claramente el camino a tomar entre nuestro punto de partida y nuestro posible punto llegada. No es posible, ni deseable abarcar de manera totalizadora la teora literaria. Aunque, s haremos acercamientos desde distintos enfoques que pretenden ser complementarios: abordaremos teoras que van desde la figura del autor, haremos un estudio de obra en s, tocaremos ciertos dinteles de la recepcin de la obra beckettiana y finalmente haremos aproximaciones inter-textuales de las piezas literarias para relacionar la obra artstica de este escritor con otras manifestaciones culturales de nuestro contexto. En este momento toca revisar elementos de la obra en s desde la potica aristotlica, un potica racionalista que busca las causas y los fines del objeto artstico literario. Iniciaremos con la problematizacin del paradigma literario aristotlico, de la mano del cual, en distintos perodos y de manera protagnica, latente, extraa, ntima, inconsciente, etc., pero siempre de frente, se fueron desarrollado los distintos modelos y estilos dramticos en la historia del teatro en occidente hasta el siglo XIX; es de todos conocido que suscitado por los extremos movimientos sociales de principios del siglo XX8 y sus consecuencias para la expresin artstica, encontramos un cambio de paradigma literario que va del modelo aristotlico a un modelo no aristotlico. En trminos de esta investigacin creemos pertinente relatar cmo aconteci esta revolucin literaria, ya que, -adelantndonos a la materia-, podemos afirmar que Beckett es un punto climtico en esta supuesta revolucin no-aristotlica. Nuestras preguntas siguen siendo las mismas: Realmente aconteci este cambio?, derivado de qu condiciones?, y en qu sentido ocurre el cambio?, por
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Solicitamos aqu la paciencia del lector, uno de los objetivos del ensayo es definir el concepto post-dramtico, como una manera de enunciacin de las diferentes empresas teatrales del siglo XX y siglo XXI. 8 Es importante hacer una pausa para sealar que existen algunos estudios, por ejemplo la Historia de la Teora Literaria en Gredos que hemos estado revisando en este apartado, que sealan que la sustitucin del paradigma se dar un siglo antes, es decir en el Siglo XVIII, siendo as, tendremos el paradigma aristotlico racionalista desde el Siglo IV a. de C. hasta el Siglo XVI; el paradigma formalista o estructuralista en el Siglo XVIII; y la ciencia narratolgica (semiologa) del Siglo XX. Sin embargo, estos mismos estudiosos afirman que el paradigma aristotlico volver a renacer, de la mano de las teoras cientficas naturalistas durante el siglo XIX; y resurgir inquietantemente a lo largo del siglo XX por las diversas posibilidades que present la evolucin del pensamiento epistemolgico en ese siglo. En resumen, podemos afirmar desde esta perspectiva terica que el paradigma aristotlico no ha desaparecido, por el contrario ha mutado en variadas y contradictorias formas que han fortalecido sus elementos esenciales. Sin embargo existen otras voces como la de Partida Tayzan, la cual estamos retomando, que sealan claramente el nacimiento de un modelo no-aristotlico, al cual daremos cabida en nuestro estudio para posteriormente emitir las propias conclusiones relativas a nuestra materia: el teatro de Samuel Beckett.

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supuesto en el marco de esta revolucin, cul es papel y la situacin climtica especfica que representa nuestro autor? Al observar estos cortantes cuestionamientos coincidimos plenamente con la afirmacin de que hay una continua interaccin en la especulacin cientfica [-filosfica] y las creaciones literarias.9 Los ojos y odos sordos ante las nuevas formas artsticas son el suicido para el avance en la teora literaria. Los ms, creadores escnicos y escritores, saben que el cisma artstico que represent Beckett, cambi para siempre la idea del teatro. La reconstruccin de este rompimiento y sus implicaciones para la prctica teatral son los objetivos de la investigacin, y particularmente, en este ensayo queremos dibujar cmo era el teatro antes de los beckettianos.

A N T E C E D E N T E S.
Iniciemos por una lnea del tiempo que va desde la antigedad clsica con la Potica de Aristteles (384322 a. de C.); contina con el Arte Potica de Horacio (Quinto Horacio Flaco, 65-8 a. de C.) en el perodo latino; avanzamos vertiginosamente hacia el siglo XVII donde encontramos El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega (Flix Lope de Vega, 1562-1635); y finalmente, en el marco del Neoclasicismo del siglo XVIII podemos encontrar la Potica de Luzn (Ignacio Luzn, 1702-1754). Fue en los aos cincuentas del siglo XX que est lnea ms o menos homognea se vio seriamente alterada con la presencia de un teatro pico brechtiano y el teatro del absurdo que marcaron la disidencia radical ante el modelo aristotlico.10 Por supuesto sta lnea temporal es arbitraria, habra voces alternativas a considerar las cuales presentaran este desarrollo de manera distinta: el paradigma aristotlico se mantiene durante largos siglos, unas veces en primer plano de inters social, otras veces, en latencia; unas veces aceptado como autoridad indiscutible, y otras sometido a una crtica ms o menos radical en sus principales conceptos, pero sin ser sustituido por otro paradigma hasta finales del siglo XVIII. 11 Digamos aqu, (nuestra pretensin tambin es una actualizacin de la lectura a la potica aristtelica) que los planteamiento del filsofo griego surtieron el suelto terico en el cual las ms variadas formas de vidaespeculativa en torno a la literatura, floreci. Como ya apuntbamos, fue a finales del siglo XVIII, que los poetas romnticos proclamaban una total libertad creativa y se rebelaban ante cualquier tipo de preceptos literarios y tambin ante el dominio de la razn12. Dicho lo cual, avancemos en nuestras preguntas, en qu consiste este paradigma aristotlico? Para dar respuesta a este cuestionamiento, debemos dar algunos elementos del contexto de la obra y del filsofo estagirita.
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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ib., p. 14. Este resumen del paradigma aristotlico est sacado de las reflexiones de Partida Tayzan, Armando; Modelos de Accin Dramtica Aristotlicos y No Aristotlicos, Editorial taca, UNAM, Mxico, D.F. 2004, pp. 240. 11 Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Historia de la Teora Literarias. Antigedad Grecolatina, p. 15. 12 Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Obra citada, p. 15.
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En la Potica, encontramos principalmente observaciones y reflexiones en torno a la tragedia griega, de manera particular la tragedia de Edipo Rey (425 a. de. C.) escrita por Sfocles (496-406 a. de C.); misma que conoci slo a partir de su lectura; no tenemos indicios de que la haya visto representada y en su texto encontramos especial nfasis a la idea de que una tragedia griega debera alcanzar su objetivo (catarsis), independiente de su representacin. Sin embargo, Aristteles como cualquier griego debe haber acudido en ms de una ocasin a los juegos dramticos en el marco de las ya no tan gloriosas fiestas dionisiacas de su tiempo. Nos referimos al hecho de que el esplendor de las antiguas representaciones teatrales donde se destacaba Esquilo, Sfocles y el propio Eurpides datan del ao (525-456 a. de C.); Aristteles y sus estudiantes fueron testigos de una tragedia griega menguada por el tiempo, donde el dramaturgo de la poca, Eurpides (484-407 a. de C.), ha dejado un legado completamente diferente, a la herencia de sus gloriosos predecesores (Esquilo y Sfocles), sobre todo en los elementos estructurales del gnero (aadiendo partes como prlogo y eplogo), modificando determinantemente la tragedia hasta que fue finalmente sustituida por la comedia nueva griega, identificada con la figura de Menandro (388-290 a. de C.)
496, nace Sofcles. 456, fallece Esquilo. 534, Tespis (actor griego), hace las primeras representaciones de la tragedia. 406, fallece Sofcles. 290, fallece Menandro

484, nace Eurpides de Salamis

407, fallece Eurpides.

342, nace Menandro

290 300

540 550 530 520

510 500 490 480 470 460

450

420 440 430 410 400

390 380 370

360 350

330 340

320 310

525, nace Esquilo de Eleusis 485, Esquilo gana sus primeros juegos dramticos anuales. 450, nace Aristfanes.

388, fallece Aristfanes

322, fallece Aristteles

384, nace Aristteles

A partir de la tragedia de Edipo y otras que cita a lo largo del texto, de las cuales lamentablemente no conservamos copia, Aristteles nos da conceptos importantes para toda la literatura, conceptos que estn enmarcados en la teora cientfico-filosfica aristotlica. Es un modelo en el que se plantean cuestiones sobre la actitud del poeta y su labor (poiesis: tcnica o inspiracin), procesos genticos del arte (mimesis), valor social y finalidad de la obra literaria (catarsis), sobre las relaciones de la literatura con la realidad (mimesis); se identifican formas de expresin (gneros literarios) y categoras dentro de cada uno (las partes de la Pgina

tragedia).13 Sus alcances son enormes, podemos decir que la Potica aristotlica es la preceptiva inaugural por la cual comprendemos la creacin literaria y la teora literaria. Es una potica racionalista, es decir, una que busca los esquemas lgicos, aquellos que tengan el rango de universalidad. Se concibe a la pieza literaria como un paso intermedio entre la realidad histrica y las generalizaciones conceptuales de la filosofa. Todos los elementos de la pieza son valorados en relacin a la unidad y coherencia de todo el texto. Aqu las investigaciones poticas estn protegidas por el ejercicio de la razn y la lgica, por supuesto est corriente no alcanza a definir es mbito ininteligible de la literatura, mismo que terminan haciendo la diferencia entre lo que reconocemos como artstico (literaturidad) y lo que no lo es. Esto quiere decir, que la potica racionalista de Aristteles no alcanza a describir qu es lo especficamente literario, solamente nos presenta en trminos de frecuencia rasgos constantes de pieza en pieza o la identificacin de rasgos en obras emblemticas (consideradas as por el acuerdo social) y cmo otras se alejan o acercan al ejemplo marcado. Los propios tericos literarios afirman que es necesario complementar la potica racionalista con un testimonio de la intuicin que en todos los casos es la que alcanza a percibir la presencia de lo artstico. Como veremos ms adelante, el propio Aristteles llega a ese paraje, al de intentar explicar cmo el mbito de potico es donde radica la originalidad de este texto, ya llegaremos a ello. El texto de la Potica que hoy se conoce consta de una introduccin general (seis primeros captulos), un estudio de la tragedia (central hasta el captulo diecisis; con temas sobre variantes, consejos a los poetas, el coro la elocucin, etc., hasta el veintids) y de la epopeya con una comparacin de estos dos gneros literarios (hasta el veintisis)14 Es un texto reducido y concentrado, algunos estudios especulan que esto se debe principalmente al hecho de que era un texto dirigido a sus estudiantes en la Escuela Peripattica y no al pblico en general, hay una extrema aperturidad y polisemia en los conceptos desarrollados al interior del texto, cosa que no deja de desconcertar a los especialistas en Aristteles. El texto en s es una investigacin que busca definir cientficamente qu es lo literario a partir de piezas literarias concretas. Para muchos, la Potica no alcanza la dimensin filosfica ya que no afronta de manera radical los problemas de la literatura. No es un manual para escribir poesa (s tal cosa pudiera permitirse), no es un manual para hacer crtica literaria, en todo caso es un estudio de los modelos ideales para la epopeya y la tragedia. [] simplemente analiza, aplicando un mtodo inductivo, las obras literarias de la poca, y a fin de poner de relieve algunos de sus caracteres generales, apoyndose en la experiencia []15 Un elemento que le da toda una dimensin original al texto de Aristteles, es que l, al igual que su maestro, ubica la labor de los poetas en el mbito de la filosofa poltica, es decir el texto trata de dilucidar cul es la responsabilidad y labor del poeta trgico y pico en el marco de realizacin de la polis. Aristteles al igual que
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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Obra Citada. Pg. 15. Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ob. Cit. Pg. 85. 15 Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; dem. Pg. 85.

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Platn se concentraron en las piezas literarias, en las obras, sin atender la relacin autor-obra, ambos buscaron en los efectos y finalidades de la pieza, es decir la relacin pieza-espectador/lector. La teleologa de la tragedia desde el punto de vista aristotlico es la de crear un estado emocional particular, denominado catarsis, mismo que tiene funciones que van desde la salud fsica y mental del individuo (ya sea este el propio autor y/o los espectadores/lectores) hasta la estabilizacin del Estado. Ms all de todo lo que sabemos de la filosofa aristotlica que en mucho no aparece en la Potica, debemos reconocer que es el primer [texto] que afronta de un modo cientfico el estudio de la creacin literaria, en los lmites metodolgicos que la ciencia tiene en su tiempo y en los lmites ontolgicos que tiene la poesa.16

T E X TO.

Definitivamente, la Potica de Aristteles no es un compendio de normas, reglas o consejos para poetizar, mucho menos es un canon de valores crticos para la poesa trgica, queremos decir, un manual para el crtico literario, no est proponiendo los modelos ideales de la tragedia, en todo caso seala aquellos que contienen singularidades extraordinarias e intenta desmenuzar sus partes para entender sus reglas y su funcionamiento, se apoya fundamentalmente en la experiencia como lector/espectador. Cosa singular es que la Potica aristotlica a lo largo de su historia s ha sido reducida a un manual para el buen escritor trgico (vase Horacio, Lope de Vega); cuando ha sido as, la perspectiva del filsofo es inslita: pone de relieve, para el cumplimiento del objetivo trgico, sus efectos, es decir, establece las funciones trgicas desde la mirada del espectador/receptor como pauta principal para la creacin (poiesis). Desde el ttulo del texto podemos comprender que Aristteles referir a lo largo de el, a potica como creacin, a la cual, necesariamente debe aadrsele el sustantivo Arte, para que podamos decir firmemente que los asuntos de la potica son los que refieren a la creacin artstica y particularmente, a la creacin artstica a travs del lenguaje y la representacin: tragedia. Algunos lectores nos ilustran el hecho de que Aristteles aborda de lleno su objeto de conocimiento, es decir, el texto literario de la tragedia y la pica, sin antes definirlo y/o valorar sus atributos ontolgicos, si la potica (la literatura) pertenece a una determinada esfera del ser: real, mental, ficcional, fantstico []17. Asimismo, estos tericos sealan, que el texto tampoco explicita ninguna reflexin de tipo epistemolgica, la cual nos permita saber qu es posible hacer con el objeto potico y cul es su naturaleza. Estas son conclusiones que se debe ir deduciendo a lo largo de la exposicin.

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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; d. Pg. 88. Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ib. d. Pg. 90.

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En el conjunto total de la obra de Aristteles es posible deducir dos sentidos para el trmino de potica; uno, el que ya comentamos, es decir, potica como creacin artstica, particularmente como creacin a travs de las palabras: literatura; y otro ms, mismo que se ha convertido en la acepcin ms tradicional al trmino, potica como conocimiento de la literatura. Recordemos que en la tica a Nicmaco, Aristteles nos dice que es posible acceder a la Verdad a travs de cinco maneras distintas: el arte, la ciencia, agudeza, sabidura y el entendimiento. Particularmente, del arte nos dice: [] no hay arte alguna que no sea un hbito productivo acompaado de razn, [] todo arte tiene por objeto traer algo a la existencia, es que procura por medios tcnicos y consideraciones tericas que vengan a ser alguna de las cosas que admiten tanto ser como no ser, y cuyo principio est en el produce y no en lo producido.
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De esto se deduce que los poetas son los artistas expertos

en producir poemas. As, los estudiosos de la produccin potica son distintos a ellos; los poetas son creadores, es decir artistas; los estudian las creaciones poticas, es decir, el arte, hacen ciencia, son cientficos. Por esta razn, la potica es algo que se da entre el arte y la ciencia. Ahora bien, en la misma tica se nos expone que hay distintas ciencias, es decir, ciencias contemplativas, prcticas y productivas. La creacin es el objeto de las ciencias productivas. La potica en cuanto conocimiento de la creacin de la poesa est entre las ciencias productivas que dan conocimiento sobre las artes mimticas19. De acuerdo a esta oracin, se puede deducir que habr una ciencia productiva para el conocimiento de la msica, de la pintura, y otras artes, ya que la potica es la que se aboca de manera particular a la literatura; dicho sea de paso, Aristteles no especifica cules son estas ciencias restantes, slo las presupone. Es posible decir que el texto La Potica es un estudio terico sobre la produccin de la literatura y que su principal mtodo es abordar obras literarias de la poca. Al igual que muchos estudios tericos sobre literatura, (incluyendo el nuestro sobre las piezas dramticas de Beckett), la determinacin de su objeto de estudio est dada de manera intuitiva, es decir, no hay una consideracin terica previa que determine qu es y qu no es una pieza literaria, ests estn tomadas de acuerdo al consenso social. La finalidad de la Potica es precisamente esa, definir de manera genrica las caractersticas de la literatura, aislndola de los elementos accidentales, contingentes y variables que tiene las piezas concretas. Siendo as, podemos decir que el esquema metodolgico de Aristteles tiene las siguientes caractersticas:
Potica: definicin de las piezas literarias (tragedia, comedia y pica). Principio generador de la obra literaria: Finalidad de la obra literaria: Catarsis. Forma en que se manifiesta la pieza Mimesis. literaria: palabra en verso o prosa. Mtodo para el anlisis de la Tragedia Griega. Intuitivo Se apoya en los instrumentos de la intuicin para determinar qu es la pieza literaria, ya que ella en s misma no contiene lmites razonables. Las piezas de estudio son tomadas de acuerdo a la convencin social.
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Aristteles, tica Nicomaquea; Editorial Porra; Mxico, 2010, Libro VI-IV, Pg., 102. Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ib. Pg. 91.

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Deductivo

Estratificacional Mereolgico20

La manera de proceder de Aristteles es partir del conjunto, para posteriormente ir pieza a pieza, y partes dentro de las piezas. Finalmente anclar en casos particulares los conceptos clave. Revisa por niveles cada uno de los elementos. No se limita es describir lo que hay, si no que busca las relaciones significativas entre las partes, su constitucin interna, y el todo.

Es importante, detenernos en el asunto de las relaciones estructurales y funcionales de las cuales se derivan las normas para la constitucin de la Tragedia Griega. Podemos decir que stas son la base del sistema aristotlico. [] un riguroso dibujo de la tragedia ideal constituye la principal contribucin de Aristteles a la fundamentacin metodolgica de la crtica literaria occidental.
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Las normas estructurales de la tragedia

refieren a la medida y al orden de sus partes. Las normas funcionales tienen que ver con el fin que se propone la obra. Dicho esto podemos esquematizar las normas estructurales y funciones de la siguiente manera:
Norma estructural el predominio del mythos, que es tambin el elemento ms amplio entre las partes de la tragedia, y se encuentra lgicamente en la misma definicin de tragedia como un proceso de imitacin de una accin Los personajes (ethos/caracteres) y el pensamiento, el espectculo, son partes que se aaden no como en una suma, si no en una estructura nica. Norma Funcional [] la concepcin teleolgica de las obras mimticas. Todas las normas que orienten la tragedia hacia la catarsis[]. [] el mythos debe estar dispuesto de tal modo que los espectadores de las acciones que se desarrollan se sientan conmovidos y experimente compasin.

Como habamos sealado la potica aristtelica es un corpus terico derivado del estudio minucioso de la tragedia como gnero literario de su tiempo. Razn por la cual no sobra decir que es importante ir al cuerpo trgico griego, es decir, a las obras mismas, para poner en mejor contexto las conclusiones valorativas y normativas de Aristteles. Lamentable es que no hayamos tenido acceso a las piezas que l toma como ejemplos en reiteradas ocasiones, asimismo que las piezas dramticas con las que contamos de los prolficos dramaturgos griegos sean las menos (recordemos que de Esquilo tenemos slo siete tragedias de las 90 piezas que se le atribuyen; de Sfocles, slo contamos con 7 piezas trgicas y se sugiere que escribi ms de 123 dramas; finalmente de Eurpides, contamos con 17 dramas de las 92 tragedias que escribi.) Inclusive, existen algunos tericos que sugieren que la estructura ideal para la tragedia, segn Aristteles, es de acuerdo a las preferencias de l, dicho en otras palabras: La tragedia es imitacin de una accin, porque las tragedias preferidas de Aristteles se estructura con predominio del mythos, y del mismo modo, la finalidad
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El modelo mereolgico considera que la obra literaria es un conjunto formado por partes, cada una de las cuales se constituye en un nuevo conjunto con partes autnomas, cuyo sentido excede el que puede proceder de la suma de las partes [] Podemos caracterizar el modelo mereolgico potico por dos presupuestos: 1) el conjunto de la obra literaria no es el resultado de la suma de las partes, sino que en los distintos niveles aparecen las llamadas propiedades emergentes (como ejemplifica Aristteles en otros pasajes, con la slaba, que es algo ms que la suma de sus letras, o la materia viva, que tiene algo ms que su propia materialidad); y 2) las partes que se reconocen en el esquema presupuesto deben agotar la totalidad pues no son series abiertas; la tragedia consta de seis partes y slo stas. Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Obra Citada. Pg. 92. 21 Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ob. Cit. Pg. 92

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de la tragedia es la catarsis, porque las tragedias preferidas de Aristteles tienen es carcter22. No resulta una aseveracin descabellada plantear la interrogante de hasta qu punto las predilecciones, el gusto, las inclinaciones afectivas del crtico o del filsofo determinan las conclusiones racionales de su teora. Considrese este cuestionamiento como un punto de inflexin que nos abrir la posibilidad de re-interpretar de otra manera el paradigma aristotlico, cualquier paradigma si somos aventurados: situar al sujeto/a creador/a, y al sujeto/a lector/a en un contexto especfico, arrojar reflexiones tericas novedosas. Por lo anterior, hemos insistido en varias ocasiones, que la una lectura novedosa del Beckett, ser suscitar slo a partir de las condiciones concretas del conocimiento desencadenado, leyendo a Beckett no como anti-aristotlico, como un absurdista, como un sheskepeareano, si no como un beckettiano. Ya avanzaremos en este punto. Regresando a la teora aristotlica, podemos afirmar que sta est basada en la prctica, ya sabemos, la inocencia descriptiva es una utopa. Lo que sucede con los modelos ideales es que necesariamente, -como una regla sine qua non del canon-, es que muchas obras, importantes se quedan fuera. Por eso, no podemos afirmar que la Potica de Aristteles establezca un estudio cabal del teatro griego. l cie todas las tragedias a la enorme y majestuosa tragedia de Edipo Rey, y las que no se asemejen a las normas estructurales y funcionales de esta pieza no son obras maestras; siendo as, existen muchas piezas importantsimas que responden a otros esquemas que se quedan fuera del canon aristotlico: por ejemplo la gran mayoras de las tragedias de Eurpides. Con esto, podemos estar de acuerdo cuando algunos tericos afirman: la Potica est construida sobre un corpus subjetivo y arbitrario []23, por supuesto, est candente afirmacin hay que completarla con la idea de que, independientemente de lo subjetivo, el mtodo planteado para afrontar estas tragedias es un ejemplo audaz (por decir lo menos) de la manera cmo podemos encarar todo el fenmeno literario. Con el afn de no atentar contra el justo medio del propio Aristteles, debemos notar que l mismo seala alternativas al modelo ideal de tragedia, las reconoce y las describe, nuevamente, para desventaja nuestra no se conservan los ejemplos que cita. Otros de las importantes atribuciones que hemos de considerar para la Potica es el hecho de con ella apareci en la cultura occidental [] dos tradiciones intelectuales y de investigacin sobre la literatura: la potica y la crtica literaria. Para la potica, el problema central est en formular la epistemologa de un estudio cientfico; para la crtica, el problema est en sealar criterios validos para la valoracin esttica. 24 Con todo, lo que es innegable es que de la Potica podemos obtener un camino metodolgico para inquirir sobre nuestra propia investigacin: una potica del teatro beckettiano. Cmo ha de ser esto? A partir de la intuicin para seleccionar un corpus [La ltima cinta de Krapp, Fin de Partida, Los Das Felices], [] analizar las formas

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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; dem. Pg. 93 Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; d. Pg. 93 24 Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; d. Pg. 94

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[caracterizaciones del tiempo y lenguaje en nuestro caso], alcanzar en lo posible enunciados generales, que se constituyan en un canon para iniciar, nunca en forma dogmtica, otras investigaciones. Para continuar en este comentario, es relevante que amplifiquemos algunos de los principales conceptos que se exploran en la Potica: iniciemos con el concepto de arte. De l se dice, adems de lo ya mencionado en la tica, que la actividad artstica est en el mbito de la libertad, no en el de la necesidad; de manera relevante, se considera que el principio del arte est en el artista, no en el producto dado a partir de la accin creativa. As mismo como actividad productiva humana, la produccin artstica es una actividad consiente, que est basada en un conocimiento general adquirido mediante la experiencia y la prctica, muy cercano al conocimiento cientfico, con la salvedad de que el conocimiento del arte refiere algo que todava no existe y el conocimiento cientfico refiere a algo que ya existe. Otro importante concepto en la Potica es el de mimesis. Este concepto es fundamental para entender todo el estudio aristotlico, de hecho en l radica la diferencia entre arte y artesanas, tal y como lo entendemos ahora. Para Aristteles las artes mimticas son la msica, la danza, la pintura, la poesa, etc.; se entiende aqu, poesa como creacin literaria en general, es decir, en verso o en prosa, en forma dramtica o en forma diegtica25. Es a partir del concepto de mimesis que se abre la puerta a los problemas de relacin entre literatura (ficcin) y realidad. Es necesario aclarar que la definicin de mimesis no es explcita en la Potica, sin embargo es posible deducir de ella que no tiene que ver con reproduccin, copia u otras en el mismo sentido, si no por el contrario, mimesis es un trmino amplsimo donde caben los problemas de la verosimilitud, coherencia, unidad del texto, etc. De acuerdo a lo anterior, podemos definir lo verosmil como objeto de la mimesis potica: [] el objeto de imitacin de la poesa, no es la realidad, lo que efectivamente ha sucedido o sucede, sino lo que podra o debera suceder en el contexto de la obra
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. Esto quiere decir, que mimesis equivale al hecho de que el poeta

deber crear la obra considerando la congruencia entre los acontecimientos, buscando la unidad y la totalidad, correspondiendo a cada causa el efecto que le corresponde. Lo verosmil no tiene nada que ver con lo verdadero, desde este punto de vista. Para Aristteles es mejor que el poeta plante situaciones imposibles, extraordinarias pero que resulten verosmiles a los ojos del lector/espectador, por el contrario de representar situaciones posibles pero que resuenen como irreales en el receptor de la obra. De hecho, es posible afirmar que en este punto es donde radica la superioridad del paradigma, es decir, la tarea del poeta es presentar circunstancias y seres humanos imposibles pero mejores. Siendo as, el efecto de verosimilitud se encuentra en dos esferas: la esfera
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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ib. d. Pg. 95

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Tambin puede decirse narrativa. Pero, dado que nosotros estamos estableciendo lo narrativo como un conjunto de funciones mucho ms amplio que atae tambin al mbito dramtico, utilizamos el trmino platnico para nombrar la literatura no-dramtica.

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semntico-formal de la obra por el cumplimiento de las normas estructurales y funcionales; y la esfera pragmtica, por el cumplimiento de su finalidad (catarsis) en el espectador/lector. Con esto, no se est diciendo que la realidad est excluida de la mimesis, solamente afirmamos que no es criterio para la creacin artstica. Todo tiene cabida en poesa: lo imposible, lo fantstico, lo increble, a condicin de que sea verosmil, coherente y necesario dentro de la estructura y la lgica de la pieza. En lo referente a la necesidad, entindase como la atencin que debe haber en la conexin interna y causal de los acontecimientos: una sinapsis perfecta debe regir en la accin dramtica, este punto resulta relevante sobre todo en consideracin al esquema episdico del teatro no-aristotlico, aqu radica su espritu de oposicin; como han sealado algunos tericos, para Aristteles las peores fbulas son las que tienden a esa diversidad y disgregacin episdica 27; razn de ms para no confundir mimesis, verosimilitud, necesidad, coherencia con principio de Realidad, ya que, s hay algo que es diverso y disgregado para la conciencia es la realidad. Y es a partir de esta oposicin: Conexin interna vs. Disgregacin episdica, que se inicia un debate profundo en torno al realismo en el arte, encabezado por Bertold Brecht en la defensa de un realismo crtico que imite (en el sentido de mimesis y lo que se viene exponiendo) los procesos internos de la naturaleza humana, ms que la conducta y sus efectos. Un debate que ser la antesala para ese parnaso heterogneo que es el Teatro del Absurdo, tambin, ya llegaremos a ello. Siguiendo adelante con el texto aristotlico, es necesario establecer la relacin que tiene el concepto de mimesis con el sentido de la universalidad del arte. [] lo propio del historiador es la relacin de los acontecimientos que correspondan al orden de lo factual, y lo propio del poeta, la imitacin de lo que podra ser, segn lo verosmil, coherente y necesario. Por esta razn la poesa es ms filosfica que la historia, pues, mientras sta se ocupa de los hechos concretos, la poesa se ocupa de lo general y universal, aunque lo plasme en situaciones, conflictos y personajes particulares28. Es posible alcanzar a visualizar en estas conclusiones la resolucin al viejo problema de Platn, donde el poeta no era ms que un pobre imitador del mundo emprico, a diferencia del filsofo que su actividad es alcanzar los patrones universales, es decir las ideas. Contrariamente a ste, en Aristteles la poesa se sita en un punto intermedio entre la historia y la filosofa, teje lo universal sobre la urdimbre de los singulares:

Poesa

Historia

Filosofa

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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ib. Pg. 97 Particular Universal Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Obra citada. Pg. 97

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En otro momento, hemos dicho que todas las artes son mimticas, o mejor dicho todas las artes son mimesis, su diferenciacin radica en cmo imitan (modos), a travs de qu imitan (medios) y qu es lo que imitan (objeto). Es con est estratificacin como Aristteles identifica diferentes gneros en la poesa o literatura. Antes de hablar de gneros, es necesario identificar los medios, modos y objetos de la mimesis potica. Cul es el medio por el cual imita la poesa? La palabra. Ahora bien, no debemos confundir los versos elegacos en Edipo de Sfocles, con los dilogos socrticos de Platn, con los discursos mdicos de Empdocles, no es posible llamar a todos estos poetas por igual porque todos ellos utilizan la palabra en verso como medio de expresin, la poesa no est en el verso est en la mimesis. Cabe sealar que en la poesa adems de la palabra, tambin es posible encontrar una combinacin con el ritmo y la armona (con la danza y la msica) o aunque no necesariamente siempre. Esta combinacin y diversificacin en los medios tambin ayuda a establecer subgneros literarios. Aristteles habla todo el tiempo de la tragedia como forma de imitacin (de mimesis) literaria, no como forma escnica. Ya sabemos que en gran medida es por la superioridad de la tragedia escrita sobre la tragedia representada, en su momento histrico. Srvase esta aclaracin para comprender ms ampliamente como la representacin escnica no es un subgnero de la pieza literaria, si no que esto corresponde al contexto de Aristteles. Cul es o cules son los objetos de imitacin en la poesa? Las acciones humanas. No cualquier accin humana, la tragedia al igual que la pica debern imitar aquellas acciones que tengan estatura moral, una calidad noble, es decir, las acciones de los mejores seres humanos. Contrariamente, la comedia hace imitacin de los peores seres humanos. Finalmente, cules son los modos de imitacin de la poesa? Aristteles distingue un modo diegtico o narrativo, que es el propio de la epopeya, y un modo dramtico que es el propio de la tragedia y la comedia. En el modo narrativo o diegtico, el poeta habla en su propio nombre o cede la palabra a sus personajes, asumiendo a travs de ellos personalidades distintas. En el modo de imitacin dramtico, el poeta nicamente reproduce las palabras de los personajes y stos viven directamente la accin ante el lector o el espectador.
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Es de notar que, adems de que la distincin entre los modos, que se resumen a dos: modo

diegtico-mixto (epopeya) y modo dramtico (tragedia y comedia), -a diferencia de Platn, donde encontramos

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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ob. Cit. Pg. 102.

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modo diegtico (ditirambo30), modo dramtico (tragedia y comedia) y modo mixto (epopeya)-, para Aristteles es mucho mejor que el poeta aparezca en primera persona lo menos posible, si no es que desaparezca por completo; otro de los hallazgos de la Potica, es precisamente el de establecer el modo mixto como el modo natural para la diegesis o epopeya. Una vez revisados los principales conceptos de la Potica aristtelica, a continuacin expondremos los rasgos generales de la teora aristotlica de la Tragedia Griega. La definicin que da a sta es: Es, pues, la tragedia imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones. Entiendo por lenguaje sazonado el que tiene ritmo, armona y canto, y por con las especies separadamente, el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto.31 Ahora hagamos el ejercicio de desmenuzar de acuerdo a su propia metodologa:

Arte La Tragedia

Medio de imitacin. [] lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en distintas partes [], es decir, entiendo por lenguaje sazonado el que tiene ritmo, armona y canto, y por con las especies separadamente, el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto.

Objeto de imitacin. [] imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud [}

Modo de imitacin. [] actuando los personajes y no mediante relato []

Objetivo de la forma artstica. [] mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones []

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El Ditirambo es la forma originara del drama trgico: un solo coro que al unsono recitaba-cantaba a Dionisos. Cuando Tespis, el primer actor, se desmarca del coro ditirmbico y comienza a responder a su discurso, surgir el dialogo dramtico que despus se completar con Esquilo y su insercin del tercer personaje, siendo esta la formula por excelencia de la tragedia griega. En los tiempos de Aristteles, el ditirambo era un gnero que ya haba desaparecido. Una razn de ms para que no lo incluyera dentro de su clasificacin de gneros dramticos. 31 Aristteles; Potica, Ed. Gredos, Madrid, 1974, Cpitulo 6, versos 49b24, Pg.31.

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De acuerdo a lo anterior, es posible enumerar las partes de la Tragedia de la siguiente manera: Fbula, los caracteres, el pensamiento, elocucin, melopeya y espectculo. Estos aspectos refieren a la parta cualitativa de la Tragedia; adems tenemos prlogo, episodio, parte coral (con prado y estsimo) y xodo, que corresponderan a las partes cuantitativas de la Tragedia32. Ahora bien, qu entendemos por partes cuantitativas y partes cualitativas, en el caso de las primeras se refiere a la manera en que se nos presenta el drama, es decir, corresponden a la parte externa o formal de la Tragedia, son los nombres con los que Aristteles distingue los diferentes segmentos de la Tragedia, de acuerdo a su funcin dentro de todo la estructura general, ests partes no son primordiales. Claramente, Aristteles, refiere a ellas como las partes que integran las tragedias de su contexto, no las distingue como partes de la estructura general del gnero; por el otro lado las partes cualitativas refieren a las cuestiones internas del drama, es decir, a la manera especfica en la que el poeta construye y caracteriza su pieza, dentro de estas partes, el elemento de la fbula, que tal y como Aristteles lo explica es el principio esencial al cual se supeditan el resto de los elementos, cualitativos y cuantitativos; ahora entraremos a definir cada uno de los elementos de acuerdo a lo expuesto en la Potica. Comenzando con las partes cuantitativas: Prlogo.- [] es la parte de la tragedia que precede a la entrada del coro. Este corresponde en los antiguos al primer acto, donde se expone el asunto, y se dan a conocer los principales actores, sus costumbres, sus pensamientos, sus intereses. Los episodios.- [] los actos propiamente dichos, son las partes de la tragedia que tienen lugar entre los cantos corales. El xodo.- [] una parte completa de la tragedia despus de la cual no hay canto del coro. El coro.- [] se compona de quince personas al menos, aunque se reduce sensiblemente con Eurpides. []El coro es una instancia intermedia entre los actores y el pblico, incluso especialmente; ocupa un lugar entre la accin y el espectador, entre la escena y al gradera; la orquesta rea circular, espacio que conserva an su significado ritual. El coro representaba intereses morales o polticos superiores y expresaba ideas y sentimientos generales. Desempea, sobre todo, una funcin mediadora y comentadora [] pero no puede participar directamente de la accin. 33 En lo referentes a las partes cualitativas de la Tragedia, vemos que a su vez ests se dividen en partes verbales (fbula, caracteres, pensamientos) y partes no-verbales (espectculo y melopeya). Es necesario
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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; dem. Pg. 108. Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; dem. Pg. 108-109.

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mencionar que Aristteles no explica, ni define cada una de las partes, aunque s hace explcita la importancia de la fbula por encima de los dems elementos, en los trminos antes mencionados; con la condicin de que ms adelante amplifiquemos el concepto de fbula, cabra hacer por el momento algunas precisiones, sobre el trmino, ya que en lo sucesivo se convertir en uno de los conceptos claves para nuestro anlisis literario. Fbula es el acontecimiento mimtico de la teatral, es la narracin de la historia presentada en el orden cronolgico de los sucesos s estos tuvieran lugar en la realidad, la disposicin y orden interno de los acontecimientos de la pieza teatral responden a otro trmino, la trama, mismo introduciremos ms adelante. Hasta aqu, es importante aclarar que narracin y fabulacin son sinnimas. Donde las dos indican el material de pieza dramtica del cual se tomar para construir el relato dramtico, mismo que dar por resultado un efecto artstico34. En lo referente a los caracteres, sabemos que su configuracin siempre deber estar subordinada a la accin dramtica y que son los modos de actuar, reaccionar y conducirse de los personajes; el pensamiento por su parte son las ideas, opiniones, discursos expresados por los personajes; Aristteles advierte que en la expresin de estos pensamientos se encuentra implcito el pensamiento del dramaturgo, aunque no hace mucho hincapi en s el discurso teatral est o no, conformado por un emisor nico. Para no dar cabida a la suspicacia podramos decir que en la pieza dramtica como literatura s existe un emisor nico del discurso teatral: el dramaturgo; pero, cuando esta pieza dramtica se convierte en una representacin escnica, intervienen otros emisores (actores, msicos, directores de escena, entre otros), que innegablemente participan del discurso teatral desde su posicin individual. Por ahora dejar ah el debate, aunque ms adelante retomaremos esta arista sobre todo cuando entremos a la discusin de tomar la Potica aristtelica como una teora de la representacin, adems de una teora literaria. Finalmente, se dice a la elocucin, el modo de expresin verbal, es decir, s este modo es en prosa o en verso. Por otro lado, tenemos las partes cualitativas no-verbales, es decir la melopeya (meloda o canto) y el espectculo, que para Aristteles son los famosos aderezos de la accin dramtica; para l, estos elementos no son indispensables, ya que la Tragedia debe cumplir su funcin catrtica sin necesidad de recurrir a estos elementos que son propios de la representacin. Es decir, desde la lectura de la Tragedia, o desde el recitado de su fbula los espectadores/lectores debern poder experimentar la funcin de expiacin del gnero. Sin embargo, el propio Aristteles no puede escapar al hecho de que la meloda o melopeya es de los aderezos el ms importante, y en la Poltica llega a mencionar el valor de la msica en la Tragedia como una de los elementos posibles para el cumplimiento de la catarsis: De nuestra parte afirmamos que la msica no debe practicarse por provecho nico, si no por muchos (Un es la educacin; el otro la purificacin por ahora nos servimos simplemente de este trmino de purificacin35 a reserva de explicarlo ms claramente en la Potica-; y el tercer
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Beristin, Helena; Diccionario de Retrica y Potica, Ed. Porra, Mxico, 2010, Pg., 207.

Est hablando del trmino catarsis: purificacin psicolgica por el terror y la piedad en trminos de la Potica.

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es el divertimiento, como relajamiento y cesacin del esfuerzo)36, sin embargo al tener esta relevancia entre los elementos no-verbales de la Tragedia, ests potencias para alcanzar el efecto catrtico, Aristteles, sigue subordinando la melopeya a la estructura de la fbula y a los hechos en su disposicin dramtica. El segundo de los elementos, el espectculo, es probablemente el trmino ms controversial de la Potica. Su delimitacin es clara es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la potica 37, para l, el efecto de la Tragedia se debe cumplir sin la necesidad de la participacin de actores y/o de que el texto se lleve a la representacin. Sin intencin de distraer mucho el orden y sentido del presente ensayo, s parece pertinente detenerse un momento para explicitar la discusin que permea esta conclusin de Aristteles. Estamos hablando de las dos dimensiones del teatro: texto y representacin. Donde evidentemente nuestro autor est privilegiando el texto dramtico por encima de la representacin o espectculo. En su idea de lo trgico el espectculo es un agregado que de estar mal planteado puede llegar a perjudicar la trasmisin de la tragedia como conocimiento y su cometido de purificacin de pasiones mediante la razn. Sabemos que esta primaca al texto permanecer en la teora literaria y el arte dramtico hasta el siglo XIX, particularmente hasta antes de A. Artaud. Todava hoy encontramos crticos, acadmicos y creadores que siguen privilegiando el texto dramtico, a pesar de la importante historia del desarrollo del lenguaje escnico, de la revolucin teatral planteada desde las vanguardias, as como de los hallazgos alcanzados en la exploracin de los componentes no verbales del texto. En muchos casos sigue siendo la fbula dispuesta por el autor la que dispone la accin dramtica, y pareciera no necesario el ejercicio crtico al momento de trasladar el texto a la escena. Inclusive, en nuestro caso particular, donde se ha puesto a juicio la pertinencia de un estudio literario y narrativo de la obra dramtica de Beckett, considerando que al autor irlands se le alinea con la tradicin no-verbal o espectacular del teatro; ante lo cual, replicamos que uno de los elementos destacables de Beckett es precisamente su revolucin escnica desde su revolucin narrativa, entindase esta afirmacin sin intenciones sntesis entre texto y representacin, si no como un planteamiento absolutamente original al cual dedicaremos esta investigacin. Siguiendo adelante, ahora entraremos ms a detalle en los conceptos primordiales antes mencionados, comenzando por la Fbula o mythos es la imitacin de una accin, la composicin, estructuracin u ordenacin de los hechos [].
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(Aristteles utiliza el trmino de mythos tanto para identificar a la composicin y

disposicin de los hechos, como para identificar el material mtico del cual se desprenden los hechos narrados, es el mito de la tradicin en el cual se apoya la fbula para su objetivo) Dice, Aristteles textualmente, Sin fbula no hay tragedia, por supuesto, est mimesis siempre se presenta a travs de la elocucin que como ya vimos puede ser en verso y/o en prosa. Como ya se ha dicho anteriormente es la Fbula es el elemento al que se supeditan el
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Aristteles; Poltica; Ed. Porra, Mxico 2010, Pg. 408.

Aristteles; Potica, Ed. Gredos, Madrid, 1974, Capitulo 6, versos 50b17, Pg.18. Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; d. Pg. 111.

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resto de las partes de la tragedia, porque es ella la que establece la pauta de unidad, coherencia y necesidad. Donde unidad representa una integracin activa. Esto quiere decir, que tanto pensamientos, caracteres y

elocucin son elementos que deben trabajarse de manera autnoma, una mala elocucin podr mermar hasta la ms firme de las fabulaciones, igualmente a la inversa, una fbula endeble no podr salvarse ni con la ms excelsa de las elocuciones, y as podemos explicar los dems elementos. Es importante detenerse en los aspectos relativos a la autoridad del mito, que como nos dicen los expertos, est fuertemente arraigado en la conciencia colectiva, es el que finalmente asegura la verosimilitud y la credibilidad de los hechos narrados en la tragedia, aunque estos sean extraordinarios o fantsticos. En esto Aristteles es estricto: si el poeta fbula a partir de un tema mtico preexistente, ha de ser fiel a la tradicin39. Adems, el mythos ya contiene las proposiciones []del nimo y del destino que componen la estructura de la fbula, esto quiere decir, que en el mythos ya encontramos las ideas que nos llevan a la inversin o revelacin de las circunstancias (peripecia), la revelacin o toma de conciencia de los hroes (anagnrisis) y la devastacin o desaparicin (pathos). De dnde viene la atribucin de verosimilitud de mito? De ser una creencia generalizada entre las sociedades. Cuando el poeta excede, modifica o inventa los sucesos de la fbula, su verosimilitud depender del ejercicio de composicin de la fbula: el poeta ha de conseguir que la disposicin artstica de los materiales de la fbula convierta los hechos dramatizados en patrones universales de la condicin humana 40. En este sentido la fbula trgica ya no tiene la autoridad del mito, ahora es logos potico, que entrar en contradiccin con las circunstancias existenciales de los espectadores/lectores. La autoridad trgica depender del poeta, de acuerdo con Aristteles. Hemos mencionado de pasada, los elementos o partes de la fbula: peripecia, anagnrisis y pathos. Veamos a detalle estos conceptos. La peripecia es un cambio en la accin dramtica inesperado o en sentido contrario a lo que se espera, siempre atendiendo las reglas de verosimilitud, coherencia y unidad. De acuerdo a lo anterior, es el resultado de un desarrollo progresivo de la accin dramtica, donde existe un efecto paradjico de la intencin, esto quiere decir, que una accin llevada a cabo por el hroe tiene efectos totalmente contrarios a los esperados. La peripecia tiene como fundamento a la hermata, esta se define como un grave error de carcter nocivo, este error no debe ser considerado en su dimensin moral, dicho de manera distinta, en la buena o mala intencin de las acciones del hroe; si no en relacin a la hybris o desmesura, con el trgico desconocimiento y desafo de los lmites humanos, que es lo mismo que decir, en la condicin menor de la voluntad humana frente a las fuerzas del destino y el saber universal. La hermata es un error de conocimiento, no un delito moral. Siendo as, aunque la hermata sea muy grave no pone en entredicho la calidad moral del hroe. La peripecia no es producto de la fatalidad, ni se presenta por una ultradeterminacin ajena al desarrollo de los hechos, tampoco
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Aristteles; Potica, Ed. Gredos, Madrid, 1974, Capitulo 14, versos 53b, Pg.13. Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Obra citada, Pg. 112.

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puede ser arbitraria; de preferencia la inversin de los hechos deber hacerse de la felicidad a la desdicha, menos cabo del carcter noble del protagonista, ya que el de acuerdo a las reglas del gnero, el hroe trgico siempre pretende lo mejor, pero radicalmente equivocado, cae en desgracia. Es importante hacer nfasis que est desmesura o hybris por la cual es castigado, es ignorancia, o una incorrecta interpretacin de la situacin y de s mismo. 41 La otra cara de la hermata es el reconocimiento del error, mismo que desencadena el pathos, a este reconocimiento o saber se le denomina anagnrisis, siendo as peripecia y anagnrisis, una unidad slida o las dos caras de un mismo proceso trgico. Inclusive, se afirma que la verdadera peripecia radica en la anagnrisis o en el hecho mismo de dar cuenta con el inevitable error trgico. Y qu es la anagnrisis? Es el paso de la ignorancia al conocimiento. La forma ms perfecta de reconocimiento es la que va acompaada de peripecia. Es decir, aquella intencin de saber desemboca en un desastre trgico. Cmo es posible que se d este reconocimiento y que produzca los efectos trgicos? Aristteles define algunas maneras: a) por seales corporales, congnitas o adquiridas; esta es una forma imperfecta de reconocimiento, ms an, si ests seales son evidentes. b) Por artificio del poeta, es decir, cuando el escritor deliberadamente indica acciones de

reconocimiento y/o pone voces y pensamientos en sus personajes que lo permiten; c) a travs de las emociones visibles que suscita el recuerdo, d) a travs del silogismo, cuando un personaje asocia su propia condicin, origen o afectos con un suceso externo, f) tambin, a travs de un paralogismo o falsa ilacin de los espectadores, donde forzadamente se asocia algn elemento indicativo entre personaje-objetos, parentesco, etc.; g) el mejor tipo de anagnrisis de acuerdo con Aristteles, sera aquel que se desprende de la fbula y que no precisa de elementos materiales. El caso ejemplar de este tipo de anagnrisis es la consagrada tragedia de Edipo Rey. Estos tres elementos, peripecia, anagnrisis y pathos, son las partes que permiten entender la tragedia no como una simple sucesin de hechos narrados artsticamente, si no como un proceso de inteligencia potica42. Del pathos se dice que es una accin destructora o dolorosa. Si en el pathos no puede haber tragedia, en sentido estricto. Recordemos que Aristteles convoca dos tipos de fbulas, las simples donde estn ausentes la peripecia y la anagnrisis; y las complejas, donde encontramos los dos elementos; pero, tanto en las fbulas simples como en las complejas no es posible evitar el pathos, que refiere al sufrimiento fsico, psquico o moral (no importa cual, ni deben ser todos) resultante del encadenamiento de hechos dramticos. Una acotacin significativa que nos hace Aristteles en relacin al pathos, es que es preferible que este se produzca entre amigos, aliados o consanguneos, pues si un enemigo ataca a su enemigo nada inspira compasin [] cuando

Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; Ob. Cit., Pg. 113. Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; dem, Pg. 114-115.

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ests acciones se dan, o estn a punto de darse , en el mbito de la familia, resultan impresionantes por su intensidad y rareza. Esto explica por la familia es el mbito trgico por antonomasia para Aristteles43. Modelos aristotlicos de accin dramtica. o o o o o Del realismo al naturalismo

Hacia modelos no- aristotlicos de accin dramtica. Chjov, el simbolismo, el drama modernista, el drama social. Modelos no aristotlicos de accin dramtica. El drama social de Bertold Brecht El drama pico de Bertold Brecht. El problema del Realismo*.

Las vanguardias: Teatro del Absurdo.

Beckett entre la paradoja y parbola: ms all del teatro del absurdo. Beckett: extrema concentracin y condensacin del modelo aristotlico. Hacia una interpretacin nueva de la Potica aristtelica: teora de la representacin teatral, ms que teora literaria. o o o Es posible hablar de una mitologa beckettiana. La narrativo y lo representacional. La estructura dialgica: estructura verbal ms all de la palabra.

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Bodes, Carmen; Bustamante, Gloria; Cueto, Magdalena; Frechilla, Emilio; Marful, Ins; d., Pg. 116.

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