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ARQUITETURA, ARTE, ESPAO PBLICO: o projeto como reconstruo do lugar

Cludia Piant Costa Cabral

Em novembro de 2005, por ocasio da 5a Bienal de Artes Visuais realizada em Porto Alegre, recebi um convite da Fundao Bienal do Mercosul, do IAB e do Instituto Goethe para compor uma mesa redonda sobre o tema O espao consolidado e a gerao do novo espao, como parte do seminrio Histrias da Arte e do Espao, estruturado segundo os tpicos Da Escultura Instalao, Persistncia da Pintura, Direes do Novo Espao e Transformaes do Espao Pblico.1 O convite representou uma oportunidade para retomar temas relacionados investigao que venho desenvolvendo no Propar, com o projeto de pesquisa Arquitetura para a segunda era da mquina: projeto, arte e experimentao nos anos sessenta (vinculado Linha de Pesquisa Arquitetura Brasileira e Cultura Disciplinar e ao Grupo de Pesquisa Teoria e Prtica do Projeto), porm com relao a um quadro ampliado, abarcando perspectivas contemporneas. Naquela ocasio, procurei fundamentar minha interveno em dois aspectos complementares: de um lado, a noo de projeto como noo capaz de criar um campo de correlaes entre arte e arquitetura; de outro, a noo de lugar como no necessariamente atrelada quela da recuperao de uma situao anterior, cultural e socialmente estabelecida, mas como objeto de reconsiderao crtica e dinmica. Este texto em grande parte o desenvolvimento destas idias.

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PROJETO E LUGAR, NOVAS AFINIDADES ENTRE ARTE E ARQUITETURA Escolho propositalmente a palavra projeto, porque entendo que ela pode definir um mbito de atuao sobre a cidade compartilhado por arquitetos e artistas. Em termos contemporneos, so inmeros os discursos disciplinares que tomam a cidade por objeto. De distintos campos antropologia, filosofia, histria, geografia , acumulam-se reflexes que colocam em foco problemticas relativas a produo, percepo, uso e significao dos espaos urbanos, ampliando o conjunto dos saberes sobre a cidade. Olhares exteriores arquitetura abriram espao a novas poticas do territrio, e mesmo a uma reconsiderao da paisagem urbana como objeto esttico. Porm, essas disciplinas diferenciam-se da arquitetura em termos de propsito. Para precisar essa diferena, podemos tomar como exemplo o caso prximo da geografia, que tambm um saber sobre o presente espacial: como a arquitetura, a geografia ocupa-se das grandes escalas e das cidades, e indaga sobre suas relaes de constituio tambm em termos fsicos. Mas, ainda assim, a geografia segue sendo uma disciplina descritiva; como explicava Vittorio Gregotti em Territrio da Arquitetura, a geografia no constri proposies.2 Em compensao, arte e arquitetura, sim. Como disciplinas, entre outras afinidades, arte e arquitetura tm em comum justamente este carter propositivo, que implica no apenas a capacidade de refletir sobre a cidade ou aprimorar as maneiras de descrevla e explic-la (ainda que tambm se trate disso), mas, sobretudo, uma inteno formalizadora que envolve um determinado fazer, que implica projetar no espao da cidade algo que antes ali no existia. Escolho o verbo reconstruir, pois o projeto visa sempre uma transformao, um fazer de novo. O projeto atua sobre uma circunstncia presente, que embora sendo feita de passado, aspira a uma condio futura em alguma medida diferente do existente. As condutas de projeto so necessariamente mecanismos de antecipao, que tero de lidar com aquilo que Boutinet chamou a ambivalncia que todo projeto encerra, referindo-se ao projeto como figura que remete a um paradigma, simbolizando uma realidade que parece preexistir e escapar-nos: aquela de uma capacidade a ser criada, de uma mudana a ser operada.3 Escolho ainda a palavra lugar, entendendo que foi, e segue sendo, essencial na constituio de uma cultura do espao pblico. Para a arquitetura, do ponto de vista de um discurso disciplinar, a noo de lugar (em suas mltiplas acepes) teve papel fundamental na reconsiderao dos postulados da Carta de Atenas e do urbanismo funcionalista posta em marcha do ps-guerra aos anos sessenta. A crise do CIAM ao final dos anos cinqenta e a emergncia de um pensamento arquitetnico e projetual que incorpora a herana moderna, mas que constitui os instrumentos tericos para discutir criticamente seus postulados, originam uma srie de discursos e posicionamentos que podero ser de fato experimentados na cidade dos anos oitenta. Para a arte, o conceito de lugar cobrou uma importncia explcita

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em proposies dos anos sessenta, especialmente naquelas vinculadas arte ambiental. Algumas intervenes na paisagem, seja natural ou urbana, comeam a indicar uma mudana de direo, sugerindo uma passagem daquela tradio do objeto no lugar do monumento, da escultura disposta no espao pblico , a uma tradio emergente, suportada, por exemplo, pela Land Art e pelos Earthworks, na qual o objeto passava a ser o lugar. Nestas iniciativas, o artista j no se contentava em produzir um objeto para situar na paisagem; o artista desejava colocar em marcha um processo de reconstruo dessa paisagem. Retomando a assertiva de Michael Heizer a propsito da arte ambiental de final dos sessenta, a obra de arte no est colocada num lugar; a obra o lugar.4 As demarcaes de Walter de Maria em Nevada (Las Vegas Piece, 1969), os anis de gelo de Dennis Oppenheim na fronteira do Canad (1968) ou o Duplo Negativo de Heizer (Mormon Mesa, Nevada, 1969) so operaes de transformao escala do territrio. Dependeram tanto quanto uma interveno arquitetnica da intermediao de um projeto e da interferncia de tcnicas, equipamentos e materiais afins aos canteiros de obras. Mas seria enganoso reduzir o significado destas intervenes ao fato de estarem construdas ao ar livre, ou seja, identificar o seu potencial renovador apenas com a circunstncia de que, efetivamente, abandonam o recinto da galeria ou do museu para encontrar o espao da cidade, do campo ou do deserto. Parece ser que aquilo que vai de fato convert-las em alvo de interesse crtico o desafio que supe ao prprio conceito de escultura, e s reflexes em torno a espao e tempo que expressam,5 inaugurando, em ltima anlise, prticas que tendem a problematizar as relaes entre projeto e lugar. Neste caso, surge daqui um balizamento histrico, a partir da reestruturao do modernismo nos anos sessenta, com acontecimentos que tm conseqncias mais claras a partir dos anos oitenta, tendo como eventual repercusso uma volta cidade. Ao mesmo tempo em que a cultura arquitetnica vai conseguindo recolocar o problema da cidade, do projeto do espao pblico e da reconsiderao do conceito de lugar como atrelado ao conceito mais abstrato de espao moderno (lugar implica memria, histria, etc.), assistimos tambm ao acirramento dos fenmenos da globalizao, da metropolizao, do esvaziamento dos espaos pblicos como lugares de cidadania por uma srie de injunes econmicas e sociais que parecem estar, como dizia Tafuri, aqum e alm da arquitetura.6 O discurso sobre o lugar difunde-se justamente quando um capitalismo global tende a tornar cada vez mais irrelevantes, do ponto de vista de seus lucros, as condies especficas de lugar. As cidades tendem a ser ao mesmo tempo muito diferentes e muito parecidas; enfrentam problemas semelhantes e engendram uma gama de oportunidades equivalentes: revitalizao de reas centrais, ocupao de vazios, qualificao das periferias, subrbios idnticos, etc. Se, como coloca Boutinet, no existe projeto sem problema,7 no sentido amplo da palavra,

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no restrito a sua acepo matemtica, mas referindo-se ao sentido de indagao, nessa via que vamos encontrar um territrio de interesse comum arte e arquitetura e um campo de possibilidades a explorar do ponto de vista crtico, terico e histrico. Proponho examinar trs projetos que, do meu ponto de vista, constituem intervenes que exploram novas pautas de articulao entre arquitetura, arte e espao pblico: Instant City, projeto do grupo Archigram, de 1968; a interveno do artista Daniel Buren no Palais Royal, em Paris, em 1986, e o recente projeto de Peter Eisenman para o Memorial do Holocausto, em Berlim, cuja concepo original teve participao do artista Richard Serra. O mtodo adotado procede do estudo de formulaes singulares identificadas como possveis situaes de descontinuidade com relao a um amplo discurso disciplinar, tendo em vista as noes de projeto e lugar como noes afins ao campo da arte e da arquitetura, para as quais estas propostas apresentam perspectivas renovadoras. GRUPO ARCHIGRAM: O PROJETO INSTANT CITY, 1968-19708 A idia do nmade era um interesse predominante entre todos no grupo por esta poca recorda Ron Herron e muitas dessas idias sobre viagens se ampliaram em um projeto chamado Instant City.9 Mais que um projeto fechado, Instant City uma espcie de noo aberta de interveno explorada pelo grupo ingls Archigram atravs de uma srie de desenhos, colagens e modelos feitos entre 1968-1970 por Peter Cook, Ron Herron e Dennis Crompton, tendo como base cidades inglesas e Los Angeles: Instant City in a Field (Cook, 1968), Instant City at Bournemouth (Cook, 1969), Instant City at Los Angeles (Herron, 1968), Instant City at St. Helens (Crompton, 1968) Instant City in the desert (Herron, 1969), Urban Action Tune-up (Herron, 1969), Self-destruct Environ-Pole (Herron, 1969), Holographic scene-setter (Herron, 1969) e Instant City Airships (verses de Cook e Herron, 1970).10 No se trata aqui, portanto, de comentar algo efetivamente construdo, mas de falar de um projeto que envolve, sim, a formalizao e o agenciamento do espao pblico. Porm, no caso deste projeto especfico, a questo ser ou no ser construdo, mais ou menos crucial para todo projeto, tem aqui um vis distinto, pois, mesmo que colocada em prtica, Instant City no deveria durar para sempre. Como boa parte das intervenes ambientais de final dos anos sessenta no campo da arte, deveria existir como fato provisrio, um evento desenvolvido no espao durante um tempo determinado, sem deixar, entretanto, qualquer marca permanente. A inteno bsica era enxertar temporariamente a dinmica da grande metrpole em comunidades perifricas, recriando a mgica dos circos e das festas e feiras de carter ambulante atravs de condies contemporneas e recursos tecnolgicos. Os paradigmas para Instant City seriam os eventos de natureza transitria, do circo aos festivais de rock (de Woodstock apresentao dos Rolling Stones no Hyde Park),

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com toda sua futilidade e precariedade, capacidade para reunir e dispersar um grande nmero de pessoas em um curto espao de tempo, sua dependncia da experincia de aes transcorridas mais que das estruturas fsicas. Em certo sentido, a exacerbao do que Michel Foucault chamou de tendncia articulao do tempo como celebrao, como vocao de todos estes espaos transitrios feiras, festivais, mteis de beira de estrada , em oposio a um tempo real da cidade.11 As localizaes selecionadas Bournemouth e St. Helens na Inglaterra, a periferia de Los Angeles nos Estados Unidos no so stios particulares ou especiais. Ainda que identificados por seus nomes, so lugares correntes, banais ou descaracterizados uma beira de mar em Bournemouth, uma rea livre em St. Helens, um cruzamento de autopistas ou o deserto em Los Angeles. Se o subrbio era um lugar privado da pluralidade e da oferta cultural da metrpole, Instant City poderia constituir um alternativa a televiso e pub. A idia era oferecer uma espcie de pacote que chegava a uma comunidade e instalava uma rede de informao - educao - diverso - facilidades brinque-e-aprenda voc mesmo; para tanto, se tratava de contar no apenas com estruturas arquitetnicas, mas de recorrer a uma rea mais ampla de dispositivos tcnicos a fim de sustentar um circo viajante da intensidade de uma cidade sem sua permanncia ou tamanho.12 Neste caso, a noo de ambiente que deixava de se identificar apenas com os aspectos fsicos e as condies de um lugar, mas com toda a multiplicidade de fatores que pudessem ser percebidos ou experimentados.13 Instant City envolve um movimento da metrpole ao subrbio, ou do centro periferia; efetivamente, um dos objetivos confessos do projeto era engendrar um sucedneo para a vida metropolitana, ainda que atravs da simulao e a prazo determinado. O dilema entre concentrao e disperso , portanto, uma discusso que Instant City leva em conta, embora para o qual sua colaborao seja apenas lateral. A observao de todas as colagens e de todos os desenhos referentes a este projeto sugerem que a questo central para a Archigram no necessariamente a oposio entre cidade concentrada e cidade difusa, mas o tipo de interao com o lugar que uma determinada classe de dispositivos transitrios como arquiteturas pneumticas e ultra-leves, ou os sistemas de comunicao e informao eletrnicos podem produzir. Neste sentido, a investigao est centrada em seqncias de movimento, em estratgias de infiltrao e em adies adhoc que so utilizadas para simular uma espcie de dowtown temporrio. Assim, Instant City proposta como uma seqncia de operaes: o dirigvel que se aproxima a uma cidade adormecida; os caminhes e trailers que descarregam equipamentos e componentes estruturais; as tendas e membranas que descem de bales (estes liberados por avio); logo todos estes componentes da cidade instantnea fragmentando-se e infiltrando-se na cidade existente por um certo perodo; e, afinal, todo o aparato sendo recolhido e movendo-se a outro stio.14

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O interesse por incorporar um vocabulrio do movimento, em toda sua gama de adies, fragmentaes e aceleraes, e na seqncia como um dos aspectos de sua sintaxe, identifica o projeto com outros campos de criao. Em seu estudo da morfologia do movimento na arte cintica, George Rickey percorreu algumas experincias artsticas notveis com relao incorporao do movimento, do Manifesto Futurista roda de bicicleta de Duchamp (1913), e, entre estas, a interpretao construtivista.15 Na msica, na dana e na poesia, explicava Rickey, a percepo da ordem e a apreenso do todo dependem da memria. A arte cintica, segundo este autor, compartilharia com estas artes o fato de ter lugar em um tempo transcorrido e a decorrente impossibilidade de ser confrontada por inteiro. O movimento revela, mas o que a forma recm foi, ou logo ser, um problema de recordo ou conjetura, adverte Rickey.16 O projeto de Tatlin para o monumento Terceira Internacional, uma torre de ao e vidro com um cilindro rotando no transcurso de um ano, um cone em um ms, e um cubo em um dia incorpora o elemento tempo como noo fundamental para a composio. E, de certa forma, no projeto de Ivan Leonidov para um Palcio de Cultura na praa do antigo monastrio Simonov (concurso, 1930), a presena em elevao de um grande dirigvel em movimento contribui para a retrica da reconverso de todo um bairro em centro cultural e para o entendimento do projeto no como um edifcio nico, mas como sucesso de espaos e atividades.17 No caso de Instant City, existe uma insistncia no movimento produzido artificialmente, por interveno de foras mecnicas e recursos tecnolgicos. Como observa Gillo Dorfles, justamente esta artificialidade o que caracteriza o papel do movimento na experincia contempornea, ou seja, a capacidade destas foras para produzir um tempo diferente do tempo cronolgico, psicolgico e cosmolgico.18 A experincia cintica implica uma jornada atravs do tempo, e somente atravs desta jornada que adquire seu significado; assim, natural que os episdios que envolvem o movimento para que sejam propriamente compreendidos e tenham vida, devam ser transitrios e apresentar algum tipo de descontinuidade.19 de fato no mbito da arte ambiental que estas idias se materializam com mais facilidade, como demonstra o caso de St. Katherines Dock. Uma zona de Londres que se encontrava esvaziada econmica e socialmente, St.Katherines Dock serve, em 1969, ao projeto SPACE (Space Provision, Artistic, Cultural and Educational), proposto pelos artistas Bridget Riley e Peter Sedgley, com o consentimento do Greater London Council. Os artistas londrinos Jeff Shaw e Graham Stevens realizaram experincias com estruturas inflveis nesta zona, antes que ela assumisse sua feio definitiva como marina reconvertida.20 Archigram havia feito um projeto para St. Katherines Dock em 1968, visando a futura reconverso da rea, em que explorava as mesmas estratgias de infiltrao propostas em Instant City. Os componentes do projeto eram retirados do repertrio formal explorado at ento pelo grupo

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estruturas pneumticas utilizadas em projetos anteriores (Air hab de Herron), algumas torres aparentadas ao projeto Control and Choice, grelhas estruturais que lembravam a srie Plug-in de Cook, cpsulas e membranas , que entravam em relao com os antigos depsitos existentes, preenchendo espaos livres e criando uma ordem sobreposta que transformava aspectos e usos da zona existente sem prescindir da totalidade de seus edifcios. Mesmo que este projeto no tenha o mesmo carter transitrio de Instant City, comparte com este certos pressupostos, que parecem significativos da mudana de postura com relao s primeiras megaestruturas pelas quais a produo do grupo ficara conhecida, e que acompanha o trabalho de Archigram a partir de meados dos anos sessenta. Da idia moderna de fazer tbula rasa das situaes existentes, se parte para uma estratgia combinada, que toma como ponto de partida a desorganizao provisria desta situao sem prescindir de seu aparato construdo, e conta com o aproveitamento dos espaos intermedirios para fazer intervir um novo conjunto de componentes. Se as verses americanas de Instant city exploravam os no-lugares urbanos, como, por exemplo, um cruzamento de autopistas em Santa Mnica, suas verses europias tm mais relao com a infiltrao em espaos metropolitanos cujo sentido econmico se transformou, e onde existe razo para engendrar novos usos e oportunidade para exercitar estratgias de infiltrao. Esta modificao significativa na postura em relao cidade adotada inicialmente com as megaestruturas, e seguiu como uma direo presente no trabalho de Archigram, sem dvida mais prxima dos desenvolvimentos das dcadas de setenta e oitenta. DANIEL BUREN: INTERVENO NO PALAIS ROYAL, PARIS, 1986 O trabalho que o artista Daniel Buren realizou no Palais Royal, com a colaborao do arquiteto Patrick Bouchain,21 reage a um problema de projeto basicamente distinto daquele endereado pelas cidades instantneas, de Archigram. Neste caso, no se trata de qualificar o no-lugar, mas de realizar uma interveno artstica sobre um lugar historicamente constitudo. J foi suficientemente destacada a importncia do Palais Royal na vida pblica parisiense, antes e depois da Revoluo Francesa, como recinto urbano polifuncional, como cidade dentro da cidade, quarteiro edificado que era, ao mesmo tempo, espao de consumo e frum poltico, o que jamais teria sido possvel sem a emancipao da burguesia e a mistura poltica de classes sociais.22 Entretanto, estas iniciativas aproximam-se no plano das intenes artsticas, na medida em que se colocam fora da tradio herdada do sculo XIX do papel da arte como embelezamento do espao pblico, do monumento como objeto autnomo disposto no espao da cidade. A interveno de Buren no Palais Royal recusa a noo tradicional da escultura como objeto no espao e incorpora a idia da arte pblica como produo e transformao do espao. A ingerncia de Buren nos limites espaciais do Palais Royal vem culminar o que podemos ver como

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uma espcie de somatrio de intervenes, como cenrio de uma conversao arquitetnica e artstica levada a cabo atravs de sculos, por meio de concepes espaciais que se articulam no necessariamente por estrita concordncia, mas como um rico dilogo intelectual. A histria do Palais Royal, como transformao fsica de um fragmento de cidade, expressa um cmbio social, cultural e poltico de natureza profunda, que tem lugar com a emergncia da burguesia como classe dominante e a criao de um pblico, o pblico burgus. Construdo entre 1624 e 1639 pelo Cardeal Richelieu, o ento chamado Palais Cardinal inclua o palcio e um amplo jardim geomtrico, situados sobre uma grande parcela urbana, prxima ao Sena. O conjunto passou posteriormente s mos da famlia real, por legado do Cardeal, e quando a regente Ana da ustria ali se instalou com o jovem Lus XIV, o palcio passou a chamar-se Palais Royal. Lus XIV legou o palcio a seu irmo, Duque de Orlans, e a construo permaneceu na propriedade da famlia at a Revoluo Francesa. A famlia real promoveu reformas entre 1781 e 1786, segundo projeto de Victor Louis, transformando o Palais num grande complexo arquitetnico, formal e funcionalmente autnomo, onde havia cafs, lojas, restaurantes e apartamentos alugados a terceiros, para gerao de rendas. Victor Louis acrescentou ao palcio grandes alas paralelas, enquadrando o jardim e isolando o complexo das casas vizinhas. Conectados por prticos, identificam-se dois grandes espaos Cour dHonner e Jardin , entre os quais Louis projetou uma colunata dupla, cuja construo foi suspensa por falta de recursos financeiros. Neste local foi levantada provisoriamente, em 1786, uma construo de madeira, que ficou conhecida como Galerie des Bois, que veio a ser a primeira galeria comercial, dando origem a um tipo arquitetnico caracterstico do sculo XIX e da cena urbana parisiense. Em 1814, Pierre Fontaine iniciou a restaurao do Palais Royal, que voltava posse da famlia real, depois da Revoluo, processo que se completou com a incluso da Galerie dOrlans em 1828, representando a consolidao do conceito arquitetnico de galeria comercial.23 O Palais sobre o qual interefere Buren j no exibe a Galerie dOrlans com seus tetos de vidro, demolida em 1935, mas tem restaurada, em seu lugar, a colunata dupla uma vez projetada por Victor Louis. E essa colunata elemento central no projeto de Victor Louis, mas que s de fato construda muitos anos mais tarde, como memria de algo que nunca chegou a ser ponto de arranque para compreender a interveno de Buren. Em seu estado atual o Palais Royal mantm o carter pblico e multifuncional, assim como a diviso bsica entre Cour dHonner e Jardin praa seca e jardim urbano, ambos francamente integrados estrutura urbana da rea central de Paris e intensamente utilizados por parisienses e turistas em seus trajetos. A colunata de Victor Louis forma uma galeria aberta, estabelecendo um limite permevel entre estes dois espaos, o mbito do ptio de honra e o mbito do jardim. A interveno realizada por Buren est situada no primeiro, recinto urbano a cu aberto, espao

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de forma retangular, limitado na face oposta colunata pela fachada do palcio e, nas faces menores, por prticos simtricos sustentados por colunas dricas, idnticas quelas da dupla colunata transversal. O projeto envolve duas operaes complementares: o traado, sobre o pavimento, de uma malha ortogonal coincidindo com os eixos dos vos da dupla colunata, definindo 266 mdulos idnticos; e a execuo de 266 colunas de igual dimetro, inseridas, cada uma delas, no centro de um destes mdulos. As novas colunas elevam-se, assim, segundo o mesmo alinhamento daquelas que compem a colunata central que emoldura o jardim, estando, portanto, ligeiramente desalinhadas com relao aos prticos laterais. O prolongamento visual favorecido o que corresponde direo principal do espao, ao longo de um eixo virtual de progresso do ptio de honra para o jardim, que a colunata de Louis intercepta transversalmente. A altura das novas colunas varivel, arrancando da cota do piso o que implica apenas em sua representao no plano do solo , e nunca superando a altura das colunas existentes, como se houvesse um plano virtual de fechamento superior do recinto, passando pelo limite inferior dos entablamentos. Estas variaes engendram modulaes distintas, conforme a posio do observador dentro deste espao. A superfcie das colunas exibe um padro de listras negras e brancas, obtidas com a execuo de faixas verticais de mrmore negro sobre um conglomerado de concreto branco. Segundo uma vista area, a qual o observador no tem total acesso a no ser como reconstruo mental, a interveno seria um tabuleiro e, no enxadrismo, coluna significa o conjunto de casas contguas e alternadamente pretas e brancas, tomadas no sentido vertical. No jogo que esse tabuleiro sugere, Buren s em parte aceitou as regras estabelecidas por seus antecessores. Tomou por analogia o tema da coluna, mas utilizouo dentro de um esquema compositivo no clssico. O significado da coluna aqui reduzido ao seu valor mnimo de posio. Demarcao de um domnio abstrato, a coluna define planos e direes espaciais, mas est despojada de toda referncia figurativa que permanece na tradio clssica e tectnica. Diversas das colunas originais do Palais quanto ao tratamento superficial, as colunas de Buren, apenas revestidas de listras brancas e negras virtualmente contnuas, so indiferentes a qualquer noo de hierarquia ou proporo expressa pelas relaes clssicas entre base, fuste e capitel. Tampouco correspondem, em expectativa, ao papel estrutural da coluna na tradio tectnica, como suporte vertical cilndrico que sustenta entablamento ou teto plano, trabalhando sob compresso. As colunas de Buren no representam nada alm de si mesmas, nem sustentam nada alm de seu peso prprio. Elas remetem a um sistema de composio por extenso, por repetio, sem princpio nem fim, respeitanto uma estrutura compositiva abstrata, potencialmente infinita. Chama-se ateno quanto a isso para o prprio desenho da malha de piso, cuja operao no consiste em subdividir a metragem existente em tantos mdulos, mas em inserir ali os mdulos indicando que a malha

1 Ron Herron, Instant City em Santa Mnica, Los Angeles, 1969.

Fonte: Archigram. Paris, Centre George Pompidou, 1994.

2 Peter Cook, Instant City, 1970.

Fonte: Magazine Archigram, n. 9, Londres, 1970. Archigram Archives.

3 Daniel Buren, interveno no Palais Royal, Paris, 1986.

Fonte: Fotografia da autora.

4 Palais Royal, vista do conjunto, estado em 1828.

Fonte: Jonhan Friedrich Geist, Le Passage, Liege, Pierre Mardaga diteur, 1989.

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poderia continuar, de modo que no permetro, junto ao edifcio existente, h uma sobra. O fato de existir essa sobra refora a idia da malha gerada por uma regra geomtrica abstrata, um espao matemtico absoluto que precede quaisquer condies circunstanciais. Completa-se, assim, a conversao entre a estrutura compositiva do Palais e o reordenamento espacial que sugerem as colunas de Buren. Estreitamente relacionadas no plano do espao, essas intervenes esto endereando mundos distintos. A estrutura espacial do Palais fala de um ordenamento clssico, de espaos limitados, definidos como conjunto de recintos compostos, representao de uma ordem hierrquica, baseada na proporo humana. ao espao clssico, finito, antropocntrico e representativo do Palais que a interveno de Buren ope uma noo de espao moderno, abstrato, repetitivo e infinito. PETER EISENMAN E RICHARD SERRA: MEMORIAL DO HOLOCAUSTO, BERLIM, 1997-2005 O recente projeto de Peter Eisenman para o memorial do holocausto em Berlim uma interveno de grandes dimenses sobre a paisagem urbana. Aprovado em 1999 pelo Bundestag alemo, o projeto est construdo na vizinhana imediata da Porta de Brandemburgo e do edifcio do Reichstag. Sua localizao em uma valiosa rea de Berlim significa o reconhecimento oficial de uma responsabilidade histrica, com a integrao dos 19 mil metros quadrados do memorial ao novo distrito governamental.23 As tratativas para a realizao do memorial comeam em 1988, quando a jornalista Lea Rosh e o historiador e co-autor da srie televisiva americana Holocausto, Eberhard Jckel, lanam a idia do memorial no terreno do Prinz Albrecht Palais, sendo apoiados por movimentos cidados (Perspektiva Berlin).25 Em 1994 lanada pelo governo uma competio artstica, na qual o jri acolhe a proposta de Christine Jackob-Marks, que consistia em uma placa de concreto de 20 mil metros quadrados de extenso e 11 metros de altura, com os nomes dos judeus mortos gravados. O desenho encontra restries e crticas, inclusive por parte de organizaes judaicas, e organizado um segundo concurso em 1997, com quatro finalistas: Gesine Weinmiller, Jochen Gerz, Daniel Libeskind e a dupla vencedora, formada pelo arquiteto novaiorquino Peter Eisenman e pelo artista Richard Serra, figura essencial nos rumos da escultura e da arte ambiental desde o final dos anos sessenta. Serra, entretanto, retira-se em 1998, quando o ento chanceler alemo Helmut Khl solicita modificaes no desenho original. Em sua verso final, tal como desenvolvido por Eisenman, o projeto consiste num campo de estelas, uma espcie de campo de monolitos, formado por 2.711 blocos ou stelae de idntica profundidade e alturas variveis, dispostos segundo um padro regular. Todas as estelas possuem seo horizontal de 95cm por 295cm. As alteraes ocorrem em altura, sendo que 469 estelas medem entre m e 1,50m; 232 estelas medem entre 2,30 e 3m; e 83 estelas chegam a 4,50m. O esquema localiza 54 estelas

5 Peter Eisenman, Memorial do Holocausto, Berlim, 2005.

Fonte: Joachim Schlr, Denkmal fr die ermordeten Juden Europas, Berlim, Prestel Verlag, 2005.

6 Foto area de Berlim, imediaes do muro em 1984. O futuro stio do memorial aparece logo abaixo da Porta de Brandemburgo.
Fonte: www. holocaust-mahnmal.de

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segundo eixos norte-sul, e 87 estelas segundo eixos leste-oeste. A cota de implantao dos monolitos est logo abaixo do nvel da rua, e a variao em altura combinada repetio da forma permite perceb-los, a partir da cidade, como uma imensa superfcie ondulada. O pblico pode atravessar o campo desde qualquer parte, circulando por entre os monolitos. No h placas, smbolos ou inscries. Na cota subterrnea est localizado um centro de informaes sobre a campanha nazista contra os judeus. A enormidade e a escala do horror do holocausto so tamanhos que qualquer tentativa de representar isto por meios tradicionais inevitavelmente inadequada, comenta Eisenman.26 De fato, nesta obra a memria do holocausto no retomada atravs de qualquer meno literal ao ocorrido ou aos nomes das vtimas; a repercusso do projeto nesse sentido inclusive polmica, e parte da imprensa alem considerou a interveno demasiadamente abstrata.27 Embora o significado da palavra estela, do grego stle e do latim stela, remeta a noo de coluna destinada a ter uma inscrio (como nas estelas funerrias) e idia de lpide, efetivamente, Eisenman trabalha em um universo compositivo no qual toda figuratividade reduzida ao mnimo, e so as operaes de escala e repetio que constituem os dispositivos que liberam os significados implcitos ao programa. atravs da extrema repetio, do sentido de incomensurabilidade que emerge do campo mudo de monolitos, encravado no centro da groszstadt alem, que recuperado o senso de escala da tragdia. A prpria noo de monumento aqui redefinida: os monolitos so objetos banais e substituveis; o surpreendente o procedimento compositivo que se emprega para engendrar uma nova ordem. O princpio da repetio como estratgia compositiva j podia ser encontrado na obra de Richard Serra do final dos anos sessenta; pensemos, por exemplo, nas Placas de Ao Empilhadas, de 1969. Como observou Rosalind Krauss, a idia mesma de dispor uma coisa depois da outra era ento uma forma de furtar-se a estabelecer relaes; ou ainda, de expulsar do ato de dispor ou organizar formas qualquer possibilidade de um significado.28 Nesse sentido, o emprego de mtodos de repetio em detrimento de uma composio relacional, era, desde ento, uma idia inerente ao interesse por ordens composicionais que dependiam essencialmente da progresso em srie, nas quais a recusa de relaes hierrquicas anulava, como explica Krauss, tanto a necessidade de pontos focais logicamente determinados quanto de limites externos ditados internamente.29 Anos atrs, ao escrever sobre um projeto em Verona, Eisenman opunha o conceito de scaling a uma noo antropocntrica de escala, colocada em crise pela perda de centralidade da noo do homem como medida de todas as coisas. Ainda que a arquitetura tenha estado tradicionalmente relacionada com a escala humana, e que o tamanho do homem seja todavia o mesmo explicava ento , a idia do homem como medida de todas as coisas insustentvel.30 O scaling um processo que responde a essa nova circunstncia do homem, no qual

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no h um valor originrio, ou referente nico e privilegiado, mas cada alterao de escala alude a caractersticas especficas e intrnsecas. O scaling trabalha, assim, com relaes de descontinuidade, recorrncia e auto-referncia. No caso do projeto para Berlim, interessa essencialmente a noo de descontinuidade como o aspecto do processo que articula a dimenso de tempo liberada da presena, a memria.31 O memorial , segundo Eisenman, sobre pessoas que no esto aqui, e que no devem ser esquecidas. Eisenman tambm constri, atravs da manipulao da escala, um sistema de metforas. Tambm aqui podemos pensar em umbrais perceptivos que indicam relaes especficas com o lugar. Somente sobre a cidade o campo de monolitos pode ser percebido em sua real dimenso e como grelha regular, e neste caso a fotografia area e sua divulgao meditica que amplificam seu significado. A partir da cidade o memorial uma superfcie, o que aparece o movimento ondulatrio gerado pela diferena de altura entre os monolitos, um cinzento bosque de pedras. E existe um dentro, um passeio por entre os monolitos que provoca a experincia da solido e evoca, segundo o autor, o sentimento de estar perdido no espao.32 AS CIDADES INSTANTNEAS, O JOGO DAS COLUNAS, O CAMPO DE ESTELAS:
LUGARES CONTEMPORNEOS

Desde o final dos anos sessenta, experimentamos, no plano cultural, a emergncia de uma certa conscincia de crise do programa moderno, qual estamos acostumados a nos referir pelo difundido, porm impreciso, rtulo de ps-modernidade. Como colocou muito bem Carlos Thiebaut, cabe suspeitar que esse conceito, ao ser tomado como descrio global do que acontecia em distintas prticas culturais, acabou por converter-se no apenas em instrumento descritivo limitado, mas em obstculo terico para a crtica e para a anlise cultural. Segundo esse autor, a designao ps-moderno vem sendo usada tanto para indicar esgotamento temporal, como quando se fala em depois da modernidade, quanto para aludir a um esgotamento terico, que representaria um desejo de ir mais alm do programa da modernidade, ao mesmo tempo em que a prpria noo de modernidade aqui referida parece englobar, num mesmo recorte de tempo, programas tericos e artsticos muito diferentes. Em que pese a insuficincia do termo, interessa considerar, do cenrio complexo que pretende descrever, a persistncia de certos traos, essencialmente aqueles identificados como elementos de uma crtica interna ao programa moderno. Essa crtica, que cria a conscincia progressiva dos limites deste programa, ao mesmo tempo emerge e constitui-se como inserida nos horizontes tericos e normativos da modernidade, permitindo revisar e superar as vises mais lineares desta prpria modernidade.33 nesse sentido que cabe destacar, na produo crtica e terica desse perodo, tanto uma ampliao de foco da obra de arte como objeto autnomo para os procedimentos e prticas do modernismo, quanto um deslocamento daquelas posies que defendiam as divises

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tradicionalmente estabelecidas no campo cultural para o exame interdisciplinar das dinmicas dos discursos.34 Esse deslocamento tem conseqncias tanto de ordem terica quanto prtica. Obriga, por exemplo, a revisar certas posturas, tais como aquela proposta por Clement Greenberg, para quem a essncia do modernismo residia justamente no uso dos mtodos caractersticos de uma disciplina para criticar essa mesma disciplina, no para subvert-la, mas para que viesse a estar mais firmemente entrincheirada em sua rea de competncia, viso que presume uma fidelidade integral s categorias convencionais das artes pintura, escultura, desenho e arquitetura , e que cobra, como lembrou Brian Wallis, o compromisso de reforar os limites que as separam.35 Uma das questes relevantes no marco de uma chamada, na falta de melhor termo, ps-modernidade a emergncia da cidade como campo complexo de discursos, o que fora justamente a repensar a separao tradicional entre as artes, que tende a parecer imprpria justamente quando o espao da cidade (no apenas os objetos de arte ou arquitetura) que manifesta-se como lugar privilegiado de projeto. Que relaes existem entre as cidades instantneas de Archigram, propostas para os no-lugares do final dos anos sessenta, e o sofisticado jogo entre o sistema clssico de composio e o espao moderno revelado na partida empreendida por Buren no Palais Royal, recinto repleto de histria e carter, na segunda metade dos anos oitenta? O que esses dois projetos, o primeiro voluntariamente descontnuo e fragmentrio, o segundo localizado em um recinto urbano a cu aberto, de dimenses quase domsticas (o ptio de um palcio, que foi tambm uma casa), tm em comum com a escala descomunal da interveno de Eisenman, correspondente a um campo de futebol? Ainda que distintos, esses projetos endeream problemas que so, todos eles, parte da cidade contempornea, e expressam uma reflexo sobre lugar e cidade no convencional, no mnimo problematizadora. Intervenes no espao pblico, executadas ou no, essas iniciativas sem dvida criam ou transformam lugares; configuram paisagens, mas paisagens que esto completamente fora da tradio do jardim, de qualquer clich pastoral; decididamente urbanas, exibem sua condio tcnica de artefato. Tampouco so exatamente monumentos, ainda que possam servir para recordar. Feitos de elementos banais e repetveis, em si mesmos desprovistos de significados culturais autnomos, a questo no est exatamente naquilo que so estes elementos os bales plsticos de Instant City, as colunas de Buren ou os monolitos de Serra e Eisenman , mas em como esto organizados, como se relacionam entre si e com o que j existe. So espaos para viver, ainda que essa experincia no tenha que ser necessariamente consoladora, mas tambm para compreender: Instant City cobra uma participao direta, uma integrao ao tempo e ao espao transitrios da festa, com o qual enfrentar o deserto; cerebral, a interveno de Buren no Palais cobra uma participao intelectual de quem a disfruta; o Memorial, o envolvimento em uma experincia perturbadora.

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Ao mesmo tempo, esto aqui atualizadas questes de composio, palavra que est tanto no vocabulrio arquitetnico quanto no artstico, que certamente seguem em aberto. Estas questes dizem respeito a prticas que, em menor ou maior grau, tendem a discutir a noo de finitude da obra, e de um conceito de composio que valeu pelo menos at as vanguardas construtivistas, no qual a unidade acabada que confere sentido ao todo, seja pela dependncia formal ou pela dependncia funcional entre uma srie de objetos; segundo essas prticas, a noo de composio deixa de identificar-se com a produo de algo esttico e determinado de uma vez para sempre. Uma dimenso de tempo, que passa a ser parte integrante do problema de projeto seja atravs das tcnicas de repetio, referidas aos sistemas potencialmente infinitos, seja pela noo de processualidade implcita, por exemplo, em Instant City , soma-se, inevitavelmente dimenso do espao.

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NOTAS 1 Agradeo s referidas instituies pelo convite, bem como aos demais componentes da mesa Valrio Rohden, filsofo; Jos Francisco Alves, curador assistente da 5a Bienal; Luis Antnio Rocha, arquiteto , pelas idias compartilhadas. 2 Vittorio Gregotti, Territrio da Arquitetura, So Paulo, Perspectiva, 1975, p. 64. 3 Jean-Pierre Boutinet, Antropologia do Projeto, Porto Alegre, Artmed, 2002, p. 27. 4 The work is not put in a place, it is that place. Michael Heizer, em Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson (1970). Jack Flam (Ed.), Robert Smithson: the collected writings, Berkeley, The University of California Press, 1996, p. 242. 5 Tonia Raquejo, Land Art, Madrid, Nerea, 1998, p. 13. 6 Manfredo Tafuri, Projeto e Utopia, Lisboa, Editorial Presena, 1985, p. 10. 7 Boutinet, op. cit., p. 176. 8 Parte baseada em minha tese de doutorado, Grupo Archigram, 1961-1974, uma fbula da tcnica, Barcelona, UPC, 2001, orientada pelo professor doutor Josep Maria Montaner, a quem agradeo as observaes feitas ao texto original. 9 O comentrio de Herron est em Reyner Banham (Ed.), The Visions of Ron Herron, Architectural Monographs, n. 38, Londres, Academy Editions, 1994, p. 45. 10 Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Herron, Instant City, 1968-1970, projeto desenvolvido com o apoio da Graham Foundation for Advanced Studies in the Arts (Chicago), publicado por primeira vez como: Archigram Group, Instant City, Architectural Design, maio de 1969, p. 276-280. 11 Conforme a expresso de Michel Foucault em On Other Spaces: Utopias and Heterotopias (1967), ao explicar as feiras, os festivais e os motis com heterotopias. Publicado em ingls em Lotus International, n.48/49, 1985-86, p. 9-17. 12 Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Herron. Archigram Group, op. cit., p. 280. 13 Cook, Crompton, Herron, op. cit., p. 277. 14 Peter Cook, Ron Herron e Dennis Crompton, Instant City in Progress, Architectural Design, novembro de 1970, p. 571. 15 George Rickey, The morfhology of movement: a study of kinetic art, em Gyorgy Kepes (Ed.), The Nature and Art of Motion, Londres, Studio Vista, 1965, op. cit., p. 81-82 16 Rickey, op. cit., p. 107. 17 Anatole Kopp, Arquitectura y urbanismo soviticos de los aos veinte, Barcelona, Editorial Lumen, 1974, p. 232-233. 18 Gillo Dorfles, The role of motion in our visual habits and artistic creation, em Gyorgi Kepes (Ed.), The Nature and Art of Motion, Londres, Studio Vista, 1965, p. 41. 19 Dorfles, op. cit., p. 46 e 48. 20 David Mellor, The Sixties Art Scene in London, Londres, Phaidon, 1993, p. 193-195. Sobre a relao entre arte ambiental e espaos ldicos ver Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Barcelona, Akal, 1986, p. 186-192. 21 Paolo Favole, La Plaza en la arquitectua contempornea, Barcelona, Gustavo Gili, 1995, p. 173-175. 22 Jonhan Friedrich Geist, Le Passage, Un type architectural du XIXe sicle, Liege, Pierre Mardaga diteur, 1989, p. 305. 23 Geist, op. cit., p. 306-307. 24 Stiftung Denkmal fr die Ermordeten Juden Europas, Homepage do site oficial: http://www.holocaust-mahmal.de/en. 25 Joachim Schlr, Denkmal fr die ermordeten Juden Europas, Berlim, Prestel Verlag, 2005. 26 Peter Eisenman, 1998. Cf. Stiftung Denkmal fr die Ermordeten Juden Europas, http://www.holocaust-mahmal.de/en. 27 Press cool on Berlim memorial, 10 de maio de 2005; BBCNews. World Edition, http://www.news.bbc.com. 28 Rosalind Krauss, Caminhos da escultura moderna, So Paulo, Martins Fontes, 1998, p. 293. 29 Krauss, op. cit., p. 300. 30 Peter Eisenman, Moving arrows, eros and other errors, Arquitectura, n. 270, Madrid, jan./fev. 1988, p. 67. 31 Eisenman, op. cit., p. 68. 32 Comentrio de Peter Eisenman para a imprensa local, em Holocaust memorial takes shape, 16 de agosto de 2003; BBCNews. World Edition, http://www.news.bbc.com. 33 Carlos Thiebaut, La mal llamada postmodernidad (o las contradanzas de lo moderno), em: Valeriano Bozal, (Ed.).Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, volume II, Madrid, Visor, 1996, p. 311-312. 34 Brian Wallis, Survey, em Jefrey Kastner, (Ed.). Land and Environmental Art, Londres, Phaindon, 1998, p. 38. O texto de Clement Greenberg em questo o conhecido Modern Painting (Arts Yearbook IV, New York, 1961). 35 Wallis, op. cit., p. 25.

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Cludia Piant Costa Cabral Arquiteta, professora adjunta, Departamento de Arquitetura, UFRGS. Mestre em Arquitetura, PROPAR, UFRGS, 1996. Doutora em Arquitetura, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona, UPC, 2002. Membro da Comisso Coordenadora do PROPAR.

REFERNCIAS BOUTINET, Jean-Pierre. Antropologia do Projeto. Porto Alegre: Artmed, 2002. CABRAL, Cludia Piant Costa. Grupo Archigram, 1961-1974: uma fbula da tcnica. Barcelona: UPC, 2001, Tese doutoral. Disponvel em: http://www.tdx.cesca.es/TDX-0219104-183033/ FAVOLE, Paolo. La Plaza en la arquitectua contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. GEIST, Jonhan Friedrich. Le Passage; un type architectural du XIXe sicle: Liege, Pierre Mardaga, 1989. GREGOTTI, Vittorio. Territrio da Arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1975. KEPES, Gyorgi (Ed.). The Nature and Art of Motion. Londres: Studio Vista, 1965. KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998. RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998. SCHLR, Joachim. Denkmal fr die ermordeten Juden Europas. Berlim: Prestel Verlag, 2005. THIEBAUT, Carlos. La mal llamada postmodernidad (o las contradanzas de lo moderno). In: BOZAL, Valeriano (Ed.). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madrid: Visor, 1996. Volume II. WALLIS, Brian. Survey. In: KASTNER, Jefrey (Ed.). Land and Environmental Art. Londres: Phaindon, 1998.