UB Teoría Caner Liese Literatura y Filosofía

TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA Robert Caner Liese
LITERATURA Y FILOSOFÍA Curso 2006-2007
LITERATURA Y FILOSOFIA
Introducción
Bibliografía general:
 M. Asensi, Literatura y filosofía, Síntesis, Madrid, 1995

 Anthropos, 129, (1992)
 Anthropos (suplementos, 32) 1992
 Archipiélago 50 (2002)
3 apartados:
1. Denis Diderot:
- “Esto no es un cuento”
- Jacques el fatalista
2. Escritores que escriben afectados por la lectura filosófica de Nietszche:

- Tomas Mann, Muerte en Venecia
- Frank Kafka, El proceso, la obra literaria no es la ilustración de la obra
filosófica
- Muerte en Venecia, repuesta crítica a los elementos apolíneos y
dionisíacos del nacimiento del nacimiento de la tragedia. Trabaja la
mitología griega a través de Nietzsche.
- El proceso, recepción mucho más indirecta.
3. Theodor Adorno, interpreta un texto literario de Samuel Beckett, literatura de lo

absurdo que habla de la negación del sentido.
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Denis Diderot (1713-1784)
Encyclopédie ou Dictionaire raisoneé des sciences, descarts et des mentiers par une
societé de gens de lettres (1747-1772).
Personaje público y conflictivo. Diderot y d’Alembert se convierten en los escritores y

editores de una enciclopedia nueva. 17 volúmenes de texto y 11 volúmenes de
ilustraciones. En 1752 se prohibe la publicación de la Enciclopedia.
Es muy difícil definir su obra filosófica. Actitud muy determinada de persona escéptica,
que basa el conocimiento en la experiencia. Obra dirigida al cuestionamiento de las
conclusiones precipitadas. no llegar a las conclusiones, dudar... Presentar casos e
intentar siempre que el interlocutor vaya más allá de los prejuicios.
2 novelas:
- El sobrino de Rameau
- Jacques el fatalista
Más la intervención de la Enciclopedia.
“Esto no es un cuento” (1772)
Publicación en el 1773 de más de la mitad del cuento. En 1779 apareció el cuento

entero. Paradoja y diálogo son dos palabras clave en la obra de Diderot. Un ejemplo de
paradoja es el cuadro de René Magritte “La perfidia de las imágenes” (1928-1929) que
presenta el enunciado “Ceci ne pas une pipe”. Enunciado de la autonegación.
Paradoja. Ir en contra de la doxa o la opinión dominante. Provoca sorpresa porque

afirma una cosa en contra de la que se espera. La antinomia es un tipo de paradoja que
consiste en afirmas una cosa y su contrario cuando hay buenos argumentos para
defender ambas cosas, de la afirmación y de la negación. La Crítica de la razón pura de
Kant acaba con dos antinomias: tesis y antítesis. La paradoja tiene la virtud de irritar, de
molestar y nos sitúa en una posición de actuar. Aquí es donde entra el momento
dialógico.
Diálogo. Diálogo quiere decir que la obra incluye al espectador, es una provocación y
que lo que pone de manifiesto es que rompe las expectativas (en el caso del cuadro
respecto la imagen). La manera de mirar llega por el aprendizaje, aproximación de unas
expectativas, la aproximación nunca es neutra. Diálogo doble: con el lector o el
espectador y con la tradición.
Diderot rompe la voz monológica del narrador y siempre escribe en forma dialógica. Ir
y venir de preguntas, respuestas, expectativas. Punto de partida de una discusión
posible. Abrir constantemente posibilidades de cuestiones.
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Este cuento tiene tres partes:
1) Preludio. Del narrador. Dice que nos explicará ejemplos de hombres y mujeres
buenos y malos, e introducirá un lector en su relato. El narrador observará los
efectos y las pasiones de las personas, siempre ligado a la pregunta de cómo
valorar estas acciones. En el primer párrafo justifica la forma dialogada del
relato. Las obras son buenas cuando provocan discusión, diálogo. El tema es que
el hombre y la mujer son dos animales muy malignos. El arte de los
preparativos: la discusión del narrador y del lector antes de empezar la historia.
2) Parte central. Dedicada a explicar dos historias de amor no correspondido.

Historias paralelas. La 1ª historia: hombre bueno y mujer mala. La 2ª historia:
hombre malo y mujer buena. Dos variaciones que recogen los motivos clásicos:
la femme fatale y la femme victime.
3) Conclusión. Relativiza la posible conclusión que se extraería de la parte central.
Estructura experimental del relato. Ir variando las posibles relaciones. La 1ª historia,

mujer avara a quien solo le interesa el dinero. Él emigra para conseguir más dinero, se
enriquece, hace las américas y le va pasando dinero a la mujer. Él coge fiebres y muere.
Ella es la femme fatal, fría, ambiciosa, perversa, materialista y lleva al hombre a la
perdición. Encuentro entre una mujer perversa y un hombre virtuoso.
La 2ª historia, sacrificios sin límites de una mujer y su amante. El se pone enfermo y

ella le ayuda en su trabajo, lo sacrifica todo por su amante. Desesperada descubre que el
amor de su amante se va apagando hasta que la echa. Ella se pone enferma y el doctor
se enamora de ella pero ella no le corresponde. Finalmente, ella muere en la miseria
absoluta. Hombre malvado que hace trabajar a su amante hasta que ésta pierde la salud
y mujer que lo sacrifica todo por él.
Idea de que todo relato implica un juicio sobre lo que representa. La 1ª historia parece
tener tres relatos:
- 1ª secuencia, pobreza-riqueza/ ingenuidad-falsedad

- 2ª secuencia, se enriquece/ ceguera-lucidez
- 3ª secuencia, comprende quien es su amante
Tanié deja de ser el personaje ingenuo, pero aun así va a buscar dinero.
La 2ª historia, el egoísta y la abnegada. Paso a la lucidez, hay un cambio y este cambio

conduce al desenlace. Se habla de una enfermedad, se presenta la posibilidad de otro
desenlace. Ella acaba junto a un hombre, el médico, que es igual que ella, todo
sacrificio; pero ella no se enamora.
La irracionalidad de las pasiones. La consecuencia es que no nos debemos precipitar en

el juicio de estas personas. Desde el final se nos obliga a volver al principio y hacia los
juicios iniciales.
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Relaciones con Jacques el fatalista:
Preludio romántico. El cuento llama la atención sobre lo que se está haciendo. Se está
explicando una historia, lo que quiere decir que hay uno que explica y uno que escucha,
y entre los dos dominan el relato. El que lee participa del relato, se nos invita a
participar.
Momento reflexivo y de repeticiones. Los relatos comienzan como mínimo dos veces.
Queda poco claro cuándo comienza el relato. Todo relato, antes de comenzar, hace
tiempo que ya se ha puesto en marcha, sobre todo debido a las expectativas.
La autonegación. Ambas obras recuerdan que no son un cuento y que no son una
novela. Los relatos pretenden la verdad (esta pregunta remite a la mimesis). Para
Diderot, ficción no se opone a realidad ni a verdad. Diderot pretende ser realista y a este
realismo se llega con la máxima creación. Crear y destruir permanentemente. Crea
ilusión y la rompe.
Texto “Los dos amigos de Bourbonne”, página 79. Trata de tres conceptos:
- Cuento merveilleux
- Cuento plaisant
- Cuento historique
Cómo a través del engaño se crea el máximo de versamblanza y de realidad. A través de

la convención artística se consigue representar la realidad. En qué relación se
encuentran la apariencia y la mimesis. El relato se mueve entre el realismo y el ideal, lo
que no se encuentra.
Diderot explica historias de individuos y los convierte en un caso. Ley o universal que
no está clara. Cuando juzgamos en nuestro juicio siempre hay presente un universal.
Diderot tematiza y cuestiona la relación entre un caso concreto y una ley universal o una
abstracción. No hay relato sin expectativas a pesar que éstas son y pueden ser
inconscientes.
Primer dualismo, verdad y ficción son totalmente expuestos. Cuestión de la posibilidad

de un juicio de lo que se nos ha expuesto.
Conclusión, final dirigido a los lectores. Pregunta en relación a nuestra forma de actuar
en una situación determinada. Acaban de forma abierta. Forma dialógica de la
narración. Siempre hay diferentes perspectivas. El lector pasa a formar parte de la
novela de una forma curiosa. El lector que introduce Diderot es un lector ingenuo, un
mal lector con quien el lector público no se quiere relacionar, lo rechaza. El diálogo
cuestiona los hechos.
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Jacques el fatalista
¿Quién es el amo de nuestras acciones?. Jacques le fataliste y el seu maitre. Pregunta

sobre libertad o determinación. No está claro que Teniè sea tan abnegado ni Chaux sea
tan virtuosa. Prácticas de observación de las acciones humanas.
Correspendence littéraire, Melchior Grimm. Primera noticia de Jacques el fatalista

1778-1780, apariciones en la revista de M. Grimm. Difusión mínima de la revista que
funcionaba por suscriptores y estos eran ricos nobles y reyes.
1785 Schiller y Ghoete, amigos del duque de Weimar, lectores de la revista por su
amistad con el duque y tradujeron al alemán la historia central del libro que es la
historia de una venganza.
Argumento. El viaje que hace Jacques y su amo. El viaje dura nueve días. Van a un lugar
indeterminado de la provincia a resolver un asunto privado del amo: van a ver a una criada
que cuida un bebé la paternidad del cual le han otorgado al amo aunque no es verdad.
La novela tiene dos finales:

- El momento en que aparece el verdadero padre y el amo le mata, huye y el criado es acusado de
asesinato y Jacques va a prisión.
- Aparece un manuscrito “Memorias” donde aparecen tres finales.
Para entretenerse en el viaje Jacques explica las historias de sus amores. La importancia
de la novela está en sus interrupciones –180 interrupciones- que aumenten el interés por
la lectura. 21 historias intercaladas, excepto una, las demás no se explican seguidas. 8
relatos extensos explicados por narradores o narradoras diferentes. Dos historias
centrales porque sirven de marco de una escena que está en medio del hecho de la
novela, el pacto que Jacques obliga a firmar a su amo: la nueva relación entre Jacques y
el amo en que se cambian los papeles del amo y el sirviente.
Apariencia muy caótica de la obra. En el relato no sólo participa Jacques i su amo, sino
también el narrador y el lector.
El título. Jacques le fataliste e son maitre. En el título aparecen amo y sirviente pero
alterando el orden jerárquico de los personajes. El criado caracterizado con una
concepción filosófica. El criado, a diferencia del amo, tiene nombre. Jacques es un
nombre propio pero también hace referencia a una clase, el que viene del campo.
(Personaje de Jacques considerado como parte de una masa). Alusión a la obra de
Voltaire Càndit o l’optimiste (1559). También la historia de una pareja, maestro y
alumno. Refutación por parte de la filosofía de Pangloss (tutor de Cándido). En Voltaire
es una relación maestro-discípulo; en Diderot es una relación de poder, de dominio.
El amo designa uno de los temas principales de la novela: quien es el amo de nuestra
existencia. El hecho de que Jacques sea sirviente es motivo para su carácter fatalista.
Nexo copulativo “y”, cada uno es lo que es en relación a la posición del otro. Relación
mutua y de dependencia que hace que se cambien los papeles. Relación que se
transforma.
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Inicio de la novela. Hay dos personajes que dialogan: el narrador y el lector, conversan
sobre los personajes de la novela. El narrador aparece como sirviente y el lector como
amo. El lector hace preguntas de las que se exigen respuestas. El narrador muestra quien
es, hace explícita su presencia. El lector pide informaciones y el narrador, de entrada, se
niega. Indirectamente introduce las preguntas más filosóficas, de dónde venimos y a
dónde vamos.
La novela. Qué lazo hay en el narrar de las acciones humanas.
Relación leer y escribir. El narrador se presenta como todo poderoso, como el maitre,
como el amo del relato, nosotros dependemos de él. Se muestra crítico con la idea del
cuento. Intenta romper el dualismo realidad-ficción: “dire la chose com elle est” –decir
las cosas tal como son.
En el relato interviene el que dice y el que escucha. La paradoja del narrador: por una
parte se muestra como todo poderoso, como el amo que domina el relato, pero la novela
está construida de tal manera que crea la ilusión de la realidad, una realidad dominada
por el azar y no tanto por la voluntad. Dominio del narrador y falta total de dominio de
la novela.
Viaje como símbolo de estas casualidades, interrupciones que dan también sensación de
casualidad. Ilusión de realidad. Recurso de añadir detalles que parecen olvidados para
crear ilusión de realidad, el hecho del olvido y el recuerdo posterior. Relato de Madame
en la fonda, lleno de interrupciones ya que la fonda continua trabajando mientras ella ve
explicando su relato. Recurso para cuando los personajes duermen, otro continua la
historia.
A través del artificio se crea ilusión de realidad. El narrador se presenta como el amo
pero el relato se impone, no se deja dominar. La realidad está abierta.
Segunda paradoja en relación al narrador y va repitiendo que eso no es una novela al

mismo tiempo que nos va ofreciendo historias de tipo novelesco. Explicación del
dominio de narrar. En qué relación está la escritura con lo que ocurre. La novela
pretende ser una obra filosófica pero al mismo tiempo tiene que funcionar como novela;
funciona como novela pero niega su hecho de novela porque quiere ir más allá de esta
distinción de ficción-realidad. Ejemplo: episodio basado en el capítulo XIX de El
Quijote, después de un rato se vuelven a encontrar la misma comitiva con la diferencia
de que en el segundo encuentro todos los de la comitiva van esposados a la prisión.
Una cadena casual puede ser la finalidad de la obra. El juego con el hecho de que todo
está predeterminado. Cuál es el efecto que produce la construcción del relato en los
acontecimientos. Este jugar con el principio y el final de los relatos. Jugando con la
forma plantea cuestiones filosóficas. A través de la forma del relato, el inicio y el final
no están claros, va jugando con la necesidad del espectador. Juego con el que se
tematiza la cuestión del fatalismo: está todo predicho o hay posibilidad de romper esta
cadena.
Escritura, efectos de la escritura, concepciones de formas de relatar, conciencia que se

presenta en el momento de relatar.
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Warning destaca el episodio de Jacques en que Diderot toma como modelo el capítulo
XIX de El Quijote y compara los dos pasajes: el de Jacques y el de El Quijote. El
Quijote, encontramos una comitiva que resulta que eran religiosos que acompañaban a
un caballero. Obsesión por la lectura que hace que el Quijote vea la realidad de otra
manera, toparse con la realidad a priori. Jacques también está obsesionado con la
lectura, en concreto con un libro en que pone todo lo que acontecerá. A diferencia, en
Jacques no hay desengaño, la interpretación es siempre a posteriori, interviene siempre
después del acontecimiento. Relativización del fatalismo. Ironía.
Protagonistas. Son paradójicos cada uno de ellos. Jacques, fatalista, su concepción

filosófica está reducida en unas pocas frases, pero paradójicamente él es la parte activa
de la pareja, es el que actúa y es lo que le da superioridad respecto al amo.
Una característica importante de Jacques es que es un gran narrador. También en eso es

superior al amo. Es un personaje popular. La simpatía del narrador es por la figura de
Jacques.
El tiempo de la escritura y el tiempo de los acontecimientos y la posible relación entre

estos.
El amo. Retrato del amo con el motivo del caballo. Mientras duerme le roban el caballo,
el atributo del poder. Le queda la brida, el rastro de lo que debía ser y que justamente no
es. Conserva el signo de su poder (las bridas) pero ya no tiene aquel (simbolizado con el
caballo).
Retrato del amo, existencia vacía, sin actividad, lo que da mínimamente vida a esta
existencia son actos compulsivos o repetitivos. Manifestación de que el personaje se
muestra encallado. Pequeños actos que llenan su existencia. Se dice que es un autómata
(mecanismo que sólo se enciende y apaga desde fuera) falta de consistencia de los
personajes. Noción de individuo “celte espèce-la” epíteto que indica mediocridad y el
grado máximo de desprecio.
El amo es una conciencia simple o ingenua en el sentido en que no se hace preguntas.

Quien tiene cuestiones problemáticas es Jacques y no el amo. Jacques es la conciencia
reflexiva. El amo es el que cree en la libertad humana pero que a la hora de la verdad no
actúa, no toma ninguna iniciativa, excepto al final de la novela, cuando se encuentra al
padre verdadero.
Relación entre los protagonistas. Uno es el negativo del otro y en esta sentido encajan:
negativo-positivo, uno habla-el otro escucha; pero la relación no es armoniosa porque lo
que los une es una relación de dominio. Jacques le es más esencial al amo que al revés.
Cuando Jacques no está el otro queda encallado en las repeticiones. Jacques es la
esencia o la sustancia de la existencia del amo. Jacques obliga al amo a firmar un
acuerdo en el cual le obliga a aguantar todas sus impertinencias en base a su
superioridad; Jacques actúa, toma la iniciativa y no es ingenuo. Jacques legitima este
pacto porque es consecuencia de su superioridad pero al mismo tiempo porque dice
Jacques que es voluntad de la naturaleza (todo lo contrario de la libertad).
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Connaitre (Jacques)- la chose Me’connaitre (amo)- le titre
A partir de la superioridad efectiva de Jacques se puede estipular que se cambian los

papeles. Jacques dice que el amo lleva el nombre, el título, pero Jacques es quien tiene
la cosa. Jacques está diciendo que la apariencia y la cosa no coinciden. Me’connaitre no
es solo desconocer sino engañarse respecto de la realidad.
(Capítulo de Hegel de la dialéctica del amo y del esclavo)
Jacques ocupa, hace de mediador entre la realidad (la chose) y el amo, y es lo que le da
superioridad. Jacques toma conciencia de la imposibilidad de lo que le pide el amo y en
esta imposibilidad toma conciencia de su superioridad; la pérdida de la ingenuidad es lo
que le da superioridad. En la medida en que se realiza la relación, la relación se
transforma. Transformación que no viene provocada desde fuera. Jaques descubre que el
título y la cosa no coinciden. El amo ocupa la posición de amo, pero él se da cuenta de
que es más importante en la relación. El amo no tiene ningún tipo de sustancia, se
convierte en una nulidad.
La revolución consiste en eso, en que el trabajador se da cuenta de que él es el

productivo, por lo que es la parte importante de la relación.
Fin de partida de Beckett vuelve a ser una pareja de hombres que viven apartados del
mundo. Aquí son los dos que repiten cada día las mismas acciones encalladas. Ambos
mantienen una relación de poder, muestran un mundo propio, dentro de su habitación.
Dominados por la compulsión de la repetición. Mediación con la realidad que queda
reducida al mínimo.
Relación con la realidad y los discursos. Jacques descubre que siempre hay teoría y
praxis pero en este caso se encuentran separados.
Relación entre el relato y el juicio. “La historia de Gousse” y “la historia del cántaro de
aceite”. La historia de Gousse, se explican cuatro episodios de su vida y plantea la
cuestión moral de Gausse. Cada episodio muestra un aspecto diferente de esta persona.
La historia del cántaro de aceite, se explica la historia y se plantea el hecho moral.
Conclusiones.
 La provisionalidad de todo juicio.
 Un tema central de la obra es el fatalismo y la escritura, el tema de la libertad ligado al tema de

la narración. “El a priori casual se construye a partir del a posteriori narrativo”. Efecto hacia
atrás, una vez explicado el acontecimiento se nos presenta el acontecimiento... efecto fatalista.
Ejemplo: en la venganza de Madame de la P. Ella narra el relato preescrito de cómo se vengará.
Justamente en el momento en que se realiza el destino, lo que ella ha explicado, no se produce el
objetivo de la historia. Relación entre el destino y lo que acontece pero que en la realización no
se produce el objetivo a conseguir.
 Efectos que la concepción del mundo produce en las personas. La parte práctica de la
concepción filosófica. Ejemplo: que el fatalismo puede servir de consuelo, para clarificar una
situación... y no sólo para resignarse.
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Thomas Mann (1875-1955)
Bibliografía:
 Arthur Schopenhauer (1788-1860) El mundo como voluntad y representación

(1819)
 Friedrich Nietszche (1844-1900) El nacimiento de la tragedia (1872)
 Thomas Mann Muerte en Venecia (1912)
 Luís María Linés Thomas Mann (2006)
Intento de pensar la vida bajo el concepto de voluntad (Shopenhauer) bajo los conceptos
de lo apolíneo y lo dionisiaco (Nietzsche).
Shopenhauer
Relación con la realidad, distinción entre la apariencia y la voluntad oculta en la

apariencia. Estructura de apariencia de la cosa y la realidad oculta bajo esta apariencia.
Existencia del condenado absurda. Ejemplo de los condenados a galeras que ya ni tan
solo salen a la mar. Imagen de las galeras y la pregunta de qué es la vida en un trabajo
en el que ha quedado reducida la existencia, el porqué de esta vida.
El viaje a Suiza y la ascensión a una cima, idea de que existe un lugar donde es posible
contemplar desde la liberación de la voluntad; posibilidad de contemplación
distanciada, forma de redención.
Nietzsche en cambio considera que esta mezcla de religiosidad y meditación oriental es

inaceptable. En Schopenhauer el concepto de voluntad (no es una voluntad relativa –
objetivos-) entendida como una voluntad absoluta, que solo existe por la realización de
la voluntad misma. Voluntad absolutamente ciega, no quiere otra cosa que realizarse a sí
misma.
Distinción entre el mundo de las apariencias, Shopenhauer se pregunta qué es

verdaderamente. Considera que es verdaderamente es la voluntad porque no depende
sino de ella misma. De esto tenemos conocimiento por nuestro cuerpo –los procesos
biológicos nos mantienen en vida, se mueven como un impulso inexplicable pero que se
va manifestando constantemente. La manifestación máxima y más pura de esta voluntad
es la sexualidad, que más allá de nuestra individualidad construimos vida.
Como individuos tenemos la capacidad de perpetuar la vida pero como seres vivos
dejaremos de existir; lo que no dejará de existir es esta voluntad de perpetuarnos que no
depende de nosotros.
–Siempre hay vida pero manifestándose como formas individuales, la vida y la voluntad
sólo se pueden manifestar por realizaciones fenomenológicas.– instinto sexual e instinto
de autoconservación, de protección de la muerte.
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En cada individuo se manifiesta la voluntad sincera y cada individuo oculta o se engaña

respecto la voluntad de que todos los individuos son también manifestaciones de
voluntad. De la manifestación absoluta de cada individuo surgen todos los conflictos
humanos (odio, envidia, celos...). Individuo como un objetivo relativo.
La voluntad se presenta en todos los individuos, y estos son solo una representación de
la voluntad. Esto es lo que Shopenhauer llama el velo de Maya, velo que oculta, tras
nosotros como individuos, la voluntad pura.
¿Qué posible redención existe para este estado de cosas?
- Ética, descubrir que la pasión de uno es la pasión de todos y a partir de

aquí sentir compasión
- Estética, contemplación distanciada que se libera de la voluntad
 Idea del velo de Maya aplicada a la literatura, la épica explica historias de

individuos dignas de ser narradas, pero el individuo en realidad es una
manifestación de fondo, de una unidad que lo trasciende. Según Mann, la
historia de un individuo es la historia de un tiempo, de un conflicto... La novela
nos muestra el velo de Maya pero también muestra lo que hay detrás.
 Idea de la compasión hace que T. Mann acabe por apoyar la idea de

Shopenhauer más que la de Nietzsche.
Nietzsche
Fue profesor de filología clásica. Obra El nacimiento de la tragedia que provocó

grandes polémicas. Libro de apariencia filológica pero básicamente es un libro
filosófico, se continúa preguntando en relación a qué es la vida que, desde el momento
en que aparece en el mundo, está condenada a su desaparición. Qué es lo trágico.
En las primeras páginas salta del ámbito estético de la tragedia al ámbito ontológico de
qué es lo trágico, afirmaciones sobre el todo de la realidad.
Dos tendencias o dos instintos artísticos: el apolíneo y el dionisíaco. Apolo representa el

instinto figurativo “Bildlich”, luz, claridad, medida, forma, el arte figurativo por
excelencia es la escultura (imagen que nos permite reconocer por la figura). Dionisos
representa el arte no figurativo “Unbildlich”, lo que no existe como representación.
Dios de caos, de la desmedida, de la falta de contornos, de límites, dios del deseo
sexual, de lo informe, el arte dionisiaco por excelencia es la música.
Ámbito fisiológico:
- Apolíneo, sueño, imágenes que nos permiten reconocer
- Dionisiaco, embriaguez
Tanto el sueño como la embriaguez son inconscientes, son fenómenos que no son
controlados por el individuo. El ser humano como escenario de lucha de dos formas y
que no domina ninguna de las dos. La ontología llega cuando dice que todo el mundo en
realidad son sueños, apariencias que confundimos con la realidad; manifestaciones que
utiliza la voluntad para manifestarse. Apolo es la forma bajo la cual la vida se
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manifiesta como una apariencia engañosa. Vivimos en el mundo apolíneo de las

apariencias (narcisismo –hacerse una imagen de sí mismo y creerse que uno es esa
imagen).
“Arte del escultor”-Bildner –que hace imágenes

“Arte no escultórico”-unbildlich –que no hace imágenes
Unidad originaria en la que no hay imagen. Entre la apariencia y lo que no tiene

apariencia hay una lucha, una antítesis.
“sueño” traum
“embriaguez” rausch manifestación fenoménica - erscheinung
“apariencia” schein
“lo que aparece o lo que engaña” scheinen
“el resplandeciente” scheinende
La realidad no es monolítica sino ambigua. En Mann, Tadzio aparece siempre vinculado

al mar, incluso en tierra aparece vestido de marinero. Es el reflejo de una belleza
individual pero enfermiza.
Nietzsche habla de cómo afirmarse en una sociedad en que rige lo apolíneo, reafirmar la
individualidad por oposición a los otros. Idea de qué intenta ocultar el hombre en esta
obsesión por la verdad supuestamente objetiva.
Cómo responde Thomas Mann a la lectura de Nietzsche. La lectura de Ashenbach es la

respuesta crítica de Mann a las lecturas de Nietszche. En el primer capítulo ya aparece
la construcción de una realidad que se convierte en un escenario amenazante.
Muerte en Venecia
Apareció en una revista en dos entregas. La idea de la novela era explicar una historia a
partir de un episodio de la vida de Goethe, episodio amoroso de cuando Goethe tenía 70
años , en una estancia en Marienbad conoció una chica de 17 años de quien se enamoró.
Mann se fijó en este episodio porque quería mostrar la maestría y la caída del maestro
como ejemplo de degradación moral; episodio que es trágico porque esta aparición del
amor es una anticipación al hecho de la muerte. Conciencia de la muerte, de la
desaparición de la vida, de la felicidad.
Mann no escribió Muerte en Marienbad sino Muerte en Venecia pero conservó el tema.
Es la historia de Gustav von Aschenbach que en una estancia en Venecia conoce a
Tadzio, de quien se enamora. Esto implica un sentimiento trágico de degradación.
Estructurada en cinco capítulos en las primeras ediciones, los cinco capítulos se
corresponden a las cinco partes de la tragedia:
1. Exposición
2. Acción que condice al conflicto (acción ascendente o complicación)
3. Punto álgido o clímax
4. Acción descendente o resolución
5. Desenlace o la catástrofe
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En la novela hay una inversión de la primera y la segunda parte.

Primer capítulo. Es el que corresponde al segundo acto, que es el que le lleva a Venecia;
la aparición de un extranjero en el cementerio de Munich, este encuentro despierta en
Aschenbach las ganas de viajar.
Segundo capítulo. Exposición, nos explica quien es Aschenbach, nos explica porqué es
posible que se produzcan estas sensaciones en el primer capítulo.
Tercer capítulo. Lucha entre marchar y quedarse, finalmente se relaja y decide quedarse
en Venecia.
Cuarto capítulo. Desarrollo del amor por Tadzio.
Quinto capítulo. Centrado en el cólera, toda una ciudad engañando a los turistas,
decadencia moral más la decadencia de Aschenbach. Aschenbach muere y en Venecia
sólo quedan los turistas orientales que tienen más dificultad para desenvolverse con el
idioma.
Doble óptica. Hace referencia al realismo de Thomas Mann. La novela explica la

historia de la decadencia de un individuo. Realista en el sentido psicológico de la
palabra. Pregunta de si Mann explica sólo la historia de un individuo o alguna cosa más.
¿Esta historia universal es, el mismo tiempo, la historia de un conflicto universal? La
historia universal está narrada de manera que remite a lo que no es individual, que
trasciende la existencia del individuo. Explica una vida y, al mismo tiempo, explica qué
es a lo que se llama vida en general. Ejemplo: en la descripción del excursionista cada
detalle remite a iconos que corresponden a dioses griegos.
Hace una novela realista pero, al mismo tiempo, cada detalle remite a una realidad
mítico-simbólica que remite a la vida en general.
Leit-motiv. Término que proviene de la música, de Wagner. Conjunto de notas que

acompañan la aparición simbólica de un objeto en el escenario de la ópera. Ejemplo:
color rojo que remite a la muerte, aparición de diferentes elementos de color rojo.
Principio y final de los cinco capítulos:
1º- acaba “El autor de la serena...”

2º- “El autor de la serena...”
3º- “Asuntos de carácter literario y social...”
4º- “Día tras día el dios desnudo de mejillas encendidas...”
5º- “Durante la cuarta semana...”
El título no hace referencia ni al protagonista ni al amor erótico. Es un enunciado

impersonal. Hace referencia a un sentido general de la muerte, posible guía de lectura.
La cuestión de Venecia, no la Venecia real sino la interpretada (quizá la idea mitificada
que se tiene de Venecia).
Inicio. Se inicia mediante una corrección. Forma de llamar la atención del lector.
También se está subrayando que el protagonista es noble pero no de origen. Aristócrata
pero que su nobleza es por hacer sido reconocido por la sociedad. Un reconocimiento
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social que le viene dado por el esfuerzo del trabajo. Se muestra un Aschenbach como
persona pública y un Aschenbach como persona privada.
Se sabe que Mann se fijó en el físico de Gustav Malher para construir el retrato de
Aschenbach, detalle de que tenía una cabeza grande. El apellido es la combinación de
Asche “ceniza” y Bach “riachuelo”, contradicción de la vitalidad y la muerte.
Al inicio se construye un tiempo y un espacio. Edad de 50 años simbólica porque

muestra la época de la madurez y también de conseguir una posición social. Referencia
histórica a las crisis (cuatro crisis) antes de la 1ª Guerra Mundial.
Aschenbach es la persona disciplinada por excelencia, con una gran fuerza de voluntad.
Disciplina, orden, constancia, que dan sentido a su vida.
- triebwerk, maquinaria instintiva

- se habla de su labor en términos sexuales
Al mismo tiempo nos habla de la voluntad de hacer su trabajo pero que acaba haciendo
otra cosa, salir de paseo. Uso dela palabra de imponer una apariencia.
Descripción del espacio, comienzos del mes de mayo. “Falscher hochsommer” falso
calor. Detalle de falso calor, el jardín inglés también es una imagen falsa, parque
artificial, hecho para el hombre con apariencia natural.
- dumpf “bochorno”, también es falta de voluntad

- abglanz alguna cosa que brilla pero que su brillantez proviene de otro
lugar, otra vez la idea de apariencia
Aschenbach observa las sentencias del cementerio. Intento de distanciar, de objetivar.

Aschenbach está como espectador de la vida, el margen. La aparición del extranjero
inaugura una serie de figuras que son los mensajeros de la muerte y que le conducen
hacia Venecia. Figuras descritas con mucho detalle. Lazo que existe en todas estas
figuras. Descripciones que remiten a Hermes y Dionisos. Una de las funciones de
Hermes es acompañar las ánimas al reino de los muertos. Figura vinculada al
cementerio que no se sabe de dónde viene.
Rasgos característicos:
Fremdlandisch- el extraño, el que viene de fuera

Weithergekommend- lo que viene de lejos (Dionisio)
Sombrero, bastón... ornamentos del Hermes Psicopompos, referencia a Hermes desde la

adjetivación. Los efectos: ensanchamiento del espíritu que se manifiesta a través de una
visión. Manifiesta lo dionisiaco a través de lo apolíneo, el sueño, la visión.
Efecto ambiguo de la visión, maravillas y miedo. Referencias sexuales. Visión de una

naturaleza determinada. Visión vinculada con el instinto, con el trabajo de la mañana.
La apariencia que crea Aschenbach para su público no se desenmascara; pero nosotros

como lectores del relato conseguimos adivinar que había tras su fachada. Por un lado
13
está el Aschenbach que racionaliza, “solo son ganas de viajar”, pero después vemos su
alucinación.
Comienza la novela con la idea del viaje. Vemos como la realidad se va mostrando
como una apariencia y como una amenaza. En el segundo capítulo se explica el artista
apolíneo, disciplinado, pero que todo este esfuerzo lo hace frágil. Tadzio tendrá en
común algunos rasgos de los mensajeros de la muerte. Pero él continuará hasta el final.
Los mensajeros:
 el hombre del cementerio

 el falso joven
 el gondolero
 Tadzio
 El guitarrista del grupo de músicos ambulantes
 El barbero
Cada uno tematiza un aspecto diferente del conflicto de Aschenbach. De él sabemos

más sobre la disciplina de su escritura que sobre el contenido de su obra literaria.
Hundimiento del mundo de Aschenbach. Los mensajeros de la muerte no son sólo
figuras que conducen a la muerte, cada uno representa un aspecto de la fragilidad de
Aschenbach.
El falso joven, toda la angustia que le provoca este personaje será una premonición de
lo que el mismo Aschenbach hará. El gondolero sin licencia, que es un peligro, es
también un ejemplo de lo que hará Aschenbach al final de la novela.
El falso joven, el pasajero de barba puntiaguda. Viaje hacia Venecia en busca de belleza
y en el que se encontrará imágenes feas, desagradables y siniestras (siniestro en el
sentido de lo que conocemos y por eso nos aterroriza, porque nos reconocemos).
La nave donde viajan es vieja y tétrica. Todo es feo y sucio. El falso joven es quien le
apunta, como confirmando que va a Venecia. Aschenbach, como la imagen de Nietszche
del hombre sobre el tigre, será también un hombre sobre una barca distraído por su
individualidad que ya no se sostiene. Seguido de tópicos que menciona el falso joven
acerca de Venecia. Idea de lo narcotizante. Lucha en Aschenbach entre dos voluntades.
Aschenbach en la nave se presenta como observador. Escena de gran vitalidad. Se
presenta como muy insistente, se empieza a hacer preguntas. Hay una descripción
detallada del falso joven desde la perspectiva de Aschenbach. Color rojo que siempre
aparece en los personajes de la muerte. Falso joven muy maquillado como también lo
estará él después de la visita al barbero. Hace ver que es una cosa que no es en realidad.
Cómo se han de entender estas apariencias.
De repente la realidad comienza a aparecer como irreal, la apariencia parece que oculta
otra cosa. Una fuerza oscura que parece que empuja a este hombre. El falso joven hace
referencia al futuro episodio erótico y al hecho de la nobleza, dos elementos totalmente
ligados. Descripción del mar, elemento dionisiaco por excelencia. El mar será, a partir
de este momento el escenario al que siempre aparecerá vinculado Tadzio. Espacio
descrito con los rasgos distintivos de lo dionisiaco. La playa es el espacio límite que
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hace posible la civilización pero al mismo tiempo es un lugar siempre amenazado por
esta fuerza irrefrenable que es el mar.
Lo dionisiaco es la negación de la apariencia, lo que niega el espacio y el tiempo. El
mar se presenta como esta negación. Lo que no tiene límites, que no tiene fronteras.
Espacio amorfo. De este espacio amorfo salen las formas individuales, las palabras que
son palabras de sueño. Figuras de sueño que se dice que son como hombres. Alusiones a
lo dionisiaco, lo apolíneo y la muerte, concentrados en el hecho del sueño.
Mann plantea una crítica totalmente opuesta a las de Nietszche. Para Mann lo dionisiaco
es la negación de la vida a diferencia de la visión de Nietszche para quien lo dionisiaco
es la afirmación de la vida.
Aschenbach reacciona en contra de la dialéctica de la Ilustración, de la razón. Sentido

de la crítica que deja al hombre sin nada, sin sentido. Aschenbach intenta volver a un
estadio de inocencia. La novela empieza con un síntoma de inhibición. El tema es qué
conflictos hay en este escritor que le impiden continuar escribir. Conflicto muy concreto
dentro del cual lo dionisiaco se convierte en negativo.
Aparición en el mundo moderno de lo dionisiaco como modelo para reunir a los

hombres como colectividad, en Nietszche lo dionisiaco aparece en la tragedia donde
tiene una importante carga política. Los elementos de la embriaguez y la sexualidad son
momentos donde cada uno va más allá de su individualidad, uno se entrega a los otros.
Aspecto de la experiencia individual y de la experiencia social.
 Manfred Frank, El dios venidero

 Manfred Frank, Dios en el exilio
Mensajeros construidos con formas dionisiacas en relación al arte apolíneo de

Aschenbach. El gondolero, descripción detallada que remite a los otros personajes y
descripción de los efectos que este personaje provoca en Aschenbach.
El viaje se presenta como un viaje al más allá. El barco, la góndola, se presentan como
un ataúd. Se hace alusión a la trasgresión de unos límites . fascinación por la muerte.
Aschenbach se resiste a este viaje, pero al mismo tiempo empieza a sentirse seducido
por el Dionisos de la muerte, de la destrucción, de la ruina. Hay otra atracción que es la
de transgredir la ley. Dionisos se presenta ambiguo, doble; ejerce una fascinación,
seduce pero al mismo tiempo provoca terror, es peligroso.
Segundo capítulo. Se dedica a exponer quien es Aschenbach. Él y su escritura son lo

mismo. Su vida gira en torno a este proyecto educativo. Enumera obras y temas y
comenta alguna de sus virtudes. Hay dos alusiones a Schiller y a Schopenhauer. Una
mención a la educación sentimental referido a una obra de Schiller; una obra en
apariencia literaria pero que en realidad es un intento de definir la época moderna. Una
de las obras de Aschenbach se titula Maya en relación a la idea de Schopenhauer.
Se elogian virtudes de Aschenbach como la paciencia y la laboriosidad. Además se

explican las cuestiones genealógicas a modo de novela naturalista:
- El padre es un servidor de la cosa pública, que lleva una vida austera, frugal
- De la madre recibe la responsabilidad, la pasión, la musicalidad.
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Aschenbach se presenta como la conjunción entre el orden y la austeridad y los

impulsos más instintivos. Toda la existencia de Aschenbach iba dirigida a la
reprasentierem (doble sentido: de representante de un ideal y de apariencia).
De su obra se destacan dos cosas: el trabajo y el esfuerzo, y la dignidad. Cuando se

habla de la obra se hace desde el sentido de ésta en la vida de Aschenbach y en el
público. El contenido de su obra en realidad es su función, qué valores representa.
Aschenbach escribe para producir cosas, para conseguir objetivos. Idea productiva (idea
muy capitalista). Su trabajo es ético y estético. Construye belleza pero con unos
objetivos. Debilidad innata de Aschenbach y su lucha contra esta debilidad (figura se
San Sebastián como imagen de juventud y belleza tocadas por la muerte).
Existencia de Aschenbach dedicada a la escritura destinada contra la debilidad y para

conseguir la dignidad. Lucha por la dignidad contra los tropiezos, contra la ironía y la
duda. La dignidad que ha conseguido la ha obtenido luchando contra una corriente de
la juventud que se llama psicologismo o el milagro de la candidez renacida.
Mann parece plantear una aporía del artista moderno. Como un exceso de conciencia es
negativo pero un retorno a la inocencia ya no es posible.
Aschenbach decide luchar contra el psicologismo y se convierte en un autor clasicista.

El psicolgismo es el interés por lo problemático. Nietszche cuestiona todas aquellas
ideas que constituyen valores fundamentales para la modernidad. Se plantea qué interés
tiene el hombre por la verdad, por un saber objetivo. Cuestiona todos los valores que se
dan en la modernidad. Desenmascara estos valores y muestra lo que tienen de engañoso.
1º Aschenbach, en su juventud, lleva este psicologismo a las últimas consecuencias.

2º Cuando ve que le lleva a la destrucción, a la desintegración, decide ponerle límites.
Decide crear una obra que esconda todos los hechos descubiertos en el psicologismo.
El superhombre de Nietszche es aquel que celebra la vida con conocimiento de que no

hay ningún valor real en el mundo. El conflicto ha quedado tapado en Aschenbach,
porque conoce, comienza en el inicio de la novela con una grieta. Aschenbach intenta
tapar todo lo que conoció de joven con su obra. Pretende hacer ver que no sabe, y esta
pretensión implica ya la idea de máscara, de ocultación. Obra que es una apariencia
segura: es orden, es armonía...
Aschenbach reprime el conflicto y tiene un final trágico, no lo supera sino que el

conflicto le supera a él. No resuelve el conflicto. En este segundo capítulo la presencia
de Nietszche es muy importante. Voluntad de sostener esta fachada y voluntad de
destrucción de esta misma.
El narrador reformula la versión de la crisis del artista con un texto del Fedro de Platón.
La crisis de este artista que pretende voluntariamente volver a la inocencia. Al momento
en que aun no se ha preguntado. La situación crítica del artista es entre dos formas
amorales:
- El psicologismo, desintegración, identificado con Dionisio, que es corrosivo, destructivo.
- La forma y la belleza, Apolo, armonía y equilibrio que pretende ocultar toda lucha, toda
ambigüedad.
16
Alternativa imposible del artista que se considera que es un reflejo de la crisis que sufrió
T. Mann, antes de la 1ª Guerra Mundial y que resolvió con un mayor compromiso con la
política.
Diálogo de Fedro
Platón habla de cuatro locuras o manías que permiten reunir el mundo sensible con el
mundo de las ideas. Estas son:
- Profecía
- Inspiración ritual
- Poesía o la inspiración de las musas
- Locura o Eros
Dentro del mundo platónico, la belleza comprende un lugar importante porque es la que
más acerca el mundo de las apariencias al mundo de las ideas.
Con las alusiones del Fedro formula para Aschenbach la crisis del escritor.
Tadzio
Está íntimamente ligado a la muerte. Espacio que se describe como un hecho dionisiaco.
Tadzio es una figura como individuo pero siempre en relación con la idea de informidad
del mar.
Es una típica figura romántica. Es uno de los mensajeros de la muerte y es quien

conduce a Aschenbach al final. Pero también es la representación de la belleza.
Aschenbach considera a Tadzio como la reencarnación de la belleza. Tanto en la muerte
como en la belleza encontramos la experiencia dionisisca como hundimiento de la
propia individualidad, como trasgresión de unos límites.
Como los otros mensajeros de la muerte, Tadzio también está construido a partir de
figuras mitológicas:
- Hermes y Caronte, conductores de las almas

- Eros y Afrodita, amor
- Narciso, intento de aproximarse a la imagen
Escenas donde se describen los primeros encuentros en Tadzio y Aschenbach. En el

primer encuentro, cuando Aschenbach llega a la habitación hace un recuento de las
primeras impresiones: el falso joven, el gondolero... El primer encuentro se produce
dentro del hotel. Habla del ideal de perfección y de la belleza.
Connotación del mundo eslavo, aspecto exótico y también vital, forma de vivir
instintiva, primitiva; y la relación que esto tiene para una persona como Achenbach
(aparición de una familia polonesa y más tarde de una familia rusa).
Diversos encuentros entre Aschenbach y Tadzio. Pasajes donde se describe la relación

con Tadzio y cómo se desarrolla la crisis del artista. “-A Aschenbach le vinieron ganas
de amenazarlo con el dedo...”- Inicio de uno de estos encuentros. Momento en que
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Aschenbach observa a Tadzio mientras éste se baña, y mientras escucha las

conversaciones va descubriendo el nombre del chico.
-Fresas –voll reif, más adelante aparecen otras fresas que el narrador insinúa que son el
fruto de su intoxicación, a éstas las llama uberreif (más allá de lo maduro)- recurso para
definir no solo la fruta sino la perdición de Aschenbach.-
El narrador entra y sale de la mente de Aschenbach. Narrador interior y narrador

exterior. Narrador nietzscheano en el sentido de que desenmascara. Fachada superficial
de Aschenbach que el narrador destruye totalmente. En cierta manera se pasa de lo
dionisiaco a lo apolíneo. Del sonido del nombre, dentro de esta amalgama de sonidos
informes acaba saliendo el individuo. Al mismo tiempo es una anticipación de la
pesadilla final de la novela, donde lo que se repite es el sonido “u” alargado.
Escena realista y crítica al mismo tiempo de Tadzio saliendo del agua: das
widerstrebunde wasser. Referencia a la seducción erótica y al mar que también está en
el mito de Afrodita. Descripción de Tadzio caminando fuera del mar que está presentado
como dos fuerzas opuestas. Fuerza de atracción hacia el interior del mar y al mismo
tiempo la fuerza contraria del individuo que lucha por salir.
Otra escena, Aschenbach en la playa y Tadzio que aparece en el mismo escenario.

Aschenbach ha intentado huir a Valencia. El tiempo no le es favorable debido a la
casualidad de la pérdida del equipaje se ve obligado a volver al hotel. El arte de
Aschenbach se fundamenta en lo que Aschenbach no ha vivido. En cambio Tadzio
explica todo lo que vive. Arte ingenuo, que ya no puede ser para Aschenbach. La
belleza de Tadzio inspira en Aschenbach la posibilidad de engendrar un niño.
Indistinción entre lo irracional y lo racional.
Platón habla de una ascensión hacia la belleza que empieza con la contemplación de
cuerpos sensibles y acaba con la idea de belleza. Mann hace una progresión como la de
Platón pero en el sentido inverso dela escala platónica: comienza con lo bello en general
y acaba con lo sensible. Interpretación de que no hay ascensión, lo que hay es descenso
y una caída a la destrucción.
Aschenbach en un momento de su vida adulta decide reprimir un sentimiento, un saber.

Este hecho de represión llega a un punto insostenible y es cuando empieza su caída.
Cuarto capítulo que explica la relación entre Tadzio y Aschenbach. Reconocimiento de

Tadzio en Narciso, autoreferencialidad de Aschenbach. Aschenbach se ve a sí mismo en
Tadzio. En el momento de su declaración amorosa el personaje, el mito que aparece ya
no es Eros o Afrodita sino el de Narciso. Sentido de la melancolía por el objeto perdido.
Sentido de pérdida indefinida que determina su existencia. La pregunta sería ¿qué ama
Aschenbach?
Paralelismo entre tragedia y novela que invita a la pregunta del conflicto de

Aschenbach. Hasta qué punto tiene un destino trágico. Naturaleza trágica del conflicto
de Aschenbach. También permite encontrar otros paralelismos. Meistern –dominar o
controlar.
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La obra muestra a aquel que en un momento determinado de su vida decide tapar todo
lo conflictivo, modesto, controlar totalmente su existencia. La tragedia explica una
acción humana en la que se produce un giro, se pasa de la alegría a la tristeza. Es un
momento de caída. Para que esto sea más patente, la tragedia comienza en un momento
dulce del protagonista. Aschenbach empieza ene l punto álgido de su existencia.
Giro que recibe el nombre de peripecia y la anagnórisis. En qué momento se produce el

giro en que queda sellado el destino de Aschenbach.
Capítulo 3. Aschenbach estaba dividido entre la obligación y el deber, y entre el placer y

la inclinación. Ya ha conocido a Tadzio pero también ha descubierto que Venecia no le
conviene por el clima. División interior entre dos voluntades. Lo razonable sería
marchar a Venecia. Finalmente Aschenbach se decide por Venecia.
Si nos fijamos en el espacio, Aschenbach llega dos veces a su destino. Se confirma el

destino de Aschenbach. El viaje hacia el origen. En el encuentro con Tadzio,
Aschenbach se encuentra con su origen, que es su conflicto. Lo que le conducirá hacia
su destrucción.
Capítulo 4. Aschenbach quiere saber qué es este mal. La investigación del mal
veneciano se corresponde con la investigación oculta de Aschenbach. Venecia se
presenta como el reflejo de Aschenbach. Los dos participan del mismo conflicto
(paralelismo con Edipo queempieza con una epidemia). A Aschenbach, como a Edipo,
le domina el querer saber pero al mismo tiempo es ciego. Una vez descubre lo que
ocurre se le presenta un nuevo dilema, hablar o callar. El gran enigma de la tragedia es
que los personajes son, a la vez, conscientes y culpables.
Por una parte es legítimo o comprensible decir que Aschenbach es inocente, dada su
trayectoria vital se entiende su debilidad, este gran esfuerzo por ir tapando su conflicto.
Al mismo tiempo es comprensible pensar que es culpable, porque tiene la posibilidad de
decir lo que pasa. Aschenbach decide callar.
Inicio del capítulo 5 lleno de referencias. Capítulo centrado en Venecia, tanto en su

ciudad como en sus habitantes. El arte de Aschenbach proviene de la elocuencia. El
barbero también hará uso de la elocuencia. Tanto el barbero como el músico serán las
versiones grotescas de Aschenbach en tanto que utilizan la elocuencia.
Definición de Venecia donde se hace referencia a este secreto que guarda y que tanto
interés tenía en guardar. Fiesta dionisiaca que se presenta el final. Referencia realista a
dos personajes que, en realidad, reflejan la figura de Aschenbach: el ciego que no ver
pretende hacer que ve, y el mercader de antigüedades.
El capítulo comienza con el barbero y el deseo de saber de Aschenbach. Aparición con

gran intensidad de los mensajeros de la muerte, como confirmando que Aschenbach se
acerca a la experiencia dionisiaca: el barbero y los músicos de calle, en especial el
cantante guitarrista. Los mensajeros anuncian la llegada de Dionisos que se presenta
como una pesadilla que repite, en cierta manera, la alucinación que tiene delante del
extranjero al inicio de la novela.
19
Descubre la verdad en una agencia de viajes inglesa. Con una explicación entre
científica y con muchas alusiones directamente hacia la novela. Ironía trágica en el
sentido en que la epidemia viene de aquel lugar con el cual Aschenbach había soñado.
La novela empieza con una inhibición , intenta escribir y no puede y acaba con una
inhibición indirecta en sueño y en forma de pesadilla.
En esta capítulo también se produce la anagnórisis, la escena la lado del pozo. El

reconocimiento le lleva al desenlace. Junto al pozo reconoce que la huída fallida es el
lugar donde la catástrofe resulta inevitable. Junto al pozo se recapitula el pasado de
Aschenbach. Momento de ironía trágica en que se presenta la propuesta de Aschenbach
–educar jóvenes– y la realidad de Aschenbach –persiguiendo un joven por las calles de
Venecia–.
El contenido de la vida de Aschenbach es una obra llena de esfuerzo y sacrificios; que

se entiende como una huída del dionisismo. Todo el esfuerzo para evitar lo dionisiaco es
precisamente lo que le conduce a lo dionisiaco y a la destrucción.
Esfuerzo del ocultamiento, desenmascaramiento que acaba por hundirlo. El querer

determinar su existencia es lo que le conduce a su propio destino. Querer lo apolíneo ha
hecho que se produzca lo dionisiaco.
20
Frank Kafka (1883-1924)
La presencia de Nietszche en Kafka es muy indirecta. Kafka escribe de tal manera que
hace que el lector esté atento. No solo conocería a Nietszche sino que leía a otros
filósofos. Suscriptor de la revista Der Kunstwart de tono nietzscheano. Pertenecía a
grupos de lectura de Praga donde se leía también a filósofos. En sus obras podemos
encontrar imágenes propias o que pueden remitir al nihilismo (a pesar de que
normalmente reclaman interpretación).
“La baldosa”
Concepto de perspectivismo. El protagonista es un filósofo (alguien que pretende

conseguir la verdad). Nietszche, introducir la cuestión de la voluntad respecto al tema
de la verdad. Kant, epistemología que se pregunta por el concepto, cómo es posible el
conocimiento objetivo, qué es lo que hace posible conocer la verdad. Nietszche, se
pregunta porqué nos interesa tanto la verdad, porqué queremos la verdad, pregunta que
implica el hecho de que detrás de esta verdad objetiva hay una verdad falsa. Perspectiva
debida a la definición humana. Nietszche es el filósofo que con el martillo se dedica a
destruir estas ilusiones humanas.
Tema dela perspectiva y de la voluntad de sostener esta perspectiva. Filósofo que quiere
la verdad, el relato nos muestra que precisamente porque quiere la verdad no la obedece
y además es víctima de su propia trampa.
La narración habla de dos personajes: un filósofo y un grupo de niños. La relación que

estos personajes tienen con la baldosa y el conflicto. El campo semántico de los verbos
viene del campo semántico de lo espiritual.
El relato tiene tres partes: el filósofo que quiere saber y los niños que juegan con una
baldosa. Conflicto entre lo que quiere el filósofo y lo que pretenden los niños.
Parte central en que se exponen los presupuestos del filósofo. El filósofo ha de delimitar
una perspectiva, quiere la verdad pero ha delimitado la parcela del saber.
Tercer momento: imposibilidad de realizar esta conocimiento, esta verdad. Se presenta

el filósofo como una baldosa conducido por una voluntad, además, poco hábil.
Ironía en el sentido en que no se preocupan por todo y por esto no tiene conocimiento
de que él mismo es también una baldosa. Finalmente se presenta un filósofo que no sabe
ni que le pasa a él ni que es una baldosa.
En el inicio de la segunda y la tercera parte aparecen palabras que hacen referencia al

campo semántico de la religión: fe y esperanza. Campo semántico que también
cuestiona la función del filósofo. El relato desenmascara esta actividad espiritual. Esto
es como la cacería , lo que se necesita para sobrevivir.
21
“En el gallinero del circo”
Pregunta por las dos formas de explicar la verdad, perspectivismo. Presenta algunas
analogías considerables con “La baldosa”. Hay un observador, el tema también es la
verdad, el objeto es una amazona, una artista de circo, y el relato también es circular.
El título hace referencia al lugar del espectador. El protagonista no es el artista de circo

sino el lugar desde el cual se contempla el espectáculo.
Dos párrafos pero que muestran una unidad: cada uno de ellos es una frase principal y
una frase subordinada. Comienza con una condicional y en segundo lugar una
conjunción de sentido causal. Toda la primera frase está escrita en subjuntivo excepto el
verbo en indicativo. Toda la segunda frase está en indicativo con una sola excepción que
está en subjuntivo.
Se nos explica dos veces lo mismo. El relato pregunta por la verdad de una de estas
acepciones. Frases que tienen relación con la comparación. El relato describe dos veces
el mismo acontecimiento. La manera es la que será diferente.
El relato comienza rompiendo las expectativas del lector en relación con el hecho del
relato. El espectáculo es una muestra de total deshumanización. La amazona está
forzada por el director, por los espectadores, por el público.
El párrafo está lleno de gerundios (descripción de una acción que dura). Tipo de
movimiento circular, infinito, el que hace el artista. Figuras humanas mínimamente
individualizadas. Descripción que no añade nada de nuevo. El segundo párrafo
construye el relato, a diferencia del primero que es circular. El primer párrafo está
planteado como un experimento. En el segundo párrafo, el acontecimiento se convierte
en un relato. Además individualiza. Abundan los verbos en forma personal, en la
medida que se construye un relato hace que este acontecimiento sea único. El artista es
el centro del acontecimiento. El final, sin embargo, es sorprendente. El espectador, en
cambio, llora, lo que sería propio del primer parágrafo. La emoción del espectador
indica hacia el principio del relato. El relato mismo tiene esta estructura circular,
aspecto paradójico.
Importancia de estas dos acepciones. Lo que apunta a que sólo es una fachada esta
segunda parte y que el final remite a la primera parte. Mundo en el que hay una
monotonía, una repetición, pero como se explique el segundo puede crear ilusión o
tristeza.
El narrador está muy cerca de su protagonista. Es el que ve llorar, tiene también un

conocimiento de lo que pasa por dentro del espectador, pero al mismo tiempo se
presenta como lejano. Importancia del punto de vista del narrador. Todo aquello que se
explica es la versión del protagonista. Es el que ve llorar, tiene también conocimiento de
lo que pasa por dentro del espectador, pero al mismo tiempo se presenta como lejano.
Importancia desde el punto de vista del narrador. Todo lo que se explica es la versión del
protagonista pero al mismo tiempo el narrador mantiene una mínima distancia de tal
22
forma que nos da pistas a nosotros como lectores para ver un poco más allá de esta
perspectiva. Este relato, a través de dos acepciones, señala una comparación.
El perspectivismo intenta encontrar relación entre vida y conocimiento. La pretensión

de objetividad es una ilusión más. Kafka juega con la cuestión del perspectivismo.
Nietszche también trata esta cuestión del perspectivismo: “El aplauso mismo como
continuación del ser humano” en Humano demasiado humano (II).
El aplauso forma parte del espectáculo. Una estrategia para que funcione lo que vemos.
Circo como una vieja apariencia que engaña. Como una forma de dar sentido a lo que es
una pura y monótona repetición. Estructura que también es típica de Nietszche: una
cuestión o un planteamiento de tal manera que el retorno a lo cierto o a las expectativas
han dejado de ser aquellas pequeñas verdades en que creemos.
“Pequeña fábula”
Relato muy kafkiano. Desde el título ya hace referencia al género literario al que
pertenece. Juega con unas expectativas. Género cultivado desde la antigüedad. En el que
los protagonistas son animales e incluye su propia interpretación. Son situaciones
humanas que tratan temas generales: amigos-enemigos, fuerza-debilidad...
El relato se titula “Pequeña fábula” y no “El gato y el ratón” como habría pasado en la
tradición. Es un diálogo e incluye un itinerario. Es un género que reclama interpretación
pero rechaza darla. El relato obliga a cuestionar lo que se nos explica.
1) Pregunta por los personajes

2) Pregunta por el itinerario del ratón
3) Pregunta por los humanos, porque son animales
1) Hasta que no aparece el gato no tenemos noticia de él. Aparece al final como un
elemento sorprendente. Cuando ya se ha explicado todo el itinerario aparece el
gato. El gato sabe lo que ha dicho o pensado el ratón ya que le contesta. El gato
no persigue al ratón por lo que explica el relato. La conclusión, por una parte se
presenta como necesaria, pero al mismo tiempo hay ironía porque en realidad no
hay salida.
2) Cuando desde el final volvemos al principio, en el inicio ya encontramos una

expresión de resignación y de queja, que se corresponde con el momento final
del relato. En El proceso desde la primera frase de Joseph K. ya está arrestado.
Inicios absolutos de Kafka que desde el primer momento ya nos encontramos en
una situación crítica, conflictiva. Características del itinerario: desplazamiento
en un lugar cerrado, el tiempo se va acelerando. A pesar que es un relato muy
breve repite tres veces una conjunción casual. Entramos en una especie de
determinismo. Tiempo y espacio y causalidad como características de la
existencia humana. Sentimientos de esperanza y angustia que también están
presentes en el texto.
3) Necesidad ligada al fondo psicológico del ser humano.
23
Paralelismos con El proceso:
 La perspectiva. El punto de vista del narrador coincide con el punto de vista del
protagonista de la historia. Conocer el lugar desde el cual se explica la historia.
A partir de que el punto de vista del narrador y del protagonista son el mismo
nos permite una lectura ingenua de los textos.
 El itinerario. Se cuestiona la idea de proceso o de itinerario cuando en realidad

ya estamos en el final. El gato es la causa de los males de ratón o del gato es la
consecuencia del final de su itinerario. En El proceso el aparato burocrático es la
irrupción de un poder objetivo en la vida de Joseph K. o este aparato se hace
presente cuando la crisis de Joseph K. se hace insostenible (presentación de un
conflicto interno que se presenta hacia fuera).
El proceso
Implicación subjetiva en el relato de la propia existencia en Frank Kafka.
La historia de Joseph K. que una mañana se encuentra que el van a arrestar. Es la

mañana del día que hace 30 años. Finalmente se descubre que está arrestado pero que
puede hacer vida normal. El proceso acaba la tarde-noche del día antes de cumplir 31
años. Se presentan dos personas, lo llevan fuera de la ciudad, lo estiran sobre una piedra
y le clavan un puñal en el corazón.
Progresiva implicación de Joseph K. en su proceso. El argumento son las prácticas

sospechosas del tribunal. La implicación de Joseph K. es cada vez más importante. La
novela presenta las conversaciones.
La novela está constituida a partir de la metáfora jurídica del proceso. El arresto es

totalmente atípico. La muerte no queda claro si es un asesinato. No hay acusación, no se
sabe qué ley ha transgredido. Aunque utiliza la metáfora jurídica no hay ningún
constituyente de ésta.
Novela inacabada y el orden de los capítulos es incierto. La escribió entre agosto de

1914 y el invierno de 1915. Max Brod la publicó en 1925 después de la muerte de
Kafka. La novela está inacabada por el medio, lo que tiene que ver con la manera de
escribir de Kafka. Kafka escribió siguiendo un esquema de arresto y el capítulo de la
ejecución. En la novela hay muy poca evolución.
Kafka, en vida, publicó dos textos Ante la ley y “Un sueño”, relato introducido en El
médico rural. Dos textos que tienen relación con la novela.
Las interpretaciones de la vida del autor pueden ser una ayuda en el momento de
comprender la obra, a pesar de que ésta tiene autonomía propia. Algunos pasajes del
diario de Kafka ayudan a interpretar algunos pasajes de El proceso. Familiaridad con la
vida jurídica. Se licenció en leyes y trabajó en una compañía de accidentes laborales. La
metáfora jurídica tiene también otro origen, relación amorosa con Felice Bauer con
quien se comprometió dos veces y las dos veces rompió la relación. La primera ruptura
se produjo de manera pública el 1914. En su relación con Felice Bauer revivió su
24
conflicto entre escritura y vida. Escritura para él quería decir la investigación sobre la
propia verdad, para lo que hace falta aislamiento y soledad. Vivir quería decir como el
padre, casarse, tener familia... Para él eso era una contradicción. La unión era una
pérdida, no una ganancia.
Diarios (1910-1913), traducción de F. Formosa, Lúmen/ Tusquets, Barcelona, 2000,

págs. 255, 265 y 274, 275:
 23 de julio de 1914, aparición repentina de una manifestación, la pregunta es, es

una aparición imprecisa o es el resultado de todo un proceso que ya estaba en
marcha.
 12 de agosto de 1914, se pone en juego la existencia de soltero, de la escritura;

justificación de su actividad. El que no sigue las expectativas del padre debe
justificar su existencia (situación epocal).
 15 de octubre de 1914, desdoblamiento del sujeto que se convierte en acusador y

objeto de la acusación. Dos posiciones que forman parte de una misma persona.
Visualización de un conflicto, que se refleja en uno mismo.
Tema del punto de vista de la narración.
Friedrich BeiBner (1952) se pregunta por el aspecto específico de la obra de Kafka

considerada literariamente. BeiBner recuerda que la obra de Kafka es una obra literaria.
Se pregunta qué es lo característico de la escritura de Kafka. Se pregunta por el punto de
vista del narrador; punto de vista indirecto, cierta identificación entre el narrador y el
punto de vista del relato.
Beda Alemann (1953), años más tarde respondió a la pregunta de porqué no aburre un
autor que utiliza los enigmas. Se pregunta qué es lo característico de Kafka que atrae la
atención del lector. Insiste en que esta fascinación proviene del contenido sino de la
forma.
La línea narrativa es delimitar la perspectiva al campo de visión del protagonista, pero

esto no quiere decir que el narrador se posicione desde el protagonista. Kafka era
contrario a la introspección. El narrador sabe tanto o tan poco de sí mismo como el
protagonista. Explica todo lo que Joseph K. piensa, explica... pero sin saber más que
Joseph K. , pero no explica que es lo que le pasa. Aun así el narrador da pistas de la
figura del protagonista.
Perspectiva limitada hacia fuera y hacia dentro. Nos encontramos solo ante una
perspectiva. Como lectores tenemos que comprender la cuestión con solo la visión del
protagonista. El tema de la interpretación está en la forma misma del relato. Cualquier
interpretación ha de partir de esta base. Identificación parcial entre narrador y
protagonista. Esta identificación plantea el hecho que la historia nos explica desde el
lado del protagonista que explica los hechos desde su punto de vista.
25
Los intentos de llevar estas obras de Kafka al cine implican el problema de que todo
intento de objetivación choca con la perspectiva de la obra, en que el narrador es el
personaje mismo. El hecho de la cámara impide esta relación.
Esta manera kafkiana de relatar es una perspectiva limitada hacia fuera y hacia dentro.
Punto de vista narrativo que es una combinación de aparente objetividad, que se
combina con la subjetividad, a partir de que es una narración de los acontecimientos que
pasan.
Kafka activa nuestras expectativas respecto temas que considera esenciales: conflictos
entre padres e hijos (generacionales), entre hombres y mujeres (deseos). La lectura de
Kafka se produce desde un lugar determinado ya que todos partimos de un
conocimiento y unas experiencias previas de estos conceptos. La lectura de Kafka
despierta ciertas expectativas.
En El proceso se plantea el tema de la edad y el tema de la muerte. Significado de la

edad de los treinta años. Momento que se considera como reflexivo en cuanto a la
propia existencia. Momento en que la persona ha dejado de ser joven y se ha planteado
inquietudes y perspectivas que ya se deberían haber conseguido. Treinta años como
momento de ruptura con la fase inicial, de juventud. Tema de la muerte que, en una
lectura superficial, aparece como una muerte humillante.
Un sueño, el sueño de Joseph K. es el sueño de su muerte. “La descripción de mi

visionaria vida anterior”. Relación entre la muerte y la escritura.
Pág. 43. Expresiones que denotan que se habla desde el punto de vista del protagonista.
El narrador explica desde la perspectiva de Joseph K. pero no se identifica con
totalmente. Ofrece la posibilidad de distanciarnos del protagonista y desenmascararlo.
Perspectiva como intento de dominar la realidad. Probar de ir más allá del prisma que es
Joseph K. La ironía permite el cuestionamiento de este punto de vista que es Joseph K.
Grado de distanciamiento que cuestiona el protagonista.
Pág. 35, 44, 45. Momentos en que explica lo que piensa Joseph K. y, acto seguido,
vemos cuál es la realidad.
Aparición del Tribunal como elemento como elemento externo, pero que vemos que hay
una relación directa entre Joseph K. y el Tribunal. Hay momentos en que se cuestiona la
relación con los diferentes elementos que surgen. Relación de lazo íntimo entre lo que
piensa Joseph K. y el Tribunal. Especie de proyección que depende de su mundo
interior. Queda apuntada la posibilidad de una cierta identidad entre Joseph K. y el
Tribunal.
La novela tiene un par de episodios autoreflexivos, en que la obra hace referencia a la

obra misma. En este caso al hecho de la escritura y al hecho de la lectura. Joseph K.
escribe un texto como texto de defensa. Aparición de la escritura con objetivo de
autojustificarse. Escrito de defensa. Tematiza también el acto de lectura, acto de
interpretación y lectura en el sentido de interpretación del relato.
La novela tematiza también el arte. Hay representaciones, comentarios de cuadros y de

las pinturas que se producen en el juicio.
26
Escena de la catedral, Pág. 80. Planificar la relación de Joseph K. con la ley. La palabra
hace referencia al proceso. Pág. 81. Joseph K. de la misma manera que encuentra que el
guarda es culpable, considera al tribunal como culpable de su situación.
Relaciones entre Joseph K. y este tribunal. Hay dos ocasiones muy claras en la novela
donde se hace referencia a la ley y a la relación de ésta con Joseph K. en el primer
capítulo los funcionarios le explican qué es la ley, le dicen que la ley no persigue a nadie
sino que aparece cuando se la llama. En el capítulo de la catedral, el sacerdote también
le explica esta misma idea de que es la ley que va donde se la llama. Al final, Joseph K.
no tiene ninguna notificación de que vayan a buscarle pero se prepara para la visita.
El espacio. El espacio inicial es la habitación pero en especial la cama. La cama es el

lugar más privado, de la máxima intimidad. Aparece vinculado a un momento de
máximo peligro. Sentirse desprotegido. La cama se opone también al lugar del trabajo.
Lugar donde pueden pasar ciertas cosas que serían impensables en el trabajo. La cama
es el lugar de la intimidad pero al mismo tiempo muy conectado con el resto de la casa.
Lugar también significativo porque dos personajes también viven en la cama: Tintorelli,
el pintor; y el abogado Huld. En la escena del arresto se produce un desplazamiento,
empieza en la habitación propia, continúa en la sala de estar de Frau Grubach y culmina
en la habitación de Froilan Bïrstner (nombre con connotaciones eróticas en
castellano“cepillar”). La habitación de Joseph K. es lugar íntimo pero al mismo tiempo
es lugar de observación, una vecina lo contempla desde el otro edificio por la ventana.
La primera frase del libro hace referencia a lo que los otros dicen, al entorno. A la
señora que mira por la ventana se le añade un señor y después un tercero. Los que le van
a buscar también son tres. Y los compañeros del trabajo también son tres.
Este lugar desde donde se observa hace referencia al hecho del teatro. Espacio escénico
donde se representa esta acción. Él mismo se convierte en actor del primer capítulo. Él
hace referencia al hecho de que todo esto es una comedia. 1) Considera que el arresto
primero es una comedia. 2) El lugar es un lugar observado. 3) por la noche escenifica lo
que le ha pasado por la mañana. Recurre al teatro para justificarse. Teatro como
diferencia entre ficción y realidad. Cómo se presenta Joseph K. y cómo actúa. La
función del teatro es que el público llegue a olvidar que lo que está viendo es una
representación. Froilan Bïrstner aparece el día del arresto y antes de la ejecución; por
tanto, vinculada a dos momentos esenciales.
El tiempo.
- Tiempo real. La novela nos explica un año entero. Todo el año desde su
30 cumpleaños hasta el momento de cumplir 31. uno ya no es sólo lo que
cree sino que está sometido a las miradas de los otros. Examen de
conciencia. Momento en que se empieza a hacer difícil sostener una idea
imaginada de sí mismo.
- Tiempo mítico de la novela. En el inicio y en el final hay la idea de

expulsión del Paraíso. En el inicio le quitan el desayuno y le dan una
manzana. Al final del relato se dice: “era como si la vergüenza le tuviese
que sobrevenir”.
27
Origen del paraíso, de conciencia de la infinitud, muerte y sexualidad como cualidades

indestructibles. Estos también son los temas de la novela: la relación con las mujeres
(sexualidad), la relación consigo mismo (conciencia) y la relación con la muerte (fin).
Cierta analogía entre el episodio de la manzana y el episodio del sueño. Después que le
suprimen el almuerzo se plantea el tema del suicidio ligado a un cierto placer, suicidarse
10 veces. Liga el suicidio con el hecho de desayunar.
Paralelismos entre El proceso y Muerte en Venecia como dos historias de un individuo

y, al mismo tiempo, la historia de la existencia del ser humano:
A. En el primer capítulo de Muerte en Venecia se presenta un escenario en el que

son determinantes la apariencia y la amenaza. La realidad de repente tiene un
doble fondo. Esto también lo plantea Joseph K., idea de apariencia de la
comedia. La novela muestra el progresivo descubrimiento de la presencia del
Tribunal cada vez más importante en todas partes y en todos los aspectos de su
vida. Amenaza creciente del mundo del Tribunal.
B. La irrupción de los funcionarios tiene una función similar a la de los mensajeros

de la muerte. A partir de este momento ya no se puede volver al momento
anterior.
C. Primer encuentro con un mensajero de la muerte y después la definición de

Aschenbach que explica el significado de este encuentro. En El proceso también
ocurre lo mismo.
Estos posibles paralelismos entre El proceso y Muerte en Venecia hacen referencia a

posibles interpretaciones de la obra de Nietzsche:
a) Apariencia en el sentido que aquel mundo en el que vive el personaje de repente

aparece como una fachada tras la cual hay otra realidad que se presenta como
una amenaza. Distinción entre las funciones del teatro y la realidad.
Construcción de la realidad desde los discurso. Importancia en el discurso de
observar y ser observado.
b) Giro, tanto en la vida de Aschenbach como en la de Joseph K. al aparecer los

mensajeros de la muerte y los funcionarios, el Tribunal. Diferencia en el
planteamiento en el hecho de que incluso podemos pensar que el Tribunal es
culpable de sus problemas. Joseph K. vuelve a su existencia anterior, intenta
restituir el orden y hacer que no ha pasado nada. Joseph K. intenta negar la
realidad del Tribunal pero esta realidad acaba por ahogarle.
c) En Muerte en Venecia hay una inversión de los dos primeros capítulo con
relación a la tragedia. Esta misma inversión también la encontramos en el primer
capítulo de El proceso. Kafka es mucho más indirecto.
28
La pregunta de quién es Joseph K. es más difícil de contestar que la de quién es Gustav

von Achenbach. 1) Los dos intentan racionalizar el acontecimiento del encuentro-el
arresto. 2) Negación de un conflicto y cómo este conflicto va ahogando la vida de los
protagonistas. 3) Aparición de la ironía, una cosa es lo que creen que son y otra es la
verdad que se esconde tras estas apariencias.
Finitud, conciencia y sexualidad como elementos que surgen del mito del Paraíso.
Temas centrales en El proceso. Pregunta central de cómo se tiene que vivir, en El
proceso. Palabra ante la ley. Nivel mítico que abarca los grandes temas de la
humanidad.
¿Quién es Joseph K.?
una respuesta es que es el típico producto de la sociedad moderna, que ni siquiera es

necesario caracterizarlo demasiado. Personaje poco definido, que tiene poca sustancia.
Es un ejemplo.
Quiénes son o qué es esta forma de poder de la cual Joseph K. es la víctima. Qué es esta
culpa que él desde el principio niega, qué es esta mala conciencia. ¿Hay alguna manera
en la vida de Joseph K. que pueda explicar esta conciencia?
En la novela tenemos: referencias explícitas de la vida de Joseph K. y referencias

implícitas, a partir de sus mecanismos de autodefensa y a partir de la ironía del narrador.
Joseph K. no es un delincuente. Su crimen o trasgresión es de otro orden. Soltero, de 30
años, que vive en una pensión, que dedica demasiado tiempo al trabajo y que tiene una
vida emocional escasa.
Dos tipo de mujeres: la señora de la pensión y la chica joven. Las relaciones con las
mujeres son muy funcionales (prostitutas), o violentas o desagradables. Relaciones
siempre relacionadas con el rechazo.
Espacios interiores de reclusión. El máximo se produce en “La metamorfosis”, rechazo

total del mundo exterior.
¿Cuál es la concepción del mundo de Joseph K.? Joseph K. va interpretando todo el

tiempo. No ve la diferencia entre su vida y el proceso. Infantilismo o regresión a una
fase infantil que ya no le pertenece (idea de Paraíso). Joseph K. da explicaciones y todas
van en la misma dirección. El espacio de la cama y el espacio del trabajo. El trabajo
ofrece la posibilidad de autodefensa ante ciertos conflictos con la intimidad. Apariencia
de orden que le permite mantener a distancia todo lo que no puede controlar. Lo mismo
le sucede a Aschenbch. Exposición en el sentido psicológico de la significación del
trabajo.
Pág. 53. Momento en que se ponen en paralelo estos dos espacios: la cama y el trabajo.
Su dialogar con la señora Grubach tiene su función, juego de poderes, como dice
Nietszche, en el reconocimiento de las propias versiones. Palabras que implican una
situación de poder.
29
En la vida de Joseph K. hay una tendencia destructiva en cuanto a su propia existencia.

Fragilidad dela existencia, de la vida. Imagen de los tres personajes: Joseph K. y los dos
guardas que van a buscarlo para ejecutarlo, lo llevan como si representase “un material
sin vida”. Fragilidad de la existencia de Joseph K. y de Aschenbach. Joseph K. utiliza el
trabajo para evitar cualquier tipo de conflicto, Aschenbach utiliza la escritura para tener
controlado su descubrimiento de juventud: el psicologismo.
Fuerza y fragilidad que son dos caras de una misma moneda. El hundimiento de una
persona que dedica todos sus esfuerzos a tenerlo todo controlado será más fuerte que
una persona más expuesta a los imprevistos.
30
Samuel Beckett (1906-1989)/ Theodor W. Adorno (1903-1969)
Adorno piensa desde una posición histórica posterior al holocausto. Dedicó un ensayo a
la obra Fin de partida de Beckett. Ensayo como intento de comprender una obra que
representa la sociedad del momento y al mismo tiempo cuestiona el sentido.
El holocausto se identifica con una crisis del sentido. Uno de los grandes temas de
Adorno es la no conciencia del desarrollo técnico con el no desarrollo ético. Desarrollo
técnico al servicio de la irracionalidad. Esto es lo que Adorno denomina absurdo. Esta
idea se la planteaba Adorno antes de conocer el teatro de Beckett.
Fin de partida
- 1957 publicada en francés

- Se estrenó en francés en Londres el 1957
- 1959 se publica en inglés
- 1957 se publica en alemán y también se estrenó ese mismo año
- 1958 se presenta en New York
- Adorno fue a ver la obra a Viena
Espacio. Interior, sin muebles, luz grisácea, dos ventanas elevadas al fondo (una da al
mar y la otra a la tierra), una puerta que da a la cocina, hay un cuadro colgado del revés.
Espacio autoreferencial, escenario que representa un escenario. Fuera está la muerte.
Espacio interior referido como un refugio, que ha sobrevivido a la catástrofe. Fuera no
hay nada y dentro prácticamente tampoco. El espacio es también un protagonista de la
obra.
Tiempo. El título ya presenta una referencia temporal. Idea también del ajedrez, partida
sin resolución. Tiempo posterior a un gran desastre, mundo devastado. (Años 50, dos
acontecimientos: el holocausto y la bomba nuclear, que ponen de manifiesto el poder
destructivo del ser humano, posibles para el desarrollo técnico).
Se acaba: el tiempo, el amor, el lenguaje, los ataúdes, Dios, la belleza, los males, la
pieza teatral... en cierta manera es el final de todo. El mundo en el que viven los
protagonistas se va reduciendo: cada vez hay menos cosas que decir, menos cosas que
hacer y menos cosas que esperar. Mundo de estos cuatro personajes que ha quedado
reducido al absurdo.
No hay ni pasado ni futuro. No hay memoria, no hay esperanza. El tiempo es como una
especie de situaciones, de instantes no conectados entre ellos. La obra apunta a la
posibilidad de que la totalidad del espectáculo se repita cada día.
Personajes. Todo tienen algún tipo de incapacidad:
Hamm- es ciego y está en una silla de ruedas

Clov- ve pero no se puede sentar
Nagel y Nail, padres de Hamm, no tienen dientes y viven en el cubo de la basura
31
Acción. Es un solo acto. La obra es más el desdoblamiento de una situación. Personajes

atrapados en unas relaciones muy agresivas, de odio. Hablan, narran, a pesar de que los
diálogos no tienen consistencia, y se van repitiendo. Se mueven por el espacio de la
habitación. Hamm y Clov hacen un viaje por los límites del espacio de la habitación.
Acto ligado a dominar el espacio.
Intento de matar la rata y la pulga. Construyen un perro de tela. Hacen explícito lo que
hacen (ahora vamos a pensar y hacen ver que piensan)
Qué explica este relato de un mundo cerrado. Adorno interpreta esta obra como el
retrato del interior de la conciencia del individuo. El espacio hacer referencia a esta idea
de cerebro, espacio como el interior de un cráneo. Historia de la subjetividad. Intento de
comprender este momento histórico de la realización de lo absurdo.
Dialéctica de la Ilustración. “Dialéctica” quiere decir que esta filosofía se sitúa en la
línea hegeliana. Pensamiento que intenta comprender la historia en tanto que
realización. La dialéctica reflexiona sobre el acontecer real de una idea, que cuando se
realiza se manifiesta como lo contrario de lo que pretendía realizar. Pensamiento de la
realización de las ideas humanas.
El propósito de la Ilustración es emancipar a los seres humanos de cualquier forma de

poder. El proceso de emancipación propio del mundo occidental produce maquinarias
de destrucción de individuos, literales en el caso del holocausto y no tan literales en el
caso de sistemas de comunicaciones de masas. La idea de emancipación es crear
individuos, el resultado es la destrucción del individuo. Combinación de desarrollo
técnico e irracionalidad. Inversión de la conciencia.
“Ilustración” proceso de emancipación del ser humano del mito, formas de poder que
mantienen al individuo en una minoría de edad. Al final de la ilustración hay la barbarie
de las formas del totalitarismo. Esta forma de racionalidad cuando se realiza provoca la
destrucción de sí misma.
El absurdo como desafío de la teoría para entender el momento actual. La idea de

emancipación conduce al fenómeno contrario. Esta idea, según adorno, es la que queda
representada en la obra de Beckett. Desproporción entre los medios y lo que se podría
conseguir, lo que se realiza.
En qué consiste el concepto de razón. Forma de razón que ha hecho que la Ilustración
conduzca a lo inverso de lo que se esperaba de ella, no es la forma de la razón
instrumental. También hay otros usos de la palabra razón, como racionalización –
explicaciones que nos hacen olvidar otras cuestiones. Racionalización –descontento,
eliminar el encanto del mundo, superar las explicaciones míticas religiosas del mundo;
problema del valor y del sentido:
1) El saber o la creencia de que no existen poderes o saberes de la realidad que

resisten al saber científico. Pregunta de si es posible discutir racionalmente sobre
este problema de racionalización.
2) Separación entre hechos-normas, medios-finalidades, razón instrumental-razón

valorada; desencantamiento quiere decir que las normas, las finalidades y los
32
valores quedan relegados al ámbito privado. Con esto no hay posibilidad en el

ámbito público de discutir sobre lo que dominar.
3) Desmitificar en el sentido de desenmascarar todas las formas de poder que

tienen sometido al ser humano. Feuerbach destruye la forma de religión como
forma de dominio diciendo que Dios es el reflejo de los sentimientos humanos.
Pero eliminando la idea de Dios no se eliminan las necesidades humanas en
cuanto a la idea de Dios.
4) Convierte la naturaleza en objeto. Separar de forma estricta entre naturaleza y

sujeto; por una parte está el yo o el sujeto y por otra la naturaleza como mero
objeto de explotación científica y de los deseos humanos. Sujeto que solo
conoce una forma de relación con el otro que es de dominio, de explotación...
relación solo de lo cuantificable. Relación de objetivación que solo es posible
con la objetivación de sí mismo. Maquinaria de perfeccionamiento de los
medios que permiten autoconservarse. El pensamiento solo es válido en la
medida en que es convertible en técnica.
5) Forma de intercambio de mercaderías, el sistema capitalista confirma esta

relación abstracta que tiene el hombre con la naturaleza. Mercancía como forma
de objetividad. Cada producto humano es útil para satisfacer necesidades
humanas. Esto es lo que Marx llama valor de uso. Valor de uso que se convierte
en mercancía. La mercancía hace comparables a todos los productos de la
actividad humana. El intercambio impone su ley, aparece como objetivo y oculta
toda implicación subjetiva en este sistema económico. El propio tiempo se
convierte en mercancía. Cosificación. Los efectos psicológicos –sometimiento al
sistema, relación de sacrificio con este sistema, sistema que reclama una relación
de dominio respecto al individuo y respecto a la naturaleza que se pone al
servicio de nuestras exigencias.
Qué tipo de objeto es el que sostiene esta forma de emancipación que sustenta le
progreso. Sujeto caracterizado por la dureza y la precariedad. Fragilidad de un sujeto.
Marx se encontró que era precisamente el proletariado, este sujeto de dureza y
precariedad, el más fácil para seguir sistemas de poder totalitarios en vez de liberarse de
esta carga.
Sale de un espacio mítico pero crea un nuevo sistema donde vuelve a perder la
individualidad. Racionalidad técnica y racionalismo ideológico. En este nuevo espacio
mítico no hay trasformación por tanto no hay tiempo, solo la repetición. Sólo se
conocen relaciones de dominio, la pregunta por el sentido no se plantea, el individuo ha
quedado reducido a sus mínimos empíricos. Sujetos obsesionados por la
autoconservación. Espacio mítico que ha quedado reducido a una forma de vida que no
vive.
Adorno en su ensayo ya desde el título pone énfasis en la dificultad de interpretar la

obra: “Intento de interpretar Fin de partida”. Planteamiento problemático. En primer
lugar Adorno cuestiona una clasificación: los existencialistas hacen obras de tesis,
Beckett no; una obra de tesis remite a una idea universal, abstracta, que precisamente es
lo que le da sentido. La interpretación no es para dar sentido a la obra sino para entender
porqué no se puede dar sentido. Los elementos que constituyen el drama no son pura
33
forma, los constituyentes del drama se ven afectados por lo que Adorno llama crisis de
sentido:
- Desencantamiento del mundo, desmitificación

- Cosificación
- El a priori total, el asesinato de los judíos, el holocausto entendido como
negación del sentido
Partes del drama: exposición, nudo, peripecia, catástrofe. En Fin de partida sólo hay
catástrofe. Nudo, acción y peripecia quedan apuntados pero casi no aparecen.
El tiempo estructurado como tal en una obra de teatro no está en Fin de partida, ha
quedado como regresión y repetición. El espacio ha quedado reducido a un espacio
interior y reducido. Prácticamente no hay espacio ni tiempo. Las unidades aristotélicas
están pero llevadas al límite.
Qué queda del héroe, del sujeto que sostiene las acciones y las palabras, qué queda de la
interioridad. Parodia, uso de formas en su imposibilidad. Para hacer parodia utiliza
todos los constituyentes pero reducidos al mínimo como consecuencia de la
demostración de la crisis del sentido.
Grotesco del final de la acción del paseo alrededor de la habitación. Adorno, a partir de
esta escena se plantea el concepto de ritual y el concepto de qué quiere decir encontrarse
al final del punto de partida. Importancia del hecho de que haya un espacio dentro y
fuera.
34

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TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA Robert Caner Liese

LITERATURA Y FILOSOFÍA Curso 2006-2007

 M. Asensi, Literatura y filosofía, Síntesis, Madrid, 1995

2. Escritores que escriben afectados por la lectura filosófica de Nietszche:

3. Theodor Adorno, interpreta un texto literario de Samuel Beckett, literatura de lo

Denis Diderot (1713-1784)

Personaje público y conflictivo. Diderot y d’Alembert se convierten en los escritores y

“Esto no es un cuento” (1772)

Publicación en el 1773 de más de la mitad del cuento. En 1779 apareció el cuento

Paradoja. Ir en contra de la doxa o la opinión dominante. Provoca sorpresa porque

Este cuento tiene tres partes:

2) Parte central. Dedicada a explicar dos historias de amor no correspondido.

3) Conclusión. Relativiza la posible conclusión que se extraería de la parte central.

Estructura experimental del relato. Ir variando las posibles relaciones. La 1ª historia,

La 2ª historia, sacrificios sin límites de una mujer y su amante. El se pone enfermo y

- 1ª secuencia, pobreza-riqueza/ ingenuidad-falsedad

La 2ª historia, el egoísta y la abnegada. Paso a la lucidez, hay un cambio y este cambio

La irracionalidad de las pasiones. La consecuencia es que no nos debemos precipitar en

Relaciones con Jacques el fatalista:

Cómo a través del engaño se crea el máximo de versamblanza y de realidad. A través de

Primer dualismo, verdad y ficción son totalmente expuestos. Cuestión de la posibilidad

¿Quién es el amo de nuestras acciones?. Jacques le fataliste y el seu maitre. Pregunta

Correspendence littéraire, Melchior Grimm. Primera noticia de Jacques el fatalista

La novela tiene dos finales:

La novela. Qué lazo hay en el narrar de las acciones humanas.

Segunda paradoja en relación al narrador y va repitiendo que eso no es una novela al

Escritura, efectos de la escritura, concepciones de formas de relatar, conciencia que se

Protagonistas. Son paradójicos cada uno de ellos. Jacques, fatalista, su concepción

Una característica importante de Jacques es que es un gran narrador. También en eso es

El tiempo de la escritura y el tiempo de los acontecimientos y la posible relación entre

El amo es una conciencia simple o ingenua en el sentido en que no se hace preguntas.

Connaitre (Jacques)- la chose Me’connaitre (amo)- le titre

A partir de la superioridad efectiva de Jacques se puede estipular que se cambian los

(Capítulo de Hegel de la dialéctica del amo y del esclavo)

La revolución consiste en eso, en que el trabajador se da cuenta de que él es el

 La provisionalidad de todo juicio.

 Un tema central de la obra es el fatalismo y la escritura, el tema de la libertad ligado al tema de

Thomas Mann (1875-1955)

 Arthur Schopenhauer (1788-1860) El mundo como voluntad y representación

Relación con la realidad, distinción entre la apariencia y la voluntad oculta en la

Nietzsche en cambio considera que esta mezcla de religiosidad y meditación oriental es

Distinción entre el mundo de las apariencias, Shopenhauer se pregunta qué es

En cada individuo se manifiesta la voluntad sincera y cada individuo oculta o se engaña

¿Qué posible redención existe para este estado de cosas?

- Ética, descubrir que la pasión de uno es la pasión de todos y a partir de

 Idea del velo de Maya aplicada a la literatura, la épica explica historias de

 Idea de la compasión hace que T. Mann acabe por apoyar la idea de

Fue profesor de filología clásica. Obra El nacimiento de la tragedia que provocó

Dos tendencias o dos instintos artísticos: el apolíneo y el dionisíaco. Apolo representa el

manifiesta como una apariencia engañosa. Vivimos en el mundo apolíneo de las

“Arte del escultor”-Bildner –que hace imágenes

Unidad originaria en la que no hay imagen. Entre la apariencia y lo que no tiene

La realidad no es monolítica sino ambigua. En Mann, Tadzio aparece siempre vinculado

Cómo responde Thomas Mann a la lectura de Nietzsche. La lectura de Ashenbach es la

En la novela hay una inversión de la primera y la segunda parte.

Cuarto capítulo. Desarrollo del amor por Tadzio.

Doble óptica. Hace referencia al realismo de Thomas Mann. La novela explica la

Leit-motiv. Término que proviene de la música, de Wagner. Conjunto de notas que

Principio y final de los cinco capítulos:

1º- acaba “El autor de la serena...”

El título no hace referencia ni al protagonista ni al amor erótico. Es un enunciado

Al inicio se construye un tiempo y un espacio. Edad de 50 años simbólica porque

- triebwerk, maquinaria instintiva

- dumpf “bochorno”, también es falta de voluntad