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do nacional-popular segmentao contempornea

O campo da MPB e o mercado moderno de msica no Brasil:

Rita de Cssia Lahoz Morelli


Doutora em Cincias Sociais pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professora do Departamento de Antropologia da Unicamp. Autora, entre outros livros, de Arrogantes, annimos, subversivos: interpretando o acordo e a discrdia na tradio autoral brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 2000. rclm@unicamp.br

Material de divulgao.

O campo da MPB e o mercado moderno de msica no Brasil: do nacional-popular segmentao contempornea Rita de Cssia Lahoz Morelli

RESUMO

ABSTRACT

O artigo trata das questes interligadas da constituio e desconstituio do campo da msica popular brasileira e da implantao de um mercado moderno de msica popular no Brasil, com destaque para as dcadas de 1970, 1980 e 1990. Sustenta a tese de que a msica popular brasileira, mesmo aps a modernizao do mercado, teria permanecido associada a um contedo de origem nacional-popular, dada a permanncia de sua relao com o longo processo de construo de uma nao moderna e democrtica no pas. Por outro lado, lana a hiptese de que, findo esse processo, o vnculo com esse contedo no foi substitudo por outro com o contedo internacional-popular (conceituado por Renato Ortiz para outros campos da produo cultural brasileira), e, sim, pela fragmentao ps-moderna.
PALAVRAS - CHAVE :

This article deals with issues revolving around the constitution and decomposition of the field of Brazilian Popular Music. Special attention is devoted to the formation of a modern market for popular music in Brazil, particularly in the 1970s, 1980s and 1990s. The guiding thesis holds that even after undergoing a considerable process of market modernization, Brazilian Popular Music remained attached to a popularnational imagery as a consequence of its commitment to the construction of a modern and democratic nation. On the other hand, I propose the hypothesis that by the end of that process such a commitment was by no means replaced by popular-international references (as Renato Ortiz would hold), but rather by a post-modern fragmentary pattern.

msica popular;

KEYWORDS :

popular music; phonographic

mercado fonogrfico; construo da nao.

market; nation-building.

Pretendo refletir, neste artigo, sobre a viabilidade da aplicao, aos casos da indstria fonogrfica e da msica popular brasileira, da tese de Renato Ortiz1, segundo a qual os processos de consolidao da indstria cultural no Brasil e de substituio de seu contedo originalmente nacional-popular por outro de carter internacional-popular foram concomitantes e ocorreram entre as dcadas de 1960 e 1970. Reunindo dados bibliogrficos e reminiscncias musicais, proponho uma interpretao alternativa, a partir da qual se considere que o lento processo de construo de uma nao moderna e democrtica no Brasil teria feito com que a msica popular brasileira continuasse evoluindo dentro da
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 87-101, jan.-jun. 2008

1 Ver ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1988.

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tradio anterior, vindo a transformar-se somente nos anos 1990, quando a consolidao da democracia e todas as mudanas polticas, econmicas e culturais que a acompanharam tornaram possvel a emergncia de novos sujeitos sociais no mercado de msica. Principio por reinterpretar determinadas informaes contidas em meu livro sobre a indstria fonogrfica brasileira da dcada de 19702, luz de dados e de interpretaes expostos em trabalhos produzidos posteriormente3 e que fazem aluso direta ao meu, utilizando-o sobretudo como fonte de informao. Em certos momentos, entretanto, tomam-no como referncia para discordar dele em aspectos pontuais4 e, em pelo menos um caso, para inserir alguns dos meus dados em uma reflexo que, transcendendo a interpretao ali proposta que relativa ao mercado de disco , diz respeito ao processo de constituio do campo da msica popular5. Creio que a melhor estratgia para desenvolver meu argumento seja iniciar justamente com uma apresentao das teses principais do meu livro, sobre as quais trabalharam esses autores, pois foi refletindo e tentando responder a eles que acabei formulando uma interpretao prpria de todos os dados em questo e uma hiptese sobre o problema do nacional e do internacional-popular na msica popular brasileira.

Ver MORELLI, Rita de Cssia Lahoz. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: Editora da Unicamp, 1991.
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Dcada de 1970: algumas teses e suas antteses


Em meu livro Indstria fonogrfica,6 dediquei-me a estudar a indstria fonogrfica brasileira dos anos 1970 sob dois aspectos: um deles, interno, concernente s relaes sociais de trabalho e de produo que a constituam e s representaes sobre a natureza do trabalho artstico que sustentavam essas relaes; o outro, externo, relativo s conjunturas econmicas e polticas do perodo e s condies impostas por elas expanso e consolidao do mercado de discos do pas. Quanto ao primeiro aspecto, busquei demonstrar que a mesma oposio conceitual que inspirava as crticas mais aristocrticas cultura industrializada (a oposio entre cultura e produo material), informava tambm a prtica cotidiana da indstria do disco da dcada de 1970. Isso se dava basicamente por trs fatores: (1) a rgida diviso de tarefas entre o estdio (lugar da criao artstica) e a fbrica (lugar do trabalho material); (2) as formas especficas de remunerao, relativa a direitos autorais, conexos e fonomecnicos percebida pelos artistas participantes artsticos do processo de produo de discos (compositores, intrpretes vocais e/ou instrumentais e msicos executantes), em lugar dos salrios pagos aos demais trabalhadores; (3) a distino estabelecida no s pelas gravadoras como tambm pela crtica musical entre os verdadeiros artistas e os meros produtos da indstria fonogrfica, os artistas de prestgio e os artistas comerciais. No tocante ao segundo aspecto, procurei evidenciar que o crescimento vertiginoso do mercado de discos no Brasil na dcada de 1970 no ocorreu de modo a consolid-lo imediatamente como mercado moderno, nos padres internacionais. O baixo poder aquisitivo da massa dos jovens brasileiros no lhes permitia consumir mais do que compactos simples ou duplos, formatos nos quais predominava a msica estrangeira. Por outro lado, os artistas brasileiros com os quais a indstria haArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 87-101, jan.-jun. 2008

Menciono-os em ordem cronolgica: a dissertao de mestrado em Comunicaes de Enor Paiano, O berimbau e o som universal: lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos 60, defendida em 1994 na ECA-USP; a dissertao de mestrado em Sociologia de Eduardo Vicente, A msica popular e as novas tecnologias de produo musical, defendida em 1996 no IFCH-Unicamp; a tese de doutorado em Cincias Sociais de Jos Roberto Zan, Do fundo de quintal vanguarda: contribuio para uma histria social da msica popular brasileira, defendida em 1997 no IFCH-Unicamp; a dissertao de mestrado de Mrcia Tosta Dias, Sobre mundializao da indstria fonogrfica. Brasil: anos 7090, defendida em 1997 no IFCH-Unicamp; e a tese de doutorado em Comunicaes de Eduardo Vicente, Msica e disco no Brasil: a trajetria da indstria nas dcadas de 80 e 90, defendida em 2001 na ECA-USP.
3 4 Ver PAIANO, Enor, op. cit., e DIAS, Mrcia Tosta, op. cit. Esta dissertao foi publicada em livro sob o ttulo Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. So Paulo: Boitempo, 2000.

Ver VICENTE, Eduardo. Msica e disco no Brasil: a trajetria da indstria nas dcadas de 80 e 90, op. cit.
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MORELLI, Rita de Cssia Lahoz, op. cit.


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Ver PAIANO, Enor, op. cit.

via planejado conquistar pelo menos os jovens universitrios para os LPs, que eram os artistas da msica popular brasileira (MPB) oriundos dos anos 1960, enfrentavam problemas em meio situao poltica repressiva dos anos iniciais da dcada. Finalmente, tanto esses artistas quanto os novos nomes da MPB que despontavam nessa poca, ao conquistarem seu espao no mercado na segunda metade do perodo, no o fizeram de modo a massificar o consumo de LPs entre os jovens de tal forma que Andr Midani, executivo da Phonogram, que apostara na MPB desde a dcada anterior e que fora responsvel pelo grande investimento de sua companhia na promoo de artistas desse segmento em princpios dos 70, continuava afirmando, ao transferir-se para a WEA, em 1977, que o mercado brasileiro de discos precisava ser mais jovem do que era. Aventei ento a hiptese de que a massificao do consumo de LPs entre os jovens brasileiros e, portanto, a consolidao do mercado moderno de msica popular no Brasil, s se deram no incio dos 80, com o rock urbano das bandas cariocas, paulistas e brasilienses, uma vez que o rock praticado pelos artistas de MPB surgidos nos 70, sobretudo o chamado rock nordestino, que eu estudei mais detidamente, estava marcado de influncias locais e regionais que no falavam de perto experincia urbana e cosmopolita dos jovens moradores das grandes cidades brasileiras, entre os quais o mercado precisava se consolidar. Por outras palavras, o rock urbano, tal como eu o concebia ento, no deixava de corresponder ao contedo internacional-popular a que Ortiz se referia. Mais adiante voltarei a essa hiptese, colocando-a mais diretamente em relao com a tese de Ortiz, ou seja, pensando sobre o rock nordestino dos anos 1970 e sobre o rock cosmopolita dos 1980 em termos de retomada ou no da tradio nacional, e concluindo, ao contrrio do que eu concebera antes, que o rock cosmopolita no deixava de retomla, se no no contedo estritamente musical, pelo menos no aspecto potico e poltico de muitas letras. Fazendo isso, estenderei para toda a dcada de 1980, e at para o incio dos anos 1990 dada a mobilizao havida em torno do impeachment do presidente Collor , a influncia de uma conjuntura poltica de exceo sobre a produo de msica popular brasileira, como se a necessidade, sempre adiada e renovada, de construir uma nao moderna e democrtica no Brasil tivesse emprestado a essa produo uma qualidade nacional-popular mais ou menos permanente, com a qual ela chegou ao contexto contemporneo, modificandose, finalmente, com ele. Sigamos, entretanto, o roteiro elaborado, de modo que essas reflexes ganhem mais consistncia. Como j foi dito, Enor Paiano e Mrcia Dias discordaram de aspectos pontuais: de meu trabalho. As discordncias do primeiro autor incidiram sobre minha anlise da dimenso externa da indstria fonogrfica brasileira dos 70, enquanto as da segunda autora recaram sobre minha abordagem da dimenso interna dessa indstria. Enor Paiano7 considera que exagerei a importncia da msica estrangeira na composio do mercado de discos no Brasil nesse perodo e que no percebi o papel que a msica popular brasileira teve na expanso desse mercado de meados da dcada em diante, confundindo, em certo momento, as afirmaes que fiz poca, baseadas nos dados empricos de que dispunha, com a suposta defesa dogmtica de uma
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posio nacionalista. Creio, entretanto, que, a despeito das diferenas que apontei entre a MPB dos anos 1970 e o rock dos 80, quanto sua maior ou menor adaptao ao gosto da massa dos jovens urbanos do perodo, eu no deixei de creditar um papel crucial aos artistas da msica popular das dcadas de 1960 e 1970 na preparao do mercado jovem de msica brasileira para a exploso do rock que viria a seguir. Mrcia Dias8, com dados talvez mais atualizados do que os meus, no s reitera a importncia da msica estrangeira para a expanso do consumo de discos ento verificada, como interpreta isso e a prtica de compor em ingls e gravar sob pseudnimo estrangeiro, muito comum naquela poca, como sinais precoces de uma internacionalizao do mercado brasileiro de discos que s se acirraria na dcada seguinte com as turns brasileiras de grandes nomes do pop-rock internacional, conforme menciona Eduardo Vicente.9 Por outro lado, tendo analisado organogramas completos de empresas fonogrficas, Mrcia Dias10 exps uma viso bem mais abrangente que a minha, que ficou um pouco restrita ao estdio e fbrica, embora eu tenha dado alguma ateno s prticas e ao discurso que se desenvolviam nos departamentos de imprensa. Isso levou essa autora a questionar at que ponto era procedente a oposio entre trabalho artstico e trabalho material na anlise das relaes de trabalho vigentes na indstria dos anos 1970, ainda que no haja formulado qualquer referncia crtica pertinncia dessa oposio no que se refere s relaes sociais de produo e apesar de ela mesma ter apresentado exemplos da procedncia de tal oposio no tocante s representaes sociais estabelecidas na indstria, sobretudo quando mencionou a distino feita por muitos executivos entre artistas de catlogo e artistas de mercado. Para Mrcia Dias,11 a distino crucial, sobre a qual a anlise das relaes de trabalho deveria centrar-se para ser esclarecedora, no seria entre trabalho artstico e trabalho material, e, sim, entre planejamento e execuo, a qual permitiria vislumbrar a hierarquia embutida nos organogramas das empresas, em que os diretores dos departamentos de criao que planejavam o que os produtores, os tcnicos e os artistas executavam no estdio e, obviamente, o que os tcnicos e os operrios executavam na fbrica. No nego que essa distino seja esclarecedora em relao ao processo de produo dos discos de muitos artistas do perodo. No entanto, creio que meus dados corroborariam antes a tese de que esse era o caso dos artistas de mercado, e no dos artistas de catlogo, para usar os termos por ela mesma lembrados. Em meu livro, alis, analiso um caso em que a tentativa inusitada de interferncia direta no trabalho de um artista de msica popular brasileira redundou em sua desqualificao perante parte da crtica especializada, para quem ele temporariamente passou a ser um artista comercial. A autonomia do trabalho artstico era condio de seu reconhecimento como tal, j que era o fato de terem projeto prprio (ou algo de prprio a dizer) o que garantia que certos nomes lanados ou divulgados pela indstria no se confundissem com merosprodutos dela. Enor Paiano12 chega a afirmar que a segmentao do mercado de discos que se insinuara em hierarquias que vinham sendo produzidas havia algum tempo no campo da msica popular e que tinham sido consagradas no espao televisivo dos festivais universitrios da dcada anterior
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Ver DIAS, Mrcia Tosta, op. cit.


8 9 Ver VICENTE, Eduardo, op. cit. 10 Ver DIAS, Mrcia Tosta, op. cit. 11 12

Ver idem. Ver PAIANO, Enor, op. cit. 91

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Ver VICENTE, Eduardo, op. cit. Ver MORELLI, Rita de Cssia Lahoz, op. cit.
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Ver PAIANO, Enor, op. cit.

consolidou-se nos anos 1970 exatamente por intermdio do surgimento dos departamentos de criao nas empresas fonogrficas, os quais passaram a interferir apenas no trabalho dos artistas populares, evidenciando a diferena entre esse segmento e o da MPB. Para Eduardo Vicente,13 a segmentao do mercado fonogrfico se iniciou muito antes disso e teve como marco a fundao da Chantecler, em 1958, para a explorao do mercado popular. Por outro lado, ele menciona as anlises que fiz das carreiras de Fagner e de Belchior, das imagens pblicas que projetavam e das representaes que eram construdas pela indstria e pela crtica especializada sobre ambos na dcada de 197014. E o faz para afirmar a persistncia de uma polarizao e de uma hierarquia entre posies, em relao ao mercado, que tinham sido produzidas no campo da msica popular brasileira nos anos 60 em plena vigncia do discurso nacional-populista de esquerda. Com base nisso, Eduardo Vicente salienta, em oposio a Ortiz, que no caso da MPB no houve precisamente uma transio do nacional-popular para o mercado-consumo nos anos 1970, uma vez que elementos ligados ao nacional-popular continuaram importantes no perodo.

O campo da msica popular brasileira: alguns dados e suas interpretaes


Embora tenha se tornado senso comum nas cincias sociais brasileiras a inadequao da aplicao do conceito de campo de Pierre Bourdieu nossa vida cultural, o certo que autores como Paiano, Zan e Vicente apontam para a possibilidade de identificao de sinais da constituio de um campo da msica popular brasileira, ou pelo menos de uma esfera de circulao restrita de obras musicais populares, desde antes e para alm da formao de um mercado moderno de msica popular no Brasil. Para Enor Paiano,15 foi na dcada de 1960 que se constituiu um campo da MPB completamente autnomo em relao ao da msica erudita, dado o papel exercido pelos festivais da televiso paulista como instncia prpria de consagrao. interessante observar que os critrios de hierarquizao que passaram a vigorar nesse campo e que surgiam no momento diagnosticado por Ortiz como de incio de implantao de um mercado moderno de bens simblicos no pas foram justamente os critrios de engajamento ou no no processo de construo da nao, lido ainda sob o prisma do nacional-populismo de esquerda, e de rejeio ou no do mercado mais amplo e do sucesso comercial. Segundo Paiano, entretanto, essas hierarquias surgidas nos anos 1960 tiveram continuidade nos 70 que, para Ortiz, marcam a consolidao da modernidade no mercado brasileiro de bens simblicos , e isso ocorreu porque, como j foi mencionado, nesse momento se deu a segmentao moderna do mercado de discos por intermdio da implantao dos departamentos de criao nas empresas fonogrficas, que evidenciaram as fronteiras do campo da MPB e a associao de seus produtos a uma circulao restrita e de prestgio. Por outro lado, se compreendo bem a vinculao feita por Vicente entre a persistncia da polaridade entre atitudes perante o mercado e a persistncia de elementos identificados com o nacional-populismo nos anos 1970, ela tem por referncia a mesma tese acerca da emergncia do
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campo da MPB, ou pelo menos de uma esfera de circulao restrita de msica popular na dcada anterior. Efetivamente, foi no contexto dos festivais paulistanos e do mercado de produo musical popular do perodo que as posturas comerciais ou mercadolgicas dos artistas da Jovem Guarda foram associadas ao estrangeirismo das guitarras eltricas e do rock, em oposio s posturas nacionalistas dos artistas de msica popular brasileira hegemnicos naquele campo ou naquela esfera. Apesar de que as guitarras eltricas e o rock j tivessem adentrado tal campo via tropicalismo no final dos 60, o certo que nos anos 1970 ele continuava vinculado circulao restrita de bens de prestgio, opondose ao conjunto dos produtos musicais de circulao ampliada, isto , aos artistas e s musicas que tinham por trs de si os grandes esquemas de divulgao das gravadoras e das emissoras de rdio e televiso. E manter-se restrito implicava manter-se fiel quilo que era ento chamado a linha de evoluo da msica popular brasileira, ou seja, significava retomar, ainda que da forma crtica ou irnica que o tropicalismo j adotara, a tradio musical nacional-popular da dcada passada. Sobre os anos 70, creio ser possvel afirmar que a conjuntura poltica repressiva reforava as hierarquias fundadas em atitudes opostas em relao ao engajamento, uma vez que os principais nomes da msica popular brasileira, oriundos da dcada anterior e unidos na condio comum de perseguidos, exilados e/ou censurados pelo governo militar, continuaram sendo os de maior prestgio dentro do campo, enquanto a maioria dos novos nomes tentava posicionar-se entre eles, seja para louvlos explicitamente, seja para tom-los como interlocutores. Voltarei aos anos 70 mais adiante. Antes, porm, cabe uma palavra sobre a origem do processo de diferenciao interna que culminaria na emergncia dessa oposio entre esferas de circulao restrita e ampliada de msica popular. De acordo com Zan,16 certa hierarquia comeou a se delinear na msica popular em razo do refinamento instrumental do samba carioca quando de sua transformao poltica em smbolo nacional. A busca de uma diferenciao quanto s expresses mais rsticas e mais autnticas do samba, por meio dos arranjos de Pixinguinha e Radams Gnatalli para grandes orquestras, ficou registrada nas gravaes eltricas das dcadas de 1930 e 1940, e revela que os critrios de hierarquizao eram ainda associados aos padres musicais eruditos. De qualquer maneira, segundo o autor, foi nesse momento de predomnio do discurso e da prtica nacional-populistas que msicos e homens de imprensa e de rdio passaram a estabelecer parmetros de distino entre a msica de boa qualidade e a msica de m qualidade. E esses critrios faziam coincidir a msica boa com aquela verdadeiramente brasileira e a msica ruim com aquela que apresentasse sinais de estrangeirismo.17 Zan salienta que logo aps o trmino da Segunda Grande Guerra houve um acirramento do processo de segmentao do mercado de msica popular: ao lado de uma linha de repertrio mais popular, que seguia a tendncia de massificao do rdio, surgia outra mais intelectualizada, adaptada ao gosto da boemia de classe mdia e alta que freqentava os bares e as casas noturnas do Rio de Janeiro, da qual o samba-cano Copacabana, composto por Joo de Barro e Alberto Ribeiro em 1946, o ponto de partida. Esse estilo mais sofisticado culmiArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 87-101, jan.-jun. 2008

Ver ZAN, Jos Roberto. Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade. Eccos: Revista Cientfica, v. 3, n. 1, So Paulo, jun. 2001.
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De um outro ponto de vista, a msica popular de boa qualidade, isto , a msica popular instrumentalmente sofisticada, que buscava alcanar padres eruditos, podia ser vista como desnacionalizada. Ver, por exemplo, TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998. Observe-se, contudo, que para esse autor a desnacionalizao do samba teria ocorrido sobretudo a partir de 1946, em expresses como o sambolero.
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18 A despeito de que, sob outra tica, eles tivessem sido responsveis por nova onda de desnacionalizao da msica popular. Ver TINHORO, Jos Ramos, op. cit. 19 Cf. MORELLI, Rita de Cssia Lahoz. Arrogantes, annimos, subversivos: interpretando o acordo e a discrdia na tradio autoral brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 2000. 20 21

Ver PAIANO, Enor, op. cit.

Ver ZAN, Jos Roberto. Do fundo de quintal vanguarda: contribuio para uma histria social da msica popular brasileira, op. cit.

nou na Bossa Nova, um pouco mais de dez anos depois. Por sinal, interessante atentar para a existncia de uma continuidade no apenas musical, como igualmente sociolgica, entre a msica boa e brasileira dos anos 1930/1940, da qual Joo de Barro e Alberto Ribeiro so representantes, e a msica boa e brasileira dos 1950/1960, identificada no Rio de Janeiro com a Bossa Nova18, continuidade em defesa da qual os antigos compositores se posicionariam nos anos 1960 contra as expresses estrangeiras e no-cariocas da Jovem Guarda e do tropicalismo. De fato, tive acesso a formas impressas do discurso que associava qualidade com nacionalidade no julgamento esttico e poltico da msica popular nas dcadas de 1930/1940 ao estudar o campo autoral pioneiro, organizado pela gerao de grandes figuras da msica popular brasileira que produzia nesses anos no Rio de Janeiro, e vi que tal discurso foi mantido por eles at meados dos 6019. Por meio dele, reconheceram como pares legtimos os novos nomes ligados Bossa Nova, mas rejeitaram completamente tanto a Jovem Guarda quanto a Tropiclia, por causa sobretudo dos estrangeirismos presentes na msica que seus artistas criavam, mas certamente tambm porque, ao contrrio dos bossa-novistas, eles no eram cariocas e no guardavam continuidade nem musical nem sociolgica com a msica popular brasileira do perodo anterior. No entanto, por essa poca, esses antigos compositores no mais ditavam as regras no mercado da msica popular e, embora sua oposio Jovem Guarda tenha sido coincidente com a que alguns dos novos nomes da msica popular brasileira faziam a ela naquele momento, o certo que j se haviam estabelecido novas distines e hierarquias, baseadas agora na retomada do nacional-populismo pelas esquerdas universitrias. Paiano20, como mencionei antes, acredita que foi a que o campo da msica popular brasileira se constituiu efetivamente, j que os espetculos musicais universitrios paulistanos e, acima de tudo, os festivais de msica popular produzidos pela televiso paulistana a partir deles, representaram as instncias de consagrao de que esse campo carecia at ento, do mesmo modo como o engajamento poltico no processo de construo de uma nao moderna no Brasil representou seu primeiro critrio de distino. Para Zan,21 o prprio campo da msica erudita brasileira moderna se formou em torno da questo nacional, mas isso no quer dizer, penso eu, que a autonomia do critrio de distino do campo da msica popular brasileira em relao ao da msica erudita no tenha sido conquistada em 1960, e, sim, que esses dois campos se constituram no bojo de um mesmo processo de construo da nao, adiado e retomado inmeras vezes em nossa histria, tanto pela direita como pela esquerda e, em certo sentido, interrompido somente no contexto das transformaes contemporneas do discurso e da prtica poltica no pas. De qualquer maneira, preciso considerar que, se em um primeiro momento o engajamento no processo poltico de construo da nao que distinguia a boa msica popular brasileira da msica ruim e alienada, de circulao mais ampla esteve associado crtica ao estrangeirismo do rock e das guitarras, o tropicalismo, surgido quase imediatamente depois e sendo consagrado pelos mesmos festivais, trouArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 87-101, jan.-jun. 2008

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xe justamente o rock e as guitarras para o circuito restrito da msica popular brasileira, ao mesmo tempo em que se manteve ele mesmo enredado na questo nacional, qual respondeu de modo crtico, irnico e independente, sem dela conseguir se desvencilhar. Mas isso significa afirmar tambm que o tropicalismo deu um primeiro passo no sentido inverso, levando a msica popular brasileira para o rock. O passo seguinte, que s seria dado muito mais tarde, envolveria a massificao do engajamento da MPB via rock dos anos 1980. Chegarei a esse ponto mais adiante. Antes, gostaria de registrar duas observaes feitas por Zan. A primeira se refere maior amplitude dos espetculos musicais universitrios paulistas em comparao com os ambientes intimistas em que aconteciam as apresentaes em bares e casas noturnas do Rio de Janeiro at a Bossa Nova22. A segunda diz respeito continuidade que pode ser estabelecida entre o rock engajado, ou rock-MPB, dos tropicalistas em oposio ao rock alienado da Jovem Guarda e at de seus precursores dos anos 1950 (Toni e Cely Campelo, por exemplo) e o rock dos 1970 e, notadamente, dos 1980, quando este se definiu como uma tendncia e passou a ser conhecido como rock brasileiro ou BRock.23 Temos a elementos que me permitiro avanar umas tantas reflexes. A meu ver, o engajamento no processo de construo da nao como critrio de hierarquizao do campo da msica popular brasileira, ocorrido na dcada de 1960, teve por base uma mobilizao poltica que, embora capaz de aumentar a amplitude dos espetculos, se mantinha ainda restrita, como a prpria MPB, aos circuitos universitrios. J o BRock, herdeiro da MPB via tropicalismo, foi contemporneo de uma mobilizao poltica de massa, que irrompeu no Brasil nos anos 1980, graas s campanhas pelas eleies diretas e pela eleio de Tancredo Neves no Colgio Eleitoral em 1984, seguidas pela eleio presidencial de 1989 e pelo impeachment de Collor em 1992. Dentro dessa perspectiva, o BRock teria levado a MPB e o engajamento no processo de construo da nao para as massas, ao mesmo tempo em que teria provocado, at nos jovens urbanos de menor poder aquisitivo, o hbito de consumir LPs.

22 23

Cf. idem.

Ver ZAN, Jos Roberto. Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade, op. cit. Ver MORELLI, Rita de Cssia Lahoz. Indstria fonogrfica, op. cit., e VICENTE, Eduardo, op. cit.
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O campo da MPB nas dcadas de 1970 e de 1980


Fiquemos por um instante na dcada de 1970. Como j foi dito, ainda vigoravam hierarquias calcadas em posies antagnicas em relao ao mercado. Elas orientavam no s a crtica especializada como a prtica da indstria fonogrfica24, pois havia um consenso em torno do fato de que a produo musical popular de circulao mais restrita, ou seja, a MPB, era de melhor qualidade que a de circulao ampliada. E a conjuntura poltica repressiva, como vimos, reforava tambm as hierarquias fundadas em atitudes opostas em relativas ao engajamento. Dos nomes que despontaram nos anos 1970 alguns chegaram a engajar-se explicitamente no processo de construo de uma nao moderna e democrtica no Brasil, antecipando de alguma maneira o que viria a ser comum na dcada seguinte, isto , a composio, por artistas de MPB, de canes de temtica diretamente relacionada a episdios presentes da vida poltica do pas. Penso sobretudo em Joo Bosco e Aldir
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25 Ver SEVERIANO, Jairo e HOMEM DE MELLO, Zuza. A cano no tempo: 85 anos de msicas brasileiras, v. 2: 1958-1985. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 304 e 305. 26

Ver VICENTE, Eduardo, op. cit.

Blanc, com sua bela cano O bbado e a equilibrista, composta em 1979, servindo de fundo musical para a campanha pela anistia, que precede por exemplo, Menestrel das Alagoas, de Milton Nascimento e Fernando Brant, de 1983, composta em homenagem a Teotnio Vilela, que foi muito cantada por Faf de Belm nos comcios pelas eleies diretas. O que se tem que a MPB embalou todas as campanhas pela redemocratizao do Brasil nesse perodo, e o fez at mesmo de modo indireto, graas rpida e aparentemente espontnea adaptao do sentido de canes que haviam sido criadas para outros fins s conjunturas mais inesperadas, tal como ocorreu com a msica Corao de Estudante, de Milton Nascimento e Wagner Tiso, concebida originalmente, em 1983, para o filme Jango, de Slvio Tendler, e que virou fundo musical da cobertura televisiva dos trs dias de funeral de Tancredo Neves.25 Se pensarmos, entretanto, no chamado rock nordestino dos 7, constataremos que, apesar do contedo crtico das letras de algumas canes de Belchior, particularmente as duas gravadas por Elis Regina em 1976 (Velha roupa colorida e Como nossos pais), e de determinadas referncias ao contexto repressivo e luta pela anistia, esparsas em outras letras desse autor, esse movimento musical no teve no engajamento poltico sua marca registrada. Seja como for, artistas como Belchior e Fagner, justamente porque faziam rock com sotaque cearense na dcada de 1970 assim como, na mesma poca, Alceu Valena fazia rock com sotaque pernambucano e Z Ramalho fazia rock com sotaque da Paraba, s para citar outros dois cones do rock nordestino , estabeleceram certa continuidade simblica com o que tinha sido consagrado por ltimo no campo restrito da MPB, j que o tropicalismo no deixava de ser visto como expresso de algo parecido com um rock baiano, especialmente pelos que defendiam a tradio mais autntica e carioca da MPB, via Bossa Nova, e/ou sua tradio mais engajada e paulista, via cano de protesto. O sotaque regional, como tradio que sucedia tanto a tradio da boa msica carioca quanto a da boa msica paulista, j irrompera no campo da MPB, juntamente com o rock e/ou seus instrumentos, e era essa recente tradio da msica popular nacional, inaugurada pelos baianos, que esses novos artistas tentavam retomar seja de modo efetivo, seja como recurso de marketing. Por isso, talvez, outros nomes da poca, ligados, a um rock brasileiro sem sotaque, tais como Raul Seixas e Rita Lee, alcanaram sucesso muito mais amplo do que o deles. Inspirandome em Eduardo Vicente26, diria que o que determinava a maior ou a menor penetrao popular dessas diferentes expresses do rock era na verdade o pertencimento ao campo restrito da msica popular brasileira que o sotaque inerente primeira delas revelava. Mas isso me leva a explorar a hiptese de que o prprio BRock dos anos 1980, a despeito da ausncia do sotaque, no representou uma retomada pura e simples desse rock mais urbano e de maior sucesso dos 70 e no se constituiu, dessa forma, modo, em expresso direta do internacional-popular no campo da msica popular brasileira, na medida em que tambm retomou, a seu modo, a tradio potica e poltica da MPB, engajando-se no processo de construo da nao. Contudo, segundo essa minha hiptese, o BRock teria incorporado a tradio da MPB para massific-la, para ampliar o
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circuito de sua circulao e de seu consumo, ao mesmo tempo em que a mobilizao poltica assumia caractersticas igualmente massivas, com o acirramento das campanhas pela redemocratizao do Brasil. Nesse sentido, o BRock teria oferecido indstria fonogrfica o produto capaz de modernizar o mercado de msica popular no pas, tornando-o jovem, no porque fosse desprovido de sotaque, e, sim, porque, compartilhando, na maior parte das vezes, o prestgio da MPB, tornava massivo o apelo ao engajamento no processo poltico, fazendo-o na linguagem musical das massas jovens internacionais. De fato, como ressaltou Vicente27, quando LPs e compactos dominavam o mercado de msica popular havia uma hierarquia entre esses suportes que no deixava de estar associada maior ou menor consagrao no campo musical: o LP vendia os artistas, enquanto os compactos vendiam apenas msica. E, se nos lembrarmos de que nos anos 1970 a msica estrangeira era a mais consumida em compactos simples ou duplos pela massa dos jovens urbanos, seremos obrigados a reconhecer que a transformao e a modernizao do mercado brasileiro de msica tinham mesmo que passar pela consagrao como artistas de uma gerao de msicos brasileiros que se dispusessem a fazer no Brasil a msica internacionalizada que antes era adquirida em compactos. E mais, que a consagrao desses msicos como artistas s podia decorrer, naquele momento, da retomada potica e poltica da MPB.

A persistncia do nacional-popular no mercado moderno brasileiro de msica


Atenho-me agora a essa retomada para encaminhar minhas concluses relativas questo da substituio do nacional-popular pelo internacional popular no campo da MPB e no mercado moderno de msica popular no Brasil. Se Eduardo Vicente28 afirma que ela no se verificou imediatamente nos anos 1970, quero argumentar aqui que no ocorreu tambm nos anos 1980, ainda que, tanto numa dcada como na outra, existiam exemplos mais que convincentes de internacionalizao do mercado musical no pas, como manifestaes associadas ao Black Rio, em meados da primeira29, ou, no perodo posterior, das turns brasileiras de grandes legendas da msica pop mundial30. E creio que no se deu fundamentalmente por duas razes: em primeiro lugar, como eu j disse, porque o processo poltico de construo de uma nao moderna no Brasil ainda estava em andamento e at se acirrava, sob alguns aspectos, nesse momento; em segundo lugar, porque os artistas vinculados ao BRock pertenciam, em sua quase totalidade, s classes mdias urbanas, de escolarizao bem-sucedida, o que no apenas lhes proporcionava acesso ao conhecimento do campo da MPB, como ainda lhes assegurava uma identificao, por mnima que fosse, com a tradio poltica nacional. Talvez essas qualidades sociolgicas do BRock fiquem mais evidentes se compararmos suas expresses mais ligadas tradio de engajamento no processo poltico de construo da nao com manifestaes contemporneas de um engajamento poltico de natureza completamente diversa, qual seja, aquele que ganha corpo por intermdio do rap.
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Ver idem. Ver idem.

Ver ZAN, Jos Roberto. Funk, soul e jazz na terra do samba: a sonoridade da Banda Black Rio. ArtCultura, v. 7, n. 11, Uberlndia, Edufu, 2005.
30 Ver VICENTE, Eduardo, op. cit.

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A continuidade do BRock em relao tradio de engajamento nacional explcita, por exemplo, em Brasil, de Cazuza, de 1988. Na voz de Gal Costa, essa composio foi o tema de abertura da novela Vale tudo, da Rede Globo, exibida no mesmo ano, com o que se radicalizava a massificao do protesto que o rock j havia possibilitado. Era, todavia, como sempre fora no campo da MPB, um protesto pelas massas, e no das prprias massas, e por isso que ainda se reportava tradio nacional, dirigindo-se ao Brasil, mesmo que fosse para exigir-lhe que mostrasse sua cara e para recusar-se a pagar sem ver por algo que j vinha sendo malhado desde antes de o autor nascer, como consta da letra e mesmo que Cazuza, para faz-lo, se colocasse poeticamente no lugar de algum que, ao contrrio dos jovens de sua classe social, no fora convidado para a festa, no fora eleito chefe de nada e no tinha nas mos outro carto de crdito seno a navalha. Em relao tradio nacional de que faz parte, a cano de Cazuza no deixa de expressar a massificao do processo poltico, o que se percebe pela simples comparao entre o sujeito potico que nela fala e os que se manifestavam em trs composies anteriores que igualmente podem ser tomadas como emblemticas do engajamento da msica popular no processo de construo da nao: Aquarela do Brasil, Sabi e Tropiclia. O nacionalismo ufanista de Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, datada de 1939, enunciado por um sujeito objetivamente integrado s foras polticas que orientavam o processo de construo da nao naquele momento. Tal no aconteceria com a triste evocao de uma nao que j no h, simbolizada pela palmeira a que faz referncia Sabi, de Chico Buarque de Holanda, composta em 1968, na qual se expressa um sujeito que se ope s foras polticas no poder, mas que de qualquer forma participa do jogo poltico, a tal ponto que se encontra exilado. Por outro lado, em Tropiclia, de Caetano Veloso, tambm de 1968, o sujeito que se manifesta parece guardar uma distncia objetivante em relao aos dois primeiros, denunciando a continuidade ainda existente entre eles viva a banda-da-da, Carmen Miranda-da-da-da-da , mas estabelece com eles um dilogo bem-informado, como seu par no campo restrito da msica popular e da militncia poltico-cultural, at quando resolve mistur-los quilo que eles no queriam ser, isto , msica ruim, tanto comercial e estrangeira quanto alienada que tudo mais v pro inferno, meu bem e quando decide ele mesmo projetar uma nova imagem de nao, na qual fragmentos das mais diversas origens se juntam (a misria, o mercado, Amaralina, o planalto central), e no somente para evocar a prpria fragmentao. Finalmente, na cano de Cazuza, o que se expressa o ponto de vista de quem est totalmente excludo desses dois campos e da prpria nao que eles ajudaram a construir simbolicamente , e que, portanto, se dirige a essa nao no para descrev-la, e muito menos para afirmar-se como parte integrada ou exilada dela, mas para posicionar-se como seu interlocutor. Essa interlocuo pode ser tomada como sinal do pertencimento de Cazuza aos campos dos quais o sujeito fictcio de sua composio estava excludo, pois, quando sujeitos reais situados em categorias sociais diferentes daquela a que pertenciam os grandes nomes da MPB e do
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BRock passaram a manifestar seu protesto poltico por meio das letras de rap, por exemplo, no foi nao brasileira que se remeteram, e, sim, a seus pares de periferias desarticuladas dessa unidade e espalhadas pelo mundo inteiro. George Ydice31 e Micael Herschmann32, em dois artigos escritos em meados da dcada de 1990, mostraram, com bastante acuidade, o modo como o rap e o funk revelavam o novo Brasil que emergia e no deixaram de evidenciar que estava rompido o pacto social nacional anterior, em torno do qual, na opinio deles, as desigualdades e os conflitos sociais tinham sido tradicionalmente contidos pelo mito da democracia racial e da cordialidade. Surgia, segundo eles, uma representao do pas muito mais pluralista, dada a visibilidade adquirida pelas expresses culturais prprias de camadas sociais tradicionalmente subalternas, sobretudo das populaes juvenis dos subrbios e das periferias do Rio de Janeiro e de So Paulo. E chama a ateno, nesse contexto, que essas tais manifestaes culturais tenham sido aquelas que os jovens rappers e funkeiros paulistanos e cariocas compartilhavam com jovens das periferias urbanas do mundo inteiro, porque a se encontra, a meu ver, a demonstrao mais clara dessa quebra do pacto social nacional no campo musical. Herschmann chega a sustentar a hiptese de que, ao contrrio da cultura hegemnica, que valoriza a originalidade e a identidade, o funk e o hip-hop norte-americanos enfatizam a repetio, de tal maneira que ele denomina a esttica desses movimentos de esttica da verso. Com isso, ele nos oferece uma medida da grandeza do golpe que se desfere contra a tradio nacional em msica popular. Ao submeter-se mera cpia do que vem de fora, abdicando da atitude dos roqueiros nordestinos, por exemplo, que elaboravam snteses originais entre rock e ritmos locais, ou dos roqueiros paulistas, cariocas e brasilienses, muitos dos quais continuavam se reportando poeticamente tradio nacional, esses novos sujeitos do campo musical do as costas a essa tradio, como se no partilhassem de experincia social alguma com os demais segmentos sociais e musicais do pas, particularmente com os responsveis pela construo daquela tradio. Algo de novo parece ter acontecido no campo da msica popular brasileira e no mercado brasileiro de msica popular nos anos1990. Algumas dessas novidades no tinham mesmo como aparecer antes, pois foram contemporneas de avanos da informtica que revolucionaram os modos de produo e de circulao de msica no planeta. Elas esto associadas a transformaes muito importantes nas relaes de trabalho e de produo na indstria fonogrfica, que foram objeto de anlise de Eduardo Vicente33. A esses avanos tcnicos se vincula tambm, de alguma maneira, o acirramento da segmentao do mercado de msica ocorrido na dcada de 1990 no Brasil e no mundo,34 sobretudo por terem viabilizado a existncia de circuitos de produo, circulao e consumo de msica completamente autnomos em relao grande indstria fonogrfica, que antes comandava esse processo e que agora parece estar a reboque dele. No entanto a exacerbao da segmentao do mercado no deixa de estar associada a um processo paralelo e inusitado de segmentao do campo da msica popular ou pelo menos assim que interpreto as
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Ver YDICE, George. A funkificao do Rio. In: HERSCHMANN, Micael (org.). Abalando os anos 90: funk e hiphop globalizao, violncia e estilo cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
31

Ver HERSCHMANN, Micael. Na trilha do Brasil contemporneo. In: HERSCHMANN, Micael (org.), op. cit.
32 33

Ver VICENTE, Eduardo. A msica popular e as novas tecnologias de produo musical, op. cit.

Ver VICENTE, Eduardo. Msica e disco no Brasil: a trajetria da indstria nas dcadas de 80 e 90, op. cit.
34

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35 36

Idem, ibidem.

Ver KEHL, Maria Rita. Um s povo, uma s cabea, uma s nao. In: CARVALHO, Elisabeth, KEHL, Maria Rita e RIBEIRO, Santuza Naves (orgs.). Anos 70: televiso. Rio de Janeiro: Europa, 1980.
37 38 39

Ver ORTIZ, Renato, op. cit. Ver idem.

Ver PETERSON, Richard A. e KERN, Roger M. Changing highbrown taste: from snob to omnivore. American Sociological Review, v. 61, n. 5. out. 1996
40

Ver DONNET, Olivier. Les franais face a la culture: de lexclusion a lecletisme. Paris: Decouverte, 1994.

observaes de Eduardo Vicente sobre a relativa autonomia dos segmentos atuais, com o desenvolvimento de critrios prprios de hierarquizao e de instncias prprias de legitimao por cada um deles35. E entendo que esse processo s pode ser totalmente esclarecido se pensarmos que foi no contexto dos anos 1990 que finalmente se abandonou no pas o projeto de construo de uma nao moderna, seja porque a transio democrtica se completou com a eleio de Fernando Henrique Cardoso para a presidncia da Repblica, em 1994, aps o percalo do impeachment do presidente Collor, em 1992, seja porque o discurso poltico e a prtica administrativa inaugurados por esses dois presidentes, corroborando a globalizao e a flexibilizao da economia em curso, reiteraram a fragmentao da unidade que se construa anteriormente no Brasil em volta da idia de nao. De fato, foram a existncia de um projeto poltico de integrao econmica e cultural do pas fundado na ideologia da segurana nacional e o empenho do governo militar em execut-lo que propiciaram a unificao do mercado moderno de bens simblicos no Brasil, ocorrida entre as dcadas de 1960 e 1970, como mostraram Maria Rita Kehl36 e Renato Ortiz37. Por outro lado, como vimos, o carter nacional ou estrangeiro das expresses musicais populares serviu como critrio de sua hierarquizao, bem como seu engajamento ou no no processo poltico de construo nacional. Ora, os novos tempos que chegaram atrasados no Brasil nos anos 1990 no substituram os critrios da nacionalidade e do engajamento por outros quaisquer que continuassem unificando e hierarquizando o campo da msica popular: assim como aconteceu no mercado contemporneo de msica popular, em que a unificao deu lugar a uma segmentao radical, no mais orquestrada pela indstria fonogrfica nem por nenhuma outra agncia, esse campo se fragmenta, se descentraliza, se des-hierarquiza, numa palavra, deixa de ser campo, ao mesmo tempo em que deixamos de ser uma nao que se concebe como culturalmente homognea. Nesse quadro, caberia perguntar se, pelo menos no caso do mercado brasileiro contemporneo de msica industrializada, seria correto dizer que o contedo nacional-popular foi, ainda que tardiamente, substitudo pelo contedo internacional-popular, no sentido cunhado por Ortiz38 para dar conta das mudanas verificadas anteriormente em outros campos da produo cultural do Brasil. Ocorre que aquilo que Ortiz chamava na dcada de 1980 de o gosto mdio internacional parece no mais existir, e, salvo engano, o que temos hoje o carter segmentado do mercado internacional de msica. Tudo indica que o gosto mdio internacional, nos dias de hoje, ele mesmo plural e talvez no o seja somente em conseqncia da segmentao e dos variados investimentos identitrios nos nos mais diferentes segmentos, mas tambm em razo do cultivo de uma atitude de ecletismo musical como sinal distintivo, por parte dos consumidores que tm mais acesso ao mercado mundial de msica, tais como os estudados por Peterson e Kern39 nos EUA e Donnet40 na Frana. Ento restaria indagar que nome dar segmentao contempornea, se fosse para contrap-la tanto ao nacional-popular quanto ao internacional-popular. Para destacar a ausncia de unidade e para referir-me com isso tanto ao processo interno de desconstruo da nao
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Artigo recebido em janeiro de 2008. Aprovado em junho de 2008.

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quanto ao processo externo de pulverizao do que j foi um dia o gosto mdio internacional, eu a chamaria simplesmente de fragmentada ou, em outras palavras, de ps-moderna.