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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECÔNCAVO DA BAHIA - UFRB CURSO DE ARTES VISUAIS – 2º SEMESTRE – ESTÉTICA DOCENTE: SERGIO FERNANDES DISCENTE: ZIMALDO BAPTISTA DE MELO – 2010.0408 DATA: 05/12/2010

ZIMALDO BAPTISTA DE MELO – 2010.0408 DATA: 05/12/2010 RESENHA DO LIVRO “O QUE É ARTE” DE
ZIMALDO BAPTISTA DE MELO – 2010.0408 DATA: 05/12/2010 RESENHA DO LIVRO “O QUE É ARTE” DE

RESENHA DO LIVRO “O QUE É ARTE” DE JORGE COLI

Neste livro o autor tenta buscar uma solução para o problema da dificuldade da definição do que é Arte. A infinidade de trabalhos a respeito deste tema, por serem divergentes, agravam ainda mais o problema. Mesmo assim, qualquer pessoa com algum contato com a cultura, consegue exemplificar alguma obra de Arte. Isto ocorre por que “nossa cultura possui uma noção que denomina solidamente algumas de suas atividades e as privilegia”, e isto ajuda-nos a identificar e nos comportar diante à obra de Arte. Apesar disso, nem todas as obras de Arte não se encaixam classe privilegiada de Arte, e a dificuldade ressurge diante de obras como “A fonte”, de Marcel Duchamp e em outros meios artísticos que se confundem no nosso cotidiano. Isto mostra que mesmo que a Arte seja uma noção sólida e privilegiada, os seus limites são imprecisos. Portanto, se não se pode chegar a uma definição o que é Arte, pelo menos em uma parte de sua natureza, a partir da própria Arte, então seja possível fora dela. Portanto, além do recurso fundamental do discurso sobre o objeto artístico, proferido pelos especialistas, nossa cultura também prevê locais específicos para a manifestação da Arte, que garantem o rotulo e “arte” aos produtos que expõem. Ou ainda contamos com instituições, que tombam o patrimônio artístico. Desta forma, nossa cultura dispõe de instrumentos que, apesar de não solucionar definitivamente o problema, concedem estatuto a obra de Arte, livrando-nos de uma definição abstrata do conceito. Interessante notar que, no contexto da nossa contemporaneidade, onde o constante desenvolvimento de meios, técnicas e tecnologias, acentuando às digitais, que permitem a produção sem a interferência da mão e a apreciação da Arte sem a necessidade do deslocamento, agravam ainda mais a dificuldade de definição de Arte.

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1. A INSTAURAÇÃO DA ARTE E OS MODOS DO DISCURSO

A HIERARQUIA DOS OBJETOS

A partir do discurso, do local, das atitudes de admiração, dentre outros, a Arte instala-se no mundo. Estes instrumentos, mais que permitirem a manifestação do objeto artístico, dão ao objeto estatuto de Arte, além de selecionar que tipo de objeto é considerado “arte”. Ainda mais, eles criam uma hierarquia, que classifica os melhores dentre os autores de uma forma de expressão artística. A partir de certos critérios, explícitos ou não, tomando duas obras consideradas artísticas, o crítico pode afirmar que uma obra se sobrepõe a outra. Nesta hierarquia, criada a partir da classificação feita pela crítica, a posição máxima de uma obra de Arte pertence a uma categoria que nossa cultura designa como “obra prima”. Uma noção antiga mas que evolui com o tempo. O que entendemos hoje como as mais importantes obras de um autor, no passado era a coroação do aprendizado de um ofício, que dava prova da competência de um autor. Não era a obra necessariamente criativa, e geralmente tratava-se de um produto utilitário, produto de um trabalho de artesão. Estes ofícios eram, a partir do século XIV, executados em ateliês, que constituíam um sistema não apenas de produção e distribuição de objetos, mas também de ensino. Neste Ateliê, os aprendizes estudavam com um mestre, que era, geralmente, proprietário da matéria-prima e dos instrumentos de fabricação. Estes aprendizes se aperfeiçoavam desde crianças nas técnicas do ofício. Os ateliês se organizavam em corporações que defendiam os interesses dos artesões e criavam regras rigorosas que, por exemplo, o proprietário de um ateliê fosse obrigatoriamente um mestre. E que, um aprendiz para se tornar mestre deveria apresentar em concurso, diante outros mestres da corporação, uma obra de sua autoria, que pudesse ser tida como perfeita, demostrando o domínio total das técnicas do ofício, a sua obra-prima. Dentre a muitas diferenças entre a concepção original de obra-prima e a que temos, pode-se ressaltar uma: no passado, a obra-prima era julgada a partir de critérios precisos de fabricação, por artesãos que tinham total domínio das técnicas. Hoje, o julgamento é proferido por profissionais do discurso, que utilizam o mais diversos critérios e julgamentos menos precisos, não apenas o do saber fazer. Esta mudança da noção de “obra prima” marca ainda a mudança do estatuto social do artista, que deixa de fazer uma “arte de artesão” e passa a fazer uma “arte de artista”, o que, por consequência, exige ainda um novo público e uma nova função para a Arte. Em vez do mecenas, o artista passa a vender sua obra para um público anônimo e a função da Arte deixa de ser a de culto e passa a ser a de exposição.

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OS CAMINHOS DO DISCURSO

A forma de julgamento operada por um artesão, parte de um saber objetivo, que se prende aos materiais e as técnicas empregadas, se baseado em um fazer que ele conhece, para criar critérios para julgar o fazer de outrem. Para o crítico não existe o recurso da objetividade do puro domínio técnico e mesmo que determinadas falhas de execução sejam percebidas, elas são irrelevantes ao juízo crítico. Estas técnicas, que são aprendidas por determinadas regras e julgadas objetivamente, não são exigência absoluta, pois são apenas um meio, entre outros, para a construção da obra de Arte. Ao contrário do julgamento puramente técnico, os discursos que determinam o valor da Arte e o valor artístico de uma obra são de natureza mais complexa e arbitrária. Os diversos fatores que influenciam o discurso fazem com que este tome diversos caminhos. Essa divergência de critérios dos vários discursos causam uma confusão na nossa compreensão da hierarquia criada. E, mesmo quando há um consenso geral, obras mais polêmicas e a evolução histórica deste consenso nos levam de novo ao embaraço. Vários artistas, e até determinados estilos, de uma época em que havia um conflito entre os critérios estabelecidos e a obra que eles produziam, tem o seu valor reconhecido tardiamente, e, mesmo que nossa sensibilidade tenha evoluído em relação ao público do passado, ela não garante a consagração definitiva da obra de Arte no decorrer da evolução histórica do consenso. Isto leva a oscilações no interesse por determinados autores, que em determinados períodos são valorizados e em seguida caem em esquecimento, podendo voltar ou não a ter seu valor reconhecido. Todas estas flutuações no tempo dos vários juízo sobre as artes, as diversas transformações causadas pelos julgamentos da posteridade, fazem com que a autoridade institucional do discurso competente seja forte, mas inconstante e contraditória, e não nos permita ter segurança no interior do universo das artes. No contexto nacional, é interessante notar um certo delay em relação a regiões hegemônicas, como Europa e Estados Unidos, desde os tempos da instauração do modernismo no Brasil, a partir da década de 20, quando a percepção estética da elite brasileira correspondia a 30 anos passados nestes outros mercados. Este atraso na assimilação de novos padrões estéticos só foi superada, talvez, com a popularização da rede internacional de informações.

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2. A BUSCA O RIGOR

A IDEIA DE ESTILO

Diante de toda a insegurança gerada pelos discursos contraditórios que criam a hierarquia de valores na Arte, torna-se necessário, para garantir que a partir de uma análise objetiva os discursos atinjam conclusões, algumas bases sobre as quais se possa apoiar. Frequentemente, o primeiro e mais frequente instrumento para o estabelecimento de um rigor é o das categorias de classificação estilísticas. A ideia de estilo, que está ligada a ideia de recorrência, de constantes formais, se estabelece sobre um princípio de inter-relações destas constantes no interior da obra de Arte. Elas podem ser percebidas tanto em uma única obra quanto em uma série e podem ser percebidas em todas as formas de Arte. As vezes o artista matem um mesmo estilo imutável em toda a sua produção e outra vezes, embora tenham algo em comum, o artista pode desenvolver a decorrer de sua produção tendências estilísticas diferentes que constituem as “fases” distintas do artista. Estas constantes transcendem as obras e permitem a quem conhece o suficiente o estilo de um autor a fácil identificação de sua obra. Por outro lado, permitem ainda a revelação de um autor desconhecido, pela revelação de um estilo comum a um determinado grupo de obras ou de um ciclo. Além disto, as diversas épocas constituem um pano de fundo estilístico comum às obras de autores da mesma época, mas de diferentes estilos, pois há neles alguns elementos comuns que, embora difusos, são próprios à sua época. Algumas destas constantes podem ser difíceis de caracterizar ou fáceis de copiar, como o caso de Jackson Pollok, com seu estilo que beira a aleatoriedade, e de quem encontram-se trabalhos difíceis de autenticar, mesmo carregando o registro da digital do artista.

OS ESTILOS

Apesar desta classificação estilística facilitar a nossa relação com a Arte, ela não satisfaz a necessidade de bases para a nossa compreensão. Pois as obras são complexas e é de sua natureza escapar às classificações que, por sua vez, também possuem a sua complexidade e nunca se reduzem a uma definição formal e lógica. Portanto, a relação entre as obras e conceitos só poderia ser complexa. As definições formais extravasam não comportam totalmente as denominações estilísticas, que não não lógicas e sim históricas, que evoluem e mudam segundo as épocas que às empregam. As vezes o artista se autodenomina, outras, esta denominação é atribuída por outrem e, ainda, a denominação pode ser criada a posteriori para localizar na história certo grupo de artistas. Mais, a relação entre os denominadores e as obras nunca se dá da mesma maneira, e podem traduzir uma

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visão global de mundo, a todo um conjunto de elementos que ultrapassa o lado puramente formal, especificidade do fazer artístico. Essa especificidade pode ser reduzida a um mínimo. Para André Breton, expoente do surrealismo, certas técnicas, certos procedimentos, podiam permitir a manifestação da profundidade inconsciente do artista. Porém, ele reconhecia que essas técnicas, embora propícias, não eram suficientes para a realização de uma obra surrealista e nem os únicos meios para a liberação inconsciente. Para que se tenha um maior grau de precisão na classificação estilística de autores de uma mesma geração é necessário que seja identificado um conjunto de práticas artísticas que possam ser usadas como elementos definidores. As classificações não são instrumentos científicos, não são exatas, não partem de definições, e que agrupam obras ou artistas por razões muito diferentes, entre as quais se pode achar a ideia de estilo, mas parcialmente e sem imposição. Seu uso deve ser empregado com cautela. Um dos perigos desta classificação é a sua utilização como universal. E quando sua utilização se estende para além de seus limites, quando há uma tentativa de a todo preço classificar o artista, a nossa percepção de sua obra se empobrece lentamente. Ao estudarmos o objeto artístico em si mesmo para que se perceba a falta de valor das classificações, pois suas características fogem das classificações. Mais diante de produtos tão variados de Arte, não resistimos a tentação fácil de classificar. As classificações passam a ser mais importantes que a obra.

CRÍTICA, HISTÓRIA DA ARTE, CATEGORIAS E SISTEMAS

Este princípio das classificações estilísticas deu, em particular à história da arte, a esperança de um instrumento objetivo e eficaz. Sendo necessário distinguir a função do crítico da do historiador, mesmo que na maior parte das vezes, elas se juntam.

O Crítico é como um juiz que valoriza ou desvaloriza a obra, o conhecimento da história da

arte serve-lhe para a sentença do seu juízo, mas isso não é imprescindível e não se confunde com a

construção da história dos objetos artísticos no tempo. Já o historiador da arte evita emitir juízos de valor, mas não consegue evitar inteiramente os critérios seletivos, pois o conjunto de objetos que estuda supõe uma escolha. Por buscar uma compreensão dos fenômenos artísticos, a sua seleção nunca é o fim procurado. Mas ao trabalhar a partir de um corpus necessariamente selecionado, a intenção é articulá-lo num conjunto coerente e o compreender.

A compreensão, a suspensão do julgamento denotam o desejo de rigor, próximo da ciência. O

primeiro a tentar construir uma metodologia rigorosa no interior da história da arte é Heinrich

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Wölfflin (1864-1945), na virada do século. Buscando um método que focalize a obra de arte exclusivamente na sua especificidade, ele propõe as bases de uma análise formal precisa, fundamento de uma história autônoma das artes. Em seu texto Renascença e Barroco, de 1888, aparecem duas novidades essenciais. A primeira

é a revalorização do barroco, que passou a ser considerado, pejorativamente, como uma evolução

aberrante e decadente da arte da Renascença, um derivado estéril que tentava compensar pela extravagância a ausência de criatividade. Wöfflin vê o barroco como uma produção artística nova e total, com seus próprios critérios, formas e intenções. A segunda novidade é que, para ele, o que determina a autonomia do barroco e sua oposição ao classicismo da Renascença, é uma análise

minuciosa das constantes formais. É a primeira classificação exclusivamente estilística aplicada a dois períodos distintos da história. Posteriormente, em os Princípios Fundamentais da História da Arte (1915) Wöfflin amadurece suas reflexões e estabelece cinco categorias duplas, em oposição, que permitiriam caracterizar o classicismo e o barroco. São as seguintes: 1º) o classicismo é linear, o barroco, pictural; 2º) o classicismo utiliza planos, o barroco, a profundidade; 3º) o classicismo possui uma forma fechada,

o barroco, aberta; 4º) o classicismo é plural, o barroco, unitário; 5º) o classicismo possui uma luz

absoluta, o barroco, relativa. Desta forma, por uma analise puramente formal e sem considerar os temas, Wöfflin organiza dois grupos estilísticos opostos. Mas como historiador ele sabe que a obra tenta escapar dos esquemas e simplificações. Por isto, ele utiliza com cautela as categorias. Primeiro, elas não precedem a obra mas são comprovadas por um conjunto sólido de evidências, depois, por não perder de vista a história, pois sabe que suas categorias aplicam-se exclusivamente a dois períodos precisos, e por ultimo, por elas não serem nem absolutamente necessárias, nem absolutamente suficientes, sendo possível encontrar característica de um período em obras do outro, e até em obras de outros períodos, sendo que não se perde a distinção exata de cada período. Wölfflin procura um discurso cuidadoso, e parte sempre de um exame do concreto. Sua tentativa de rigor é eficaz, porque baseada num instrumento "pobre", que não pretende dar conta da multiplicidade da produção artística examinada mas que serve de ponto de apoio. Apesar das preocupações deste historiador, com freqüência encontramos um formalismo categórico que se pretende absoluta chave explicadora.

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D'ORS E A CATEGORIA DO BARROCO UNIVERSAL CLASSICISMO E CLASSICISMO FRANCÊS

Se para Wölfflin, as obras carregam as constantes que permitem a classificação em campos opostos, outras abordagens fabricam o molde de antemão, passado a uma abstração que se impõe do exterior da obra. Eugênio d'Ors, que é, de certa forma, herdeiro de Wölfflin, em seu texto O Barroco (1928), propõem a aproximação do conceito independentemente da história, buscando um caráter cientifico, classificador e universal, como na zoologia e na botânica. Para ele o barroco seria um "gênero" que agruparia fenômenos culturais temporalmente distantes, mas possuindo constantes determinadoras comuns. Mas, assim como nas classificações da botânica e da zoologia, se esses fenômenos possuem constantes, eles possuem também especificidades que definirão as "espécies" do barroco. E d'Ors determina um quadro classificatório que começa na pré-história (o barocchus pristinus) e prossegue, passando pelo barocchus buddhicus, pelo barocchus gothicus, pelo barocchus romanticus, entre outros. São vinte e duas categorias ao todo. Mas, não é difícil, ao confrontar autores diversos, perceber a fragilidade do conceito, que ele não leva a um esclarecimento pleno. Se Wölfflin, como historiador das formas, concebe duas categorias sucessivas na história, d'Ors toma uma delas e universaliza-a, sacrificando o rigor. Por outro lado, o classicismo também é universalizado, e esteve ligado a uma ideia de modelo, tendo como referência a antiguidade clássica. Depois passa a significar equilíbrio, rigor, tranqüilidade, racionalidade.

FOCILLON E O EVOLUCIONISMO AUTÔNOMO DAS FORMAS

Para alguns, essas universalizações são insatisfatórias. Focillon, um esteta e historiador da arte dos mais importantes do século XX, elaborar um sistema dinâmico da evolução das artes. Para ele, o classicismo é a fase, que é fugida, onde as formas encontram um equilíbrio perfeito, que não tem o mesmo sentido que em Wölfflin corresponde a Renascença, é um conceito aplicável a todas a todas as épocas artísticas. Este classicismo não surge do acaso. É resultado de uma evolução, onde a fase primitiva é a da elaboração, quando a partir das formas, das matérias utilizadas, das técnicas, as melhores soluções são desenvolvidas. Esta fase primitiva que prepara o caminho para o classicismo. Depois desta fase do máximo desenvolvimento de um período, o artista não tem mais o que buscar, então passa a exagerar, complicar. É a fase Barroca. Para Focillon, todas as fases passam, pelo menos virtualmente, pelas três fases de evolução. Ele pensa em uma complexa universalidade do processo evolutivo a partir de subevoluções, onde

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essa universalidade é a base de seu pensamento, que tem como uma das suas principais características a tentativa de instaurar uma história das formas independente da história. As formas possuem suas leis próprias de transformação no tempo, que só podem ser encontradas na busca da própria forma. O tempo da história da arte é assim autônomo, e possui leis específicas. Mas essa classificação por categorias por constantes formais, não consegue cobrir a complexidade dos objetos. A redução a esquemas formais, estáticos e precisos como em Wölfflin, universais como em d'Ors, dinâmicos como em Focillon, deixa a descoberto, como Panofsky testemunha, um setor importante do objeto artístico: o seu aspecto semântico. Mais grave ainda, elas excluem a problemática da relação arte-cultura, a compreensão do objeto artístico passando pela compreensão da cultura que o produziu. Entretanto, se quisermos utilizar esses termos com fecundidade, devemos limitá-los, precisá- los, examinando cada caso do emprego, tornando-os mais modestos, lembrando que as classificações são, antes de mais nada, denominações cômodas e não definições científicas. Em Wölfflin, como vimos, as obras secretam as constantes que permitem a ele situá-las em campos opostos. Mas, em muitas outras abordagens, o molde é fabricado de antemão, o metro é uma abstração, e se impõe exteriormente às obras. Eugênio d'Ors, brilhante pensador catalão, foi, podemos dizer, um herdeiro perverso de Wölfflin. Em 1928 escreve O Barroco, texto célebre, no qual sua erudição imensa e sua inteligência propõem a aproximação do conceito independentemente da história, querendo-o de uma natureza

científica, classificatória e universal, como Lineu havia feito com a zoologia e a botânica: o barroco seria um "gênero" que agruparia fenômenos culturais temporalmente distantes, mas possuindo constantes determinadoras comuns. Do mesmo modo que Felix recobre um gênero zoológico, barroco recobre um gênero cultural e artístico. Mas se esses fenômenos possuem constantes, eles possuem também especificidades que - sempre como nas classificações zoológicas e botânicas: felix leo, o leão; felix catus, o gato; felix tigris, o tigre — definirão as "espécies" do barroco. E d'Ors determina um quadro classificatório que começa na pré-história (o barocchus pristinus) e prossegue, passando pelo barocchus buddhicus, pelo barocchus gothicus, pelo barocchus romanticus, entre outros. São vinte e duas categorias ao todo, que chegam mesmo a um barocchus finisecularis, correspondendo às expressões artísticas do fim do século passado (d'Ors enumera Wagner, Rodin, Rimbaud, Beardsley, Bergson, W.James, Lautréamont, Huysmans, o art nouveau, ea um barocchus postabellicus (do pós-guerra, referindo-se à de 1914-18), contemporâneo de seu livro, que não se vê associado a exemplo nenhum, mas a

respeito do qual seríamos tentados de evocar Proust, o art déco e

o próprio Eugênio d'Ors.

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O livro de d'Ors, pelo seu brilho, pela facilidade com que manipula os mais diversos objetos artísticos, aproximando-os entre si ou os iluminando de maneira inesperada, é de extrema fecundidade. Sua leitura permite entrar em contacto com um grande espírito, que é ao mesmo tempo um grande escritor. Mas é suficiente pensarmos na atitude que consiste em colocar no mesmo saco Lascaux, a janela de Tomar, os afrescos cretenses, Bergson, El Greco e Proust para percebermos que, se tais aproximações podem engendrar ideias apaixonantes, elas só podem ser obra do sujeito que encontra as afinidades, e sua pretensão ao instrumento objetivo é um engano. Wölfflin, historiador das formas, concebe duas categorias historicamente situadas em sucessão; d'Ors toma uma delas e universaliza-a brilhantemente, sacrificando o rigor. A outra categoria, o classicismo, embora sem um teórico da mesma envergadura que d'Ors, será também universalizada. Até pelo menos o século XVIII ela estava ligada a uma idéia de modelo, os clássicos por excelência sendo os antigos, isto é, os Gregos e os Romanos — justamente a chamada antiguidade clássica. Dessa ideia de modelo-mestre, ela passa a significar equilíbrio, rigor, tranqüilidade, racionalidade. Pouco a pouco, durante os séculos XIX e XX, esse sentido afirma-se cada vez mais e tem repercussões profundas. A França, por exemplo, constrói uma imagem "clássica" de si mesma, de seu gênio o mais legítimo, presente em todos os momentos da história do espírito francês. Essa visão é sobretudo cimentada no começo da Terceira República (a partir de 1870), momento em que a ideologia do poder é leiga, positiva, clara, científica: Descartes fica sendo então um filósofo "clássico", Le Brun, Girardon, Mansart, Racine, artistas "clássicos". Foi preciso esperar Tapiès com seu admirável livro Classicismo e Barroco, confirmado no recente e genial ensaio de Philippe Beaussant intitulado Versalhes, Opera, para se descobrir que o classicismo francês do século XVII é apenas uma manifestação local e específica de um movimento internacional de arte e civilização que nos habituamos a chamar barroco