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A ESCRITURA CLARICEANA E AS MARCAS LINGSTICAS DE UM DISCURSO NO 1 FEMININO Anderson da Silva Ribeiro (Ps-Graduando, UERJ) [...

] no se pode pensar num contedo sem sua forma. S a intuio toca na verdade sem precisar nem de contedo nem de forma. A intuio a funda reflexo inconsciente que prescinde de forma enquanto ela prpria, antes de subir tona, se trabalha. Clarice Lispector INTRODUO Pretendemos com este trabalho pontuar algumas questes relativas ao que denominamos de marcas fsicas da chamada escrita feminina de Clarice Lispector. O intuito disso est em documentar a essencialidade dos elementos lingsticos na construo dos sentidos almejados pelo enunciador. preciso compreender que todos os textos (literrios e no-literrios) so efeitos produzidos por artistas de uma carpintaria verbal. A partir dessa perspectiva, chegamos ao nosso objetivo: verificar, do ponto de vista estilstico, de que maneira a escrita feminina de Clarice elaborada. 1 DO ESTILO 1.1 Definindo estilo Proveniente do latim estlus (cf. Cunha, 1992, p. 331), o vocbulo estilo significa lingisticamente uma maneira peculiar de escrever e/ou falar. Dentro da acepo de que estamos tratando, o termo referido ganhou as mais diversas adaptaes devido concepo de linguagem a que ele respondeu. Apresentaremos alguns pontos que julgamos importantes para uma viso geral de algo que se tornou polmico. Segundo Guiraud (1970, p. 19), o conjunto de tcnicas do estilo formou, de maneira especial, objeto de estudo da retrica que, por sua vez, ao ter como ponto central a eloqncia (boa capacidade de discursar), foi considerada arte e, concomitantemente, gramtica da lngua literria e elemento crtico para a avaliao das obras. A retrica resistiu ao tempo e se renovou em cada poca. Na Era Clssica, cumpriu um duplo papel. Foi a um s tempo cincia da expresso e cincia da literatura. Ao lado da gramtica e da dialtica, chegou a fazer parte, na Idade Mdia, da primeira etapa dos estudos universitrios. importante ressaltar, ainda de acordo com Guiraud (1970, p. 36), o status cientfico da disciplina posta em discusso. Isso se d por conta de alguns fatores como a ampliao das observaes, a sutileza da anlise, a preciso das definies, o rigor das classificaes, os quais formam um estudo metdico dos recursos da lngua. Mesmo assim com tantos pontos positivos, a arte de falar bem no consegue sustentar a sua sobrevivncia como um conjunto de prescries, visto que um rol de normatividade passou a no condizer mais ao pensamento moderno do homem. Sem inteno terica, Clarice Lispector, em crnica publicada no Jornal do Brasil (12/10/1968), posiciona-se em relao ao que entende de estilo:

Com uma forma de depurao, eu sempre quis um dia escrever sem nem mesmo o meu estilo natural. Estilo, at prprio, um obstculo a ser ultrapassado. Eu no queria meu modo de dizer. Queria apenas dizer. Deus meu, eu mal queria dizer. E o que eu escrevesse seria o destino humano na sua pungncia mortal. A pungncia de se ser esplendor, misria e morte. A humilhao e a podrido perdoadas porque fazem parte da carne fatal do homem e de seu modo errado na terra. O que eu escrevesse ia ser o prazer dentro da misria. a minha dvida de alegria a um mundo que no me fcil. (DM, p. 142-143) De forma potica, a autora de gua viva surpreende ao perceber o conceito de estilo como algo alm de idiossincrasias. O fato de apenas querer dizer expresso por Clarice revela a fora da palavra e o poder da sua criao. Alm disso, aquilo que porventura for escrito, corporifica-se na determinao do destino humano. Subjetividades parte, importante definir o estilo dentro do pensamento da estilstica moderna. Comearemos por Guiraud. O autor (1970, p. 49-50) resgata a tradicional definio de Buffon o estilo o prprio homem que prioriza to somente uma eficiente organizao do nosso pensamento. Pereira (1990, p. 46-47) discute o assunto, afirmando que o individualismo romntico somou a esse pensamento um psicologismo que identifica no estilo registros do talento ou do gnio pessoal. Com a queda da retrica, a qual ficou mesmo reduzida a tcnicas de escrever bem, o espao que lhe cabia se tornou vago, no havendo nada para substitu-la. Acreditamos que, com isso, a problemtica do estilo adquiriu um vigor maior e passou a ser amplamente discutida. No sculo XIX, a lingstica se estabeleceu como cincia capaz de influenciar os vrios setores do conhecimento. Nesse perodo, a corrente filosfico-ideolgica que inspirava o ocidente era o positivismo, teoria materialista idealizada pelo francs Augusto Comte. Ferdinand de Saussure deu uma nova roupagem cincia da linguagem, revolucionando-a em todas as partes do globo, ao apresentar a possibilidade de estudar a lngua como estrutura e sujeita anlise e compreenso das formas atravs das relaes de funcionalidade. Para efetivar tal abordagem, o lingista criou o mtodo descritivo ou estrutural. Frente ao exposto, o estilo, fato de origem individual, no poderia ser agasalhado. A lngua era observada considerando os aspectos fsicos e materiais, nunca em suas correspondncias com o pensamento que, certo, envolveria elementos ligados sensibilidade. So palavras de Guiraud (1970, p. 61): [...] a escola saussureana tem-se recusado at agora a estudar o estilo individual, que considera como um ato livre, isolado, original e incomensurvel, escapando, portanto, observao, anlise e classificao. Em compensao, tem-se dedicado ao estudo dos estilos coletivos, dos fatos da lngua considerados em suas relaes com os grupos sociais, culturais, nacionais etc. que os utilizam, unindo-se assim estilstica idealista, mas segundo um esprito e mtodos bastante diferentes, quase sempre para criticar e dar preciso a teses demasiado subjetivas. Entretanto, ressaltamos o propsito assumido por Saussure. Em seu Curso de lingstica geral (s/d), deixou patente que no ultrapassaria os estudos da langue,

caracterizada de certa homogeneidade ausente na parole, cujo carter multiforme e heterclito (cf. Saussure, s/d, p. 22). Ainda que ciente dessas informaes, Charles Bally (1951), um dos discpulos do mestre genebriano, vai contra-corrente e sistematiza as investigaes que priorizam os fatores emotivos da linguagem. Desse modo, as questes referentes ao estilo passam a ser arregimentadas por uma base terica surgida no seio das cincias humanas. Aps a significativa contribuio de Saussure, no possvel discutir hoje linguagem sem a meno do seu nome. Seguindo os passos do mestre, no Brasil, Joaquim Mattoso Cmara Jr. deu notveis colaboraes que s engrandeceram a corrente estruturalista em evidncia na poca, chamando a a ateno para o olhar dedicado ao estilo e a sua cincia, a estilstica. No ano de 1952, na ento Faculdade Nacional de Filosofia, Cmara Jr. recebe o ttulo de Livre-Docente em Lngua Portuguesa, com a tese Contribuies para uma estilstica da lngua portuguesa, cuja publicao se deu em 1953 (cf. Ucha, 2004, p. 17). O lingista brasileiro, de maneira diversa, d a sua definio de estilo. Para ele, fato que existam elementos individuais no discurso. Todavia, no preciso que tudo nele seja individual. Adiante, exemplifica: A fanhosidade [...] tpica de certos indivduos, e um fato de discurso, pois qualquer termo, fanhosamente emitido ou no, transmite a mesma idia, o mesmo smbolo lingstico; h, no obstante, povos que se particularizam por uma emisso fanhosa, coletiva, que por isso no deixa de ser um trao de discurso. Ora, o fenmeno fsico da fanhosidade que est, em ltima anlise, na emisso nasal de certas vogais em portugus; mas a como fato de lngua, porquanto por meio dessa emisso nasal se estabelecem diferenas fundamentais na comunicao: sinto, com i nasalado coisa muito diversa de cito, com i oral; e assim por diante. As vogais nasais, em portugus, apresentam uma fanhosidade coletiva (pois quem omite essa fanhosidade, na ocasio devida, falha na sua comunicao), mas o que as caracteriza como fato de lngua, essencialmente, que a sua emisso nasal tem um valor simblico e simbolicamente contrasta com a emisso oral por uma vogal em tudo mais idntica. (Cmara Jr., 2004a, p. 174) Apreendemos a coerncia do argumento do autor. indiscutvel que a fanhosidade passeia do individual para o coletivo, sendo at mesmo, conforme demonstrado, trao distintivo no que diz respeito ao segundo aspecto. Entretanto, acreditamos que quando afirmam que a lngua est relacionada ao coletivo-social e fala ao individual-particular, faz-se, com isso, uma arrumao didtica dentro de limites tnues. Cunha e Cintra (2001, p. 1) do o seu testemunho e afirmam: Lngua um sistema gramatical pertencente a um grupo de indivduos, ao passo que discurso a lngua no ato, na execuo individual (grifos nossos). Mesmo com tais definies, seria imprudente dizer que os fillogos desconhecem o raciocnio de Cmara Jr., pois na elaborao de uma obra que tem como tarefa a descrio do sistema lingstico, no h grandes espaos para elucubraes. Na mesma linha de raciocnio, Mattoso Cmara descarta quaisquer possibilidades de uma associao entre discurso e estilo. Para o autor de A estrutura da lngua portuguesa, o estilo tambm de propriedade da lngua, pois um conjunto de smbolos que ultrapassa o discurso.

A grande preocupao do lingista brasileiro, como anotou Possenti (2001, p. 254), de que fosse postulada uma lngua individual. Por isso, foi incansvel no tratamento do tema. Via no estilo o aspecto coletivo pelo fato de servir como veculo para a comunicao social. Entretanto, no podemos duvidar de que a personalidade a sua marca, visto que o universo dos sentimentos est sobreposto ao das idias. Chega-se concluso de que: o estilo no deve ser caracterizado tomando como base a dicotomia individual versus coletivo, mas a partir do contraste entre emocional e intelectivo. Tomemos o trecho: O convite que me foi feito para uma palestra deixou-me honrada, mas ao mesmo tempo a ponto de no aceit-lo. Um convite como este cabe mais a um crtico do que a um ficcionista. Ou pelo menos a um tipo de ficcionista que no o meu. Nem toda pessoa que escreve est necessariamente a par das teorias a respeito de literatura e nem todos tm boa formao cultural: o meu caso. Nem sempre o ficcionista est inclusive altura de falar at sobre fico. Ou capaz de uma objetividade que resultaria numa viso panormica do que se faz nos diversos setores da literatura. Ou sabe estabelecer suas relaes com as outras artes, a fim de poder dar uma idia de um todo orgnico, cujas razes so diversas e nem sempre imediatamente visveis. E, de novo, este o meu caso. Alm do fato de eu no ter tendncia para a erudio e para o paciente trabalho da anlise literria e da observao especfica, acontece que, por circunstncias internas e externas, no posso dizer que tenha acompanhado de perto a efervescncia dos movimentos que surgiro e das experincias que se tentaram, quer no Brasil, quer fora do Brasil. (OE, p. 95-96) Estamos perante uma parte introdutria de uma palestra que Clarice Lispector proferiu sobre a literatura de vanguarda no Brasil. Nessa fala, prepondera a linguagem intelectual em que a autora expressa uma reflexo acerca da cultura literria brasileira. Ao manejar a lngua, no propsito comunicativo a que nos referimos, Clarice incorpora a alcunha de cientista e busca, como tal, demonstrar, expor, justificar, descrever, reproduzir etc. o seu pensamento cientfico (cf. Galvo, 1979, p. 37). Para Cmara Jr. (2004b, p. 11), a linguagem, acima de tudo, um produto do intelecto, que encontra na terceira funo de Karl Bller (a representativa) a correspondncia justa e necessria. Quanto manifestao do eu (funo expressiva) e atuao social (funo apelativa), elas se lhe impem por extenso e procuram adaptla a si. Embora a lngua represente as idias do mundo interior e do mundo objetivo, acresce-lhe a afetividade que transcende ao ato lingstico, revelando, como assinala Cmara Jr. (2004b, p. 14), a exaltao do falante ou o seu sacrifcio para no ocorrer nenhum rudo na comunicao e o interlocutor poder compartilhar do entusiasmo expresso, assinando, pois, o contrato de comunicao2, de acordo com o pensamento dos analistas do discurso Charaudeau e Maingueneau. No mesmo plano do emocional, surge o esttico: - Lri, disse Ulisses, e de repente pareceu grave embora falasse tranqilo, Lri: uma das coisas que aprendi que se deve viver apesar de. Apesar de, se deve comer. Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive muitas vezes, o prprio apesar de que nos empurra para a frente. Foi o apesar de que me deu uma angstia que insatisfeita foi a criadora de minha prpria vida. Foi apesar de que parei na rua e fiquei

olhando para voc enquanto voc esperava um txi. E desde logo desejando voc, esse teu corpo que nem sequer bonito, mas o corpo que eu quero. Mas quero inteira, com a alma tambm. Por isso no faz mal que voc no venha, esperarei quanto tempo for preciso. (ALP, p. 26) Longe de simples informatividade, Clarice joga com as palavras, trabalhando-as como o ourives faz com o ouro. a afetividade impulsionando a criao da arte, cujo objetivo est em si mesma. O trabalho artstico com a locuo prepositiva apesar de mostra que muitas vezes um anacoluto pode dar beleza ao texto quando cria um ar estrangeiro ([...] uma das coisas que aprendi que se deve viver apesar de.), algo incomum na leitura do cotidiano. A locuo em foco assume tambm valores sintticos de objeto direto (foi apesar de que me deu uma angstia [...]) e de sujeito (Inclusive muitas vezes o prprio apesar de que nos empurra para frente). Assim, Cmara Jr. (2004a, p. 178) v no estilo uma deformao dos fatos gramaticais, o que significa burlar a norma lingstica padro, presente, principalmente, no discurso que faz a comunicao intelectiva. Segundo o mestre, a deturpao normativo-prescritiva surge da conseqncia irrefutvel de se usar a linguagem representativa para atingir metas que no lhes so prprias, sem contar com as adaptaes necessrias das formas (as criaes neolgicas, por exemplo). No entanto, tudo o que se afirmou no regra geral. Cobriu o rosto com as mos esperando quase envergonhada, sentindo o calor de seu riso e de sua expirao ser novamente sorvido. A gua corria pelos seus ps novamente descalos, rosnando entre seus dedos, escapulindo clarinha clarinha como um bichinho transparente. Transparente e vivo... Tinha vontade de beb-lo, de mord-lo devagar. Pegou-o com as mos em concha. O pequeno lago quieto faiscava serenamente ao sol, amornava, escorregava, fugia. A areia chupava-o depressa-depressa, e continuava como se nunca tivesse conhecido a aginha. Nela molhou o rosto, passou a lngua pela palma vazia e salgada. O sal e o sol eram pequenas setas brilhantes que nasciam aqui e ali, picando-a, estirando a pele de seu rosto molhado. Sua felicidade aumentou, reuniu-se na garganta como um saco de ar. Mas agora era uma alegria sria, sem vontade de rir. Era uma alegria quase de chorar, meu Deus. (PCS, p. 39) De acordo com as determinaes do bom uso da lngua, Clarice cria ludicamente e contradiz a posio do autor de Princpios de lingstica geral. A escritora mantm o padro culto do portugus e inova, buscando alternativas de sentido atravs de novos investimentos semnticos. A srie de personificaes recadas gramaticalmente sobre verbos nocionais (corria, rosnando, escapulindo, beb-lo, mord-lo, pegouo, faiscava, amornava, escorregava, fugia, chupava-o) forma um bloco de metforas que dinamiza o texto, tornando-o expressivo no s pelo efeito estrangeiro obtido, mas tambm pelo redimensionamento do significado das palavras. Atingimos, segundo Melo (1976, p. 23) um ponto nodular: a escolha. A est a alma do estilo. A lngua oferece possibilidades: o sujeito elege uma e rejeita outra. Melo tambm tecer algumas crticas sobre a modalidade oral. No pensamento do fillogo (1976, p. 23), qualquer fala resultar de escolhas, o que no quer dizer, que todas as individuaes sejam estilo. Na maioria das vezes, o que se presencia a execuo dos atos de fala3, executados quase inconscientemente, tanto que verificamos estruturas frasais mal formuladas, cujo entendimento se faz bem sucedido mais por conta da entoao do que pelo relacionamento entre os sintagmas.

Entretanto, para os estudiosos da lngua falada, nada do que se afirmou incomum, tampouco incorreto. Baseada em Ochs, Koch et alii (2002, p. 123-124) aponta os diferentes graus de planejamento do discurso, que caminha do no-planejado ao planejado. Este, cuja projeo realizada antes de sua manifestao, tem uma tendncia para a escrita. Por outro lado, aquele, que dispensa reflexes anteriores e uma preparao prvia expresso, inclina-se para a oralidade. Se uma conversao espontnea no possui planejamento, a descontinuidade algo normal na modalidade de lngua em evidncia, salvo os casos de limitaes psicofsicas. Assim, uma estrutura sinttica desarticulada assegurada por um processo pragmtico que torna a comunicao compreensvel4. Mnnink (apud Koch et aIii, 2002, p. 126), com propriedade, enfatiza: Pode-se [...] considerar que as oraes podem percorrer uma escala do absolutamente sinttico ao extremamente pragmtico. Portanto, ao sistema sinttico virtual corresponde um flexvel plano de atualizao em que podem manifestar-se as chamadas redundncias e deficincias como elementos empregados de maneira significativa na interao. No discurso, conforme a situao, o modus pragmtico pode prevalecer sobre o sinttico ou mesmo suplant-lo totalmente o que explicaria o grande nmero de oraes incorretas. (grifo nosso) Tambm encontramos em Possenti (2001, p. 258-259) toda uma discusso sobre a escolha como determinante do estilo. Segundo o lingista, possvel ligar tal noo ao que se denominou etnolingstica ou sociologia da linguagem, linhas tericas representadas por Hymes, Gumperz e Fishermam. Esses tericos trabalham freqentemente com a noo de repertrio, entendido como o conhecimento lingstico diversificado colocado disposio dos falantes que, por seu turno, partem do referido repertrio para escolher as formas mais propcias para a realizao do objetivo que possuem no pensamento ao falar. Alm disso, cumpre ressaltar que o sujeito/falante tem a capacidade de variar no s de acordo com o contexto, mas tambm segundo as suas metas. William Labov (apud Possenti, 2001, p. 262), nessa direo, destaca-se em relao a muitos estudiosos ao afirmar que existe estilo em todas as situaes e no somente quando o enunciador transgride a norma gramatical padro. Sublinhamos, ainda, no pensamento do sociolingista a falta de interesse em descobrir qual a inteno de um locutor na escolha de uma determinada forma direcionada ao seu interlocutor. Um outro ponto levantado por Labov: a concepo de que o estilo marcado pelo contexto. de Monteiro (2005, p. 46-47) o argumento de que o estilo, em ltima anlise, seria uma maneira peculiar de olhar a linguagem por meio de uma finalidade expressiva. Considerando isso, Martinet (apud Monteiro, 2005, p. 47) prope dois caminhos que, antes de tudo, so alternativas complementares: ou como um conjunto de escolhas ou como um afastamento norma. Independente da seleo selecionada, fato que qualquer lngua possui seu estilo particular, elaborado a partir de uma gama de recursos. Assim reflete Clarice: [...] amo a lngua portuguesa. Ela no fcil. No malevel. E, como no foi profundamente trabalhada pelo pensamento, a sua tendncia a de no ter sutilezas e de reagir s vezes com um verdadeiro pontap contra os que temerariamente ousam transform-la numa linguagem de sentimento e de alerteza. E de amor. A lngua portuguesa um verdadeiro desafio para quem

escreve. Sobretudo para quem escreve tirando das coisas e das pessoas a primeira capa de superficialismo. s vezes ela reage diante de um pensamento mais complicado. s vezes se assusta com o imprevisvel de uma frase. Eu gosto de manej-la como gosto de estar montada num cavalo e gui-lo pelas rdeas, s vezes lentamente, s vezes a galope. (DM, p. 100) As palavras de Clarice mostram a fisionomia de nosso idioma, construdo por uma variedade de recursos lingstico-expressivos, o que o faz diferente de outros. Sabemos que no h lngua melhor ou superior a outra, mas para a escritora, o portugus se destaca pela dificuldade e pela falta de maleabilidade, o que sugere, dentro de uma tica pessoal, a presena de robustez e de preciosidade em seu bojo. Imprudente, Discini (2003, p. 11-30) desconstri as principais posturas existentes a respeito do estilo para propor e provar sua tese. No pensamento da autora, a relao entre enunciado e enunciao se perdeu na tradio dos estudos estilsticos, dando preferncia, sobretudo, s duas trajetrias observadas por Martinet, expressas anteriormente. Discini (2003, p. 13) diz perceber a importncia das correntes representadas por Bally e Spitzer. Entretanto, verificamos em diversos momentos do seu trabalho uma tentativa veemente de suplantar as duas estilsticas, uma dita lingstica e a outra dita literria. [...] no mais dever interessar a manifestao textual em si mesma, nem tampouco amostras de sintagmas expressivos, colhidos aqui, l e acol, num e noutro texto, como particularidades idiossincrticas, tomos considerados determinantes de um estilo. No mais dever interessar a psicologia de um escritor, para entender um estilo, mas as astcias de uma enunciao que monta um simulacro e por meio da expresso escolhida, constri uma voz prpria, com um tom definido, que, por sua vez, implica um modo de habitar o espao social. (Discini, 2003, p. 26-27) A postura adotada acima parte do princpio de que a linguagem do homem constri os mundos dos quais somos seres indissociveis. Assim, o sujeito pode ser (re)construdo se partirmos de um conjunto de discursos por ele produzidos. No discutiremos aqui o proveito da nova teoria do estilo instaurada por Discini (2003). Defendemos (e fazemos isso por cuidado) que todo e qualquer conceito tem a sua validade e o seu espao dentro da cincia. Reconhecemos a existncia de pensamentos j ultrapassados, contudo, uma idia pode surgir mediante pesquisas mal sucedidas. Bally (1951) s conseguiu construir o seu arcabouo terico, tendo como ponto de partida as perspectivas estruturalistas de Saussure (s/d). Diferentemente de Discini (2003), Mikhail Bakhtin faz a sua proposta sem destruir o que foi edificado pela estilstica clssica/ tradicional. Recorremos, ento, a Brait (2005) que sistematizou discusses feitas pelo pensador russo. Segundo a autora (2005, p. 79), pode parecer absurdo discorrer sobre o estilo no pensamento bakhtiniano, j que a sua proposta para o estudo da linguagem est estruturada na relao [...] das mltiplas vozes que se defrontam para construir a singularidade de um enunciado, de um texto, de um discurso, de uma autoria, de uma assinatura. Em contraponto, h a subjetividade, observada no que tem de individual, particular e pessoal, como sinonmia do estilo. No rol das reflexes de Bakhtin, para que seja notada a existncia do dialogismo, contraposto a definio de estilo (cf. Brait, 2005, p. 80). O primeiro conceito torna-se notrio a partir da dicotomia com o segundo. Em conformidade com o autor de Esttica

da criao verbal, as relaes dialgicas (eu versus outro) fogem dos critrios lingsticos para se prenderem ao campo do discurso. Tambm estudioso dos gneros discursivos, Bakhtin observa que dentro de cada gnero, existe um estilo diferente, pelo fato de que quando migra, ns no nos limitamos a modificar somente a sua aura, fazendo uma pequena adaptao, mas realizamos a criao de um outro gnero, ou seja, em cada esfera discursiva de produo, circulao e recepo, existem gneros e estilos diferentes (cf. Brait, 2005, p. 90). Brait (2005, p. 98) assim sintetiza a postura de Bakhtin: [...] a concepo de estilo, no sentido bakhtiniano, pode dar margens a muito mais do que a simples busca de traos que indiciem a expressividade de um indivduo. Essa concepo implica sujeitos que instauram discursos a partir de seus enunciados concretos, de suas formas de enunciao, que fazem histria e so a ela submetidos. Assim, a singularidade estar necessariamente em dilogo com o coletivo em que textos, verbais, visuais ou verbo-visuais, deixam ver, em seu conjunto, os demais participantes da interao em que se inserem e que, por fora da dialogicidade, incide sobre o passado e sobre o futuro. (grifo nosso) Foi possvel arrolar algumas teorias sobre o estilo. A posio aqui adotada aquela decorrente da concepo de linguagem instaurada por Coseriu (1980, p. 91),: a linguagem uma atividade humana universal que se realiza individualmente, mas sempre segundo tcnicas historicamente determinadas (lnguas). Sabemos que muita coisa aconteceu aps os estudos do lingista romeno. Todavia, julgamos que a sua teoria, bem como as suas definies, atendem proposta do presente trabalho: ler estilisticamente Clarice Lispector dentro de uma viso monolgica. 1.2 Escrever no feminino: uma das facetas do estilo Dentro de uma sociedade inteiramente patriarcal, ler e escrever no feminino era um exerccio (diramos) quase impossvel. Sob o jugo masculino de pais e de irmos, a mulher lia pouco. Mesmo considerando esse quadro, Lajolo (2004, p. 48) registra que tanto na Europa e na Amrica, quanto no Brasil, a figura feminina foi de extrema importncia na solidificao de uma leitura de massa, o que deu maior visibilidade literatura, resguardada at ento admirao de poucos. A autora ressalta, ainda, que na primeira metade do sculo XIX, o romance se torna um gnero feminino, inaugurando-se com uma histria do tipo perfil-de-mulher. Destacamos, por exemplo, A moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo, obra cujo sucesso se d pelo grande nmero de leitores, dentre eles, as mulheres. Na literatura infantil brasileira, Monteiro Lobato que confere, em 1921, primeiro plano s personagens femininas com a criao de Lcia, a menina do narizinho arrebitado. Entretanto, a boneca falante Emlia, outra conhecida personagem, que ganhar notoriedade na obra do escritor paulista ao liderar as aventuras no stio do Picapau Amarelo e no restante do mundo (cf. Zilberman, 2005, p. 81-82). De consumidoras de romances a produtoras deles, e ainda que inventando narradores masculinos, as mulheres percorreram um longo caminho. Comeou com as sinhazinhas do sculo XIX, que entremeavam croch com leituras, e chegou at as muitas escritoras que hoje ocupam espaos

institucionais de literatura, recebem prmios internacionais e o que mais importante ganham espao nas prateleiras de bibliotecas e livrarias e coraes de leitores e leitoras. Em 1977 ano de publicao de A Hora da Estrela , o campo literrio j estava aberto a mulheres, e a prpria Clarice j era uma das grandes damas de nossa literatura. (Lajolo, 2004, p.53-54) No somente como leitora, mas tambm como produtora, Clarice Lispector responsvel por materializar em seus textos uma escrita feminina que, de acordo com Branco (1991, p. 12), no est limitada ao sexo e, da mesma maneira, no faz oposio frontal a ele. Mais adiante, a autora afirma ser redutora uma leitura sexualizante do vocbulo feminino. Assim, ao selecionar tal termo para qualificar uma modalidade de escrita, significa admitir algo de relativo s mulheres ocorrendo por a, embora esse relativo s mulheres no deva ser entendido como produzido por mulheres. Para que tudo fique mais claro, tentaremos mostrar a ento chamada escrita feminina do ponto de vista lingstico, isto , a maneira como os compartimentos da lngua so utilizados para marcar esta faceta do estilo. No conto O bfalo, a protagonista, denominada genericamente de a mulher do casaco marrom, congrega dentro de si o masculino (grossura) e o feminino (delicadeza), diferindo-se de uma viso tradicionalista que prope uma oposio entre ambos. Esse um prottipo para a construo das personagens mulheres em Clarice Lispector, o que constitui tambm um primeiro passo para tornar singular as criaes da escritora brasileira (cf. Castello, 2004, p. 7). Em O bfalo, conta-se a histria da mulher do casaco marrom que, por no ter correspondncia no amor que nutre por um homem, decide, por isso, buscar o dio no mundo, mais precisamente nos animais de um zoolgico. A fim de concretizar o contedo na forma e demonstrar textualmente a relao entre o dio da personagem e o amor dos animais, a narrativa iniciada com uma orao coordenada sindtica adversativa (Mas era primavera), acompanhada da tonalidade emotiva das palavras primavera, amor, carnificina e dio. As duas primeiras tm a aura positiva, enquanto as duas ltimas, negativa: Mas era primavera. At o leo lambeu a testa glabra da leoa. Os dois animais louros. A mulher desviou os olhos da jaula, onde s o cheiro quente lembrava a carnificina que ela viera buscar no Jardim Zoolgico. Depois o leo passeou enjubado e tranqilo, e a leoa lentamente reconstituiu sobre as patas estendidas a cabea de uma esfinge. Mas isso amor, amor de novo, revoltou-se a mulher tentando encontrar-se com o prprio dio mas era primavera e dois lees se tinham amado. Com os punhos no bolso do casaco, olhou em torno de si, rodeada pelas jaulas, enjaulada pelas jaulas fechadas. Continuou a andar. Os olhos estavam to concentrados na procura que sua vista s vezes se escurecia num sono, e ento ela se refazia como na frescura de uma cova. (LF, p. 126) No decorrer do conto, o antagonismo entre amor e dio algo freqente. A mulher do casaco marrom vai-se contrapor a todo momento a alguns animais do zoolgico (o leo, a girafa, o hipoptamo, o macaco, o elefante, o quati e o bfalo). Esse embate quase sempre reforado pela conjuno coordenativa mas, marca lingstica da oposio estabelecida entre os sentimentos mencionados. Em funo disso, percebemos que os elementos lingsticos so de extrema importncia, pois so eles que contam a histria e determinam o sentido almejado (cf. Pereira, 2005). Por isso, devemos valorizar mais a lngua(gem), atribuindo a ela o merecido valor.

a nossa inteno evidenciar a escrita feminina de Clarice Lispector que se aproveita dos fatos da lngua e vai alm, de modo que a encaramos como uma das artimanhas do estilo. Branco (1991, p. 50-51) atesta que essa espcie de texto vai privilegiar mais o significante que o significado, mais o som que o sentido, mais a enunciao que o enunciado, mais o dizer que o dito, aproximando-se da linguagem materna, de um estgio pr-lingstico do quase silncio (balbucios e sussurros), do grito e dos gemidos. Entendemos que isso acontece por sugesto numa realidade textual. Em O bfalo, o aparente ilogicismo das palavras fortalece a tese levantada. Exemplificamos com o trecho final do conto, em que a mulher do casaco marrom, pela ltima vez, encontra o bfalo, animal que corresponde ao dio procurado: E os olhos do bfalo, os olhos olharam seus olhos. E uma palidez to funda foi trocada que a mulher se entorpeceu dormente. De p, em sono profundo. Olhos pequenos e vermelhos a olhavam. Os olhos do bfalo. A mulher tonteou surpreendida, lentamente meneava a cabea. O bfalo calmo. Lentamente a mulher meneava a cabea, espantada com o dio com que o bfalo, tranqilo de dio, a olhava. Quase inocentada, meneando uma cabea incrdula, a boca entreaberta. Inocente, curiosa, entrando cada vez mais fundo dentro daqueles olhos que sem pressa fitavam, ingnua, num suspiro de sono, sem querer nem poder fugir, presa ao mtuo assassinato. Presa como se sua mo se tivesse grudado para sempre ao punhal que ela mesma cravara. Presa, enquanto escorregava enfeitiada ao longo das grades. Em to lenta vertigem que antes do corpo baquear macio a mulher viu o cu inteiro e um bfalo. (LF, p. 135) A obra Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres talvez explicite melhor a escrita de instncia pr e ps-discursiva que exige do leitor, fora a sensibilidade, a capacidade de captar o que h por trs das palavras. Em ALP, o sinal de dois-pontos ganha a condio de signo e representa o silncio que segue aps o final da narrativa, motivado pela afetividade que impulsiona as palavras e os sinais de pontuao: A madrugada se abria em luz vacilante. Para Lri a atmosfera era de milagre. Ela havia atingido o impossvel de si mesma. Ento ela disse, porque sentia que Ulisses estava de novo preso dor de existir: - Meu amor, voc no acredita no Deus porque ns erramos a humaniz-lo. Ns O humanizamos porque no O entendemos, ento no deu certo. Tenho certeza de que Ele no humano. Mas embora no sendo humano, no entanto, Ele s vezes nos diviniza. Voc pensa que - Eu penso, interrompeu o homem e sua voz estava lenta e abafada porque ele estava sofrendo de vida e de amor, eu penso o seguinte: (ALP, p. 155) Em face do exposto, percebemos que muitas vezes so determinadas construes metafricas as responsveis por uma escrita feminina, pois verificamos nelas uma valorizao das formas lingsticas e, ao mesmo tempo, uma representao de um universo das idias embutido no texto. 2 Da cincia do estilo Todo fazer literrio resultar da articulao criativa dos planos fonolgico, morfolgico, sinttico e semntico. Manipulada com arte, a palavra assume a forma desejada pelo talento do arteso, gerando variaes incontveis e subjugando-se afavelmente a um jogo verbal. Diante disso, surge a estilstica, cincia do estilo, como a

disciplina lingstica que tem por objetivo fundamental, segundo Cressot (1970, p. 14), interpretar a opo feita pelo usurio em todos os compartimentos da lngua, a fim de que o ato de comunicao seja efetivado plenamente. Vale ressaltar, partindo ainda dos posicionamentos de Cressot, que o acordo comunicativo no ocasionado somente pela consistncia, pela fora ou pelo dinamismo da expresso. Tambm so fatores de adeso o calor do discurso e o prazer dado ao destinatrio, a ponto de a estilstica, ciente da expressividade, ter de se ocupar, com profuso, do fato esttico. No a estilstica a arte da escrita, cujas metas esto limitadas a conselhos ou a prescries de receitas, isso porque se aspirar a atingir totalmente o seu objeto, dever manter-se imbuda do carter complexo, varivel e jamais idntico dos fatores em jogo no circuito de comunicao (Cressot, 1970, p. 14). Outro ponto relevante ao qual nos posicionamos inteiramente contra, considerar, como Cmara Jr. (2004, p. 14), a estilstica um complemento da gramtica. Julgamos esse pensamento simplista, porque as disciplinas em questo possuem claramente corpos doutrinrios distintos, o que no as tornam dicotmicas. Elas apenas partem do mesmo objeto, a lngua, para se constiturem. Acerca de tal discusso, invocamos fontes abalizadas: Eu diria que a Gramtica faz a anatomia da lngua. E a Estilstica far sua fisiologia, se conseguir levar o bom termo a tarefa que se imps. No se contenta em sistematizar fatos, quer estudar as funes, os valores. No, certamente, as funes sintticas (que isto j fez a Gramtica), mas as funes ou valores expressivos e impressivos, ligados a esta ou quela forma, a esta ou quela combinao, a este ou quele sintagma, a esta ou quela seqncia sonora, a este ou quele ritmo. grifo nosso (Melo, 1976, p. 29) Estabelecemos a ponte com outras palavras de Melo (1976, p. 30-31): [...] entendo eu que a Estilstica, uma vez constituda, ser a disciplina paralela Gramtica, situvel na Lingstica sincrnica (descritiva ou normativa). So-lhe disciplinas auxiliares a Fontica, a Lexicografia, a Lingstica Geral, a Psicologia, a Sociologia, a Histria e a Retrica. Creio desnecessrio explicar a razo. Em todo caso direi que a Fontica fornecer preciosos elementos sobre os tipos articulatrios e os fenmenos de intonao; a Lexicografia, sobre os matizes semnticos; a Histria, sobre os fatos de cultura, propiciando interpretaes corretas e facilitando eventualmente a compreenso de textos no contemporneos. Quanto a Retrica, nada precisaramos sugerir, j que ficou dito ser a Estilstica nada mais que a ressurreio e atualizao dessa to antiga quo longeva disciplina. Galvo (1979, p. 9), ao participar do debate, esclarece que nada pode impedir a gramtica de se servir das investigaes estilsticas. Na verdade, isso salutar, pois que beneficia quem deseja utilizar a lngua com legitimidade humana e social, utilizando-se no somente dos elementos assegurados pelo aspecto intelectivo da linguagem, mas tambm de construes expressivas que, sem empecilhos, podem ser generalizadas. O movimento cclico: da langue parole e da parole langue, conforme a circulao sangnea. Concordamos com Pereira (2003, p. 225) para quem os estudos gramaticais so indispensveis. Entretanto, a autora apresenta um outro lado, ensinando que no

devemos repetir e concordar para sempre com tudo o que os nossos mestres disseram. preciso aps ter um conhecimento sedimentado de teorias e de conceitos, exercer uma crtica distanciada. Indubitavelmente, no desperdiaremos um cabedal profcuo e infindvel de conhecimentos universais em nome de uma pretensiosa modernidade. Uma vez que eles estejam internalizados, necessrio ultrapassar os limites do cannico, indo alm, em busca de outras opes e caminhos capazes de encontrar o estgio de plenitude que s uma lngua em funcionamento nos oferece. a prpria Clarice Lispector quem nos ensina: Eu queria que a lngua portuguesa chegasse ao mximo nas minhas mos. E este desejo todo os que escrevem tm. Um Cames e outros iguais no bastaram para nos dar para sempre uma herana de lngua j feita. Todos ns que escrevemos estamos fazendo do tmulo do pensamento alguma coisa que lhe d vida. grifo nosso (DM, p. 100) O carter cientfico da estilstica um item que merece a nossa ateno. Os representantes da vertente idealista foram bastante cuidadosos no tratamento do assunto. Ao mesmo tempo em que Leo Spitzer e Amado Alonso, consideravam a disciplina em foco como cincia, Dmaso Alonso fazia oposies a esse procedimento. Jos Luis Martn fica na interseo ao reconhecer as fases cientficas e no-cientficas. De acordo com os seguidores da linha estruturalista, a estilstica no constitui uma cincia por enxergar na lingstica um contraponto, ou seja, aquela busca nesta os mtodos e as bases lingsticas que confirmam as suas hipteses. Neste caso, a autonomia da estilstica fica prejudicada. Por outro lado, recorremos a Melo (1976, p. 29) que contra-argumenta, atribuindo estilstica, ainda que imperfeita, a qualidade de cincia. Esclarece o fillogo que os estudos estilsticos sistematizam os recursos lingstico-expressivos das vrias lnguas, tomando por base constantemente as variantes, dentre as quais o autor faz uma escolha motivada em conformidade com o tema, com a situao comunicativa e com os objetivos, manifestando, assim, suas reaes afetivas e seus intentos aliciadores. Corroboramos os argumentos de Melo atravs de Guiraud. Diz o estilisticista (1970, p. 72) que A noo de valor estilstico postula [...] a existncia de vrios meios de expresso para a mesma idia. Esse modo peculiar de exprimir o mesmo pensamento o que tambm se denominou de variantes estilsticas. Frente a tantas possibilidades, tarefa do estudioso do estilo se fixar na opo dotada de expressividade que ultrapassa inteiramente o lado referencial e comunicativo da linguagem e entra no estgio das tonalidades emotivas, da nfase, do ritmo, da simetria, alm dos efeitos evocativos que localizam o estilo em um registro particular ou o relacionam com um ambiente. Nesse trabalho de seleo para o alcance da expressividade, h a angstia vivida por alguns artistas. Na procura pela melhor palavra que traduza o seu pensamento de maneira singular, o arteso-esteta sofre, muitas vezes, por sentir-se incapaz de criar ou de escolher uma expresso que leve a emoo ao leitor. Pelas mos de Clarice Lispector, a personagem G.H. diz reconhecer a face fracassada da linguagem que, segundo ela, no traduz o indizvel: Minha voz o modo como vou buscar a realidade; a realidade, antes de minha linguagem, existe como um pensamento que no se pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida a precisar saber o que o pensamento pensa. A realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra antecede a rvore, mas como o mundo antecede o homem, mas como o mar antecede a viso

do mar, a vida antecede o amor, a matria do corpo antecede o corpo, e por sua vez a linguagem um dia ter antecedido a posse do silncio. Eu tenho medida que designo e este o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais medida que no consigo designar. A realidade a matria-prima, a linguagem o modo como vou busc-la e como no acho. Mas do buscar e no achar que nasce o que eu no conhecia, e que instantaneamente reconheo. A linguagem o meu esforo humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mos vazias. Mas volto com o indizvel. O indizvel s me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem. S quando falha a construo, que obtenho o que ela no conseguiu. (PSGH, p. 175-176) Galvo (1979, p. 27) discute a problemtica levantada pela personagem clariceana e se posiciona, atestando que no a linguagem impotente, mas alguns homens que ainda se revelam incapazes de trabalh-la artisticamente. Ao contrrio, o verdadeiro arteso faz dos poucos elementos presentes na lngua, o muito para sua transcendncia estilstica. Clarice Lispector e tantos outros constituem provas vivas que do visibilidade ao nosso argumento. Monteiro (2005, p. 38-41) quem reflete sobre o estado atual da estilstica. Com o avano dos estudos lingsticos, por conseqncia da aceitao de novos modelos, as fronteiras que limitam a disciplina do estilo so cada vez menores. A pragmtica, por exemplo, ao estudar fenmenos como a inferncia, a implicatura e a pressuposio, acaba por atingir o campo da expressividade. A lingstica do texto vai tambm buscar a sua aproximao com a estilstica. Ambas se ocupam de uma anlise textual. S que a primeira mais abrangente, pois caracteriza as propriedades inerentes a qualquer texto. A segunda, diferentemente, concentra-se nos discursos esttico-expressivos. Diante dessa realidade, Dantas (apud Monteiro, 2005, p. 40) prope um processo de transformao histrica: assim como a retrica clssica cedeu espao estilstica, essa, por sua vez, estaria dando lugar anlise do discurso. Independente das vrias vertentes, continuamos com o que Bally (apud Monteiro, 2005, p. 41) determinou desde o incio: a expresso dos fatos da sensibilidade pela linguagem e a ao dos fatos de linguagem sobre a sensibilidade. Vejamos um fragmento de Perto do corao selvagem: Ao redor da mesa escura, sob a luz enfraquecida pelas franjas sujas do lustre, tambm o silncio se sentara nessa noite. Joana em momentos parava para ouvir o rudo das duas bocas mastigando e o tic-tac leve e nervoso do relgio. Ento a mulher erguia os olhos e imobilizada com o garfo na mo, esperava ansiosa e humilde. Joana desviava a vista, vitoriosa, abaixava a cabea numa alegria profunda que inexplicavelmente vinha misturada a um aperto doloroso na garganta, a uma impossibilidade de soluar. - Armanda no veio? a voz de Joana apressou o tic-tac do relgio, fez nascer um sbito e rpido movimento na mesa. Os tios se entreolharam furtivamente. Joana respirou alto: tinham medo dela, pois? (PCS, p. 63-64) Ao considerarmos como um todo a estrutura lingstica acima, no nos detendo somente no contedo, mas tambm na linguagem, possvel salientar alguns recursos lingstico-expressivos engendrados numa nica tessitura. Do ponto de vista fnico, a presena da onomatopia lexicalizada ([...] e o tic-tac leve e nervoso do relgio) atribui mais vivacidade, concretude e ritmo narrativa, o

que no teria a mesma expressividade se fosse selecionado, por exemplo, o vocbulo som. Com isso, voltamos definio de Melo (1976, p. 23) para quem a escolha a alma do estilo. Nos domnios da morfologia, est o emprego do pretrito mais-que-perfeito simples do indicativo ([...] tambm o silncio se sentara nessa noite), cujo sufixo modo-temporal base ra. Segundo Bechara (1999: 279), o referido emprego, neste caso em lugar do futuro do pretrito, funciona atualmente como trao estilstico de uma linguagem solene. Articulando essa informao com o enredo, de fato existe um tom cerimonioso que precede uma conversa extremamente delicada entre as personagens. Numa tica sinttica, destacamos o polissndeto, uso reiterado de conjunes coordenativas, em especial as aditivas, conforme ensinam Cunha e Cintra (2001, p. 629). Em: [...] para ouvir o barulho das duas bocas mastigando e o tic-tac leve e nervoso do relgio. Ento a mulher erguia os olhos e imobilizada com o garfo na mo, esperava ansiosa e humilde, a presena repetida do e, assume um aspecto contnuo e fluido, o que sugere, por meio da expresso, movimentos ininterruptos de um prmomento em que todos esto nervosos com o que ir suceder. Na perspectiva lxico-semntica, a catacrese ([...] sob a luz enfraquecida pelas franjas sujas do lustre) mostra a possibilidade de criao vocabular. Vale lembrar que o termo destacado surgiu de uma relao de semelhana prpria da metfora e que est, como se sabe, incorporada pelo uso lingstico. Em funo de um olhar estilstico, muitas vezes cogitado, por parte do leitor, a manipulao intencional do escritor sobre todo o material da lngua. Sobre isso, Pereira (1997, p. 307) opina, defendendo a irrelevncia de tais conjeturas. Para a autora, o que inquestionvel a existncia de uma conscincia lingstica construda seja por formao acadmica, seja por intuio. Atravs de um foco particular, o artfice (re)cria nem sempre em busca do novo, mas confiando em que poder oferecer novas alternativas a frmulas desgastadas. visvel a postura assumida de inteiro prazer: tomamos posse do texto de Clarice Lispector na acepo literal do termo, o que significou perceber o valor funcional/ discursivo das palavras acontecendo orquestradamente por fora das leis naturais que regem o portugus. Foi possvel, pois, perceber, sob um olhar lingstico-expressivo, aquilo que se props na introduo: verificar como a lngua capaz de confeccionar a esttica de um texto literrio. Ao fazer a exemplificao com os textos de Clarice Lispector (todas as edies publicadas pela editora Rocco), utilizamos os cdigos a seguir relacionados, seguidos do nmero da pgina: ALP Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres; DM A descoberta do mundo; LF Laos de famlia; OE Outros escritos; PCS Perto do corao selvagem. 2 A expresso contrato de comunicao est difundida entre os semioticistas, psicossocilogos da linguagem e analistas do discurso para designar o que faz com que o ato de comunicao seja reconhecido como vlido do ponto de vista do sentido. a condio para os parceiros de um ato de linguagem se compreenderem minimamente e poderem interagir, co-construindo o sentido, que a meta essencial de qualquer ato de comunicao (Charaudeau e Maingueneau, 2004, p. 130). 3 Para atos de fala, adotamos a definio dada por Ilari e Geraldi (2001, p. 86-87): enunciao de frases, encarada no do ponto de vista destas ltimas, mas do tipo de
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aes que o locutor pratica. (Ordenar a evacuao do prdio e relatar a evacuao do prdio so dois atos de fala diferentes, a propsito do mesmo contedo.). 4 Como nosso propsito estudar as metforas de Clarice Lispector em sua obra escrita, no nos aprofundaremos nos pontos relativos lngua falada, mesmo porque o recorte terico selecionado para esta pesquisa perderia a validade. Referncias Bibliogrficas BALLY, Charles. Trait de stylistique. 3 ed. Paris: Klincksieck, 1951, v. 1 e 2. BECHARA, Evanildo. Moderna gramtica portuguesa. 37 ed. rev. e amp. Rio de Janeiro: Lucerna, 1999. BRAIT, Beth. Estilo. In: --- (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2005, p. 79-102. BRANCO, Lcia Castello. O que escrita feminina. So Paulo: Brasiliense, 1991. CMARA JR, J. Consideraes sobre o estilo. In: UCHA, Carlos Eduardo Falco (Org.). Dispersos de J. Mattoso Cmara Jr. Ed. rev. e amp. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004a, p. 173-179. ------. Contribuio estilstica portuguesa. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 2004b. CASTELLO, Jos. As mulheres de Clarice. O Globo, Rio de Janeiro: 6 de novembro de 2004. Caderno Ela, p. 7. CHARAUDEAU, Patrick e MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de anlise do discurso. So Paulo: Contexto, 2004. COSERIU, Eugenio. Lies de lingstica geral. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1980. CRESSOT, Marcel. O estilo e as suas tcnicas. So Paulo: Martins Fontes, 1970. CUNHA, Antonio Geraldo da. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. CUNHA, Celso Ferreira da e CINTRA, Lus F. Lindley. Nova gramtica do portugus contemporneo. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. DISCINI, Norma. O estilo nos textos: histria em quadrinhos, mdia, literatura. So Paulo: Contexto, 2003. GALVO, Jesus Bello. Subconscincia e afetividade na lngua portuguesa. 3 ed. rev. e aum. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1979. GUIRAUD, Pierre. A estilstica. So Paulo: Mestre Jou, 1970. ILARI, Rodolfo e GERALDI, Joo Wanderley. Semntica. 10 ed. So Paulo: tica, 2001. KOCH, Ingedore G. Villaa et al. Aspectos do processamento do fluxo de informao no discurso oral dialogado. In: CASTILHO, Ataliba Teixeira de (Org.). Gramtica do portugus falado volume I: a ordem. 4 ed. rev. Campinas: Editora da UNICAMP, 2002, p. 121-154. LAJOLO, Marisa. Como e por que ler o romance brasileiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004.

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