:: Barbaries, arte de lo necesario

Universidad Menendez Pelayo, 1995Rosa M. Rodriguez Magda, M. Carmen Africa Vidal, 1998

Ya s que los pseudointelectuales cnicos, los oportunistas y escpticos de toda laya se sonreirn tal vez al or el nombre de un pas pequeo, es verdad, por su extensin territorial y nmero de habitantes, pero realmente grandioso y, casi dira, titnico por el ejemplo que ofrece hoy al mundo en trminos de una sociedad revolucionaria avanzada en donde, gracias al mantenimiento, contra viento y marea, de una lnea ideolgica justa y correcta, los derechos individuales, econmicos, sociales y polticos del pueblo trabajador han alcanzado cotas de libertad y democracia nunca vistas entre nosotros; una sociedad definitivamente limpia de las taras, desviaciones y prcticas revisionistas comunes a cuantos regmenes reivindican an, con desfachatez e impudicia, la herencia gloriosa del materialismo cientfico para imponer nuevas y abominables formas de opresin sobre las masas, extender sus tentculos voraces a pases vecinos, repartirse el planeta con los gansters de las multinacionales, ahogar por todos los medios el rayo de luz de la nica revolucin victoriosa y seguir el camino que conduce inevitablemente al despeadero por el que han cado, caen y caern siempre quienes ignoran las lecciones y advertencias de la Historia (Juan Goytisolo. Paisajes despus de la batalla) Con este discurso de una embajada cultural albanesa en Pars, parodiaba Juan Goytisolo la retrica propagandstica que revolucionarios y conservadores acaban siempre compartiendo. Cuando se me invit a participar en este Curso, y ante la urgencia de un ttulo, fue mi turbulento viaje a Albania, y la coincidencia de la ltima pelcula del director italiano Gianni Amelio: Lamrica, lo que sirvi de estmulo para hablar en esta charla del pas de las guilas, Squipheria: La vieja Europa, las utopas de la modernidad, y la candidez escptica derivada de lo postmoderno, se me antojaban atravesadas por esa nacin de la que rara vez se habla. En la terribilidad de ese oscuro pas, en su complejidad, en la presencia de su reciente y turbulento pasado, con la impronta de medio siglo de un estatalismo de corte comunista, acostumbrado a vivir en la ocupacin; en la convivencia de poblacin musulmana, ortodoxa y cristiana, junto a la huella de dcadas de atesmo institucional; en su zozobra econmica e industrial, en la fragilidad de su estado de derecho, en su aislamiento ficticio (pues a pesar de la propaganda oficial ha vivido gracias a las nunca desinteresadas ayudas extranjeras -de Rusia, de China, de la Unin Europea y E.E.U.U.); en su poblacin obsesionada por salir al mundo, y donde la antena parablica es el bien ms preciado por la familia; en las huellas ruinosas de una arquitectura civil que resulta ser la realizacin ms perversa de los proyectos utpicos de la modernidad, en la que el funcional despojo de lo inesencial y ornamental acaba finalmente derivando en hacinamiento, negacin de privacidad y pobreza espacial, sensible, higinica, arquitectnica; En su situacin actual, tensada por la inercia desencantada de un delirante socalismo real, y la esperanza injustificada en el sueo capitalista; En el reino de la picaresca y de la doble retrica moral, esttica e intelectual, en su barbarie, pensaba que podra resumirse, tambin, la desnudez de un despus de la postmodernidad; la escena de un teatro del crepsculo, la metfora, para la cultura, de lo que se dice un eplogo. Estoy cansado, pero quiero estar despierto al llegar a Nueva York

afirma el anciano Spiro Tozaj, el protagonista de la pelcula de Amelio, a bordo de uno de aquellos barcos que tras la crisis de las embajadas en 1991 se abarrotaron de refugiados albaneses con destino a Italia. Spiro, que vuelve a su pas natal despus de 50 aos, est convencido de que su viaje parte de Italia para Amrica, la tierra de promisin. Con su cabeza viviendo en la Italia de los aos cuarenta, piensa en Amrica como en el sueo moderno de progreso, libertad y opulencia. Pero su situacin no es menos ilusoria que la del resto de los polizones, convencidos tambin de desembarcar en una tierra prometida que les espera con los brazos abiertos. Y -de nuevo en palabras de Goytisolo, una crnica propagandstica del sueo prometido, de la belleza como promesa de felicidad... S, a tres horas de vuelo de Pars, la sociedad revolucionaria, libre y democrtica ha dejado de ser una hermosa quimera, una fantasa desbocada y se ha convertido en palmaria e innegable realidad! Los dos oradores de la tribuna, abandonando su aire de circunspeccin y reserva, dan un testimonio vehemente y apasionado de cuanto han visto, tocado y odo: la sala ha sido sumergida en una casi completa oscuridad y su do de voces comenta con tono profesoral las imgenes que se suceden en la pantalla: un edificio monumental y macizo, guardado por soldados (La Asamblea Popular); algunas plazas y avenidas de la capital (afortunadamente libres del ruido y polucin de nuestro infecto parque de automviles, precisa la mujer); un grupo de viviendas protegidas para obreros (murmullos admirativos en la sala); varios tractores de fabricacin nacional (exclamaciones de aprobacin y maravilla); un hermoso campo recin sembrado de hortalizas (antes de la revolucin, su ex dueo lo mantena yermo); primer plano de una col socialista gigante, perlada de roco (voces enternecidas: Oh, un caracolito!); campesinas, ataviadas con sus trajes tpicos, recogen las frutas abundantes de un rbol (Observen cmo sonren mientras trabajan: saben que no son explotadas!); planos de entrenamiento gimnstico-militar de los cadetes de la escuela de polica (all no se les teme como aqu: estn al servicio de las masas revolucionarias); varias estatuas y bustos del Lder (el pueblo las erige en todos los lados de forma espontnea, para testimoniarle su amor y respeto): s que no me creern ustedes si les digo que su fotografa, cariosamente enmarcada, figura a la entrada de todas las casas, pero es as! Un plebiscito natural, instintivo, diario, que evidencia la superioridad de este nuevo y eficaz sistema de democracia popular, perfectamente llano y directo! S, a tres horas de vuelo de Pars, la barbarie, la sociedad incivilizada, no es una amenaza ideal, sino palmaria e innegable realidad. Slo unas pocas calles de la capital estn asfaltadas, y las aguas fecales discurren por canales que atraviesan las gloriosas avenidas; la electricidad y el agua son bienes restringidos; lujosos pero maltrechos mercedes benz son conducidos sin carnet sobre el barro; muros de ladrillo y alambradas protegen los pisos bajos de las viviendas; la pasin revolucionaria destruy rabiosamente las fbricas, y nadie quiere trabajar los campos (todos confan en la opulencia, la generosidad y la proteccin de Occidente); vertiginosamente se instalan clanes mafiosos; la polica acordona permanentemente a los nuevos lderes. Las estatuas del Lder fueron espontneamente destrozadas. Nada de todo esto es noticia. Producida en 1994, la pelcula Lamrica, posee el tono pico de una tragedia postmoderna. Los protagonistas encarnan la problematicidad de toda identidad personal y cultural. Gino es un joven representante comercial recin llegado a los negocios y manipulado por un experto y sucio industrial; Spiro Tozaj es un anciano y silencioso albans que estos industriales italianos recogen de un

terrible centro de enfermos psiquitricos para convertirle en presidente de paja de una empresa fantasma italo-albanesa de confeccin de zapatos, con el fin de recibir subvenciones de los fondos de ayuda internacional y largarse con el dinero. Pero Spiro Tozaj es en realidad la mscara de proteccin, el nombre falso de Talarico Michele, quien fu un joven italiano reclutado para la ocupacin de Albania por las fuerzas de Musolini. Talarico, consciente de la absurdez de la ocupacin y deseoso de ver a un hijo que desconoce, haba desertado para volver a su Sicilia natal. Refugiado como desertor del ejrcito de ocupacin, tras la retirada de las tropas italianas en 1943 y de las alemanas en 1945, como otros muchos, se hizo pasar por albans para evitar ser ejecutado; con un nombre falso, pierde la consciencia de su identidad y vive oscuramente durante ms de cuarenta aos como Spiro Tozaj, sin hablar italiano, negando su pasado y asumiendo la incierta personalidad de un enfermo. La insistencia de Gino, hace que Talarico venza su miedo, y recupere momentneamente su identidad, olvidando su mscara de Spiro Tozaj; pero al hacerlo, slo se reconoce como el jven de veinte aos que busca llegar a Italia para ver a su hijo. Por su parte, Gino se ve sometido a su propio via crucis, al perder progresivamente su identidad de jven emprendedor y conquistador. Sus contradicciones internas, su humanidad, y la fuerza de los acontecimientos, hacen que Gino recorra el camino de Talarico, deserta de su empresa de ocupacin, de su condicin de transvanguardia italiana. Al mismo tiempo es abandonado a su suerte por su Empresa, y se ve acusado por las autoridades albanesas de corrupcin de funcionarios pblicos. Se queda, como Talarico, sin coche, sin ropa, sin dinero. sin pasaporte, sin posibilidad de volver legalmente a Italia, como un albans ms. En ese momento se consuma la identidad entre Talarico y Gino. Y se consuma en la identidad de la indigencia, en la figura del espritu santo de Spiro Tozaj; Conformando as la trinidad de una Pasin; La crisis de lo idntico. Todos se ven sometidos a ese viaje sin fin al fondo de la verdadera identidad. Todos son fugitivos de la realidad, del debilitamiento del logos civilizado. Aqu, la modernidad -y su barbarie liberal- queda subsumida en la barbarie original que caracterizara la postmodernidad. Las identidades se intercambian, los cazadores son cazados, las dimensiones y las referencias, de edad, de lugar, de espacio, de idioma, se disuelven. Italia parece ser Amrica, Albania parece ser Italia. La ocupacin industrial asemeja la ocupacin militar. 1991 parece 1939. La postmodernidad parece premodernidad, y la modernidad parece tradicin. Ninguna dimensin queda a salvo de la relatividad impuesta por necesidad vital. No es slo la simetra temporal, enfatizada en la pelcula por la similitud entre las escenas iniciales de los barcos musolinianos entrando en Albania, y las escenas finales del barco abarrotado de albaneses a la incierta conquista de Italia. Es una indeterminacin sustancial. Y, con todo, lo ms patente no es siquiera la sensacin de indeterminacin ontolgica, de disolucin de toda identidad, sino las certezas de lo real, que imperan sobre la ductilidad tica y esttica de la realidad. El pensamiento dbil, debilitado por la indeterminacin, resulta sobrepujado por la fuerza de los acontecimientos. Pese al convencimiento del escritor Karl Kraus, de que no hay ya acontecimientos; no hay ms que el juego automtico de los clichs, a pesar de la prdida de la realidad que, segn Ludwig Tieck, padecemos, y a pesar de que la palabra bomba no nos explote en la boca, lo cierto es que sean acontecimientos o clichs, junto a la sutileza de los discursos, los hechos entretejen sus redes mil veces ms sofisticadas y de forma inexorable. Al fin y al cabo, comparadas con los problemas a escala mundial y a escala personal, las discusiones filosficas y artsticas parecen veleidades sofisticadas y especializadas, que confirman la situacin de intelectuales y artistas

normalmente bien instalados dentro de lo social: Trabajadores sociales en el sector de servicios, cuando no del mundo del espectculo (como una especie de culturistas intelectuales), parte del llamado sector terciario, que cumplen funciones no inocuas dentro de los sistemas culturales, sociales, polticos de los que forma parte. Incluso los discursos crticos, al mismo tiempo que generan nuevas miradas y aumentan el grado de conciencia, contribuyen tambin a un perfeccionamiento de aquellos sistemas coercitivos que ms pretenden abolir. Y en efecto, las revueltas, revoluciones, las rupturas epistmicas, culturales, etc. han sido ms y mejor aprovechadas por los poderes fticos, por las inercias y las rutinas que fortalecen los hbitos. Y los sueos modernos, como los grandes proyectos de expansin y desarrollo, se ven tambin realizados en sus formas ms perversas. Nadie se extraar de que hablemos sobre barbarie en un ciclo dedicado a reflexionar sobre el fin del milenio Pero por qu un ttulo que parece poner en relacin arte y barbarie, precisamente respecto a la nocin de necesidad? En todo caso no es en absoluto una apologa de lo que ya tenemos: arte, necesidad, barbarie. Se dirige, precisamente, contra el relativismo que indeterminada la frontera de la barbarie, dejando la puerta abierta a los desmanes que todos conocemos. Son, as, palabras contra el reloj; contra el reloj que cifra y determina nuestro trabajo, nuestras reflexiones. A tenor de unas reflexiones sobre un fin de milenio, cabe advertir la arbitrariedad de los relojes y los calendarios. Las circunstancias tremendamente azarosas que han hecho que admitamos que este es el ao 1996 despus de Cristo. han sido diversas, pero en todo caso histricas, polticas, blicas... Y los fines de siglo o de milenio no marcan el pulso de un tiempo sino desde su propio interior. Desde las campanas monsticas escandiendo un tiempo medido en unidades sacramentales que apelaban a lo infinito, hasta los relojes digitales que descuentan un tiempo infinitesimal, l reloj y el calendario han sido elementos sustanciales de la lgica monumental, urbana. El calendario sealaba un inicio del tiempo, un centro, introduciendo una jerarqua, definiendo el lugar preeminente de una legitimidad. As, slo desde la referencia poltica del cristianismo y su exigencia totalitaria y salvfica de una historia nica existe, de hecho, este fin de milenio. Y a pesar de la arbitrariedad y la historicidad del calendario, hacemos caso de los relojes de la historia, y el sentimiento crepuscular de un final se abate sobre las sociedades actuales: La epifana del eplogo: la reinscripcin de una cultura de los parasos perdidos, de una cronologa anacrnica: Solar, pendular, analgico o digital, es el reloj del logos occidental. Todo impulso clasicista se gesta en la fundacin de un final que defina un principio, cerrar un ciclo, afirmar un eterno retorno del final que sugiera as una epifana constante de principios, un tiempo nuevo. ...Segn esta lgica, los comienzos parecen medirse con fines: la necesidad de no reconocerse en lo anterior, proyecta la ficcin (ms o menos justificada) de un fin. El mito es tcnica de la amnesia: El mito mitiga y mitifica, al presentarse como recuerdo ocultando con un pasado otro pasado, traicionando el presente que se supone origen. Pero el mito se legitima en la repeticin. Segn la ilustre cifra de Lacan: lo necesario es lo que no cesa de escribirse. Lo que legitima y define la necesidad es, de hecho, el poder de la insistencia, y no el carcter esencial de determinado fundamento, ni alguna lgica interna de los lenguajes, ni siquiera o ni mucho menos, una lgica interna de los cambios. Vence por insistir, y slo existe por vencer. Hablamos, pues, de necesidad en su sentido ms perverso, en tanto mecnica de su propia legitimacin, y bien diferente de la conveniencia, de la urgencia, de la naturalidad, de lo imprescindible. En el imperio de la necesidad,

toda existencia es ms bien insistencia... Lo que se repite es la postmodernidad, y la postmodernidad convierte en necesaria la modernidad; y en la modernidad, lo que se patentiza es la clasicidad; la clasicidad vuelve necesaria la civilizacin, que repite la barbarie en la que, a pesar de todos los sntomas, no quiere reconocerse... Extraa sucesin de modernidades sobre modernidades superpuestas como estratos arqueolgicos de un presente actual y persistente de la necesidad, de la sed de destino. Como Jean Cocteau, en alguna ocasin, pienso que la poesa es indispensable, pero me gustara saber para qu. Pero no coincido con Mondrian, ni con Trosky, para quienes el arte desaparecer a medida que la vida resulte ms equilibrada. Ernst Fischer, en su ilustre ensayo sobre La necesidad del arte reescriba, desde una ptica marxista, la identificacin romntica entre arte y humanidad, y al mismo tiempo sugera que el arte es un sustituto de la vida. An cuando admitamos que la nocin del arte es histrica y regional, la experiencia muestra que la produccin de imgenes y objetos que occidentalmente y accidentalmente se ha llamado arte, recorre las culturas y sus diferencias (en contextos de propaganda, religiosa, imperial, estatal o industrial), desde los gemidos del pequeo burgus, a los gritos esperanzados de un zul, o los sofisticados acentos de un yuppi cultivado. Pero precisamente se dira que, independientemente de su supuesta autonoma, en su persistencia, an en las situaciones ms difciles, el arte es la tcnica de lo necesario, la tcnica de la necesidad. Y la necesidad, el efecto de esa tcnica, la consecuencia de un arte. Y quiz, la postmodernidad y su despus, no signifiquen sino un retorno explcito de la Necesidad. LOGICA, ETICA, ESTETICA A falta de referentes absolutos, la tica constituye un tratado sobre el gusto cambiante sobre lo bueno; la esttica del gusto cambiante sobre lo bello; la lgica del gusto cambiante sobre lo verdadero. En cualquier caso, sean valores (inmanencias) o rutinas (inercias), sean principios o hbitos, independientemente de que se funden en la verdad de un yo interior, de un referente trascendental, de una certeza positiva, o de un consenso social, se trata de jurisprudencias del hacer, jurisprudencias del sentir, jurisprudencias del pensar. Cada hecho es una sentencia que reescribe matiza, mitiga y mitifica la anterior, fundando en esa superposicin de estratos la legitimidad de lo que acaba convirtindose en verdad, en belleza, en bondad. Nada parece importar que los instrumentos de esa jurisprudencia sean extremadamente perversos, violentos o destructivos. Importa el efecto de legitimidad que la propia repeticin otorga a lo que, como consecuencia, se siente, se piensa y se actua como valores, como necesidad. Como puntualizaba Marinetti, An cuando sea un impostor, prfido, asesino, ladrn, incendiario, el progreso siempre tiene razn. Habra existido una lgica moderna -un pensar moderno-: basada en la identidad del logos como razn; una tica moderna -un actuar moderno-, basada en la identidad del ethos como proyecto; una esttica moderna -un sentir moderno-, basada en la identidad del pathos como expresin. Habra existido tambin una lgica postmoderna -una verdad postmoderna-, basada en la indeterminacin del logos y el relativismo; una tica postmoderna -una bondad postmoderna-, basada en la indeterminacin del ethos, el pragmatismo y el individualismo; y una esttica postmoderna -una belleza postmoderna-, basada en la indeterminacin del pathos, la simulacin, y la inexpresin. Los manuales postmodernos nos advertirn que el cinismo y el nihilismo en la accin, la paradoja y el relativismo en el pensamiento lgico, y la simulacin en el sentimiento vendran a sustituir a la modernidad de la creencia proyectual, el

logos, y la representacin... Cmo frente a los principios modernos de dinamismo, racionalismo, progresismo, universalismo y emancipacin, ...la postmodernidad propondr la turbulencia, el relativismo, la ausencia de progreso y la reanimacin del pasado, la cultura local y el multiculturalismo, y la liberacin de toda carga emancipatoria, etc... Para Charles S. Pierce, una lgica era un pensamiento premeditado; una tica, una accin premeditada; una esttica, un sentimiento premeditado. Pero esta premeditacin es doble: se refiere a su carcter normativo, y tambin a su cualidad persuasiva, a su condicin de tcnica de gobierno. Un sistema de creencia constituye un espacio de representacin tcnicamente constitudo por estructuras e imgenes. Igual que el Canon clsico, el llamado Contrato social se sustenta en la instrumentalizacin tica, lgica y esttica, en la capacidad del sistema organizativo para convocar las energas individuales y dirigirlas hacia el llamado bien General. La poltica misma ha sido una esttica de legitimidad, una estupefaccin plstica. Y la ideologa, una herramienta retrica, esttica, capaz de crear -con los ropajes y escenografas adecuadas- un efecto de verdad, de bondad, de belleza, hbil para implicar al ciudadano, para estimular la concentracin de sus esfuerzos y el sacrificio de sus posibilidades, en funcin de un eventual y siempre postergado bien comn, razn comn, lenguaje universal... La poltica es bella en tanto se propone como promesa de felicidad. Y la belleza es una jurisprudencia basada en la debilidad de la mirada. En este sentido, (y este es uno de los principios postmodernos del relativismo cultural), los contenidos ticos y los valores son el resultado de una creacin esttica. El monumento simboliza y realiza la legitimidad del poder; Pero adems, y de un modo muy sutil, el poder, al estar simbolizado en un monumento, oculta su propia naturaleza monumental, y por el contrario se muestra como causa, como esencia, como razn, como contrato, identificando al monumento como intermediacin, propaganda... A este juego de trasferencia se confa el poder en el monumento. Y lo que hoy se entiende por poltica es monumento. En la monumentalidad imperial o revolucionaria, se oculta la estrategia poltica de la monumentalidad de la poltica: en la poltica monumental se vislumbra la monumentalidad de la poltica. En efecto, las disciplinas, las universidades, como las empresas y los cultos, se pelean por apropiarse de la audiencia. Conscientes de que su existencia y su desarrollo dependen de sus respectivos ndices de audiencia, y de la capacidad para entender (definir) y tratar (seducir) con esa audiencia. Cada mundo imaginario y simblico se ordena segn cierta fenomenologa ambiental y monumental de objetos cardinales. Tambin la pelcula Lamrica, se ordena segn un cosmos objetual y simblico completo. En un extremo, los pies desnudos, como referencia a la indefensin de lo real. En otro extremo, Lamrica (que es Italia), como alusin a la fantasa utpica de realizacin de un mundo provisor, clemente, moderno. Y en medio, un trnsito: los zapatos y un barco. Si, como afirmaba Adolf Loos, la manta es el detalle arquitectnico ms antiguo, quiz podamos considerar los zapatos como el primer detalle monumental. Los zapatos son esa membrana que permite el contacto con el suelo, pero que al mismo tiempo lo aislan, lo mantienen a raya, fuera de la ciudad del cuerpo.. Son un bien sumamente preciado en las culturas y momentos de indigencia: el lujo de una necesidad: La exclusividad monumental de un status que desde los pies se prolonga en el pedestal, en el templo, en la inaccesibilidad de lo sagrado, en el poder. Desde la tierra a los pies desnudos, el pedestal simplemente extiende, prolonga el privilegio de los zapatos, convirtindolos en smbolo y tcnica de preeminencia. El pedestal convierte a la persona en personaje precisamente por amplificar simblicamente el smbolo diferencial del zapato, de aquello que nos separa del territorio pero para permitir dominar el territorio.

El barco , que no en vano se llama Partizani, es el vehculo revolucionario de una utopa. Si los zapatos aluden a la esfera protectora de lo privado, el barco es el vehculo oficial de un imaginario social, pblico, sobre el terreno lquido de lo posible, mar bien distinto de la solidez ptrea de lo real. Modernidad y postmodernidad se cifran en este cosmos real limitado por unos pies desnudos y un barco de destino imaginario, y cuyo centro monumental son unos zapatos. En El Origen de la Obra de Arte, Heidegger toma como modelo los viejos zapatos pintados por Van Gogh, para referirse al estado de no-ocultamiento de los entes, a la verdad como la emergencia del mundo. El ponerse en obra la verdad impulsa lo extraordinario. A la vez expulsa lo habitual y lo que se tiene por tal Para Heidegger el extraamiento esttico prefigura nuestra experiencia del arte como un modo de conocimiento perdido, reprimido. Pero como ha sealado Jay M. Bernstein, en el ejemplo de esos zapatos se vislumbra ms bien la experiencia de la fisura entre la solicitud y el rechazo, entre el reclamo y su inhabitabilidad [mostrndo cmo] el valor de la obra de arte radica en la alienacin esttica. Advirtiendo que la represin o inaccesibilidad son contenidos tcnicos que generan la expectativa de plenitud en el ideal de una experiencia original de la verdad. La nobleza de lo real en Van Gogh, se convierte en Amelio en una verdad extraa. Los zapatos surgen en la pelcula de un modo perverso: son, en primer lugar, el objeto de una fbrica fantasma que nunca los producir, son la coartada ilusoria -aprovechando la fama de los zapatos italianos- para una operacin financiera: Fiore, el industrial italiano, intenta convencer con la excusa de estar ofreciendo a Albania un nuevo par de zapatos para caminar hacia el futuro. En otro momento de la pelcula, unos nios albaneses, sin ninguna conciencia del delito, dejan medio muerto por axfisia dentro de un bunquer abandonado a Spiro Tozai por la sla diversin de robarle los lustrosos zapatos con los que los industriales italianos le haban disfrazado de Presidente de la Compaa ItaloAlbanesa de Calzado. Sometindose tambin al proceso de desnudamiento, a Gino le roban las ruedas de su flamante coche, -representacin moderna de los clsicos zapatos. Una nueva restitucin de los zapatos surge minutos despus, cuando en el hospital donde han recogido al axfisiado Spiro, una anciana ofrece a Gino los zapatos que su moribundo marido ya no usar. Y finalmente, antes de los ltimos planos de la pelcula, cuando Gino trata, como un albans ms, de escapar a Italia en un barco, una nia aparece enseando el vocabulario italiano a los esperanzados albaneses: imagen de la problematicidad de la traduccin. La ltima palabra que ensea, es anije, que ella traduce nave: palabra que conduce a la ltima escena del barco Partizani lleno de albaneses fugados. La anteltima palabra recitada haba sido kpuc, que ella traduce: scarpe. Estas apariciones no estn exentas de aquella nobleza de la serie de zapatos de Van Gogh, pero testifican una ontologa otra, diferente a aquella heideggeriana emergencia del ente. La existencia, independientemente de la representacin, es en este caso fantasmal. Se escenifica algo as como un desfondamiento de la fenomenologa heideggeriana. Es el desvelamiento ms manifiesto, la emergencia de lo que no es, entrecruzada con una verdad que no establece un mundo, sino que lo destituye. El arte es necesario en tanto no cesa de repetirse, de repetir su funcin de enmascaramiento con retrica, del carcter retrico de aquello que simboliza y

cataliza. No es que el arte realice los valores (como ha supuesto la filosofa, la crtica y el arte mismo), sino que funda los valores al identificarse a s mismo como aquello que los realiza, al proponerse como mediador, como Forma (inesencial) de un Contenido (esencial)... Al designarse a s mismo como mediador formal, identifica esencialmente a aquello que simboliza... Se sacrifica a s mismo, se inmola y gana as la contraprestacin de sublimidad, su sacralidad. El arte como barbarie sometida, como altar sacrificial de la barbarie, como naturaleza cultivada. La filosofa, la religin, la poltica clsico-modernas encontraban en el arte la metfora del lmite y el lmite de su metfora, porque constitua una de sus tcnicas de legitimidad. Para el pintor Braque, el arte turba, la ciencia tranquiliza. Tradicionalmente, al arte se confa ese sabor primitivo que escapa a la formalizacin porque escapa a la civilizacin. En este sentido, podra considerarse la barbarie como un ncleo de la esttica clsica, de la esttica de la necesidad basada en el esencialismo del sentido y en el funcionalismo del uso... La ininteligibilidad del arte, su resistencia a una epistemologa, son condiciones imprescindibles para su eficacia en tanto tcnica (persuasiva) de la necesidad (de gobierno). Por eso es cierto que el arte pueda considerarse una sublimacin del conocimiento (Wagensberg), ligada a un relativismo que ciertos acercamientos cientficos pretenden convertir en una modalidad postmoderna y post-causal, post-realista, del saber. Dilucidar hasta qu punto la ciencia postmoderna puede afrontar su nueva complejidad desde la nocin de una relatividad condicional, implica adems advertir nuevas condiciones epistemolgicas para el arte, que pasan, ineludiblemente, por superar su resistencia a la civilizacin, por poner en crisis su identificacin ancestral con la barbarie. Y, probablemente, el arte no resulte ileso de ese proceso. LA MANIA La etnografa y la antropologa cada vez se refieren menos a los clsicos periodos tnicos: fases supuestamente sucesivas de salvajismo, barbarie y civilizacin... Pues resulta ya obvio que la clasificacin misma, (basada en criterios tecnolgicos o ticos), es parte de una gran estrategia de identidad forjada por la civilizacin. En realidad las necesidades humanas han cambiado tanto como la "eficacia" de los medios para satisfacerlas. La afirmacin unilateral de un sentido -verdadero, bueno, bello- exige identificar lo diferente como peor feo, malo, falso, inesencial, brbaro-. El sentido necesario legitima un medio inevitable: El significado civilizacin surge ligado a un significante violento, un significante barbarie. Todos los grandes sistemas del mundo antiguo coinciden en una misin salvfica y difusionista de conversin del mundo en propio: civilizar, culturizar, cristianizar, evangelizar, industrializar, comunizar, desarrollar, liberalizar, modernizar, postmodernizar... implica barbarizar lo diferente. El imperio romano seguir el impulso alejandrino; el Sacro Imperio Cristiano, el romano; El colonialismo de los estados modernos, el cristiano; y las actuales multinacionales, el de los estados modernos ...Alejandro realiza poltica y perversamente a Aristteles, Napolen realiza a Hobbes, a Hegel; Bismark a Fichte, y Milosevic quiz a Baudrillard. Cada gran empresa de expansin y desarrollo ha sido acompaada por la violencia blica de una ocupacin. Freud pensaba que el primer hombre que vocifer una maldicin en vez de empuar un arma fue el descubridor de la civilizacin, pero lo que llamamos civilizacin va ms bien parejo a procesos de militarizacin, de conversin de la agresividad en simple destructividad. Desde el siglo V a.C. en plena crisis del Proyecto Ilustrado de las polis griegas, la definicin de la barbarie ha constitudo una importante tcnica en la formacin de

la identidad y el poder de la civilizacin. Es entonces cuando, ligado a la transformacin del concepto mismo de barbarie, se estabiliza un modelo iconogrfico, un ideal del brbaro definido segn rasgos que subrayan el tpico de la ferocidad: cabello desordenado o suelto, semidesnudez, bigote o barba para los hombres, la carencia del sentido del delito, etc... La barbarie era literalmente un balbuceo extrao al logos. Y el logos, precisamente, civilizacin: la negacin de un logos de la barbarie: El colonialismo es la centralidad lingstica ese logos que nombra la barbarie. Y cuando el logos deja su lugar a la ley, se es brbaro cuando se est fuera del orden legal. Metafricamente, la Ley est por encima, fuera de s misma; metonmicamente, es la barbarie lo que est fuera de la ley, definiendo sus lmites. Se trata de una paradjica relacin especular de identidad. Pues si lo idntico implica la referencia a un modelo de s, la crisis de identidad se refiere a una crisis del modelo autoreferencial. Por ello el ideal del brbaro oculta un mecanismo cultural inquietante. Se trata de una transferencia ante el pensar en su identidad como en otra barbarie: Tambin el logos puede ser un balbuceo desde el punto de vista del brbaro... As, la idealizacin de la civilizacin es directamente proporcional a la conciencia de su propia vulnerabilidad. Y el ideal brbaro es el espectro de la mala conciencia de la civilizacin occidental; aparece como un retorno de lo reprimido, con la ambigedad moral que se encuentra en el seno mismo de la moral civilizada... Por ello el ideal del brbaro reaparece en cada momento de crisis de un proyecto ilustrado, cuando se produce un debilitamiento del logos civilizado, bien como legitimacin del peligro (y de la defensa y el ataque), bien como esperanza renovadora- en forma de una repulsa contra lo regular, geomtrico y tectnico, de una inclinacin a la improvisacin, a lo extico -otras culturas, otras pocas-. Y se asiste tambin a una aceptacin de aspectos poco civilizados en el seno del mundo civilizado: irracionalismo, subjetivismo, relativismo, el pragmatismo, unidos a la doctrina del ms fuerte, la certeza del carcter til de la moralidad de los dems, etc... La civilizacin occidental aparece recorrida por esa doble dimensin, que puede resumirse en dos grandes pulsiones: Una pulsin macrohumanista que va a hiperrealizar todos los proyectos geomtricos hasta el extremo, en un proceso de unificacin del mundo mediante unidades macrolingsticas, macropolticas, macroeconmicas y macroecumnicas, dentro de sucesivos proyectos ilustrados de colonizacin del espacio cvico y geogrfico. Y una pulsin microhumanista que reproduce ese mismo mecanismo pero en una escala regional, provocando impulsos de emancipacin, desgeometrizacin y que coincidira con lo que en este siglo se ha ido definiendo como antihumanismo, en tanto puesta en crisis de la supuesta universalidad del humanismo (y de la centralidad del sujeto). En los mrgenes de la civilizacin, el microhumanismo es una defensa de otras formas de civilizacin. En el interior de la civilizacin humanista, no se trata de una mera negacin de la vida civilizada, sino una matizacin, un comentario sobre la estrechez de las necesarias convenciones de la civilizacin: conservar las ventajas de la civilizacin, pero regenerar la promesa de una liberacin sin trabas... El macrohumanismo sabe reconvertir las revoluciones microhumanistas en instrumentos de puesta a punto del propio sistema. Apelando a los deseos ms benvolos, alimentando las deficiencias profundas de cada proyecto revolucionario, sus debilidades, su complicidad y sus conexiones ms profundas con el sistema que pretendidamente desean eliminar, etc... Y desde el afn de contrarrestar su rigidez, el microhumanismo desarrolla el macrohumanismo, lo

vuelve ms competente, lo moderniza, perfeccionando la colonizacin del espacio cvico. Como afirm Marcuse, Las capacidades econmicas y tcnicas de las sociedades establecidas son suficientemente grandes para permitir ajustes y concesiones a los parias, y las fuerzas armadas estn suficientemente entrenadas y equipadas para ocuparse de las situaciones de emergencia. Sin embargo, el espectro est ah otra vez, dentro y fuera de las fronteras de las sociedades avanzadas. El fcil paralelismo histrico con los brbaros amenazando el imperio de la civilizacin crea un prejuicio sobre el tema; el segundo periodo de barbarie puede ser el imperio continuado de la misma civilizacin (MARCUSE, H.: El hombre unidimensional) Por otra parte, los papeles se intercambian continuamente, y agresor y vctima acaban asumiendo el lugar de la barbarie y la civilizacin, como si se tratase como piensa Leopoldo Zea-, de dos contenidos inherentes a la naturaleza humana destinados a reconciliarse: la barbarizacin consistira en la asuncin de lo ajeno en lo propio. O mejor an Jos Mart: No haya batalla entre la civilizacin y la barbarie, sino entre la falsa erudicin y la naturaleza (Jos Mart. Nuestra Amrica.) La lnea que discurre entre egocentismo, etnocentrismo y antropocentrismo (entre aldea global, aldea local y aldea interior), es la expresin de gestos de apropiacin unilateral de la realidad por parte de un yo que tiende a convertir su inters en universal y su sentimiento en Razn... Los nuevos brotes de fervor racial, religioso, poltico, econmico o tecnolgico, los neohumanismos, son en algunos casos resultado de una necesidad acuciante de certezas; en otros, se aprovechan de las contradicciones internas del antihumanismo moderno, que no es sino el paradjico final del clsico humanismo que ahora reaparece con aires de inocencia escandalizndose ante las barbaridades de un mundo que l mismo ha creado. Nos lamentamos por la barbarie que aflora explosivamente en toda parcela de la vida poltica, territorial, racial, religiosa o nacional, pero insistimos en mantener un sustrato interpretativo y productivo subsidiario de una apologa ms o menos explcita de cierta barbarie original. Acaso no es la mana el contenido esencial de toda produccin basada en la expresin y el contenido inconsciente de toda aquella basada en la dimensin o el orden? En el Fedro de Platn ya de advierte que aqul que, no habiendo recibido el toque de locura de las musas en su alma, llegue a la puerta y piense que podr entrar en el templo con ayuda de la tcnica -yo le digo- que ni -el ni su poesa sern admitidos: el hombre cuerdo desaparece y en ninguna parte llegar a ser rival para el loco. La mana, concedida por un don divino presupone la verdad de un yo (individual, supraindividual o colectivo), otorgndole el privilegio del lugar del emisor y de la impunidad e inmunidad del lenguaje. La nocin moderna de "estilo" deriva de este principio de arbitrariedad y autoexpresin. Y la nocin postmoderna de eclecticismo no consigue escapar de ese principio: simplemente extiende la voluntad del impulso electivo a un espectro estilstico ms abierto. Sea un genio supuestamente racional -como Mondrian-, supuestamente irracional -como Tristan Tzara-, o supuestamente transracional -como Beuys-, o indiferente -como Warhol-. Es el mismo furor divino que hace sonreir a los postmodernos, que exaltaba a los modernos, que apasionaba a los romnticos, y que inspiraba al artista clsico. No importa que el designio se justifique por razn o por corazn, mientras se trate de una importura unilateral, autoexpresiva. Y el arte parece recorrido por la sacralidad interna de la mana.

La dcada de los noventa en el siglo XX, en el XIX, en el XVIII... Tres finales que acotan dos siglos consagrados en arte a una idealizacin del yo en la figura del indmito y brbaro genio. Desde los Discursos de Rousseau, al Manifiesto Comunista, de Marx y Engels, el romanticismo es el testimonio de las contradicciones de la sociedad capitalista en desarrollo. No es extrao que, el superdesarrollo del capitalismo y sus contradicciones y peligros, encuentren en la postmodernidad su mejor testimonio; La postmodernidad puede, en efecto, ser considerada como la nueva versin finisecular del romanticismo. Como la actitud romntica, la actitud postmoderna es necesariamente confusa, pues la vida contempornea en las sociedades desarrolladas, en vas de desarrollo, o subdesarrolladas, es la encarnacin misma de la contradiccin social, y cultural. Se espera participar del crecimiento general, pero se teme ser aplastado en el curso del proceso, se suea con nuevas posibilidades tecnolgicas y culturales, pero se confa en la seguridad de viejos rdenes jerrquicos cuya persistencia histrica parece garantizar si no su eficacia o su conveniencia, s su misma permanencia tranquilizadora. Contra el clasicismo de la modernidad, la modernidad supona un intento de deslegitimar la impostura indiscutible de un movimiento no exento de contraindicaciones. Descendiente de Rousseau, a quien Herder llam santo y profeta, pero tambin de Hobbes, el final del siglo XVIII (Sturm und Grand. Tempestad e Instinto) fij para los dos siglos siguientes, una cierta ideologa para el arte basada en la figura oscura y luminosa del genio. Esta figura del genio es la reencarnacin del ideal del brbaro con la voluntad manatica del dios. El ideal peyorativo de brbaro va a aplicarse, con ligeras modificaciones, y de acuerdo ahora a una idealizacin positiva, a la figura del genio romntico, capaz de superar las coerciones del sistema, de trascender las contradicciones del mundo civilizado, de acabar con el Leviatn: todo sistema es en s un obstculo para la verdad (Hamann, 1873)... Siguiendo una corriente que discurre desde el mundo greco-romano hasta Ficino, en sus referencias a Leonardo, Miguel Angel o Rafael, el Les Conjectures on Original Composition (1759), Edward Young apuntaba rasgos irracionales, inconscientes y creadores en el concepto de autor como un oscuro demiurgo vinculado a una nueva consideracin positiva del ideal brbaro. El genio artstico se encuentra en la cspide de los valores del humanismo; como lo expresara Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia: Yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propia de la metafsica. Para la Ilustracin, el arte era una actividad intelectual definible y apoyada en fluctuaciones de gusto relativamente comprensibles, y que podan aprenderse. El nacimiento de la Academia parece atentar contra el principio clsico-moderno del genio, de modo que, para asegurar la persistencia de la disciplina artstica y el mantenimiento de su condicin, la autora no poda renunciar a ser un proceso misterioso que surge de fuentes insondables, ajenas a toda regla, a toda explicacin. Y a esta tarea se consagrar gran parte de la disciplina esttica, de la filosofa del arte... Al genio le es necesario desvincularse de la razn, de la teora, de la historia, de la tradicin... Del torbellino rococ, testigo insostenible de la crisis del humanismo, surge el prerromanticismo justamente como una defensa del ideal brbaro. El hombre que habla de cosas inefables, que descubre algo que no es l mismo siente, piensa y acta: el hombre admite lo irracional, ese otro, el brbaro oculto en el civilizado... El autor moderno y postmoderno, para mostrar su condicin, para susurrar el murmullo de la barbarie que tanto estimula la civilizacin, deba distinguirse del adocenado hombre civilizado, y su nueva pose adquiri progresivamente rasgos somticos, gestos y atuendos pretendidamente brbaros: desaliados o cuidadosos pero siempre extravagantes, con ropajes notables o exticos, con un lenguaje desenfadado , sin restricciones, con ideas exageradas, sentimientos

exagerados, indecentes, modales impertinentes y escandalosos: Lo genial en la creacin artstica -dir Hauser- es en la mayora de los casos solamente un arma en la lucha de competencias. Sometido a la lgica de la necesidad de barbarie inherente al mito del arte, ser genial ha sido, en efecto, para el artista, un modo de testificar emancipacin, e independencia, pero tambin la sumisin al programa simblico del arte, esto es, su falta de independencia. Desde este punto de vista -y an a riesgo de tensar demasiado los trminos-, podramos reinterpretar los movimientos artsticos de la modernidad y la postmodernidad, como sucesivos estratos de este impulso romntico, neoclsico, expresionista, vinculados con el ideal positivo de la barbarie. La esperanzada desesperanza incondicional de dad o la escritura automtica surrealista, el culto a la locura de los artistas brutos; el culto del existencialismo a la inmediatez de la experiencia; el cubismo, el futurismo y el constructivismo, que localizan dilemas inherentes en la construccin e identifican los sntomas de una impureza reprimida en las formas puras de la tradicin geomtrica -tal y como despus lo har el deconstructivismo postmoderno-; la gestualidad del expresionismo abstracto, del pop-art, del neo-realismo, del arte conceptual, del neoexpresionismo, neo-geo; la excentricidad, fragmentacin, disipacin y degeneracin del neobarroco; el renovado culto a las pasiones y las causas, el gusto por el arte tnico, y la diversidad manitica del arte ms reciente... An cuando el neoexpresionismo postmoderno pudiese presentarse como desapegado de la fe de sus predecesores modernos, y an cuando el tipo de compromiso poltico adoptado por los artistas postmodernos se muestre menos mesinico y falto de sentido de realidad que el de aquellos. Con todo, tanto la modernidad como la postmodernidad artstica se nutrirn generosamente de ese ideal brbaro; como si la barbarie persistiese como un contradiscurso del ideal civilizado. En 1880 se hablaba de los expresionistas, aquellos que buscan expresar especiales emociones o pasiones (Charles Rowley). Y en 1899, en una carta a Malwida von Meysenburg, Romaian Rolland se refiere a: una fuerza brbara de innegable poder, pero tambin semillas de locura: un orgullo delirante y una voluntad enfermiza por todos sus impulsos hericos. La mezcla tan explosiva de misticismo y anarquismo hizo que los expresionistas se mostrasen simultneamente moralistas y perversos, sumergindose en los ms bajos estratos de la existencia -criminalidad, deformidad fsica y moral, destruccin, desesperacin, crueldad...- pero para recurrir a grandes conceptos ideolgicos: La Accin, el Espritu, la Humanidad, La Vida... Como afirmaba Voltaire: los conspiradores, incluso los ms sanguinarios, jams ha dicho: cometamos un crimen. Siempre han declarado: venguemos a la patria de los crmenes del tirano [...] todos rinden homenaje, a pesar suyo, a la misma virtud que pretenden pisotear (El filsofo ignorante). El autor brbaro se sumerje en lo prohibido por el orden para relanzar las ideas de un orden nuevo. La verdad, la bondad, y la belleza expresionistas surgen de la redencin de lo proscrito por la belleza, la bondad y la verdad de la civilizacin. La autora como barbarie se convierte as en un rito de crisis de la legitimidad de la civilizacin. Y no obstante, inscrito en el contexto de las afirmaciones nacionales, de los anhelos coloniales, de las legitimaciones arqueolgicas, el culto a la barbarie no es ajeno a la barbarie misma del sistema en el que surge. Para Antonio Moya, los contenidos explcitos del expresionismo catapultaron el nazismo en no menor medida que los valores inmanentes al gran humanismo burgus. Hitler fue una caricatura de Goethe a travs de las radiografas del Dr. Caligari y el Dr. Mabuse. Segn Gottfried Benn, expresionismo fue el trmino alemn para designar lo que en otras partes se llam surrealismo, futurismo o cubismo. Y Moreno Galvn lo expresaba de un modo quiz ms preciso: La guerra contra la forma tuvo su

origen en la existencia de un elemento extrao a la forma -una especie de psiquismo extrao- que la morfologa nunca pudo reducir a su orden, pero que permaneci en estado pasivo hasta el nacimiento del expresionismo. El expresionismo [...] es la conciencia de que ese estado potencial de la expresividad puede convertirse en accin (Autocrtica del arte. 1965) Joseph Goebbels, (menos famoso como doctor en filosofa o pobre dramaturgo que como pilar del Reich), haba afirmado en 1921 que Hoy todos somos expresionistas. Como un buen salvaje, el autor postmoderno sugiere una versin dulce de la barbarie expresionista, sustituyendo la terribilidad de las bajas pasiones por el cinismo, el nihilismo, el escepticismo, y negando los principios de transparencia y ortodoxia de la modernidad. El autor postmoderno se sumerje en la civilizacin proscrita por la ortodoxia moderna para reforzar la institucin del arte moderno. Es posible, pues, relacionar la procaz gestualidad de Fluxus con la apropiacin suave y caprichosa de Koons, tal y como se relaciona la idealizacin de la naturaleza en el gnero pastoril o amable -la fiesta campestre de (digamos) Watteau- con la reivindicacin positiva del ideal de naturaleza indmita e insondable -el rito catrquico de -digamos- Grosz, o la orga dad-? Es esencialmente expresionista la modernidad artstica? Es expresionismo la naturaleza del arte postmoderno? Es el arte mismo una actividad expresionista? Somos an hoy todos expresionistas? Rendimos culto en el arte a la barbarie? ...Acaso cambian las formas del expresionismo, y sin embargo, se mantienen sus programas ideolgicos y simblicos, en tanto el arte vive de su necesidad, de su mito. En los aos noventa del siglo XVIII, Godwin propona el anarquismo como solucin a la terribilidad del Estado. En los noventa del XIX, el escritor Charles Louis Philipe escriba: La poca de la amabilidad y el amateurismo ha pasado [...] ahora necesitamos algunos brbaros... La era de las pasiones empieza hoy; Nietzsche, Bergson y Sorel, en una embriagadora mezcla de misticismo y anarquismo, fluan por los salones al ritmo amable de los compases de Strauss, arrebatando a bohemios y seoritas en ebrias y agesivas afirmaciones sobre la vida, los instintos desatados y el malestar de la cultura. En los noventa del siglo XX, el reflujo de la postmodernidad coincide con movimientos contrarreformistas y fundamentalistas, que vuelven a apelar a la sangre, la raza, la tierra, la pasin, la moral, ahora digitalizadas en un ciberespacio comn segn una geometra de las pasiones (R. Bodei). El influjo de Vattimo, Lyotard, Baudrillard, Touraine, Bell, Derrida, Habermas... arrebata a jvenes intelectuales y artistas en cnicas afirmaciones sobre el final y el principio de una nueva pasin perversa e inteligente, que se expresa en las elegantes formas de Kruger, Wodyzsko, Gover o Hatoum. Y mientras el pensamiento est dbil, las armas estn cargadas. Lgica, tica y estticamente, la guerra fra acab, comenzando esttica, tica y lgicamente, la postguerra caliente. LOS COLONOS. EL MUNDO COMO VOLUNTAD Y REPRESENTACION. Si, como dira Ortega, vivir es tratar con el mundo, ese trato trasciende el principio de la auto-expresin, para instalarse en el ms problemtico de la comunicacin, de la traduccin, de la interaccin. Si la expresin implica la fundacin de un mundo, entendido como voluntad -designio- y representacin designacin-, un autntico trato con el mundo implica ms bien una complicidad y una correspondencia. Mientras la expresin es, sobre todo, pulsin. La libertad absoluta, suprema, del anarquismo, del dadaismo, del comunismo, del liberalismo, del cristianismo, del islamismo, del budismo, del arte moderno, del postmodernismo, aparecen como testimonios de un logos expresivo, de un expresionismo lgico, tico y esttico.

Los proyectos de una estetizacin del universo surgen desde los impulsos romnticos fundindose en el modernismo, el expresionismo y el movimiento moderno, de acuerdo a la nocin de utopa esttica, desarrollada de modos muy diversos por Schiller, Marcuse, Bloch... Del colonialismo evangelizador del movimiento moderno, se pas en la postmodernidad a la predicacin de un postcolonialismo nmada, no ya mesinico, pero s an explotador. Pero ello no afecta slo a las diversas vertientes expresionistas. En la llamada razn objetiva o proyectual de los proyectos formalizadores se advierte la extrapolacin de un designio epocal, subsidiario de un sujeto nada impersonal y por supuesto no universal. En todo caso, los designios del arte moderno pretenden hacerse extensivos en el ms amplio campo de la realidad social, cultural, urbana: sea ese designio el proyecto utpico de La Ciudad en el neoplasticismo, o el designio de un Arte total en dad. La inexistencia de una complicidad social -la ineficacia del arte para convocar y persuadir al pblico moderno-, determin su confinamiento disciplinar, y su traduccin estrictamente formal, en la que el arte se ha hecho fuerte abandonando progresivamente su vocacin de realidad. Neoplasticismo, Bauhaus, Arte conceptual, Fluxus, son slo algunos de esos proyectos extensivos exentos de complicidad social, incapaces por s slos de generar las expectativas, la implicacin colectiva y en definitiva la continuidad propugnadas por sus programas y manifiestos. La ausencia de un contexto social y cultural cmplice derivar los proyectos hacia su confinamiento formal, o hacia formas radicalizadas de transgresin de exclusivo valor testimonial dentro del tanto ms permisivo cuanto acotado territorio del arte. En este sentido habra que buscar una razn comn al ensimismamiento formalista de los proyectos utpicos y los utopismos transgresores y revulsivos que se manifiestan como antiformalistas. Si los primeros convertan sus proyectos sociales en simples soluciones formales, los segundos convertan sus gestos sociales en testimonios de exclusividad, y son tanto ms radicales cuanto poltica y socialmente ineficaces. La fusin del arte y la vida atraviesa la modernidad y se instala tambin en la postmodernidad, desde la defensa de Lautremont de una poesa hecha por todos, no por uno, a Bretn y su profeca de la abolicin de la distincin entre arte y vida, a Beuys y su plstica social, o el propio Marcuse y su consideracin de la sociedad como arte, o incluso la idea de una lujuria proletaria de Koons... Pero es la falta de un autntico compromiso de complicidad lo que delata la fuerza del principio expresivo frente al comunicativo. La razn lgica, el principio tico, y el impulso esttico de la modernidad pertenecen a ese logos expresivo, a un expresionismo lgico, un expresionismo tico, y un expresionismo esttico... El mundo entero se muestra como territorio "disponible" sobre el que el artista puede afirmar su poder expresivo: La realidad entera se ve sometida a una sistemtica colonizacin artstica... El 29 de Enero de 1919, el dadaista Johannes Baader escriba un manifiesto parareligioso titulado "Und der Geist des Herrn sprach" ("Y el espritu del Seor habl"), en el que afirma: Yo soy el presidente de la repblica mundial que habla todas las lenguas en la palabra universal.... Apenas 17 das despus, se autoproclama Presidente del Globo (16 de Febrero de 1919) Cuarenta aos despus, el pintor Yves Klein escriba su Manifiesto tcnico de la Revolucin azl (1958), como extensin poltica y cultural de sus zonas de sensibilidad inmaterial, del azl que iba a patentar como Azl Klein Internacional, bendecido (por explcita peticin del pintor), por el espritu santo: Para mi siguiente pintura, quiero tomar como lienzo la superficie entera de Francia [...] Lo que me interesa no es el hecho de mi toma de poder en Francia, sino ms bien la posibilidad de crear una pintura monocroma de mi nueva

manera: El refinamiento de la Sensibilidad (Selected Writings.) A pesar de no admitir un anhelo de poder real, escriba poco ms tarde al presidente Eisenhower, en una carta del 20 de mayo de 1958, proponindole sustituir la Asamblea Nacional Francesa por una particular ONU que controlara poltica y moralmente el gobierno de Francia encargado a un comit de ciudadanos compuesto por representantes de su Partido Azl. Y en este mismo sentido suscribir otras cartas a la Internacional Geophysical Year, pidindole que un mar sea denominado Mar Azl, o la carta el Presidente de la Convention for Detenction of Atomic Explosions, proponiendo explosiones azules. Independientemente del color, resulta difcil no ver en estas excentricidades un impulso de apropiacin similar a la clsica extensividad apostlica del las grandes religiones monoteistas y a la posterior extensividad roja del stalinismo, que de un modo cmico Tomas Schulz ilustr en un mapa de Europa cuyo Este apareca coloreado como Red-y-made, en alusin cruzada al apropiacionismo derivado de la tradicin derivada del ready-made de Duchamp. Europa unida por la monocroma del mundo como voluntad y designio, como mana y color. Cabe preguntarse hasta qu punto esos gestos ligados a la figura genial de un artista absoluto se inscriban en una exclusiva clave de humor y de irrealizacin o conjuro, de catrsis destinada precisamente a la disuacin. Pero tambin cabe preguntarse hasta qu punto no podra tambin leerse en clave patticamente humorstica, el dogmatismo de los grandes dictadores de este siglo, movidos compulsivamente, por una necesidad de certezas compartida relativamente por sus sbditos. Ambos comparten, -como escribir Andrei Nakov refirindose al dadaista Baader-, una voluntad de accin directa (fsica) que se traducir en un mesianismo social agresivo y casi ilimitado Cuando Hugo Ball, en una vehemente defensa de dad, resume el clima espiritual de la Europa de entreguerras, Habiendo destrozado la bancarrota de ideas el concepto de humanidad hasta sus estratos ms profundos, los instintos y los pasados hereditarios estn emergiendo ahora de una manera patolgica. Y ya que no hay arte, poltica o creencia religiosa que parezcan adecuados para contener este torrente, no queda ms que la broma pesada y la pose sangrante (Hugo Ball. Flucht aus der Zeit.) coincide en su argumento con la violenta justificacin de la barbarie efectuada por los dictadores del siglo, y con el jovial escepticismo postmoderno. La broma pesada y la pose sangrante resumen el principio de autoridad irrefutable y divina de la mana. Se dira que independientemente del contexto, sea un Parlamento, un Museo o un Templo, la mana se sita en el lmite de una forma de legitimidad cuyo lugar central es la clsica promesa de felicidad; la sustitucin de la lgica por la paradoja, la defensa contradictoria de la libertad y el uso de medios de manipulacin de la conciencia, los juegos de transferencia, y la seduccin, el uso de la mscara del descaro, etc... tcnicas del romanticismo expresionista, dadasta, conceptual o postmoderno. Cuando la posmodernidad elude las ambiciones de una identificacin entre arte y vida, aceptando su distanciamiento, no consigue an generar una nueva modalidad de proyecto, sino el confinamiento del arte en la expresin, la aceptacin de estrecho campo de viabilidad o realizacin. Con todo, la aceptacin de su impotencia de realizacin no garantiza su poder de simbolizacin. Aunque los modales se muestren suaves, el principio manitico de la expresin subyace.

En virtud del clima internacional de postguerra, el dictador Enver Hoxha pudo realizar en Albania su repblica dad (repblica banana), su propia revolucin roja, y como un perfecto dadaista, se esforz por escribir ms de cien ttulos sobre todo tipo de temas, y de filmar incluso sus mayores atrocidades como un perfecto notario, advirtiendo que incluso lo ms terrible era necesario y conservando adems este testimonio para la Historia. Hoxha representa el delirio esttico y pervertido de las vanguardias: un dadaista radical, un suprematista extremo, un conceptualista depurado, un cineasta experimental, un educador y comunicador, un ensayista prolfico... El delirio rojo de Enver Hoxha constituye un extrao ejemplo de perversa legitimidad moderna, extremadamente contradictoria, que delataba su anacronismo en la distancia entre intenciones y resultados, entre objetivos y medios, en la falta de complicidad social, en la institucin de la mana como principio expresivo... Durante dcadas, construy el mito de un paraso de realizacin moderna; aprovechando la legitimidad moderna del comunismo, ese serva para mantener la cohesin de su sistema interno que finalmente perpetuaba la resistencia tradicional del pas al desarrollo. El socialismo actuaba como una vacuna legitimadora, tal y como la modernidad actuaba en el arte como una vacuna legitimadora de la tradicin. La radical modernidad de su proyecto de realizacin del socialismo real implicaba tambin una radical negacin del arte decadente, del arte autnomo, del arte moderno. As, Hoxha consider antirrevolucionario todo arte posterior al naturalismo decimonnico, y prohibi con fuertes penas de crcel incluso la posesin de libros de arte moderno. Como el pintor Eduard Agostini, detenido durante cuatro aos por poseer en su domicilio un libro sobre Van Gogh. Pero lo terrible es que esta radical mana antimoderna es perfectamente asimilable a la mana anticlsica y promoderna de los artistas ms radicales. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, combatir contra el moralismo, el feminismo y contra todas las vilezas oportunistas o utilitaristas (Marinetti: Manifiesto del Futurismo.) El arte anterior al periodo moderno es tan arte como ser humano el hombre de Neanderthal (Kosuth) En el caso de Hoxha -como en el de Stalin-, el proyecto tico moderno exiga el sacrificio del proyecto esttico moderno. En el caso de Marinetti -como en el de Nietszche-, la fuerza del pensamiento tico queda relativizada por la potencia del proyecto esttico. La postmodernidad haca consciente esta doble dimensin, al admitir la escasa posibilidad de realizacin del sueo moderno de fusin entre arte y vida, y confinarse en el nivel de simbolizacin de lo esttico. En un caso, se trata del sacrificio del pasado tico; en otro, del sacrificio del presente esttico. Pero el sacrificio se justifica siempre en una idea de futura realizacin. La promesa de felicidad, que se nutre de las debilidades, de los miedos, de las esperanzas, de los deseos, de las pasiones altas y bajas de los ciudadanos, constituye el ncleo de la tcnica poltica sobre la que se sustentan todos los sistemas religiosos, econmicos, polticos y culturales, clsicos, modernos y postmodernos. Tampoco existe tanta diferencia entre las promesas de felicidad (la belleza, segn Stendhal), y las recetas de felicidad (el kistch, segn A. Moles), entre la tierra prometida de la cultura clsico-moderna (de la produccin), y la tierra recetada, de la cultura postmoderna (del consumo). Ambas convocan la energa individual y generan la expectativa de una existencia plena. Ambas satisfacen conforme prolongan y estimulan la insatisfaccin, dirigiendo la ansiedad. En efecto, segn Benjamin, una de las funciones ms importantes del arte ha sido siempre crear una demanda para la cual todava no ha sonado la hora de la satisfaccin total... La satisfaccin diferida en lo sublime, y la insatisfaccin inmediata en el consumo comparten la misma

estrategia de gobierno. Pasado y futuro se entremezlan en la mscara ritual que estimula el presente. El arte postmoderno opta por la satisfaccin inmediata, frente a la promesa, la presencia directa frente al aura de la distancia. Se complace en los bienes y las mercancas de la tierra recetada, que el criticismo moderno deseaba elevar a objetos sublimes. Se cubre con el ropaje de la civilizacin ultra-capitalista para conjurar la impotencia operativa de la modernidad. Y su sensibilidad hacia el pasado se corresponde con la rehabilitacin de lo confinado por el progresismo moderno; pero su antimodernidad testifica su propia naturaleza moderna. Como escriba Marx en el dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, La tradicin de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando stos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas pocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su exilio los espritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez vulnerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal. As, Lutero se disfraz de apstol Pablo, la revolucin de 1798-1814 se visti alternativamente con el ropaje de la Repblica romana y del Imperio romano, la revolucin de 1848 no supone hacer aqu nada mejor que parodiar aqu al 1789 y all la tradicin revolucionaria de 1793 y 1795. Es como el principiante que ha aprendido un idioma nuevo: lo traduce siempre a su idioma nativo, pero slo se asimila el espritu del nuevo idioma y slo se es capz de expresarse libremente en l cuando se mueve dentro de l sin reminiscencias y olvida en l su lengua natal (El 18 Brumario) La postmodernidad se visti con los ropajes del pasado, con la mscara del descaro, con el atavo brillante de la alta tecnologa, frente a la apasionada ortodoxia moderna, el postmodernismo propugnaba un descrdito pragmtico, un cinismo desideologizado, un relativismo radical, la celebracin de las imposibilidades; se disfraz, en fin, de civilizacin en medio de un clima de permanente barbarie. Confiemos en que la parodia de barbarie sea slamente la inercia que se desvanece en un proceso no de una incierta y siempre sospechosa civilizacin verdadera, pero s de verdadera civilizacin. Y no obstante, en tal rito de sofoco de la inocencia, los ms preocupados por la honestidad intelectual, acaban careciendo de toda conviccin, mientras los despreocupados sin escrpulos estn llenos de apasionada identidad y desapasionado poder de conviccin. Con todo, el escepticismo del hertico o del intelectual postmoderno nunca supera el del ministro, el cardenal o el ejecutivo. La declaracin de Picasso, de que el artista debe convencer a los dems de la veracidad de sus mentiras, relata la cualidad persuasiva de la obra de arte. Como advirti Baltasar Gracin, la seduccin -sntesis de razn y fuerza, es una condicin esencial en el gobierno, o, como lo resumira Churchill, gobernar es hacer creer. La obra de arte consistir tradicionalmente en una jurisprudencia y en una teledireccin de los sentidos destinado al sometimiento sensible e intelectual. El artista parodia al Prncipe, artista de los artistas (Novalis), y conforme la postmodernidad estimula una estetificacin del mundo social, el Prncipe -empresario, poltico, chamn- tambin adopta de un modo menos escrupuloso, las maneras brbaras del artista moderno. Slo as pueden convivir la llamada crisis de los Fundamentos con la eclosin de los Fundamentalismos. La deslegitimacin del estado moderno de derecho -tico, lgico, esttico-, legitima el relativismo instrumental en el que eclosionan las nuevas formas de

fundamentalismo. As, la condicin postmoderna no se resume tanto en el final de la guerra fra -el ms reciente sueo moderno-, sino en la refluencia de las guerras clsico-modernas. Si contemplamos los acontecimientos en los Balcanes, deberemos acordar la coincidencia de principios modernos (emancipacin, patria, nacin, estado, territorio), con herramientas clsicas (ocupacin, exterminio, sacrifico, contrato), e ideologas clsicas (raza, religion, poltica)..... junto al sueo europeo, (Europa unida= Europa cristiano/agnstica), frente al sur (Fundamentalista, islmica): liberalismo divino frente a fundamentalismo demnico. Prcticas postmodernas legitimadas por discursos tardamente modernos, y discursos llamados postmodernos legitimados por prcticas tardamente modernas... Los Balcanes constituyen un foco de inestabilidad continua quiz porque constituyen el gozne donde oriente y occidente tradicionalmente han tomado contacto. La arbitrariedad de las fronteras histricas viene a testificar las contradicciones ms profundas de la territorialidad clsico-moderna. Etnias, religiones, tribus parecen no contar con tanta legitimidad como la victoria: Es el poder y no los fundamentos lo que legitima el ser territorial. Con todo, la poblacin no suele estar formada por personas naturalmente beligerantes; los modernos etlogos admiten que junto a un instinto de violencia existe otro de relacin y simpata, igualmente innato y adquirido. Es necesario infundir una pasin para convertir a padres de familia o jvenes enamorados en violentos agresores o defensores contumaces, hasta cometer las mismas atrocidades que ms se pretenden evitar. En la lgica de la barbarie, todos son vctimas. Es necesario hacer desear la liquidacin del adversario. Es necesaria la determinacin de un grupo de presin capaz de controlar el escenario preblico, de construir la verdad de la necesidad del conflicto. Un estupefaciente esttico capaz de crear un efecto de verdad, de bondad, de belleza, capaz de estimular y dirigir las pasiones, miedos, esperanzas, deseos y debilidades, hacia el conflicto, mostrando como necesaria la barbarie. Empresarios y polticos sin escrpulos, o bien intencionados apstoles coinciden en la impostura del retorno de la necesidad. Etica, lgica y esttica generan la estupefaccin de la necesidad, la didctica de la barbarie. En el caso de los Balcanes, los medios de comunicacin, la literatura estratgicamente publicada, y controlada desde Belgrado, fueron determinantes en la gestacin del clima preblico. Recordando las ofensas histricas, la turbulencia de las relaciones entre vecinos, la ancestral pugna por las fronteras, la sangre derramada, las diferencias religiosas, ...la industria esttica, -artculos, libros, televisin, imgenes, teatro...- deja de ser una disciplina autnoma para diluirse en lo real, y no como una intensificacin de la experiencia sensible segn el mito moderno-, sino como una instrumentalizacin del sentimiento, una visceralizacin de la razn. En este juego evangelizador se ha fraguado una complementacin dual entre verdad y convencimiento; verdad que por serlo, convence; convencimiento, que siendo tal, ser necesariamente efecto producido por lo verdadero (Via, Andrs. Contra el lenguaje) UN ESTADO (LOGICO, ETICO, ESTETICO) DE DERECHO El siglo XX, en su necesidad de afirmacin de identidad, hizo lo imposible para no reconocerse en el XIX; El arte del XX inflingi una total desconsideracin hacia el arte del XIX, exceptuando todo aquello que retroactivamente, le sirviera de precedente claro. Probablemente, el siglo XXI sea, por muy buenas razones o por una simple necesidad de singularidad histrica, muy poco considerado con los

caprichos de la modernidad y de la postmodernidad. El tiempo y los acontecimientos, las luchas de intereses y las victorias reales, irn dando la razn a unos u otros, generando una nueva gran ficcin histrica, hasta depurar una imagen clara del siglo XX segn las necesidades venideras. All podremos contemplar cmo ser el despus de la postmodernidad lo que decidir tambin el antes de la postmodernidad. La necesidad, los grandes relatos, marcan el tiempo, y al hacerlo, marcan el trabajo, el espacio. Son estos grandes cronmetros y relojes sociales los que pretenden hacer sonar las sirenas de los cambios, -de siglo, de milenio, de estilo-, los que espolean el trabajo, los que domestican incluso el tiempo libre, convirtindolo en un complemento til para optimizar el rendimiento laboral. Estos grandes relojes de la historia son los que nos obligan, aqu, hoy, a tratar sobre los eplogos. Pero por debajo de la gran historia, de las gestas hericas, de las megatendencias, de los estilos, discurren formas de cotidianeidad que colapsan la continuidad de la historia, y la discontinuidad de los estilos. Desde la distraccin con el vuelo de una mosca, a la emocin del descubrimiento, en el amor, o en el arte. La historia misma, por influjo de unas nuevas arqueologas del saber, ha aumentado su sensibilidad hacia lo cotidiano, que hoy se ha convertido en tema esencial de la investigacin sobre el pasado. Pero la cotidianeidad no ha sido slamente el mundo de la privacidad, de la desmesura brbara y gentil resistente a todo esfuerzo civilizatorio; no slo el lugar donde habita lo imaginario y lo simblico, vinculado a lo ms interno y a lo ms interiorizado, a lo ms natural y a lo ms adquirido, lo ms incivilizado de la gente an en sus aspectos ms gentiles, pues constituye, como el propio arte, una reserva donde lo social confina lo que desea excluir, paliar o educar. La crisis fundamental del esencialismo y del funcionalismo, permiten reconsiderar una formatividad, que, desde el punto de vista del clasicismo y de la modernidad, estaban confinadas al territorio peyorativo de lo inesencial y al que en otra ocasin me he referido con el poco ilustre nombre de rocalla. En efecto, se vive en la urgencia de la necesidad, sea impuesta o innata. Y se suea (de forma innata o adquirida) en la indolencia de lo accesorio (impuesto o innato). El ornamento (una vez desvitalizado) una vez convertido en simple expresin de la mana y del capricho, es til herramienta de gobierno, y es ah donde surge el arte y sus contradicciones. Lo simblico y el imaginario estn tejidos de esa formatividad inesencial, y es de esa trama de la que se nutre el gobierno. El ornamento es, pues, el objeto transaccional de una resistencia al monopolio de la necesidad. Pero el ornamento es tambin la virtualidad de lo que falta pero no es necesario. Esa formatividad no es una alternativa para un despus de la modernidad o un despus de la postmodernidad, sino una constante discontinua que persiste a pesar de las tendencias y megatendencias culturales, y que se adapta a los cambios tecnolgicos, sociales y culturales. El extrao sentido comn no se encuentra alejado de esta formatividad innecesaria, inesencial. Contra la legitimidad basada en la reescritura -en la necesidad-, contra la legitimidad brbara/civilizada basada en la fuerza (persuasiva), esta formatividad se legitima en sus resultados operativos. Ello no es slamente una forma de consenso, o de complicidad, sino tambin la estabilizacin de sistemas de verificacin continuos, y la transformacin profunda de la estructura misma del pensar, del sentir, y del actuar, fuera del principio autoexpresivo.

Esto significa, indudablemente, una defensa de los estados de derecho, tanto en el territorio tico de la accin poltica o jurdica, como en el territorio lgico del pensamiento y la ciencia, como en el terreno esttico del sentimiento y el arte. Un estado tico de derecho, un estado esttico de derecho, y un estado lgico de derecho. Una consideracin moderna para un despus de la postmodernidad, consiste en la consciencia de los medios, ms que en la fruicin de los efectos. Y la esttica, en tanto tcnica, podra resultar herramienta de una consciencia tcnica. Pero para ello tambin la prctica esttica debe abordar la transformacin de su principio expresivo, superando su ancestral vnculo con la necesidad y la barbarie. Luchar contra la barbarie no significar ya barbarizar e intentar reducir al adversario tico, lgico o esttico. En el terreno de la lgica, la filosofa, la ciencia y la epistemologa de la ciencia comienzan ya a resolver los escollos del relativismo, mediante formas de complejidad y de causalidad altamente sofisticadas, y en fin, alejadas del misticismo nebuloso del relativismo radical que difuminaba el estado lgico de derecho. En el terreno de la tica, la consciencia postmoderna sobre el carcter instrumental y retrico de los instrumentos de normalizacin de la accin, comienza a sugerir una resituacin de la nocin de Proyecto, de la praxis, segn una tica basada no en el nihilismo, en tanto descreencia metodolgica, sino en la conciencia del carcter esttico de la creencia y la ideologa. En el terreno esttico, el establecimiento de un estado de derecho pasa por admitir la falta de autonoma del arte, la vigencia de sus mitos, la reconsideracin de la industria artstica, y para ello, superar la resistencia epistemolgica del arte. Abolir la necesidad del arte no implica en ningn caso abolir el arte. Frente a la fijacin de una ontologa del arte y de una praxiologa del arte, es conveniente el ensayo de una verdadera epistemologa del arte, destinada, precisamente, a determinar su cualidad tcnica. Esta consciencia epistemolgica implica adems una toma de posicin -una formatividad- dentro del campo operativo de la prctica artstica. En tanto forma de conocimiento, cualquier prctica artstica comporta una cierta modalidad gnoseolgica; y, paralelamente, cualquier ensayo de una epistemologa del arte, comporta adems la proposicin de una prctica concreta, de una forma de arte particular y diferenciable, sin que eso signifique una concreta inscripcin estilstica. Ni modernidad, ni postmodernismo definen como categoras estticas estos modos; Ni el formalismo ni el esteticismo sirven para ilustrar la nocin de formatividad inesencial. Ni siquiera la desmesura inesencial del ornamento. En todo caso, esta formatividad, caracterstica por falta de resistencia epistemolgica, y por cuanto por su alejamiento del expresionismo no se concibe como actividad privada- ser plenamente consciente de los sistemas de mediacin, de su falta de autonoma, de los contextos concretos donde su ineludible compromiso se inscribe. Una esttica postmoderna, no basada en la expresin, sino en la comunicacin (lo que no significa inexpresin), no relacionada con la voluntad (mana), sino con la complicidad (lo que no significa ataraxia o nihilismo); ni con la representacin, sino con la correspondencia (lo que no significa abstraccin ni arbitrariedad)... En esta formatividad innecesaria, y utilizando palabras de Ramn Gmez de la Serna, ser en lo nico que no hubo crueldad, lo nico que pretendi la desconceptualizacin del mundo (Lo Cursi). La pobreza de Albania es nuestra pobreza, y su pervesin es nuestra perversin. El film Lamrica comienza con el desembarco en el puerto de Durres en Albania de las tropas italianas durante la segunda guerra mundial, y concluye en el mismo puerto, con el embarco masivo de Albaneses tras el Conflicto de las Embajadas en la Albania de 1991. En la pelcula, el futuro de Europa se resume

en ese barco medio hundido por la sobrecarga de esperanzas injustificadas puestas en la bondad, la belleza y la verdad del progreso de occidente, de una Italia y una Europa que Spiro, confunde con el sueo americano. Comprometida carga la que se le viene encima al mundo desarrollado, que no es sino el espectro de su no deseado proyecto de futuro. Comprometida desnudez postmoderna que nos retrotrae a las innumerables tareas pendientes. Como afirma el director, Giani Amelio, En Lamrica, he acabado hablando de una Albania que pasado un ao ya no exista. Para los albaneses, Italia, nosotros, eramos Amrica... [...] La ambicin de la pelcula es llegar a la conclusin de que los albaneses somos nosotros. Experimentar la intolerancia. He llegado al descubrimiento de la raiz del dolor y de la necesidad: el pan es la cosa ms importante. Indudablemente, el progreso no es un destino, sino una casualidad; y la civilizacin, un contradictorio logro sin garantas de permanencia. La civilizacin, como el progreso, exigen un mantenimiento que no puede ser ajeno a los problemas reales, sino plenamente consciente de los lmites (energticos, polticos, psicolgicos, ecolgicos, etc...) del mundo. Mientras aumenta la conciencia de los lmites del mundo (energticos, ecolgicos, psicolgicos, orgnicos), se mantienen formas de produccin y distribucin inscritas en una falsa conciencia de lo ilimitado. Pero la conciencia de limite nunca ha impedido lo accesorio. Precisamente, la cultura ha sido la mezcla de lo urgente con lo accesorio. Y en esa mezcla de lo urgente con lo innecesario, nos confiamos a la urgencia de un arte no necesario. La virtualidad de lo que falta pero no es necesario.