Você está na página 1de 43

..

..
..
..
..
-
..
..
..
..
-
...
Sobre polticas estticas
Jacques Ranciere
Museu d'Art Contemporani de Barcelona
Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona
Barcelona: Bellaterra (Cerdanyola del Valles), 2005
Consejo asesor de la coleccin ContraTextos:
Manolo Borja, Mela Dvila, Rafael Grasa, Magda Polo,
Jorge Ribalta y Gerard Vilar
Jacques Ranciere
de esta edicn, Muse u d' Art Cortempqrani de Barcelona y
Servei de Publicacions de la Universitat Autonoma de Barcelona
Traduccin de Manuel Arranz
Edicin:
Universitat Autonoma de Barcelona
Servei de Publicacions
08193 Bellaterra (Barcelona). Spain
http://publicacions. u a b.es
sp@uab.es
ISBN 84-490-2410-2
Museu d' Art Contemporani de Barcelona
http://www.macba.es
publicac@macba.es
ISBN 84-89771-12-X
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Universitat Autonoma de Barcelona
Servei de Publicacions
Depsito Legal: B. 30.694-2005
Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro p1.1ede
ser reproducido sin permiso escrito del editor.
ndice
Prlogo. Gerard Vilar .... . ............ . ............ . . .... . 9
1. Polticas estticas ....... . ........................ . ..... 13
2. Problemas y transformaciones del arte crtico ... ... .. 37
3. Estado de la poltica, estado del arte .. .. ....... . ....... 55
4. Los espacios del arte ... . ....................... 69
5. Poltica y esttica ele lo annimo ................. 81
l
Prlogo
El eterno retorno de la poltica
Aunque en realidad se trataba de desde haca
mucho tiempo, tras el,[f'C!fsfptterubrel el retorno de la .RQl-
__tic_a., como de lo real, sealaron definitivamente el fin de la
fiesta de la posmodernidad, o al menos de esa posmodernidad
celebratoria y acomodada, que ha pillado a con una
monumental resaca. Perplejo ante la ofensiva ideolgica en
todo el mundo no solo de la derecha conservadora, los llama-
dos neocons, sino de los fundamentalistas teoconservadores,
con Bush, Juan Pablo II y su sucesor Benedicto XVI a la cabe-
za, el mundo_del arte trata de reubicarse y encontrar nuevos
caminos ms acordes con los tiempos que corren. Artistas, cr-
ticos, curadores y responsables institucionales se ven en la
necesidad de dar alguna a los nuor_QL }?roblepias
polticos defienden la guerra preyenti-
va,- la reptesin de la homosexualidad, la obligatoriedad de la
Jeligin en la escuela_o sociales
por la caridad, y _a 1<! hacen ms ricos a los ricos, aumen-
tan las de pobres en todo el mundo y son indiferen-tes
a la e _ts.troie ecolgica que se nos viene encima. Tras la fies-
ta transvanguardista de los ochenta y de la pequea poltica de
lo correcto de la era Clinton, parece que vuelve la poltica con
mayscula. El arte poltico perfectamente neutralizado y este-
rizado por la sociedad del espectculo qte practicaron con
toda legitimidad las Brbara Kruger y los Hans Haacke tiene
que ceder el paso a otra forma de relacin entre el arte y Ja
poltica, porque hoy las exigencias no ya de democracia radi-
cal o de democratizacin, sino de mera defensa y superviven- _
9
GERARD YILAR
cia de la democracia existente, se han hecho perentorias e ina-
plazables.
Para el discmso filosfico sobre el arte se trata de una situa-
cin nueva, aunque sobre el trasfondo de lo ya conocido y
familiar, en realidad de lo ya muy conocido. No olvidemos que
el discurso sobre el arte comenz con la condena platnica del
arte por engaoso y ticamente peligroso y con la exigencia de
su sometimiento al orden poltico establecido. Y que el con-
cepto romntico de arte que ha iluminado como un viento
parclito las discusiones de los ltimos doscientos aos esta-
bleca un nexo fundamental, aunque confuso y polimorfo,
entre el arte y la poltica, la creaciiLy la transformacin
la sociedad .... El actual retorno de la poltica es parte del
de la misma. Y no es nada casual que este retor-
no est marcado_por el erro por ese bablico montn de rui-
nas de las Torres Geme as o de los trenes reventados de
Madrid que desmintieron atrozmente las ideologas del fin de
la historia, del triunfo de Occidente y de la liquidacin del Pro-
yecto de la Modernidad. A ese mundo a.ue_haba_olvidad.o_eL
dolor de los dems convirtindolo en neutra image.n_meditic.a
le estall dolorosamente en la c_ar.a_s.u....propia pompa de.Jtuto-
satisfaccin. La historia parece escrita por un hegeliano: la his-
toria avanza, pero por su lado peor. Aunque no es hegeliana
porque, claro es, la historia no tiene fin.
No abundan hoy los discursos filosficos que nos den
muchas pistas para seguir pensando qu es y qu hace el arte
a la vista de las nuevas manifestaciones artsticas que no enca-
jan con lo que conocamos. Y es que estas nos obligan a modi-
ficar nuestras categoras, nuestras suposiciones y nuestros
argumentos, es decir, a buscar superar en lo posible la distan-
cia entre fa teora y la experiencia. La filosofa siempre ha teni-
do el problema al que Hegel apuntaba con la metfora de la
lechuza: la reflexin filosfica, como la lechuza de Minerva,
siempre emprende el vuelo en el crepsculo, cuando el ca ya
ha pasado, cuando los acontencimientos ya se han cumplido.
10
PRLOGO
Para la filosofa del arte contemporneo, el desafo es intentar
comprender el arte contemporneo en general, al mismo tiem-
po que este se produce y ve la luz. Parece muy difcil hacer esto
sin una renovacin importante de nuestro vocabulario. La filo-
sofa del arte contemporneo no podr aportar grandes cosas
a la conciencia del arte del presente sin ser ella misma creativa
en el momento de reinventar y renovar el lenguaje con el que
nos referimos a esto que hacen los artistas actuales. En este
sentido, no solo en el arte, tambin en la filosofa se han de
producir aperturas de mundo que nos permitan ver y pensar
eso que hoy a penas vemos y no podemos pensar del arte con-
temporneo. Para lograr hacer una buena filosofa del arte
contemporneo, es necesario poner en movimiento la fuerza
literaria de la filosofa, adems de su fuerza analtica. Pero esto
no deja de ser paradjico. Las prcticas artsticas contempor-
neas necesitan en buena medida de la filosofa para funcionar
con xito, pero una filosofa que se ha de abrir a nuevas posi-
bilidades de sentido es tan difcil en s misma como su objeto.
arte -contemporneo }L.l.ali.lusofa del arte contemporneo se
j luminan mutuamente.. \A Adorno le gustaba afirmar que las
obras de arte son el ug<!r de lo noidnti<&, de aqu..ello_qy_e...n.o
se es, lo quej a u.Q_
valor irreductible al arte en un mundo en el g ue todo es
trumentalizable, dominable, conmensurable, igualable, calcu:-
la6l _homo eneizable.. Pero puede el arte seguir siendo un
u ar de resistenci de crtica y oposicin sin terminar neutra-
lizado y estetizado, y sin seguir alimentndose, por otra parte,
de la periclitada idea romntica del arte? Pueden, adems,
desarrollarse discursos crticos filosficos que cumplan con
estas desiderata?
El trabajo que presentamos en este volumen es un buen
ejemplo de esta reflexin y del empeo del filsofo por apor-
tar luz, nuevo vocabulario y perspectivas a las nuevas exigen-
cias de la situacin poltica, sin ceder a la simplificacin de
fenmenos de gran complejidad y con un buen conocimiento
11

..
1 .
GERARD VILAR
de 'las nuevas formas de arte del arte relacional y
del arte transfigurativo, que no descuida en ningn momento
un marco de anlisis cultural y social ms general. El lector
tendr ocasin de comprobar la fecundidad discursiva de cate-
goras como las de particin de lo sensible, desacuerdo,
rgimen de identificacin o tercia poltica que Ranciere
introduce en su argumentacin, ascomo la revisin de posi-
ciones en la historia del arte y la literatura modernos y de la
esttica filosfica que se remontan a Kant y Schiller, al momen-
to de formacin del concepto romntico de arte y a la apari-
cin de sus mismas prcticas. Las pginas del libro de Ran-
ciere no contienen tanto las tesis de una teora filosfica
acabada cuanto un conjunto de materiales para la discusin y
la reflexin, algunas propuestas de inteligi bilidad para estimu-
lar la produccin de discursos, y, por tanto, son ms bien in
statu nascendi, pginas de una work in progress. Eso que, sin
duda, es lo que nos pide la situacin del presente. No sabemos
si el tempo de las sntesis y las arquitectnicas filosficas de
escala mayor vendr como lo ha hecho hasta ahora, bien los
tiempos tienen que afectar tambin a la filosofa hasta el punto
de que tengamos que cambiar su concepto. En cualquier caso
ah est el desafo.
12
GERARD V ILAR
Universitat Autnoma de Barcelona
<:;t"''RIII= POI [TICAS ESTTICAS
l. Polticas estticas*
Un mismo aserto se escucha hoy en da casi por todas par-
tes: hemos terminado, se dice, con la utopa esttica, es decir
con _la_ idea_ de un radicalismo del arte y de su capacidad de
contribuir a una transformacin radical de las condiciones
de vida colectiva. Esta idea alimenta las grandes polmicas
en torno al fracaso del arte, como resultado de su compro-
miso con las falaces promesas del absoluto filosfico y de la
revolucin social. Dejando de lado estas disputas mediti-
cas, podemos distinguir dos grandes teoras
te p'iffitfpW:deGirtl
La primera actitud es principalmente producto de filso-
fos o de historiadores del arte. Pretende aislar el radicalismo
de la investigacin y de la creacin artsticas de las utopas
estticas de la nueva vida, con las que estas se encuentran
" vbro es el resultado de una conferencia y de un seminario que, a
propuesta de Manuel J. Borja-Villel, tuvieron lugar en el Museu d'Art
Contemporimi de Barcelona en mayo de 2002, sobre el tema de las rela-
ciones entre esttica y poltica. Sin embargo, no es la transcripcin de mis
intervenciones en aquel foro. Posteriormente he desarrollado determina-
dos punts que en la conferencia inicial me haba limitado a esbozar. As
mjsmo, he sistematizado y reordenado mis intervenciones en las sesiones
del seminario. El trabajo, por supuesto, se ha beneficiado de las cuestio-
nes planteadas por los participantes y en concreto de las contribuciones
a la discusin que presentaron, a partir de supropia experiencia, Manuel
J. Borja-Villel, Noem Cohen, Brian Holmes, Jorge y Claudia
Zulin. A todas y a todos agradezco tanto el foro ofrecido como su con-
. tribucin a la reflexin comn y a mi propio trabajo .
13
1 1
. i' .
\
''
)
1
1
jACQUES RANCIERE JPI:, wlt} _
- t},(,({ , rf
/ (k hUfC,{V'Vv v4 _j_. 1 .t f t; L /
comprometig_as ya sea en los grandes proyectos totalitarios,
o en la esrtizacin mercantil de la vida. Este radicalismo del
arte es por tanto una fuerza particular de evidencia, de cons-
tatacin y de inscripcin, que hace pedazos la experiencia
comn. Esta fuerza se suele pensar mediante el concepto
de (o subluh? como una presencia heterognea e
irreef:Ctible al ncleo de lo sensible de una fuerza que lo
supera.
Esta referencia se puede interpretar no obstante de dos
maneras. Una de ellas ve en la fuerza concreta_de_la- obra la
instauracin de un ser-en-comn, anterior a cualquier form1
poltica particular. Ese era por ejemplo el sentido de la ex-po-
sicin recientemente organizada en Bruselas por Thierry d
Duve con el ttulo Voici, distribuida en tres secciones: me
voici; vous voici, nous voici. La clave de todo el dispositivo
estaba en una pintura de Manet, el supuesto padre de la
modernidad pictrica: no era la Olympia ni el Djeuner
sur l'herbe, sino una obra de juventud, el Cristo muerto imi-
tado de Ribalta. Este Cristo con los ojos abiertos, resucita-
do de la muerte de Dios, hacia del poder de represelltacin
slel arte un de la
gn cristiana. Este poder de encarnacin confiado al gesto
mismo de mostrar se revelaba entonces semejante a un para-
leleppedo de Donald Judd o a un muestrario de paquetes de
mantequilla de Alemania del este de Beuys, a una serie de
fotografas de un beb tomadas por Philippe Bazin o a los
documentos del museo ficticio de Broodthaers.
La otra manera radicaliza por el contrario la idea de
sublime como y_lo_s.ensi- 1
_hl.e.. As es como Lyotard ve en el arte moderno la misin de
testimoniar que _hay cosas_iue.pLesentft-b1f:s.. La singularidad
de la aparicin es entonces una presentacin negativa. Es la
inscripcin de un poder del Qgmcuyo espritu est irremedia-
b lemente cautivo y cuyo olvido conduce a todas las catstro-
fes totalitarias y a todas las formas de estetizacin mercantil de
14
la vida. El relmpago multicolor que atraviesa la monocroma
de una tela de Barnett Newman o la palabra -denuda de un
,.. Celan o de un Primo Levi son, para l, el modelo de ins-
cripciones. La mezcla de lo abstracto y de lo figurativo en las _
telas trans-vanguardistas o el bazar de los montajes que ac- IJJ Ah
tan sobre la indiscernibilidad entre obras de arte, objetos o
iconos comerciales representan, a la inversa, la realizacin
nihilista de la utopa esttica.
Vemos claramente el escenario comn que rene estas
dos visiones en una misma actitud fundamental. A travs de
la oposicin misma del poder cristiano de la encarnacin del
verbo y de la prohibicin juda de la representacin, de la
eucarista y de la zarza ardiente mosaica, la aparicin fulgu-
rante y heterognea de la singularidad de ia obra artstica
impulsa un sentido de comunidad. Sin embargo, esta comuni-
dad se levanta sobre la ruina de las perspectivas de emancipa-
cin poltica a las que el arte moderno ha podido estar ligado.
Es una comunidad tica que revoca cualquier proyecto de
emancipacin colectiva. -.lJ.-
Si esta posicin goza de algn prestigio entre los filsofos,
es en cambio otra la que se reconoce hoy de buen grado entre
1 los artistas_y hs _pmfesionales._de las instituci.ones artsticas:
conservadores de museos, directores de galeras, comisarios o
crticos. gn lugar de 02,oner radicalismo artstico y utopa est-
tica, prefiere-pQ er una distancia entre ellas. Y las substituye
por , DO solamente en cuanto a su capacidaq
de transforma e mundo, sino tambin en cuanto a la afirma-
cin de la singularidad de sus objetos. Este arte no es la
instauracin del mundo comn a travs de la singularidad c-0/f
absoluta de la forma, sinoda redisposiciQ.n objetos y d}
J as imgenes que forman el mundo comn ya dado_, o la c.rea .<: c,<-
cion de situaciones dirigidas a modificar .Q_uestra mirada_ f::,._."K-.
UeStras actitudes con respecto a_e.se entorno colectivo. Estas
micro-situaciones, apenas distinguibles de las de la vida ordi-
naria y presentadas en un modo irnico y liico ms que cr-
15
y jACQUES RANCIERE .}_
a }WJN'fiJ V] fe.) . T -......_
j tico y denunciador, tienden a ar lazos entre los
r;,lL /) individuos, a uscitar modos de confrotacin de participa-
Tal es por ejemplo el principio del a llamado
@aeOal) a la heterogeneidad radical del choque del
ve en la tela de Barnett Newman se aporre de
forma ejemplar la prctica de un Pierre Huyghe, haciendo apa-
recer sobre un panel publicitario, en lugar de la publicidad
esperada, la fotografa aumentada del lugar y sus usuarios.
No voy a juzgar aqu la validez respectiva de estas dos
actitudes. Quiero ms bien preguntarme sobre aquello de lo
que son testimonio y sobre lo que las hace posibles. Son en
realidad como dos de rota _entr:.e
_,adicalismo artstico J'. radicalismo poltico, gna alianza que
designa el trmino, hoy en da sospechoso, de esttica. Y no
intentar desempatar estas posiciones, sino ms_bien recons-
tituir la lgica de la relacin esttica entre arte y poltica
de las que derivan. Me basar para ello en lo que tienen en
comn estas dos puestas en escena, aparentemente ant it ti-
/ cas, de un arte posutpico. A la utopa denunciada, la
y segunda opone asformas modestas- de u:'" micro-pl
5
h veces muy prxima de as polticas de proximidad prego- tV
rA ; nadas gobiernos .. La primera . le op?ne, por elg)
(
contrano, @!ia fuerza ae arte-hg;rda a su distancia ft
c-i,n-ara ex12eriencia Una y embargo rea-
VJ/, Cv firman a su modo una misma funcin del
' O f't arte: la de construir un es12acio especfi co, una forma indi-
'fll P}4.J ta de reparto del mundo comn. La de lo sublime
pone al arte bajo el signo de la deuda inmemorial contrada
()'Vt con un Otro absoluto. Pero le reconoce todava una misin, .
1
\'
1
confi"ada a un suj eto denominado vanguardia.: la de consti-
tuir un tejido de inscripciones sensibles totalmente alejadas6)
del mundo de la equivalencia mercantil de los productos. La
esttica 7elacional r echaza las pretensiones a la autosufi-
ciencia del arte como si fueran sueos de transformacin de
la vida por el arte, pero reafirma sin embargo una idea
16
1
1
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
cial: el arte consiste en construir espacins y relaciones para -<'D
x....s.imbl icamen.t.W territorio cQ_mn.,
Las prcticas del arte in ..s.itu, eLksplaz.amiento_deLcine en
las formas espacializadas de la_instalaci.rwnuse.sca, las
formas de espacializacin de la msica o
las prcticas actuales del teatro y de la danza van en la
misma .direc;,cin.: la de una desespecLficacin deJos instru-
mat eriales o dispositivos de las difer enti!s
de la convergencia hacia una misma idea y prctica
del arte como forma de ocupar un lugar en el que se redis-
tribuyen las r elaciones entre los cuerpos, las imgenes, los
espacios y los tiempos. -
Estas diversas formas nos dicen una misma cosa: lo que liga
la prctica del arte a la cuestin de lo comn, es la constitu-
cin, a la vez material y simblica, de un determinado espa-
ci/tiempo, de una incertidumbre con relacin a las .formas
ordinarias de la experiencia sensible. El arte no es poltico en
primer lugar por los mensajes y los sentimientos que transmi-
t e sobre el orden del mundo. No es poltico tampoco por la
forma en que representa las estructuras de la sociedad, los con-
flictos o las identidades de los grupos p_Qr
la misma que guarda con relac-0n a estas
... Por..elJiPo de tiempo y. de espacio esgblecel p..Qr hi mane-
ra e_!!..-q.ue_divide e.R.tJEii:"po:::Y-Pi"Jehla es.e Son en reali-
dad dos transformaciones de est a funcin poltica lo que nos
proponen. las figuras a las que me.refera. En la esttica de lo {!)
sublime, el espacio-tiempo de un encuentro pasivo con lo he_t:e-
s a dQs regmenes de
el la de una indecisa f
efimera reqmere un de la percepcwn, un cam- @
'bio del estatuto de espectador por el de actor, una reconfigu
racin de los lugares. En los do?c'asos fopropio del arte con-
siste en_practicar una dis.tribucin_nuev_a del espacio mateial
y simblico. L-p..or ah es por donde el arte tiene
@_poltica: 11ueV(f, e1ftU1VS - rM
17
jACQUES RANCIERE l f,
J)Jpfq
1
CtP
Efectivamente, la es en principio el ejercicio
del poder y la lucha Es ante todo la configura-
siQn de un espacio e.s.pecfico, la circunscripcin de una esfe-
ra ob'etos !anteados como
res onden a una decisin om , de sujetos
considerados capaces de designar a esos o etos y de argu-
mentar sobre ellos. He tratado en otro lugar de mostrar
cmo la poltica era el conflicto mismo sobre la existencia de
este espqcio, sobre la designacin de objetos que compartan
algo comn y de sujetos con una capacidad de lenguaje
comn
1
. El hombre, dice Aristteles, es poltico porque posee
ert!mgua&que pone en comn lo justo y lo injusto,
que el animal solo tiene el grito para expresar placer o sufn-
miento. Toda reside en.EE_nces saber guin
l posee el lenguaJe y qmen solame.ntk- el gnto. El rechazo
cons1derar a determinadas categoras de personas
0 individuos polticos ha tenido que ver siempre con la negatl-
va a escuchar los sonidos que salan. sus boc.as
, inteli gible. O bien con la constatacwn de su unpos1b1hdad
material para ocupar el espacio-tiempo de los asuntos polti-
cos. Los artesanos, dice Platn, no tienen tiempo para estar
en otro lugar ms que en su trabajo. Ese en otro lugar en
el que no pueden estar, es por supuesto la asamblea del pue-
blo. La << falta de tiempo es de hecho la prohibici@ natural,
inscrita incluso en las de la experiencia sensible
2

. ltica sobreviene cuando _aquellos . no_tienell:'
tiempo se J:oman ese_tiempo necesario para engirSe ha_h!:.
tantes de untespacw_comn2_y _para que_su _b_oca_
emite perfectamente un le.nguaje que habla de cosas_c.o.munes
1 RANCIERE, Jacques. La Msentente: politique et philosophie. Pars:
Gallimard, 1995. Edicin castellana: El Desacuerdo. Poltica y filosofa.
Buenos Aires: Nueva Visin, 1996.
2 RANCIERE, Jacques. La divisin de lo sensible. Salamanca: Centro de
Arte de Salamanca, 2002.
18

l1
yx(l;
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
:Y no denot-sufrimi ento. Esta distribu-
cin y esta redistri bucin de lugares y de identidades, esta par-
ticin y esta reparticin de espacios y de tiempos, de lo visible
y de lo f ui do y del _lenguaje constituyen eso que
yo llamo la dlVlswn fde {La .-ol ti ca consiste
qgconf1gurar la d!VISn ae lo SeAshlJ en introducir suj etos
o etos nuevos, en hacer visible aquello q.UU!Q.Jo era, en.escu-
char como a seres dotados de la palabra_ a 3!.9.!:tellos que _no eran
considerados ms gue como animales ruidosos. Es te proceso
de creacin de disensos constituye una
que no tiene nada que ver con las formas de puesta en escena
del poder y de la movilizacin de las masas designados por
Walter Benjamn como estetizacin de la poltica.
La relacin entre esttica y poltica es entonces, ms con-
cretamente, la relacin entre esta esttica de la polti ca ;y la
de la es decir la ...mane.ra_elLCJ.u.e..las_pr.cti:
cas y las formas de visibilidad del artt;_ intervienen en la divi-
sin de lo sensible y en su reconfiguracin, en el gue recortan
y tiempos, sujetos y objetos, lo comn y lo particul ar.
Utopa o no, la funcin que el filsofo atribuye a la tela subli-
me>> del pintor abstracto, colgada en solitario sobre un muro
blanco, o la que el comisario de exposicin atribuye al monta-
je o a la intervencin del artista relacional se inscriben en la
misma lgica: la de una oltica>> del
r Uno val a 1 s e eterognea,
el otro el gesto que dibuja un_ espa<;io com' . ero estas dos
formas de poner en relacin la constitucin de una forma
material y la de un espacio simblico son tal vez las dos caras
de una misma c?nfiguracin original, es propio
del arte a uoa c1erta manera d.e d
Esto quiere decir que arte y poltica no son dos realida-
des permanentes y separadas de las que se tratara de pre-
3
Op. cit.
19
1
1
,.
jACQUES R.ANCIERE
guntarse si deben ser puestas en relacin . .fu>ndos forma;; d<:!-
divi ' . pendientes, tanto. una como otra,
. de un rgimen especco de identificacin. tlo siempre ha..y
Q.Qltic.a, a pesar de que siempre hay formas Del
mismo modo no siemtu:Lh..ay arte, a pesar -de-que siempre
_b.ay pintura, escultura, msica, teatro o danza.
La Repblica de Platn muestra bien este carcter condicio-
nal del arte y de la poltica. A menudo se interpreta la cle-
bre exclusin de los poetas como una seal de proscripcin
poltica del arte. Sin embargo la poltica est ella misma
excluida del planteamiento platnico. La divisin misma
de lo sensible retira a los artistas de la escena poltica en la
que haran algo distinto a su trabajo, y a los poetas y a los
actores de la escena artstica en la que podran encarnar una
personalidad distinta a la suya. Teatro y asamblea son dos
formas solidarias de una misma divisin de lo sensible,
dos espacios de heterogeneidad que Platn debe repudiar al
mismo tiempo para constituir su repblica como la vida
orgnica de la comunidad.
(frte' y estn de este modo ligados a pesar de s mis-
mos como pJ:.eseucias formales de cuerpos singulares en un
y un tiempo especficos. Platn excluye al mismo tiem-
po la democracia y el teatro para crear una comunidad sin
poltica. Tal vez ios debates de hoy en da sobre lo que debe
ocupar el espacio musestico denotan una forma distinta de
solidaridad entre la democracia moderna y la existencia de un
espacio ya no la de las masas en torno
a la accin teatral, $it;o el espacio silencioso del museo en el
que la soledad y la pasividad de los visitantes se encuentran
Cn a so eClaCI y -la_Qasividad de las obras de arte. La situacin
del arte hoy en da podra constituir perfectamente una forma
especfica de una relacin mucho ms general entre la autono-
ma de los_luga.res-t:gservados al aparentemente todo lo
contrario: la impliqcin del arte en la constitucin de formas
de la vida en comn. ptt dJ_ Lo r C;;>

.;1 ( Q'M - .v_
20
SOBRE POLfTICAS ESTTICAS
Para comprender esta aparente paradoja que liga la politi-
cidad del arte a su autonoma misma, me parece oportuno dar
un. pequeo rodeo .para examinar una especie de escena pri-
maria del museo que es a la vez una escena primaria de la revo-
lucin: por lo tanto una escena primaria de las relaciones del
arte con la en trminos de divisin de lo sensible. Al
final de la decimoquinta de sus Cartas sobre la educacin est-
tica del hombre, publicadas en 1795, Schiller bosqueja un
escenario de exposicin que alegoriza un estatuto del arte y de
su poltica. Nos pone imaginariamente frente a una estatua
griega conocida como la Juno Ludovisi. La estatua, dice l, es
una cerrada sobre s misma. La expresin
recuerda a un odo moderno el self-containment oficiado
por Clement Greenberg. Sin embargo esta clausura sobre s
1}1isma_>) resulta un poco ms complicada de lo que quisiera el
paradigma moderno. Aqu no se trata ni de afirmar el poder
ilimitado de creacin del artista ni de demostrar los poderes
especficos de un mdium. O mejor an, el mdium en cuestin
no es la materia sobre la que trabaja el artista. Este es un
medio sensible, un sensorium particular, ajeno a las formas
ordinarias de la experiencia sensible. Pero este sensorium no es
tampoco:el de la presencia eucarstica del he aqu o del relm-
pago sublime del Otro. Lo que la apariencia libre de.la esta-
tua griega manifiesta, es la caracterstica esencial de la divini-
dad, su ociosidad o indiferencia . Lo que define a la
divini.dad.es no desear nada, estar .Jibre de la pteocupacin de
tener que cumplirlos. Frente a esta diosa
ociosa, _el se encuentra en un estado que Schiller
define como de < e g )) .
Si la apariencia libre recordaba ante todo la autonoma
tan cara al arte moderno, este libre juego halaga inmediata-
mente los odos posmodernos. Sabemos qu lugar ocupa el con-
cepto de juego en las proposiciones y las legitimaciones del
arte contemporneo. Se presenta generalmente como .una dis-
tancia con respecto a la creencia modei:na en el radicalismo del
21
1
jACQUES RANCIERE
arte y en sus poderes de transformacin del mundo.l !Jo ldiffi y
lo humorstico se reparten un poco en todas partes el honor de
caracterizar a un arte que habra asimilado a los contrarios: la
gratuidad del divertimento y la distancia crtica, el entertain-
ment popular y la deriva situacionista. La reciente exposicin
Let's entertain, convertida, al pasar de Minnepolis a Pars en
Au-dela du spectacle, es un buen testimonio de esta elasticidad
4
.

Ahora bien, la puesta en escena schilleriana lleva toda va
ful\ O m.s lejos esta. visin desencantada del juego. ilil juego...es, nos
U dice, la humanidad__misma del hombre.: el hombre sola es 1111
-\ .se.J: ...Jw.mGfl.G-GY.a.n..clo_j..us:.gai>
5
. Y contina asegurndonos que
- esta aparente paradoja es capaz de sostener el edificio entero
de las bellas artes y el arte todava ms difcil de vivir. Cmo
interpretar que la actividad gratuita del juego pueda fundar
al mismo tiempo la autonoma de un dominio propio del arte
y la creat:in de formas de una nueva vida colectiva?
Empecemos por el principio. Fundar el edificio del arte
quiere decir definir un determinado rgimen de identificacin
del arte. No hay arte, evidentemente, sin un rgimen de per-
cepcin y de pensamiento que permita distinguir sus formas
como formas comunes. Un rgimen de identificacin del arte
es aquel que pone determinadas prcticas en relacin con for-
mas de visibilidad y modos de inteligibilidad especficos. La
misma estatua de la diosa puede ser arte o no serlo, o serlo de
una forma diferente segn el rgimen de identificacin con que
se.la juzgue. En principio existe un rgimen en el que es esen-
cialmente aprehendida como una imagen de la divinidad. Su
4 Let's Entertain, Walker Art Center; Minnepolis, 12 febrero - 30 abril
de 2000 1 Au-dela du spectacle, Muse national d'art moderne, Centre
Georges Pompidou, Pars, noviembre de 2000 - enero de 2001.
s SCHILLER, Friedrich. Lettres sur l'education esthtique de l'homme.
Pars: Aubier, 1943. P. 205. (Edicin en castellano: SCHILLER, Friedrich.
Kallias: cartas sobre la educacin esttica del hombre. Barcelona: Anth-
ropos, 1990.)
22
. <
l
>.
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
p.ercepcin y el juicio sobre ella se encuentran entonces impl-
Citos en las preguntas: podemos hacer imgenes de la divini-
dad? La divinidad imaginada es una verdadera divinidal:l? Si
la respuesta es afirmativa, est siendo imaginada como debe
' . h
ser. l! n este regtmen na ay arte hablando con propiedad sino
juzgamos en funcin de su verdad i:u;.t:meca_)Wie
sus efectos sobre el modo de ser de los io.c;l.Acidu..GS-y_de.JLC.Olec-
tividad. Esta es la razn por la ..Q.!JL.l20demos llamar a este 1f1Ci
rgimen de 10 del arte un de las im:- ,
1
J 10
. , A. , : ' J v ...,.tt6z :_ _,(f.f.AL 7V ,(@' 1 1!..1(,
A contmuacwn hay un reg1men que hbera a la diosa de rk_
piedra del juicio sobre la validez de la divinidad que ella
representa y sobre su fidelidad a la misma. Este rgimen inclu-
ye a las estatuas de diosas o a las historias de prncipes en una
.categora especfica, la de las imitaciones. La Juno Ludovisi es
el producto de un arte, la escultura, que es arte a ttulo doble:
porque impone una forma a una materia; pero tambin por-
que es el producto de una representacin: la constitucin de
una apariencia verosmil, que conjuga los rasgos imaginarios
de la divinidad con los arquetipos de la feminidad, y la monu-
mentalidad de la estatua con la expresividad de una diosa
particular a la que le han sido conferidos rasgos de carcter
especficos. La estatua es entonces una representacin. Es
vista a travs de una batera de convenciones todo
de criterios que determinan la manera en qde una
de escultor, dando forma a la materia bruta, puede
con una capacidad de artista en dar a las figuras que
convienen las formas de expresin que convienen. Llamo a
este rgimen de identificacin rgimen representativo de las

La Juno Ludovisi de Schiller, pero tambin el Vir sublimis
de Newman o los montajes y performances del arte relacional
'
pertenecen a un rgimen distinto que yo llamo rgimen estti-
co del arte. En este rgimen, la estatua de Juno no obtiene su
consideracin de obra de arte de la conformidad de la obra del
23
jACQUES RANCIERE -;.
escultor con una idea adecuada de la divinidad o con los
cnones del arte y de la representacin. La obtiene por su per-
tenencia a ([n sensonum especfico? La propiedad de ser con-
siderado como arte no se refiere a una distincin entre los
i n- ) modos del hacer, sino a una is incwn entre
. Esto es lo que quiere decir sre ICa : la propiedad de ser del
: .!\.NO \ arte en el rgimen esttico del arte ya no est dada por crite- e{
ros deyerfeccin la asignaci[a una '/ ""'
1
,_,.w.
\b\., 1?rma:rle SITj;ffiM. La estatua una apanenc1a
1 6thbre, es deCir, una forma sens1ble heteragenea..por contrapo-
11 sicin a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Apa-
f91U .t1t. rece a travs de una experiencia especfica que suspende las
')(!v. conexiones ordinarias no solamente entre apariencia y reali-
dad, sino tambin entre forma y materia, actividad y pasivi-


entendimiento y sensibilidad.
Precisamente es esta forma nueva de divisin de lo sensi-
Vl""> ble lo que Schiller resume con el trmino de Redu-
cido a su definicin escueta, el juego es la actiVidad que np
tiene otro fin que ella misma, gue no se propone adquirir
ningn eoder efectivo sobre las cosas y sobre las personas
Esta acepcin tradicional del juego ha sido sistematizada por
el anlisis kantiano de la experiencia esttica. Este se carac-
teriza efectivamente por una doble suspensin: una suspen-
\0 sin del poder cognitivo del entendimiento, determinando los
I)A(fN datos sensibles de acuerdo con sus categoras; y una suspen-
r\.Sf poder de la sensibilidad imponiendo
'WD (1 \lllv() objetos de deseo. El de las facultades -intelec-
e1r}.i.,..: tual y sensible- no es nicamente una actividad sin finalidad,
' 1
es una actividad eguivalente a la inactividad, a la pasi:cida-d.-
Para empezar, la susp_ensin que practica el jugador, con
relacin a la experiencia ordinaria, es correlativa a otra sus-
pensin, la.\JmspensiQm de sus prupins po.der.es, frente a la
;:.paricin de un bloque sensible heterogneQ, un bloque de
En definitiva el jugador est all para no
hacer nada ante esa diosa que no hace nada, Y. la misma obra
24
O
l\ W, _
1
J [l!h - SOBRE POLITICAS ESTTICAS
J\ 90 .
del escultor se encuentra presa en este crculo de una activi-
dad inactiva.
Y por qu esta funda al mismo tiempo un
uuevarte de]tvr/ Gn:tilueva forma de vida en comn? Dicho
modo: qu tiene de consustancial la utopa esttica
con la definicin , misma de la especificidad del arte en este
rgimen? La respuesta, en su formulacin ms general, puede S U rf.t
' enunciarse as: ella cosas del arte en J
de su pertenencia a un sensru:tU1.1:L.dife.r.eote del de la ofrw
cin. En el anlisis kantiano, el libre juego y la apariencia libre
1
/
suspenden el poder de la forma sobre la matecia,_de la inteli- 4v"JI/.ttlfA'fM
sobre la sensibilidad. Est as proposiciones fi losficas rJ l{ll)AM"
kantianas, Schiller las traduce, en el contexto de la {)!(ti\;$
Francesa, en proposiciones antropolgicas y polticas.
der de la forma>> sobre la materia, es el poder del Estado
sobre las masas, es el poder de la clase de la intelig@cia sobre
la clase de la sensacin, de los hombre de la cultura sobre los
hombres de la naturaleza. Si el < la a ariencia est-
una comunidad nueva, es porque son la refuta-
cin sensible de esta oposicin entre la forma inteligente y_@_
materia sensible ue constitu e en definitiva la diferencia entre /J
-:> eo/f/t' --W- ok<'
Aqu es donde adquiere sentido la ecuacin que hace del
!Jugador un Ii:Orbre verdaderamente humao(i l[a:::li:b:eott::ad
la serviclumore--ctei trabaj:o. Paralelamen-
te, la rap-arterrcialtDn #f opone al imperativo que relaciona la
@P<ll:ienci<rt:Dli\lna Estas categoras -apariencia,
tr_abajo-_on en realidad categru.i<l.S.. de lq_diYisin_deJG-
Dibujan en el tejido mismo de la experiencia ("90
ordinaria las formas del dominio o de lajgualda . En la rep- VtlACII'W
blica platnica haba tanta apariencia libre en el poder del vn;rJr.l
imitador como posibilidad de libre juego en el artesano.
hay apariencia sin realidad, ni gratuidad del juego compatible J
con la seriedad del trabajo. Dicho de una forma ms general, /---
la legitimidad de la autoridad ha residido siempre en la evi- OJ
1 f1Vl Sv
25
-
jACQUES RANCIERE
ciencia de una divisin sensible;. entre humanidade_s_diferentes.
Lincluso Voltaire lo. reconoca: las personas vulgares no tienen
los sentidos que las personas refinadas
6
. El poder de
las lites resida entonces en la educacin de los sentidos fren-
te a los sentidos sin refinar, en la actividad frente a la pasivi-
dad, en la inteligencia frente a la opinin. Las formas mismas
de la experiencia sensible se encargaban de identificar la dife-
rencia de las funciones y de los lugares con una diferencia de
l las naturalezas.
IV-9{ LLo que la ppariencia y el. esttico la
}"lA.tjC Cv divisin de lo se ntthca el rdad
JW i-Lfr't n la diferencia ent1e d.Os humanidades ...l.G. que de
hrlfll{lf tt(;f!I(Jl:nanifiesto de los sentidos que,
en 1795, pueden oponerse a las que la Revolucin Francesa
haba querido encarnar en el imperio de la ley. El imperio de
la ley, en efecto, sigue siendo el imperio de la forma libre sobre
la materia sometida, del Estado sobre las masas. Precisamen-
te porque segua obedeciendo a esa vieja divisin del poder
intelectual activo sobre la materialidad sensible pasiva, la
ReV-olucin desemboc en el terror. ,La suspensin esttica de
la supremaca de la forma sobre la materia y de la actividad
sobre la CO!!!O el_priill:ipi..o d.e ..
una revolucin !!:s pr_ofunda, tmJ:a revolucin de !a existeia
se::Sible mrsma y no ya solarniifFecelasc formas del Estadj
Por tanto, tiene que ver con la divisin poltica de lo
sensible en cuanto forma de expe.cieJJcia-a-tlt-aB:R'Ta. El rgimen
esttico del arte instaura la relacin entre las formas de identi-
ficacin del !as formas de la de un
x11lt;d;IJMtf/11 u p&& Jtcu
6 El hombre cultivado tiene otros ojos, otros odos, otro tacto que el
hombre vulgar. Entrada: <<Gusto, Dictionnaire philosophique, Pars,
1827, tomo VIII. P. 279. (Recordemos que el Dictionnaire Philosophi-
que, citado aqu por comodidad, es una antologa ficticia. La mayora de
las partes de la entrada gusto se han tomado de hecho de la sexta parte
de las Questions sur l'Encyclopdie de 1771.)
26
J
1
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
WA .( t t C.
modo que rechaza por adelantado cualguier 029sicin entre
un arte autnomo y un arte heternomo, _un arte por el arte y
un arte al servicio de la poltica, un arte del museo y un arte
de la calle. la autonoma no es.esa autonoma
___--de la ele una sens161e.l fVI-t vv, 'tl-wrJJ
del hacer artrstrco que la modermdad ha trata cwr
esta expenenc1a la gue Queva !k
humanidad, de una nueva forma individual y colectiva de vida.
No hay ningn conflicto entre la pureza del arte y su poli-
tizacin. Al contrario, en funcin de su pureza la materialidad
del arte se propone como materialidad anticipada de tma con-
figuracin Clistinta ela los creadores de formas
puras de la llamada pintura abstracta han podido transfor-
marse en artesanos de la nueva vida sovitica, no es por una
sumisin catastrfica a una utopa exterior, sino porque la
pureza no figurativa del cuadro -su superficie plana impuesta
sobre la ilusin tridimensional- no significaba la concentra-
cin del arte pictrico en un nico material. Indicaba, por el
contrario, la dependencia del gesto pictrico nuevo de una
superficie/interfaz en la que arte puro y arte aplicado, arte fun-
cional y arte simblico se fundan, en la que la geometra del
ornamento apareca como smbolo de la necesidad interior y
en la que la pureza de la lnea se converta en el instrumento
de formacin de un decorado nuevo de la vida, susceptible de
transformarse en decorado de la nueva vida. Incluso el poeta
puro por excelencia, Mallarm, confa a la poesa la tarea de
e{ 4u {"'" nt
Mu lanl{.
organizar una topografa distinta de las relaciones habituales,
1
C
anticipando las fiestas del futuro. ( 7 g'()osro-- l'1 v-<UM
No hay conflicto entre Pero hay con- \llo(.c
flicto en el seno mismo de la pureza, en la idea misma de esta
materialidad del arte que prefigura una configuracin distinta
de lo comn. Y el mismo Mallarm da testimonio de ello: por
un lado, el poema tiene la consistencia de un bloque de sensi-
bilidad heterogneo, es un volumen cerrado sobre s mismo,
que refuta materialmente el espacio semejante a l y el
27
jACQUES RANCIERE SOBRE POLITICAS ESTTICAS
flujo de tinta uniforme del diario; por otro lado, tiene la expresin del comportamiento de la comunidad de la que pro-
. jo inconsistencia de un gesto que inaugura un espacio, a la mane- viene. Es libre porque es la expresin ill;_una comunidad libre.
j fj_} !J:.,-n ra los fuegos de la Fiesta nacional. Es un cere- Solo clu"e esta libertad ve cmo se invierte su sentido: una
' moma! de comumdad, a la manera del teatro antiguo o de la comunidad li l:J.re, autnoma, es una comunidad cuya experien-
fl /(Cvrvv<_ misa cristiana. Por la vida colectiva por Y.enir se encie- Ca vivida no se escinde en esferas separadas, que no conoce

por el otro.__se_ separacin entre l.a. vida Goti.c;l.iana,-eL arte, la poltica_ o la_reli:
?ulO' actualiza en el movimiento que dibuja un espacio camo dife- gin. Con esta lgica, la estatua griega es para nosotros
l
t, _..J.:.e.!!.te porque no lo para su lo que la
Wl1 'lf()Hufts. no hay contradiccin entre arte por el arte y arte polti- p_romete es una comunidaclque ser libre en la medida e_rLQJ!e
ft0 CO, tal vez est' e.n el centro misma no concebir ya, eli_a tamgoco, S- en que no
)0r/.l de la expenenqa :r de la educacwn>> estet1cas. Una vez ms concebir_)'4 elarte_com_g_uQa esfera separada de la vida.
ht-chltu aqu el texto schilleriano ilumina un rgimen De modo que la poltica porque es la
/VJ1Wfdt?\.de identificacin del arte y de su poltica, aquella que man- 1/V b expresin de una de especfico. Sin embar-
fiesta todava la oposicin entre un arte sublime de las formas \ go esta divisin se entiende de dos maneras opuestas: por un
Y un arte modesto de los comportamientos y las relaciones. El >v . lado, la estatua de comunida.cLp.o.r.qu.e_e.s__arte,_es.
escenario schilleriano nos permite ver la manera en que los das :J. .. asLUll.-espacio
contenidos en el mismo ncleo inicia-k Por un comn otro, es promesa de comuni-
lado, efectivamente la 1J.pariencia libre constituye la fuerza de dad porque no es arte, porqne expresa umcamente una inane-
una sensibilidad heterognea. La estatua, como la divinidad, ra de habitar un espacio comn, un modo de vida gue no
est ociosa frente al sujeto, es decir ajena a cualquier deseo, a conoce ninguna divisin en esferas de experiencia especficas.
cualquier combinacin de medios y de fines. Est cerrada gducaqn estet1caJ es por tanto el proceso-qm; tnn1sforma
sobre s misma, es decir inaccesible para el pe";amiento, los soledad de la apariencia libre en una realidad vivida que })b) o-tcWt
deseos o los fines del sujeto que la contempla. Y es precisa- prime la apariencia y cambia la ociosidad esttica en
mente por esta originalidad, por esta indisponibilidad radical, ovimiento de la comunidad viva. pMa.v .n/t.s;:(;:>s
_gor lo que lleva la mat.ea-d(;..ldHl-a-h.umanidad._glena del hombre La poltica del arte en el rgimen esttico del arte est -
1
Y la promesa de una humanidad futura finalmente asociada a minada por estarparaGoJa fundadora: el arte es arte a pesar de
fa plenitud de su es.enc.ia. El sujeto de la experiencia esttica se -cpre es tambin no-arte una cosa istinta a art No necesit
"imagma que esta estatua, que l no puede poseer de ninguna mos por: tanto imaginar ningn fin pattico de la modernidad o
manera, le posesin de un mundo Y la edu- explosin gozosa de la posmodernidad, que ponga fin a la gran
cacin esttica suplir la revolucin poltica es educacin aventura moderna de la autonoma del arte y de la emancipa-
por la originalidad de la apariencia libre, por la experiencia de cin por el arte. No hay ruptura posmoderna.ll:::!ay una contra-
desposeimiento y de pasividad que impone. _clic_ci_n originaria continuamente en mar.c..ha.,:a soledad de la
Pero por otro lado, la autonoma de la estatua es tambin -obra contiene una promesa de emancipacliS"fu tPero el cumglj- -
la del modo de vida que se expresa en ella. La actitud de la consiste en la supresin del arte como rea-
estatua ociosa, su autonoma, es as mismo un resultado: es la J idad aparte,, enrsu transform e __ un orma e v


28
Pez
/
lll'lCc V 1 ole_ \
jACQUES RANCIERE
La educacin o la autoformacin esttica se divide por
tanto, . a partir del mismo ncleo fundamental, en esas dos
representaciones que siguen garantizando la desnudez subli-
me de la obra abstracta celebrada por la filosofa, y la propo-
siCin de relaciones nuevas e interactivas que hace el artista o
el comisario de nuestras exposiciones contemporneas. Por
un lado, tenemos de 1 revolucin esttica en que teb
el arte se convierte en_unaform.a-de. vida, es decir suprime su
como arte. Por el otro tenemos la representacin
de la obra en la que la promesa poltica se encuentra
preservada negativamente: por la separacin entre la forna
artstica y las otras formas dLla-vida_,_pc;r..o tambin .. por:. la
contradiccin interna a esta forma.
El escenario de la revolucin esttica se propone transfor-
mar la indecisin esttica de las relaciones de dominio en
principio generador de un mundo sin autoridad. Esta propo-
sicin opone revolucin a revoiucin: a la revolucin poltica
concebida como revolucin estatal que reconduce de hecho la
separacin de las humanidades, opone la revolucin como
formacin de una comunidad de la percepcin. Esta es la fr-
mula .matricial que resume el clebre Proyecto ms antiguo
del idealismo alemn redactado en comn por Hegel,
Schelling y Holderlin. Este muerto del
Estado . la fuexz.a.....'l-iv.a-de la comunidad alimentada.. por- la.
enEarnacin sensib.k..QLsu idea. Sin embargo, la ms simple
oposicin entre lo muerto y lo vivo opera de hecho una doble
supresin. Por un lado, hace desaparecer la esttica>> de la
poltica, la prctica pol,tica del disenso. Propone en su lugar
la formacin de una comunidad consensual, es decir ya no
de una comunidad en la que todo el mundo est de acuerdo
sino de una comunidad llevada a cabo como comunidad de
percepcin. Pero para eso, es necesario tambin transformar
el libre juego en su contrario, en la actividad de un espri-
tu conquistador que suprime la autonoma de la apariencia
esttica, transformando toda apariencia sensible en manifes-
30
SOBRE POLITICAS ESTTICAS

., d . ' d 1 J.LGv<-fL n&.-
taciOn e su propia autonomia. La tarea e a "'l c.
preconizada por el Proyecto ms antiguo del idea- c)L ).Vf J
lismo alemn, consiste en hacer las ideas sensibles, en sustitllir
a la anti,gua mitologa: un tejido vivo de experiencias y de cre-
encias comunes compartidas por la lite y por el publo.
El programa esttico es entonces exactamente el de una
metapoltica que se propone llevar a cabo en realidad, y en el
terreno sensible, una tarea que la poltica no podr jams
hacer ms que en el terreno de la apariencia y de la forma.
Como sabemos, este programa no se ha limitado a definir
nicamente una idea de la revolucin esttica, sino una idea de
la revolucin a secas. Sin haber tenido la ocasin de leer ese
borrador olvidado, Marx poda, cuarenta aos despus, apli-
carlo palabra por palabra al escenario de la revolucin no ya
poltica sino h,umana, aquella revolucin que, ella tambin,
deba llevar a cabo la filosofa suprimindola y poner al hom-
bre en posesin de aquello de lo que no haba tenido hasta
entonces ms que la apariencia. Al mismo tiempo, Marx pro-
pona la nueva identificacin permanente del hombre esttico:
el hombre productor, produciendo al mismo tiempo los obje-
tos y las relaciones sociales en las que se producen estos.
Sobre la base de esta identificacin la vanguardia marxista y
la vanguardia artstica pudieron coincidir en torno a los aos
veinte y ponerse de acuerdo sobre el mismo programa: la
supresin conjunta del disenso poltico y de la heterogeneidad
esttica en la construccin de formas de vida y edificios de la
nueva vida.
Es_fre_cuente relacionar-esta- i.mag.en ..
.ca con la s:atstrofe utpica Y- totalitaria . Sin embargo, el
proyecto del <ga te como fOrma de vida}> no se limita al pro-
grama de supresin del arte proclamado en una poca por
los ingenieros constructivistas y los artistas futuristas o supre-
matistas de la Revolucin sovitica. En una tradicin ideolgi-
ca distinta inspira a los artistas del movimiento Arts and
Crafts. Se contina entre los artesanos/artistas del movimiento
31
jACQUES RANCIERE
de las artes decorativas, conocidas en su tiempo como arte
social
7
, y entre los ingenieros o arquitectos del Werkbund o de
la Bauhaus, antes de reflorecer en los proyectos utpicos
de los urbanistas situacionistas. Pero aparece tambin entre
los artistas simbolistas, los ms alejados de los
proyectos revolucionarios. El poeta puro Mallarm y los in-
genieros del Werkbund comparten con el tiempo la idea deg-
capaz de producir, suprimiendo su ..singularidad, las for-
!llilS--COncretas de__una libre de.
las apariencias del fqrmalismo democrtico
8
. No se trata del
canto de las sirenas totalitarias, sino ms bien de la manifesta-
cin de una contradiccin caracterstica de esta metapoltica
que arraiga en el estatuto mismo de la obra esttica, en el
vnculo original que implica entre la singularidad de la apa-
riencia ociosa y el acto que transforma la apariencia en su rea-
J_ no puede cumplir la promesa de
,; ra verdad viva ue encuentra en 1 indecisi '
d. OVr precio de anular esa decisin de tr rlJl-.ffi_
orma d.e--'\!ida. Este pue e ser el planteamiento sovitico
J; Ju opuesto en 1918 por Malevich a las obras de los museos.
tCtii.)J CI'lJI1, Puede ser la elaboracin de un espacio integrado en el que
/ }' l;-,"fidL pinttlra y escultura no se manifestaran ya como objetos dife-
J rentes sino que seran proyectados, en consecuencia, directa-
Ir l mente en la vida, suprimiendo de este modo el arte como algo
' li- diferente de nuestro medio entorno que es la autntica realidad
'/"''- plstica>> (Mondrian
9
). Este puede ser tambin el juego y la
deriva urbana, opuestos por Guy Debord a la totalidad de la
vida -capitalista o sovitica- alienada bajo la forma del rey-
espectculo. En todos estos casos la poltica de la forma libre
7
Vase Roger. L'art social. Pars: Bibliotheque-Charpentier, 1913.
8
Sobre esta convergencia remito a mi texto <<La surface du design, en
Le Destin des images. Pars: La Fabrique, 2003
9
MONDRIAN, Piet. Arte plstico y arte puro. Buenos Aires: Victor Leru,
1961.
32
SOBRE POLfTICAS ESTTICAS
le pide que se realice es decir quu_e suprima _de
rh
0 1
(li..Jb
12E.Omesa estfuca- .Pt-1 CP:; 0 Clllt.
Esta supresin de la forma en el acto es lo que rechaza la .g,M/};:}
otra gran imagen de la poltica)) caracterstica del rgimen p c.. rfiM.
esttico del arte, la poltica de la forma rebelde. La fortna afir- Jt
ma en ella su politicidad apartndose de cualquier forma de
intervencin sobre y en el mundo prosaico. La _dios.a schille-
6
riana es ,portadora de una promesa porque esta ocwsa. Lad .e .e_ / l
f
. ' ' 1 d 1 . . d. ' llh 1-i Ct
uncton secta e arte_cunslSte-en- nt>-1ie-FHlF-rnH:g;l*IM, tra .
Adorno hacindose eco. La promesa igualitaria est encerrada
en la autosuficiencia de la obra, en su indiferencia a cualquier
proyecto poltico concreto y su rechazo de cualquier partici-
pacin en la decoracin del mundo prosaico. Por eso, a media-
dos del siglo XIX, la obra sobre nada, la obra que se apoya en
s misma del estera Flaubert fue inmediatamente percbida
por los partidarios contemporneos del orden jerrquico como
una manifestacin de la democracia. La obra que no pre-
tende nada, la obra sin punto de vista, que no trasmite ningn
mensaje y no se preocupa ni por la democracia ni por la anti-
democracia se considera por esa indiferencia
misma que niega toda preferenc@, toda jerarqua. Es subversi-
Y-' _descubrirn las generaciones siguientes, por el hecho
mismo de separar radicalmente' _els . arte la_
vida cotidiana estetizada. arte que hace polltlca

1 }..
dos e como arte se opone entonces un a
condicin de preservarse puro de cualguier inte.t:Yenci/ yni/hlo)
oltic;}
Es_ta_pol i ti cid a .misma-de-la-o.b.t:a-es-
lo q.ue ha interiorizado toda una tradicin eoltica vanguar-
d_is_ta. Esta se dedica a hacer coincidir y
y;ang-uai:.clisma artstico__eo_.ms_rnismas-dileret:U:ias. Su progra-
ma se resume en una consigna: salvar lo sensible heterogneo
gue es el alma Cfe laauro-nom"'rcierarte, por lo tanto de su
de emancipacwn, slvarTOCieu a amenaza: Ja -
33
jACQUES RANCIERE
..J.. f(Afl(A iiW R f'\ rt
transformacin en acto meta poltico y la asimilacin a las for-
mas de la vi a estet1za a. sta exi enCaes la ue na resumi-
do la esttica de Adorno. otenCia po 1 1co e a o ra esta
a su diferencia radicarde as'01'lls e a merca!lSl..a
este't'IZad;r'f'Del mundo adrninistr.adDJ Pero este potencial no
reside en el simple aislamiento de la obra. La pureza que este
aislamiento autoriza es la pureza de la contradiccin interna,
Qs:Ja__dis.onancia por medio de la..cnalia_a_br_a_.da testimonio del
mundo no reconciliado. La autonoma de la obra schonber-
( . , conceptualizada por Adorno es de hecho una doble hete-
u l .a..Jin.._de_den.u.fi:G-ar- meje-r-1-a- Eii-vis..in- Ga-pitalista-del
0
\A _trabajo y el .debe cargar las
) tintas. Debe ser todav1a mas mecamca, mas-ctnhumaBa que
los del consumo de masas capitalista. Sin embargo
esta inhumanidasLdescubre a su vez el pap_el de. lo reprimido_,
que viene a perturbar la perfecta disposicin tcnica de la obra
autnoma recordando aquello que la fundamenta:_la se.ar.a-
cin ca italista del.1r.ah_aj_o_y_deLla_c_er.__.
. En esta lgica, de emancip,acin ,;mede mao-
r _Jro_e.rse__ms- qu.e- .aL pr.e.cw_. de rechazar de
reconciliacin, de mantener la distancia entre la forma disen-
SJ)al de j.a.__ohr.a_Llas formas_de_la_ex.J2eriencia ordinaria. Esta
rued:o. visin de la politicidad de la obra .tiene grave consecuen-
r/tl ca. Obliga a plantear la diferencia estet1ca, guardiana de la
XV' promesa, en la textura sensorial misma de la obra, reconstitu-
hfA yendo en cierto modo la oposicin volteriana entre dos formas
ltO de sensibilidad. Los acordes de sptima disminuida que hicie-
AI){{f.t ron las delicias de los salones del siglo XIX hoy ya no pueden
1' --'- .; er odos, dice Adorno, a menos que se haga trampa
10
. Si
C\.lVV111.WJ!l'\)iuestros odos pueden todava escucharlos con placer, la pro-
mesa esttica, la promesa de emancipacin es convicta de fal-
sedad.
lO ADORNO, Theodor W. Filosofa de la nueva msica. Madrid: Akal,
2003.
34
( SOBRE POLITICAS ESTTICAS
(W'r
1"
ji Sin embargo llega un da en que podemos volver a
/ escucharlos. Como llega un da en que podemos volver a ver
\ motivos figurativos sobre un lienzo o hacer arte exponiendo
art1culos tomados de la vida cotidiana. Hay quien querra
ver aqu la stal de una ruptura radical cuyo nombre propio
sera posmodernidad. Pero estas nociones de modernidad y
de posmodernidad proyectan abusivamente en el tiempo ele-
mentos antagnicos cuya tensin anima todo el rgimen
esttico del arte. Este ha vivido siempre de la tensin de los
contrarios. La autonoma de la experiencia esttica que
funda la idea del Arte como realidad autnoma va acompa-
ada de la supresin de cualquier criterio pragmtico que
separe el dominio del arte del de no arte, el aislamiento de
la obra de las formas de la vida colectiva. No hay ruptura
posmoderna. Pero una 1a ect1ca obra ap:a:tLfiCa- f iT<.,
l Y hay un lmite en el que s proyecto mismo
se anula.
De este lmite de la obra utnoma/ 1ete onoma poltica
por su distancia misma con cualquier voluntad poltica, da tes-
la esttica lyotardiana de lo sublime. La vanguardia
-rtstic_a sigue estando .. l-.,ff9!l-
ter'!- que separa claramente Qbra._ Jos pr.Qdu.ctos
de 1? cultura mercantil. Sin embargo, el sentido mismo de ese
trazado aparece invertido, la heterogeneidad sensible de la
obra ya no garaD:_tiza la_p__rol!_lesa Por el con-
trario, viene a invalidar cualquier promesa de ese gnero mani-
festando una dependencia irremediable del espritu con
respecto al Otro que la habita. gLrnigma_deja-g.!;,.fa-q..ue-Heva-
bc:_implcita la de
perfecto testimonio de la fuerza de ese Otro.
La metapoltica de la forma rebelde tiende entonces a oscit
lar entre dos posiciones. Por un lado asimila esa resistencia a
la lucha por preservar la diferencia material del arte de tod
aquello que la compromete en los negocios del mundo: comer
co de las exposiciones populares y de los productos culturales
35
' !
jACQUES RANCIERE
que hacen de ellas una empresa industrial a rentabilizar; peda-
goga destinada a acercar el arte a los grupos sociales ajenos a
l; integracin del arte en una cultura, ella misma polimeri-
zada en culturas vinculadas a grupos sociales, tnicos o sexua-
l les. El combate del arte contra la cultura
{ una lnea de frente
contra la Socieda.._ <h,_cle..las_ohr.as contra los pro-
lf( _ d de las im-
genes contra X de los sign.O.LC.Q.Otra los simulacros.
SVtvf5vv CU'Q denuncia se liga fcilmente a las actitudes polticas que
piden el restablecimiento de la enseanza republicana frente a
.P1 LA:-.
G< toruv-v la disolucin democrtica del conocimiento, de los comporta-
mientos y de los valores. E implica un juicio negativo global
sobre la agitacin contempornea, empeada en borrar las
fronteras entre el arte y la vida, los signos y las cosas.
Pero al mismo tiem_po
..Qe a no ser ms que el testimonio de la fue.rza..._d.d_Otr.o_y._de
la catstrofe continuamente provocada_po.r sn alvjdo,
.:exptra a ot:de._mg
1 1mas con . La polti-
ca de la forma rebelde alcanza entonces un punto en que ella
tambin se anula. Y lo hace no ya en la archipoltica de la
rev.olucin del mundo sensible, sino en la identificacin del
trabajo del arte con la tarea tica del testimonio en que arte y
poltica se encuentran, una vez ms, anuladas al mismo tiem-
po. Esta disolucin tica de la heterogeneidad esttica corre
pareja con toda una corriente contempornea de pensamien-
to, que disuelve la disensualidad poltica en una archipoltica
de la excepcin y remite cualquier forma de dominacin o de
emancipacin a la globalidad de una catstrofe ontolgica de
la que solo Dios puede librarnos.
36
2. Problemas y transformaciones
del arte. crtico
;
;
En el escenl rio lineal de la modernidad y de la posmoderni-
dad, como en la oposicin acadmica del arte por el arte y
el arte comprometido, no nos queda ms remedio que reco-
nocer la tensin originaria y persistente de las dos grandes
poLticas de la esttica J_a poltica del devenir-vida del arte y_
-la poltica de la forma rebelde. La rimera identifica las for-
mas de la ex eriencia esttica con las formas de una ife-
Reconoce como te los del arte a construcCin de nuevas
formas de vida_c.o.mn, y por tanto su autosupresin como
aparte. La otra encierra, por el contrario, la prome-
sa poltica de la experiencia esttica en la desagregacin
misma del arte, en la resistencia de su forma a cualquier trans-
en forma de vida.
Esta tensin no proviene de los desastrosos compromisos
del arte con la poltica. Estas dos polticas se encuentran en
efecto implicadas en las formas mismas con las cuales identifi-
camos el arte como objeto de una experiencia especfica. No
hay ninguna razn por tanto para.suponer una captacin fatal
del arte por la esttica. Una vez ms no hay arte sin una
forma especfica de visibilidad y de discursividad que lo iden-
tifica como tal. No hay arte sin una determ"inada divisin de lo
sensible que lo liga a una determinada forma de J20ltica. La
esttica es esa de las7os polticas amena-
za el rgimen esttico del arte. Pero a la vez es lo que le hace
funcionar. Separar estas lgicas opuest as y el punto lgido en
el que una a otra se suprimen no nos conduce por tanto en
absoluto a declarar el fin de la esttica, como otros declaran el
37
jACQUES RANCIERE
fin de la poltica, de la historia o de las utopas. Pero puede
ayudarnos a comprender las tensiones paradjicas que recaen
sobre el proyecto tan simple de un arte crti-
en la forma de la obra la explicacin de la
_dominaci.r.L2..la confrontacin de el munda._)Uie.lo
r ' F

El te cr o en su frmula ms eneral, se ro ene hacer
Q8JU14A-
1
,SQ!lllientes los_mecanis!UQS_de la dominacin para transfor-
07Jir E:!.ar al espectador ea actor consciente deJa transformacin del
mundo.. Sabemos de sobra el dilema en que se encuentra este
proyecto. Por un lado, la comprensin puede por s misma
hacer poco por la transformacin de las conciencias y de las
situaciones. Los explot ados no suelen necesitar que les expli-
quen las leyes de la explotacin. Porque no es la incompren-
sin dl estado de cosas existente lo que alimenta la s_umisin,
sino la b usencia sentjmirffi pQS.ltllkO de qna capaci.dad
naw:tamrm::mnl Ahora bien, el sentimiento de semejante
capacidad supone que &e est ya comprometido en el proceso
poltico que cambia la configuracin de los datos sensibles y
construye las formas de un mundo futuro en el interior del
mundo existente. Por otro lado, !a obra que hace cOIE:fHln-
disuelve las a ariencias mata al mismo tiem o esa ori-
- _ginalidad de a_apa.riencia e e e testimonia el carcter
innecesarl.o_o intolerable de El arte crtico que invi-
ver las huellas deLCapitaLde..trs de los objetos y los
comportamientos cotidianos, se inscribe en la perennidad de
un mundo en que la transformacin de las cosas en signos se
ve aumentada por el exceso mismo de los signos interpretati-
vos que hacen que se evapore cualquier rebelda de las cosas.
Generalmente se ha querido ver en este crculo vicioso del
arte crtico la prueba de que la esttica y la poltica no pueden
ir juntas. Sera ms exacto ver aqu la pluralidad de formas en
que ambas se relacionan. Por un lado, la poltica no es la sim-
ple esfera de accin que vendra despus de la revelacin est-
tica del estado de las cosas. Tiene su esttica propia: sus
38
SOBRE POLfTICAS ESTTICAS
modos de creacin disensuales de escenas y de personajes, de
manifestaciones y de enunciaciones que se distinguen de las
creaciones del arte y se oponen incluso en ocasiones a ellas.
el otro, la tiene su poltica, o dicho su ten- (
o:Pust as_; e?tr.e la logi.ca del arte q.l.l&_Se dJ
convierte en v1da a 1 pr.ec10-de ...sup.u.mmuomo arte y la l&ica cvl
del arte ue hace oltica con la condici 'n ex resa de no ..J)fhiw.
...... acer a en absoluto. El te crtic es entonces un arte que pr(i
n.egocia la relacin entre .gicas..estticas: entre la ten- Ahlo
S!n que empuja al arte hacia la vida y la que separa la sen-
sorialidad esttica de las otras formas de experiencia sensible.
Debe tomar prestado a las zonas de indistincin entre el arte y
las otras esferas las conexiones que provocan la inteligibilidad
poltica. Y debe tomar prestado al aislamiento de la obra el
sentido de heterogeneidad sensible que alimenta las energas
polticas del rechazo. Esta negociacin entre las formas del
y las del no arte combinacio-
_!!S:S de de expresarse por partida
partir de sutteg:ttttiYtM!Jy a partir de
La combinacin de estas dos fuerzas adquiere necesaria-
mente la forma de un ajuste de lgicas heterogneas. Si el
collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte
moderno, es porque sus formas tcnicas obedecen a una lgi-
ca esttico-poltica ms fundamental. El ' o ag en el sentido
ms general del trmino, es el principio de un polti-
co esttico. Antes de mezclar pintura, peridicos, tela encera-
da o mecanismos de relojera, mezcla la singularidad ck_la
experiencia clel- a:rte-y-ehl-e-venir-
arte de la vida coti diana-:-El collage puede entenderse como
_.euro encuentro de los certificando en conjunto
la incompatibilidad de los dos mundos: tal es el hallazgo
surrealista del paraguas y la mquina de coser, manifestando,
contra la realidad del mundo cotidiano, aunque con sus obje-
tos, el poder soberano del deseo y del sueo. Inversamente
puede presentarse tambin como la puesta en evidencia del
39
J .
jACQUES RANCIERE
J 1 dfor-1A.C41d({,
a/t (frt ( N ( '
vnculo entre dos mundos aparentemente ajenos: esto es lo
que hace eltfotomontafe--de John Heartfield, descubriendo la
wfo,hkJ realidad del oro capitalista en el gaznate de Adolf Hitler, o el
de Martha Rosler mezclando las fotografas del horror vi.et-
}lct d namit conim.gene_s_ publicitarias....del
(f'r
1
pt no es la heterogeneidad entre dos mundos lo
mentar el sentimiento de lo intolerable, sino por el contrario
_la puesta en evidencia ele 1-...ffinexin causal
..(:.O.fl-e+r-e .
La poltica del gillage encuentra su punto de equilibrio
all donde puede actuar sobre la lnea de indiscernibilidad
entre la fuerza de Legibilidad del sentido y la fnerza .de .. sin-
gularidad del sinsentido. Esto es lo que hacen por ejemplo
las historias de coliflores del Arturo Ui de Bertolt Brecht.
Estas actan a la vez sobre la legibilidad de la alegora del
poder nazi como poder del Capital y sobre la payasada que
reduce cualquier gran ideal, poltico o no, a insignificantes
historias de legumbres. El secreto de la mercanca, legible
tras los grandes discursos, se identifica entonces con su
ausencia de secreto, con su trivialidad o con su sinsentido
absoluto. Sin embargo, esta eosibilidad de actuar a la vez
el sentid-Y: obre-eLsit1S.entido_sJJ..pOne otra ms. Supo-
sobre la se ara 'n a
entre el mundo deLarte_y_el
meabilidad de la frontera que los sepata.. Es necesario a la
vez que las coliflores no tengan ninguna relacin con el arte
ni con la politica y que sin embargo se las haya relacionado,
que la frontera est siempre presente y que no obstante ya se
haya atravesado.
De hecho, cuando Brecht se propone ponerlas al servicio
del distanciamiento crtico, las legumbres tienen ya una larga
historia artstica. Pensemos en su papel en las naturalezas
muertas impresionistas. Pensemos tambin en la manera en
que el novelista mile Zola elev las legumbres en general -y
las coles en particular- a la dignidad de smbolos artsticos
40
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
y polticos en El vientre de Pars
11
Esta novela, escrita inme-
diatamente despus del aplastamiento de la Comuna de Pars,
est efectivamente construida en torno a la polaridad de dos
personajes: por un lado, el revolucionario que vuelve de un
campo de deportacin al nuevo Pars de Les Halles y se
encuentra como aplastado por el amontonamiento de mercan-
cas que materializa el nuevo mundo del consumo de masas;
por otro, el pintor impresionista que celebra la epopeya de las
coles, la epopeya de la nueva belleza, oponiendo la arquitectu-
ra de hierro de Les Halles, y los montones de legumbres que
contiene, a la vieja belleza carente de vida simbolizada poi la
iglesia gtica vecina.
El doble juego brechtiano con la politicidad y la. apolitici-
dad de las coliflores es posible porque existe ya esa relacin
entre la poltica, la nueva belleza y el escaparate comercial.
Podramos generalizar el sentido de esta alegora leguminosa.
el arte que acta sobre la unin y sobre la ten-
sin de las polticas es posible gracias al movimiento
que, desde hace ya tiempo, ha atravesado en los
- dos senuaos la frontera entre el mun,do propl del a.tte y el 1M U6 .}-
mundo prosaico de la mercanca, . No hay ninguna necesidad
de imaginar una ruptura posmoderna, que borre la frontera c.,-z..-
que separaba al gran arte de las formas de cultura popular. La
borradura de las fronteras es tan vieja como la modernidad
misma. El distanciamiento brechtiano es evidentemente deu-
dor de los collages surrealistas, que han hecho entrar en el
terreno del arte las mercancas obsoletas de los pasajes parisi-
nos o las ilustraciones de los semanarios y catlogos pasados
de Pero el proceso se remonta mucho ms atrs, a los
primeros aos del siglo XIX. En el momento en que el gran arte
se consagra empieza tunbin a banalizarse en las reproduccio-
nes de los semanarioi y a corromperse en el comercio de la _li-
11
ZoLA, mile. Los rougon Macquart. T.3. El vientre de Pars. Madrid:
Alianza Editorial, 1982.
41
jACQUES RANCitRE
fteratura periodstica <t industrial . Pero este es tambin el
. momento en que las mercancas empezaron a circular en la
direccin opuesta. Es lo que Balzac nos muestra en Ilusiones
perdidas12. Las barracas vetustas y cenagosas de las galeras de
madera donde el poeta fracasado Lucien de Rubempr va a
vender su prosa y su alma, entre el trfico de la Bolsa y de la
prostitucin, se convierten instantneamente en el lugar de
u_ua p_o_e.sia.-nueva:...lllla ....p.oe.sia_fants.ti<.:a_hecba dt la abolicin
de las fronteras entre el carcter vulgar de la merc;aoca y el
carcter extr aordinario del arte Lo sensible heterogneo que
alimentaba al arte de la poca esttica puede ahora. encontrar-
se en cualquier parte y en primer lugar en el terreno mismo del
que los puristas querran desterrarlo. Al convertirse en obsole-
ta, no apta para el consumo, cualquier mercanca, cualquier
objeto cotidiano eB_t disponible para el arte, de diversas for-
mas, separadas o conj untas: como objeto de satisfaccin desin-
teresada, cuerpo con una historia en clave o vestigio de una
singularidad inasimilable.
Mientras que unos consagraban el arte-vida a la creacin
del mobiliario de la nueva vida y otros denunciaban la trans-
formacin de los productos del arte en decorado de la mer-
- { .0- canda estetizada, otros ms levantaban acta de ese doble
"t{/)l)WI!:l movimiento QUe borraba la oposicin entre las dos
' .e,s.t.t.icas: si los product ts_del de asar al re.t.tenQ..
_Q_e_la mercanca, inversamente las mercancas y bienes de con-
la frontera en el otro sentido, de aban-
donar la esfera de la utilidad y del valor para convertirse en
_) J jeroglficos con su historia inscrita en sus cuerpos o en objetos
-/) mudos secularizados, _portadores del _esplendor de aquello
ya no sostiene ningun proyecto, nmguna voluntad. As1 es
..4( V/olf11... como la de la Juno Ludovisi ha podido transmitirse
objeto de usa, a cualquier icono publicitario
_obsQ.ie.to. Este proceso dialctico caracterstico de las cosas
12 BALZAC, Honor. Ilusiones perdidas. Barcelona: Bruguera, 1986 (2a ed.).
42
--
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
que las pone a disposicin del arte y de la subversin, rom-
piendo el curso uniforme del tiempo, remitiendo un tiempo a
otro, cambiando el estatuto de los objetos, la relacin entre los
signos del intercambio y las formas del arte, es el que ilumin
a Benjamn cuando ley El campesino de Pars
13
de Louis Ara-
gon que transformaba la tienda de bastones obsoleta del Pasa-
je de la pera en un paisaje mitolgico y un poema mgico. m_
arte alegrico que suscri ben tantos artistas contemporneos t ,
_g_ inscribe en esta lnea de filiacin a largQ_plaza. puy-D
Gracias a ese gasiego de fronteras_y__de_camhias de tR>_.. 'f1 b
entre arte y no-arte_la..r.adicaLariginalidad del nbjeto e ' 1c ..r.
la activa apropiacin del mundo comn han podido oincidir y
han podido constituirse entre los aradi mas uet com
una tercera va de e s este proceso
el que ha sostenido las arte crtico y el que nos
puede ayudar a comprender sus transformaciones y ambigii_eda-
des contero .Qrneas. Si existe una cuestin poltica del larte cort=
-:tewpor ned,- no es en la clave de la oposicin moderno/posmo-
derno donde podemos encontrarla. Es en el anlisis de las
metamorfosis gue afectan all tercio pohficoJ a la poltica
dada sobre el juego de los intercambios y los desplazamientos
. .-fntre el-mH-GG
E La poltica de la mezcolanza de los heterogneos, desde el
dadasmo hasta las diversas formas del arte contestatario de
los predominante: la forma
El intercambios entre arte y no-arte serva ( [ ,,
1
1

para facilitar o u entre elementos heterogneos, oposicio- q
nes dialcticas en re forma y contenido que denunciaban ellas
mismas las relaciones sociales y el lugar que corresponda en
ellas al arte. La forma esticomitia dada por Brecht a una dis-
cusin sobre coliflores denunciaba los intereses ocultos tras las
grandes palabras. Los billetes de autobs, resortes de relojera
y otros accesorios pegados sobre los lienzos dadastas ridiculi-
Gi7' '1r
13
ARAGON, Louis. El campesino de Pars. Barcelona: Bruguera, 1979.
43
jACQUES RANCIERE
zaban la pretensin de un arte al margen de la vida. Las latas
Gj de sopa o las pastillas de jabn Brillo introducidos por Andy
Warnol en el museo denunciaban las pretensiones al aislamien-
!O del gran arte. Las mezclas entre imgenes de estrellas de cine
e imgenes de guerra realizadas por Wolf Vostell mostraban el
0
., ,., lado sombro del sueo americano. Las imgenes de homeless
r./Y"""' por Krzysztof Wodiczko sobre los monumentos
amencanos denunciaban la expulsin de los pobres del espacio
pblico; los trozos de cartn pegados por Hans Haacke a las
obras de los museos ponan en evidencia su naturaleza de puros
objetos de especulacin, etc. El collage de los heterogneos pre-
_entaba habitualmente la ima;;;ae un descubria
:-tn mundg_oculto pQt..9tro: violencia capitalista oculta bajo el
bienestar del consumo; intereses mercantiles yv iolencia de
lucha de_clases-tras la apariencia serena del arte, etc.'ffieeste
octo1a autocrtica del arte se mezcla ba con la crnca ae-19!]
est mer nt .
j
Esta funcin polmica del choque de los heterogneos est
siempre a la orden del da en las legitimaciones de las obras,
montajes y exposiciones. No obstante, la continuidad del dis-
.l
1
curso las transformaciones significativas que podemos
!)(}1JJJ.v
1
descubnr con ayuda de algunos ejemplos. En 2000 en Pars,
una exposicin titulada Bruit de fond presentaba obras de los
aos setenta junto a obras contemporneas
14
. Entre las prime-
ras figuraban fotomontajes de la serie Bringing the War Home
de Martha Rosler, confrontando las imgenes publicitarias del
bienestar domstico americano con las imgenes de la guerra
del Vietnam. Junto a ella se encontraba otra obra dedicada a
la cara oculta del bienestar americano. Se trataba de una obra
de Wang Du, formada por dos elementos: a la izquierda, el
matrimonio Clinton, representado como dos maniques de
museo de cera; a la derecha otro tipo de figura de cera: la plas-
14
Bruit de fond, Centre nacional de la photographie. Pars, diciembre
2000 -febrero 2001.
44
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
tificacin de I:Origine du monde de Gustave Courbet que
es, como se sabe, la representacin en primer plano de un sexo
femenino. Las obras actuaban por igual sobre la relacin entre
una imagen de felicidad o de poder y su cara oculta de violen-
cia o de profanacin. Sin embargo la actualidad del caso
Lewinski no bastaba para conferir a la representacin del
matrimonio Clinton una dimensin poltica. Precisamente
porque importaba poco la actualidad. Asistamos ah al fun-
cionamiento automtico de procedimientos cannicos de des-
legitimacin: la figura de cera que hace del poltico un pelele;
la degradacin sexual que es el oscuro secreto oculto/visible
tras toda forma de sublimidad. Estos procedimientos funcio-
nan siempre. Pero funcionan girando sobre s mismos, como la
burl:i del poder en general sustituye a la denuncia poltica. .
cualq.uier:-cas O-su-tunein ce!lsiste en hacernos sentir esa auto- /J"
maticidad mis.ma, en deslegitimi-zar los procedimientos de des-
1
ifi ''il.
al mismo tiempo que a su objeto. entonces el a-
hwnaLclistanciadoLv.iene....a .SUStituir al choque prOVOCativo. lu vl''
1
1'f
Otro ejemplo podra proporcionrnoslo la exposicin
Moving Pictures, presentada en 2002 en el Museo Guggen-
heim de Nueva York. Dedicada a fotografas, vdeos, montajes
y video-montajes, esta exposicin demostraba la continuidad
de estas obras contemporneas con un radicalismo artstico
nacido en los aos setenta como crtica conjunta de la auto-
noma artstica y de las representaciones dominantes. Pero ya
a partir de las primeras obras expuestas, el sentido del dispo-
sitivo crtico pareca girar hacia lo indeterminable. El vdeo de
Vanessa .Beecr6ft, presentando cuerpos femeninos desnudos
desplazndose lentamente en el escenario del mismo museo,
' pareca ser una rplica de las performances y vdeos de Mari-
na Abramovic que, veinticinco aos antes, obligaba a los invi-
tados a la inauguracin de una exposicin a frotarse con dos
cuerpos desnudos al entrar. Sin embargo, precisamente la vio-
lencia de la provocacin y del contacto impuesto era sustitui-
do por el puro enigma de una presencia carnal ilocalizada.
45
jACQUES RANCIERE
Esta soledad poblada de cuerpos desnudos y mudos alejaba
visualmente cualquier significacin y cualquier conflicto de
las significaciones. A aquellas presencias desplazadas se las
abandonaba a su ambigedad, que encontraba un eco en
varios conjuntos fotogrficos presentes en la misma exposi-
cin: cuerpos desnudos tendidos de los grandes polpticos de
Sam Taylor-Wood, retratos de adolescentes, de una edad y
una identidad social ambiguas, practicando el sexo, de Rine-
ke Dijkstra, fotografas de Gregory Crewdson de barrios sr-
didos con esa indeterminacin entre el color apagado de lo
srdido y el color glauco del drama que el cine ha representa-
do tantas veces, etc. La interro acin, invocada siempre, de
estereotipos _Qerceptivos, se esp aza a ac1a un mters
distinto por esas fronteras indecisas entre lo familiar y lo
e xtrao, lo real y lo simblico, que haban fascinado a los
pintores de la poca simbolista, de la pintura metafsica y del
realismo mgico. Y de aquellos dispositivos fotogrficos
ambiguos se pasaba sin transicin al ceremonial de una de
aquellas cmaras oscuras que Christian Boltanski construye
con paredes tapizadas de fotografas iluminadas por bombi-
llas colgantes, y que simbolizan segn los casos la fugacidad
de la o la exterminacin l?s judos: ,
kl
1
' (O He escog1do dos casos de expos1c10nes rec1entes. Podnan
t
0 \{l ' citarse muchas otras que demostraran igualmente, bajo la
tJ { aparente continuidad de los dispositivos y de sus legitima-
ciones textuales, un deslizamiento de las provocaciones da:
lcticas de ayer
liefero--gt)e'as Y _podramos clasificar estos mltiples desliza-
;ci'entos en cuatro clases principales dentro de la exposicin
contempornea: el'}:y:go, el inventariu, el emo:u:entr<4f.::er:mis.,..
8
En primer lugar es decir el doble juego. Antes
alud a la exposicin presentada en Minepolis con el ttulo
Let's en.tertain y rebautiza da en Pars como Au-dela du spec-
tacle. El ttulo americano representaba ya un doble juego, gui-
46
J. ,4u _7 /o
Ov 1 y Jnffl O / ..,(11 ikfA / W vuJM
r}.ll. ahcb ({)J U SOBRE POLITICAS ESTTICAS

ando un ojo hacia la denuncia de la industria del entertain-
men.t y el otro hacia la denuncia pop de la separacin entre
gran arte y cultura popular del consumo. El ttulo parisino
introduca otra vuelta de tuerca. Por un lado, la referencia al
libro de Guy Debord acentuaba el rigorismo de la crtica del
en.tertain.men.t. Pero recordaba, por otro lado, que el antdoto
a la pasividad del espectculo en ese autor consiste en la libre
actividad del ijj;kggl Este juego con los ttulos remita, por
supuesto, a laljpdetermipacia !Be las obras mismas. La doma
de Charles Ray o el baby-foot gigante de Maurizio Cattelan
podan representar indiferentemente uno u otro papeL Y era
necesario todo el poder de conviccin de los comisarios de la
exposicin para demostrarnos que los mangas, los spots pu bli-
citarios o los sonidos disco reprocesados por otros autores nos
ofrecan, gracias a su misma reduplicacin, una crtica radical
del consumo alienado del ocio. Ms que la suspensin schille-
riana de las relaciones de dominio, el juego invocado aqu
pone de manifiesto la suspensin del significada de los colla-
ges expuestos. Su valor de revelacin polmica se vuelve @e:
"'j:ermi nad) Y es la produccin de esta indeterminacin lo que
persigue el trabajo de numerosos artistas y exposiciones. All
donde el artista crtico pintaba los iconos chillones de la domi-
nacin mercantil o de la guerra imperialista, el videoartista
contemporneo manipula ligeramente los video-clips y los
mangas; all donde las marionetas gigantes ponan en escena la
historia contempornea como si fuera un espectculo pico,
globos y peluches interrogan nuestros modos de vida. La
reduplicacin, ligeramente desplazada, de los espectculos,
accesorios o iconos de la vida cotidiana no nos invita ya a leer
los signos que hay sobre los objetos para comprender los
resortes de nuestro mundo. Pretende aguzar a la vez nuestra
percepcin del juego de los signos, nuestra conciencia de la fra- hr a_{)
gilidad de lo rocedimientos de lectura de los mismos si no {)l;t
y el lacer u e ex erimentamos al u ar con lo indeterminad . YtV
El ' mo es la virtud a la que los artistas apelan ms fcil-
jACQUES RANCIERE
mente hoy en da: el numo o sea ellige.r.Q..desfase_queinduso-
puede pasar desaperci ido en la manera de presentar una
secuenia de sign..o _ _s_cum ensamblaje de objetos.
y(' Estos procedimientos de deslegitimacin transferidos de un
nn{ ..M-, .a un ldico se convierten en ltima
ro J( lOStanCia en ID..dJ....S...Ce.LD..lbles de_aquellos que SOn
...f/1 OI(;j_
0
el poder y los medios de comunicacin,_o por las lo_rmas de
:{ presentacin de la mercanca misma. El humor mismo se con-
fllP' rn ttt.; vierte en el modo dominante de
mientras que la publicidad acta cada vez ms sobre la inde-
terminacin entre el valor de uso de su producto y su valor
como soporte de imgenes y de signos.
1
La nica subversin
consis.te en actuar sobre esta indeterminacin
1
misma, susgender, en abocada al consumo acele-
1 rada de signos, ilientido.deLJprotocolo ele lecfN""Ide los sig-
/ .)V{
l
1
t r La coniencia de esta indeterminacin favorece un despla-
rl 1 '" f &'ifJt'l}namiento proposiciones artsticas hacia la segunda
{ (o-
1
forma, El de los heterogneos no
)'l-C{)f'tR1. apunta ya a provocar un choque crtico ni a actuar sobre la
11
O ind7t&minacin de ese choque. Los mismos materiales, im-
enes y mensajes que eran examinados de acuerdo con las
eglas de un arte de la sospecha son ahora empleados en una
operacin inversa: repoblar el mundo de las cosas, rescatar su.
q;XJb/tv-V .g_Q.tencial historia comn- que en
1 (1 signos mampulables. heterogL
Ul)t f t.) neos se convierte en un positivo una doble
1
1
forma. En primer lugar es el inventario his-
1 . (iJf _jor.!: objetos, fotografas o simplemente listas de nombres que
0 f r/wJ { dan testimonio de una historia y de un mundo comunes. Hace
1 11.Jv . dos aos, en Pars, una exposicin titulada Voila. Le monde
dans la tete se propona de este modo recapitular un siglol5.
1 )
O ,

Voila. Le monde dans la d'Art Moderne de la Ville de Paris,
\
1
junio - octubre 2000. V
,.,.,,((,\
''
.... ,;, 18

SOBRE POLfTICAS ESTtTICAS
Mediante montajes fotogrficos o instalaciones diversas, se
trataba de recoger experiencias, de descubrir muestrarios de
objetos cualquiera, nombres o rostros annimos, de introdu-
cirse en dispositivos receptivos. El visitante, introducido bajo
el signo del juego (un sembrado de dados multicolores de
Robert Filliou) atravesaba a continuacin una instalacin
de Christian Boltanski, Les Abonns du tlphone, compuesta
de listines de diferentes aos y de diferentes pases del mundo
que cada cual poda, a su gusto, coger de los estantes para con-
sultarlos al azar sobre unas mesas puestas a su disposicin.
Luego vena una instalacin sonora de On Kawara que evoca-
ba para el espectador alguno de los cuarenta mil ltimos aos
pasados. Hans-Peter Feldmann le presentaba a continuacin
las fotografas de cien personas de uno a cien aos. Un mues-
trario de fotografas en vitrinas de Fischli y Weiss le ofreca ver
un Monde visible parecido a las fotos de vacaciones de los
lbumes de familia, mientras que Fabrice Hybert expona una
coleccin de botellas de agua mineral, etc.
En esta lgica, el artista es a la yez el ard1ivero de la vida
colectiva el coleccionista _testi o de una capacidad compar-
) ida. Porque el inventario que evidencia e potencia e isto-
ria comn de objetos e imgenes, al comparar el arte del ar-
tista plstico con el del chamarilero, demuestra tambin el
parentesco entre los gestos inventivos del arte y la multiplici-
dad de las creaciones de las artes de hacer y de vivir que cons-
tituyen un mundo compartido: bricolaje, coleccionismo,
gos de palabras, disfraces, etc. El artista se dedica a hacer
visibles en el espacio reservado del arte estas artes de hacer
que existen dispersas en la sociedad
16
. Mediante esta doble
vocacin del inventario, la vocacin poltica/polmica del arte
crtico tiende a transforma rse en vocacin sociallcomunitaria.
La tercera forma acusa este deslizamiento. La he bautizado
Q)fncuentrJ Tambin se la podra llamar Linv1tacin1. El
.-e-t 1 t-v<l ( rt;() .
l 6 CERTEAU, Michel de. Les Arts de (aire. Pars: UGE, 1980.
49
, (C1v((V.(.,{f)vc f ftoctohv
i!:JlA%L 1
j ACQUES RANCIERE .f 1 (r, fl(V'Ylt 1 1 /,()e; c.. .d Ir.<... ("
_ W"V ,e;
1
lfd{/C -
de acogida para inci-
tar al visitante a establecer una relacin imprevista De este
modo era como la instalacin de Boltanski invitaba al visitante
a coger un listn de la estantera y a instalarse en par_a
consultarlo. Un poco ms lejos, en la misma expos1c10n, Domi-
nique Gonzalez-Foerster le invitaba a coger un volumen de una
pila de libros de bolsillo y a sentarse, para leerlo, sobre
alfombra que representaba una isla desierta como en los suenas
infantiles. En otra exposicin Rirkrit Tiravanija pona a dispo-
sicin del visitante sobres de sopa, camping-gas y un cazo para
que pudiera calentarse una sopa china, sentarse y entablar una
conversacin con el artista o con otros visitantes. A estas trans-
formaciones del espacio de la exposicin responden diversas
de inrervenCion en el espacio mbapo una
sealizacin cambiada en las_paradas de autobus tr.ansforma___
el recorrido rutinario en una aventura (Pierre Huyghe); un car-
tel luminoso en rabe o un altavoz en turco invierten las rela-
ciones entre el autctono y el extranjero (Jens Haaning);
un pabelln vaco se ofrece a los deseos de sociabilidad de los
habitantes de un barrio (Grupo A 12). El arte relacional se pro-
Q._one . crea de este modo, ya rrm objetos. s_l?O ISituacion_es y
encuentro. Sin embargo, la opos1C1on e?tre . obetos
y situaciones produce un cortoCircuito. Lo que esta en uego es
de hechb la transformacin de estos ..esJlaC.io problemticos
que el arte conceptual haba opuesto a los
del arte. La distancia tomada ayer con respecto a la mercanCla
se invierte ahora con propuestas de proximidad nueva entre las
personas, de instauracin de nuevas formas de relaciones socia-
_ks. No es tanto a un exceso de mercancas y lo que
quiere esponcler d arte como a una fa1ta de vmcufos. Como
dice el principio terico de esta escuela: Mediante pequeos
servicios, el artista C.Qrrige los fallos del vnculo social
17
.
1
7 BOURRIAUD, Nicolas. (fuJh.tu,
Rel, 1998. P. 37.
50
hfk. .
( -
.
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
La prdida del vnculo social, y el deber que incumbe a
los artistas de actuar para repararlo, son las consignas que se
oyen hoy da. Sin embargo, la constatacin de la prdida
a ser ms ambiciosa. No son nicamente fQ.ID!as
_de C1v1hdad lo g__ue habramos perdido, sino el sentido mismo
deJas personas y de las cosas que...eS-!o q.ul
conforma un mundoJ Y esto es lo que se propone remediar la
cuarta forma, la deftfiistedt.d. Pero es necesario hacer una
puntualizacin el equvoco que este trmino
podra provocar. _;btCJ..en no quiere decir enigma
como tampoco mtstlctsmo. A partu de Mallarm este trmino
una Ciete'ffffiliiiS!a m a o era (-f;-!J ga:ilos..lie.temgeneas! '
por ejemplo, pensamiento del poeta, los pasos de danza de
una bailarina, el despliegue de abanico y el humo de un
cigarrillo. En oposicin a. la prctica dialctica que acenta la
heterogeneidad de los elementos para provocar un choque
que de fe de una realidad marcada por los antagonismos el
misterio pone el acento sobre el parentesco de los
un juego de analogas por el que estos ponen
de mamflesto un mundo comn en el que las realidades ms
aTeadas aparecen coma...talladas..eiLe.l.mis.mo
_pueden unirse siemP-re por la frater.nidad de una rn.et fma.
Tomo prestada a propsito esta expresin de las Histoire(s)
du cinma de Iean-Luc Godard. El cine, se dice all, no es ni un
arte ni una tcnica sino un misterio. El misterio, en este caso
consiste enJusionar trozos de pelcul as, grabaciones de
cias, fotografas, cuadros, msicas y textos literar:ios. Se dir
que esto no es nuevo. En los aos sesenta, ya Godard practi-
caba el collage de los elementos heterogneos. Pero precisa-
mente l lo haca entonces como forma de choque entre el
mundo de la cultura de lite y el de la mercanca: La Odisea
rodada por Fritz Lang y la brutalidad del productor en Le
Mpris; la Histoire de l'art de Elie Faure y la publicidad Sean-
dale en Pierrot le Fou; los tejemanejes de la prostituta Nana y
las lgrimas de ]eanne d'Arc de Dreyer o las lecturas del clien-
t1JU5ffhO 9C(h(
51
jACQUES RANCIERE
te poeta en Vivre sa vie. Por el contrario las
Histoire(s) ya no es polmico, es fusional. As es como
Godard mezcla las imgenes de los muertos filmados por
George Stevens en Ravensbrck, los planos de Une place au
solei/ mostrando la felicidad de la joven heredera interpreta-
da por Elizabeth Taylor y una Mara Magdalena t omada de
los frescos de Giotto. Ahora bien, lejos de denunciar el bie-
nestar americano o al tesoro de la cultura de lite,
...!l_de Ravensbrck la fuerza redentora de la
u !)JU.U!l.a:u::::de...co-p,:6iciicii]
Misterio fue el concepto central del simbolismo. Y segura-
mente el simbolismo vuelve a estar a la orden del da. No me
refiero con eso a ciertas formas espectaculares y un poco nau-
seabundas, como la resurreccin de las mitologas simbolistas y
de los fantasmas wagnerianos de la obra de arre total en la serie
Cremaster de Mathew Barney. Pienso en la manera ms modes-
_..ta, a veces imper.c.e.ptible, en gue los ensamblajes de objetos, de
im enes de si no presentan los montajes contem.poJ.:.-
neos han pasado estos ltimos aos desde la lgica del disenso
provocador a la del misterio que da Ue de una co-presenca.J
- Hace un recordaba las fotografas, vdeos y montajes
de la exposicin Moving Pictures. Por un azar que no era tal
vez completamente azaroso, el mismo museo presentaba, en su
piso superior, otra: exposicin: una videoinstalacin de Bill
Viola titulada G..Qmg Forth by Day_: Sobre cuatro
sala oscura aparecan llamas y lentas procesiones,
paseos urbanos, velac!.as mortuori;s y maniobras navales, sim-
b.olizarl.d.o,--a-1-.mismo tiem.p_o__q.ueJ.os.-e-ua-t.r-0-elem.ent:ns.,_d.gran..
ciclo del nacimiento, de la vida, de la muerte y de la resurrec-
cin. Era como si el arte experimental del vdeo viniera a unir-
a los grandes frescos sobre e l destino humano de la poca
simbolista y expresionista y manifestar claramente una tenden-
cia latente de los dispositivos artsticos de hoy en da.
Naturalmente estas grandes categoras son una simplifica-
cin. Lo que vemos hoy en da se presenta ms bien bajo el
52
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
signo de la miscelnea. Las exposiciones y montajes contem-
porneos confieren a la pareja exponer/instalar varios pape-
les . a la vez, que actan sobre la frontera fluctuante entre la
provocacin crtica y el juego de su propia indeterminacin,
entre la forma de la obra expuesta y la del espacio de interac-
cin instituido. Muchos de los dispositivos de las exposiciones
contemporneas cultivan esta polivalencia o sufren su efecto.
La exposicin Voila presentaba de este modo un montaje de
Bertrand Lavier, la Salle des Martn, que reuna una cincuente-
na de pinturas, provenientes muchas de ellas de museos pro-
vinciales, y con el nico punto en comn de la firma de su
autor, el apellido ms extendido en Francia, Martn. En su ori-
gen este montaje, que ya se haba presentado en otro lugar, se
relacionaba con la invocacin conceptual de los significados
de la obra y de la firma. En el nuevo contexto memorial que
se le ofreca, pareca orientarse hacia un nuevo significado,
demostrando la multiplicidad de las capacidades pictricas
. ms o menos ignoradas y evocando, entre los recuerdos de un
siglo, el mundo perdido de la pintura. En ltima instancia, esta
multiplicidad de significados atribuidos a los mismos disposi-
tivos aparece como el testimonio de una democracia del arte_,
gue se y una
.la.b.ilida.d de las fronteras y gue refleja la complejidad de un
.!IlllD.do.. cvi!tl h CQ
1
vt d. C. .
Mediante las actitu de las que sacan par-
tido hoy da los gra es estticos, vemos afirmar-
se una m etermin 1n ms fundamental de-las olticas
Mt.e. Esta indeterminacin es de 'hecho constituti.Y.a: el suspen-
so esttico se puede interpretar de entr ada en dos sentidos. La
singularidad del arte est ligada con la identificacin de las_
-formas autri0ri1as el---arte con formas de vida y con wsibles -
polticas. Estas posibilidades no se realiza-1+-j.a.m..s--B.tegramen-
al prec o.._de_s.up.cim.i.t:.la...s.c..g..ulat:i.dad del arteja de
la._polt ica., o las dQ.S....j.u.o..t s. La toma de candencia de esta
indeterminacin implica hoy da actitudes contradictorias: en
53
jACQUES RANCitRE
unos una melancola con respecto al mundo comn que el arte
llevaba en s, si no hubiera sido traicionado por sus afiliacio-
nes polticas o sus compromisos comerciales; en otros, una
conciencia de sus lmites, la tendencia a actuar sobre la limita-
cin de sus poderes y la incertidumbre misma de sus efectos.
Sin embargo, la paradoja de nuestro presente es que tal vez ese
arte incierto polticamente sea promovido a una ma or
influencia en razn del dficit mismo , e a poltica propia-
mente dicha. Todo sucede como si el constreimiento del espa-
cio pblico y la desaparicin de la inventiva poltica en la era
del consenso dieran a las nni-manifestaciones de los artistas,
a sus colecciones de objetos y de huellas, dispositivos de parti-
cipaciones, provocaciones in situ y dems una funcin de pol-
tica sustitutiva. Saber si estas Sustituciones pueden funcio-
nar como elementos de recomposicin de espacios polticos o
corren el riesgo de permanecer como sustitutos pardicos, es
seguramente una de las cuestiones del presente.
54
3. Estado de la polt ica,
estado del arte
Para las paradojas de la situacin presente,
vamos a mtentar r esumir algunos datos ms generales de la
relacin esttica entre arte y poltica. Lo que se llama para
relac n de la poltica _con el hecho una
relacwn entr po ttlCa e a este ICaf y te ca aeJ:a:p:oJF
tlCa >J El rgimen esttico del arte implica en s mismo una
poltica,. una recorfiguracin de
la dtvlSlon de lo sensible. Esta oltJCa se escinde original-
mente ella misma, como he intentado demostrar, en las pol-
ticas alternativas del devenir-mundo del ar:c y retirada
de la forma a rt srica rebelde, sin perjuicio de gue los opues-
tos se r ecompong_an de_di'lersas man-ras para
formas y_l-.Ulletamo.rfusis_ckLaxte crtico. Por su parte la
ti ene su en el fondo, la poltica es la cons-
titucwn de una esfera especfica de objetos supuestamente
comunes y de sujetos supuestamente capaces de describir esa
comunidad, de argumentar sobre ella y de decidir en su
nombre: La poltica establece montajes 9e espacios,
secuencias de uempo, formas de visibilidad, modos de enun-
ciacin que constituyen lo real de la comunidad poltica. La
comunidad poltica es una comunidad disensual. El disenso
no _es en el conflicto entre los intereses o las aspi-
raciOnes de diferentes grupos. Es, en senti do es tricto una
diferencia en lo sensible, un desacuerdo sobre los datos
mismos de la situacin, sobre los objetos y sujetos incluidos
en la comunidad y sobre los modos de su inclusin. En
55
jACQUES RANCIERE
El desacuerdo
18
, propuse la distincin entre dos tipos de
comunidad, es decir dos tipos de divisin de lo sensible.
Al primero lo llam polica. La esencia de la polica con-
siste en ser en s misma una divisin de lo sensible caracteri-
zada por la ausencia de vaco y de suplemento: en ella la
sociedad consiste en grupos dedicados a modos de hacer
especficos, en lugares donde estas ocupaciones se ejercen, en
modos de ser correspondientes a estas ocupaciones y a estos
lugares. En esta adecuacin de las funciones, de los lugares y
de las maneras de ser, no hay lugar para ningn litigio sobre
los datos. La esencia de la poltica consiste en perturbar este
acuerdo mediame operaciones disensuales, montajes de con-
signas y acciones que vuelven visible lo que no se vea, mues-
tran como objetos comunes cosas que eran vistas corl)o del
dominio privado, hacen que prestemos atencin a sujetos
habitualmente tratados como simples objetos al srrvicio de
los gobernantes, etc. La poltica.,_de_ac.ueJ:dG-G.GlJ....esto, e o.bta.
de acto res concre.tGs.,de:.suj-e.tGS-q-Ue-0-ftst-r-ttyeE::la--esfera vero-
del disenso, afirmndose adems a costa de los grnpns.
gue const1tuyen una poblacin. Estos sujetos pueden identifi-
carse como pueblo o ciudadanos, proletarios, mujeres o cual-
quier otra cosa. Pero en todos los casos, como sujetos polti:
L cos, se distinguen de la realidad de grupos de identidad
({J sociales, sexuales o cualquier otros. Son sujetos polticos en
\)
6
tanto dan lugar a escenas de e_nunciacin..y,:. de
que hasta con los datos sensibles de la
es la cre"esacio ue es
((rr comun en razon de m1sma dlVl swn.
OO"V El problema cons1ste entonces en pensar la relacin entre
estas creaciones estticas y las polticas estructuralment:e--
Tmplicadas por el rgimen-esttice del-a-m. La relacin entre
poltica de la esttica y esttica de la poltica se da en escena-
rios tipificados. Se da en un escenario clsico de acompaa-
18
R ANCTERE, Jacques. El desacuerdo. Op. cit.
56
SOBRE POLfTICAS ESTTICAS
miento donde una manera de representar parece adecuada
para la accin colectiva disensual; por ejemplo, -hl. na icooogr.a=...
fa vulgar y chillona o bien una prctli;:a de fotoq.pntaje_con-
} ra la guerra del Vietnam Antes de ser el ttulo de una serie
-cre fotomontajes de una artista concreta, Bringing War Home
era la consigna de la izquierda radical americana. Pero se da
tambin en un escenario de competencia, inaugurado desde
el <<primer programa del idealismo alemn. La revolucin
esttica opone sus poderes de constitucin de una comunidad
sensible efectiva a la transformacin de las formas jurdico-
polticas y a las apariencias disensuales del subjetivismo pol-
tico. El arte se propone crear esas formas materiales de la
comunidad emancipada que la disensualidad poltica es inca-
paz de llevar a cabo, a riesgo de favorecer una nueva forma
de polica, repudiando las apariencias de la poltica en bene-
ficio de la realidad de los cuerpos en su lugar y en su funcin.
Finalmente se da en un escenario de distanciamiento, en el
que la promesa poltica cifrada en el enigma de la obra rebel-
de se opone a la captacin estatal de la revolucin o a los
corrtpromisos del arte revolucionario.
Ahora bien, ninguno de estos escenarios corresponde a la
situacin presente. Si la capacidad de la arquitectura y del
urbanismo est siendo solicitada para crear ambientes vitales
que armonicen el espacio pblico y el espacio privado, esta
operacin est lejos de los radicalismos fu turistas y constructi-
vistas. La lucha por la defensa de la pureza moderna del arte
no encuentra prcticamente hoy en da ningn .arte que la sim-
bolice, X apenas tiene presencia en la inflada retrica de la
defensa del arte contra lo socio-cultural. La lucha alter-mun-
dialist. apela sin duda a la creacin gestual e icnica, pero sin
haber suscitado formas de iconografa o de performance desti-
nadas a simbolizar la lucha contra un inasequible gobierno
mundial de la riqueza.
Por una parte por tanto, la poltica del arte se reduce de
_Q_uen grado a esas formas
57
jACQUES RANCI W E
4 '(lf { .
, .
jt ' y re presea ta cio o es: 'rt\
1
la ;:;--;; a"" u"'to r;- ltid?t;:t;:a<tJ-m e rca 1, s ex u a 1
\l\
1
1 o espectacular-.; elxtuego sobre la ambgiiedact4 Iusma-de--l.a-
{-. \ i]elacin cntica1con los el trabajQ
para redefinir las..re.fe:e.aas de un mundo comn y unas acti-

Pero por otra parte, esta modestia que reivindica el arte hoy
da est\ffioleru_ada_pm: ...el .. Este esta-
do no parece poder definirse con el concepto de consenso. El
consenso no significa nicamente un modo de gobierno que
privilegia la concertacin para obtener el mayor acuerdo.
Tampoco significa nicamente el acuerdo implcito o explcito
entre los grandes partidos que ocupan alternativamente el
poder, sobre un determinado nmero de escenarios y opciones
definidas por compromisos econmicos mundiales. El cansen-
significa la comunidad del sentir . Significa, ms concre-
tamente, que incluso los datos a partir de los cuales se deciden
acuerdos y desacuerdos se consideran objetivos e incuestiona-
bles. Acuerdos y desacuerdos significan entonces elecciones
entre diferentes maneras de gestionar las posibilidades ofreci-
das por ese estado de los lugares, que se impone de forma
parecida a todos.
Ahora bien, esto es precisamente la negacin de la poltica.
t Bay poltica mientra_s haya . sobre la configura_cin
misma-Eie-lGs- da.tos,. conflicto mterpuesto por los sujetos
en relacin con la suma de las partes de la pobla-
in. El consenso que tiende hoy da a re ular la vida de nues-
en a desaparicin de esta divisin de lgs
a s.-se.esibles. Su postulado consiste en relacionar la clase
poltica con la suma de los grupos que constituyen la pobla-
cin y reducir cualquier conflicto a un problema objetivable y
negociable por las partes implicadas. Es en primer lugar un
modo de visibilidad que suprime a los sujetos sobrantes de l a_ -
J2..0ltica. Pretende la escena comn de los suj etos y de
las formas arcaicas de la divisin en beneficio de la gestin
responsable de los intereses comunes negociados entre grupos.
58
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
Por eso se apoya en la necesidad econmica mundial y en los
estrechos lmites que deja a las formas naciouales de redistri-
bucin de los poderes y de las riquezas.
Ya conocemos las principales consecuencias
no solamente la capacidad del mayor nmero es negada en
beneficio del nico gobierno de los expertos, sino que tambin
la divisin de la comunidad, que ya no puede simbolizar_se
polticamente, tiende... a adoptar otras formas. En lugar de las
.fo.r.mas_de sttbjetilracin antagnicas que otorgaban al obre-
ro o al proletari o una capacidad poltica subj etiva distinta
de su simple identidad econmica y social, existe ahora una
barrera a _la_vez_indefinida u_igurosa entre l os qtte estn-cle.n-
go y los que estn fue.p!,. IETugar de la divisin social simb-
lica, tenemos la exclusin no simblica, y ms concretamente
la relacin con una alteridad que ya no est mediatizada pol-
ticamente ys e manifiesta a partir de ahora e '
frustracin,_de Yiolencia._y_de_pur..OJecilazo del otro.
Esta configuracin consensual, con sus zonas de sombra, es
la que solicita, de diferentes maneras, la intervencin
La paradoja del presente consiste en que la tendencia modes-
ta, mcluso escpt1ca, en la gue el arte tiende a menudo hoy en
da a situarse, se encuentra contradi cha por el reque.!::_imiento
que le illne 'desde espacios polticos o de su defec-
cin. El problema es que este requerimiento que se le hace est
l mismo formulado en los trminos de la lgica consensual._
Porque el consenso no es simplemente un defecto de poltica
que requerira un trabajo de repolitizacin. Es una forma acti-
va de despolitizacin, de redescripcin de la comunidad y de
sus problemas, que impone a menudo sus lmites a las volun-
tades militantes de los artistas. Es una prueba de la importan-
cia que ha adquirido hoy, en las propuestas de intervenciones
de los artistas y el debate sobre las funciones d.el arte, la figu-
ra del excluido. Este tiende a ocupar el lugar antiguamente
reservado al pueblo como destinatario del arte. El p ueblo era
una figura doble: a la vez una entidad poltica, perteneciente a
y(')
7
1
ltd(dac( h ccu -
!u,( ro , OA te
59
i
pe-r J1Dh:v
)
1._ Ct.
ro4\ic -
-{C. 7 { 1/c.
L1 1/J rk L -v
le.. vv{o hsu<
u"l-1 xbr (;.(
\\l <;,.; [ \d ,cJ.-
yWl<\i V-'"
{7
)ACQUES RANCIERE
la configuracin disensual de la comunidad, y una categora
social: masa de que igno. r_aban el arte y a los que
(fA./V 1 ' f este deb1a hacerse sensible. El exclmdo ho da r estCL
S
1
h
0
tl!ualidad a la .s.imple figu.tWoc 1 est fuera._y_al_
' r -0. e que el arte debe contribuir a eter de
Esta figura del excluido pert ge videntemente a la recon-
figuracin consensJJ
p<.()ui/ . .o la comunidad. Por un lado, el excluido es el producto de la
t _consensual. El consenso busca una comunidad satu-
rada, hmp1a de los suetos sobrantes del conflicto
' tiene caolcla!afg)ra paltica del des-

plazado no pueae consigJ.uentemenw pensar los efectos de la
<Itfondad ms que en termmos El proletario, ima-
V gen de divisin excedentaria, deja su lugar al excluido. Este
rJJ {
11
ltin:w es descrito como aquel que no consigue
segmr el ntmo de la modernidad, los bruscos cambios tecno-
\ f }{,'{e lgicos y econmicos, la transformacin de los estilos de vida
y de los valores. Juega entonces un doble papel: por un lado,
l
J es el remanente del consenso, el testigo de la ntptur..a-s.o.c;.ia.L
( r t de la que son vctimas aquellos a los que la velocidad de la
( modernidad consensual deja al margen, y que se trata de rein-
}f!.P"1$J 11) .tegrar mediante un trabajo especfico de intervencin entre lo
vl.l\ alto y lo bajo. Pero tambin es el testigo privilegiado que aler-
ta a la sociedad moderna y consensual sobre el reverso de su
9} :Y\ xito: .eLdebi litamiento del vnculo general.
D De modo que el consenso pone ala or en del da el remien-
do del vnculo social y moviliza el arte en ese marco.
programa de la educacin un nuevo
comunitario tiende a transformarse en programas de
del @ como mediador el v]r
Este puede ser el trabajo de un arte educativo:
talleres de escritura, organizacin de proyectos artsticos con
los habitantes de las ciudades, etc. Este puede ser tambin el
trabajo de los arquitectos y urbanistas sobre las formas espa-
ciales de la divisin social, que ya no se plantea hoy en da pro-
60
SOBRE POLfTICAS ESTTICAS
mover nuevas formas de habitar, sino que oscila entre una
funcin monumental, expresamente destinada a recalificar me-
diante edificios de prestigio (universidades o museos) barrios
desheredados, y una funcin convivencia!: una intervencin
sobre el mobiliario urbano, un edificio sin funcin, un objeto
o una inscripcin inslitos proponen de este modo suscribir
nuevas formas de a las cosas y a las personas que nos
A la demanda pueden responder C<J'ls
rodean. . (
directamente, relacionando la poltica del arte con su u.s.o c. L.o
social Y. )o(J(t;J...
ne.c..e..sid.a_d.__de_ar.te_de_lo_s_de_sher.edados Y- la necesidad de traba-
jo de los Pueden tambin reelaborar la demanda, otor-
gando al arte las ;;,io; es ms ambiciosas de
Arendt) de recu e e e un -
-6Gilles Deleme)J.,a
r= r-es acios e socia 1
en funcin arte de hoy da, la r stauracin de vnculos
entre los incluidos y los excluidos, o s mplemente la restaura-
cin de los vnculos entre los individ os. Sin embargo, esta
misin del' arte permanece anclada en l presupuesto consen-
sual de la \0l5'0SiCi'On xrl1.iS' :..!2ill entre
conexw ' . Este presupuesto es quizs lo que hay
que empezar a reconsiderar. La famosa desconexin es de
hecho un estado positivo del vnculo social. Los llamados
fenmenos de exclusin o de desvinculacin social son pro-
cesos de reduccin de lo social>> a s mismo, es. decir de
cin a un social que desconoce los suplementos de la poltica.
El problema no consiste entonces en saber cmo responder
a la desconexin social segn esos programas oficiales que
tienden a poner en el mismo plano arte, cultura y
problema consiste en trabajar en una reconfiguracin de la
divisin de lo sensible donde las categoras de la descripciu.
se encuentran puestas en tela de juicio, donde J.l.D.O..
contra la exclusin, sino de la lucha
J



flt



\
locJ'lt...
61 -
lf.D w\o (.t lJffi'\j\ .
jACQUES RANCIERE
fC'""ontra la aomnaciill'Jl.O coosiste...en..reparar fracturas sociales
o y gru12os desheredados, sino_ en
reconstituir un es acio de divisin pacidad de intervencin
po mea, poniendo de manifiest.Q..cl_l2Q.der igualitariQ de la inte-

Reedificar un espacio pblico djyidido, restaurar comp_e-
..E_encias iguales: est os dos objetivos, a veces planteados como
alternativos, a veces entrelazados el uno con el otro, definen
bastante bie. n el espacio en el polticas estticas de
1fa intentan contrarrestar la despoliti.z.an consensual en '
{illgar de remediar los males_q.u.e_produ<i)
Esta voluritad puede adquirir varias formas. Puede adqui-
rir la forma de los dispositivos y exposiciones donde la r edis-
tri bucin de las cosas del mundo y de las huellas de la histo-
riaoosquejan posibilidades de entendimiento ell_:Un_mundo
cfiln. Los dispositivos se presentan a menudo como met-
for as , es decir que se ofrecen como equivalentes de una
situacin global. Esta poltica, que incita al visitante a acabar
por su cuenta el trabajo de la metfora, supone naturalment
un espectador ya constituido. Nos encontramos entonces con
otras formas de intervencin que pretenden llegar ms lejos,
en la constitucin de un y_de
capacidades subjetim . .
Constituir bn es una _nocin que
ente.q.derse en un sentido abstracto: constitlllr un espaciO de
discusin de las cosas comunes, aunque esto puede tener y
tiene a menudo, all donde hay poltica, un sentido ms literal:
transformar los espacios materiales de la circulacin de perso-
nas y bienes en espacios disensuales, introduciendo en ellos un
objeto incongruente, un tema suplementario, una contradic-
cin. Las mezcolanzas del arte crticO- han acompaado a
menudo estas gea.ciones disensuales. Sin embargo, se produce
una situacin indita cuando la carencia de este trabajo polti-
co lleva a los artistas a crear ellos mismos esas escenas, a ocu-
par el lugar de las demostraciones disensuales de la poltica.
62
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
Sin duda las propuestas de Krzysztof Wodiczko representan
el ejemplo ms sistemtico y ms turbador al mismo tiempo.
Tenemos aqu a un artista que ha situado exactamente en el
centro de su problemtica la constitucin de un disenso, en el
sentido ms estricto del trmino: la introduccin en el espacio
pblico de un objet o suplementario, heterogneo, portador de
una contradicci n evidente entre dos mundos. Este es el caso
de esas proyecciones que ponen el cuerpo espectral de los sin-
hogar sobre los monumentos pblicos de los barrios de los que
han sido desalojados. El s.in:.huga.r_.abandona su identidad con-
sens ual de para convertirse en la encarnacin de la
contradiccin del espacio pblico: en aguel que
mente en el espacio pblico de la calle y que_, por esta misma
razn, est del espacio pblico entendido como espa-
cio de 1-._simbolizacin de Lo comn y de partici.P.acin las
decisiones sobre los asuntos comunes. Es el caso tambin del
vehculo del sintecho o del bastn de extranjero
19
que intro-
ducen en el espacio urbano accesorios que cumplen una doble
funcin: por una parte afirman una capacidad positiva de los
excluidos (pienso concretamente en los anillos del bastn
que hacen visible la historia y la sabidura de esos seres supues-
tamente fuera de la historia); por otra parte funcionan como
objetos contradictorios: O obj ol
\
debe.Qan_ existir porque la situacin misma que ellos reme-
dian tampoco delJena existir.
Este gnero de mamfestacin se sita en la encrucijada de
dos polticas estticas. Por un lado se inspira en la poltica
ck.venir-vida del arte, la
lormacin de un mundo a partir de la del
vid_a. Sin embargo, esta poltica est de
19
Alien Staff o Bastn de extranjero; especie de bastn o prtiga con una
pantalla de vdeo incorpor ada en su extremo, donde pueden verse diver-
sas informaciones personales sobre la vida del inmigrante, perteneciente
a la serie Alien Staff (1992-1993) de Krzysztof Wodiczko [NdT].
63




tJ \')to ,,/
IN


jACQUES RANCIERE
/ . VJ!A-.101(/U JI)) a._ ( dt 01
f J(;t(GfVJ 9 l'
-4-"J'-"JU --=-----1-f---- V/11 /t.
R- _A h h . . 1 f . d' 1' . CM
()( 'J (J\.1{. ec o remscnta en otra, en a con rontac1 n 1a ect1ca entre
{;t' (t.; let?dos pertenece a la tradicin .. ' _o. La
v-rce,a art1st1ca que se produce en esta encruc1ada esta muy
rtar
4
r
1
rox1ma de la cr ' 'ticaf Con ayuda de los medios de
a tcnica, recuerda aquellas acciones simblicas de los aos
sesenta que situaban precisamente en el espacio pblico de la
calle o del monumento colectivo la contradiccin de dos mun-
dos. Pero precisamente esta similitud y esta diferencia plan-
tean dos problemas. El primero concierne al estatut o de E_
demostracin. Es este un elemento de la recomposicin-de
una_ prctica poltica? A qu_otras
del espacio comn debe Es la demostra-
cin de la carencia de esa poltica cuyo lugar ocupa? A qmn
sed!rige entonces esta deistnicin:Si no- puede ser ni susti-
tuto ni parodia? La demostracin corre el riesgo una. vez ms
P!esa e!l la espiral de lo indemostrable. El segundo
problema es el de los medios, y l mismo es doble. Qu rela-
cin hay entre la capacidad del ingeniero que elabora la tec-
nologa sofisticada del bastn de extranjero y la capacidad
misma del extranjero? Cmo pensar de ahora en adelante
esta intervencin en el espacio pblico que debe pasar por el
consentimiento o la ayuda de las autoridades que ella pone en
tela de juicio? Cmo pensar la relacin entre las manifesta-
ciones de la ciudad-monumento y las. manifestaciones de su
crtica?
Tal vez es la ambigedad de estas manifestaciones del arte
<<en el espacio p6Ti.CC> la querrrspira
_ les descarta - la amhigedaclde[ mis-mo-de espacio-
<< pblico dirigindose a comunidades concretas LQrivilegian-
do la relacwn concreta y vivida de un grupo en su medio.
Estoy pensando por ejemplo en el trabajo fotogrfico de Marc
Pataut, trabajo ligado a una experiencia vital en el seno de una
poblacin concreta, que es una vez ms una poblacin de des-
favorecidos. Este trabajo constituye a la vez, de acuerdo con
los procedimientos que analizaba antes, un inventario de las
64
SOBRE POLfTICAS ESTTICAS
Acfu C6 h&)
huellas y un inventario de las capacidades. La dimensin de
<<manifest acin, el acto simblico y el choque de dos corpo-
reidades se encuentran dejadas de lado en beneficio de una
estrategia de umentacin. Sin embargo, esta modestia tiene
de hecho un doble alean : no pretende nicamente devolver
su importancia a .la documental del arte. Pretende
tambin poner en cuestiR p. oltica esttica,
fundada sobrG ac

El_documento es la
concretizacin de una idea..:.del r e g_ue restablec.L c.ont.r.a_las
ilusiones del acto -las ilusiones del devenir-vida del arte- una,.
dimensin de la imagen.
A la alianza de la tradicin cnstructivista con la tradicin
crtica tiende a oponerse una alianza distinta entre .polticas
estticas. El arte del inventario tiende a acercarse a la poltica
de la forma rebelde. Contra el a'=-to que niegg_ el arte, se reha- .
bilita la imagen como aqu.elill....Que se exp_gne lle coptempla_. _
Y el fotgrafo, llegado el caso, inventa una arquitectura con-
creta que da a la obra testimonial una autosuficiencia escultu-
ral. Sin embargo, la imagen es tambin una imagen de s
misrp.a que exige una reapropiacin. Una determinada idea
del trabajo poltico de reconstitucin de las capacidades sub-
jetivlts se circunscri be en la empresa de reapropiacin de la
topografa de un lugar y de las huellas de una historia. Lo que
en el centro de la accin es siempre una demostracin de
capacidad. Sin embargo, esta ya no adopta la forma del espec-
tculo de la contradiccin. Toma la forma de la reapropiacin
por parte de una comunidad de su historia y de su territorio;
Este tipo de intervencin plantea una doble cuestin. En
primer lugar el concepto de territorio)) que sita en el centro
de su trabajo parece un concepto algo dbil. Es un concepto
que tiende a identificar comunidad poltica y comunidad de
20 Vase sobre este punto las declaraciones de Jean-F.-an;:ois Chevrier en
el catlogo de Documenta X (Poetics 1 Politics), <<The political potential
of Art>>. En: Documenta X. The book. Cantz, 1997. P. 625 y s.
65
jACQUES RANCIERE rultvrJ
al -
vida a reducir la constitucin de espaci$ polticos a la recons-
de espacios comunes y <;le lazos sociales. El trabajo
esttico-poltico el territor.io..?Lxiene en ltima mstancia
a repetir el trabajo oficial sobre el patrimonio. El segundo
problema concierne a la relacin entre los dos. en que
este trabajo se hace visible: el territorio o el d1spos1tlVO .docu-
mental que funciona como reapropiacin por parte de una
poblacin de su experiencia, y el espacio musestico donde _se
ofrece a una mirada sobre los ot.J;OS, sobre aquellos que tle-
nen problemas de identidad. Una extraa negociacin entre
conciencia de s y mirada sobre el otro tiende a ocupar el lugar
de una reflexin sobre la relacin entre arte y anonimato.
Naturalmente estos dos ejemplos estn lejos de agotar el
campo de las posibilidades de p<ilitica._deLarte-
hoy da. Los he elegido simplemente porque me
ilustran los problemas qne se plantean cuando el deb1htam1en-
to de las referencias polticas que snsten as rcticas del .
arte crtico, y la resistencia a limitarse a las S!:!_J.2Uestas virtudes
subversivas de lo indeterminado, obligan a inv.entar_formas
e-;:rt're Gs diversas polticas estticas_, C.R aces de
sustituirlas en ausencia de la oltica. te.r.:yemr eQ_ausen
=; a o . , supone naturalmeQte reconocer as i icu ta es
y parac ajas de la po tCa-de hoy en da. El espacio de la pol-
tica parece huir siemQre, ya sea hacia un en adela_nte
excntrico (el mercado mundial, el orden mund1al con sus Citas
peridicas), ya sea hacia los mrgenes y fronteras
cin exclusin) que la internacionalizacin de la dommacwn
tiende a considerar como el problema de cada nacin, algo
sobre lo que solamente la nacin tiene potestad y que se con-
vierte desde entonces en su principal problema poltico. El
logro de las extremas derechas ha consistido en
estas situaciones de manera globaL En contraposKlOn, las
energas polticas ms activas se consagran a menudo a accio-
nes especficas (movimientos de los sin papeles o en torno a los
sin papeles, movimiento por el derecho a una vivienda, etc.)
66.
SOBRE POLfTICAS ESTTICAS
sin que ninguna subjetivacin poltica transversal relacione la
cuestin de la marginalidad con el centro y Q_ermita redefi-
nir la poltica como el asunto de estn de ms. M dt_.t-11btt&?
La poltica y elar.te..estn por tanto condenados a trabajar ,
sobre la resimbolizacin de )QSomn y la reafirmacin de las
capacidades de cada cual en los trminos de la descripcin
consensual? Qu pueden hacer por la redefinicin de lo
comn como potencia ele no se sabe qu? Mencionaba a s
e - ealfln sin salida en el gue se encuentra el arte contem12 -
se le pide que ocu12e el lugar dejado vacante por 1
ret1rada de la creacin oltica cuando l mismo sufre las con-
s de esta retirada, en for.ma...de-fiuda respeet: .
. . OUOderes de i.mervencin QOlticajsalir de este crculo
vicioso significa tal vez cambiar el sentido y la funcin de
esa duda. La indeterminacin presente de los poderes y de los
lmites del arte, la indeterminacin concerniente a su misma
identidad pueden servir para perturbar la distribucin de los
territorios, de los grupos y de las identidades caractersticas del
orden consensual. Definir hoy da una poltica del arte es qui-
zs el medio ms seguro de asignarle un lugar que la reinscri-
ba en la distribucin de las tareas del orden consensual. Lo que
hay que o12oner a esta asignacin, no es lL fcil p.fiJII!.acin
ge las virtude.s_de.loin.determinado. mas IJ.ie'la
67
\
4. Los espacios del arte
La cuestin de los espacios del arte sera simple si se refiriese a
la de los modos de presentacin de los productos del arte defi-
nidos por s mismos. Desgraciadamente relacin
simple de continente a contenido no existe en ninguna parte.
La idea de que existe el arte en general -y no distintos artes al
servicio de tal o cual fin- es caracterstica del rgimen esttico
del arte. Es ese mismo rgimen el que afecta al arte de los espa-
cios especficos como el museo o la sala de concierto. Pero
tambin es el que sita la relacin ent..re arte y espacio en una
configuracin en..12rincipio hay del arte,
es porque ahora el arte se define menos por criterios de per-
feccin tcnica o de apropiacin para determinados fines que
por el hecho de expresar una espacio-temporal
especfica. Los espacios del arte son tambin sus instituciones,
las formas de inscripcin y de visibilidad que definen su espe-
cificidad. El , museo es un .espacio esencial del arte porque el
arte es, ante todo, aquello que es objeto de experiencia estti-
ca, y esta es una reconfiguracin de los espacios-tiempos-de
ld.I@ sociedad. Pero el problema se complica en seguida:
sta c1a este u ca es aJ m
e._u.a.. no conocera esta istanc1a o es porque as
obras que contiene tampoco conocen esa distancia. La juno
Ludovisi, considerada en la soledad de la experiencia esttica,
es la expresin de una vida que no conceba el arte como acti-
vidad destinada a un espacio propio del arte. La poca en que
aparece el museo de arte es tambin la de la gran controversia
que opone a la necrpoljs de las obras de arte la vida de los
monumentos en el espacio de donde provienen y del que son
69
j ACQUES RAI)JCIERE
la expresirt. La oposicin del arte in situ al arte del mnseo es
tan vieja como el museo misma, tan vieja como la paradoja
esttica. que identifica la estatua de piedra con el bloque sensi-
ble heterogneo y la expresin de una forma de vida. A partir
de ah se definen diversas clases de transacciones de la expe-
;i._enQQ. esttica y de sus potenciales, que implican diversos usos
_de sus espaci_ps.
En primer lugar tenemos lo que llamarffnsacciones pro-
\ gramticaSl aquellas que asignan a los espacios e instituciones
del arte funciones encaminadas a realizar las virtualidades pro-
pias de la experiencia esttica. Estos programas.. pretenden
poner en juego de una nanera las contradictorias
relaciones que definen esta experiencia: rel!!ciones entre un
dentro y un fuera, posesin y experiencia de
lo heterogneo y reapropiacin de lo propiQ. Pueden ser clasi-
ficados en cuatro categoras.
Tenemos en primer lugar el1programa cultmal/educat-Wd /
Este programa pretende poner el le lo comn al alcance P(11
del mayor nmero, de todos aquellos ue no gozan de l toda- Cl
va. Este Ojetivo, aparentemente imple, es de hecho un
compromiso continuamente reaju ado entre dos obj etivos
contradictorios: ofrecer a todos la osibilidad de gozar del dis-
tanciamiento esttico, y reducir este distanciamiento para
poner a: disposicin de todos los goces que proporciona. El
espacio del arte debe ser a la vez 1 templo inviolado de pna__
iniciacin y la del_kga.do comn, provisto de
rodas las introducciones, notas y reproducciones, adems de
animaciones y productos derivados que facilitan su acceso y
familiarizan su goce.
Este sirve a la vez de apoyo y de
contr aste para un segundo pr ograma: el mrtigtama
n adtcalt Este programa se centra en la especificidad de los
del a rte. Pero hace de estos espacios los lugares del
puro encuentro con-J.a.-singu.L--u: idad de las obras, la nica
forma capaz de preservar eJ._s_entido elitista del arte, de ali-
v)l-fJy
70
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
mentar las energas mantener
de emancipacin. /cha. v .
A esto se opone, naturalmente, /el pragnti}I miltraltiOil:<e
].enno ia de los espactos del arte/. Este tercer programa c.Q.llSi-
d.era una mistificacin las supqestas virtudes
del distanciam..imtp esttico. Sus provocaciones tienden a uti-
lizar el espacio simblico del museo para demostrar el com-
promiso del arte x_Q.el goce esttico desinteresados con las
instituciones del poder y los beneficios del capital, y a
las el arte de lite y la cultura popular
o de la esttig_mercantil y publicitaria. _ El espacio
del arte se convierte entonces en <:iLt!spacio Lle podij)que es
necesario transformar, mediante actos simblicos, en un lugar
que ponga en evidencia el funcionami ento del poder. t
El cuarto programa trata de adaptar s es acTos del arte) a (
de n ar e sm es actos m ormas pro i Est po (})
msp1Iado traUSIQ!!riaci..n-d.el-aHe f
como forma de vida. En definitiva, este ltimo pretende queE c... v.
Jlle produzca, en vez de obras destinadas al museo, formas de /
o destinados a una Lo V rl
umco que puede hoy dta llenar los museos, deca Malevich, )( tMJf
son los proyectos de la nueYa._vid:0: . Esta idea anima, a peque- Vl;\1(\Q
a escala, n umerosos usos contemporneos del museo; en los \flolCA .
que la soledad, incluso el vaco del espacio sirve para acoger o
para documentar las manifestaciones de un arte situado
fuera del espacio musestico (land art, arte in situ)_,_o dedicado
a tareas de transformacin de la vida (desde el diseo o el
entertainment hasta las intervenciones militantes) que pasan
eventualmente por la crtica de este uso mismo del museo.
Estos diversos y contradictorios .l,ll.Qgr.amas_tienen dos pun-
t os en comn. En primer lugar, plantean la cuestin del espa-
cio en la imagen a la vez ahsesi.Ya_)!: elemental de l2 relacin
21
Kasimir Malevich. Sur le muse . En: Le Miro ir suprmatiste.
L'ge d'homme, 1993. P. 66.
71
jACQUES RANCIERE
entre u . Mientras unos quieren romper la
qu ara a arte de la vida o de las masas, los otros
p_or el contrario Y otros ms todava
quieren poner en escena la mentira de la extraterritorialidad
artstica y poner al descubierto el carcter infranqueable de
una frontera hecha para relegar a la masa y sus culturas al lado
malo. Pero todos se mantienen en Ia misma topografa del den-
!!:O y del fuera. Todos olvidan, al mismo tiempo, la variedad de
maneras en que esttico se renegocia junto
a ellos y fuera de ellos, bajo las formas de s ubjetivacin estti-
ca ligadas a los gajes de los aprendizajes individuales, y los
modos de objetivacin estticos ligados a las ambigedades de
los espacios situados en la frontera entre el arte y el espectp-
culo. . _el di ar (){y IAJ R re h(J) .
Al hablar es"tti'Ca], tengo en mente la di
sidad imprevisible de maneras en que no importa qu indivi---
duos en el universo de la experiencia es.ttica,-.
rravs COnCEt!S de la relacin entre proxi-
midad y distancia. Pienso por ejemplo en el papel de los
dizajes autodidactas del universo potico. He tenido ocasin
de estudiar concretamente el fenmeno de la poesa obrera
en Francia durante las dcadas 1830 y 1840
22
. Esta ha sido .
objeto de un malentendido que tiene un valor general, e
incluso actual, como experiencia de disensualidad esttica.
Escritores y crticos de la poca, a la vez que acogan este aes-
pertar de la inteligencia popular, deploraban por regla gene-
ral que esos autodidactas imitaran las formas de la poesa
culta, en lugar de seguir la inspiracin popular de las cancio-
nes que acompaan los trabajos o las fiestas. Pero imitar la
poesa culta>>, en vez de perfeccionar la ingenuidad>> de las
canciones populares, era precisamente para aquellos obreros
22
RANC!ERE, Jacques. <<Ronds de fume. Les poetes ouvriers dans la
France de Louis-Philippe>> . Revue des sciences humaines, nm. 190,
1983-1982. P. 31-47.
72
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
una experiencia de desidentificacin, una manera de romper
una identidad popular consensual rechazando un habitus y un
lenguaje considerados propios de la vitalidad natural de las
clases populares. Por ese motivo la aficin obrera por el ale-
jandrino, contradiciendo la aficin culta por la cultura dti_
pueblo, pudo inscribirse en una reconfiguracin de taatvlSlIL
lo sensil218, replanteando la separacin sensible entre los
hombres del trabajo y los hombres del ocio. Semejantes formas
de subjetivacin esttica hacen fracasar los diversos p ogramas
dirigidos a acercar los tesoros del arte a los desfavorecidos, a
despertar su conciencia crtica o a rehabilitar su cutura.
Entiendo por eti acin ,este
transfiere de en retenimiento o espacios de diversin
(;-minio deCarte. es un caso de este t-o
0
cv- 1
ceso. Pensemos en lo que se ha disputado sobre desliza- (
mientas objetivos, propicios a negociaciones subjetivas, en cvr-
torno al estatuto de la sala cinematogrfica y en lo que esto
pone de manifiesto. La cinefilia se ha constituido como una
renegociacin autodidacta>> de las fronteras y de las jerar-
quas del arte. H__a_rec.h.a.za.Ge-ie&--G.;:.iterios de artisticidaili>
(promocin del tema o visibilidad de la elaboracin plstica) ....
servan integrar el sector privilegiado del film arts-)
los estandares de la alta cultura. Ha valorado al con-
trario obras desprovistas de toda intencin artstica visible, y
pertenecientes a gneros clasificados dentro del universo de la
diversin (pelculas policacas, westerns, comedias musicales).
Pasando por encima de los espacios y las formas de un cine
cultural>> , ha establecido ll!! puente entre la cultura del cine
de barra y la de la filmoteca. La filmoteca es ella misma un
caso interesante de objetivacin esttica. Pongamos por ejem-
plo el caso de la Cinemateca Francesa. Naci de la iniciativa
de dos individuos, Georges Franju y Heriri Langlois, preocu-
pados por librar a las pelculas del destino habitual de los
objetos de consumo, a saber de la destruccin fsica. Y fue ese
trabajo de preservacin material indiferenciada lo que sirvi
73
jACQUES RANCIERE
de base para una renegociacin de la relacin entre lo que es
arte y Jo que no es tanto el cine como en .rela- rr"'r(Jl'l
cin a las artes establectdas. La l;Joteca ha sido el espaciO de r}..9.Nt.
una renegocia in de un gnero completa-
mente diferente al de la provocacin duchampiana. Esta dis-
tingue todava entre la frontera del arte y la de la institucin
legitimadora, mientras que aquella dispersa los espacios, for-
mas y actores de la negociacin sobre la frontera.
Sin duda esta unin de lo con_lo <<artstico es
algo del pasado, una retr}fspectiva que
hoy da ambiguas nostalgias. Sm pone de mamflesto
1\!Qa rw:rne.abilidad deJas fronteras y una incertidum!ne de las
trayectorias, que tal vez tengan una importancia mayor que las
escenificaciones cannicas de la relacin entre el dentro y el
fuera, loJegtimo y lo no legtimo. recuerda que hay dos
clases de
pJQgr:a.mas,-y-los_espac.i.oS--...r.di narias, los espacios combina- /J
Ra-a- tta.Y..s.....d.e.Ja-
indistincin misma en.tre div-e.fS'i..o._y arte. Y nos recuerda tam-
bin que las instituciones mismas son lugares de
res aleatorios de encuentro con lo heterogneo !:Jue facilitan
procesos de las identidades Y..flL
los campos de experiencia.
' Las actuales del arte y de la cultura pare-
cen tomr en consideracin esta permeabilidad de las fronte-
ras y esa incertidumbre de los aprendizajes. Sin embargo, este
reconocimiento es l mismo ambiguo. Si sigue anclado en las
categoras del arte crtico de ayer (el dentro y el fuera, lo alto
y lo bajo), se arriesga a ponerlas al servicio de la idea cansen-
;.. _i sual actual. Esta cansa ra el arte a e
Qj'V:. entre arte y no arte, y de re a i itacin delas_a.r.tes...y...culturas
'11..01- infravaloraaas, a fin de
. -. O ;u ente roto. Esta voluntad puede adquirir la forma de una
marca de fbri.ca 9.11e de.creta-e-l--finai-e.fic.ial de las jerarquas. de
as ar_tes Reconoce como artistfsl. en plano de
i4 )(1 tc1c"' 'fri'oll-
1
[,o> v veM1 j /tw.l ( 11J Nf4Lt -y ,
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
igualdad con los grandes representantes del <<gran arte del
pasado, al modisto de alta costura y al rapero de barrio. Sin /
embargo, esta manera de la mall;a , j {/1
del arte y de reconocer la pluralidad de las culturas es tambin /:.1'l
1
0
; na manera de poner a cada su lugar. Repite la distri
bucin de los roles que funciona por ejemplo en los multicines
y en la distribucin calculada de pelculas y pblicos . .P.iclu:uk V
otro_modq_, se ajusta a la visin consmmal de una
lo heter ogneo y el conflicto han cedido el lugg 1
te,!tversQ:aa:}r.-:::a:Ja
Esta voluntad puede incluso llevar a adaptar el carcter U /;V .
errtico de los espacios del arte a las caractersticas .aJft{I/("DJ
rales de las poblaciones que hay que .integrar, a poner la f L 'rP..- {[J!lfv
secularizacin del espacio en consonancia con una definicin wJ lA
del arte como trabajo de religacin social el direcgo-
namiento de un determmado p blico_, Esta tendencia est
reforzada por la desindustrializacin que pone a la disposi-
cin de actividades nuevas los talleres, fbricas y na ves
industriales. Algunos han _sciialado ya_la
muchos artistas y del mund9_ del a.r.te. por JJtO.tfb
exposicin ya los eJ. fct ttOj
sino.Jaslbricas, n-YeS-y_almacen.es_abandonados: espa- U!, rCI 1..
cios a la vez disponibles para ser acondicionados por los i "'-
artistas estructurando la exposicin de su arte, per o tambin \lt
cargados de historia, y de historia del trabajo y de la vida en
comn. En cierto modQ los tres grandes paradigmaS-Gel arte GVLl f-
e tru es acio vaco para la singularidad v,d (l
artstica y el espacio marcado a
comn se renen en esta predileccin. Pero tambin esta
puede adoptar las formas ms dudosas de adaptacin a una
poblacin a la que se supone que se encuentra ms cmoda
en una nave semejante al decorado deteriorado de sus barrios
o al de sus raves. Hay algo de todo esto en el decorado acon-
dicionado para el nuevo espacio de arte contemporneo de
Pars: edificio reducido al armazn desnudo y que presenta
75 '
jACQUES RANCIERE
_( J?t.V-'b
un aspecto suficientemente deteriorado, trash, para
que el <<joven de barrio pueda sentirse en su casa e incite a
la accin par.ticipativa.
.o Para evitar estos equvocos, es necesario salir del simplista
jo;
4
.,.... . ema es acio-poltico en alto y de bajo, de
ntro y de fu . Este ha pod1do funciOnar como soporte
1
_...J de un arte crtico, pero hoy da tiende a integrarse en la lgica
(rlt consensual. "ka cuestin no consiste en aproximar
(
nCt lflA del arte al no arte los exclu.i.dos-c;l.c;.La.cte.
1
La cuestin con-
JU)fl,tfoJ to rialid a d misma_de._e.s.os_es.p.acias
1
1 JO _p..ara__desc@,:.i.t:-.-ruJ..e-v.es- dis.ens.os,_nueyas maneras de luch.aL..
la distribucin consensual de competencias, de esp.aci.G$-
y de funciones . El consenso es ante todo la distribucin de
esferas y de competencias. La fuerza del espacio del arte en
relacin con esto consiste en ser un espacio metamrfico, dedi-
cado no a la coexistencia de las culturas sino a la mezcla de las
artes, a todas las formas mediante las cuales las prcticas de
las artes construyen hoy da espacios comunes inditos. El pro-
blema, ilustrado por una exposicin como Proceso snico23 - y
por sus mismos lmites- no consiste naturalmente en igualar la
gloria del rapero o del D J a la del artista <<legtimo. El pro-
blema consiste en explorar las virtualidades de frmulas arts-
ticas nuevas incluidas en prcticas cuando se las saca del
espacio propio en el. que sirven para la diversin de un pbli-
co especfico, cuando se las compara con las preocupaciones
plsticas de creaciones de espacios que les son habitualmente
ajenos. Consiste en extraer competencias de ellas mismas ms
1 que en decretar su igual dignidad, en ofrecer a los visitantes y...a
no formas de reconocimiento de sus identidades.,_sin.o_expq-
1, )> -r:fencias concretas, aptas para desarrollar esa comJ2..etenci--9_ue_
h i l1 i{{ loi esquemas-percq;tivos adher-
k 1 \..v 'O a os a las e '""" ' ll
1 .d_(j UvtCt <\tJ..._, pv-Vf '"\.../'""\Ct e>-
{/ \J\1\. o 1 1J o
23
Proceso snico. Una nueva geografa de los sonidos. l V.ulsc::ll!J.Ll:l..x:.,;......--.
Contemporani de Barcelona, 4 mayo - 30 junio 2002.
76
......... " ...
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
El consenso es una distribucin de las competencias, de los
espacios especializados y de los dirigidos. Pe_ro es
tambin de una manera complementana, un determmado
modo produccin de la realidad comn. El sistema
tico dominante no funciona de una forma propagand1st1ca.
Funciona por el reconociendo la separacin entre los
datos por una parte, y los juicios y reacciones que estos deter-
minan por otra. J.:ara el consenso las no son lo
Desde su punto de vista, el desacuerdo tiene que ver
mente con las ideas, intereses, sentimientos y valores a traves
de los cuales las aprehendemos. Se puede disctir sobre todo
esto pero no sobre los datos mismos, a no ser que, b?rremos la
lnea que separa realidad y Frente a. :sta el pro-
blema no consiste en denunciar la mformacwn oflc1al, el papel J.tJl//At
f d
Of(f.l. fiW"
de los medios, etc. El problema consiste en crear armas .e rk o"o
intervencin que no se limiten a suministrar q,l!'os smo
que cuestione!J. esta distribucin de lo_
taciones de lo real y de lo ficticio. Los espaciOs del arte pue-
den este cuestionamiento si se os a los
0
estereotipos de la denuncia automtica o a las de la Cfl,((,t,N
para 'ndeterrrtinada que a la producci.n de ?tsposltivos de
cc
1
on nue . Porque la ficcin no es la 1rreahdad, es des-
cu
0
le dispositivos que prescinden de las relaciOnes
entre los signos y las imgenes, entlje la manera en
unos significan y otros <<hacen ver. -'- 'V('\:) 'VvvOk . li'\...tA
Est econ
1
uracwn e os atos _s la que puede dar sent1- 1t0 i
do a la ten enc1a de el arte a .twfJ,5i t\
comparr las prcticas como del. arte
prcticas_, como las de 1.nformacw,n. y de la d1scu-
sin: ya sea que propuestas arttst1cas espeCificas trate.n de
borrar las fron teras,....}ffi-s_ea_que_e.les.paGi.-e:-Elel-a-rt:e-GFgamceJ.a k, cu J.fL
circulacin _que se los gue u- -
se aprende, espacios en los gue se los que pued-
reconocerse la capacidad de-cu.alqu-i@i'a. Ms con<;.retamente, el
probiemaparece Por
.,( H'fo 1 M IYV'"
./111 Y\.0 re .
77
jACQUES RANCIERE
una parte el consenso se basa en la distribucin aRropi.ada_de..k>s
espacios y de las culturas>>, por otra parte en la unifi-
la circulacin meditica. Frente esto, el tspacio dg]
/arte se cofirma como el es ac10 e , . diversidad de
las competencias y de las funciones que orra os
@ las formas de experiencia y de expresin. Pero tambin debe
reafirmar la _tsttic'!;,.:ptitea rse, frente a las pedag_Qg:
as de la accesibilidad y lGs mer.cado de la 9iYersidad alimenta-
dos por la lgica consensual, cgmo un espacio de. or:iginalidad,....
extrater[torialidad donde los dispositivos sensibles especfi-
_...CQ.S horran las marcas de lo de lo distante de
y de lo dife.r.ent.e.... Las discusiones entabladas sobre el
concepto del nuevo MOMA indicaban la necesidad y la dificul-
tad de conjugar dos funciones musesticas. El museo del futuro
debe responder a imperativos de integracin, de reconocimiento
de las capacidades de todos. Y debe al mismo tiempo sorprender
las expectativas de quienes lo visitan y contribuir con el
choque de la experiencia a formar un sensoriurn diferente
24
E
sensoriurn del arte es siem e un sentido comn>> arad"ico u
sentido comn disensual, hecho de acercamiento y de distancia.
- Hay que distinguir esta tensin propia del espacio del arte
de una distribucin de los servicios, en ltima instancia calca-
da de la distribucin habitual de los espacios y de las ofertas.
Utpicamente la transparente arquitectura de Beaubourg pone
en comunicacin las prcticas del roller skater, del mimo, del
calgrafo chino, del vagabundo y del ocioso de la piazza con
las formas del gran arte moderno. Pero esta unin utpica no
acaba de sacar partido, de mediatizarse entre vestbulo, tien-
das y mini-exposiciones de diversos gneros que imitan,
mediante las producciones del diseo y las instalaciones ldi-
cas, la promocin del arte mixto de las calles hsta la con-
frontacin mstica con el cuadro abstracto.
24
Vase ELDERFIELD, Jack (ed.). Imagining the Future of the Museum of
Modern Art. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1998.
78
SOBRE POLTICAS ESTTICAS
Los espacios y las instituciones del arte se encuentran.Jmy
los_ P?r
de la relacwn entre ero:-_ lo
comerciales y prcticas de-=t:-onsenso provoca por un lado la
especializacin de los pblicos y de los interlocutores, y por
otro la universalidad abstracta de la comunicaciu.J El proble-
ma est en definir, frente a esa relacin
pblicos dirigidos y de la opinin pblica,GaJi:olillS.[<iC 7-
nommo sto requiere sin duda un trabaja doble. Por un lado
necesario evitar todg lo posible la separacin entre las acti-
-(por eemplo la de la contemplacin artstica, la de la
circulacin de la informacin y la de la discusin ... ). Por .el
otro es necesaria mau.tene.r...el separados
que invitan a una reconfiguracin global.s.le la exReriencia.
9) dtt,k fu/ : Ca
m-vv l-uJo v1 s1\7 (r, nJ A, r- r cit
r
- c;loL lt '"' ,
..
79
r
1
'
5. _ Poltica y esttica

'YlA) :y..t&_ f(H!r.r8"1-
Varias veces, e los captulos precedentes, h(! resaltado la
nocin de o annimo Conviene explicar un poco el conteni-
do que doy a esta nocin y el uso que hago de ell a. Empezar
por una identificacin negativa. Lo anAimo no es para m un
concepto substanciah_ como puede ser por ejemplo
el concepto de multitudes tal y como lo emplea Toni Negri .
Este ha otorgado a las fuerzas productivas marxistas un
substrato ontolgico que es el de la sustancia infinita spino-
ziana. multitudes actualizan una fuerza de lo COIE_n _gue
e _La-fiel .ser 1i.Smo. La categora del anonimato, por el con-
trario, no es la de una fuerza originaria. Es el concepto de,Illa
]!J.sta n ci a o m a s=bteS'fu- cQllTr.};rtlS-d 1 sa:Lici1. N o ha y un ser-
annimo, sino devenires-annimos. Y estos son siempre pro-
cesos d'e conversin de una fo.rrna d.e...an.onimata en otra ...
Pongamos un ejemplo, tomado de una pelcula estrenada
hace algunos aos en Francia. Reprise de Xavier Le Roux es
un ejemplo de mezcla de gneros. Es una ficcin documental.
En un sentido, no hay nada inventado, puesto que la pelcula
es un montaje de documentos existentes y de entrevistas
relativas a esos documentos. Y sin embargo se trata evidente-
mente de una en el sentido en que yo lo entiendo, de...illl
de las relacione.s entrelasluociones
.r_e, imaginativa_y narrativa que conforrpj!n tUL<Lreali.dd. Su
punto de partida es un cortometraje militante, La Reprise du
travail aux usines Wonder, que relata el final de las huelgas de
mayo y junio de 1968. Este corto est centrado en la interven-
81
jACQUES
cin de una mujer joven que abuchea a los que vuelven al tra-
baj o gritando las razones por las cuales ella no volver jams
a aqueila galer a. Se trata de un rostro y una voz desconocidos,
emblema en aquella poca de la indestructible revolucin
obrera. El objetivo del nuevo film es ofrecer una segunda
toma de aquella que solo tuvo una vez rostro y voz en una
pantalla, encontrarla para dar a esta voz la profundidad de
una historia, para hacer decir a la annima quin es ella,
qu grit de aquel modo aquel da y en lo que se ha converti-
do la revuelta resumida en aquel grito. Durante tres horas los
testigos que se han podido encontrar de aquel momento hist-
rico son entrevistados, sin que ninguno de ellos pueda poner
nombre a aquella rriujer joven ni saber lo que ha sido de ella.
En un sentido por tanto, el film es la historia de un fracaso: la
herona no tendr para nosotros ms cuerpo que el de ese film
de 1968, ninguna otra existencia aparte de aquellas palabras
que la recuerdan y que cuentan cmo era aquella fbrica y l'o
que fue el movimiynto de Mayo del 68.
Sin embargo este fracaso es tambin la posibilidad de un
traba jo sobre las imgenes de lo an..nimYor un lado, nos
muestra el anonimato social del que procede aquella voz y la
subjetivacin poltica de la fuerza de los annimos. Aquella
que resumi aquel da esta fuerza poltica es alguien que esta-
ba all como habra podido estar en otra parte, que perteneca
a la masa indiscriminada de aquell -. . -..._ vida no hace la fhis- ,
toria. Pero por otro lado, este ommato una vez trans or-
..m.ad.o-en- subj.et:llr.an polticgt,_ _
transformacin Cobra una dimensin propiamente esttica.
La imposibilidad de poner un nombre a la muj er y de encon-
trarla, a pesar de la cantidad de investigaciones y de entrevis-
tas, recuerda ,una ilustre intriga. Recuerda la imposibilidad, a
pesar de la laboriosa investigacin de un periodista, de descu-
brir el secreto del magnate Kane, aquel secreto escrito en un
trineo infantil. El proceso mismo del film transforma la ausen-
_cia dua annima en capacidad positiva de ocultarse,k_guar-
82
'
SOBRE POLfTICAS ESTTICAS
_fiar su el millonario de ficcl\Ju en su palacio o el
retrato pmtado en una galera de arte, que un da fue la ima-
gen de un potentado y hoy no es ms que el enigma de un .
eternamente ina __ sequible. Lo annimo adquiere -te/
consistencia gracias a su misma ausencia. lJn p roceso de..m- a,vtef.'U.
nimato r) J
mutismo y una ausena en otro mutismo 'AA
Lo annimo no es por tanto ninguna sustancia. ( J
relacifuL_de tres trminos, de tres...auooimatos:.J v l
ordinario de una condicin social, el devenir-annimo de-
de u
modo de repreSl+1-tfl.Gi4fHl'rt-fsttea.
Una subjetivacin poltica es el proceso mediante el cual
aquellos que no tienen nombre se otorgan un nombre colecti-
vo que les sirve para re-nombrar y re-calificar una situacin
dada. Este es el proceso que he estudiado en El desacuerdo
25
,
a propsito de los nombres del plebeyo o del proletario. Estos
nombres designan, estrictar;nente hablando, a aquellos que no
tienen nombre. El proletario no es en principio un obrero, es
una persona que es simplemente un ser vivo, que se reprodu-
ce sin transmitir ni patrimonio, ni nombre ni historia . A con-
tinuacin es el nombre colectivo de la salida de esa condicin
annima. Es el nombre bajo el cual los obreros pierden su
identidad de agentes sociales, en su lugar y en su ethos pro-
pios, para convertirse en los autores de. una enunciacin
colectiva. Es el nombre bajo el cual los mudos hablan y las
personas sin historia se otorgan una historia. Pero esta lengua
y esta historia no son las de un grupo social. Proletario no ha
sido el nombre de los obreros de la industria pesada sino el
nombre de los anuiruas, el reconocimiento de la capacidad
igual de cualquiera. Un sujeto poltico no es un cuerpo colec-
tfvo. Es un colectivo de enunciacin y de manifestacin que
identifica su causa y su voz con las de cualquiera, con las de
25
RANCIERE, Jacgues. EL desacuerdo. Op. cit.
83
{
jACQUES RANCIERE
esttica consiste en pensar la relacin entre la subjetivacin
poltica de lo annimo con el devenir-anrum.o caracterstico de
_la esttica. Para eso es necesario superar las ideas convenciona-
les sobre la modernidad artstica concebida como reconoci-
miento del autor. Se atribuye generalmente al romanticismo un
reconocimiento del genio artstico, ligado a la idea de la auto-
noma de la obra y de la intransitividad del arte. En relacin
con esto se concede un valor eminentemente subversivo a las
formas militantes de denuncia del autor, al pastiche posmoder-
no o a la disolucin de la propiedad en la era de la reproduc-
cin informtica generalizada. Esta idea es bastante superficial.
El rgimen esttico del arte no empieza con la consagracin del
autor. Empieza con la_identificaci.c....de.J.a....fuerza de creacin
indjyidual con la expresin de la vida annima. El concepto
mismo de genio expresa esta identidad de los contrarios. Desde
que Giambasttista Vico, a partir de 1728, se propuso oponer a
la tradicin aristotlica el descubrimiento del autntico
Homero, se vio que el genio potico por excelencia no era el
privilegio del talento individual sino por el contrario de una
determinada imperfeccin, de una determinada identifica-
cin de la voz individual con la voz colectiva annima. Lo que
caracteriza el rgimen esttico del arte es el reconocimiento de
un anonimatQ_CUJLsign.ifica tambi.n._una._determinada des-
del arte. La obra esttica es aquella que esca-
pa al estatuto funcional de ilustracin de una fuerza estatal
)
social o religiosa, aquella que se convierte en la expresin de
_serta mutismo. Esto es lo que ocurri, durante la Revolucin
Francesa, cuando los monumentos y pinturas consagrados a la
gloria de Dios, de los prncipes, de los nobles y de los ricos se
convirtieron en obras de museo. Expuestos a la mirada de cual-
quiera, los retratos de los prncipes y princesas se convierten en
rostros que no <<dicen ya nada. All donde se encontraban los
84
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
signos del poder, no hay ms que de unos rostros que
no sabemos n quines son, ni qu piensan, ni para qu sirven.
Este devenir-annimo de los rostros de la nobleza estuvo acom-
paado histricamente por la promocin de la pintura de gne-
ro, de esas representaciones de la vida de personas annimas
que, al destruir la jerarqua de los sujetos y de los gneros,
abrieron la va a una desaparicin del motivo pictrico que la
ideologa del arte moderno ha tomado como la afirmacin de
algo propio de la pintura a la vez que participaba, a la inversa,
en un proceso de difuminacin de las e;re los
ros y las artes. 1 (? b<z> 'rlool
El proceso de anonimatizacin no es un s1mple
1
asunto de
exposicin del arte. Concierne a su misma produccin. Con-
cierne al estatuto mismo de la obra comQ devenir-annima El
caso de un escritor corno Gustave Flaubert puede ilustrar lo
que quiero decir. A Flaubert se le considera en la historia de la
literatura corno el autor por excelencia, el arquetipo del sumo
pontfice del arte por el arte. Y sin embargo Flaubert pone de
manifiesto la paradoja inherente a semejante posicin. Ser un
autor, para l, es realizar la obra sobre nada, la obra._q.ue
solo se basa en s misma. Sin embargo, Ja realizacin de esta..
total la anulaci?n de su
voz y de su estilo, de todas las marcas de la subjetividad-autor.
Implica la casi indiscernibilidad de su escritura con la lengua
comn, la lengua de las vidas silenciosas. El libro sobre nada
elabora su anonimato en una relacin paradjica con los an-
nimos que constituyen el tema de sus libros. La vida ficticia de
estos annimos se expresa ella misma en un determinado pro-
ceso subjetivacin esttica. Madame Bovaryesla hija del
que quiere estetizar su vida. El autor, condenndo-
la a muerte, distingue el devenir-annimo de la obra de esta
importuna subjetivacin. Pero en esta condena debe desapare-
cer corno autor, Yolver su prosa casi indistinguible de la prosa
del mundo en la que se pierde el proyecta est.tico...de ...sn herQi,.
.na.._Esto quiere decir tambin que su libro est a disposicin de
tvr-c.. ?f j7Ct.A8tt ohM VcXV1
1
1 cu de l

( . S t:J.L( H Wv1 O{N
'-----
jACQUES RANCIERE
tQdas las Madame Bovary reales que pueden apropiarse de
l para estetizar Sll p.mpia..rida. -
Esta compleja dialctica entre el devenir-annimo del arte,
la vida de las persoiJas :u1nimas y la multiplicidad de las
experiencias estticas no cultivadas, es lo que hay que buscar
detrs de las visiones simplistas del vnculo entre autonoma
del arte y promocin del autor. Esto no quiere decir evidente-
mente que haya equivalencia entre anonimato poltico y ano-
nimato esttico. En el caso flaubertiano, la obra esttica hace
valer claramente un devenir-annimo contra otro. La novela es
un proceso de desubjetivacin, un devenir-tomo de los indi-
viduos que se opone a cualquier proceso de subjetivacin de
los annimos. Este es el sentido profundo de la boutade de
Flaubert, cuando afirma interesarse menos en los mendigos
que en los piojos que los devoran.@ plano de consistencia de
las formas de individuacin esttica solo se consi ue haci
ex' lotar el lano sis.teocia donde los se
gefinen de.s.tag:ndo el contorno de los objetos comunes.. Vol-
vemos a encontrarnos aqu con el problema planteado a pro-
psito del arte crtico: la esttica tiene su poltica propia que
no coincide con la esttica de la poltica ms que en forma de
compromiso precario, aunque solo sea porque esta poltica se
encuentra siempre en suspenso entre sus propios contrarios.
As es, como hemos visto, como las formas crticas de rela-
cin de los heterogneos estn siempre a punto de anularse ya
sea en el exceso-de-sentido que las hace redundantes con la
creacin poltica, o en la suspensin del sentido que las vuelve
indisponi bles. El disenso esttico participa en el proceso pol-
tico de cuestionamiento de los consensos. Pero nunca se con-
funde con l. Un anonimato no coincide con otro, a no ser en
detrimento de un tercero. El problema no es hacerlos coincidir
sino_poner en juego su diferencia.
.El vnculo ent(e esttica y pol.tica- EI.S-l.G-a+lft:it'fl:e-debe
eptende.rse pues como- oposicin a.-cualquiewo.rma-G@-5 ubs-
tanciacin I.o annimo no es el cuerpo colectivo con el que la
86
SOBRE POLITICAS ESTTICAS
tradicin revolucionaria ha identificado fcilmente la subjeti-
vacin poltica. No es el mundo silencioso de los largos ciclos
de la vida material y de las mentalidades I''' !'ulares que los his-
toriadores han opuesto -es decir han hecho complementario-
al universo de los lenguajes y de las decisiones superiores. No
es la belleza del muerto oculta en nombre de los aficionados
sobre el mudo cuerpo popular. no es una sustan-
cia sino un proceso e IstancJa miento puesto en cuestiIJ,..ller-
manen tero ent e Este p roces.o-es.t-.n-j.uege-&n-la o b.t<Lmisma.
No se trata nicamente de que el autor deba eclipsarse para
hacer coincidir el esplendor de la obra con la belleza del mudo
y del muerto. Se trata tambin de que el mudo contine
hablando, y el muerto se resista a su La
belleza de lo annimo no se puede reducir a la capacidad del
artista que convierte en oro todo lo que toca. Reside en la
ausencia misma de resolucin de la relacin entre dos anoni-
matos.
El metamorfismo de los espacios del arte del gue hablaba
ms arriba facilita la tensin de los anonimatos. No hay ningu-
na frmula de resolucin de esta tensin que ponga directamen-
te la fuerza esttica annima al servicio de la fuerza colectiva de
los annimos: ni la clausura del museo sobre el esplendor de la
forma impersonal, ni su devocin a las demostraciones del arte
crtico, ni su apertura a la creatividad y a la interaccin genera-
lizadas. Todas estas formas tienen en comn predeterminar una
imagen de lo annimo. Ahora bien, lo mismo que la obra-deve-
nida-annima merece la pena por la resistencia que otorga a lo
annimo con lo que hace arte, el espacio del arte merece la pena
por la posibilidad que otorga al sujeto annimo de la experien-
cia esttica, el visitante, un individuo cualquiera que se mueve
entre varios anonimatos, aquel que nunca sabe exactamente qu
es lo que viene a buscar en este lugar y de quien los administra-
dores del lugar no sabrn nunca qu es lo que ha encontrado
exactamente. La fuerza igualitaria del estado esttico est
ligada como siempre a la constitucin de una forma de <<ocjosi-
87
jACOUES RANCIERE
dad.) :1 una ruptura de la relacin entre los fiRes y los tnedios
< li t' da lugar al juegQ...La l ica consensual es la lgica del direc-
cionami ento, es decir de la identificacin e os anommos, e su
<'SI r::11 i ficacin en pblicos especficos, portadores de demandas
culrurales chferenc1aaas. El nesgo de l?ensar la democracia..est-
tica sobr.e._estemodelo es perman.ente:-apettur.a..delintet:i.Gr...b.acia
el exterior, adaQ_tacin_aJ.gs Q_blicos y a las culturas. nece -

Q.BOQ!"l3i esta g_'\iiS16 un metamodismo qe utthce 1


erritorialidad csttica_ e lu de los ter itori
efiidos el juego entte las fum
l}Y@iva de 1 1
88
l)YG v(b >o
UU0