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WESTERN CLSSICO

Gnese e Estrutura de Shane

PAULO PERDIGO
Paulo Perdigo, 1985

ndice

Introduo 1. Shane e a mitologia do western 2. A criana 3. O heri 4. O conflito social 5. Influncia de Shane 6. Tragdia e sonho 7. A composio de Shane 8. Shane nos bastidores P. S. Shane: crditos

Agradeo a Caulos, Elice Munerato, Jos Monteiro Lindenberg, Lcia Helena Senra Souza, Mriam Tereza do Prado Valladares e Vanda Viveiros de Castro, pelas crticas e sugestes. A Antonio Moniz Vianna, que me ensinou a amar o cinema e os westerns.

Introduo

Pode-se esgotar o entendimento de uma obra de arte? Certamente no, embora parea que uma monografia consagrada a um nico filme deve ter por obrigao condenar o autor responsabilidade impossvel de dar conta de absolutamente tudo, desmontar a prxis e o processo da obra, decifrar os focos construtivos de seu discurso, desvendar seu sistema de signos. Por mais mltipla a explicao do filme, mais rigoroso o mtodo cientifico de pesquisa, mais totalizante o espectro de disciplinas aplicadas semiolgicas, existenciais, estruturalistas, psicolgicas, histricas, antropolgicas, etc. , a compreenso de um filme se mantm em inacabamento, sempre parcial, em aberto. Karl Jaspers manifestava a angustia do filosofo que teria de viver ao menos mil anos para se inteirar de todas as conquistas do saber. Se a idade de Matusalm me fosse concedida, quase que ousaria entrever a possibilidade de vir ainda a ser filsofo, escreveu Edmund Husserl, criador da Fenomenologia, quando j estava com 70 anos. Aqui, a insuficincia se sobrecarrega com a dificuldade natural de toda teoria do filme: a experincia de ver/ouvir cinema no pode ser devidamente conceituada ou traduzida em palavras. Limitar-me-ei, pois, a indicar, em diversos nveis de leitura, evitando os jarges dos especialistas da crtica, algumas coordenadas cabveis na anlise de um caso concreto e singular: o clssico western de George Stevens, Shane1. So curiosas minhas relaes com este filme. Vi-o pela primeira vez quando me iniciava na crtica de cinema, em 8 de abril de 1957, no auditrio do MEC, no Rio, em sesso promovida pelo extinto CCC (Centro de Cultura Cinematogrfica). Foi paixo primeira vista. Desde ento, nunca me cansei de reexamin-lo, luz de conhecimentos novos, nele descobrindo sempre categorias e dimenses ainda por explorar, uma riqueza inexaurvel e renovvel como o prprio saber que pode ser investido em seu entendimento. No contente, fui conhecer em Los Angeles seu autor, o cineasta George Stevens, e com ele fiz longa entrevista em 25 e 27 de junho de 1969 (publicada na revista Filme Cultura, do extinto Instituto Nacional do Cinema, n. 14, abril-maio de 1970). Voltei a encontr-lo em 8 de agosto de 1973, menos de dois anos antes de sua morte (aos 70 anos, em 8 de maro de 1975). Mais ainda: como os fiis em romaria a lugares santos, estive trs vezes nas locaes do filme, no Grand Teton National Park, junto a cidade de Jackson Hole, no Wyoming a primeira, de 28 de junho a 5 de julho de 1969; depois, de 11 a 15 de julho de 1973; por fim, de 25 a 27 de setembro de 1983. Quando expus a Stevens meus conceitos sobre certo pormenor de Shane, ele preferiu ponderar, com razo: A liberdade de interpretao a nica arma de que a platia dispe, quando o filme projetado. Devemos deixar conjeturas desse tipo como privilgio do espectador. Ele que estabelea, pela sua observao, um sentido para o que v. Para mim, os componentes de Shane constituem sugestes para o espectador, e nada mais. O espectador recebe esse estimulo e, dando a sua interpretao, est engrandecendo o filme tambm, Admitiu que Shane um filme muito mais 'aberto' do que muitos filmes de hoje em dia,
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O filme foi lanado no Brasil, em 1954, com o ttulo inadequado de Os Brutos Tambm Amam, pelo que prefiro design-lo no texto como Shane, simplesmente. 4

e, em outra ocasio, declarou: Sou daqueles que consideram todos os elementos da realizao de um filme como capazes de afetar o espectador, embora este no perceba o impacto que receba das coisas mais nfimas. A exposio que se segue desenvolve uma srie de reflexes que, espero, possam servir de leitura-guia complementar para o conhecimento de Shane, indicaes inspiradas por um desgnio irrealizvel de descrio total, o que j uma empresa bastante arriscada.

1. Shane e a mitologia do western

Surge no filme o heri do far-west. Aparece no momento oportuno, como se uma fora qualquer o guiasse. Vem quase sempre de longe, de outras aventuras provavelmente iguais que se vai dar. Traz consigo poucas coisas, o seu cavalo na maioria das vezes por acaso um amigo seguro. Mas vem com ele uma dose de ideal, de fora, de destreza, de boa vontade, de vida, de paixo disponvel, que do a sua chegada a significao de um grande reforo, de uma fora que se situa. o heri a quem nada pode vencer. o Bem que exibe todas as suas riquezas. Parcifal que deixa transparecer toda a sua fora e a sua pureza. Essa exposio da cena de abertura de Shane, na verdade, foi feita mais de vinte anos antes da realizao do filme: de Octavio de Faria, em seu famoso texto A Significao do Far-West, publicado na revista O F, em 1929. No uma coincidncia, pois Shane, uma ode ao western, pretendeu se fazer justamente uma sntese dos arranjos formais e das estruturas clssicas do gnero obra de anlise, interpretao, crtica e dramatizao da mitologia do western. O filme comea exatamente do modo acima descrito. Mas, para maior clareza das anlises que se seguem, convm, antes de tudo, recapitular sumariamente, seqncia por seqncia, o desenvolvimento da histria narrada: 1. Shane (Alan Ladd), cavaleiro solitrio e misterioso, desce um vale do Wyoming, circa 1889, e pede gua no rancho da famlia Starrett Joe (Van Heflin), a mulher Marian (Jean Arthur), o filho de nove anos, Joey (Brandon De Wilde). Desconfiado de que se trata de um pistoleiro a servio do baro de gado Rufe Ryker (Emile Meyer), Starrett manda-o embora, justamente quando Ryker, seu irmo Morgan (John Dierkes) e mais cinco homens aparecem para ameaar o lavrador: querem que ele venda sua terra ou simplesmente a abandone, pois precisam de toda a rea para o gado. Starrett reage, indignado. Shane, que parecia ter partido, subitamente volta e diz-se amigo de Starrett, para surpresa de Ryker e Morgan, confusos ao perceber que o forasteiro est armado. Os homens saem e Starrett convida Shane para jantar. O menino Joey exulta, encantado com sua figura. 2. Durante o jantar, Starrett afirma que no pretende deixar as terras, Shane mostra-se evasivo sobre seu passado e visivelmente sensibilizado com a boa acolhida, enquanto Marian e Joey parecem fascinados e perturbados com sua presena. 3. Por iniciativa prpria, Shane decide ajudar Starrett a extrair no quintal um velho tronco contra o qual 'o fazendeiro vem lutando h dois anos. O esforo conjugado de ambos da resultado. 4. Na manh seguinte, Joey acorda Shane no celeiro e lhe diz que o pai quer que trabalhe no rancho. 5. Como primeira tarefa, Shane vai sozinho cidade fazer compras, quando chega ao rancho outro lavrador, Ernie Wright (Leonard Strong), informando que pretende deixar suas terras. Starrett o convence a participar de uma reunio de todos os rancheiros do vale, naquela noite, em sua casa.
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6. No bazar da cidade, Shane faz compras e, depois, vai ao saloon anexo, o Grafton's, de propriedade de Mr. Grafton (Paul McVey). Ali, ante as vistas de um lavrador, Fred Lewis (Edgar Buchanan), Shane provocado por um capanga de Ryker, Chris Calloway (Ben Johnson), mas, decidido a levar vida pacfica, esquiva-se luta. 7. Na mesma noite, sete lavradores se renem na casa de Starrett: Lewis, Wright, Axel Shipstead (Douglas Spencer), Frank Stonewall Torrey (Elisha Cook Jr.), Ed Howells (Martin Mason), Johnson (Ray Spiker) e Atkey (John Miller). So apresentados a Shane, mas Lewis revela o que presenciou no saloon, levantando suspeita de covardia, e Shane se retira. Marian e Joey do solidariedade a Shane. Os oito agricultores combinam aliar foras e ir com as famlias fazer compras na cidade, no sbado. 8. Todos os lavradores, chefiados por Starrett, seguem juntos para a cidade, em carroas, levando mulheres e filhos. 9. Enquanto o grupo faz compras no bazar, Shane entra no saloon e apronta novo encontro com Chris, agora sob as vistas de Joey. Aps abat-lo, recusa oferta de Ryker para deixar Starrett pelo dobro do salrio, e tem de lutar contra todos os asseclas, sendo afinal espancado, at que, alertado por Joey, Starrett vai em seu auxlio e ambos triunfam. Ryker promete que, da prxima vez, o ar ficara cheio de fumaa de tiro. 10. De volta ao rancho, Marian trata dos ferimentos do marido e de Shane, felizes com a vitria. Joey vai dormir, Shane se retira e Marian, sentindo-se insegura com a atrao exercida por Shane, pede ao marido que a abrace forte. 11. Chega cidade Jack Wilson (Jack Palance), pistoleiro profissional contratado por Ryker em Cheyenne, para decidir a disputa bala. 12. Torrey visita Wright, que vem sofrendo intimidaes de Ryker e, atemorizado, est de partida com a famlia. 13. No rancho de Starrett, Shane cuida da cerca, sem ligar para provocaes de vaqueiros de Ryker. Enquanto Marian escolhe o vestido que usar na festa de 4 de julho, Dia da Independncia dos EUA, Shane, a pedido de Joey, pega o revlver que escondera no celeiro e o ensina a atirar. Marian intervm, afirmando que prefere no ver armas no vale. 14. Dia 4 de julho: vaqueiros se divertem na rua da cidade, e Torrey, entrando no saloon, diz a Ryker que no teme ameaas, sendo observado por Wilson. 15. No rancho de Shipstead, os lavradores comemoram o Dia da Independncia e tambm o dcimo aniversrio de casamento de Starrett e Marian, Shane dana com Marian. Torrey informa aos demais ter visto o pistoleiro Wilson no saloon e Shane pede a todos que tenham cuidado. 16. Aps a festa, j de noite, os Starretts e Shane retornam ao rancho, onde Ryker e seus homens os esperam. Enquanto Ryker tenta mais uma vez persuadir Starrett, Shane e Wilson fazem mtuo reconhecimento. 17. No dia seguinte, Torrey e Shipstead vo cidade. Aceitando provocao de Wilson, Torrey assassinado num duelo desigual. 18. Shipstead conduz o corpo de Torrey at o rancho de Starrett. Este, aconselhado por Marian, resolve no se vingar sozinho de Ryker, mas buscar a unio do grupo.
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19. Starrett visita Lewis, que tambm est deixando o vale. A pedido de Starrett, protela a partida a fim de participar dos funerais de Torrey. 20. No dia seguinte, realiza-se o enterro de Torrey. Starrett conclama os rancheiros resistncia, apoiado por Shane, mas todos agora preferem o xodo. Ryker manda incendiar o rancho de Lewis e isso acarreta mudana de planos nos lavradores, que voltam a se unir para salvar o que resta da casa. Ryker constata que Starrett quem lidera a reao dos agricultores. 21. noite, Ryker manda chamar Starrett no saloon. Por sua vez, Starrett se prepara para ir cidade e matar Ryker, apesar dos apelos de Marian. Morgan e dois vaqueiros chegam ao rancho para dar o recado de Ryker. Shane, que at ento preferia no intervir, vem a saber por Chris arrependido e disposto a largar Ryker que se trata de uma armadilha e decide assumir a misso para si: coloca o antigo uniforme e sua arma. 22. Starrett no aceita a interferncia e luta com Shane. Para abater o amigo, Shane o golpeia com a coronha do revlver. Joey diz que o odeia por isso. Aps despedir-se de Marian, Shane parte, acompanhado sem saber por Joey e seu cachorro. 23. A custo, o menino consegue seguir Shane, na estrada at a cidade. 24. Chegando ao saloon, Shane vence o duelo com Wilson, matando tambm Ryker e Morgan, tocaiado no segundo andar. A cena testemunhada por Joey. 25. Shane, executada a misso pacificadora, descobre a presena de Joey. Os dois conversam e Shane se despede, apesar dos apelos do menino, deixando o vale, to enigmaticamente como surgira. Para narrar essa historia aparentemente simples, que movimenta personagens e situaes consagradas pelo uso em inmeras aventuras banais do western, George Stevens supriu Shane com uma complexidade psicolgica, uma sofisticao esttica e uma densidade temtica ento incomuns na primitiva pureza do gnero. Quando surgiu, em 1953, inevitavelmente acarretou discusses tericas hoje de interesse meramente histrico. Era a sagrao do chamado western psicolgico, delineado com The Gunfighter (O Matador), de Henry King, em 1950, e High Noon (Matar ou Morrer), de Fred Zinnemann, em 1952, que tinham em comum a configurao de uma nova imagem do heri do gnero o pistoleiro atormentado, debatendo-se entre a honra e o dever. Shane trazia mais que isso: era uma reflexo sobre a mitologia mesmo de que o western se tece, um questionamento da essncia romntica da legenda. Algo que nunca se fizera no solo cultural do gnero e dividiu os crticos. Andr Bazin, por exemplo, diagnosticou uma negao da espontaneidade tradicional da horse opera, o bloqueio do que a natureza revela pela tomada de conscincia do mito e a intelectualizao do discurso clssico. A tese de Shane o mito, concluiu. Nos Cahiers du Cinma, Jean-Jos Richer tambm observou que o filme se distanciava das fontes puras do western: a epopia que se interioriza aqui, tudo consciente, o western se analisa, Acrescentou Chris Marker: Pela primeira vez, o western se acha exorcizado. A histria de Shane foi contada muitas vezes, pois se trata de uma legenda, mas com George Stevens ela se imortaliza. Tal consenso se cristalizou com o passar do tempo, e, em 1973, no livro The Great Movies, William Bayer repetiu: Shane a maior tentativa autoconsciente jamais feita para usar a fora do western para criar o mito, e representa ao extremo as mais profundas possibilidades do cinema no campo da mitologia.
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Desmontando o discurso de Shane, expe-se uma completa adoo das estruturas bsicas do western com vistas exegese do mito, no sentido que Lord Raglan da a este em The Hera (O mito uma histria acompanhada de um ritual). Os westerns, de modo geral, do por subentendido, como evidente por si mesmo, exatamente isso que precisa ser elucidado: a essncia de seu prprio mito. Shane encarrega-se, ao contrrio, de descrever fenomenologicamente a mitologia do gnero: , assim, um western eidtico (do grego eidos: essncia). Contm mesmo aessncia do enredo clssico do gnero, segundo a definio de Will Wright em Sixguns in Society: a Structural Study of the Western: Um heri de excepcional habilidade tenta ingressar num grupo social, vindo de fora; de inicio no totalmente aceito pelo grupo, mas este ameaado por viles cuja fora superior a sua; o heri, por ser forte, afinal admitido; procura manter-se alheio ao conflito, porm acaba envolvendo-se nele e vence os viles, deixando o grupo social so e salvo. Aqui esto, conforme a anlise de Wright, as quatro antinomias centrais do mito do western: dentro/fora da sociedade, Bem/Mal, Fora/Fragilidade, Selva/Civilizao. Alis, para Wright, Shane o clssico dos westerns clssicos: No caso do western de trama clssica, este filme sobressai como uma espcie de arqutipo, exibindo com notvel pureza todos os elementos do clssico western. Igualmente, Shane atesta a hiptese de Wright sobre a historicidade do mito: a sociedade cria o mito de que necessita, as histrias lendrias so uma ordenao simblica das exigncias e necessidades humanas em determinada situao social. Quando foi feito, em 1951, o mundo vivia as inquietaes do ps-guerra, poca de esperana na redescoberta da humanidade do homem, que se mostrara to predatrio e selvagem nas frentes de combate. O mito, em Shane, carrega um tipo de emoo comum a uma cultura em um momento especfico de sua histria: existe nele, sim, a clssica seduo pela figura do heri do Oeste a criatura sobrenatural que pode tomar a lei nas prprias mos, agindo como juiz, jri e carrasco , mas tambm pulsa, agora, a conscincia culpada, porque esse heri um homem afligido, cujo corao requer paz e concrdia e est farto de assassinatos. O mito, em Shane, porta a moralidade do western do ps-guerra, com a crise de identidade do heri e a condenao da violncia. Em entrevista ao autor, George Stevens disse que sua inteno era, com efeito, a crtica do mito, e tambm a reposio dos elementos do gnero no mximo de realismo documental: Na poca em que filmamos Shane, havia um interesse renascido pela mitologia do Oeste. Eu estava na Alemanha, durante a II Guerra, e via as crianas brincando de cowboy pelas ruas. Ficava imaginando por que elas no brincavam com coisas mais modernas. Havia, porm, um folclore criado pela corrupo da paisagem do western. Quis realizar um filme com autenticidade no que toca as pessoas e ao lugar. E tambm dramatizar a mitologia do western, utilizando, por exemplo, a pompa e circunstancia da msica inglesa na orquestrao da trilha-sonora. Procuramos abranger os menores aspectos do cenrio do Oeste, em particular o que havia nele de mais romntico. O maior mrito de Shane, para mim, foi o fato de que eu decidi realiz-lo ao sentir que outros estavam liquidando com os componentes do gnero western. Tudo to exagerado, os trajes elaborados e ridculos. Nada verdadeiro, a fico longe da realidade. (...) O que fizemos com Shane foi empregar a fabulao do western em uma poca na qual ela estava to distorcida e desacreditada. Minha inteno era criar uma fabula do Oeste.

As mltiplas significaes da obra se acham montadas sobre um artifcio narrativo que possibilita a Stevens conjugar a fulgurao mitolgica e o realismo documental sem desrespeitar o principio de continuidade na decupagem tcnica ou seja, sem diferenciar na forma esse dualismo de contedo. Os tempos mitolgicos e os tempos reais esto imbricados no mesmo procedimento de escritura, o teor imagstico no se altera na passagem de uns a outros, so de identica natureza visual os momentos supra-reais (encantatrios) e a fase descritiva (realista), como se verifica no mecanismo de certas obras de Luis Bunuel (O Discreto Charme da Burguesia) em que os surtos surrealistas eclodem dentro da mesma realidade concreta do discurso objetivo. O artifcio adotado consiste na presena em cena do menino Joey, que funciona como personagem e como mediador. Joey, como todas as crianas do mundo, adora heris e imagina aventuras fantsticas. Atravs dele, o filme processa a comunicao entre a mitologia do western, que se pretende decantar, e a fabulao da infncia. Mas nem sempre as coisas se passam pela mediao de Joey h, inclusive, muitas seqncias onde o personagem est ausente. Quase sempre prevalece a conscincia perceptiva do narrador, a objetividade do olhar da cmara, que tudo v de fora e em perspectiva. A mediao da cmara (o narrador) e a mediao dentro da mediao que a imaginao do menino (o narrador-narrado) correm em paralelismo, alternando-se mutuamente, e por vezes se confundem, em um ininterrupto jogo de mediaes entre o espectador e a historia que se narra. Assim, na medida em que se faz, Shane pode refletir sobre a inspirao que o engendrou. As vsceras mitolgicas do western so autopsiadas. E o gnero, como disse Andr Bazin, nasceu precisamente do encontro de um meio de expresso, o cinema, com uma mitologia as lendas do wild West, popularizadas pelas baladas dos menestris e as dime novels (fascculos correspondentes nossa literatura de cordel). Por falta de mitos e de tradies escreve B. A. Botkin em A Treasury of American Folklore os norteamericanos tiveram de conceber seus prprios heris, sados estritamente de seu mundo: eles escolheram ou criaram heris sua semelhana. O western, evocando a epopia dos pioneiros que conquistaram e colonizaram a nao, veio satisfazer os anseios de uma conscincia mtica ancestral. Desempenhou, nesse sentido, em nosso tempo, a funo que os romances de cavalaria bretes exerciam na Idade Mdia. Tudo recomea, a aventura romanesca no acabara, diz Pol Vandromme em Le Cinma et l'Enfance: Os mestres da tela inventaram lendas e uma mitologia por meio da qual o cinema nos conduz de volta ao corao dos tempos medievais. As canes de gesta deparam no western com seu prolongamento natural2. No por acaso o papel de Shane foi confiado a Alan Ladd, ator louro, apolneo, eugnico e assptico, mais Lancelot ou Roland do que Billy the Kid ou Jesse James. Alan Ladd tinha uma certa pureza de aparncia, e, alm disso, no havia se estereotipado como heri do gnero, disse-me Stevens. Assim, j na caracterizao do ator, Shane, talvez na verdade um simples pistoleiro condenado a solido dos segregados, pode apresentar-se com a majestade dos cavaleiros andantes e aparecer a Joey como o guardio de um outro domnio,
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Em The Gunfighter Man or Myth? (1969), Joseph G. Rosa escreve: O pistoleiro do Oeste rplica do Novo Mundo ao cavaleiro andante e aos Robins Hoods do Velho Mundo. Por geraes ele representou para a juventude da Amrica a imagem herica do cruzado solitrio que combate o Mal, de modo a fazer prevalecer o Bem um modelo de virtude, acima de qualquer suspeita. O pistoleiro do Oeste a encarnao de todos os heris de todos os tempos. 10

armado com uma espada de fogo que centelha como o raio (Vandromme). O filme recria, em pleno Oeste de 1889, o esprito de cavalaria dos romances bretes, estampando Shane maneira fidalga e carismtica de um cavaleiro errante em busca de seu Santo Graal. No livro La Grand Aventure du Western, Jean-Louis Rieupeyrout compara a histria de Shane com a de um heri da Tvola Redonda, Bohort de Gaunes, primo de Lancelot: Bohort chega uma tarde a uma torre alta, onde se hospeda. La encontra uma jovem e bela senhora, pobremente vestida, que o acolhe com alegria e humor. A senhora precisa de um cavaleiro que se bata por ela contra Priadan, o Negro, o campeo mais renomado do pais, defensor dos interesses do usurpador de terras. Bohort se oferece. O combate muito violento e o cavaleiro vence. Quando toda a regio est de novo em paz, Bohort retoma sua trilha. O mito secular ressurge no velho Oeste. Como Bohort, Lancelot ou Rolando, Shane se converte, diante da criana, no smbolo da justia imanente, pairando sobre a vastido da paisagem, transformando-a com sua fora nobre e sobrenatural. Carrega consigo a prpria alma do Oeste, que vem de longe, emergindo de um passado desconhecido para mergulhar nas sombras do futuro. Era o homem que viera ao nosso vale sado do corao do grande Oeste, escreve mesmo Jack Schaefer no livro original, todo narrado na primeira pessoa pelo menino. Por passe de magia, Joey, este anjo guardio das virtudes de seu heri, encontra uma lenda fantstica, um colosso mitolgico no gunfighter que surge no se sabe de onde, trazendo consigo a herana trgica dos fora-da-lei, mas tentando mudar de vida, escondendo a arma e fixando-se no trabalho do rancho. Shane preenche integralmente os sonhos do menino, as suas evocaes lricas e romnticas, to intensas que so capazes de fazer reaparecer nele o pistoleiro violento e frio, infalvel na maneira calculada com que elimina os inimigos. Realidade e fantasia assumem encantada coexistncia, enquanto Shane, movido pela idolatria de Joey e, como veremos, tambm pela assuno de seu destino de matador e uma aguda conscincia social decide resolver a sua maneira o conflito de terras. Essa magnfica grandeza descrita no livro de Schaefer, quando o menino observa Shane preparado para o duelo final: Shane vinha vestido como quando entrara em nossas vidas, com aquela negra e gasta magnificncia. (...) Cinto, coldre e pistola no eram coisas que ele levasse ou usasse. Faziam parte dele, parte do homem, do total de fora ntegra que era Shane. Via-se agora que, pela primeira vez, este homem que tinha vivido conosco, que era um dos nossos, era completo, era ele prprio, no efeito final de seu ser. (...) Alto e terrvel, ali na estrada, Shane parecia gigantesco naquele crepsculo mstico. Era o homem que eu vira da primeira vez, um estranho forjando o seu caminho solitrio, vindo de um passado desconhecido, no supremo isolamento do seu inamovvel e instintivo desafio. Era o smbolo de todas as imagens informes e obscuras de perigo e terror, no reino das potencialidades humanas alm do meu alcance. A ameaa que ele sugeria era quase material. E, ao vlo entrar no saloon: Este era o Shane das aventuras que eu sonhara, frio e competente, encarando aquela sala cheia de homens na simples solido da sua invencvel suficincia. A mediao de Joey leva ambigidade primeira: no se sabe ao certo se a criana quem se identifica e inspira Shane, levando o anti-heri a fazer-se heri, ou se este um produto irreal da imaginao de Joey (e Shane, como se ver, seria um sonho integralmente filmado). s vezes Shane quer corresponder a admirao do menino: No gostaria que eu fugisse, no ?, indaga quando Joey tenta afast-lo do saloon ao perceber sua desigualdade
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na luta contra os homens de Ryker. Outras vezes, a criana forja o heri imaginrio, como quando pergunta ao pai: Voc sabe atirar to bem como Shane?, sem que tivesse visto sequer Shane usar sua arma para se certificar de que ele atira to bem. Em nenhuma das faanhas realizadas por Shane o menino est ausente, a cmera sempre altura dos olhos de Joey, como na briga do saloon e no tiroteio final. Alm disso, saliente-se que Joey a nica testemunha ocular da chegada de Shane, no comeo, e tambm a nica que o v desaparecer, no desfecho espcie, assim, de sentinela responsvel pelo nascimento e a morte de uma criatura idealizada. O certo, seja como for, que Shane encarna os devaneios hericos do menino, cuja felicidade jubilosa j transparece no momento em que o forasteiro, recm-chegado, cumprimenta o pai: Call me Shane. No livro, Joey chega a sentir-se na pele de seu heri: J me imaginava com um chapu, um cinto e botas iguais aquelas. O mecanismo dramtico do filme, como ficou dito, acionado pela imaginao de Joey, que tem domnio psicolgico perceptvel em diversas situaes: muitas vezes, os menores gestos se manifestam por um prisma encantatrio o caso do fantstico rodopio da pistola fumegante de Shane, quando este da por concluda a sua misso diante dos olhos estatelados da criana. A cena descrita realisticamente em detalhes, mas se encerra, no gesto de Shane, com 'um xtase de arrebatamento imaginrio. Vemos Shane nem sempre como ele um homem que matou muitos e sabe disso mas como ele aparece aos olhos de um garoto que adora heris, escreveu Penelope Houston. Quando Joey olha surpreso, imita infantilmente Shane, murmura o nome dele em tom de admirao orgulhosa e possessiva, a histria rude e sem compromissos adquire seus prprios matizes romanescos.

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2. A criana

A figura mais inesquecvel da infncia nos foi revelada, acrescenta Pol Vandromme. O mundo das crianas, terra da predileo dos surrealistas, dos tericos do inconsciente e da anarquia, tambm o mundo do terror, mas de um terror ingnuo e grave, porque considerado como objeto de um jogo. Entre Shane e Joey no h muita distncia. o mesmo pesadelo que os aprisiona, so os mesmos reflexos que os guiam, a mesma vocao herica que os obceca. A selvageria, que os homens levam ao ponto mais atroz, sabemos, depois de Shane, que se encontra tambm no corao das crianas. Como a atmosfera do filme, a imaginao do menino minuciosa e impiedosa, de uma crueza consciente e precisa. Se existe candura e gentileza nessa fabulao infantil, h tambm uma inclinao frentica pela brutalidade. Para a criana, os homens se assemelham a animais encarcerados numa selva tenebrosa. por obra de Joey que um terrorismo inocente transpira nesse vale transformado em reduto de profundas evocaes e obsesses da infncia. No h vasos comunicantes entre criana e adultos, habitantes de mundos vedados. O universo particular de Joey to solitrio como o de seu heri. Nem seus pais o compreendem ou lhe do a ateno devida. Starrett promete ensinar-lhe ele mesmo a atirar, quando tiver tempo, o que nunca acontece. E as lies que recebe so contraditrias. A me procura convenc-lo a no gostar muito de Shane nem quer que este sirva de exemplo para o filho, mas no fim insinua a Joey para que corra atrs do heri. Shane, por sua vez, instrui o menino a usar uma arma de fogo e, ao se despedir, afirma: No se pode viver com um assassinato. No h volta. Certo ou errado, uma marca uma marca que fica. Agora, corra para casa, para sua me, e diga a ela... diga-lhe que tudo est bem, que no haver mais armas no vale. No eram bem as palavras que Joey gostaria de ouvir. A morte parece no preocupar Joey e as outras crianas do filme. Quando o cadver de Torrey passa ao largo de um rancho, na montaria de um cavalo, uma menina acena, sorridente. Na seqncia do funeral, um grupo de crianas se isola para brincar com um potro. Joey vive a atirar em animais e alvos invisveis com sua arma de brinquedo. Quisera ter balas de verdade, resmunga. Como no pode t-las, espreita a arma escondida de Shane. Sabe, por um comentrio do pai, que Shane no partira sem levar seu revlver no um velho objeto inanimado de metal ferrugento, mas um prolongamento do prprio homem , mas no entende por que ele no o usa (Acho que porque no vejo tantos bandidos quanto voc, responde Shane), e pergunta por que no ir armado a cidade (No sabia que tinha caa selvagem na cidade, Joey). A iminncia de um desenlace sangrento para o conflito no vale no apenas percebido como desejado pelo menino: perto do fim, Starrett convocado para acertar contas com Ryker, e Joey, tal como Shane, mantm-se, de tocaia, a arma nas mos, e depois, para o desespero da me, entra na casa aos gritos, disparando bang, bang, eufrico por saber que Shane voltou a empunhar o revlver. Insistira para que seu dolo lhe ensinasse a atirar e, quando isso ocorre, maravilha-se ante a furiosa destreza de Shane na execuo desse gesto mortfero. Um prazer inocente pela violncia e o mrbido est na insistncia do menino em querer saber por que seu pai afirmou que s sair do vale dentro de um caixo. Ou no modo como provoca Shane quando o pai o convida para trabalhar no rancho, dizendo que o emre13

gado anterior teve os dentes arrancados por Ryker. Alis, a maneira como Joey submete seu heri ao crivo permanente de seu juzo denota a mesma crueza e terrorismo. No faz mal que fique ardendo. Voc no dir nada, por mais que doa, no ?, afirma quando a me cuida dos ferimentos de Shane, aps uma briga. Quer, a toda hora, certificar-se da resistncia de seu dolo, praticamente exige que corresponda ao que dele espera, segundo um rigoroso cdigo moral ( capaz de odi-lo, se Shane no age conforme suas normas; por exemplo, ao abater o pai com a coronha do revlver). Criador e rbitro do heri, Joey ainda por ele responsvel, a ponto de suprema realizao do idlatra salvar Shane em duas ocasies (vendo-o surrado pelos homens de Ryker, chama o pai em seu socorro; aps o duelo final, alerta Shane para um atirador de tocaia). Velando constantemente por essa criatura to importante para sua vida, indo sempre atrs dele, atento a seus menores movimentos em permanente viglia (se falam mal de Shane na sala ao lado, protesta e no da ateno histria que a me lhe conta para dormir), Joey protege seu heri, caso o veja ameaado (pede-lhe que saia do saloon para no se bater com muitos, numa briga desigual). E, com impiedosa astcia, cuida de atingi-lo em dois pontos vulnerveis, as nicas fraquezas de Shane: faz com que sempre se lembre do revlver (um mal que envergonha e horroriza o heri, assustado com a irremovvel possibilidade de voltar a ele) ou ento recorre imagem da me, Marian, a mulher que falta em sua vida (como ltimo recurso para trazer Shane de volta, no eplogo, Joey grita: Mame quer voc! Eu sei que ela quer!). Com o emprego dramtico do som, a montagem em lentas fuses, os efeitos da natureza agreste como se ver adiante o filme irradia um clima solene e ritualstico, uma atmosfera de arrebatamento ldico, de encanto mtico, que refletem as impresses do universo da infncia, ao mesmo tempo to inocente e to perverso. O olhar de Joey acaba determinando o procedimento da cmera, que passa a encarar Shane com o mesmo enlevo de idolatria, captando-o de baixo para cima, na lenta e inexorvel cavalgada final para a cidade, ao som de uma marcha imponente. Primeiro, Shane visto de longe, cruzando o alto de um morro, como se encarnasse a lenda dos cavaleiros do cu (revivida a poca da filmagem pelo sucesso da cano Ghost Riders in the Sky, primeiro lugar em vendagem nos EUA em 1949). Em seguida, o que vemos o cavaleiro, investido plenamente em sua gloria, trajando seu uniforme de combate, mais alto do que a linha do horizonte, recortado contra o cu, em um cavalo garboso, tal como Lancelot entrando na lia com sua armadura. No desfecho, Shane se despede e parte para sempre. Joey tudo faz para no deix-lo seguir. Sabendo-o ferido por um pistoleiro tocaiado, grita para Shane: Ele no teria atirado em voc, se o tivesse visto! Ele nem conseguiria tirar a arma, no Shane? Mas Shane no responde. Papai tem coisas para voc fazer! E mame quer voc! Eu sei que ela quer! A expresso de Joey a do menino que perdeu definitivamente o seu heri, mas tambm a de uma criana que, de repente, descobre a extino de suas iluses. A cena representa simbolicamente o fim da infncia. Eu senti essa ltima agonia no rosto do menino quando ele pede a Shane que fique, disse Stevens em entrevista ao autor: Joey no pde acreditar que fosse uma separao. Ele no diz 'Shane, no v, mas sim 'Shane, volte'. Sente que jamais viver sem Shane. Nesse instante, quando Shane j est longe, o menino entende que ele se foi. H realmente agonia no seu rosto. Para mim, h um amadurecimento na criana. a perda de tudo aquilo em que ela acreditava e conhecia bem, como Shane. A perda daquela maravilhosa crena no cavalheirismo e em tudo o que isso inspira. Intuitivamente, o menino perde, com agonia
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no rosto, aquela maravilhosa qualidade humana que a de buscar o que h de melhor nas coisas. Nesse momento, uma decepo se revela em seu rosto. Shane, por alguma razo, no lhe responde, no lhe diz de uma maneira verdadeiramente humana 'eu voltarei' ou 'conversaremos depois'. Ele simplesmente vai embora, como todas as coisas que desaparecem da vida das pessoas. Joey grita por Shane, para que volte com ele a infncia para sempre perdida. E esse nome ecoa na prpria imensido do Oeste, propagando e perpetuando a gesta do heri, por assim dizer imortalizando o mito.

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3. O Heri

A solido, a melancolia, o principio do herosmo como atitude militar da alma, a fora fsica como categoria moral, a masculinidade charmosa, o passado enigmtico, o contraste entre a fidalguia e a rudeza esses os traos do aventureiro americano por excelncia. Com eles se apresenta Shane, ungido pelo menino como semideus e, no entanto, um personagem de tragdia, acabrunhado e cansado de mortes, quase surpreso com a admirao que possa despertar. Shane continua sendo at hoje diz Jean-Louis Rieupeyrout a encarnao ideal do westerner, vindo do horizonte, portador de uma aura de mistrio que seduz as platias, depositrio de virtudes que as encantam. Mas quem ser Sane, realmente? Ter, com efeito, virtudes? A ambigidade, postulando mltiplas interpretaes, vitaliza a densidade e riqueza do personagem. Silencioso, lacnico at no modo como se apresenta (Call me Shane), diz apenas que vai para o norte, e, quando Starrett pergunta por onde tem andado, limita-se a evasivas: Um lugar ou outro, algum lugar onde nunca estive. Ficamos sabendo que h um bom tempo Shane no compra roupas feitas em loja e no v gado da raa criada no rancho de Starrett. Ou seja, quase nada. E, ao partir, indagado por Marian se nunca mais o vero novamente, diz que nunca um tempo longo demais, o que no significa nem sim nem no. Sua aparncia no a de um pistoleiro: louro, de olhos claros, traos delicados, e veste traje de cor ocre clara, cor ambgua com sua condio. Alm disso, homem educado, de finas maneiras. Durante o primeiro jantar com os Starretts respeita as etiquetas: retira os braos ao ser servido (gesto que apanha Marian de surpresa, habituada que est aos modos rudes do marido), agradece com um elogio incomum (Foi um jantar muito elegante, Sra. Starrett) e, ao se retirar, pede licena. Mais tarde, desce da carroa para ajudar Marian a subir. E, na festa da Independncia, revela-se elegante danarino. Mas Shane esconde algo de misterioso mais que isso, de perigoso, de selvagem por detrs de sua finura. Os poucos traos que expem a personalidade sublimada do heri remetem a um passado de gunfighter impiedoso e proscrito. Em estado de alerta permanente, ele se assusta com o rifle de brinquedo que Joey engatilha as suas costas por quase nada, esboa o gesto de sacar a arma e, desconfiado, faz questo de examinar o rifle para certificar-se de que est mesmo sem munio. Logo em seguida, no jantar, sobressalta-se com o rudo de um novilho no curral. Ao treinar o menino na tcnica do tiro infalvel e fulminante, mostra pleno conhecimento dos truques usados pelos pistoleiros (alguns usam a arma no ombro, ou no cinto da cala, outros preferem dois revlveres, mas basta um quando se sabe usar). Ao puxar o gatilho, o furioso instinto do matador surpreendido, por descuido, em sua fisionomia tensa e desolada, na qual imprime-se algo de tenebroso. E Shane demonstra ter desenvolvido um cdigo de honra a partir da experincia adquirida como pistoleiro, quando tenta serenar Marian, que o repreende por treinar o filho no revlver: A arma uma ferramenta, boa ou ma, dependendo do homem que a utiliza. Adiante, ao saber que o matador de aluguel Jack Wilson est na cidade, adverte os agricultores: E muito rpido no sacar, tenham cuidado. No que comenta um deles: Voc parece entender muito dessas coisas.
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Talvez, como o heri de Jesse James (1939), de Henry King, Shane tenha se tornado malfeitor por circunstncias adversas que seja, para vingar o assassinato dos pais. O certo que, escondendo o revlver e sua roupa de matador, ele tenta esconder o passado. Como dissemos, a arma, longe de envaidec-lo, lhe causa vergonha e horror. Reluta em ensinar Joey a atirar, reluta at o ltimo instante em colocar a arma na cintura (e s o faz ao certificar-se de que Starrett ir morrer numa cilada), ciente de que talvez no possa mais livrar-se dela quando isso acontecer. Quando Marian o repreende por treinar Joey no gatilho, Shane abaixa os olhos, acanhado. Ele vive, na realidade, assustado com a atrao que o revlver exerce sobre ele. Sua arma um estigma, o elemento castrador, representa seu passado e seu porvir. Mas no velho Oeste um pistoleiro no podia se aposentar, porque a fama corria mais rpido do que o homem. Em O Matador (1950) examinada detalhadamente a tragdia desse personagem cansado de mortes e que a elas volta, provocado por pistoleiros mais jovens, interessados em arrancar-lhe o ttulo de mais rpido gatilho. O Jimmy Ringo de O Matador cai, afinal, atingido por uma bala traioeira. Shane, apesar do sentimento de paz que o domina, v ressurgir-lhe nas mos a arma justiceira. E ele parte para cumprir o que julga seu destino vicioso, seu eterno retorno, com uma dose de resignao sofrida e uma indiscutvel autoridade. Quando, no final do filme, Shane reaparece com o colt na cintura, seu traje ocre claro e de esporas, resplandece de repente a figura completa do heri clssico do Oeste, disposto a decidir um conflito que s ele tem condies de resolver. Maravilhosa criatura a que temos diante de ns. Mas essa , como se v, uma iluso acarretada pelos devaneios de Joey. Porque Shane , antes de tudo, um trgico. Ele conduz a solido, estatuto universal do heri. A solido lhe d grandeza e mistrio. Mas um fardo doloroso, que Shane aceita com a estica resignao dos seres habituados a infelicidade. Partindo sem destino para fugir a solido, o aventureiro sempre a encontra em cada momento da sua jornada. Sozinho ao chegar, Shane continuar s entre amigos e adversrios do vale. Mal chegando, tem de enfrentar tudo e todos a inquietude de Starrett, a desconfiana dos agricultores, a hostilidade dos homens de Ryker, o pistoleiro Wilson. Ele partira tambm s, aps liquidar os inimigos tal como os heris de Malraux, capazes de vencer, mas no de viver na vitoria. No livro, Schaefer diz que Shane e as grandes montanhas solitrias e indiferentes so seres comuns: o heri lana seu olhar para a distncia onde as montanhas se lobrigavam vagamente na sua infinita solido. Shane o smbolo da inadaptao ao mundo, o aventureiro vitima de desajuste social, o misantropo, o drop-out, tentando viver na sociedade que o marginalizou e que no o quer (tal como Jett Rink em Giant e George Eastman em A Place in the Sun, que compem com Shane uma trilogia dedicada por Stevens realidade americana). Vivendo fora da sociedade, ele mais capaz de ser consciente de sua condio. Sua solido o reduto de sua lucidez: Shane tem plena conscincia de seu destino ao mesmo tempo inventor de seu futuro e escravo desse futuro e pleno domnio de suas responsabilidades (sua deciso de pegar em armas para resolver a questo social uma medida moral e igualmente poltica). Por vezes, notamo-lo triste e sensibilizado com suas carncias (sem mulher, filhos, lugar para se estabelecer, amigos, repouso ou inimigos vivos). Sabe-se um estranho, sem ptria, na condio de um pria. Como escreve Jean-Jos Richer, Shane se carregou de uma herana to grave e uma lucidez to cruel que no pode escapar a uma invencvel fadiga de viver.
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O problema que o aflige ser aceito pelos homens, encontrar um lugar entre eles. Diz o narrador, no livro: Shane parecia ter necessidade de se justificar, at perante mim, um garoto que o seguia por toda parte. Se pensam que ele covarde, apressa-se em provar o contrrio, indo ao saloon provocar Chris (ao contrrio do que muitos supem, Shane no apronta a briga com Chris para satisfazer os desgnios do menino: ele aproveita sim a presena de todos os lavradores reunidos no bazar e, na verdade, nem percebe que Joey o est observando no saloon). Se essa atitude pode ser encarada tambm como um ardil para restabelecer a fora do grupo de lavradores, j que sua presena no vale deixou Ryker receoso, ou apenas como artificio do roteiro para retribuir as expectativas da platia, certo que Shane quer ser valente diante dos outros no s para resgatar o amor-prprio lesado, como para ser aquilo que os demais esperam dele, adquirir a confiana dos outros, ser aceito como membro do grupo. E no entanto todos dele desconfiam. Starrett, ao receb-lo, manda-o seguir caminho, com ar ameaador. Os agricultores o acusam de covarde. Marian lhe diz que seria melhor se no houvesse armas no vale, inclusive a dele. Joey, seu maior defensor, volta-se contra ele quando Shane abate o pai com a coronha do revlver: Eu o odeio. Shane, de fato, uma ameaa para todos, porque representa um enigma: o nico homem no vale que no tem razes compreensveis para ficar ali no um fazendeiro, no cobia as terras, recusa dinheiro de Ryker. Mas o sal da terra no para ele. A sociedade em formao o rechaa como corpo estranho, prejudicial a sua sade. Shane no tem lugar nesse mundo dos homens como Meursault, o estrangeiro de Camus. Os outros so a sua negao, e Shane a negao dos outros. Se, por acaso, participa de uma ao comum, em trnsito provisrio (ele dana na festa da Independncia com uma mulher que no a sua e que ter de abandonar). Aps haver tentado integrar-se ao mundo, v-se afinal expulso dele. A rigor, Shane habita uma passagem, est no caminho entre o exterior e o grupo social: no imanente ao grupo, pois este no o aceita como membro, mas tambm no totalmente transcendente, j que no se pode viver sem o outro. Em seu belo e desesperado esforo de integrao, Shane no est totalmente fora nem totalmente dentro do grupo, atroz vtima de uma tenso imannciatranscendncia que jaz no corao de todos os homens, embora poucos, como ele, tenham de viv-la com tal intensidade. Virtuose da, violncia, Shane faz-se proscrito e eterno vagabundo. A violncia que lhe permitiu sobreviver, mas ela s acarreta uma estabilidade aparente: cada morte que comete o afasta cada vez mais da terra dos homens, cada triunfo no passa de uma iluso, uma derrota, cada instante de vitria significa para esse derrotado eterno um novo passo para o ltimo revs. Sua presena no vale atrai, em troca, a de seu homlogo e contrrio, Jack Wilson. O duelo final, por isso, no jubiloso: uma vitria dolorosa, pois o levar ao desterro, amargo e desesperanado3. Ao terminar o duelo, Shane percorre o saloon com os olhos, numa expresso de tristeza e abatimento pelo que acabou de fazer. Ento, a mesma violncia, que produziu sua vida, paradoxalmente o conduzir, cedo ou tarde, morte. Ele se resigna em acabar consigo
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o eterno retorno do pistoleiro clssico do western, como descreve Joseph G. Rosa em The Gunfighter Man or Myth?: Aps executar seu papel, o heri do Oeste deixa a cidade. Um homem silencioso e solitrio, sem amigos. Seu destino outra cidade, outro duelo e, de novo, longas cavalgadas um homem eternamente condenado solido. 18

para os outros, partindo e quem deixa o vale um homem diminudo, ferido moral e fisicamente. Um homem sem esperanas, acreditando, como diz a Joey, que a gente o que , no se pode quebrar o molde, acrescentando: Tentei, e no deu certo para mim. Shane no percebe a prpria liberdade e a contradio do que disse: o fato de ter procurado mudar de vida comprova, por si, que livre, porquanto, se fosse um ser opaco, com um molde, isso no seria sequer concebvel. O paradoxal que a sociedade no admite essa criatura desterrada e, no entanto, beneficiada por ele. Shane portador de uma fora moral que o convertera numa espcie de paladino do Bem. Coloca-se ao lado do mais fraco, em defesa dos oprimidos e das foras do progresso, contra os opressores e as foras de permanncia. A justia, esse agente imemorvel que desperta para separar o certo do errado, reinveste-se na imagem pattica, repentinamente prdiga de Shane, tornando-se atravs dela o rbitro intangvel de todas as aes. A arma do heri, movida por essa infalvel autoridade, suprime num relmpago os que a desafiaram. Mensageiro de paz, Shane, outro paradoxo, no a carrega consigo. Ao contrrio, sua alma atormentada aspira alcanar essa paz, e ele a busca desesperadamente. Mas Shane no a alcana nem a encontrara jamais. E tampouco lhe interessam as prerrogativas do poder outorgado por seu revlver (j que h lei a menos de 150 quilmetros do vale) e pela gratido dos agricultores: prefere recolher-se noite escura e s montanhas geladas, sem nada querer em troca. Por que, ento, continuar? Francia Lacassin levanta a hiptese de que Shane prefigura o pistoleiro psicopata, atormentado por um masoquismo inconsciente, criando a prpria solido com uma notvel capacidade de inadaptao as formas sociais. Teramos ento em Shane uma metfora da erotizao da crueldade, da ebulio do prazer consciente no ato de destruio ou de autodestruio, que aparece em Shane como masoquismo assim como no pistoleiro Wilson verifica-se o fenmeno inverso de sadismo. No caso de Wilson, a tendncia de desafiar a morte, que se reveste de notvel trao de carter, tem conotaes erticas evidentes: ele organiza um verdadeiro cerimonial antes de sacar a arma para o disparo. Um ritual em crescendo, que corresponde ao ato sexual, incluindo a sdica flagelao e humilhao da vitima, culminando no prazer sdico plenamente satisfeito. Com Shane o fenmeno ertico o mesmo dos asceta. Nos ascetas diz Karl Menninger (A Man Against Himself) a fuga da sexualidade paradoxalmente leva a satisfao ertica. Nele, a tendncia instintiva de expor sua vida ao sofrimento algo como um antegozo da satisfao final do instinto da morte, segundo a tese de Franz Alexander (em The Need for Punishment and the Death Instinct). Shane se expe a admirao de Marian e a idolatria de Joey com uma satisfao mrbida de exibicionismo, movido pelo prazer passivo de sofrer diante dos outros. Como observa Menninger, a necessidade de punio dramaticamente satisfeita e acompanhada (atenuada) pelo prazer narcisista de despertar emoes no prximo. O ascetismo de Shane seria nessa hiptese idntico ao dos mrtires que procuram a santidade retirando-se completamente de seus semelhantes e vivendo como eremitas em grande privao e solido. As montanhas distantes atraem Shane como uma voIta simblica paz e quietude do tero materno, de acordo com a tese de Schjelderup (em Die Askese) a propsito do deserto onde se refugiam os ascetas. um refinamento da morte lenta, com seus engenhosos recursos para prolongar a existncia, dentro do propsito de sofrer mais privaes. Um impulso punitivo, a submisso ao castigo por um sentimento de culpa. Comparao semelhante pode ser feita entre Shane e os cavaleiros medievais que, para ex19

piar seus pecados, recebiam de algum santo eremita a misso de percorrer o mundo em defesa dos oprimidos, em perptua errncia. Trata-se da antiga concepo judaico-crist quanto a purgao dos pecados para atingir a Graa divina, a idia do destino prefixado do homem no rumo de uma redeno tica e uma elevao espiritual por meio do reencontro do indivduo com sua identidade. Shane uma alma aprisionada entre as trevas e a luz, e atinge o supremo exorcismo das foras do Mal atravs do ato da penitencia. Shane Cristo, no sentido de que sua paixo semelhante a de Cristo. Ele como o smbolo da justia divina feita homem. Na primeira cena, Shane desce do cu em sua montaria. Na ultima, volta a ele, depois de crucificado (Shane passa por cruzes do cemitrio e, pelo angulo da cmara, literalmente enterrado nele4). Tal como Cristo, Shane o bom Deus que se perde como tal para assumir sua existncia terrestre e, no fim, se perde como homem para ascender a transcendncia divina. Sua mensagem, como a de Cristo, a condenao da violncia, e para isso, como Cristo com os vendilhes do templo, Shane recorrera violncia para impor a paz. Sua apario, na cena inicial, impede que Joey, a observ-lo atrs de um arbusto, mate em pensamento um alce com seu fuzil de brinquedo. Ao chegar ao saloon, no desfecho, a imagem de Shane se funde com uma cruz. Ao desafiar Wilson para o duelo, a cmera o capta de baixo para cima, portentoso no saloon, e quando ele diz They tell me you're a lowdown yankee lyer (Disseram-me que voc um mentiroso ianque sujo) sua voz possui tal intensidade sonora (o tom superlativo e grave foi deliberadamente obtido por Stevens) que levou o crtico Alan Stanbrook a pensar em palavras reverberativas como as de algum orculo falando das profundezas da terra.

O filme encerra com um fade-out da imagem de Shane no cemitrio. Embora procurando obedecer no possvel a topografia da regio, Stevens comete aqui uma licena dramtica porque, na cena anterior, Shane cavalgara para trs da cidade, em direo das montanhas, e no poderia atravessar novamente o cemitrio, que se acha do lado oposto, defronte cidade. 20

4. O conflito social

Empregando um dcor nico, uma situao social precisa e personagens acionados por foras elementares, o filme comunica o sentido histrico da evoluo dos Estados Unidos, uma sociedade construda a golpes de arrojo violento e intimidao, reino dos grandes imprios industriais. Apesar da geografia limitada pela cordilheira de montanhas que se fecham sobre o vale, amplia-se aqui o raio de ao dos westerns picos, engendrando um levantamento dos fatores que perpetraram o crescimento da nao. Estamos no Wyoming de 1889 um ano antes do territrio ser anexado Unio como o 44 Estado americano5. As fronteiras esto sendo estabelecidas ainda. Homens e mulheres postulam a sua estabilidade, perscrutando o mundo recm-descoberto. As terras vastas e livres do Oeste, para os pioneiros, representavam um universo ainda virgem de toda experincia, apenas povoado por momentosas esperanas: ali, podia-se rechaar todas as civilizaes fracassadas e projetar-se um renascimento do homem, o recomeo em novas bases, a edificao de uma nova prosperidade social. Um homem novo e, com ele, uma nova experincia histrica. E o que se verifica, ento? O embate de duas concepes de vida, fundadas na idia da propriedade: a livre iniciativa e o latifndio, dois vetores econmicos do processo civilizatrio capitalista. a realidade da Amrica rural de 1889, ainda infensa as conquistas do progresso (leis antitrustes eram votadas no Congresso em Washington, e a expanso industrial comeava a superar as velhas modalidades de produo agrcola e pecuria). De um lado, a mentalidade residente, o trabalho metdico e tcnico, representado pelo lavrador, o colono agrcola, ou homesteader, para quem a terra instrumento de trabalho e fixao. Do outro lado, temos o bandeirante, o desbravador, a mentalidade nmade do cattle baron autoritrio, que encontra na terra um veculo de explorao. O grupo de sete lavradores liderados por Starrett respira o ideal coletivista, interessado em lavrar a terra com suas ceifas e cercas, criar gado de bons cascos, fundar cidades para si e as geraes que se seguirem. So as foras do progresso, que promovem o lugar da justia e do bem-estar social. Ao contrrio, Ryker representa o espirito do feudalismo, que impe uma concepo individualista, inclinada para o domnio e a saturao imediata da terra. So as foras da permanncia, que produzem barbrie e injustia. Esse o universo polarizado da mitologia do western, com todo o maniquesmo nele implcito, segundo o qual o Bem serve a paz e a ordem, e o Mal gera violncia e desordem. O filme caracteriza bons e maus de acordo com o cdigo do western clssico. Os homesteaders so gente pacata, de meia-idade, com mulheres e filhos, no lidam com armas e temem a violncia. So simpticos, alegres, comunicativos, amigos de seus amigos. Querem cultivar a terra, constituir famlia, construir cidades, igrejas, escolas e leis. Os viles, ao contrrio, so mal-encarados, antipticos, no relaxam, no tem mulheres nem crianas, sempre dispostos a provocar brigas. Ryker lutou contra os ndios, e agora tem a seu lado um
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O filme no cita a data, mas o livro de Schaefer comea com a frase: Foi no vero de 1889 que ele chegou, a cavalo, ao nosso vale. Naquele ano, os EUA eram nao independente h mais de um sculo, j haviam se recuperado da Guerra Civil (1861-1865) e tinham uma populao estimada em 70 milhes de habitantes, com Benjamin Harrison na presidncia. Notar ainda que, em 1889, todos os peles-vermelhas americanos j tinham sido exterminados ou confinados em reservas. 21

pistoleiro profissional: seu grupo, ostensivamente mais forte, visa apenas o domnio da terra, o lucro a qualquer preo e por qualquer meio. Registre-se aqui o modo como o cinema, e a comunicao de massa em geral, ungindo seus prprios mitos, projeta simbolicamente os valores institucionalizados e impe a seus consumidores a ideologia da classe dominante, de cima para baixo. J se criticou Shane por seu apego a uma concepo de moralidade, decncia e generosidade estabelecida pelo ideal burgus capitalista da boa sociedade: o filme valida, sem qualquer contestao, mas com veemncia, a necessidade de se proteger a crena nas instituies da economia de mercado, o respeito aos negcios, os valores tradicionais da famlia e da propriedade, o fervor da religiosidade crist. para restabelecer essa boa sociedade que Shane se sacrifica. E eis novamente uma noo arraigada a ideologia do cinema americano: a soluo individualista. Todos os clssicos westerns, partindo da oposio entre o indivduo (o heri solitrio e independente, o elemento diferente dos outros) e o coletivo que no o aceita, conclui que somente a deciso individual do heri, o seu individualismo abnegado e altrusta, capaz de solucionar o problema do grupo. A rigor, no se deveria falar em grupo, que supe uma prxis comum, e sim em coletivo, pois os rancheiros desse filme, unidos apenas pela realidade geogrfica e pela ameaa exterior comum a todos, na verdade vivem atomizados, dispersos em cada ao particular. No nico momento em que conjugam esforos, salvam o que resta do rancho incendiado de Fred Lewis mas logo na cena seguinte, Starrett acha-se de novo sozinho em sua casa, preparando-se para ir a cidade enfrentar Ryker, sem que ningum se preste a ajud-lo. A capacidade de renncia de Shane tambm se nivela abnegada conduta de todos Marian, em particular, como veremos adiante. A moralidade crista prevalece no conceito de integridade e decncia, e quem infringe os mandamentos divinos acaba punido de um modo ou outro. No podia ser diferente a postura de um filme cujo desgnio resumir numa fabula do Oeste as caractersticas do esprito americano, captado no momento histrico mesmo de sua formao6. Colocado entre os dois plos, compete a Shane decidir-se em defesa do sistema de livre empresa. Aparentemente, simples a soluo do problema: Shane promovera condies no vale para que se realize uma espcie de reforma agrria, dividindo entre muitos o monoplio de uma minoria. Mas o maniquesmo da forma dramtica reveste condimentos mais complexos. Ryker no exatamente um vilo repulsivo como Wilson: o filme o caracteriza com solene autoridade, sua voz, os cabelos e a barba brancos lembrando conforme a inteno de Stevens (na entrevista ao autor) uma figura jupiteriana, ou um profeta do Velho Testamento a pregar verdades sagradas. Primeiro habitante branco do lugar, ele arriscou a vida tomando a terra dos peles-vermelhas quando Starrett ainda era uma criana, e, julgando que o mundo inteiro lhe pertence, como diz Starrett, quer defender o que ele pensa ser seu contra a invaso dos posseiros. Seu raciocnio prtico e direto, e o filme o escuta respeitosamente, de tal modo que a seriedade na formulao da crise social evita a excessiva simplificao do problema. O choque entre os bons e os maus, os mocinhos e os bandidos, deslocado da questo poltica para o encontro de dois personagens, Shane e Wilson, que vieram de fora, no pertencem a comunidade e esto margem do verdadeiro problema.
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Em seu filme seguinte, Giant/Assim Caminha a Humanidade (1956), Stevens demole anarquicamente o sexismo machista, o paternalismo autoritrio, a discriminao racial e outras modalidades de intolerncia da Amrica dos anos 50. um filme sobre o fracasso das aspiraes americanas, quase a defesa e ilustrao da contracultura regeneradora. Esse approach no cabia nas dimenses mticas e histricas a que remete Shane. 22

Se verdade que a tragdia de Shane se iguala a de todos os outlaws que percorriam as trilhas da fronteira, refugiando-se na solido para se proteger dos vingadores e da lei, tambm certo que essa tragdia ainda maior, em seu caso, porque Shane se acha deslocado no tempo. Estrangeiro de outro mundo, ele tambm um anacronismo vivo, uma triste figura de pistola inutilmente pendurada na cintura ou escondida no celeiro, um homem que veio do passado. Shane encontra-se quase que ridiculamente desocupado nesse mundo novo, em vias de expanso. A lei fica a trs dias de viagem a cavalo, a era do banditismo j passou, a crise social no pede duelos bala, pede soluo pacfica, acordos e leis. Quase ningum porta armas, embora muitos as tenham, como Starrett. Vive-se uma era de transformao e mudana. Shane , pois, o ltimo pistoleiro, o ltimo representante de uma poca pioneira, de um passado violento onde a sobrevivncia dependia de um simples axioma: o revlver significa poder, e o poder significa justia. Lcido em sua solido, ele segue no lugar de Starrett para dar combate a Wilson porque, entre outras razes, se da conta de seu anacronismo, percebe que a sociedade em construo no precisa nem deseja mais pessoas como ele. Ser necessrio ir buscar fora do vale o matador Wilson para que Shane reencontre a sua poca e os seus mtodos. Porque mesmo entre Ryker e seus asseclas h um consenso moral contra a lei da bala: na hora de iniciar uma briga, todos justificam-se, afirmando que isso no um tiroteio. E, como no quer sujar as mos, manda vir de longe o assassino profissional, depois de ter tentado contratar o prprio Shane, oferecendo-lhe o dobro do salrio. A presena de Wilson, contudo, um jogo que desagrada Ryker e ofende seu sentido de legalidade. Por t-lo contratado, Ryker se remi de culpa. Grafton, o dono do saloon, percebe isso e lhe diz: a sua conscincia que o atormenta. Jack Wilson igualmente surge do passado um vilo plido e vicioso, tipo lombrosiano, figura da violncia que traz morte e destruio. Shane j conhece Wilson de fama, e o combate de ambos quase um compromisso de honra, um duelo particular anacrnico e desnecessrio. Shane e Wilson tem em comum um destino cmplice que os une na violncia, uma compulso selvagem que invade como intrusa a paisagem social. So dois desafetos que ajustam contas em nome de dois partidos em luta Wilson por dlares, Shane por dever, mas a certa altura ambos sem se preocupar em saber exatamente que princpios esto defendendo. Shane parte para a cidade como um obstinado em ao irrefletida. H nele um condicionamento de reflexos aparente at no modo como conduz com palavras e gestos a cerimnia do duelo onde dois inimigos margem da lei querem, afinal, provar quem saca primeiro e mais rpido no gatilho. O filme identifica Shane com Wilson, inclusive pelo tilintar das espras do heri ao entrar no saloon, o mesmo das botas de Wilson ao prepararse para liquidar Torrey7. Essa marginalizao dos dois matadores comunicada na seqncia em que Starrett e Ryker discutem no rancho, a noite, enquanto Shane e Wilson se espreitam pela primeira vez, como dois contendores antes de entrar na arena, num jogo ritualstico de olhares e movimentos estudados (enquanto se farejam, ambos bebem gua da mesma fonte e no mesmo
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A diferena que distingue Shane de Wilson remete s origens e costumes de cada um: Shane homem do campo, traja roupa de couro cru, no tem pouso fixo nem sobrenome; Wilson mora em Cheyenne, capital do Wyoming, onde conhecido (at os rancheiros do vale j ouviram falar dele), usa chapu e colete pretos, camisa listrada e botas (assemelha-se mais a um jogador que a um pistoleiro), tem nome completo (Jack Wilson) e acha-se visivelmente fora de seu habitat, nesse territrio inspito. 23

caneco). Tanto Starrett, o agricultor que coloniza a terra, quanto Ryker, o latifundirio que o antecedeu no vale, expulsando os ndios cheyennes (que o marcaram com uma flechada no ombro) e firmando ali o seu imprio, defendem os seus direitos. Alheios a esse debate, Shane e Wilson cultuam o seu cdigo de violncia, num dilogo silencioso e tenso. A transferncia da soluo final para o duelo particular entre dois forasteiros determina, enfim, a principal contradio histrica focalizada pelo filme. Essa contradio no existe unicamente entre a lei e a violncia exterior exercida por Shane e Wilson. Ela est dentro da prpria lei, que ope duas pocas inconciliveis. A justia social transcendente, a justia moral singular. Quando os moradores do vale discutem suas razes e quando os dois pistoleiros se defrontam, define-se claramente a contradio entre o imperativo categrico da lei, que assegura a ordem da futura civilizao, e o imperativo irredutvel da conscincia individual. Como diz um dos lavradores: Esse o problema desse territrio no h um delegado a menos de 150 quilmetros de distncia. Portanto, a ao de Shane e Wilson suicida: da mesma maneira como ela pode decidir o futuro social, significa em si mesmo um atentado ao novo mundo que surge. Dentro dessa contradio, a lei que pune a lei castigada. Shane e Wilson, supremos juzes e carrascos, so afinal seus prprios acusadores. Nas sombras do saloon, o tiroteio ressoa como uma batalha sem vencedores e um rquiem para dois pistoleiros. A partir do instante em que Wilson aparece na cidade, a crise social caminha acelerada e inevitavelmente para um desfecho feroz. O conflito transferido do plano coletivo para o individual, da historia para a legenda. E, quando Shane e Wilson se batem, a eterna luta metafsica entre o Bem e o Mal que se deflagra. O filme evoca com simbologia clara e precisa o maniquesmo da tragdia grega. H aqui perfeita unidade de ao, tempo e lugar, a onipotncia de um fatalismo cego sobre o livre arbtrio dos personagens, a comunidade de lavradores tal como o coro grego constituindo a conscincia-espectadora do heri. A tragdia de dipo Rei, por exemplo, tem ressonncias na legenda maldita de Shane: o triunfo pico de ambos sobre a civilizao os condena igualmente a excluso. O Bem est em Shane, como o Mal, em Wilson. A representao do Bem moldada nos trajes claros de Shane, nos passos firmes e garbosos do cavalo que o trouxe do outro lado do horizonte, enquanto o Mal se configura na roupa escura de Wilson, na lentido de seus gestos (em contraste com a rapidez no sacar), na sua sarcstica frieza: ele cala luvas antes de puxar o colt, bebe apenas caf porque precisa estar sempre lcido para matar. At um cachorro se afasta quando Wilson chega ao saloon j que os animais esto to alertas neste filme. E ele vem montado num cavalo baio que, ao contrrio do de Shane, trota rastejante como um rptil venenoso e viscoso. A figura desse matador constitui o modelo acabado de sua espcie: a encarnao de uma fora maligna executando sua fnebre misso. O confronto de Shane e Wilson igualmente parece repetir o duelo fantstico de William Wilson com sua prpria sombra, na dramatizao feita por Edgar Allan Poe do caso clnico de personalidade dissociada, ou do smbolo germnico do doppelgaenger (o outro, ou o alter-ego). Assim como existem o dia e a noite, o homem e o lobo, o Bem e o Mal, existem Shane e Wilson. Como em todos os casos de personalidade dupla (cf. Dr. Jeckyll e Mr. Hyde), uma termina sempre por eliminar a outra. Mas, tambm, sempre o fim de uma acarreta a extino de ambas: depois de eliminar Wilson que seria nessa hiptese a sua personalidade secundria Shane tem que desaparecer necessariamente.
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Todas essas tentativas de aproximao a imagem de Shane, algumas mais abstratas, nos remetem sempre a conscincia do heri. Ele o cogito cartesiano em ao, at na maneira como recusa sua livre prxis, julgando-se portador de uma essncia imutvel (No se pode quebrar o molde), atitude sabemos por Sartre de ma-f caracterstica do nosso medo a liberdade (preferimos nos considerar j plenamente constitudos como um Ser macio do que admitir que somos inteiramente responsveis por nossa vida). Pouco antes do tiroteio, no saloon, h um dilogo bastante expressivo entre Shane e Ryker. Diz Shane, referindo-se ao baro de gado: Voc j viveu demais. O seu tempo j passou. Ao que replica Ryker: Meu tempo? E que dizer do seu, pistoleiro? Shane arremata: A diferena que eu sei. O dilogo tem trplice sentido. Denota, em primeiro lugar, a absoluta autoconscincia de Shane quanto ao seu anacronismo. Mas significa tambm uma antecipao do fim individual de Shane e Ryker. E ainda o fim simblico da idia de violncia e latifndio que os dois representam. Em 1889, a civilizao comea a estabelecer sua ordem e a sociedade firma suas leis. Tanto o gunfighter, protagonista da era da violncia, quanto o senhor latifundirio, que domina a terra com o monoplio espoliador, tem realmente os dias contados. O duelo no saloon reveste-se, pois, de carter proftico, j que anuncia o termo da idade dos pioneiros do Oeste. Ao partir, diz Shane: No haver mais armas no vale, como que prenunciando o inicio de novos tempos. Ele segue com o brao esquerdo ferido, talvez uma bala invalidando para sempre o pistoleiro. Fora viva da natureza, Shane, curioso notar, simbolicamente nasceu da terra, ao surgir do fundo do vale, e na terra ira morrer. Quando tenta se estabelecer no rancho de Starrett, ele traja uma suave roupa azul, sintoma de seus desgnios de paz. Mas quando lhe ressurge nas mos a arma justiceira, ei-lo novamente com seu coldre e sua arma, vestido em sua fantasia de mocinho, uma roupa cor da terra, com a qual Shane termina fundindo-se com as sombrias cores das montanhas. H na fotografia uma densidade de tons e uma transparncia de cores que lembra a pintura de alguns renascentistas diz Claudio Mella e Souza. A citao no gratuita, pois foram os renascentistas que mais buscaram exprimir e decifrar, em termos pictricos, o mistrio do homem, o mesmo mistrio que Shane carrega.

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5. Influncia de Shane

A presena de Shane, anjo anunciador, produzindo inquietaes, desencadeia um mosaico de transformaes nos habitantes do vale, sobretudo na famlia que o hospeda e com quem ele trava maior contato. a histria clssica da influncia catalisadora exercida sobre uma coletividade por uma influencia exterior (um viajante, um estrangeiro)8. Tenses psico-polticas e conflitos scio-polticos detonam, ao mesmo tempo em que ocorre um movimento rotativo de mediaes entre os personagens, uma circularidade dialtica de terceiros mediadores que regulam as relaes binrias de outros dois. Resplandece uma fartura de projees logo identificveis, pois se Shane quer ser como Starrett (o trabalhador pacfico, chefe de famlia, estabelecido), Starrett quer ser como Shane (mais herico, portador de imagem mais fascinante para a mulher), e Joey imita seu dolo o quanto pode. Shane vive da imaginao do menino, mas tambm produto das aspiraes de Starrett e Marian: nele se encarnam no apenas os sonhos de herosmo de Joey como ainda os ideais de justia de Starrett e de nobreza e paixo de Marian. Cada personagem age modificando o comportamento dos outros e sendo modificado pela ao dos outros. Os papis as vezes trocam: Shane, por exemplo, usurpa a funo de Starrett como pai, ensinando seu filho a usar uma arma. E as pessoas perdem seus referenciais: Joey fica indeciso entre o amor pelo pai e seu fascnio por Shane, assim como Marian se perde entre a lealdade ao marido e a atrao sexual por Shane. Como este um filme sobre o rigor, a integridade e a responsabilidade individual, os conflitos surgem: os personagens vo at o fim de suas determinaes para no comprometer essa noo crist de responsabilidade moral, social e poltica, e muitas vezes tem de se afrontar. Tomemos, em particular, as nuanadas relaes entre Shane e os Starretts. Existe alteridade: de certa forma, Shane a negao dos Starrett, a negao de sua possibilidade de ser, e vice-versa; alm disso, o forasteiro e a famlia se encaram em perspectiva de exterioridade. A seqncia inicial rica em sugestes dessa natureza. A cena abre-se com imagens ednicas do vale. O quadro familiar aparece de imediato, por meios simples e incisivos. Marian entrevista atravs da janela da casa est em seu ambiente, na sua propriedade, cantarolando na cozinha, onde prepara o jantar (sai fumaa da chamin). Starrett, no quintal, corta um velho lenho. Joey brinca com sua espingarda. Para Shane, a cena acolhedora, colorida e harmoniosa to grata quanto para o espectador: ambos, afinal, so advertcios, chegam juntos ao vale, e, para Shane e a platia, a cena vista de fora, como totalidade sinttica, com plena constituio de ser (aparncia para uma testemunha distanciada, j que a perfeio do visual familiar disfara tenses e conflitos internos a serem descobertos). O narrador do livro observa: Ns ramos, de certo modo, a sua famlia. No entanto, a integrao no ocorre, assim como no haver genuinamente uma prxis comum: Shane, por exemplo, dormira fora de casa, no celeiro. H uma cena onde Shane est debaixo de chuva, na escurido gelada da noite, e Marian e Joey falam com ele atravs da janela, no quarto aconchegante e iluminado: h uma distncia, aquela famlia no lhe pertence, aquela uma
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Exemplos conhecidos no cinema so Pic-Nic/Frias de Amor (1955), de Joshua Logan, e Teorema (1969), de Pier Paolo Pasolini, para ficarmos fora do western. 26

vida que ele nunca ter. Emerge aqui a citada tenso imanncia-transcendncia, pela qual Shane no fica totalmente dentro nem totalmente excludo da famlia. Sua relao com Starrett uma das mais elaboradas descries de amizade masculina j vista no cinema americano. Assim como Wilson o homem que Shane poderia ser o gunslinger profissional, a soldo das causas que lhe paguem mais o lavrador Starrett o homem que ele gostaria de ser. O que prende Shane ao vale precisamente o tipo de vida de Starrett, a admirao que ele sente pela conscincia social e familiar do amigo que ir proteger, a idolatria do menino cujas iluses romnticas ele pode ocupar. Da mesma forma como a famlia de Starrett identifica ou projeta em Shane a realizao de suas aspiraes mais veladas, o fenmeno inverso se verifica: nessa famlia, o forasteiro encontrar tambm o seu sonho realizado9. Os dois, ao se unirem, constituem uma fora mais poderosa: com ajuda de Shane, Starrett afinal consegue arrancar no quintal o velho cepo, que no podia tirar s, e com a ajuda de Starrett, Shane enfrenta o bando de Ryker, que no conseguia vencer sozinho. Aps o enterro de Torrey, Starrett fraqueja ao tentar convencer os homesteaders a no largar suas terras. Senta-se, desanimado, e silencia. Shane quem, sem intervalo, retoma a sua fala, invocando o valor da terra, da famlia e da felicidade, chamando todos conscincia. Starrett, com novo alento, ergue-se e continua sua pregao: Quem Rufe Ryker ou qualquer outro para nos afugentar de nossos lares? Deus no fez toda essa terra para um nico homem como Ryker. Os dois se respeitam (No posso dizer o que certo a Joey, afirma Shane a Marian). E, se tem de medir foras, lutando para saber quem ir enfrentar Ryker, um no consegue vencer o outro (para encerrar a briga sem fim, Shane emprega um truque baixo e derruba o amigo golpeando-o com o revlver). O encontro de Shane com Marian de outra natureza e requer, antes de ser estudado, um entendimento prvio: neste filme, verifica-se uma das primeiras manifestaes dadas no cinema americano da insatisfao sexual e social da mulher. Como a produo de 1951 e a historia se passa em 1889, a questo abordada em seus termos adequados: o comportamento de Marian denota uma mentalidade protofeminista, ou seja, revela a conscincia infeliz da condio feminina subalterna que ainda no ousou romper a sua passividade em um mundo dominado pelo homem. Marian ainda no capaz de sair dessa situao e por isso se julga culpada de sentimentos pouco decentes para uma mulher. Apesar do matriarcado que atribui a mulher americana uma suposta supremacia nas relaes conjugais, a essa mulher dos anos 50 negada qualquer posio institucional, qualquer poder ou responsabilidade nas relaes de trabalho. No fim de Shane, Marian permanece ao lado do marido, embora fosse provvel que tal no ocorresse com uma mulher liberada dos anos 80. O crtico Raymond Bellour disse que o texto clssico hollywoodiano se reduz a uma frmula: os filmes so mquinas para produzir o casal. Mas Shane no assim, bastante lcido

Seria distorcer as coordenadas da obra admitir a tese de que Shane, consciente e superior, age por vontade plenamente satisfeita: no fim, ele abandona a regio por no desejar para si aquele tipo de vida, nem aquela famlia, sequer aquela mulher. Nessa hiptese, Shane, que faz o que quer, no s o que pode, desconhece a abnegao e o sofrimento. Internamente lgica, porquanto uma hiptese de interpretao dentro da ambigidade do filme, a teoria, contudo, esvazia e amesquinha a experincia de se desfrutar esse filme. Da porque recus-la aceitar a nobreza de Shane, atender s suas solicitaes emocionais, deixar-se exposto sua beleza. 27

para constatar que a insatisfao de Marian, mulher de meia-idade, vivendo no interior da Amrica no sculo passado, teria mesmo de resultar numa passividade resignada10. Marian fica evidente e contraditoriamente perturbada com Shane: teme o que ele representa de tenebroso e atrada por sua masculinidade, seus modos, seu mistrio. Quando Shane chega, seu olhar de medo. Na manh seguinte, ela quer proteger o filho, afastandoo do estranho quando os dois conversam no celeiro (nesse instante, um primeiro plano de Shane mostra-o intrigado com a reao da mulher). Mais tarde, afasta de novo o filho ao v-lo receber lio de tiro com Shane. Pede a Joey para no gostar muito de Shane porque ele vai embora um dia e voc ficar triste se gostar dele demais. A frase reflete a intuio de Marian, que parece conhecer a alma de todos: os outros talvez tenham a iluso de que Shane ficar no vale, mas ela sabe que no. Tambm se pode interpretar a frase como um conselho que Marian da a si mesma: no deve amar Shane, porque ele vai partir. Logo no jantar oferecido a Shane, os olhares dele se cruzam com os de Marian numa atrao proibida. Marian fica to perturbada que at o marido, homem rstico, alheio a emoes sutis, lhe pergunta o que houve, Marian?. Marian responde nada, mas seu silncio significativo. Marian quem toma a iniciativa de atrair Shane ao rancho, pedindo ao marido que o convide para o jantar. Depois, volta a pedir a Starrett que convide Shane para passar a noite. Pode ser hospitalidade ou mais que isso. Na manh seguinte, Marian comea a revelar sua vaidade oculta de mulher, porque Shane a faz redescobrir sua feminilidade. Ela passa a enfeitar-se: j no veste calas compridas como na primeira cena, mas est de vestido e fita no cabelo. Pode ser para agradar Shane, como pode ser apenas para retribuir, sendo elegante, ao elogio dele ao jantar (Um jantar elegante), ou ento somente hospitalidade (h visita em casa, Shane bem-vindo). Para ir a cidade, Marian coloca um chapu, e, na festa de 4 de julho, depois de experimentar outras roupas talvez h muito guardadas no ba, resolve colocar o vestido de noiva. Quando Shane fica sob a chuva e responde a Joey por que se negou a bater-se com Chris, sempre de modo evasivo ( uma longa histria, Joey), Marian diz eu sei, pois parece entender profundamente esse homem. Com olhar enternecido, fascinada pelo homem a sua frente, custa a perceber que ele est pegando chuva (Shane, no fique a parado. Vai pegar um resfriado). Shane, assim como Joey, sabe do encanto de Marian. Uma noite, ouve Joey cochichar para a me, trancado em seu quarto: Eu amo Shane, quase tanto quanto a papai. Est errado? Ela diz que se trata de um homem bom. Voc gosta dele, mame? E ela: Sim, eu gosto dele tambm. Entre Shane e Marian se estabelece o que Peter Stanbrook chamou de a mais pura relao humana que o cinema j apresentou. Marian poderia ser apenas a herona tradicional do Oeste, a mulher que ajuda a colonizar a terra, companheira ideal do pioneiro, a quem dar filhos sadios e fortes, clula-me de um futuro pacfico e prspero. Poderia ter apenas como a mulher quaker do xerife de Matar ou Morrer o raciocnio pragmtico de quem procura por todos os meios salvar o seu homem, o qual continua amando mesmo se sente-se prestes a tra-lo. Mas no s isso. Casada h dez anos com Starrett, ela se acha agora perdida entre o marido e Shane. Starrett no o companheiro ideal para essa mulher e o prprio Starrett sabe disso. A intensa feminilidade de Marian e seus modos educados contrastam com a vida rstica do vale. Ela se deixa atrair pelo conforto da sociedade plenamente
Compare-se com a conduta de Leslie Benedict (Elizabeth Taylor) em Giant: J no Texas dos anos 20, ela desafia o orgulho e a prepotncia machistas dominantes no sul dos EUA. 28
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estabelecida, como sugere a cena em que ela examina no bazar um novo tipo de vidro de compota e exclama ora, ora, que mais falta inventar depois disso? A seqncia da festa de 4 de julho testemunha a solido de Marian e dos dois homens. Para ela, quando, simbolicamente vestida de noiva, dana com Shane uma cano tradicional (Goodbye, Old Paint), a elegante fidalguia do homem que a toma nos braos, um aristocrata de maneiras gentis, realmente comovedora. Starrett, ao contrrio, dana to desajeitadamente com ela como sabe se comportar mesa do jantar. Pendurado numa cerca, Starrett tem a intuio rpida de que ele e Marian no foram feitos exatamente um para o outro. J a celebrao de seus dez anos de casamento, com a figura de Shane visivelmente acanhado em segundo plano, abraando Joey, exprime a consistncia dessa unio cingida pelo amor a terra, pela abnegao da luta comum e por uma escrupulosa fidelidade. Como protege o filho, ela tambm quer proteger o marido. Na cena de abertura, Marian permanece dentro de casa, e s deixa a propriedade para se colocar entre Starrett, que empunha um rifle de brinquedo, e os homens de Ryker (sintomaticamente, ela entra em campo junto com Shane, que surge lentamente esquerda de Starrett tambm para oferecer solidariedade e proteo: Quem voc?, indaga Morgan; Um amigo de Starrett, responde Shane, recm-chegado ao vale). Mas aqui est prova tambm a sexualidade de Marian. Starrett o marido passivo, assexuado. Shane o pistoleiro agressivo, viril. Como nova mulher, em processo de redescobrir sua sexualidade e sua independncia sufocadas, Marian necessita de um novo homem, com uma dimenso sexual de que seu marido carece como diz Brandon French em On the Verge of Revolt (Women in American Films of the Fifties). Starrett, idealista, vulnervel, tem a assexualidade sugerida quando defende sua casa, na primeira cena, usando a espingarda sem munio que pertence ao filho: o modo como segura a arma para afastar Shane, supondo-o ainda um assecla de Ryker est pendurada em seu brao, apontando para baixo. Esse smbolo de impotncia faz parte da conexo de signos sexuais estabelecida no filme entre as armas e o fato. Wilson, por exemplo, aps matar Torrey, numa execuo com requintes erticos, ergue seu colt e o empunha em riste, numa aluso flica evidente. H aqui, como se v, a consagrao do machismo enquanto reverso da covardia e condio de dignidade e triunfalismo. Eles vieram e trouxeram as mulheres para se proteger, troa Chris dos lavradores em visita a cidade. A turma de Ryker costuma humilha-los chamando-os de bebedores de soda e criadores de porcos. Mas os prprios lavradores acatam o machismo dominante: tem tambm horror a covardia, tanto que menosprezam Shane quando o julgam covarde isto , projetam em Shane o prprio autodesprezo. E Shane luta com Chris para mostrar sua coragem. Explicando a Marian a necessidade de ir bater-se com Ryker, Starrett diz: por voc significar tanto para mim que eu tenho de ir. Acha que eu continuaria vivendo com voc achando que tinha bancado o covarde? E depois tem o Joey. Como acha que eu ia explicar isso a ele?11.
Uma interpretao psicanaltica pertinente pode ser dada converso de Chris, que comea como assecla favorito de Ryker, desafiando Shane, c, no fim, muda de lado, advertindo o heri sobre a cilada contra Starrett (no livro, Chris chega a substituir Shane como empregado do rancho, quando ele parte). Chris estava unido a Ryker por uma espcie de homossexualismo latente: a partir do momento em que o patro despreza seus punhos derrotados e da preferncia arma de Wilson, contratando de Cheyenne o pistoIeiro que deve resolver a situao de uma vez, coisa que ele, Chris, no soube fazer mo desarmada, o cime o impele a trair seu chefe. E Chris alia-se a Shane, precisamente o pistoleiro que Ryker tentou conquistar, com a mesma determinao vingadora de uma mulher que trai o seu homem quando se sente enganada por ele. 29
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A virilidade, a violncia, a coragem esto em Shane. E Marian, nova mulher, vacila entre dois tipos de homem: sua natureza maternal e domstica continua atrada por Starrett, mas seus instintos sexuais e libertrio se dirigem para Shane. Sua conscincia lhe di. Ela est em perigo. A objeo que faz arma de Shane em parte resistncia a tentao sexual (as armas aqui, como vimos, tem simbologia flica). O prprio filho, que no ignora sua atrao por Shane (Mame quer voc, eu sei que ela quer!, grita para ele no final), parece temer a seduo de Marian pelo forasteiro, seja por cimes, seja para proteg-la: por duas vezes, Joey a chama no momento em que ela est a ss com seu dolo, quase a ponto de trocarem um beijo (acenando do quarto, quando Marian termina os curativos em Shane e, perto do fim, na hora em que a me se despede de Shane). O dilema de Marian entre o permitido e o proibido, a virtude e o pecado, transparece quando ela diz ao filho que tambm gosta de Shane e, ao deixar o quarto, surpresa com a ausncia de Shane, que sara da sala, olha atrs da porta para o celeiro onde ele dorme. O marido aparece e Marian, sentindo-se ameaada pela atrao por Shane, pede: Joe, me abrace. No diga nada. Apenas me abrace forte. So sempre ambivalentes as indicaes dadas para um possvel desencanto de Marian com o casamento. Durante o primeiro jantar no rancho, Starrett diz que s deixar aquelas terras dentro de um caixo. Marian repreende o marido: No fale assim. Mais tarde, ao ver o marido e Shane a ponto de entrar em briga na hora do ajuste de contas com Ryker, ela desabafa, em crise nervosa: Vocs dois ficaram loucos. Isso no vale nada, a vida de ningum. Por que esto lutando? Esse casebre, esse pedacinho de terra? E nada seno trabalho, trabalho, trabalho? Estou farta, farta de encrencas, Joe. Vamos embora, por favor. Starrett: No fale assim, no verdade. Voc ama esse lugar mais do que eu. E ela: No amo mais. As falas de Marian, primeiro quando ela repreende o marido que quer morrer na terra, depois quando diz que no quer mais aquele lugar e sim ir embora, tem vrias leituras possveis. Uma, de proteo: no primeiro caso, pode indicar apenas cuidado para no assustar Joey, que ouve a conversa, ou incmodo por imaginar o marido morto; no segundo, uma reao emocional para salvar, em desespero de causa, o marido prestes a morrer. Outra leitura seria a confisso de uma verdade reprimida, em sua situao-limite: a fadiga do casamento. Ela, de fato, no quer ficar e morrer ali, o que quer dizer, no quer manter o mesmo estado de coisas indefinidamente. O marido o elemento em repouso, o colono residente: quer ficar na terra at morrer, assim como pretende manter o casamento. J Shane a aventura, o elemento de trnsito e mudana: diz que vou a algum lugar onde nunca estive. O marido nunca tirar Marian de l e daquela vida, mas Shane representa uma possibilidade simblica de mudana se algum o fizesse, seria Shane, nunca Starrett. Marian sublima seus impulsos sexuais transferindo-os para Joey, se prevalecer a teoria de Philip Slater em The Glory of Hera, segundo a qual a mulher casada, insatisfeita sexualmente, busca essa satisfao atravs do filho. Joey seria um objeto cripto-sexual. Com os cabelos louros e os olhos azuis, parece um pequeno Shane ( mais parecido com este do que com o pai, ruivo de olhos castanhos). O menino o confidente de Marian, o veculo que ela emprega para verbalizar seu amor por Shane. o seu homenzinho. Por isso e aqui voltamos a significao da arma como falo parte da sua recusa de que Joey aprenda a atirar porque no quer que ele cresa, atinja a sua maturidade sexual. No fim, ela sugere ao filho que v atrs de Shane at a cidade. Diz Slater que embora a me seja discreta e limitada, seu filho, extenso de si, livre e mvel, e ela pode viver sua vida atravs dele.

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Joey, por sua vez, quer atirar e ser como Shane, porque Marian lhe ensinou que esse o tipo de homem que uma mulher deseja. Mas Shane o filme da moral jansenista, e os personagens so incapazes de trair a confiana dos outros. Marian no deixa o marido, e Shane tem muito respeito por Starrett para ficar com sua mulher. A emoo que liga Shane e Marian proibida e causa vergonha. Quando Shane ouve Marian dizer para o filho, no quarto de Joey, que gosto dele tambm, ele se retira da sala, acanhado. Na festa da Independncia, ao presenciar Marian e o marido se beijando, Shane, novamente encabulado, abaixa os olhos. Quando Starrett admite mulher que, se vier a morrer no encontro com Ryker, haver algum que tome conta dela referindo-se a Shane , Marian, com vergonha de seus sentimentos, chora escondendo o rosto com as duas mos. Quando Ryker, depois de tentar inutilmente trazer Shane para seu lado, oferecendo-lhe o dobro do salrio, insinua a razo capaz de levar o heri a permanecer no rancho (Starrett tem uma mulher bonita...), Shane tem seu nico impulso irascvel no filme e ele se zanga porque a aluso de Ryker correta. Ao se despedir de Shane, Marian indaga se ele voltou a vida de pistoleiro e lutar com os homens de Ryker por causa dela, e Shane responde: Por voc por Joe e o pequeno Joey. E ela lhe estende a mo: Shane, por favor, tenha cuidado. Toda a intensidade emocional dessa cena, sublinhada pela msica sentimental, tirada, como observou Alan Stanbrook, de um simples aperto de mo, que pode assumir toda a fora potica de uma declarao de amor. O amor de Shane e Marian to impossvel como o de Trinto e Isolda. Starrett, celebrando 10 anos de casado, comenta que no trocaria de lugar com homem nenhum no mundo. Sem o saber, ele procurar interessar Shane a ficar no rancho recorrendo aos encantos que Marian poderia lhe oferecer: eles vo jantar e Starrett tece elogios a culinria da mulher. Adiante, voltar a falar a Shane das ddivas do casamento, sobretudo com uma mulher como Marian. Por fim, ao desconfiar da atrao entre os dois, Starrett muda de conduta: mais ativo, chega a afirmar que matar Ryker, e coloca balas no revlver que provavelmente nunca usou. Quer competir com Shane, sendo mais msculo, para fascinar a mulher. Admite, por fim, no momento dramtico em que se prepara para resolver a questo com Ryker, que sabe a verdade e a confessa a Marian: Sou meio lerdo, s vezes, mas percebo as coisas. Sei que se alguma coisa me acontecer, tem quem tome conta de voc... melhor mesmo do que eu consegui. Nunca pensei que viveria para dizer uma coisa assim, mas acho que essa a hora de falar com franqueza. Amor, voc a mulher mais honesta e melhor que j existiu, e eu no faria o que tenho de fazer se soubesse que no posso confiar em voc. A cena demasiado nobre e grave para que possa depor contra a moral de Starrett, no sentido de que poderia expressar a chantagem sentimental de um marido fraco, que se assumiu como trado e usa de autopiedade para reconquistar a mulher. Sem dvida, muito do que Starrett faz para Marian, tanto quanto as aes de Shane visam a impressionar os olhos de Joey. Shane volta a usar o revlver com a resignao dos seres habituados a dor e com a autoridade dos que conscientemente cumprem uma misso histrica. Depois de abater o amigo Starrett num corpo-a-corpo furioso que representa o embate de duas foras poderosas, o heri assume perfeitamente a sua condio de mito frente ao menino. Porm, j no a idolatria de Joey que inspira Shane a essa deciso (repare-se que Shane ao seguir para a cidade no sabe que o menino o acompanha na estrada e ignora sua presena no saloon). Shane pega em armas porque sabe que sua permanncia no vale ser incmoda para os ci31

dados pacficos que ele quer libertar do clima de terror, dar um nocivo exemplo ao menino que ele gostaria de ver crescer reto e direito, inspirara cruis tentaes em Marian. Se a coexistncia de Shane e Wilson dentro da sociedade que surge parece impossvel, ainda mais absurda a presena de Shane e Starrett dentro da mesma famlia. Disse George Stevens na entrevista ao autor: Nesse jogo, sobreviver no to importante quanto desempenhar. a funo que o destino imps. H uma situao ali a mulher, o menino e tudo mais que Shane gostaria de trazer para a sua vida. Mas somente Starrett pode ocupar aquele lugar e Shane gostaria de ver aquela vida continuar a ser o que . Sem querer, Shane talvez pudesse pensar como seria bom viver naquele mundo. Mas no pode ver Starrett morto, pois isso o colocaria em uma posio que no tem condies de ocupar. Shane no pode tomar o lugar de Starrett. No momento do desenlace no h tempo para se medir valores. Instantaneamente, Shane sente que no pode ser ele o sobrevivente, se um dos dois tiver que morrer e essa sensao mais importante do que qualquer outra emoo que Shane possa sentir. A emoo que Shane sente diante de Marian deve ser muito grande para um homem como ele. Marian representa tudo, na maneira simples de pensar de Shane. Contudo, certamente impossvel para ele ser o sobrevivente com essa mulher ali. Havendo o menino, ento, seria triplamente irnico sobreviver. O menino o venera, no se venera um pai: como venerar ele, Shane. O menino aprendera a pensar de maneira diferente com relao a Shane, como aprendeu quando este partiu. Assim, Shane nada pode fazer a no ser seguir o seu destino e assumir sua responsabilidade de ir a cidade e cumprir seu papel. Mais do que tudo um desafio. Um homem que leva a vida de Shane fez esse desafio e se dispe a enfrent-lo. De fato, Shane no quer mais corresponder aos sonhos do menino. Ele parte sozinho para a cidade movido por uma lgica implacvel. Ryker sabe que Starrett que mantm os lavradores unidos: se mat-lo, todos se dispersaro. Shane, por sua vez, sabe que Starrett, frente a Wilson, como no falso, que no segura. Decide impedir que o amigo caia na armadilha. Isso est mais para mim, Joe. Talvez voc seja preo para Ryker, talvez no. Mas para Wilson voc no . E Shane desafia Wilson e Ryker com a mesma determinao que outrora o levou a guardar a arma. Determinao de defender os seus prprios ideais pacifistas, porque, como vimos, no pacifismo que lhe seduz em Starrett, na felicidade conjugal dos amigos a quem ir proteger, Shane v a imagem das aspiraes que julga impossveis e tambm para defend-las que ele faz ressurgir em suas mos a arma implacvel. necessrio que nenhum dos inimigos fique de p para que as aspiraes de Shane representadas pela vida dos Starretts sejam resguardadas. Shane, defendendo Starrett, preserva os anseios mais secretos que ele transporta dentro de sua jornada dolorosa. Na hora do duelo final, est Shane protegendo o direito de Starrett de partilhar com Marian a colonizao do vale, garantindo a famlia uma existncia pacfica e a todos os lavradores a ordem social desejada. Contudo, essa vitria necessariamente corresponde a mais impiedosa das derrotas: Shane torna-se um degredado. Seu exlio ser nas montanhas distantes, que o acolhero como um velho amigo.

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6. Tragdia e sonho

Imerso em sua calculada beleza e simetria esttica, o espectro dramtico do filme comea na autpsia da mitolgia do western, atravessa a evocao melanclica da vida do Oeste e, para compor um retrato pungente do apogeu e fim das fantasias da infncia, passa da crnica sobre os alicerces scio-econmicos da civilizao americana para expor a imagem trgica do heri do Oeste, constituindo-se, por ltimo, numa representao simblica e estilizada do mistrio da condio humana. Shane combina no prprio enigma que ele carrega os eternos segredos metafsicos que inquietaram os filsofos da existncia. No falta aqui, como se viu, o secular combate entre o Bem e o Mal, que, segundo os clssicos gregos, o homem conduz em sua jornada como uma danao. E, no entanto, no Shane apenas uma Weltanschauung maniquesta do mundo. , sim, um quadro da aventura humana com suas misrias e grandezas. George Stevens soube valer de um momento histrico particularmente relevante do ponto de vista da simbologia a vida do Oeste, com seus tipos e situaes sempre delineadas mitologicamente , a fim de comentar com a mxima nitidez as razes profundas que inspiram o gnero western e, atravs delas, refletir filosoficamente sobre a realidade humana. Shane invoca assim as grandes dimenses de uma mundividncia a partir de uma situao humana particular o nascimento, vida, paixo e morte de seu heri. A passagem de Shane pelo vale, onde essa pequena comunidade mostra-se empenhada em conquistar o mundo com suas ferramentas e sua vontade, serve de metfora a existncia do homem. Este aparece como um ser solitrio e sem amparo a cumprir seu papel, totalmente responsvel pelo que faz de sua vida, numa jornada que lhe exige absurda tenacidade e no lhe traz esperanas. A passagem de Shane pelo vale traduz a vida do homem, que surge no mundo, realiza sua prxis singular e desaparece de repente, seguindo assim seu itinerrio absurdo, gratuito e contingente. Essa representao transcorre num universo concomitantemente amplo e fechado: a atmosfera mgica do vale emoldurado por uma cadeia de montanhas eternamente geladas as Grand Mountains, de Wyoming , uma nobre unidade cenogrfica enquadrada entre a fazenda de Starrett, a austeridade da cidade de uma nica rua e os picos escarpados no horizonte. Nesse cosmo diminuto, habitado por criaturas rudes e de sentimentos elementares, a criatura humana surge ao mesmo tempo com uma radiosa plenitude e uma sombria limitao. O relato, numa investida vigorosa e concentrada, ostenta o compasso lento e inexorvel de uma sinfonia litrgica. Tragdia e mito avanam juntos, enrijecendo-se a cada impacto de violncia. Responsveis pelo que fazem de si mesmos, os homens parecem, no entanto, tragados por um destino prefixado. Aqui est o fatalismo da antiga tragdia grega ao mostrar o movimento de duas foras no sentido da exploso final, observou James D. Ivers. Todo o vale parece enervar-se em expectativa majestosa, enquanto a tragdia se propaga nos grandes vazios escuros, na inspita e desolada pradaria. Um Huis Clos12 onde nada parece se mover
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Entre Quatro Paredes, pea de Jean-Paul Sartre. 33

salvo a obsesso da catstrofe, um clima angustiante e mortfero, carregado de ameaas. Nesse dcor vasto e opressivo, tudo transpira inquietao, isolamento e alerta. As esqulidas construes de madeira, o nervosismo dos animais, o eco de gritos e disparos, o vento, a amplido vazia que separa o rancho da cidade compem um quadro estilizado e terrvel, voraz e exasperado, que comenta as reminiscncias febris da criana, as jornadas dos homesteaders e dos latifundirios. a natureza diante da qual se extasiam os pantestas, disse Pol Vandromme. No a terra dos homens. a selva, com tigres que erram prximos de imagens sangrentas. George Stevens toma partido dos motivos telricos e naturais como determinantes da densidade dramtica. A cadeia opressiva de montanhas um leit-motiv simblico e uma composio permanente nas cenas exteriores. E uma rida e escarpada cordilheira coberta de neve, os cumes coroados por nuvens em suspenso, ascendendo sobre o vale como fantasmas cinza-azulados13. Esses abismos ameaadores parecem contemplar, indiferentes, o drama dos humanos, abandonados a prpria condio, os conflitos entre indivduos cujos impulsos primitivos de criatividade e destrutividade so libertados brutalmente numa sociedade ainda sem leis que os reprimam. Sempre enquadradas pela cmara em sua silhueta crispada, as Grand Teton Mountains, mais que simples esplendor cenogrfico, so testemunhas de pedra que observam os personagens entregues a sua sorte, smbolo fulgurante do mundo objetivo imperturbvel, monumento prodigioso da realidade concreta, sem causa e sem necessidade, eternamente ali, em repouso, na sua absurda contingncia. As Grand Teton conferem uma inslita grandeza a paisagem tradicional do western e servem particularmente para realar, pelo contraste, o estar-a dos humanos: sua rigidez, sua corporeidade rspida, a negao da evanescncia e translucidez da conscincia do homem, a negao dos esforos, da tenacidade e da livre prxis das criaturas que travam sua luta pela vida debaixo da impiedosa frieza desse colosso imponente e fantasmagrico. Mas as montanhas que emolduram o vale tambm podem sugerir a idia de fora sobrenatural que reveste a mtica imagem de Shane. As Teton Mountains, por essa razo, nunca so filmadas quando esto em cena Ryker, Wilson e os demais. Se Shane, os Starretts e os rancheiros seguem para a cidade, ei-las cobrindo o cenrio como uma catedral, parecendo engolir com seu soberbo porte as construes de madeira. Pelo contrrio, quando Wilson chega cidade, as montanhas no so vistas, pois a cena filmada de outro ngulo, com a plancie ao fundo, o mesmo angulo que focaliza a cavalgada de Ryker e seus asseclas. Outro recurso para filmar o grupo de Ryker ampliar o dcor do saloon a tal ponto que ocupe todo o enquadramento14. Imprime-se, desse modo, um signo de identificao entre Shane e as montanhas, que representam seu poder, sua morada e seu destino.
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Essa impresso decorre em parte da curiosa geografia da regio, o Grand Teton National Park, como pude observar in loco: a plancie bruscamente interceptada pela portentosa cadeia de montes rochosos, que parecem emergir da terra e projetar-se aos cus. O forte contraste horizontal-vertical assim resultante remete a idia de uma fotomontagem de dois cenrios totalmente distintos, colados um ao outro, tendo por ponto de juno a linha de encontro da plancie com a cordilheira. Mas as Teton, vistas a distncia, no so to opressivas como aparecem no filme: Stevens explicou-me ter usado lentes especiais para aproximar e ampliar o fundo montanhoso.
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Curiosamente, quando Shane e os Starretts vo do rancho cidade, a estrada fica frente s montanhas, mas quando Ryker e seu bando atravessam a mesma estrada, cavalgam na direo oposta, tendo por trs o horizonte plano. 34

Na seqncia do funeral de Torrey, a composio esttica de homens e montanhas no obstrui, mas vitaliza a tenso opressora. A cmera rebate os pioneiros contra o montanhoso background, em tomadas de longa distncia que associam o desespero dos colonos, a harmnica executando Dixie em memria ao nunca aposentado confederado e rompendo no ar um silncio de emboscada, o cachorro que chora a descida do esquife, a excitao dos cavalos que relincham, o riso descontrado das crianas que desfrutam de seu encantado paraso, ainda aqui, em pleno inferno tenebroso. Stevens capta de um s golpe toda uma poca ao reunir nas mesmas imagens a silhueta dos homens, que se projetam ao cu como foras vivas da natureza, obstinadas e resistentes a adversidade, a cidade isolada no fundo do vale a vida e a morte, o povo e a terra, a cidade e a paisagem. Um perfeito documento iconogrfico da idade da fronteira.15 Quis usar a paisagem local com majestade, reduzindo o homem a sua dimenso humana, disse-me Stevens. Para mim, essas montanhas majestosas causam as gentes da regio o mesmo efeito que lhes causaria a Catedral de Notre Dame. Voc pode observar as Teton Mountains cavalgando durante dois dias. Assim, usei-as como uma catedral e como uma testemunha da vida dos camponeses. Shane cavalgou por aquelas montanhas, ganhando as alturas, desaparecendo nelas como se desaparecesse nos sinos da torre de Notre Dame. Ao p das Teton Mountains, a plancie que se perde no horizonte. E o contraste entre a rigidez vertical da pedra e a infinidade horizontal da terra corresponde ao contraste dramtico entre a tenso e a placidez, a vigilncia e a melancolia que coexistem no filme. Stevens falou-me sobre a idia de melancolia: Liga-se diretamente a prpria solido do lugar, a sua grande selvageria, a sua melancolia. So sempre tristes as grandes plancies abertas abaixo das montanhas. O vento tambm sopra com tristeza. S se ouve a melancolia, e por isso todas as canes de cowboys so tristes as canes que eles cantam noite, montados em seu cavalo, tentando manter o gado parado. Essas canes soam como se fossem o vento, expressam a emoo de um homem que se encontra sozinho em uma paisagem lgubre16. H uma melancolia envolvendo tudo e h uma solido dos espaos vazios. Um homem sozinho em uma paisagem de 30 milhas quer dizer melancolia, que o 'tempo' da solido. Quando aludi inquietao que se apossa dos animais, Stevens explicou: Chamamos isso de alerta: uma atmosfera nervosa alerta. Na solido agreste do interior da Amrica do Norte ou de qualquer outro pas, estar alerta muito importante, porque disso pode depender a prpria sobrevivncia. Os animais tem instintivamente tal ateno para aquilo que est errado, para algo estranho que se oculta atrs de um rochedo, que podem mudar de atitude inesperadamente. O ser humano capaz de adquirir essa sensibilidade. Penso que no Oeste, como mostramos nesse filme, h muitos aspectos desse estado de tenso. O povo est aler-

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Nesse sentido, Shane trouxe ao cenrio do western um novo espao visual, fazendo com as Teton Mountains o mesmo que Stagecoach (1939), de John Ford, fez com o Monument Valley (Utah/Arizona), Red River (1948), de Howard Hawks, com as plancies do Texas e do Kansas e The Naked Spur (1952), de Anthony Mann, com as rochosas do Colorado.
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A pedido de Stevens, o compositor Victor Young deu melodia do tema de Shane (The call of. the faraway hills) a fluncia de notas que ecoam ao vento, repetindo trs vezes a mesma frase musical. 35

ta, a platia fica alerta, e se alguma coisa ganha importncia, at o vento pode estar alerta, como os animais. O vento que move uma nuvem est alerta. Tudo est alerta. Referindo-se cena em que Shane e Starrett lutam na fazenda, quando os fatores ambientais parecem eletrificar-se em desespero crescente, disse Stevens: O gado tenta pular a cerca e os cavalos se enfurecem. Assim, se igualam a violncia dos homens, que demais para eles. A violncia humana mais forte do que a violncia irracional dos animais. E sobre o efeito solar na cena do assassinato de Torrey, com nuvens carregadas que prenunciam tempestade e, por duas vezes, deixam passar os raios solares: As nuvens fecham o sol como um espirito que chega para anunciar a tragdia e, ao mesmo tempo, o sol reaparece para anunciar como que um novo dia para esse homem a borda da morte. Na cena citada, alm das nuvens que cobrem e descobrem o sol, verifica-se uma exacerbao de todos os elementos sonoros e visuais: o reflexo da luz crepuscular nas janelas do saloon, o tilintar das esporas de Wilson, o cambaleante sulista que escorrega na rua lamacenta, o som do estampido que atinge Torrey, o relinchar dos cavalos, a perplexidade das testemunhas que vo se chegando.17 A inquietao que se apodera do vento, das nuvens e dos animais, como se pressentissem os momentos de terror e violncia, algo que pode ser debitado a uma compreenso animista da natureza (sendo o animismo a crena segundo a qual a natureza regida por uma alma, por intenes e vontades iguais as dos humanos). Um alce bebe nas guas de um riacho e, quando Shane se aproxima, ouve-se o relincho do cavalo: o alce assusta-se, ergue a cabea para fitar o estranho e sai correndo. Os cavalos do rancho de Starrett tambm se inquietam e relincham quando sentem a chegada de um morto (o cadver de Torrey, trazido por Shipstead). A intuio do Mal faz o cachorro retirar-se duas vezes do saloon, quando Wilson chega a cidade e, no fim, quando Shane e Wilson esto prestes a duelar. Na cena do funeral, ervas levadas pelo vento amedrontam os cavalos, e um co chora a descida do esquife de seu dono. Uivos de coiotes, relinchos, latidos, trovoadas atravessam o vale, as vezes fixado em long-shots noturnos, onde s despontam, na densa escurido, luzes amareladas nas janelas das construes da cidade.18

Stevens assim explicou as razes da intensificao dramtica na seqncia mencionada: Nos westerns de ontem, como nos de hoje, as crianas vem as armas disparando de um lado para outro sem que ningum saia ferido. O que ficou bem claro em Shane que as armas no foram sacadas at o momento em que elas se tornaram uma destruio - exceto na cena em que Shane ensina o menino a atirar. O tiro de Wilson em Torrey um som terrvel. Voc j o ouviu alguma outra vez? exatamente assim que ele soa, no como o cinema costuma apresentar. Nos filmes, o som de um colt 45 disparando a queima-roupa no significa nada. Para filmar essa cena, registrei o som de um canho, l no desfiladeiro. Atirei com o canho e, no meio do barulho, fiz um disparo com uma 45. Na trilha-sonora, controlei o som resultante. Ele muito mais forte do que os sons de tiros que se ouvem todos os dias no cinema, porque quis dar maior significao a arma de fogo, apresentando-a como uma fora destruidora. Note-se ainda que, com o impacto do tiro, o corpo de Torrey projetado na lama, a dois metros de distncia, e no verga sobre si mesmo, como se da na maioria dos filmes, o que, disse Stevens, incorreto: para obter esse efeito, o ator Elisha Cook Jr. foi puxado pela cintura por uma corda atada a um cavalo fora de cena. Stevens revelou-me que as cenas noturnas foram tomadas em pleno dia mediante filtros especiais de escurecimento: As luzes amarelas nas janelas do saloon eram luzes de um refletor colocado dentro da construo e que ficou voltado contra o sol na janela. Quanto a sensao desoladora causada pelas esqulidas casas da cidade, perdidas num vazio carregado de ameaa e temores, atribuiu-a o cineasta ao calor daquele. proibido interior (do saloon), o calor daquelas luzes amarelas. 36
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H uma pulsao de tragdia nessa austera e desolada imensidade, onde os homens vivem to alertas quanto a natureza. expressivo o grande close de Grafton ao ouvir o tilintar da porta de vaivm do saloon: seu olhar volta-se, preocupado, porque Wilson est presente e h o risco de que Shane aparea de repente. O prprio Shane tem o olhar inquieto sempre em guarda contra qualquer movimento suspeito. Ele ameaa sacar a arma quando Joey engatilha o rifle s suas costas. Seu rosto aparece invariavelmente em primeiro plano toda vez que algum se refere a armas e assassinato. Digamos que sou supersticioso, s isso, diz um parceiro de jogo de Chris antes de deixar o saloon, prevendo a briga que se vai dar. Estar alerta, nesse universo em perigo, uma qualidade que sempre pode ser til e ajuda a sobreviver. Na cena de abertura, Joey, escondido atrs de arbustos, brinca de atirar num alce e observa a aproximao de Shane. A primeira frase que este diz ao menino justamente: Al, garoto. Ficou me espiando pelo caminho um bom pedao, no? Sabe, gosto de gente que observa as coisas volta. Ficar esperto um dia. Nessa mesma cena, Marian fica espreitando o estranho pela janela da cozinha. Em outros segmentos, Joey espia a arma escondida de Shane; Starrett espia a mulher danando com Shane; Chris espia a filha de um dos colonos, Fred Lewis, a experimentar um modelo de chapu no bazar; Lewis (visto pouco antes escondendo sob o palet uma garrafa de usque) espreita detrs da porta do saloon o primeiro encontro de Shane e Chris; Joey, pela mesma porta, contempla o corpo-a-corpo dos dois e, mais tarde, o tiroteio final; Wilson, ao chegar a cidade, investiga o saloon com os olhos antes de entrar, e, depois, observa pela porta a apario de Torrey, que dali a instantes ir matar; Marian e Joey procuram nas janelas da cozinha o melhor angulo para ver o confronto de Shane com Starrett. O uso sistemtico de portas e janelas como ponto de vista encerra o dualismo dentro/fora, a j referida tenso imanncia-transcendncia que pontua o itinerrio de Shane. Alijado do mundo dos homens e, no entanto, deles dependente, Shane ocupa a posio de fora o forasteiro, o outsider, o marginal. Para Donald Ritchie (em George Stevens, an American Romantic), a presena das janelas refora o tema, insistindo em que o espectador se identifique com Shane, j que quase sempre ele fica do lado de fora. O efeito se destaca na cena onde Shane est sob a chuva, enquanto Marian e Joey, dentro do quarto, conversam com ele atravs da janela. Mas portas e janelas so tambm apenas um meio para o ato de espiar sem ser visto. Quem espia, atento ao que ocorre a volta, ficar esperto: as palavras de Shane no seriam ento uma exortao a psicologia do cinema? Espiar, espreitar, espionar. Ver sem ser visto. Escopitofilia, ou voyeurismo impulso inerente a personalidade dos espectadores de cinema. Ver cinema um gesto de espionagem, um ato de pirataria com o olhar, j que possuo s para mim aquilo que vejo na tela, sem o risco de que o olhar do ator possa imobilizar essa minha total liberdade de posse. Esse princpio de prazer central associado ao cinema tambm alienao do mundo, pois desse modo eu tudo contemplo de fora, numa observao em perspectiva, como terceiro distanciado. No exatamente como Deus, pois h a mediao da cmera, que carrega sempre a inteno do diretor e orienta a ateno e o juzo do espectador, organizando dessa ou daquela maneira o espao filmado. Shane decerto no perfaz uma metfora direta aos desvos psicolgicos do veculo (o caso de Peeping Tom/A Tortura do Medo, de Michael Powell, ou Rear Window/Janela Indiscreta, de AIfred Hitchcock, que abordam exemplos de voyeurismo), mas, ao tratar do
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estado de alerta, que obriga seus personagens a se esconderem muitas vezes para espionar ou a se espreitarem cara a cara (como fazem Shane e Wilson no primeiro encontro), tange a mesma questo, expondo em decorrncia o prprio poder de fascinao do cinema. e tambm um filme sobre o cinema, e at mesmo um elogio a escopitofilia, se nesse nvel podem ser entendidas as palavras de Shane a Joey: seja esperto, espie as coisas. S nos lembramos de outra homenagem semelhante arte cinematogrfica: em La Regle du Jeu/A Regra do Jogo, de Jean Renoir (1939), um personagem perscruta com uma luneta os movimentos de um esquilo sobre um ramo de rvore. Ouve-se ento uma referncia ao aparelho que tambm uma reflexo que o cinema faz sobre si mesmo: A tica do engenho to delicada, e sua disposio tal que, servindo de teleobjetiva a curta distancia, voc observa o animal sem que ele perceba, e surpreende toda a sua vida intima. Cinema, lanterna mgica, corporificao do imaginrio. Uma reduo eidtica nos transportaria ao nico existir concreto e real do cinema: a tela e o foco luminoso que sobre ela imprime luzes, sombras, formas, cores e movimentos. No mais, tudo imagem, abstrao. Se assisto a um filme, no atinjo apenas o que percebo, aquilo que me dado a tela, o foco luminoso. Vou alm, transcendo o objeto e, nas manchas moventes, capto uma cena projetada. Minha conscincia imaginante reduz o concreto do filme a nada, para ver o que ele no . Nego a realidade concreta da tela para ver o que ela no . As manchas luminosas na tela s servem de anlogo a um objeto irreal perpetuamente ausente, que no est na pelcula, na projeo luminosa, nem na tela propriamente dita. O filme, em seu status ontolgico, um irreal animado por nossa conscincia imaginante. Uma sala na penumbra, uma tela luminosa que polariza, em total absoro, a conscincia da platia, uma predisposio da audincia para deixar-se fascinar pelas cenas projetadas o que faz a magia do cinema, o envolvimento sensorial dessa maquina de sonhos, transcendncia para o mundo do irreal. Essa viagem ao imaginrio, estado sonamblico, comea como e termina como despertar: um sonhar acordado de olhos abertos, um mergulho no abstrato cuja fora de encantamento equivale a um sortilgio de feitiaria. O onirismo do cinema decifrado por Shane j em seu fatalismo de sonho, ao qual a platia adere sem resistncia. Os arranjos formais engendrados no postulam uma iluso de realidade, porm, ao contrrio, visam a expor-se como so patentes artifcios. Os teles pintados que reproduzem a paisagem natural das Teton Mountains (perceptveis em algumas cenas noturnas e na festa da Independncia, toda em exterior diurno) so flagrantemente falsos, como artificial o primeiro close-up de Shane no filme, sorrindo para Joey, rebatido contra um cu azul de estdio. George Stevens robustece o onirismo reinante pelo apego a enquadramentos inslitos e montagem assistemtica, que parecem reproduzir as impresses que Freud ouviu de um paciente: Posso desenhar o meu sonho, mas no saberia cont-lo em palavras. Chris Marker observou que Stevens faz a cmera intrometer-se entre obstculos, conferindo um carter equvoco nossa viso e isso ocorre, por exemplo, na briga no saloon, quando a cmara as vezes permanece detrs de peas do dcor. Com freqncia, so oblquos os enquadramentos com relao as pessoas e h coisas, da resultando um espao visual desordenado e mesmo imperfeito. Embora a decupagem no transgrida o principio de continuidade da escritura tradicional do cinema americano, os efeitos de montagem so sintomticos desse ubquo irrealismo. Temos a cena do encontro de Starrett e Ryker na fazenda, na qual o ponto de observa38

o da cmara carreado pelo olhar de Joey, dividido entre a conversa dos dois homens e o ritual de reconhecimento entre Shane e Wilson: a leitura das imagens acha-se imersa num clima de reminiscncia brumosa, j que difcil entender com nitidez e continuidade o que se passa, e o artificio da noite americana (cena noturna filmada a luz do dia com filtros de escurecimento) favorece essa retrica abstracionista.19 Outras vezes, Stevens chega a substituir o corte direto pela fuso dentro do mesmo plano: quando Wilson chega pela primeira vez ao saloon, um breve fading aproxima num salto o personagem da cmera, o que confere a entrada do pistoleiro em cena uma aura de malignidade quase sobrenatural, como se fora um espirito vagando pelo espao. Tambm em desacordo com o sentido clssico do texto filmico, porm afeito ao irrealismo em pauta, um pormenor de desencontro som/imagem ao fim da seqncia da visita de Torrey ao colono Ernie Wright: Torrey afasta-se do rancho, subindo o morro, despede-se do amigo, e a resposta de Wright possui idntica intensidade sonora, ainda que este j esteja muito distante da cmera. No so descuidos, mas efeitos apurados com rigor. Shane , a partir de cada nuance, um dos filmes que melhor sacramentaram as possibilidades do cinema enquanto expresso materializadora do sonho. No se pode esquecer que Shane surge e desaparece somente perante Joey, a criana que vive suas fantasias, o andrlatra com quem o espectador se identifica, por sua prpria memria de infncia. Todo o filme, afinal, no seria mais do que a historia de um sonho do menino?

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Contribui tambm o modo estilizado como Wilson sobe e desce do cavalo. Jack Palance nunca havia montado a cavalo em sua vida, disse-me Stevens. Tomava a cela como se fosse uma cadeira. Para essa cena, filmei Palance descendo vagarosamente do cavalo e depois inverti o filme, fazendo-o, na tela, pr o p no estribo e montar no mais perfeito estilo. De fato, o plano de Wilson montando o mesmo, ao contrrio. 39

7. A composio de Shane

Em um filme que ressalta a grandeza do menor ato cotidiano, os detalhes de cada situao, o timbre conferido a um incidente, o ritmo capaz de retocar chaves dramticas tradicionais com uma nova palpitao ganham registro mais relevante do que a trama ou a cronologia da historia. Para a mise-en-scne de George Stevens tem importncia diagnostica tudo o que omitido como o que revelado pela cmera, e, com freqncia, so at mais reveladores os indcios mais tnues. Stevens prefere o termo composio, atribuindo a realizao do filme um talhe caracterstico de musicalidade que se traduz pela composio de sons e imagens e cujo rendimento expressivo s o cinema pode obter. Com Stevens, que ficou celebrizado por seu perfeccionismo (expresso que no o agradava), compor um filme obra de simetria, rigor harmnico e nuance, num ponto de calculada elaborao formal. No caso de Shane, ala-se Stevens a um nvel transcendental da experincia, celebrando o ordinrio, o comum de caracteres simples, rsticos, incisivamente configurados, no em regime cotidiano, mas sim para escalar as alturas da parbola. O aspecto documental aqui esta, invocando a vida na fronteira em 1889, e, no obstante eleva-se a estrutura de signos categoria de salmo a mitologia do western. Nesse biombo de ritualismo e celebrao da fantasia lendria, sofisticam-se e tambm se exacerbam os agentes clssicos da dramaturgia do gnero. Shane ergue a imagstica do western aos limites da erudio, com tal austeridade que se poderia imaginar, caricaturando, o que seria uma horse opera, com toda sua poeira, seus cavalos e seus rudes vaqueiros, dirigida por um vetusto cineasta de palet e gravata. E, contudo, somente o mais sofisticado diretor, com o mais absoluto domnio de seus meios de expresso, poderia alcanar a estudada simplicidade desse filme. A comear pela cena inicial, quando um alce ergue a cabea para observar a chegada de Shane e seus chifres enquadram o forasteiro, cada imagem cuidadosamente premeditada e composta com extremo carinho, cada cena meticulosamente concebida e realizada. Sobretudo, Stevens jamais toma partido de recursos sem predeterminar seus efeitos precisos. Figura de estilo bem caracterstica do cineasta, a fuso prolongada (uma imagem se dissolve lentamente na imagem seguinte) constitui um recurso visual praticamente abandonado no cinema silencioso e que Stevens exumou, sempre aplicando-o com funo simbolica ou metafrica. O fading que superpe a imagem de Shane e Starrett arrancando o lenho no quintal do rancho e a paisagem serena do amanhecer no vale expressa o alento de um novo dia que surge na luta dos lavradores com a adeso do forasteiro e simboliza j a paz que Shane vir a impor na comunidade. Outra fuso, combinando o casal Starrett com a imagem do incndio no rancho de Lew, aps o funeral, marca o mpeto, o calor da ao comum que abala nesse momento a conscincia dos lavradores. Profetizando a inevitvel desenlace, as sombras da morte e do martrio de Shane, na corrida final at a cidade, a passagem de Joey pelas cruzes do cemitrio se funde com a marcha enrgica do cavaleiro para o saloon. Como na j mencionada entrada de Wilson no saloon, a montagem destaca a sensao de pesadelo ao substituir o corte direto pela fuso, ainda que breve. Nenhum outro cineasta do cinema sonoro soube cultuar como Stevens as incalculveis possibilidades da
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fuso para produzir enunciados dramticos, porque em geral a fuso apenas adstrita a seu papel menor, de arranjo formal ou contraponto gramatical. Para seus crticos, Stevens seria o ditador da imagem, que nada concede a livre escolha do espectador. Em Shane, todos os pormenores em cena so matematicamente calculados, conforme a decupagem clssica e a composio depurada de cada take isolado, que dirige a ateno e a emoo da audincia sem que esta perceba o aliciamento. A sutileza fundamental porque, como disse Stevens ao autor, creio que o espectador gosta de ser tratado com delicadeza e no creio que goste de que o diretor lhe imponha as imagens. Reencontramos aqui a musicalidade de seu estilo. Acho que um filme continuou o cineasta uma adio ao prazer da composio: a composio das imagens, a composio dos sons. Como no caso do filme, se eu lesse um livro escrito sem estilo, gramtica e nada, poderia ser uma experincia nova, mas eu no gostaria da forma como o livro foi escrito. Como sei montar um filme dramaticamente, faa a mise-en-scne como uma verdadeira composio. Existe uma variedade de leis para o relacionamento de imagens e acho que, ou essas leis so conhecidas, ou ento o filme ser um desastre. H quem goste de tecer consideraes intelectuais sobre obras que trazem novidades. A cmera se move, a cmera est sempre fazendo sentir a sua presena e sei que os crticos descobrem nisso um novo senso de expresso. Para mim, to interessante quanto ver um indivduo tentando acertar as teclas do piano para iniciar uma sonata. O modo como Stevens se vale das fuses denota, mais que o domnio de uma tcnica, a plena posse de um estilo alis, s possvel em Hollywood para quem, como ele, alcanou pleno controle criativo fazendo-se produtor de seus filmes (Stevens era seu prprio produtor desde 1938, quando dirigiu Vivacious Lady/Que Papai No Saiba). Em superfcie, as preocupaes de Stevens no diferiam da concepo tradicional hollywoodiana: Filmar nunca foi problema para mim, desde que eu tenha uma boa histria. Sem isso, difcil manter o interesse da platia. E ainda: O pblico o meu patro. Se os espectadores gostam do que fao, posso continuar trabalhando no que gosto. Seno, terei de arranjar outro emprego. Sem dvida, Stevens sempre soube oferecer ao grande pblico uma forma de efeito infalvel e nesse sentido Shane arqutipo do cinema de qualidade holywoodiano, um modelo de estrutura narrativa clssica. Porm, esse respeito s convenes no indica bloqueio a criatividade. Ao contrrio, foi realizando filmes de xito popular que Stevens pde sustentar sua autonomia artstica, dando ao pblico no apenas o que ele esperava, mas tambm o que no tinha condies de exigir uma dramaturgia prpria, um estilo e uma viso do mundo com o qual Stevens pode afinal estabelecer um cinema pessoal dentro de uma forma geral, uma pulverizao das convenes a partir mesmo da assuno das regras comuns. Seus filmes eram to raros e trabalhados (depois da guerra fez apenas oito) que o cineasta viu-se imerso numa aura de mistrio e legenda. Seus colegas em Hollywood invariavelmente o citavam como exemplo de autonomia criativa. Os crticos acusavam-no de excessivo perfeccionismo20, atribuindo-lhe requintes absurdos como o de filmar cada cena
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Em Shane, nenhum detalhe : depois que Torrey parte com um soco algumas ripas da porta de vaivm do saloon, a mesma porta ressurge j reparada, com ripas novas, de cor diferente. Mas uma viso mais atenta revela alguns poucos descuidos: logo na chegada de Shane, percebe-se claramente reflexos no vidro traseiro de um automvel que passa por trs do ator (in loco constatei que ali existe de fato uma estrada); h um flagrante erro de continuidade na posio de Starrett na cena do funeral; a cmera treme durante um travelling 41

de vrios ngulos diferentes, para obter maior margem de opes na montagem, e gastar trs vezes mais negativos do que o necessrio. No verdade: cada cena permite apenas um ngulo justo, disse-me Stevens, mas reconheceu que 95 por cento do processo de criao artstica de um filme tem lugar na sala de montagem, acrescentando: Quando termino a filmagem, no posso ir pescar ou tirar frias em Nova York. Tenho de ir ao cutting room, organizar tudo, pensar seriamente na msica e, eventualmente, nos efeitos sonoros. O pessoal do estdio realiza as coisas sua maneira, geralmente. O diretor deve impor seus conceitos pessoais, os quais so freqentemente muito diferentes dos conceitos dos tcnicos e da alta administrao do estdio. Vejamos o meio empregado por Stevens para comunicar, a seu modo, a fora da presena de Shane entre os Starretts e a comunidade do vale. Essa fora que se situa transparece j na maneira incomum e um tanto sub-reptcia talvez mesmo mais espiritual do que corprea com que o personagem entra em cena, surgindo de trs da casa, para colocar-se de p ao lado de Starrett, no momento em que Ryker e seus homens chegam ao rancho para intimidar o lavrador. Starrett supe que havia afugentado o forasteiro das terras e no percebe que Shane, ouvindo a conversa, vagarosamente se aproximara, postando-se sua esquerda para fixar a turma de Ryker. Stevens poderia ter dado entrada de Shane outras solues, mas escolheu uma que combina com a significao quase sobrenatural do personagem. quase uma apario que pega de surpresa a platia, o prprio Starrett e os homens de Ryker. Quem voc, estranho?, pergunta Morgan. Um amigo de Starrett, responde Shane. Assim, o heri ocupa lenta e serenamente o seu posto como uma sombra de Starrett e, laconicamente, assume a sua misso justiceira. Da para a frente, toda vez que algum se refere possibilidade de um confronto armado com Ryker, o rosto de Shane aparece, para lembrar que s ele poder desempenhar esse papel: vemos o seu close quando Starrett, diante do cadver de Torrey, diz a Marian que ir acertar contas com Ryker na cidade (Mais cedo ou mais tarde algum tem de ir), e depois, durante o funeral, quando Starrett, referindo-se a Ryker afirma: Nem que eu tenha que mat-lo. Na mesma seqncia da enterro, um dos lavradores pergunta a Starrett quem poder enfrentar os capangas de Ryker: o mesmo personagem se retira e por trs dele surge Shane, numa espcie de resposta visual quela pergunta. Em rpidas tomadas, Stevens concentra informaes sintticas que denotam seu poder de economia: Na primeira manh no rancho, Joey vai ao celeiro conversar com Shane. Marian chama pelo filho e um close do heri, confuso e preocupado com a reao da mulher, induz o personagem e o espectador a suspeitar das perturbaes psicolgicas que iro advir com a presena desse estranho na famlia (alis, a empatia entre Shane e o espectador se verifica j no simples fato de que ambos chegam e deixam o vale juntos). Na seqncia da festa de 4 de julho, ciente da chegada de Wilson, Shane faz a Torrey perguntas sobre o pistoleiro, e Stevens corta para o rosto encantado de Joey, pressentindo na curiosidade de seu dolo chegada a hora de v-lo entrar em ao.
no exterior do rancho, quando Starrett vai cumprimentar Ernie Wright, que chega de carroa. Na moviola, verifiquei ainda a estranha existncia de um take imperceptvel na projeo: sucede queda de Morgan pelo corrimo, no fim do duelo no saloon, e mostra o personagem j cado ao piso, com Shane de p esquerda. O take tem apenas nove fotogramas e suponho que Stevens o utilizou para calar subliminarmente o impacto sonoro/visual da queda de Morgan. 42

Trs rpidos takes bastam para descrever a converso de Chris Calloway, durante o enterro de Torrey. Uma simples panormica, acompanhando a passagem da carroa dos Starretts no rumo da cidade, descobre ao fundo do vale um cu tenebrosamente carregado de trovoadas, prenncio de tempestade e pressgio da situao dramtica que sucede de imediato (a briga no saloon). simplesmente um breve insert da mo direita de Shane rodopiando a arma, depois de eliminar Wilson e Ryker no saloon, que resume, em sua cintilao mgica, todo o substrato mitolgico do western contemplado pelo olhar do menino. Esse take escapa a descrio realista do tiroteio, consistindo em um xtase de total arrebatamento mtico pois no se compreenderia que, no verdadeiro Oeste, um pistoleiro pudesse rodopiar seu colt fumegante, ao cabo de um duelo, como se estivesse exibindo seu virtuoso malabarismo no picadeido de um circo. Se o objetivo informar de sada a platia sobre o carter predatrio do grupo de Ryker, a cmera fixa as patas de seus cavalos destruindo propositadamente a horta dos Starretts. E se preciso destacar a herica figura de Shane, a cmera pega-o em contre-plonge (de baixo para cima) quando ele chega a cavalo para beber gua na fazenda de Starrett e tambm na corrida final para a cidade (o j citado travelling que o converte em cavaleiro andante) ou no duelo com Wilson, assim que Shane se afasta do balco do bar e se prepara para puxar o revlver, assumindo um porte superior e autoritrio. Pode parecer rude, mas Stevens sabe ser requintado quando necessrio (cf. a primeira manh no rancho: a sombra dos chifres do alce atravs da janela desperta Joey; Marian apaga o lampio que lumina o quarto de Joey e o escurecimento introduz o primeiro fadeout do filme uma figura de sintaxe no muito original, mas aqui perfeita como pontopargrafo; na cena em que os lavradores fazem compras no bazar, Marian se surpreende com um novo tipo de vidro para compota e Starrett folheia o catlogo da Sear's Roebuck de 1889 e assim o espectador informado do grau de civilizao em que se achava a Amrica alm dos limites do vale; a fanfarronice de Torrey transparece quando ele provoca Ryker no saloon e este, sem dizer palavra, volta-se para fit-lo o olhar de Ryker suficiente para intimid-lo: Torrey silencia e vira de costas). O plano-seqncia e a ao paralela arrolam-se entre os achados que traduzem a tcnica sempre criativa de Stevens. Exemplo de ao paralela admiravelmente bem-construda a j referida cena do encontro de Starrett e Ryker, noite, na fazenda: ao sabor da ateno de Joey, a cmera salta do rosto de Ryker, que discursa com os cabelos ao vento, para o inslito ritual de reconhecimento de Shane e Wilson, que repetem o mesmo gesto, bebendo gua na cisterna, com o mesmo caneco, e se encaram fixamente em silncio estranha cerimnia de dois contendores que se estudam antes de entrar na arena para medir foras. Exemplo notvel de concepo do plano-seqncia duas aes em um nico take o que rene, no exterior do rancho, o dilogo de Starrett com o filho, cortando lenha em primeiro plano, e a chegada de um lavrador afugentado. O plano-seqncia na sala do rancho, quando Marian cuida dos ferimentos dos dois homens, produz um efeito cnico teatral muito ao gosto de Stevens: os personagens vo-se retirando um a um, as portas se fecham e resta apenas a voz de Joey gritando good night em dois tons expansivo, para Shane). A conteno do dilogo, as falas murmuradas, a iluminao contrastada e a coreografia dos
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atores no seriam suficientes para a obteno do efeito se fosse outra a disposio do dcor interior, encomendado por Stevens aos cengrafos Hal Pereira e Walter Tyler e desenhado com vistas ao rendimento dramtico. Basta ver a cena da primeira manh de Shane na fazenda: ele est de p, no meio da sala, e a cmera o observa de dois ngulos, seja do quarto do casal, seja do quarto do menino isto , Shane est presente por todos os cantos da casa, como se j fizesse parte da construo e estivesse ali dominando tudo com sua presena. O ritmo costumeiramente lento e compassado da narrao de Stevens rompido, nesse filme de alta voltagem dramtica e poucos desvios de humor21, pelas cenas de violncia espasmdica. Stevens armazena a tenso nervosa at o mximo ponto de sustentao todo o vale, como se observou, encrespa-se de expectativa at na exacerbao dos fatores naturais: a violncia acha-se implcita, de tocaia, e quando eclode pega a platia de surpresa por sua espantosa ferocidade. O inter-cutting fulminante (trabalho conjunto de Stevens com os editores William Hornbeck e Tom McAdoo) sacoleja quatro cenas de briga: a primeira ope Shane a Chris, a segunda traz Shane contra todos os homens de Ryker, a terceira rene Shane e Starrett contra os que restam de p, dentro do saloon. E a ltima se passa ao ar livre, no rancho, colocando Shane contra Starrett parfrase luta bblica de Jac com o Anjo Exterminador: a iluminao se projeta de cima para baixo, conferindo uma aparncia titnica as figuras dos dois combatentes, enquanto todos os elementos ambientais parecem agitar-se num crescendo de desespero. Marian grita, o cachorro late e gane, os cavalos relincham, o gado tenta romper o curral, num clamor que sugere o fim do mundo, o duelo apocalptico de duas divindades. O suspense obtido, inicialmente, pela omisso da cena: a cmera percorre com Marian e Joey as janelas da cozinha, a procura de melhor ngulo de observao. Depois, planta-se entre as patas do cavalo assustado (efeito semelhante ao da cena da luta de Gary Cooper e Lloyd Bridges em High Noon). Enfim, uma seqncia fantstica, estilizao da violncia pela concepo animista dos elementos da natureza e o irrealismo selvagem da mise-en-scne22.
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De sua experincia como cameraman das comdias curtas de Laurel & Hardy, nos anos 20, tirou Stevens a tcnica de conciliar o drama com a comdia. Creio que todos os que viam os filmes de Chaplin disse-me o diretor sentiam que, geralmente, ele atingia o mximo de sua arte quando alternava a comdia com o drama, um compensando o outro, um dando ao outro uma espcie de significao mais profunda. Em Shane, no faltam oportunas vinhetas de humor: durante a briga de Shane e Chris, um cowboy franzino entra no saloon e sem querer afasta os lutadores, os quais, apanhados de surpresa, se sentem um pouco ridculos de punhos cerrados; o soco que Shane desfecha em Chris e o projeta na adega do bazar provoca um desmaio de mulher; estupefato, Joey assovia de boca aberta ao testemunhar a agilidade de Shane no gatilho; Joey parte um doce com os dentes no exato momento em que Shane abate Chris com o murro decisivo; nos ltimos acordes da dana nos festejos de 4 de julho, uma menina graciosamente rodopia e levanta a saia; Shane mostra-se visivelmente perplexo quando, sem comprar roupa feita h muito tempo, vai ao bazar e lhe cobram 2,5 dlares por uma cala e uma camisa; sobretudo, ficou famosa a retirada do cachorro do saloon, na chegada de Wilson e antes do duelo final. Aludindo mudana de ritmo combinando tempos lentos e tempos corridos Stevens citou outro filme seu, Gunga Din (1939): Havia uma seqncia acelerada seguida de outra pausada, depois um momento de expectativa, e de repente uma exploso dava outro impulso. E comparou o timing de Shane a composio do personagem de Wilson: Ele se move lentamente c saca a arma com rapidez. como a tcnica do beisebol e outros esportes, em que o jogador controla a bola vagarosamente e a arremessa ligeiro. Wilson muito vagaroso; talvez, como muitos pensam, vagaroso demais. No entanto, quando saca de sua arma ele se torna mais rpido do que se supunha. Exemplo de conteno da violncia est na cena onde Chris provoca Shane no saloon e ele no reage, desviando sua agressividade para a garrafa de soda que sacode na mo, como se quisesse arremess-la contra o desafiante. 44
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A trilha sonora, a, adquire tonalidade expressionista. Stevens joga com o impacto dramtico dos rudos ambientais, do mesmo modo como faz variar, em outros segmentos, o volume das falas, a intensidade das vibraes acsticas: socos e garrafas quebradas durante a briga no saloon, a queda de Morgan do corrimo ao ser atingido por Shane, ou Wilson mortalmente baleado, caindo sob os barris da adega. As vozes so sussurradas ou superlativas, segundo as intenes dramticas da cena: os gritos de Axel anunciando de longe, para Starrett, a morte de Torrey; os apelos de Joey, no eplogo, ecoando pelo fundo do vale; sobretudo, a frase de Shane para Wilson, no duelo final (They tell me you're a lowdown yankee lyer), a tal ponto intensificada que, como foi dito, sugere uma sentenqa demirgica proveniente das lonjuras do Alm. muito importante colocar um som significante em pleno silencio. Ocasionalmente . preciso exagerar, declarou o cineasta ao autor. Eu enfatizei os tiros de revlver em Shane de propsito. Nos westerns, as armas atiram continuamente e ningum sai ferido. Em Shane, o revlver usado para matar. Por isso, fiz superlativo o seu som nesse filme. Conjugando todos esses efeitos de que s o cinema dispe, George Stevens da em Shane inmeras provas de sua grande arte, feita de nuance e nobreza, lirismo e simetria esttica. Seu estilo imediatamente identificvel um dos raros cineastas americanos de quem se pode dizer o mesmo que a respeito de Ernst Lubitsch foi dito por Ronald Colman: Se voc entra no cinema no meio do segundo rolo e no leu os crditos de abertura, descobrir de pronto que um filme de Lubitsch que est sendo exibido. Sobretudo, Stevens soube criar obras densas e complexas sem rebuscamentos suprfluos e sem esquecer o valor do cinema como entretenimento: ver e rever Shane um encanto sempre renovado. O filme arrebata logo ao abrir-se a primeira cena do vale uma introduo ensolarada e radiosa, cheia de frescor e beleza, uma paisagem ednica, acima do arco-ris. Em questo de minutos, Stevens passa ao espectador, com espantosa capacidade de sntese, a condio e o modo de vida dos personagens principais, a situao social do vale e as possibilidades de conflito dramtico que iro se formalizar. Mas fica na memoria do espectador, em particular, a forma como Stevens estampa o desolamento da paisagem desse vale: a pequena cidade de poucas construes de madeira, a rua com um nico lado edificado23, a espessura do lamaal, a exigidade do saloon, onde dois homens mal tm espao para duelar. Ao contrrio da cena de abertura, o desfecho de Shane se verifica na semi-escurido, entre as luzes mortias dos casebres, o cu tenebrosamente sombrio, as trevas assustadoras da noite que cobre o glido vazio do horizonte sem fim. E, contudo, dentro do saloon que Shane enfrenta Wilson e Ryker. Uma coisa interessante disse-me Stevens que, quando a gente dirige um filme em um terreno ao qual no estamos acostumados, precisamos inventar as nossas prprias solues. Dois homens vo se defrontar nesse duelo. Preferi escolher a minha soluo. Se a rea geogrfica
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A esse respeito, observou Slevens ao autor: Veja a maneira como os westerns constrem uma rua: ela tem sempre dois lados, como as ruas de uma grande cidade, e tem uma quantidade enorme de casas. Em uma extremidade da rua podemos olhar para fora da cidade, na outra extremidade tambm, mas ao longo da rua s se vem construes. Ora, nunca existiu uma rua do Oeste como essa. As ruas so assim nos westerns porque as cidades so erguidas em estdio, no meio de uma grande cidade, onde h edifcios e postes telefnicos para serem escondidos. Se algum quiser construir uma rua do Oeste verdadeiro, como aquela de Shane, ter de ir na locao certa. Essa rua ter seu valor real. Se existe por milhas e milhas um espao to amplo no Oeste, por que no deixar o vale do outro lado da rua? 45

era to vasta, por que coloquei o duelo em um recinto fechado? Para obter um grau considervel de dramaticidade. No western tradicional, o duelo tem que se realizar ao ar livre, onde utilizado todo o espao, com a fora de um homem vindo do fim da cidade e a fora do outro homem vindo do lado oposto, como no clssico tiroteio final de The Virginian (Agora ou Munca, 1929, de Victor Fleming). Quando fiz Shane quis construir o duelo to bem como usei a paisagem. Por isso, fui para dentro do estdio, porque o duelo no meio da rua seria muito fcil. Presenciada pelo menino, que tudo observa com seu cachorro por baixo da porta de vaivm, a seqncia, como outras, febril e delirante, evolui brumosamente, como uma reminiscncia de infncia. Observou Stevens: H um carter reminiscente, de voltar-se atrs, como acontece quando estamos em um determinado lugar, o mesmo lugar com o qual sonhamos, e de repente parece-nos que j nos aconteceu estar ali antes. E dizemos: um dia j sonhei com isso, que estranho. Do momento em que Shane entra no saloon at o instante em que ele sai, finda a misso, o filme fica em transe: com apenas 74 takes, Stevens processa no apenas a coreografia de um tiroteio e a imagem antolgica dessa forma dramtica do western24, mas realiza o apogeu e o xtase da cerimnia onrica que, desde as primeiras cenas, embalsama o discurso em uma esfera de transcendncia mtica, arroubamento simblico e inspirao potica. O duelo se configura como um ritual em que cada figura desempenha uma funo predeterminada: ningum interfere antes que a batalha se deflagre, e as armas s so disparadas depois que os desafios foram trocados. O silncio vale o impacto de um estampido: Shane vasculha o saloon com o olhar e, ao ingressar passo a passo no campo de luta, caminhando at o bar, ouvimos apenas o tilintar de suas esporas. O fundo musical se mantm em suspense com uma sonoridade compassada de tmpano equivalente ao batimento cardaco. Wilson toma caf em uma das mesas, Ryker est sentado em outra, no fundo do saloon. E com Ryker que Shane inicia o dilogo, antes de provocar Wilson, que afinal se levanta e repete os gestos que usara ao matar Torrey. Um jogador se retira, outro o faz mais adiante. O cachorro, pressentindo o pior, afasta-se, e Stevens utiliza a sua sada de cena, da esquerda para a direita, como agente descritivo da distncia e da tenso espacial entre os dois homens: a cmara panoramiza lentamente e vai de Shane a Wilson, assim descortinando a exata relao fsica de um a outro e toda a densidade, a eletrificao nervosa, a expectativa de violncia que ocupam esse interior fechado e diminuto. Por fim, as armas so sacadas (o take de Shane sacando e atirando em Wilson tem apenas 18 fotogramas e dura uma frao de segundo). O heri liquida Wilson e Ryker, prepara-se para deixar o saloon, rodopia magicamente o colt ao rep-lo no coldre e, alertado por Joey, ainda atinge Morgan, que estava de tocaia no segundo andar, percorrendo afinal com os olhos o triste cenrio do duelo, e se retira. O que seria a sagrao dos sonhos do menino e a vitria do Bem contra o Mal no , todavia, uma epopia de ferie: pelo contrrio, no poderia haver desenlace mais soturno. Interessei-me por Shane por consider-lo realmente um libelo contra a violncia, disse-

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Comentou Bosley Crowther em sua resenha no The New York Times: uma cena que, adicionada s muitas que Mr. Stevens comps neste filme, confere ao conjunto a qualidade de um refinado lbum de pinturas da era da fronteira. 46

me Stevens. A experincia de guerra25 modificara a carreira do cineasta: ao voltar do front na Europa, Stevens deixou de dirigir comdias sofisticadas e romnticas, at ento sua especialidade. Foi uma experincia terrvel, diria ele. Sua obra tornou-se mais realista e amarga, ao oposto de seus primeiros filmes, que continham um esprito otimista e um humanismo tpico das aspiraes nascidas com o New Deal rooseveltiano. Pelo que me afirmou, considerava a Amrica dos anos 60 mais violenta do que a do velho Oeste: Veja o tiro da arma que abate o pequeno Torrey. Um homem se encoraja a cometer um massacre se lhe basta apertar um gatilho. Assim acontece na guerra. H uma simples arma, depois muitas armas e a destruio. A conscincia de um homem pode ser destruda. Penso que todos os problemas de violncia na Amrica hoje em dia resultam da tentativa que todos fazem para usar uma arma. Se essa compulso se solta, o homem destri o seu amigo homem. (...) Essa , pois, a relao entre o Oeste e os tempos modernos: o violento Oeste continua vivo, porque hoje todos tm o direito de fazer justia com as prprias mos. Acho at que o Oeste de antigamente era menos violento do que a nossa poca. verdade que, no Oeste, todos podiam atirar em todos. Os homens amavam os valores da vida tanto como amamos hoje, mas talvez sua vida fosse mais insegura e fosse necessrio garanti-la. Eles tinham mais cuidado com suas vidas. No haviam hospitais de emergncia e eles precisavam se cuidar. Dentro das paredes desse saloon isolado no vale, perdido na vastido de uma natureza desrtica (sabe-se que nada h l fora salvo a noite silenciosa e erma que traga essa construo de madeira em sua imensidade gelada), dentro desse frio e proibido interior, nos sentimos mal-estar, pois ele representa no s o reduto da violncia, o biombo onde jazem nossos impulsos de destrutividade, como ainda o lugar secreto em que guardamos nossos medos e ansiedades de infncia. Atravs do olhar de Joey, fixamos na memria esse instante de tragdia e violncia, a aventura lendria que tanto foi sonhada pela criana e agora eclode, no confinamento desse pequeno espao carregado de morte, para depois perder-se no passado como um pesadelo, uma fantasia que o menino dificilmente ir esquecer como nos, espectadores, em nossas prprias experincias de infncia. Esse saloon quase vazio, onde o homem espera a hora de matar ou morrer, assemelha-se, em sua amarelada penumbra, a um fnebre mausolu que provoca calafrios e parece sado de um filme de horror. o signo de nossa apavorante e abissal angstia frente ao desconhecido, um monumento a solido do homem em plena noite de trevas. Qual a criana que no sentiu o mesmo mal-estar ao seguir Branca de Neve na floresta de Branca de Neve e os Sete Anes (1937), o clebre desenho de Disney? Todo problema da vida disse o escritor italiano Cesare Pavese consiste no seguinte: como romper nossa prpria solido, como nos comunicarmos com os outros. Shane um filme sobre a fabulao da infncia (no sentido do famoso curta-metragem Le Ballon Rouge/O Balo Vermelho, 1956, de Albert Lamorisse, ou de Jeux Interdits/Brinquedo Proibido, 1952, de Ren Clment) e igualmente uma obra consagrada incomunicao, alteridade e ao atomismo das subjetividades. Todos os seus personagens, de um modo ou outro, esto sozinhos, voltados para dentro de si mesmos. E o menino Joey,
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Em 1943, Stevens foi mobilizado como major no Army Signal Corps para cobrir fotograficamente as tticas de invaso do V Exrcito americano. O cineasta participou das campanhas da frica, Siclia, Normandia, e filmou o Dia D, a libertao de Paris e a tomada do esconderijo de Hitler em Berchtesgaden, Alemanha. Depois do armistcio, os promotores do julgamento de Nuremberg o incumbiram de filmar o campo de concentrao de Dachau. 47

em seu universo de reinaes e sortilgios, sofre de um insulamento igual ao de Shane, o heri desterrado e anacrnico: a solido de ambos, a criana e o adulto, a solido universal do homem. Assim, ao encerrar-se o duelo final, o olhar que Shane dirige para o interior do saloon, contemplando o massacre que acabou de cometer o fracasso de seu projeto de largar as armas e integrar-se na sociedade o olhar de um homem vencido, que perdeu as esperanas de viver e morreu por dentro. Um olhar to triste quanto o do menino ao v-lo desaparecer nas montanhas. Por isso, a cena de encerramento, quando os dois se despedem, duplamente dolorosa: quem fica uma criana desenganada; quem parte, um homem morto. Assim se reproduz o dilogo final, logo que Shane deixa o saloon e percebe, surpreso, que o menino o seguiu at ali e o est esperando do lado de fora: Joey: Shane, eu sabia que voc era bom, eu sabia to bem como qualquer outra coisa. Era ele, era Wilson? Shane: Era Wilson, era Wilson sim. Era rpido rpido no sacar. Joey, o que voc est fazendo aqui? Joey: Desculpe, Shane. Shane: No precisa se desculpar. melhor voc voltar. Joey: No posso voltar na sua garupa? Shane: Receio que no, Joey. (Shane monta no cavalo.) Joey: Por favor, por que no? Shane: Tenho de ir embora. Joey: Por que, Shane? Shane: Um homem o que , Joey. No pode quebrar o molde. Tentei e no deu certo para mim. Joey: Mas ns queremos voc, Shane. Shane: Joey, no se pode viver com um assassinato. No h volta. Certo ou errado, uma marca uma marca que fica. No h retorno. Agora, corre para casa, para sua me, e diga a ela... diga-lhe que tudo est bem, que no h mais armas no vale. Joey (segurando o brao de Shane): Shane, est sangrando! Voc est ferido? Shane (afagando a cabea do menino) : Estou bem, Joey. Vai para casa, para sua me e seu pai, e cresa para ser forte e direito. Joey, tome conta deles, de ambos. Joey: Sim, Shane. (Shane se afasta a cavalo e o menino o segue correndo.) Joey: Ele no teria atirado em voc, se voc o tivesse visto! Shane (sem se voltar): Adeus, pequeno Joey.
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Joey: Ele nem conseguiria tirar a arma, no , Shane? (Shane se distancia, mas Joey continua falando, e agora seus gritos ecoam no vale.) Joey: Papai tem coisas para voc fazer. E mame quer voc! Eu sei que ela quer! Shane!26 (O menino aparece em close.) Joey: Shane, volte! (Outro close do menino, agora franzindo o rosto. Shane visto subindo a montanha e ouve-se o ltimo grito de Joey, em off: Adeus, Shane!)

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Em ingls: Mother wants you! Dou a traduo literal, embora, em portugus, a frase soe nada coloquial. 49

8. Shane nos bastidores

No uso dos takes, orientei-me por uma escala subjetiva. Eles soam como um piano: um momento para o pianissimo, outro para o bravo. Assim Stevens me descreveu a composio de A Place in the Sun/Um Lugar ao Sol, mas essa musicalidade de estilo pode se aplicar a Shane: o filme rene 25 seqncias repartidas em quatro perodos contnuos, ou movimentos, que se separam por trs fade-outs. O primeiro vai da chegada de Shane cena da reunio dos lavradores na casa de Starrett a introduo, o movimento lento. O segundo comea com a partida dos lavradores para a cidade e conclui com a noite no rancho, aps a briga no saloon, quando Shane e a famlia se recolhem para dormir a fase de preparao do conflito, o movimento moderato. No terceiro perodo, da chegada de Wilson at o funeral de Torrey, temos a deflagrao do conflito, o movimento adagio lamentoso. E, por fim, da para a frente, todo o desenlace constitui o movimento maestoso tragico. Tal estrutura do discurso no se encontra no livro original de Jack Schaefer, ainda que em linhas gerais o sistema subjacente de signos seja idntico: a novela j contm em seu bojo a mesma viso crtica da mitolgica da fronteira. Publicada em outubro de 1949, assinalou a estria literria de Schaefer27 e, na sua adaptao ao cinema, foi revalorizada nas suas arestas mais simblicas e romnticas pelo roteirista A. B. Guthrie Jr.28, romancistas sem nenhuma experincia cinematogrfica, que o diretor Howard Hawks recomendou a Stevens antes de filmar uma de suas novelas, The Big Sky/0 Rio da Aventura (1952), e ganhara notoriedade em 1950 ao conquistar o Prmio Pulitzer com The Way West. O script, com dilogos adicionais de Jack Sher, operou diversas alteraes no texto de Schaefer, das quais se destacam as seguintes: 1. Foi abandonada a narrao na primeira pessoa (a novela toda narrada pelo menino, em forma de reminiscncia afetiva); 2. Joey, no livro, chama-se Bob; Rufe Ryker Luke Fletcher; 3. Shane no descrito por Schaefer como louro e de modos fidalgos, mas tem aspecto negro e duro; 4. No livro, quem recomenda ao filho para no gostar muito de Shane para no ficar triste, caso ele v embora, o pai, e no Marian; quando explica que a arma uma ferramenta, Shane se dirige ao menino, e no a Marian, como no filme;

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Jack (Warner) Schaefer, nascido em Cleveland, Ohio, em 19 de novembro de 1907, comeou sua carreira como jornalista, em 1935 e, depois de Shane, seu primeiro livro, publicou uma dzia de outros, em sua maioria western stories, como a novela Monte Walsh (levada ao cinema por William Fraker em 1970: Um HomemDifcil de Matar) e o conto Tribute to a Bad Man (filmado em 1956 por Robert Wise: Honra a um Homem Mau). A.B. (Alfred Bertram) Guthrie Jr., nascido em Bedford, Indiana em 13 de janeiro de 1901, especializou-se em seus livros na evocao da vida do Oeste, que conheceu na mocidade. Foram transpostos tela trs deles: The Big Sky, de 1947 (filmado por Howard Hawks), The Way West, de 1949 (rodado por Andrew V. McLaglen em 1967: Desbravando o Oeste) e These Thousand Hills, de 1956 (transformado em filme de Richard Fleischer, em 1958: Fama a Qualquer Preo). 50
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5. Shane bate-se com Chris sozinho, longe do menino; a luta contra o resto do bando ocorre em outra ocasio, e no subseqiientemente; 6. Wilson no chega s e a cavalo, mas trazido pessoalmente por Fletcher (Ryker) e vem de diligncia; 7. Quem morre baleado por Wilson Ernie Wright, no Torrey; o funeral de Ernie no descrito, mas s mencionado no dilogo; 8. Starrett quem pensa em desistir da luta e largar as terras, e nunca Marian, como no filme; 9. Aps a partida de Shane, a histria prossegue, com as reaes de Starrett e Marian; Chris vai a Starrett pedir emprego no rancho; um ltimo captulo comenta sobre a lenda de Shane que se consolidou na regio. Os exteriores de Shane foram rodados no Grand Teton National Park, no Wyoming, esplendor natural situado logo abaixo do Yellowstone Park. Criado em 1929 e expandido em 1950, o parque situa-se a cerca de dois mil metros de altura e nele se coloca a cidade de Jackson Hole, centro turstico onde se alojam os visitantes interessados em conhecer a regio. O vale, cortado pelo rio Snake, fica ao p das Grand Teton Mountains, rochas formadas h 2,5 bilhes de anos e cobertas por neves eternas. O pico mais alto, Grand Teton, ascende a 4.197 metros e era adorado como totem pelos peles-vermelhas, primeiros habitantes da rea. Hoje, uma pequena capela evoca esse culto: uma janela no altar abre-se para o Grand Teton. Sempre preocupado com a autenticidade dos pormenores, George Stevens cuidou em especial da cenografia e dos costumes de poca. Fez erguer o rancho de Starrett cinco milhas ao norte de Jackson Hole, desviando para l parte do rio Gros Ventre, defluente do rio Snake (o riacho que corta as terras de Starrett , na verdade, um canal artificial que se mantm at hoje). E construiu a esqulida cidade de casas de madeira, j se disse, conforme as verdadeiras cidades do Oeste, com uma nica rua construda de um lado s. Os sets interiores, erguidos nos estdios da Paramount, em Hollywood, foram copiados de modelos de poca cedidos pelo colecionador particular T. G. Bond, de Blackfoot, Idaho, com artefatos autnticos, mveis e utenslios, servindo para decorar os cmodos e a cozinha dos Starretts. Desapontado com o fato de ser muito magro o gado da regio em comparao com a raa espartana do sculo passado, o diretor importou 170 cabeas da Flrida. E tambm insistia em comunicar-se permanentemente com a estao meteorolgica de Pocatello, Idaho, a fim de fixar o plano dirio de filmagem, s desse modo sendo possvel estabelecer, por exemplo, as condies atmosfricas requeridas pela seqncia do assassinato de Torrey. As filmagens comearam em julho de 1951. A equipe ficou hospedada em Jackson Hole. Alan Ladd, aos 37 anos, levou a mulher e os filhos para as locaes e, por acaso, sua filha Alana veio a aparecer no filme, numa ponta. Van Heflin, na poca com 40 anos, tambm estava com a famlia e travou slida amizade com Ladd: anos depois, lamentou nunca mais ter feito outro filme com ele e falou do complexo de inferioridade do ator. De baixa estatura (em muitas cenas, Stevens colocou-o sobre um caixote), Ladd no confiava em si, mas encontrou em Shane ocasio para o melhor desempenho de sua carreira, confessando que aprendi mais sobre interpretao com Stevens, em poucos meses, do que em toda a minha vida at ento. O cineasta, que selecionara Ladd, como foi dito, por no ser
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um ator identificado ao western, diria mais tarde: contra todas as frmulas, mas Ladd aparenta na tela uma decncia mesmo em papis violentos como esse. Aos crticos que reputavam Ladd como ator de uma nica expresso, replicou Stevens: D-me um ator com uma nica boa expresso e ficarei contente. Posso extrair apenas uma boa expresso de Gary Cooper, mas tenho visto vrios grandes filmes construdos em torno dela. Para o papel de Marian, Stevens convidou Jean Arthur, ento j com 45 anos e sua velha amiga e atriz de duas de suas comdias anteriores guerra (The Talk of the Town/E a Vida Continua, 1942, e The More the Merrier/Original Pecado, 1943). Jean, cuja carreira comeou em 1923, tinha abandonado o cinema depois de A Foreign Affair/A Mundana, 1948, de Billy Wilder e, ao aceitar o convite de Stevens, estava trabalhando na Broadway, com grande consagrao crtica, numa representao de Peter Pan (1950). Shane veio a ser o ltimo filme de Jean. Por coincidncia, foi o primeiro do menino Brandon De Wilde, de 9 anos, que a prpria Jean recomendou a Stevens: De Wilde fizera grande sucesso na Brodway em 1949/1950, com a pea The Member of the Wedding, de Carson McCullers (fez o papel em 492 representaes e conquistou por ele o Donaldson Award, tendo sido o primeiro ator infantil a receber esse prmio teatral).29 Dois meses e meio aps o incio da filmagem, em 15 de outubro de 1951, foi rodada a ltima cena de Shane. Em setembro, em plena rodagem, Stevens, na poca com 46 anos, recebia unnime aclamao crtica como um dos grandes cineastas americanos havia estreado A Place in the Sun/Um Lugar ao Sol, sua verso do clssico de Theodore Dreiser An American Tragedy, rodada entre outubro de 1949 e janeiro de 1950.30 A montagem consumiu meses a fio. Como de hbito, o diretor-produtor responsabilizou-se pela edio final (de 118 minutos), detendo-se demoradamente na composio da trilha-sonora e musical. Confiou a partitura a Victor Young, seu colaborador em Something to Live For e que reconstituiu o folclore do velho Oeste, na mais pura Americana: alm de temas populares (Goodbye, Old Paint, ouvido na festa de Independncia e que sublinha, em forma orquestral, as cenas de Marian31) e recorrentes (Dixie e Beautiful Dream, de Stephen Foster, executados na harmnica em homenagem ao sulista Torrey), Young comps temas especficos, em sua maioria nostlgicos e lricos, para os principais personagens, uma poderosa marcha solene que acompanha Shane na corrida final, uma autntica bachiana para sublinhar a cena em que Shane e Starrett extraem o cepo do quintal, sem contar vinhetas dramticas reiteradas ao longo do filme. Fazendo Young trabalhar sob presso, Stevens chegou a convocar outro compositor, Franz Waxman (de A Place in the Sun), para aperfeioar o score, mas Waxman declinou o convite.32
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Todas as filmografias apontam Shane como o segundo filme de Brandon De Wilde. O equvoco decorre do fato de a suposta estria de Brandon no cinema, justamente a verso de The Member of the Wedding/Cruel Desengano, de Fred Zinnemann, ter estreado em dezembro de 1952, antes de Shane, cuja filmagem, no entanto, anterior. Alis, nos crditos de abertura, l-se: Introducing Brandon De Wilde.
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Entre A Place in the Sun e Shane, Stevens dirigiu outro filme, Something to Live For/Na Voragem do Vcio, que s estrearia, no entanto, depois da filmagem de Shane, em maro de 1952.
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Aaron Copland j utilizara Goodbye, Old Paint em seu bal: Billy the Kid (1938).

O tema principal, gostosamente melanclico, ganhou popularidade, com o ttulo The Call of the Far-Away Hills e letra de Mack David: Shadows fall on the prairie./ Day is done and the sun is slowly / fading out to sight. / I can hear, oh so clear / a call that echoes in the night. / Yes I hear, sweet and clear / the call of the far52

Totalmente concludo em meados de 1952, Shane custou a Paramount trs milhes de dlares (at hoje rendeu nove milhes, no mercado norte-americano). A companhia patrocinou-o com o propsito de homenagear em 1952 seu fundador, Adolph Zuckor (18731976), por ocasio do 40 aniversrio de sua fundao (a Paramount, criada em 1914, teve sua origem na Players Film Company, que Zuckor abriu em 1912). Alguns crticos notaram at a semelhana entre a Grand Teton Mountain e o smbolo da Paramount, embora isso talvez tenha sido mera coincidncia. Mas a produo teve protelado seu lanamento pela companhia. Na poca, Hollywood enfrentava a concorrncia da TV recorrendo ao truque da tela panormica (a moda pegou com a estria do Cinerama, em This is Cinerama/Isto Cinerama, em outubro de 1952) e da terceira-dimenso (o processo Naturalvision, inaugurado com Bwana Devil/Bwana, o Dermnio, em maro de 1953). A Paramount que iria mais tarde desenvolver seu prprio sistema, o Vistavision (a partir de White Christmas/Natal Branco, lanado em novembro de 1954) preferiu ajustar Shane as exigncias da moda e, a revelia de Stevens, adaptou artificialmente o negativo em laboratrio, para obteno do efeito panormico, e regravou em estreo a trilha-sonora. Com isso, o filme s estreou em abril de 1953.33 Shane concorreu a cinco Oscars melhor filme, melhor direo, melhor roteiro adaptado, melhor fotografia em cores e melhor ator coadjuvante (com duas indicaes: Brandon De Wilde e Jack Palance). Na distribuio dos prmios da Academia de Hollywood, maro de 1954, levou apenas o Oscar de melhor foto em cores (Loyal Griggs) e, para George Stevens, o Irving Thalberg Memorial Award. O prmio de fotografia foi imprevisto: Griggs fora promovido a diretor de fotografia h somente dois anos e, afinal, toda a indstria parecia disposta a promover a nova tcnica do Cinemascope, lanada em outubro de 1953 com The Robe/0 Manto Sagrado. Pelo filme, ainda, Stevens concorreu ao prmio de direo do Director's Guild of America.34

away hills. / There's no rest on the prairie. / There's no rest for a restless soul / that just was born to roam. / Who can say, maybe way out / of there my heart may find a home? / And I hear, sweet and clear / the call of the far-away hills. / There are trails I've never scen / and my dreams are getting lean / and beyond the sunset / there are brand new thrills / when a new dream or two / maybe just one star away / I must obey / the call of the far-away hills.
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interessante notar que os dois westerns de maior poder de influncia no gnero, na revoluo do chamado western-psicolgico do ps-guerra, Shane e High Noon/Matar ou Morrer, foram rodados simultaneamente, embora o segundo tenha estreado nove meses antes, em julho de 1952. O curioso disse-me Stevens que Fred Zinnemann, grande amigo meu, encontrou-se comigo quando estvamos dirigindo esses dois filmes, conversamos, e no falamos nem em High Noon nem em Shane. Em High Noon, como em Shane, h uma cena mostrando um garoto empunhando uma arma de brinquedo. um trecho de High Noon que muito me agrada. Em Shane, o menino vem atirando e gritando bang, bang, como qualquer menino de hoje, e sua me, sabendo que o tiroteio que se vai dar poder matar o seu marido, pede-lhe que pare. Fred tem uma cena parecida no seu filme. High Moon um western fascinante, que eu gostaria de ver mais uma vez.
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Alm de inspirar dezenas de westerns que vieram no rastro de sua poderosa influncia, Shane motivou um seriado homnimo de TV, produzido para a rede ABC por Herb Brodkin, constando de 17 filmes de 52 minutos cada, em preto-e-branco, e transmitidos entre 10 de setembro e 31 de dezembro de 1966. No elenco, David (filho de John) Carradine como Shane, Jill Ireland como Marian, Christopher Shea no papel de Joey, Bert Freed vivendo Ryker e Sam Gilman como Grafton (na telessrie, Marian viva, e Tom Tully comparece como Tom, av de Joey). 53

Dois anos antes, em 1951, Stevens j havia conquistado o Oscar de direo (por A Place in the Sun). Voltaria a receb-lo em 1956, com Giant/Assim Caminha a Humanidade. Era a fase urea de sua carreira, abenoada por um elogio impetuoso de Charles Chaplin, que exclamou, aps assistir a A Place in the Sun: o maior filme jamais feito em Hollywood. Quase trinta anos transcorreram antes de Stevens alar-se a tal status. Nascido em Oakland, Califrnia, a 18 de dezembro de 1904, Stevens comeou como assistente de cameraman na equipe do produtor Hal Roach, nos estdios da RKO, em 1923, e depois, entre 1927 e 1930, trabalhou em diversas comdias de dois rolos, como fotgrafo e criador de gags, inclusive em mais de vinte curtas-metragens de Laurel & Hardy. Comeando no cinema atravs da fotografia, encarava o veculo como imagem soberana e no (o que ocorre com os cineastas que se iniciaram como roteiristas) sob o prisma da ilustrao literria. Max von Sydow, seu Jesus Cristo em The Greatest Slory Ever Told/A Maior Histria de Todos os Tempos (1965), chamou-o de um mestre na arte da iluminao da cena, sublinhando que Stevens perde mais tempo arrumando as luzes e a posio da cmera do que com os atores. O prprio cineasta corrigiu-me sobre um comentrio que fiz a respeito de seus tempos de cameraman: Fui fotgrafo, no: ainda sou. Um dos motivos bsicos que o levou a filmar The Diary of Anne Frank/O Dirio de Anne Frank (1959) foi, alis, um desafio visual: Criar uma atmosfera de claustrofobia com a enorme tela do Cinemascope. A estria de Stevens como diretor deu-se em 1930. Durante dois anos, realizou seis comdias para Roach. Depois, fez mais seis curtas para a Universal e outros cinco para a RKO. Finalmente, com The Cohens and the Kellys in Trouble (1933) ltimo filme de uma srie de comdias amenas dirigiu seu primeiro longa-metragem. Porm, foi somente no sexto, A1ice Adams/A Mulher Que Soube Amar (1935), que Stevens despertou a ateno da crtica. Nos oito anos seguintes, at a guerra, o cineasta tornou-se um dos grandes mestres da comdia romntica e sofisticada. Ficaram clssicas Quality Street/A Rua da Vaidade (1937), Vivacious Lady/Que Papai No Saiba (1938), Penny Serenade/Serenata Prateada (1941), Woman of the Year/A Mulher do Dia (1941), The Talk of the Town/E a Vida Continua (1942) e The More the Merrier/Original Pecado (1943), nos quais Stevens examinava as aspiraes da classe mdia americana, com tnue melancolia e humor inventivo, dedicando especial ateno a expressividade dos gestos e olhares, aos pormenores sutis de iluminao e cenografia, que compem uma atmosfera de envolvimento potico, uma viso mgica e romntica da realidade. Desde Vivacious Lady (1938), Stevens se fez produtor de seus prprios filmes um notvel privilgio na indstria pesada de Hollywood, assegurando-lhe total autonomia criativa. Dessa fase de ascenso e consolidao artstica fizeram ainda parte dois musicais com Fred Astaire Swing Time/Ritmo Louco (1936) e A Damsel in Distress/Cativa e Cativante (1937) e, sobretudo, o famoso Gunga Din (1938), baseado em Kipling, o primeiro xito de bilheteria do diretor. Depois da guerra, com William Wyler e Frank Capra, Stevens uniu-se ao produtor Samuel Briskin, fundando em 1947 uma empresa independente, a Liberty Filmes, que no entanto s chegaria a patrocinar duas comdias de Capra (A Felicidade No se Compra e Sua Esposa e o Mundo). A partir da, o sistema de trabalho e o estilo dramtico que consagraram Stevens ficaram mais ntidos. Nenhum diretor foi ento mais paciente e minucioso do que ele. Depois do melanclico e lrico I Remember Mama/A Vida de um Sonho (1948), realizou sua conhecida trilogia americana A Place in the Sun, Shane e Giant , a monumental viso da vida de Cristo em The Greatest Story Ever Told, encer-

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rando sua carreira de 25 filmes com uma comdia simples e sem ambies, The Only Game in Town/Jogo de Paixes (1969). Presidente do Director's Guild of America de 1942 a 1945, presidente da Academia de Artes e Cincias de Hollywood em 1955, George Stevens, desgostoso com os novos sistemas de produo e distribuio, decidiu aposentar-se aps Jogo de Paixes e foi morar em Marina Del Rey, Los Angeles. Na noite de sbado, 8 de maro de 1975, morreu de ataque cardaco, aos 70 anos de idade, num hospital de Lancaster, Califrnia, onde passava frias com a mulher Joan, deixando um nico filho, George Stevens Jr., presidente do American Film Institute de 1967 a 1979.35 Shane foi o nico western que George Stevens dirigiu.

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Em setembro de 1984, George Stevens Jr. apresentou no Festival de Deauville um documentrio por ele escrito, produzido e dirigido, George Stevens: a Filmmakers Journey, de 110 minutos, recapitulando a carreira de seu pai e incluindo excertos de Shane. 55

P.S.

uma excelente interpretao a sua. No gostaria de afirmar que esta a explicao do filme. No, penso que no este o caso. Algumas vezes, George Stevens concordou, outras rejeitou e at mostrou-se surpreso com minhas anlises de Shane. No importa. A obra, uma vez criada, foge ao domnio de seu criador, ganha vida prpria. E, enquanto objeto da realidade mundana, afetada pelo observador que a experimenta. O plano de descrio total proposto nesta monografia vem assim corresponder ao ato de apropriao muito pessoal de um filme que no ser necessariamente o mesmo para outros. H um caso famoso passado com o crtico francs Andr Bazin e o cineasta americano William Wyler uma anedota que o prprio Wyler me confirmou como verdica. Bazin fizera uma exegese sobre o uso da profundidade de foco em The Little Foxes/Prfida, dirigido por Wyler e fotografado por Gregg Toland em 1941: normalmente, o diretor comanda a viso do espectador, selecionando o que deve ser visto, conforme a decupagcm clssica, e nenhuma margem de escolha dada a platia, mas aqui, com a nitidez de imagem obtida do primeiro plano ao infinito, Bazin encontrou o que disse ser a libertao psicolgica do espectador. E analisou a cena onde Bette Davis, interpretando uma mulher m, fica sentada, imvel, em primeiro plano, enquanto, atrs dela, o marido (Herbert Marshall) sobe uma escadaria e sofre um ataque cardaco: ele implora por socorro, mas Bette permanece de costas para o marido, deixando-o morrer. Segundo Bazin, a imobilidade da atriz revelava seu carter e determinava a dramaticidade da cena. Alm disso, como a cena foi filmada num nico take, com profundidade de foco, o espectador estava livre para fazer sua prpria decupagem, dirigindo o olhar tanto para Bette quanto para o marido, como melhor lhe aprouvesse. Quando Bazin encontrou Wyler no Festival de Cannes de 1956, o cineasta elogiou sua interpretao, mas explicou: No foi bem assim. Naquele dia, Bette Davis havia torcido o p e no houve outro recurso seno rodar toda a cena com ela sentada num sof. Bazin no se deu por achado e retrucou, enfaticamente, com uma ponta de orgulho: Mas, ento, o meu filme melhor do que o seu!

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Shane: crditos
Direo e Produo: GEORGE STEVENS (1904-1975) Diretor Associado: FRED GUIOL Produtor Associado: IVAN MOFFAT Roteiro: A. B. GUTHRIE JR., baseado na novela de JACK SCHAEFER Dilogos Adicionais: JACK SHER Fotografia (Technicolor): LOYAL GRIGGS (1904-1978) Msica: VICTOR YOUNG (1900-1956) Cenografia: HAL PEREIRA (1905-1983) e WALTER TYLER Decorao: EMILE KURI Vesturio: EDITH HEAD (1907-1981) Montagem: WILLIAM HORNBECK (1901-1983) e TOM McADOO Consultor de Cores da Technicolor: RICHARD MUELLER Fotografia de Segunda Unidade: IRMIN ROBERTS Efeitos Fotogrficos Especiais: GORDON JENNINGS Fotografia de Fundo Projetado: FARCIOT EDOUART Consultor Tcnico: JOE De YOUNG Superviso de Maquilagem: WALLY WESTMORE Assistente de Direo: JOHN COOMAN Assistente de Produo: HOWIE HORWITZ Gravao Sonora: HARRY LINGREN e GENE GARVIN Elenco: ALAN LADD (1913-1964) ........................ JEAN ARTHUR (1900-1991) .................... VAN HEFLIN (1910-1971) ....................... BRANDON DE WILDE (1942-1972) ........ BEN JOHNSON (1918-1996) .................... EDGAR BUCHANAN (1903-1979) ........... EMILE MEYER (1910-1987) .................... Shane Marian Starrett Joe Starrett Joey Starrett Chris Calloway Fred Lewis Rufe Ryker

WALTER JACK PALANCE (1919-2006) ...... Jack Wilson

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ELISHA COOK JR. (1903-1995) .............. DOUGLAS SPENCER ............................ JOHN DIERKES ...................................... ELLEN CORBY (1911-1999) .................... PAUL McVEY ......................................... JOHN MILLER ........................................ EDITH EVANSON ................................... LEONARD STRONG .............................. RAY SPIKER .......................................... JANICE CARROLL ................................. MARTIN MASON ................................... NANCY KULP ......................................... HELEN BROWN ..................................... HOWARD J. NEGLEY ............................ BEVERLY WASHBURN ......................... CHARLES QUIRK .................................. GEORGE J. LEWIS ................................. CHESTER W. HANNAN ......................... BILL CARTLEDGE ................................. STEVE RAINES ...................................... JACK STERLING .................................... HENRY WILLS ....................................... REX MOORE .......................................... EWING BROWN .....................................

Frank Stonewall Torrey Axel Shipstead Morgan Ryker Mrs. Torrey Grafton Atkey Mrs. Shipstead Ernie Wright Johnson Susan Lewis Ed Howells Mrs. Howells Mrs. Lewis Pete Ruth Lewis Padre Homem de Ryker Homem de Ryker Homem de Ryker Homem de Ryker Homem de Ryker Homem de Ryker Homem de Ryker Homem de Ryker

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