PERFORMANCE MUSICAL COMO DESLEITURA Sidney Jos Molina Jnior sidney@quaternaglia.com.

br Uni FIAM / FAAM So Paulo (SP) Resumo Essa comunicao de pesquisa em andamento parte da suposio que as prticas interpretativas freqentemente se apresentam como subsidirias de outras reas do saber musical, tais como Composio, Teoria e Musicologia Histrica. Por outro lado, nos momentos privilegiados em que a reflexo sobre a performance procura se impor com alguma autonomia como nos trabalhos de Peter Kivy o faz ainda de forma bastante idealizada. Ferrenho opositor das diversas formas de idealizaes na teoria literria, o crtico norte-americano Harold Bloom fornece um interessante e rico instrumental analtico, que para ns passvel de ser aplicado teoria da performance. Dessa forma passamos a enxergar a tradio das interpretaes musicais como uma guerra defensiva entre artistas instrumentistas, cantores e regentes passvel de explicao atravs da desleitura bloomiana. Assim, a constituio do cnone dos intrpretes passa a ser vista em meio a uma guerra de influncias, plena de angstia. Palavras-chaves: desleitura, performance, influncia.

Abstract This communication of research, still in progress, is based on the supposition that the interpretative practice is frequently subordinated to other musical areas, such as Composition, Music Theory and Historical Musicology. On the other hand, in some special moments when the performance theory appear with some autonomy just like on Peter Kivys works it happens on a very idealized way. Great opponent of all kind of idealization applied to literary theory, the American critic Harold Bloom offers an interesting and rich analytic instrumental, which is considered by us applicable to the performance theory. Taking this into account, the tradition of the musical interpretations started to be seeing as a defensive war among artists performers, singers and conductors which can be explained using the bloomian misreading. So, the foundations of the interpreters canon will be now involved on a war of influences, full of anxiety. Key words: misreading, performance, influence.

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Podemos supor que a teoria da performance entendida em geral como subsidiria ora da composio, ora da anlise, ora da histria, ora da esttica, ora da subjetividade caprichosa das emoes dos intrpretes tenha se ressentido de um certo isolamento, e que esse isolamento tenha deixado um pouco apertado o seu espao prprio de reflexo. A performance parece ser colocada, freqentemente, em um campo epistemolgico mais pobre, fraco ou mais idealizado do que a composio musical, por exemplo. Ou no parece que a crtica e a anlise musicais quando se referem a obras j tenham se libertado de expresses como sinceridade e autenticidade? Certamente uma composio musical, hoje, no precisa se submeter a nenhum conceito de autenticidade externo, mas to-s aos sentidos que ela mesma constri (ver Molina, 2003a:121-144). Por que uma performance, enquanto performance, precisaria ainda obedecer a programas de restaurao de sua essncia, como se ela estivesse constantemente sob o risco de desviar-se de si mesma? Nesse sentido so bem-vindas as contribuies oferecidas pelos estudos culturais e literrios mais avanados. Um passo importante foi dado por Taruskin em Tex and Act. Seu argumento central foi bem condensado por Butt como sendo o de um diagnstico, seguido por um julgamento e um axioma: o diagnstico de que toda performance e s poderia ser radicalmente histrica, isto , ela integra e reflete sua prpria poca histrica; o julgamento de que a chamada performance histrica uma fiel representante do pensamento e do gosto musical predominante no sculo XX; e o axioma de que nenhuma performance pode ser reduzida ao texto (ver Butt, 2002:14). Taruskin mostra o quanto o conceito de deixar a msica falar por si mesma dominou a teoria da performance do sculo XX um sculo em que o movimento da interpretao historicamente informada conviveu, por exemplo, com a msica eletrnica1 , e o quanto esse conceito devedor do conceito de tradio cunhado por T. S. Eliot em seu famoso ensaio de 1917, Tradition and the Individual Talent (Taruskin, 1995:55-6).2 Para o crtico literrio norte-americano Harold Bloom (1930), no entanto, a suposta impessoalidade descrita pela teoria de Eliot uma idealizao que esconde o real teor

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Que, como sabemos, pode perfeitamente prescindir de intrpretes. H traduo para o portugus do ensaio de Eliot (ver referncias bibliogrficas).

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das relaes de influncia: ele mostra que a tradio potica, o cnone dos clssicos, uma conseqncia e no causa das relaes de influncia (ver Bloom, 1991b: 112). Vale a pena seguir um pouco o raciocnio de Bloom, cuja obra em eterno combate com o crtico (e no exatamente com o poeta) T. S. Eliot tem alcanado grande repercusso nos estudos literrios desde meados dos anos setenta, e cujas decorrncias para os estudos de performance musical pretendemos avaliar:3 no momento em que inverte a relao entre tradio e influncia, Bloom desidealiza a tradio, torna-a no prescritiva e mostra o quanto a encarnao potica de um poeta mais jovem devedora de um mecanismo pleno de angstia, segundo ele de desleitura da instruo que simultaneamente o forja (ver Bloom, 1991b: 113 e Molina, 2003b: 1-21). No contexto dessa teoria da influncia, toda leitura ou escuta musical, no nosso caso , assim, uma desleitura que desloca a obra anterior pela nova, e o poeta novo precisa ser suficientemente forte para poder desler o passado de modo a criar a iluso de que ele mesmo o precursor de seu precursor, uma paradoxal inverso que, segundo Bloom, ocorre no derradeiro momento da dialtica da influncia (ver Nestrovski, 1995:4). Assim, para Bloom, os poetas fortes isto , as grandes figuras que perseveram combatendo seus precursores fortes fazem a histria da poesia deslendo-se uns aos outros (Bloom, 1991a: 33). Talentos mais fracos so presas de idealizaes, e acabar com as idealizaes das verses oficiais de como um poeta ajuda a formar outro o primeiro objetivo de sua teoria. O segundo objetivo no menos importante o de procurar desenvolver uma potica que nos leve a uma forma mais adequada e pragmtica de crtica (Bloom, 1991a: 33). Os objetivos nos servem, e mesmo as autenticidades to bem enumeradas e analisadas por Peter Kivy podem ser vistas, do ponto de vista da teoria de Bloom, como sofisticadas idealizaes da condio da performance (ver Kivy, 1995): idealizaes da inteno do compositor, idealizaes do som original de uma obra, idealizaes de prtica musical de uma poca e, finalmente, idealizaes da subjetividade do intrprete (sinceridade, expresso de sentimentos, originalidade etc.). Se por um lado, Dahlhaus (ver Dahlhaus, 1991) e Said (ver Said, 2003) mostraram como a obra musical se abre para a performance, permitindo inclusive a aceitao dessa mesma performance como forma de crtica, Taruskin, por outro, procurou constatar a inA tetralogia da influncia de Harold Bloom compreende os livros A Angstia da Influncia (1973), Um Mapa da Desleitura (1975), Cabala e Crtica (1975) e Poesia e Represso (1976).
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dependncia que a performance guarda da obra que interpreta, a irredutibilidade do ato ao texto. Mas, perguntamos: no seria mesmo de se esperar essa independncia, sendo a performance musical uma manifestao artstica per se? E sendo uma manifestao artstica em si mesma, ela no depende predominantemente de sua prpria tradio a Tradio das Interpretaes Musicais , independente, at certo ponto, do cnone de obras musicais que essa tradio toma para transformar em ato sonoro?4 Mas isso que a teoria de Bloom nos ajuda a formular j no o sabem os prprios intrpretes? E os intrpretes musicais no partem da tradio interpretativa especfica de cada instrumento, do Piano, do Violino, do Violo, da Regncia? No so instrudos nessas tradies interpretativas como discpulos por especialistas? No travam conhecimento do repertrio atravs de seus instrumentos? E no so quase incomunicveis para os prprios msicos que no lidam quotidianamente com um determinado instrumento musical certos detalhes especficos da prtica artesanal do instrumento, seus segredos de sonoridade e digitao? No cabe tambm aqui a frase de Krausz sobre a tese de James Ross, o fazer musical determina os parmetros de excelncia musical (ver Krausz, 1993:4)?5 Se seguirmos as pistas da desleitura bloomiana, poderemos compreender como os mecanismos de influncia podem atuar sobre a performance musical: para um intrprete, a relao com o seu instrumento pode ser mais forte do que a relao com a prpria composio musical.6 O que leva um instrumentista a dedicar a vida a seu instrumento , em algum lugar, uma relao direta com o som desse instrumento, e no h como se relacionar com o som de um instrumento seno pelo contato ao vivo ou atravs de gravaes com a performance de outros instrumentistas. Assim adaptando Bloom , um instrumentista efebo dever desler seu precursor para que sua performance no seja epgona, idealizada, fraca. Isso no significa que ele imitar a maneira de tocar de seu precursor, seu som, sua escolha de repertrio, sua retrica: justamente o contrrio, pois, para Bloom,

Outras perguntas podem derivar dessas duas, como decorrncia: apenas a obra que emerge atravs da performance ou a performance tambm a condio necessria para que a obra musical, enfim, ressoe como durao temporal? E ainda esta: j est desde sempre pronto o cnone musical de composies a serem interpretadas, ou este cnone constitudo, passo a passo, tambm pelos intrpretes? Cabe afirmar que, embora a performance tenha sido por muito tempo e continue a ser, em alguns casos um efeito subsidirio da composio musical, as relaes de foras entre ambas tm se alterado ao longo dos tempos e at se invertido, em alguns casos. Pretendemos, na seqncia desta pesquisa, estudar o estabelecimento do cnone do violo clssico no sculo XX e a importncia das gravaes dos intrpretes nesse processo. 5 Music making makes the standards of musical excellence. 6 Podemos pensar igualmente no sentido de ter a mesma funo que o instrumento musical tem para o instrumentista na relao dos cantores com a voz e na relao dos regentes com o coro ou com a orquestra, segundo o caso.

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j que a influncia potica necessariamente desapropriao, uma tomada ou feitura errnea da herana, de se esperar que tal processo de m-formao ou desinterpretao v, no mnimo, produzir desvios de estilo entre poetas fortes (Bloom,1995:31).

A angstia da influncia no caso especfico da interpretao musical essa guerra defensiva que o artista tardio obrigado a travar contra a riqueza da prpria tradio performtica que o forja: como tocar piano depois de Horowitz e Michelangeli? Violo aps Segovia e Bream? A angstia da influncia d-se, tambm, porque sempre e cada vez mais o jovem efebo chega tarde demais Cena de Instruo Potica (ver Bloom, 1995: 52-72): vivemos em uma poca tardia, em que tudo parece j ter sido escrito, composto, tocado. E a relao que Bloom estabelece entre leitura e escrita pode ser parodiada para a situao da escuta e da performance:
o ouvinte de uma gravao musical est para o intrprete assim como o intrprete est para o seu precursor. Por conseguinte, todo ouvinte um efebo, toda gravao musical um precursor, e toda escuta musical um ato de influncia, ou seja, o ato de ser influenciado pela gravao e de influenciar qualquer outro ouvinte para quem seja comunicada a sua escuta (Bloom, 1991b:106-7) .7

A poesia, segundo Bloom, sempre comea quando algum que ser um poeta l um poema. E para ver a compreenso plena que tem deste poema, teremos que ver o poema que ele mesmo escrever como sendo a sua prpria leitura; se falarmos de dois intrpretes fortes, por analogia, essa leitura ser a escuta musical, e ela ser, no sentido de Bloom, necessariamente uma desleitura ou desapropriao potica (Bloom, 1991b:117). Nesse contexto, a encarnao potica, isto , o que faz de um poeta poeta ou de um msico msico , passa, portanto, necessariamente pela luta artstica que o artista mais jovem trava com o seu precursor direto, o seu pai potico. Assim, como inspirao para a constituio de uma forma mais adequada e pragmtica de crtica, Bloom elabora um mapa de razes revisionrias, um ciclo sxtuplo que sugere as principais etapas da encarnao potica e da dialtica da influncia. Esses seis estgios podem ser tomados como trs nveis compostos por pares antitticos (Bloom, 1995: 105). Tudo comea com um desvio em relao ao precursor [clinamen], seguido de uma

7 Basta substituir em nosso texto ouvinte por leitor, gravao musical por poema, intrprete por poeta e escuta musical por leitura, e teremos o texto literal de Bloom. Aproveitamos para tematizar a questo do registro fonogrfico das interpretaes, assunto que ser desenvolvido no segundo momento desta pesquisa. A comparao continuaria vlida, claro, se ao invs de gravao utilizssemos performance ao vivo.

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tentativa de complementao por um aumento de significado na direo oposta a do precursor [tessera]; no segundo momento, h uma retrao de significado [kenosis], seguida por um ressurgimento hiperblico [demonizao]; finalmente, no terceiro momento, o significado buscado fora de si, na v esperana de penetrar mais profundamente [askesis], e, por fim, no momento final de consumao do ciclo de influncia, o jovem poeta tenta reverter a anterioridade, assume o tempo mental como medida e transforma-se em precursor do precursor [apophrades] (ver Nestrovski, 1991:19). Essas categorias ou razes revisionrias jamais so aplicadas literalmente, so apenas pistas da dialtica pragmtica da influncia. Trs momentos principais a resumem: o desvio inicial irnico sobre a obra do precursor, a imaginao criativa hiperblica sobre a obra do precursor, e a projeo ou introjeo do precursor. O ciclo mvel de Bloom participa, a seu modo, tanto de momentos e movimentos internos de um texto potico quanto marca, tambm, o desenvolvimento vital do poeta-como-poeta diante do Pai Potico que o elegeu-enquanto-foi-eleito:
As profundezas da influncia potica no podem ser reduzidas ao estudo das fontes, ou histria das idias, ou aos padres de figurao. A influncia potica ou, como prefiro, a desapropriao [misprision], necessariamente o estudo do ciclo vital do poeta-como-poeta. Quando um tal estudo se propuser considerar, tambm, o contexto em que se passa esse ciclo vital, ser compelido a examinar as relaes entre os poetas de uma s vez como casos equiparveis ao que Freud denomina de romance familiar e como captulos na histria do revisionismo moderno onde moderno se refere a todo o vasto perodo desde o Iluminismo. O poeta moderno, como nos mostra W. J. Bate em The Burden of the Past and the English Poet, o herdeiro de uma melancolia engendrada na mente iluminista pelo ceticismo com relao a seu prprio duplo legado de riqueza potica: da Antigidade e da Renascena (Bloom, 1991a: 36).

Se o sentido de uma interpretao pode estar entre os intrpretes, a desleitura de Bloom passa a ser uma importante conquista para a teoria da performance: ela pode ajudar a entender, por exemplo, por que Horowitz trata Mozart como Chopin, ou como Julian Bream se desvia ou se aproxima do repertrio de Segovia ao longo de sua carreira. Para Bloom toda interpretao forte e isso parece valer tambm para performances musicais necessariamente inautntica; , mesmo, uma desinterpretao:
Recapitulando: todo poema o desvirtuamento de um poema-pai. Um poema no a superao de uma angstia, mas a prpria angstia. Os equvocos de interpretao cometidos pelos poetas (seus poemas) so mais drsticos que os equvocos dos crticos (a crtica), mas esta uma diferena de grau, e no de espcie. Interpretao no existe: s existe desinterpretao, e toda crtica uma poesia em prosa (Bloom, 1991a:132-133).

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