Bel Besse

Edio Especial

Rio de Janeiro

2008
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Copyright 2008 por Maria Izabel Besse

Ttulo Original: Pintura a tmpera Editor-chefe: Tomaz Adour Reviso: Sonia Camara Editorao Eletrnica: Bernardo Franco Capa: Fernanda Novaes

Conselho Editorial: Henrique Volpi Tatiana Berlim Tomaz Adour Barbara Cassar Mariana Volpi

Editora T+8 Ltda. Rua Visconde de Piraj, 142 sala 903 Ipanema 22.410.003 Rio de Janeiro RJ Tel: (21) 3298-9570 / Fax: 3298-9573

SUMRIO

Prefcio ............................................................................ 5 Resumo ............................................................................ 8 Sobre a autora ................................................................. 9 Sobre a tcnica .............................................................. 11 Vantagens e desvantagens da tmpera ....................... 13 Limitaes ..................................................................... 16 Limitaes imaginrias ............................................... 18 Superfcie no mtodo tradicional .............................. 19 Preparao das tbuas ................................................. 20 Encolamento ................................................................. 22 Entelamento .................................................................. 24 Capa de gesso ............................................................... 25 Mtodo moderno: tela texturizada ............................ 27 Desenho a base da pintura a tmpera .................... 30 O desenho no mtodo tradicional ............................. 31 Modelando no mtodo tradicional ............................ 33 O desenho no mtodo moderno ................................ 33 Modelando no mtodo moderno ............................... 36 Preparo da tinta ............................................................ 36 Temperando ................................................................. 37 Para pintar .................................................................... 39 Testando ........................................................................ 40 Pintando ........................................................................ 41 Pintando no mtodo tradicional ................................ 43 Pintando mo mtodo moderno .................................. 46 Aguada inicial .............................................................. 47 Fundao, sub-pintura ................................................ 47 Pintura ........................................................................... 48
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Transparncia, veladura ............................................. Opacidade ..................................................................... Matizando ..................................................................... Pintando cu ................................................................. Pintando nuvens .......................................................... Drapeados e outros objetos ........................................ Pintando texturas ......................................................... Chapiscar ...................................................................... Gotejar ........................................................................... Pontilhar ........................................................................ Esponjar ......................................................................... Borrar ............................................................................. Borrifar com escova de dente ..................................... Pincel seco ..................................................................... Raspar ............................................................................ Batidas ........................................................................... Pinceladas de seixo ...................................................... Espatular ....................................................................... Esfregar ......................................................................... Sulcar ............................................................................. Miscelnea .................................................................... Mscaras ........................................................................ Refinando texturas ....................................................... Correes ...................................................................... Cuidados com a pintura .............................................. Concluso ...................................................................... Referncias .................................................................... Fornecedor .................................................................... ######

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PREFCIO

Este livro foi planejado com o objetivo de divulgar no Brasil a antiga tcnica de pintura que utiliza a gema do ovo como aglutinante, preenchendo uma lacuna com a qual se deparam os estudantes de artes, uma vez que no dispomos de literatura a respeito do assunto em nosso idioma. Embora seja um livro didtico, requer alguns conhecimentos sobre pintura, perspectiva, volume, profundidade e outros conceitos bsicos que no so aqui ensinados: apenas explicamos como produzir tais efeitos na tmpera. Esta edio especial destina-se principalmente a ser distribuda, sob a forma de doao, aos departamentos de artes das seguintes universidades e faculdades:
Faculdade de Belas Artes de So Paulo Faculdade Paulista de Artes So Paulo Fundao Armando lvares Penteado So Paulo Universidade de Braslia Universidade Federal da Bahia Salvador Universidade do Estado da Bahia Universidade Federal do Esprito Santo Vitria Universidade Federal de Juiz de Fora Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte Universidade Federal da Paraba Joo Pessoa Escola de Msica e Belas Artes do Paran Curitiba Universidade Federal do Rio de Janeiro

 Escola de Artes Visuais do Rio de Janeiro Universidade Federal do Rio Grande do Sul Porto Alegre Universidade do Estado de Santa Catarina Florianpolis Centro Universitrio Nossa Senhora do Patrocnio Itu Faculdade Santa Marcelina So Paulo Universidade Braz Cubas Mogi das Cruzes Universidade Estadual Paulista So Paulo Universidade de Franca Universidade Tiradentes Aracaju Universidade Campinas Pontifcia Universidade Catlica de Campinas Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul Faculdade Santa Ceclia dos Bandeirantes Universidade Estadual Paulista UNESP Bauru Universidade do Anhembi So Paulo Universidade Mackenzie So Paulo Faculdade Csper Lbero So Paulo Faculdade de Artes Visuais UFG Goinia

Ao por este material disposio dos professores e estudantes universitrios que se preparam para atuar no campo da pintura, a inteno da autora a de resgatar a memria e difundir conhecimentos que se encontram esquecidos entre ns, ao mesmo tempo, introduzir materiais e mtodos modernos, que tornam a tcnica mais atraente e compatvel com os dias atuais. Acompanha cada exemplar um CD com fotos ilustrativas dos materiais e mtodos utilizados na tcnica, e de trabalhos realizados pela autora e por outros artistas plsticos temperistas que disponibilizaram seus trabalhos na internet, sendo que o leitor dispor da indica-

o do site, sempre que for utilizada foto do trabalho de outros artistas. Este trabalho fruto de vrios anos de pesquisa da autora e de outros temperistas, e no poderia ter sido realizado sem a colaborao de vrios amigos que patrocinaram financeiramente esta edio especial, e a quem somos profundamente agradecidas e honradas pela confiana que nos depositaram. Agradeo especialmente a minha irm, Maria Iara Besse Vicente Coelho, e meu cunhado, Nlson Vicente Coelho, pelo apoio que sempre me prestaram, neste e em outros momentos.

Resumo: Eu amo trabalhar com a tmpera de ovo e gostaria de ver esse antigo mdium usado pelos artistas brasileiros da atualidade. A tmpera de ovo no um mdium conhecido no Brasil, e no dispomos de literatura sobre ela em nosso idioma. Este trabalho tem como objetivo auxiliar aqueles que estiverem interessados em aprender a tcnica, tanto o modo clssico como o moderno. Cada artista aborda a tmpera de modo diferente em seu trabalho, pois cada um tem seu toque nico, senso de cor e idia sobre forma e composio. Este trabalho um guia, no uma frmula, e espero que ele possa encoraj-los a iniciar sua prpria jornada na pintura a tmpera. Abstract: I Love using egg tempera, and would like to see this ancient medium use among todays Brazilian artists. Egg tempera is unknown in Brazil, and we havent any book about it in our language. This work is intended to help those interested in this lesserknown medium, in the classical and modern method. Everyone has a different approach to their painting, each with a unique touch, color sense, and idea of form. This work is intended as a guide, not a formula, and I hope that it will encourage you to start on your own journey with egg tempera painting. Palavras chave: arte; pintura; mdium de pintura; tempera de ovo; tcnicas; materiais; mtodos. Key words: art; painting; painting mediums; egg tempera; techniques; materials; methods.
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Sobre a autora

Maria Izabel Besse, nome artstico Bel Besse, natural de Esprito Santo do Pinhal, estado de So Paulo. De formao acadmica em Pedagogia e com mestrado em Segurana Pblica, policial militar por profisso, iniciei o aprendizado na pintura em um curso oferecido pelo SENAI-Pinhal, no ano de 2000, onde aprendi as noes bsicas da pintura em tinta acrlica. Posteriormente, tomei contato com a pintura a tmpera por intermdio de uma amiga, que me ensinou as noes bsicas da escrita de cones bizantinos, tcnica que aprimorei estudando distncia, pela internet, com os padres do Atelier Saint-Andr, na Sua, discpulos do padre Egon Sandler. A partir de ento, me tornei autodidata, pesquisando na literatura estrangeira (no existe literatura sobre tmpera em nosso idioma, em nosso pas) e trocando correspondncia com vrios artistas temperistas, como so denominados aqueles que se dedicam tcnica. De esprito pesquisador e inconformada com as dificuldades tcnicas e materiais da tmpera, que desestimulavam os artistas que me procuravam para aprender a tcnica, empreendi seis anos pesquisando formas alternativas para a pintura a tmpera, utilizando materiais economicamente mais viveis e modernos, e mtodos mais simples e mais fceis de serem aplicados, reuni extenso material. Este livro um resumo do material coletado, testado e adaptado por mim, e foi
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elaborado para auxiliar os artistas que se interessam em conhecer a tcnica, e para divulg-la, populariz-la em nosso pas.

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Sobre a tcnica

A tmpera de ovo (egg tempera), ou simplesmente tmpera1, um mdium antigo, que remonta ao tempo dos egpcios e dos gregos, pouco usado atualmente, depois do advento da pintura a leo, e pouco conhecido no Brasil2 mas com muitos seguidores na Europa, Canad e Estados Unidos. feita com gema de ovo, gua destilada e pigmentos puros (em p). apresentada, geralmente, como sendo de difcil execuo, limitada por rgidas regras que, segundo alguns acadmicos, se no forem estritamente observadas, a tcnica estar descaracterizada. A tmpera o mdium usado para a pintura de cones bizantinos que, contudo, seguem outra tcnica, baseada na teologia da Igreja Catlica Ortodoxa. Neste trabalho temos a inteno de explicar o mais detalhadamente possvel a tcnica da pintura a tmpera, mas sabemos que nenhum livro pode ensinar, sozinho, qualquer mtodo de pintura: necessria alguma prtica para se obter sucesso com estes escritos, sobretudo uma prtica orientada por um bom instrutor. Os ensinamentos aqui registrados resultam do grande conhecimento e da exaustiva prtica de diversas pessoas dedicadas a esta arte, tendo sido colhidos
1. Existem outros tipos de tmpera, como a acrlica, a vinil, a casena, o guache, a de clara de ovo etc. 2. Tivemos um renomado temperista, Volpi, na segunda fase de sua carreira, e tambm Jorge Mori, que posteriormente trocou a tmpera pelo leo.

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da bibliografia que consta ao final do trabalho, e longamente testados, incorporados, absorvidos e adaptados pela autora, bem como de inovaes inseridas pela mesma, testadas pelo perodo de quatro anos at a presente data (2008). No abordamos a tcnica da tmpera no contexto da histria da arte, concentrando-nos apenas nos materiais e mtodos, na sua prtica e aplicao, sendo explicadas tanto a tcnica tradicional como a moderna. So princpios bsicos da pintura a tmpera: deve ser aplicada em camadas finas, ou seja, com tinta rala e com pouca tinta no pincel, para evitar que se formem charcos que, aps secarem, formaro manchas impossveis de serem corrigidas; quando aplicada no mtodo tradicional, tem uma aparncia linear, achatada, porm, no mtodo moderno, o efeito tridimensional conseguido alternando-se camadas transparentes (glazes, veladuras) com camadas opacas (scumble), cores quentes com cores frias; transparncia se refere aplicao de cor escura sobre cor clara, resultando em um efeito vitrificado; opacidade se refere aplicao de cor clara (cor com adio de branco) sobre cor escura, resultando em um efeito de opalescncia3; quando a tinta aplicada sobre uma camada de mesmo valor tonal, o resultado ser de opacidade; qualquer cor ter a aparncia de opacidade se for colocada em repetidas
3. Interessante para pintar fumaa, chuva, cenas noturnas, nvoa, neblina, nuvem. Tambm til para atenuar cores de objetos colocados ao fundo, no terceiro plano, criando o efeito de profundidade.

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camadas; qualquer cor ter a aparncia de opacidade se for usado excesso de pigmento, o resultado ser a aparncia da tinta guache; para corrigir o efeito opaco basta esperar a camada secar bem (por uma hora) e aplicar sobre ela uma veladura em cor mais escura; as cores devem ser obtidas por mistura tica (sobreposio na tela) e no por mistura fsica (misturadas na paleta), pois o resultado da mistura fsica ser uma cor encardida; deve ser aplicada sobre superfcie rgida, ou rachar ao secar quimicamente; seca rapidamente ao toque, permitindo a aplicao de vrias camadas em um mesmo dia, mas demora seis meses para a secagem qumica (em locais de clima quente); a opacidade e transparncia dos pigmentos relativa, est condicionada aos valores tonais (acrscimo de branco ou preto) com os quais a mistura aplicada.

Vantagens e desvantagens da tmpera

A tmpera um mdium com muitas vantagens: seguro, no txico e permanente. Ao contrrio da pintura a leo, no amarelece, no muda a cor e no se torna transparente com o tempo, pois os pigmentos so puros e permanecem em seu estado natural depois que a gua evapora. Ao contrrio do acrlico, passou no teste do tempo. Mostra a beleza dos pigmentos puros com grande vantagem sobre as outras tcnicas. As cores so claras, brilhantes e puras. Ao fazer sua prpria tinta, o artista sabe tudo o que h nela, no
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haver nenhuma receita ou ingrediente secreto que comprometer sua arte. Se aplicada corretamente, produz um efeito maravilhoso de transparncia e luminosidade que no se obtm com nenhum outro mdium. Permite interessantes efeitos de texturas, difceis de fazer no leo e impossveis na tinta acrlica. Trata-se de uma textura tica, no fsica. Nenhum outro mdium oferece a luminosidade da tmpera, que obtida pelas repetidas camadas de cor transparente. Se alguma rea da pintura secar sem a luminosidade, basta aplicar mais veladuras no local, pois no existe um limite de tempo ou de aplicao de veladuras, antes que a pintura seque quimicamente. Luminosidade incandescente e texturas sutis so a essncia da tmpera, um mdium timo para realar a beleza e isto o que esta autora acredita ser o significado da arte. No entanto, tem alguns inconvenientes e no para todos. Deve ser pintada em superfcie rgida. Tradicionalmente no pode ser aplicada em papel ou tela, pois, embora ao secar forme uma pelcula resistente, tambm frgil, e se lascar em superfcie flexvel, razo pela qual tradicionalmente aplicada sobre painis de madeira revestidos com gesso cr. A superfcie de gesso pode se quebrar se sofrer pancadas ou quedas. D muito trabalho preparar a superfcie, usa-se gesso cr, de secagem rpida, especial para produzir uma superfcie lisa, branca e absorvente, que o gesso acrlico comum no propicia. No se pode pintar espesso (impasto), pois a pintura rachar. Tambm no permite ######
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a aplicao da tcnica molhado sobre molhado4, como no leo, temos que esperar a primeira camada de tinta secar antes de aplicar a segunda (caso contrrio a primeira ser eliminada pelas pinceladas da segunda)5. Deve-se pintar em vrias camadas finas, na tcnica da veladura, o que dificulta a sua execuo ao ar livre. Impastos, espatulados, pinceladas pesadas e texturas devem ser deixados para outros mdiuns. Como em toda a pintura de secagem rpida, melhor trabalhar com misturas pticas e efeitos lisos. Outra limitao da tmpera a dimenso dos quadros, pois a tcnica no se adapta a painis de grande dimenso (meus painis maiores so os de 50X70 cm). Alm das j mencionadas, a tmpera tambm limitada no que se refere a cores: no possvel fazer as sombras muito escuras (os pigmentos so usados bem lquidos, diludos) ou usar cores muito quentes, pois, para obtermos o efeito de transparncia e luminosidade (que so a sua caracterstica), necessrio fazer a veladura com a cor mais escura ao final, o que tira a intensidade das cores quentes. Se a inteno for pintar quadros grandes, escuros ou com cores ricas e quentes,
4. Porm, se usarmos a tcnica do chapiscado ou do borrifo (explicadas posteriormente), ser possvel aplicar a tcnica do molhado sobre molhado, e as cores se matizaro juntas. Para mim, a secagem rpida da tmpera qualidade e no defeito, pois me permite aplicar vrias camadas de tinta em um mesmo dia. 5. possvel aplicar a tcnica do molhado-sobre-molhado para fazer texturas de rochas, por exemplo, usando uma escova de dentes como pincel, tcnica que ser explicada mais adiante. No entanto, os puristas no aceitam essa tcnica, uma vez que a forma tradicional de se pintar a tmpera com pinceladas hachuradas.

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o pintor dever procurar outro mdium, pois no lhe ser possvel trabalhar com a tmpera, embora muito dos rigores dos pintores mais tradicionalistas tenham sido atenuados pelos modernos pintores tmpera. Superadas as limitaes (e por causa delas afirmamos que a pintura tmpera no para todos), a tcnica agradar aos pintores que apreciam o processo artstico com muita disciplina. Depois de terminada a obra, pode-se enverniz-la ou encer-la, com o objetivo de ressaltar as cores e proteger a pintura da atmosfera, luz e umidade. Usar cera de abelha dissolvida em terebintina e, depois de seca, escovar de tempos em tempos para tirar o p e dar brilho. Usar uma parte de cera de abelha pura e uma parte de essncia de terebintina, dissolver em banhomaria at estar bem misturado e passar ainda lquido sobre a pintura, delicadamente e com pinceladas ligeiras, usando um pincel macio e largo.6

Limitaes

Impastos: a tmpera tem que ser aplicada em camadas finas, seno rachar e sair do painel em poucas semanas. Portanto, no se pode usar a tcnica do impasto. A pintura tem que ser elaborada em muitas camadas

6. Pessoalmente, prefiro no envernizar, pois a principal caracterstica da tmpera a luminosidade e transparncia, que se perde com o verniz.

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finas.7 Isto impede que o artista pinte ao ar livre (plena ir), a tmpera uma tcnica de atelier. Misturas de tintas: no se trabalha com mistura fsica na tmpera, mas com misturas pticas. Matizar: difcil matizar os tons na tmpera, pela mesma razo que no possvel trabalhar com misturas fsicas. A tmpera seca muito rapidamente e, por outro lado, passar o pincel no mesmo local e com a tinta mida, faz com que as camadas inferiores saiam, aparecendo o gesso. Para pintar o cu, usar mais escuro no alto e ir clareando gradualmente at o horizonte, e necessrio fazer faixas irregulares primeiramente. uma habilidade que se desenvolve com a prtica. Cores brilhantes: as sombras no so to escuras na tmpera, no possvel fazer sombras profundas.8 Linearidade: a tmpera seca com uma aparncia achatada, um tom mate. Isto nem sempre considerado uma limitao, segundo SULTAN (1999), trata-se de uma qualidade.

7. No mnimo 10 camadas na base (underpainting), e de 10 a 15 camadas na pintura (overpainting). 8. No gosto de sombras profundas, ento, para mim, isto qualidade e no limitao.

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Limitaes imaginrias

Nossa experincia com a tmpera, bem como a de outros artistas, revela que algumas limitaes, ensinadas em aulas de arte e em alguns livros, so imaginrias. Por exemplo: Rigidez na aplicao da tcnica: no obrigatrio fazer um desenho detalhado e segui-lo fielmente at o final, possvel pintar a partir de um esboo, como em qualquer outra tcnica, e possvel fazer correes durante o trabalho, ao contrrio do que afirma THOMPSON JR (1973), um dos mais tenazes defensores da tcnica tradicional, que foi trazida por ele aos nossos tempos, tendo traduzido e adaptado aos nossos dias o Tratado de Pintura, de Cennini, onde a tcnica descrita pela primeira vez. Escala pequena: um equvoco pensar que a tmpera no permite pintar em grandes superfcies. possvel usar grandes superfcies quando se toma cuidados para que ela no empene e quando se usa outras tcnicas alm das pinceladas hachuradas (difceis de serem aplicadas em grade escala)9. O MDF no empena. Se for usado papel de aquarela em substituio ao painel de gesso, resolve-se o problema de aplicar gesso em larga escala tarefa difcil mas no impossvel:
9. No entanto, a maioria dos temperistas trabalha com pequenas superfcies (geralmente painis de 40X50cm), sendo que, para grandes dimenses, prefervel usar a tcnica do afresco.

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deve ser feita rapidamente, antes que o gesso seque e forme divises. Tambm possvel usar tela texturizada, tcnica criada por esta autora e que ser explicada posteriormente. Qualidade bidimensional: algumas autoridades em tmpera consideram que o mdium no adequado para pintura naturalista. Isto era correto nos primrdios da tmpera, quando se pintava apenas com a cor local e sem perspectiva. O artista que usar a tcnica da veladura e opacidade no ter problemas para criar efeitos tridimensionais. Assim, a nica regra verdadeira a imposio qumica (que no permite impastos), porm, todos os mdiuns possuem limitaes. VICKREY (1973) afirma que possvel, sim, improvisar na pintura a tmpera. Na tmpera, possvel usar outras tcnicas alm das hachuras, possvel pintar diretamente no painel (sem a repetio tediosa do desenho no papel e no painel), possvel abandonar as regras medievais e tornar a tmpera relevante para nossa poca.

Superfcie no mtodo tradicional

A tinta feita com a mistura de pigmentos em p, a gema do ovo como aglutinante e gua desmineralizada que lhe serve de veculo. Muitos elementos contribuem para o grau de facilidade com que se pode
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manipular ou controlar uma tinta e um deles a natureza da superfcie ou fundo onde aplicada. Segundo MAYER (2002), nenhuma boa tinta feita simplesmente misturando-se veculo e pigmento: essencial a moagem com presso forte. No entanto, nossa experincia (e a de outros temperistas) comprova que, com a tecnologia atual, os pigmentos so modos to finamente que no necessitam a moagem recomendada por Mayer em seu Manual do Artista: podem ser simplesmente misturados com a emulso, usando-se o pincel. As tintas podem ser retiradas do pincel pelas irregularidades do fundo e tambm pela absoro, como alternativa para a rugosidade; em fundos muito lisos a absoro da superfcie funciona como alternativa para a aspereza, apanhando a tinta do pincel e espalhando-a. A pintura tmpera necessita de um grau elevado de absorvncia para seu funcionamento adequado, e a superfcies no precisam ser rugosas. As superfcies adequadas para a pintura tmpera na tcnica tradicional so os painis de gesso. Na tcnica moderna, a tmpera pode ser pintada sobre papel de aquarela de boa qualidade (acima de 300 gramatura), sobre painel de gesso em MDF, ou sobre tela texturizada (tcnica desenvolvida por esta autora).

Preparao das tbuas

Tradicionalmente, se ensina que a pintura a tempera no pode ser feita sobre tela, pois esta tem muita fle20

xibilidade e movimento, o que a tmpera no suporta. No adianta colocar gesso sobre a tela, pois esta no pode oferecer proteo contra umidade, que penetra pelo verso. Desvantagens dos painis de madeira: sua tendncia a emitir vapores cidos (out-gassing, emanao de gases), prejudica as pelculas de tinta. Desde os tempos mais antigos, eram usadas tbuas de madeira, em geral, lamo, olmo, castanheiro e tlia. No se usam tbuas resinosas. Os italianos usavam lamo, os nrdicos carvalho e mogno. Os italianos usavam painis espessos, os demais painis mais delgados. Para pintar cones uso painis grossos de madeiras duras como a imbuia, a sucupira, ou o cedro10. Uso madeiras certificadas, de manejo ecolgico e sustentvel. Alternativamente, se usa MDF ou madeira compensada para o ensino e a prtica, tendo em vista o alto custo da madeira de lei. A madeira deve ser rgida, livre de ns, seca e estacionada (h trs anos), ter de 2,0 a 2,5cm de espessura, a face deve estar livre de imperfeies (ns, rachaduras, buracos etc.), do tipo boa de um lado, cortada com serra de fita (para no partir nas bordas). Devido existncia de grande variedade de cupins que atacam a madeira, preciso proteg-la, por exemplo, submergindo-a em vinagre, por 24 horas. Secar em superfcie lisa e com um peso em cima, para no empenar. A cola animal (pele de coelho) e o gesso cr usados na preparao da madeira
10. Madeiras de lei so mais resistentes umidade.

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formam uma barreira contra os vapores emanados da mesma, mas devem ser aplicados corretamente, observando todos os passos da tcnica. No usar madeira empenada, que incompatvel com a tcnica.11 Se formos utilizar uma madeira de grande dimenso, devemos colocar traves na parte detrs, para no empenar. A madeira deve ser riscada em quadriculados, para melhor absorver a cola.

Encolamento

A cola no um revestimento; um lquido (gelatinoso leve) empregado para preencher os poros da madeira, para isolar camadas ou tornar superfcies adequadas para receber revestimentos. No aplicar camada de cola muito espessa na madeira, pois a cola tem pouca estabilidade, provocando a descamao da pintura. Lixar bem as arestas. Fazer cortes diagonais sobre toda a superfcie, formando quadriculado, para melhorar a aderncia da cola. Preparar vrias tbuas ao mesmo tempo, para aproveitar a cola, embora esta possa ser conservada por vrias semanas sob refrigerao; a cola deve ser usada quente, mas se deve evitar excessivos reaquecimentos, que faro com que a cola perca a fora.

11. Depois de seco, o gesso trinca, quebra. O gesso acrlico quimicamente incompatvel com a tmpera.

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Usar cola de pele de coelho12 (vendida em placas, gros ou escamas), que deve permanecer de molho em gua fria durante 12 horas,13 o que far a cola dobrar de volume e se dissolver mais facilmente, no formando grumos. Derreter a cola em banho-maria, sem deixar ferver (a fervura far a cola perder suas propriedades), batendo bem com um batedor (de cozinha), para evitar eventuais grumos. Passar a camada de cola sobre toda a tbua, em um nico sentido e sem fazer movimento de vai-e-vem, usando pincel macio e largo. Evitar deixar diferentes espessuras. Encole todos os lados da tbua, para proteg-la. Lave o pincel e o batedor em gua quente. Deixar secar por 24 horas. No dia seguinte, passar mais uma camada de cola na madeira, repetindo o processo, em seguida fazer o entelamento. Receita da cola: 1 medida de pele de coelho 7 medidas de gua. Deixar de molho por 12 horas, para expandir o volume. 4 gotas de leo de cravo14. Usar vasilhame de vidro. Dissolver em banho-maria, no deixar ferver (a cola perder se poder aglutinante). Passar sempre em um s sentido. Manter a espessura uniforme. Deixar secar por 24 horas.
12. Alternativamente se usa cola de peixe ou cola de osso, mais baratas, ou ainda, gelatina sem sabor: 21g dissolvida em 250cc gua. A cola de pele de coelho melhor, pois mais elstica. 13. Fazer noite, para usar no dia seguinte. 14. leo de cravo fungicida.

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Entelamento

O entelamento consiste em colar um tecido de algodo sobre a face da tbua, com o objetivo de evitar que eventuais rachaduras na madeira atinjam o gesso, bem como para manter a base de gesso unida, uma vez que a madeira nunca cessa de movimentar-se15. Aps a primeira camada de cola seca, passar mais uma camada, fixar o tecido de algodo. Evite usar tecido muito grosso, que reage com a umidade e pode formar gretas. Prepare um pedao de tecido um pouco maior que a tbua, para facilitar cortar aps estar seca a preparao. Cubra a tbua com a tela, do centro para fora (para evitar bolhas de ar), alise bem com os dedos. Deixar secar por 12 horas. Depois de seca, examine a tbua com cuidado, esfregando-a fortemente com os dedos; se as fibras do tecido se moverem com a presso, significa que h bolhas de ar. Faa um corte em cruz sobre as bolhas, levante a tela naquele local e encole a tbua novamente. Passar uma camada de cola sobre o tecido j colado, alisando do centro para fora. Passar sempre no mesmo sentido. Deixar secar por 12 horas. Depois de seco o encolamento, corte a tela excedente com gilete. Proteja os lados da tbua com uma fita adesiva, para evitar que se manche com o gesso ou com a tinta.
15. Se for usada MDF no necessrio o entelamento, pois essa madeira estvel. Proteger com seladora.

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Capa de gesso

A tmpera necessita de superfcie rgida e absorvente, devido a relativamente fraca propriedade aglutinante do ovo. aplicada sobre uma base de gesso16, em trs camadas, com intervalos de 24 horas para secar, sendo as camadas progressivamente mais finas, para aliviar a tenso gesso grosso, gesso mdio e gesso fino, obedecendo ao princpio do gordo sobre magro, uma vez que quanto mais finas as camadas, h menos gesso e mais cola (gordura). Primeira camada (gesso grosso): 1 medida cola pele de coelho, 12 medidas de gua, 4 gotas de leo de cravo repetir o processo de elaborao da cola anteriormente descrito. Uma medida da cola acima, 2 e 1/2 medidas de gesso cr, 4 gotas de leo de cravo. Incorpore o gesso devagar, preferencialmente despejando a cola sobre o gesso, espere penetrar na cola antes de mexer. No deixar ferver. Mexer bem para dissolver grumos, mas devagar, para no formar bolhas de ar (que produziro os pinholes). Passar sobre a madeira entelada, usando pincel largo e macio, sempre no mesmo sentido e no fazer movimento de vaivm com o pincel. Esperar secar, passar outra camada (uma no sentido
16. Usar o gesso cr, que demora mais para endurecer. O gesso acrlico no to absorvente nem quimicamente compatvel com a tmpera, que no adere sobre sua superfcie.

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vertical, outra no sentido horizontal). Passar 4 camadas e deixar secar por 24 horas. O gesso seca muito rpido e necessrio pass-lo quente, para que no se espesse. As camadas devem ser finas, para evitar a formao de gretas. Se esfriar, deve ser aquecido e revolvido bem, para que a cola, que mais pesada que o gesso, no fique no fundo do recipiente. Se formar bolinhas de ar, passar o dedo molhado na gua morna, eliminando os furinhos formados (pinholes). Evita-se a formao de pinholes tomando cuidado na primeira camada. Caso contrrio, lavar a tbua com gua e sabo e retirar tudo, comeando novamente, pois os pinholes no so cobertos por novas camadas de gesso, nem pela tinta. Outra forma de reduzir os pinholes adicionar Liquitex Flow Aid no gesso grosso (primeira camada, onde geralmente ocorrem os pinholes), ou deixar a mistura na geladeira por uma noite, para dispersar as bolhas de ar. Segunda camada (gesso mdio): 1 medida de cola, 2 medidas de gesso cr, 4 gotas de leo de cravo. Repetir o processo de aplicao da primeira camada. Deixar secar por 24 horas, com lixa grossa (220). Lixe com a ajuda de um pedao de madeira coberta com o papel abrasivo, para reduzir as irregularidades. Faa movimentos circulares e regulares.17 Terceira camada (gesso fino): 1 medida de cola, 1 medida de gesso cr, 4 gotas de leo. Aplicar como nas
17. Usar mscara protetora ao lixar. No tocar o painel de gesso com as mos, a oleosidade estragar o painel.

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camadas anteriores. Deixar secar por 3 dias, lixar com lixa fina (lixa dgua, lixa 600). Fazer o polimento com uma boneca de tecido ligeiramente umedecida sobre a superfcie, em movimentos circulares, para deix-la completamente lisa, sem nenhuma estria. Fazer movimentos firmes, mas sem apertar muito, para no tirar a ltima camada de gesso.18 Aguardar duas semanas antes de pintar: se no aparecerem defeitos nesse perodo, seguro que no aparecero mais. Se aparecerem trincas e gretas durante a aplicao, necessrio limpar a tbua e comear novamente, pois camadas suplementares no cobriro os defeitos. Fazer a cola medida que for usar, pois, se for aquecida muitas vezes, perder o poder de aglutinao.

Mtodo moderno: tela texturizada

Em nossa experincia com a tmpera, percebemos que o mtodo tradicional era muito difcil de aplicar, caro e demorado, o que contribua para o desinteresse dos artistas pela tcnica: alguns nos procuraram para aprend-la e desistiram diante das dificuldades. Mesmo sabendo que esta era uma das razes pelas quais se diz que a tmpera no para todos, resolvemos pesquisar formas que tornassem a tmpera mais atraente para os artistas, e mais popular no Brasil.

18. Se quiser um efeito rstico, no lixar.

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Durante dois anos (2004 e 2005) trabalhamos na tmpera sobre papel de aquarela, usando o Fabriano 400 gramatura, e obtivemos bons resultados, tecnicamente falando. Entretanto, ainda no era a soluo ideal, por vrias razes: o brasileiro no valoriza trabalhos em papel (sei que a questo polmica, mas estou apenas relatando a minha experincia com o assunto); as pessoas que manipulam os trabalhos de arte nos sales de artes visuais no tm o devido cuidado que se deve ter com obras de arte, e os painis feitos com papel podem ser danificados, rasgados, fato que j ocorreu com esta autora vrias vezes; se a colagem do papel sobre o painel de madeira no for feita de forma adequada, podem surgir bolhas de ar posteriormente, quando o quadro j est iniciado, e todo o trabalho ser perdido. Para os que escolherem esta tcnica, apesar dos aspectos negativos, a instruo a colagem de papel para aquarela de boa qualidade e de gramatura acima de 300, sobre painel de MDF, obtendo-se, dessa forma, a superfcie rgida que a tmpera requer. Nos climas tropicais, a umidade contida na atmosfera, combinada com a luz e o calor, provocam a decadncia do papel, pelo seu escurecimento e pelo desenvolvimento de fungos. Para quem pretende trabalhar com papel para aquarela, importante o tratamento preventivo do papel, contra fungos e insetos. Consiste em passar no papel uma soluo de pentaclorofenol a 2%, dissolvido em gua, antes de iniciar o trabalho, deixando secar por completo. Contra o escurecimento, deve-se evitar a sua exposio luminosidade natural direta. De qualquer modo, o papel uma boa soluo para os
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iniciantes testarem a tcnica e descobrirem se iro adot-la ou no, pois de baixo custo. Ao se pintar sobre papel, necessrio aplicar a primeira camada em veladura, por questes de absorvncia. Quanto tela texturizada, esta foi a melhor soluo encontrada pela autora, e a nica superfcie que utilizamos atualmente, com exceo da pintura de cones que, por ser uma tradio da igreja catlica ortodoxa, continuamos pintando sobre madeira e sem introduzir nenhuma inovao. Podem ser usadas telas comercializadas prontas, ou telas feitas pelo prprio artista. Aplicar quatro camadas de massa acrlica na superfcie da tela, e na parte de trs, alternadamente, para ajustar a tenso da mesma. Preparar a massa acrlica na proporo 80% de massa acrlica e 20% de verniz acrlico brilhante19, misturando bem. Aplicar com pincel largo e macio, e deixar secar por 1 hora aproximadamente. No usar gesso acrlico, pois muito fludo, no oferece a rigidez necessria para a tmpera. Se desejar trabalhar uma textura, aplicar a massa acrlica com esptula. Ns usamos a massa acrlica da marca Suvinil. Tendo em vista que a tmpera incompatvel quimicamente com o acrlico e no adere a essa superfcie,
19. BARCELOS (disponvel em www.joaobarcelos.com.br, p.3) alerta que no aconselhvel diluir o gesso acrlico com gua, que poder enfraquecer a funo da resina acrlica do gesso, recomendando o uso do verniz acrlico brilhante, que uma mistura da resina acrlica com gua.

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aplicar sobre a tela j seca, duas ou mais camadas (dependendo do resultado) de gesso cr fino, conforme a receita da terceira camada do mtodo tradicional. Deixar secar por 24 horas, e a tela estar pronta para receber a pintura. Cuidar para que o gesso cr cubra bem a massa acrlica. Como se pode observar, nosso mtodo acelera o processo do preparo da superfcie para apenas um dia, reduz os gastos (uma vez que a cola de coelho cara, mas aqui usada apenas na ltima camada, a de gesso fino), facilita o trabalho, torna a obra mais atraente para o pblico brasileiro (que aprecia trabalhos em tela) e permite ao artista usar com propriedade os materiais que a moderna tecnologia colocou nossa disposio.20

Desenho a base da pintura a tmpera

Historicamente afirma-se que, pelas caractersticas da tmpera, no se pode pintar ao ar livre, ou alla prima, porm, os artistas que apreciarem esse modo de trabalho, podem fazer a marcao inicial na tela, usando lpis aquarelvel (ou mesmo aquarela), e terminar o trabalho no atelier, como nos mostrou a experincia. O desenho um dos elementos da pintura, seja qual for o mdium escolhido pelo pintor. O desenho
20. Nosso mtodo pode ser usado por qualquer pessoa, desde que citada a fonte.

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essencial para a pintura a tmpera, por causa de sua natureza linear. A forma de matizar limites e contornos, usada na pintura a leo, no possvel de ser aplicada na tmpera, no entanto, no necessrio fazer esboos detalhados no papel e depois transferilos para o painel, o desenho pode ser feito diretamente no painel.

O desenho no mtodo tradicional

Segundo o mtodo tradicional, descrito por Cennini em seu Tratado de Pintura (traduzido por THOMPSON JR, op. cit.) devido as suas caractersticas, a tmpera no pode ser feita de modo espontneo, requer muito planejamento (claro/escuro, perspectiva etc.), portanto, sua base um bom desenho. 21 No mtodo tradicional, recomenda-se que o desenho seja feito detalhadamente no papel22 e depois seja transferido para o painel com nanquim e que todas as marcaes de claro/escuro sejam feitas com nanquim, geralmente em duas camadas para que o desenho fique bem reforado esta ser a base sobre a qual ser feita a pintura. Na pintura, os traos do desenho no sero reforados, mas serviro para separar cada
21. No entanto, os pintores modernos atestam que possvel pintar sem tanto planejamento e com espontaneidade, desde que se tenha uma idia bem clara do que vai ser pintado. 22. No se trata de esboo, mas de desenho detalhado, com marcaes claro/escuro, forma e perspectiva.

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rea que ser trabalhada separadamente, o que facilita o trabalho dos pintores iniciantes, uma vez que, nesta tcnica, mais fcil trabalhar em pequenas reas.23 Quando se pretende ter esse controle sobre a pintura, evitando a espontaneidade, aconselhvel dividir o desenho em reas de igual tamanho, para no enfatizar alguma que no seja do interesse do pintor: as reas de interesse, naturalmente, sero enfatizadas por tamanhos maiores ou menores do que essas reas gerais. 24 Etapas do mtodo clssico, de Cennini (THOMPSON JR. op. cit.): Passo 1 desenho em papel; marcao de luz, meiotom e sombra usando tinta preta, branca e suas gradaes (escala tonal), com pinceladas hachuradas25. Quando o desenho estiver pronto, estar terminado o processo criativo, que no poder sofrer alteraes. usada tinta nanquim. Passo 2 transferir o desenho para o painel de gesso, usando papel carbono.
23. Os pincis pequenos, as pinceladas curtas, e a prpria caracterstica do mdium dificultam cobrir reas extensas de uma vez. 24. Esta tcnica interessante para os pintores iniciantes, mesmo aqueles que escolheram pintar no mtodo moderno, pois evita que o pintor se perca quando estiver distribuindo os claro/escuro/meio-tom, uma vez que, por ser pintada em camadas finas, demora um pouco para que os diferentes tons sejam percebidos. 25. Pinceladas hachuradas: linhas finas, paralelas, prximas uma das outras. Tambm podem ser cruzadas. Em desenho, servem para modelar a forma e proporcionar volume.

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Passo 3 refinar o desenho meticulosamente, repetindo as pinceladas hachuradas e modelando detalhadamente a forma.

Modelando no mtodo tradicional

Considerando que modelar dar a forma tridimensional, esta obtida por meio de hachuras, ou seja, linhas paralelas e cruzadas, que acompanham o traado do objeto desenhado. No painel, o desenho deve estar bem detalhado, com as reas de sombra/luz/ meio-tom bem definidas. Esta ser a base, sobre a qual ser feita a pintura no mtodo tradicional. Sobre o desenho detalhado ser aplicada a tmpera.

O desenho no mtodo moderno

Os pintores medievais criavam usando a cor local. Cor local a cor do objeto sem a influncia dos outros que o rodeiam (sem a cor refletida). Por exemplo, flores azuis vistas num ambiente branco, sob luz branca, se mostraro completamente azuis. Naturalmente, muito difcil observar-se um objeto em situao to controlada, sem a influncia do ambiente nas flores. Os pintores medievais produziam formas bi-dimensionais (comprimento e altura, sem profundidade), no se preocupavam com perspectiva e volume, usa33

vam as hachuras apenas para indicar luz e sombra. Atualmente, os temperistas trabalham com perspectiva e uma das formas de obt-la alternar opacidade e transparncia, alternando cores quentes e cores frias a repetio do processo faz com que as diferentes cores paream se mover atravs da pintura, dando a iluso tridimensional. Ao alternar as camadas, necessrio esperar a anterior secar.26 Segundo VICKREY (op. cit.), as regras impostas por Cennini podem ser quebradas e possvel ser temperista com outras tcnicas alm das hachuras e da cor local, usando volume, perspectiva e profundidade, sem descaracterizar a tcnica. possvel aplicar-se todas as tcnicas da pintura a leo, exceto o impasto, e todas as da aquarela. O desenho pode ser feito diretamente no painel, usando lpis levemente, e recoberto com ocre-mdio com pincel fino. No necessrio usar nanquim, a marcao de luzes e sombras pode ser feita diretamente com a tmpera. No usar fixativo, pois no ser coberto pela tmpera. A modelagem da forma desenvolvida gradualmente, usando-se trs tons da cor (claro, cor local, escuro), ou mesmo os cinco tons sugeridos por Cennini (a preferncia do artista), um em cada camada, por meio de pinceladas hachuradas, o que dar a iluso de uma gama de tons.

26. Os temperistas clssicos rejeitam o processo de opacidade/transparncia e consideram que volume e perspectiva no devem ser usados na tmpera, que deve ter uma aparncia chapada. So fundamentalistas.

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Na pincelada hachurada, o pincel usado como um lpis (pincel filete, de ponta fina). Mergulhar o pincel na tinta e tirar o excesso com papel toalha. Dar pinceladas com o pincel quase seco, na direo que se pretende dar ao objeto retratado. Tambm se pode pintar em aguadas, sem usar as pinceladas hachuradas. Fazer as primeiras camadas em tom claro, estabelecendo as formas a serem desenvolvidas o que permitir a correo de erros sem deixar marcas e facilitar a transio tonal. Dar pinceladas hachuradas em diferentes direes, mais densas (mais prximas uma da outra) nas regies das sombras. Depois de estabelecidas as formas, fazer as sombras fracas usando as mesmas pinceladas e aumentado os valores tonais para as sombras.27 Terminado o desenho, estar pronta a base: esperar secar antes de iniciar a pintura com as diferentes cores. Esta fase requer dez ou mais camadas para estar pronta: ela termina quando o pintor se considerar satisfeito. A pintura final requer vinte ou vinte e cinco camadas em veladuras, e isto que d luminosidade e transparncia tmpera. Outros tipos de pinceladas podero ser usadas, conforme explicamos adiante. Esta autora trabalha com a tcnica moderna, eventualmente misturando a moderna e a clssica.

27. Na base iniciar do claro para o escuro, para evitar que o trabalho fique muito escuro, pois, nesta tcnica, at as sombras devem ser luminosas.

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Modelando no mtodo moderno

Depois do esboo monocromtico em cinza, que define os padres de luz, meio-tom e sombra, aplicar a sombra com a cor complementar (por exemplo, sombra verde para a ma vermelha, sombra azul para a laranja); modelar com cor quente e cor fria, usar a quente nos pontos em que a forma abaulada e por isto est mais exposta luz, e a cor fria nos pontos mais recuados e na sombra; observar que a luz nem sempre branca, pois incorpora as cores que cercam o ambiente (por exemplo, em dia ensolarado a luz branco azulado, refletindo o azul do cu e a luz artificial branco amarelado).

Preparo da tinta

A tinta preparada com pigmentos puros (em p), gema de ovo (sem a pele), gua destilada, vinagre (conservante natural do ovo) e quatro gotas de leo de cravo (fungicida e para encobrir o cheiro da gema).28 A prpria gema do ovo, por sua caracterstica, uma emulso, a gua apenas o veculo, que logo se evapora, permanecendo apenas o aglutinante (a gema) e o
28. A tinta se conserva por muito tempo sem a emulso de ovo. Depois de colocada a emulso, pode ser conservada em geladeira por alguns dias, desde que no seque: no adianta colocar mais gua depois que secou, pois o ovo ter perdido seu poder aglutinante.

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pigmento. VICKREY (op. cit.) no usa gua destilada, pois usa gua sem flor; ele tambm no usa vinagre para conservar o ovo, prefere descartar o que sobrou de cada sesso de pintura, justifica, alegando que alguns pigmentos no reagem bem com o vinagre (eu percebo isso com o azul ultramar). Eu fao minha emulso com 1 gema, 1 colher de vinagre de ma29 e 1 colher de gua destilada. A gema deve ser separada da clara, e ter a pele que a envolve retirada, o que possvel fazer-se segurando a gema pela pele, delicadamente, e furando sua parte inferior para que o contedo escape para uma vasilha. Acrescenta-se o vinagre e a gua destilada, mistura-se bem e armazena-se em um vidro com conta-gotas, conservando a emulso em geladeira. Para experimentar se a tmpera o mdium ideal antes de adquirir os pigmentos em p, o principiante pode usar tinta para aquarela em tubo, de boa qualidade, ou adquirir a prpria tinta para tmpera em tubo, contudo, este produto no produzido no Brasil e disponibilizado em poucas cores (paleta restrita).

Temperando

A maioria dos pintores mi seus pigmentos com antecedncia, fazendo uma pasta que guardada em vasi29. Gosto do vinagre de ma por ser mais claro, mas apenas uma questo de gosto pessoal.

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lhas tampadas (sem colocar o ovo, dura indefinidamente), sendo misturadas pequenas pores emulso na hora de pintar. Eu prefiro moer pequenas quantidades no momento em que vou usar, e guardar os pigmentos em p. Alguns pigmentos (por exemplo, o azul da prssia e o carmim alizarim) no se dissolvem bem na gua (so hidrfilos, conforme MAYER, op. cit.), ento, devem ser modos com lcool, depois se coloca a gua o lcool logo se evapora, permanecendo a pasta. Os pigmentos modernos so finamente modos pelos fabricantes, e podem ser apenas misturados com gua em um frasco bem tampado, e depois sacudido energicamente. Depois de colocada a emulso, a tinta assim formada no deve ser armazenada, uma vez que, to logo o ovo seque, ele perde seu poder aglutinante se for molhado novamente. De incio, por no saber disto, eu guardava as tintas em geladeira, pensando que assim conservava o ovo: quando a tinta secava, eu acrescentava mais gua e continuava usando. Quando o quadro ficou seco, depois de seis meses, a tinta se soltou e eu perdi o trabalho. A pintura a tmpera, quando quimicamente seca30 relativamente resistente gua (mas no prova dgua). Durante seus trabalhos, se voc errar, consegue apagar e corrigir com uma esponja umedecida em gua.
30. No Brasil, em razo do nosso clima quente, percebi que a pintura fica quimicamente seca no perodo de 5 a 6 meses; nos pases de clima mais frio, a secagem demora no mnimo 1 ano.

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Para pintar

Coloque uma pequena quantidade de pasta de pigmento em uma paleta. Se for usar o pigmento em p, coloque uma pequena quantidade de pigmento (1/2 colherinha plstica de caf) e quatro gotas da emulso. Se a tinta ficar muito encorpada, acrescente gua aos poucos.

Adicione igual volume de ovo e mexa bem, certificando-se que no ficaram grumos de pigmento. Alguns pigmentos pedem mais ovo, voc aprender na prtica. A consistncia deve ser igual maionese rala. A proporo deve ser 1 ovo/1 pigmento.

Adicione gua para dar liquidez e o pincel deslizar. A quantidade de gua no importa, pois a gua se
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evapora o que importa a quantidade de ovo. Para resolver a questo da falta ou excesso de ovo, desenvolvi uma frmula: fao a emulso com 1 gema/ 1 colher vinagre/1 colher gua destilada e uso 4 gotas da emulso para uma pontinha da colherinha de plstico para caf.

Testando

Se a pintura demorar a secar e estiver muito brilhante, h excesso de ovo, devemos juntar mais pasta. Se ficar embotada e com aparncia de cal (ou de guache), falta emulso. melhor mais emulso do que faltar, pois, nesse caso, a pintura esfarela quando seca, por falta de aglutinante. Ao pintar, molhar o pincel em gua, para aplicar camadas finas. Segundo BERGT (1995, p.15-21), embora geralmente todos os pigmentos em p possam ser usados na pintura a tmpera, os que funcionam melhor nesta tcnica so: todos os pigmentos terra, branco de titnio, branco zinco, negro de marte, amarelo cdmio, vermelho cdmio, verde xido cromo, verde cobalto,
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viridian, azul ultramar e azul mangans. Alguns pigmentos so txicos e todos requerem cuidados na manipulao, razo pela qual recomendamos a leitura atenta de MAYER (op. cit.) antes da aquisio dos pigmentos. A diferena entre tmpera, guache e aquarela a transparncia: a tmpera fica entre a transparncia da aquarela e a opacidade do guache, e tem a flexibilidade do leo, que as outras duas no tm, e a secagem rpida da acrlica. A tmpera no para ser pensada como um tipo de material, mas como uma tcnica que exige muita disciplina. possvel pintar com pigmento, muito ovo e nenhum branco: teremos o efeito guache. O segredo da tmpera : temperar corretamente, manter a cor lquida e usar pincel com pouca tinta.

Pintando

A tcnica consiste em um processo de pintura em camadas (no permite a pintura alla prima). A secagem rpida31 impede o trabalho em grandes superfcies. As camadas devem ser finas (tinta rala). Para pintar grandes espaos, esperar secar, borrifar gua e passar a veladura. Deixar a camada de tinta secar completamente antes de passar outra camada. No usar o pin31. Alguns artistas usam glicerina para retardar a secagem da tmpera, o que um desastre: melhor pintar a leo.

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cel seco diretamente na tinta, primeiro molhe-o em gua e tire o excesso. Separe um pincel para cada cor, para evitar manchas. Os efeitos luminosos da pintura a tmpera so produzidos pela tcnica. Com exceo do branco, que sempre completamente opaco, os demais pigmentos variam de semi-transparente a semi-opaco. Mesmo com a adio de branco, as cores no se tornam totalmente opacas. Quando se aplica uma capa translcida (semitransparente) sobre uma capa seca de cor semi-opaca, a primeira cor aparecer atravs da segunda, criando uma cor diferente das duas primeiras. Ou seja: as cores das duas camadas se misturam opticamente, no fisicamente, pois cada camada aplicada sobre a anterior j seca. O resultado uma pintura vibrante. H pintores a tmpera que se esforam para obter um tom geral que unifique a pintura, por isso suas paletas so limitadas e h o predomnio de uma cor. O efeito da mistura ptica obtido com a aplicao de uma aguada inicial, depois feita a base e, finalmente, a pintura. Os dois primeiros passos usam cores contrastantes, para montar uma harmonia global de tom. O terceiro passo equilibra e enriquece as camadas inferiores.

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Pintando no mtodo tradicional

A tcnica clssica se inicia com um desenho detalhado, com nanquim ou com tmpera, onde so feitas as marcaes tonais. Tanto a base como a pintura so feitas apenas com as pinceladas hachuradas, camadas de pinceladas horizontais alternadas com camadas de pinceladas verticais, diagonais etc. O controle das formas feito estabelecendo as regies de sombra, meiotom e luz, o que se consegue usando trs vasilhas: primeira com branco, a terceira com preto e a segunda com uma mistura das outras duas. Alguns temperistas no gostam de trabalhar com nanquim, pois difcil de cobrir com tinta posteriormente, nesse caso, se pode usar pigmento preto e branco e sua mistura. Alguns temperistas preferem usar cinco gradaes tonais, nesse caso, a proporo ser de 5/1, o princpio o mesmo. A modelagem, na tcnica clssica (tradicional), ser sempre feita em preto/branco. Trata-se do desenho monocromtico, cuja funo facilitar o efeito opalescente quando da aplicao posterior da cor. O efeito opalescente o scumble (glaze e scumble so efeitos, no pinceladas). A base pede, no mnimo, 10 camadas de tinta, quando feita com pigmentos. Se for usado o nanquim, geralmente duas camadas so suficientes, depende do trao de cada um. Seqncia da pintura: primeiro o desenho monocromtico, em grisaille (cinza), marcando as reas de luz, sombra, meio-tom (se houverem figuras humanas, as
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peles devem ficar por ltimo). Preparar cinco tons de cada cor a ser usada. Por exemplo, o azul: misture o pigmento azul com a emulso nas cinco vasilhas. Acrescente preto na vasilha esquerda da vasilha do meio, e duas vezes preto na ltima vasilha esquerda, formando os tons escuros. Acrescente branco na vasilha direita da vasilha do meio, e duas vezes branco na ltima vasilha direita, formando os tons claros. A vasilha do meio, contendo apenas o pigmento azul, ser o meio-tom. Comear pelo terceiro plano. Fazer os limites entre os planos com o lado do pincel, no com a ponta (que proporciona nitidez, o que no se deseja nesse caso). Pintar o cu. Modelar as formas. Respeitar a marcao luz/sombra em todas as camadas. Modelar as formas: neste estgio, as formas esto incompletas, os meio-tons esto definidos, mas as luzes e as sombras ainda no de forma suficiente. Para definir as sombras, aplicar sobre elas uma camada da cor pura, bem diluda e com pincel quase seco. Tomar cuidado com a transio para o tom mais baixo, para ir modelando as formas cuidadosamente. Modelar na ordem: meio-tom, sombra e luz, pois esta seqncia permite maior controle sobre as transies. A modelagem do meio-tom para a sombra est completa, falta modelar as luzes, o que feito acrescentando mais branco. Em determinados locais (luzes altas), colocar branco puro. As luzes podem ser cobertas com cor transparente e depois refeitas, vrias vezes (iluminando guas, por exemplo). Nesse estgio da pintura, preparar 5 (ou 3, se preferir) gradaes tonais das
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cores que pretende usar, pois cada objeto do quadro deve ser pintado com a gradao das cores, seguindo os padres de luz e sombra da base (o desenho em nanquim), completando a modelagem das formas. Ao fazer a modelagem, lembrar-se que, na tmpera, os efeitos externos (por exemplo, pregas na roupa) so feitos depois que as formas principais foram modeladas: primeiro o pescoo depois o colar, primeiro o cu depois as nuvens, primeiro o tecido depois as pregas, primeiro a cabea depois o vu que a cobre etc. Os reflexos (luzes altas) so colocados no final. O mtodo clssico usa somente a cor local dos objetos, no trabalha com luz refletida ou com efeitos de temperatura das cores. A perspectiva e o volume so trabalhados com as gradaes tonais, por isso, os temperistas que seguem a tcnica clssica so tonalistas. A tmpera clssica tem um efeito chapado, bi-dimensional, preocupada apenas com os efeitos de luz e sombra. Na pintura de pele (pele branca) Cennini usa o verdaccio, composto por cinco tons de verde: primeiramente cobrir toda a superfcie da pele com o meio-tom de verde (geralmente usado o pigmento terra verde); depois, modelar as luzes e as sombras com os demais tons do verde. Aps a modelagem, aplicar o tom de pele, uma mistura de amarelo ocre, vermelho de cdmio claro e branco, usando a mistura mais escura (com mais vermelho) para as sombras, e a mais clara para as reas iluminadas. As luzes altas (testa, nariz e boche45

chas) so feitas com branco puro. Para dar um brilho especial pintura, aplicar veladuras de verde frio (viridian, por exemplo). Aplicar mais viridian nas sombras. Tambm pode ser usado o azul ultramar.

Pintando no mtodo moderno

A tcnica moderna tambm se inicia com um desenho detalhado, porm, diretamente no painel, onde so feitas as marcaes tonais, no necessariamente usando pigmento preto e branco, podendo ser usada a cor local (para o meio-tom), a cor local mais branco (para as luzes) e a cor local mais preto (para as sombras). Quanto s pinceladas, alm das hachuras, utiliza-se tambm outros tipos: aguadas, esponjamento, batidinhas, gotejamento, borrifos, veladuras, esfregamento etc. Embora utilize a mistura fsica das cores (principalmente com o branco), a tcnica mais usada a mistura tica. A perspectiva obtida trabalhando os efeitos de opacidade e transparncia, o que se consegue alternando camadas de tinta opaca e de tinta transparente, uma camada de cor quente, outra de cor fria. Assim se obtm vrios efeitos para criar volume, profundidade, perspectiva, tridimensionalidade. Os temperistas tradicionais no aceitam a tcnica da opacidade/transparncia.

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Aguada inicial

Uma camada inicial de aguada transparente (sem branco) fixa o desenho e sela o painel de gesso. Misture a cor escolhida (geralmente, ocre) com a emulso, adicione mais gua e passe no painel usando um pincel largo, com pinceladas amplas, horizontais e sobrepostas. Se ficar alguma falha, no tente consertar, isto ser coberto pelas mltiplas camadas de pintura.

Fundao, sub-pintura, base

O propsito desta fase construir uma base de cores slidas para sustentar a pintura. Isto significa cores mais prximas do opaco (na verdade, semi-opaco), ento, as cores devem ser misturadas com um pouco de branco. Depois de aplicar a aguada ocre e esperar secar, passe uma camada de cinza frio (azul ultramar e siena queimada, com predomnio do azul). O cinza deve estar no mesmo tom do ocre. Passe com pinceladas no conectadas, para que o ocre aparea atravs do cinza: dever surgir o efeito de brilho faiscante criado por duas cores que so quase opostas. Coloque alguma cor quente sobre as camadas j feitas, usando quente sobre frio e vice-versa, para um efeito mais excitante do que se forem usadas cores com a mesma temperatura. Uma boa combinao ocre,
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verde, sombra queimada e vermelho. Ao final desta camada, esfregue (use o pincel em movimento de esfregar) uma camada de cinza brilhante (tinta brilhante sobre cor escura), para o efeito translcido. Para esfregar, use um pincel macio e espere a camada inferior estar seca, ou a pintura se quebrar e ter que ser removida do painel. Aplique somente camadas finas; se perceber muita tinta, retire o excesso com papel-toalha. Forme a base com 10 camadas de tinta fina. Uma boa base para rochas feita com ocre, cobalto, alizarim e verde.

Pintura

Veladuras e esfregamentos com cor opaca completam os efeitos pticos da base. A base deve estar bem seca (5 dias). Usar emulso suficiente (4 gotas para cada colherinha de caf, de pigmento). Teste em uma pequena rea: se no estiver bom, limpe antes que seque. Em grandes reas, borrife suavemente a rea com gua, evitando que a veladura seque antes de terminada. Com a superfcie levemente mida, use um pincel chato grande e carregue-o com bastante tinta transparente (sem branco). Passe da esquerda para a direita (pessoas destras), de cima para baixo, passando o pincel de uma s vez por toda a rea, rapidamente. No deixe espao entre as pinceladas. Use papel-toalha na outra mo, para apagar (apertando, no esfregando)
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qualquer erro (gotas de tinta escorrendo, por exemplo). No deixe a tinta escorrer. Trabalhe rpido, sem interrupes, pois seca rpido (secagem ao toque; a secagem qumica demora um ano). Deixe secar antes de aplicar mais tinta (em dias chuvosos pode levar hora). No faa veladuras em luz artificial, pois difcil de ver. A separao base/pintura apenas didtica, pois, na tmpera, se pode usar veladura e opacidade nas diferentes camadas, uma vez que todas as cores aparecero em algum grau, ento, melhor falar em camadas transparentes e camadas opacas de tinta. necessrio praticar muito para encontrar o ponto certo. Faa teste em painis usados para esse fim.

Transparncia, veladura

Se consegue usando a tinta mais escura sobre a mais clara, em camadas muito finas (afina-se acrescentando mais gua), e o pincel com pouca tinta. Se houver muita tinta no pincel, ao pass-lo, sair um pouco da tinta da camada inferior, o que pode ser usado de forma intencional, como tcnica. Observar a combinao quente/frio, pois, se for aplicada uma luz quente sobre uma sombra tambm quente, no haver nenhum efeito, j que so similares. preciso usar a sombra um tom mais escuro do que a luz que a cobrir. No use branco e use tinta bem diluda (com mais
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gua). Use um pincel chato (no use pincel filete, de ponta), do tamanho adequado rea em que se est trabalhando. Pincele rapidamente, para secagem rpida. Faa as veladuras um tom mais escuro do que a cor a ser coberta. Por exemplo, se a camada inferior um meio-tom de azul cobalto e vai ser aplicada uma veladura com ocre, usar um pouco mais de sombra no meio tom do ocre. Na opacidade usa-se o mesmo princpio, ou seja, acrescentar um pouco mais de luz do que o meio-tom da camada inferior. Usa-se o pincel chato, com movimento em uma nica direo. A veladura til para corrigir um primeiro plano que esteja muito apagado em relao ao fundo.

Opacidade

A opacidade e a transparncia dos pigmentos relativa, est condicionada aos valores tonais com os quais a mistura aplicada, pois usa-se o pigmento branco para diferenciar os valores tonais, e o branco o pigmento mais opaco (exceto o branco zinco, que semiopaco). Ao se usar o branco, tambm ocorre o fenmeno do esfriamento da cor, por isso, quando quero dar opacidade ou gradao tonal a um pigmento sem esfriar a cor, costumo adicionar um pigmento mais claro da mesma famlia de cor, ou usar o amarelo de npoles substituto (no trabalho com o verdadeiro, composto por chumbo e altamente txico). Quando a tinta for plicada sobre uma camada de igual valor
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tonal, a superfcie no refletir a luz e o efeito produzido ser de opacidade. Qualquer cor ter a aparncia de opacidade se for colocada em repetidas camadas. A cor colocada sobre outra mais escura no refletir a luz e a cor ter uma aparncia escura, um efeito de nuvem, de fumaa, qualidade que se denomina opalescncia, til para nuvens, fumaa, noturnos, nevoeiro etc. A opacidade pode ser feita tanto na base como na pintura, mas, geralmente, feita na base e veladura na pintura, para a obteno do efeito vitrificado. Use cor, acrescente branco, emulso e pouca gua e faa movimentos circulares, como se estivesse ensaboando. Use pincel bem carregado e no use pincel bom, pois o movimento de esfregar estraga o pincel. Geralmente usa-se o pincel com o movimento de esfregar para trabalhar a opacidade. A opacidade serve para clarear um fundo que ficou muito destacado, dando a iluso da profundidade.

Matizando

No usar aguadas ou tentar esmaecer a tinta com o pincel, como se faz em outras tcnicas; cubra toda a rea a ser coberta com pinceladas rpidas e leves, como marcaes com pincel; cubra a mesma rea com uma segunda camada, aplicada do mesmo modo, com as pinceladas em ngulo diferente, de acordo com a forma a ser dada (seguindo o desenho); continue assim at obter o desenho que deseja, usando o pincel
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como lpis; se a tinta estiver grossa, o pincel no funcionar como lpis, ento, devemos acrescentar gua; se o pincel estiver muito carregado de tinta a cor ficar irregular (o que impossvel de se corrigir); tirar o excesso de tinta do pincel na borda da paleta e em um pedao de pano ou de papel; modelar o desenho primeiro (sombras e formas), depois aplicar a cor local; o efeito de transparncia obtido com a superposio de camadas claras sobre escuras (ou vice-versa). Claro sobre escuro produz opalescncia, tcnica boa para pintar cu, neblina, fumaa etc.

Pintando cu

O znite mais escuro, o horizonte mais claro. Fazer a marcao do preto para o branco (base). Usando azul cobalto: 3 azul/1 branco na primeira vasilha, 3 branco/1 azul na terceira vasilha, e uma mistura das duas na vasilha do meio. Cada vasilha deve ter o seu pincel (ou o pincel deve ser lavado cada vez que se for us-lo). Aplicar primeiro o azul mais forte, desde o topo at o horizonte: ao cobrir a sombra do desenho, ficar opalescente; ao cobrir o meio-tom ficar opaco e ao cobrir o branco ficar transparente. Aplicar 3 ou 4 camadas finas, ou at cobrir o desenho. Aplicar o azul meio-tom da mesma forma, porm, comeando do limite do azul mais escuro e descendo at o horizonte. Aplicar o azul claro (luz) da mesma forma, comeando dos limites do meio-tom at o horizonte. Aplicar
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branco puro (luz alta) nos limites do horizonte. Fazer a transparncia, para dar luminosidade caracterstica da tmpera: aplicar azul puro (ou com um trao de branco, porm, mais escuro do que o j aplicado), com bastante gua, mas com o pincel quase seco, na parte escura do cu, em camada bem fina, transparente. Repetir o processo com o meio-tom. Se a modelagem no ficar perfeita, os tons devem ser aplicados novamente, na mesma ordem. O segredo manter o meiotom opaco. Para dar profundidade ao cu, faz-lo em uma estrutura de cpula, com nuvens menores mais prximas entre si, menos ntidas e mais plidas conforme mais perto do horizonte, e nuvens maiores e mais escuras no alto do papel.

Pintando nuvens

Primeiro deve ser pintado o cu. Para fazer nuvens brancas, sobrepor camadas de cores quentes e frias, comeando pelas cores claras, usando azul ultramar, cerleo, rosa, amarelo ocre e branco. Para nuvens escuras, usar azul ultramar, siena queimada, cerleo, amarelo ocre, negro e vermelho claro. Colocar as cores escuras com pincel, em veladura, e as cores claras com esponja, para criar o efeito de maciez. Nuvens ao pr-do-sol so feitas com amarelo escuro, rosa, laranja, vermelho, cerleo e ultramar. Para criar o efeito de raios de luz que atravessam as nuvens, passar uma borracha, como se fosse apagar a tinta. Finalizar
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com uma veladura para harmonizar as cores e dar transparncia.

Drapeado e outros objetos

Usar o mesmo princpio: desenho com marcao da gradao tonal (a nanquim ou com a prpria tinta); preparar trs valores tonais (sombra, meio-tom, luz) usando a cor local mais branco; deve haver branco mesmo nas sombras mais escuras, tanto para obter o efeito opalescente como para depois poder aplicar a transparncia, com a cor pura (sem o branco); para matizar, avanar os limites entre claro/escuro quando for fazer a transparncia.

Pintando texturas

No possvel representar de modo ttil, tridimensional, texturas speras com tmpera. As texturas devem permanecer bi-dimensionais, apenas criando-se a iluso da textura. A pintura pode ser aplicada de modo diferente do clssico (pinceladas hachuradas), fazendo com que superfcies lisas paream escavadas, esfiapadas ou esburacadas, com os mtodos descritos a seguir.

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Chapiscado

Foram mostrados vrios modos para se fazer a base: uma camada de cor forte, uma camada de branco opaco, uma camada da cor oposta da camada inicial. Cada uma dessas camadas pode ser feita usando-se o chapiscado, mas, bases feitas somente com chapiscos (ou com qualquer outro artifcio) sero sem substncia e montonas. Uma ou mais aplicaes so boas para pintar paredes, pavimentos ou rochas. As superfcies chapiscadas aparentam ser speras ou mais esburacadas do que quando se pinta com pinceladas regulares. Coloque o painel no cho, j protegido com papis (chapiscar provoca muita desordem), para evitar que a tinta escorra. Cubra o painel (usar mscara para aquarela, que fcil de remover depois de feito o chapisco), deixando descobertas apenas as partes a serem chapiscadas. Misture um pouco de cor com emulso e bastante gua. Com um grande pincel na mo direita, chapisque o local pretendido, batendo-o na sua mo esquerda, em cima e um pouco acima do local. As gotas do chapisco devem estar finas, no podem escorrer nem ficar em p na superfcie, pois assim craquelaro. Se aplicadas corretamente, no devem ficar perceptveis ao tato. No chapiscar toda a superfcie com a mesma quantidade de tinta, isso deixa o trabalho montono: faa reas com mais e outras com menos textura. Se a inteno for um chapiscado indistinto, use primeiro as
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cores claras e depois as escuras, enquanto ambas ainda estiverem midas, o que far com que as cores se matizem. Se for repetir este passo, varie um pouco as cores para produzir contraste. Um chapiscado pode ser apagado com gaze enquanto ainda estiver mido. Deixe o painel no cho at secar, para que a tinta no escorra. Mais tarde, o chapiscado pode ser trabalhado, se necessrio: se as gotas estiverem muito escuras, colocar um pouco de luz no contorno, dando a iluso de luz caindo na borda de uma pequena fenda ou buraco. Se o chapiscado ficar muito claro, colocar sombra sobre ele, para dar a iluso de seixos ou pedras. Quanto s cores, possvel fazer uma mistura ousada (vermelho, azul, verde) e uma mistura mais opaca em seguida, ou vice-versa. No h regras estritas sobre as cores a serem usadas no chapisco, porm, deve-se evitar chapiscar tons muito mais escuros ou muito mais claros do que as sombras da base esse princpio vale para todas as outras tcnicas, pois a justaposio de cada diferente cor tnue ajuda a dar pintura a tmpera uma total qualidade de incandescncia. Mas esta regra no inquebrvel. Tcnica boa para pintar pedras, paredes, texturas no solo. Usando pincel grande, bom para fazer estrelas no cu.

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Gotejamento

Chapiscado e gotejamento apresentam resultados similares: a nica diferena que o gotejamento cai diretamente no painel para formar crculos redondos e o chapisco forma ovais. prefervel chapiscar do que gotejar, para dar a iluso de perspectiva: chapiscos tm uma direo, gotejo no; chapisco produz movimento e qualidade tridimensional,e gotejamento tem qualidade bidimensional, chapada. Gotejamento pode ser eventualmente usado para superfcies como paredes. Mas para superfcies vistas como um ngulo, o chapiscado melhor. O procedimento para gotejamento basicamente o mesmo do chapisco, exceto pela posio das mos: no gotejamento, o pincel deve estar voltado para baixo, verticalmente (para pingar, e no esborrifar, como no chapisco). Bata na mo com pouca fora, para no carem gotas grossas.

Pontilhado

O pontilhamento pode ser usado com cor semi-opaca ou transparente, na base ou na pintura. Pinceladas convencionais no podem produzir o efeito de textura, mas o pontilhamento pode, pois permite que a base aparea mais. A tcnica a seguinte: misture um pouco de cor (um tom mais escuro ou mais claro do que a base) com mdium e bastante gua. Use um pin57

cel de pintar parede: cada fio deixar uma gota de cor no painel, ento escolha um pincel que distribuir a pintura uniformemente. Os pincis de cerda de nylon so melhores para pontilhar. Se a rea a ser pontilhada for pequena, cubra o resto com mscara para aquarela. Pontilhe com movimentos curtos, verticais, para cima e para baixo, com o pincel perpendicular ao painel. Quanto mais pontilhar, mais as gotas de cor parecero unidas na superfcie, dando o aspecto macio. Se a inteno for a textura de uma aparncia spera, no use o pontilhamento, que til para texturas macias (tecido de roupo, por exemplo, pontilhe a rea vrias vezes com tinta ntida e mida). Pontilhe toda a rea de uma vez, o que dar a aparncia macia, mais do que fazer uma parte e depois outra (a juno ou a sobreposio dos pontos quando a parte velha encontrar a parte nova, ficar perceptvel). A tcnica boa para retratar objetos mveis como ondulao da gua, de folhagens, de tufos de capim.

Esponjamento

Uma esponja grossa uma boa ferramenta. O esponjamento (batidinhas ou compresso com esponja) funciona melhor quando se coloca cor clara sobre sombra (nuvem no cu, por exemplo). Uma camada de esponja escura sobre a base funciona bem para criar asperezas, como texturas em rochas, mas o esponjamento excelente para nuvens e cores claras. Molhe
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a esponja com gua, aperte para tirar o excesso, mergulhe na tinta e d batidas ou a comprima levemente no painel. uma tcnica boa para fazer nuvens, objetos macios.

Borres

No importa a tcnica usada (chapisco, esponja etc.), os resultados podem ser modificados com borres feitos com gaze, em pequenas pancadas. A gaze no absorve toda a tinta e a redistribui um pouco, dando um efeito borrado.

Borrifos com escova de dente

A escova de dente tima para produzir salpicos. Mergulhe a escova de dente na tinta e passe o polegar sobre ela, acima do painel, produzindo os salpicos. Regule a intensidade por meio da velocidade com que passa o dedo e o ngulo sobre o painel. Borrifar uma tcnica boa para fazer folhagens: pintar esboadamente o tronco das rvores e alguns ramos de arbustos; esboar o solo com siena natural e sombra queimada; borrifar a folhagem com escova de dentes e com pincis de diferentes tamanhos, usando amarelos, carmim alizarim e azul da Prssia. A tcnica tambm pode ser usada para criar o efeito de neve caindo, bor59

rifando branco sobre os objetos j pintados e secos; fazer borrifos maiores no alto, no cu, e harmonizar os borrifos em baixo, no solo, para uniformizar a neve no primeiro plano.

Pincel seco

a tcnica mais usada pelos pintores tmpera. Carregue o pincel com bastante tinta, depois tire o excesso em um pano, deixando apenas o suficiente para ficar um pouco sobre o painel quando o pincel deslizar sobre ele. A pincelada ser falha e irregular, por causa da pouca tinta. uma tcnica para texturas de madeiras e pedras. Pode ser feita com cor escura, raspada com gilete e refeita com cor clara e depois vitrificada (veladura). O resultado ser um efeito de madeira brilhante. uma tcnica boa para obter misturas: uma sombra pequena sob o olho ou a narina, e os limites devem ser esfumados com pincel seco. Bom para pintar madeiras, tbuas.

Raspado

Giletes podem criar efeitos de textura. Usando a ponta da gilete, a pintura pode ser raspada para criar texturas de madeira, cachos de cabelo ou lminas de grama. O painel deve estar com a base completamente seca,
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por semanas, se possvel, caso contrrio a raspagem tirar a pintura, expondo o gesso. Aps a raspagem, cubra com uma camada de cor diferente. Ex: para definir cabelos loiros, raspe a cor escura de baixo e cubra coma cor clara. Bom para fazer gramas, cabelos, gretas na madeira e em tronco de rvores, iluminar pequenas reas. uma tcnica boa para representar gotas de chuva caindo: com a tinta seca, faa riscos com a ponta de um estilete para rasp-la e mostrar o branco do gesso, imitando a chuva; faa movimentos vivazes, em uma s direo, sem pressionar demais para no formar sulco no gesso. A tcnica tambm til para fazer luzes, galhos e capins delicados, teias de aranha, reflexos do sol sobre a gua etc. Em alguns casos, interessante harmonizar o raspado aplicando-se sobre todo o objeto todo uma camada de veladura.

Batidas

Usada para fazer texturas speras. Carregue o pincel com cor clara (a ser batida sobre o escuro), retire o excesso (como no pincel seco). No use um bom pincel, de ponta, prefira um pincel chato, e d batidinhas rpidas no painel, com o lado do pincel (pincel deitado, no na vertical como no pontilhamento). Bom para fazer solo arenoso, casca grossa de rvore, folhas no cho (com a ponta do pincel redondo grande); poas de gua, cho molhado, telhados, folhagens (com o lado do pincel).
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Pinceladas de seixo

Para preservar texturas obtidas por mtodos no convencionais, pintar sobre elas com pinceladas soltas e muito finas, fazendo com que a textura aparea entre elas. As pinceladas lembram seixos sobre a superfcie. So feitas da direita para a esquerda, produzindo pinceladas irregulares.

Espatulado

O uso da esptula d calafrios nos estudantes do mtodo clssico da pintura a tmpera. Os pintores a leo usam a esptula para impasto, que proibido na tmpera. Mas, com a prtica, possvel espatular camadas finas e fazer texturas maravilhosas, principalmente para aplicar luzes no cu. Passe como se fosse manteiga no po. Se ficar muito grossa, retire o excesso com a esptula antes de a tinta secar.

Esfregado

Aplicar cor opaca em movimentos circulares, com pincel macio. Usar pincel velho, para no estragar os novos. Como essa tcnica usada para obter o efeito de opacidade, alguns autores confundem a tcnica da
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opacidade (scumbling, colocar cor opaca sobre veladuras escuras), com a pincelada em movimento circular, de esfregar (scrubing), no entanto, so coisas diferentes: a primeira se refere a um efeito, a segunda a um tipo de pincelada.

Sulcos

Movimento de rolar o pincel de lado, criando um efeito de sulcos.

Miscelnea

H duas tcnicas difceis de controlar: tirar o excesso de tinta com papel toalha, ou aplicar tinta com uma almofada. S se sabe se vai ficar bom ou no depois de aplicada.

Mscaras

Mscara de aquarela, usada sobre uma rea que no se pretende pintar (para proteg-la), evitando acidentes.

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Refinando texturas

necessrio refinar a pintura para matizar, com veladura e opacidade. Nesta fase, usar bons pincis para fazer os detalhes. um processo demorado, mas necessrio: trata-se do acabamento.

Correes

Quando se percebe claramente um defeito na composio, fica difcil corrigi-lo se tiver usado nanquim. No usando nanquim, o erro pode ser lavado ou raspado e corrigido, sem perder toda a pintura. Correo com gua: molhe suavemente o local com pincel macio e aperte com papel toalha para tirar a gua. Repita quantas vezes forem necessrias para retirar o erro. Correo com raspagem: cubra as reas boas com uma mscara de proteo. Raspe o local com gilete at retirar o erro. Correo com lixa: depois de raspar com gilete, passe uma lixa fina para tirar as marcas. Repintando: depois de lavar, raspar ou lixar o erro, faa a pintura novamente.
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Cuidados com a pintura

Pinturas a tmpera podem ser mais durveis do que pinturas leo, mas requerem alguns cuidados. Se as camadas de tinta forem grossas, a pintura craquelar em poucas semanas. Se for usada tinta que j tinha secado32, depois de algum tempo a pintura ir esfarelar. necessrio tomar cuidado com a pintura at que seque quimicamente (por 1 ano), pois s aps esse perodo estar mais segura de no craquelar. Alguns pintores envernizam seus trabalhos a tmpera, outros so contrrios a esse procedimento, alegando que o mesmo d um aspecto de culos grossos pintura, eliminando sua luminosidade. O verniz enfatiza as sombras e no modifica as luzes, ressaltando muito o contraste. Alguns pintores enceram suas pinturas, outros no, pelos mesmos motivos. Mofo: alguns pigmentos (amarelo cdmio, por exemplo) tendem a mofar. Lugares midos tambm provocam mofo na pintura, mas o mofo no regra, exceo, e pode ser retirado com vinagre.

32. Depois que se adiciona a emulso de ovo, no se deve deixar a tinta secar; no adianta colocar mais gua, o ovo j ter perdido seu poder aglutinante.

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Polimento: depois de pronta, a pintura pode ser polida com uma boneca de pano limpo: passar firme, sem apertar demais (para no tirar a tinta). Pinturas novas, que ainda no secaram quimicamente, so sensveis a riscaduras, batidas e outros acidentes, principalmente quando expostas. Para prevenir, usar molduras que se sobressaiam ao painel, protegendo-o. Alguns revestem a pintura com vidro, mas o reflexo que eles causam tira o belo efeito da tmpera. No caso de us-lo, no deixe que toque o painel, provocando riscos. O painel deve ser constantemente espanado com um pincel macio, para tirar o p. possvel usar um pano umedecido, com cuidado. Painis grandes necessitam escoras para no empenar. Para seguirem pelo correio, as pinturas devem estar bem embaladas em plsticobolha, protegidas ao toque e arranhes.

Concluso

A pintura a tmpera no uma tcnica fcil para iniciantes, mas no to complicada que impea a sua prtica. Requer algum estudo e disciplina, mas pode ser dominada mais facilmente pelos artistas que adotarem a tcnica moderna, que elimina muitas das dificuldades apresentadas pelo modo clssico de pintar a tmpera.
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REFERNCIAS

BARCELOS, Joo. Preparo de telas. Disponvel em www.joaobarcelos.com.br BERGT, Michael. A guide to egg tempera painting. 1955.Available from the author. GOTTSEGEN, Mark David. The painters handbook. New York: Watson-Guptill Publications, 1993. MAYER, Ralph. Manual do artista. So Paulo: Martins Fontes, 2002. MILLER, Kirk. Egg tempera painting. California: Walter Foster, 1995. SCHADLER, Koo. Egg tempera painting. N.H: Koo Schadler, 1998. SMITH, Ray. Manual prtico do artista. Lisboa: Dorling Kindersley, 2004. SULTAN, Altoon. The luminous brush. New York: Watson-Guptill Publications, 1999.

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THOMPSON JR. Daniel V. The practice of tempera painting. New York : Dover, 1962. VICKREY, Robert. New techniques in egg tempera. New York: Watson-Guptill Publications, 1973.

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FORNECEDOR

Os materiais para uso na tmpera, como pigmentos, cola de pele de coelho, folha de ouro, folha de prata, brunidores, e pincis de marta kollinsky podem ser encontrados na Casa do Artista, em dois endereos em So Paulo (Capital):
Loja Centro Rua Major Sertrio, 447 Tel: (11) 3258.6711 Loja Jardins Al. Itu, 1012 Tel: (11) 3088.4191

Os materiais tambm podem ser adquiridos na loja virtual, que funciona como uma loja normal: logo na entrada, voc v na vitrine os produtos em destaque, os lanamentos e as promoes. Voc passeia pela loja para conhecer melhor as linhas de produtos que esto organizadas por reas e ordem alfabtica, bastando clicar nas imagens e/ou nomes dos produtos para conhec-los com maiores detalhes. O endereo virtual http://www.acasadoartista.com.br/ EVisitex/info.jsp#1 Com slida tradio e pioneirismo no mercado, onde se firmou como a maior loja de materiais artsticos do pas, a Casa do Artista importa 50 das mais importantes marcas do planeta. Sua relao com empresas e marcas como Fabriano (Itlia), Fimo (Alemanha), Winsor&Newton (Inglaterra), Lefranc&Bourgeois (Frana), Talens (Holanda), e Caran D'Ache
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(Sua), todas com longa tradio na fabricao de materiais de artes plsticas e grficas, assentada em bases slidas e de mtua confiana, construda ao longo de mais de quatro dcadas. Mas a Casa do Artista no dispe apenas de materiais importados. Nas lojas de So Paulo e agora tambm na internet, os estudantes e profissionais das artes encontram as mais importantes marcas nacionais disponibilizando assim o melhor que existe no mundo em materiais artsticos.

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Se desejar adquirir uma cpia desse livro, entre em contato com: Editora T+8 Ltda. Endereo: Rua Visconde de Piraj, 142 sala 903 Ipanema 22.410.003 Rio de Janeiro RJ Tel: (21) 3298-9570 / Fax: 3298-9573 www.tmaisoito.com.br

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