MANUAL

PINTOR DE HISTORIA.

MANUAL
DEL

PINTOR DE HISTORIA.
SEA RECOPILACIN DE LAS PRINCIPALES REGLAS, MXIMAS Y PRECEPTOS PARA LOS QUE SE DEDICAN ESTA PROFESIN,

D. FRANCISCO DE MENDOZA,
Profesor de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, Seccin Elemental, etc.. etc., etc.

MADRID
IMPRENTA D E T. FORTANET
CALLE DE LA LlBEnTAD , NM. 2 9

1870

Exento. Sr. . ros iLuis be mtljeTa,

Juy Sr. mo; ^/djunto remito 'V. el MANUAL DEL D HISTORIA, (jue h escrito para su publicacin. E

PINTOR

^or el prembulo podr 'V. ver cul ha sido mi deseo al ocuparme en este trabajo. J^ada ms natural cjue moleste su atencin, como celoso 'director de la 'Sscucla Superior de pellas ^rtes, cargo est la direccin de la enseanza. "desear la examine v vea si he llenado el objeto que me he propuesto; por cuya molestia le quedar agradecido su afectsimo subordinado profesor y amigo q. 1. s. m. ^ cufo

Francisco de Mendoza.

Miiflrkl n <\f .ofipmhrf Ae Ifin.

ESCUELA SUPERIOR

f>INTURA, ESCULTURA Y GRABADO.

D I R E C C I N . PARTICLAB.

Sr. . Francisco be Menciona.

D^Li aprcciahle amigo: 2/c leido el MANUAL DEL

PINTOR

D HS O I (uc sc ha scrvido 'l-^. remitirme, f me rs E I T RA muy grato el felicitarle por su. oportuno y esmerado trabajo. "Greo mxLy til su puhlicacion, conviniendo con '^ . en la necesidad de tener reunido en un gratado Manual las principales reglas, mximas f preceptos tan necesarios los jvenes cjue se dedican al estudio de las Tacllas (Artes; porque aun agellas r/ue la viva voz del maestro se les ensena, las suden olvidar con la mayor facilidad. aprovecha la ocasin de ofrecerse suyo afectsimo amigo y compaero q. 1. s. m.
Carlos Luis de Ribera.

l.T rto Sr'licmln'e flp ]"0.

AL LECTOR.

Me ha movido slo al emprender este trabajo el deseo de poder prestar nn gran servicio la juventud que se dedica al cultivo de las Bellas Artes, y nuiy particularmente al Pintoi- de historia, llenando un vaco que he encontrado desde los primeros aos de mi carrera, y que aun contina; facilitando por este medio el (|ue puedan aprender y tener ;'i la mano desde los primeros aos de estudio, las mximas, reglas y preceptos genersiles, y hacer aplicacin de unas y otros segn sus adelantos. Estas doctrinas estn adoptadas y sancionadas por todos los grandes maestros, tanto en sus escritos y tratados de Pintura, como en sus obras prcticas, observndose, respetndose, y sirviendo de enseanza en todos tiempos: asi que poco dir de nuevo, aunque emitir alguna idea hija del estudio, y aun discutida y aclarada en controvei'sias artsticas, tanto en Espaa como en el extranjero. Como no est establecido rigorosamente mtodo ni costumbre alguna en las Escuelas para la enseanza terica de estas reglas y preceptos en toda su exten-

sion, teniendo cada uno que buscarse el modo de aprenderlas, leyendo los autores indicados, de aqu la necesidad de hacer un tratadito que, recopilando lo expuesto, pueda estudiarse fcilmente y con poco coste, sin tener que acudir dichas obras, que, si l)ien muy recomendables por su objeto y mrito, son demasiado enciclopdicas, algo difusas y sobrado incmodas de manejar, por su volumen poca facilidad de encontrarlas; no siendo tampoco insignificante su coste para los que no cuentan con bastantes medios de fortuna. He procurado recopilar nada ms que lo verdaderamente til y necesario, como son las proporciones del cuerpo humano, las reglas de composicin, las mximas y preceptos de colorido, y la armona, gracia y belleza, omitiendo la anatoma y perspectiva, por haber clases especiales donde se ensean terica y prcticamente en toda su extensin; abandonando tanto frrago de doctrinas impracticables de algunos autores, especie de recetas que no pueden tener aplicacin la prctica. Este tratado puede ser de provecho tambin y utilidad los profesores encargados de la enseanza, auxilindolos y evitndoles la repeticin de doctrinas que suelen olvidar los discpulos con la mayor facilidad, como asimismo muy curioso para los amantes y aficionados las Bellas Artes, quienes servir igualmente de guia para poder juzgar con ms acierto y seguridad de una obra. Desear haber llenado con este Manual el objeto

que me lie propuesto, facilitando medios prontos y eficaces de ejecucin 4 la juventud artstica y estudiosa. El plan que ms propsito he credo para estal)lecer un orden conveniente, ha sido empezar por la simetra proporciones del cuerpo humano, como lo primero que se debe aprender para dibujar el natu-~ ral y antiguo, pues con este conocimiento es ms fcil obtener la correccin y exactitud del contorno. Con la simetra, sean proporciones del cuerpo humano, se aprende, no slo dar con acierto y seguridad cada miembro parte de que se compone la figura, sino que se adquiere tambin la facultad y el instinto de saber escoger de la naturaleza los modelos y cuerpos ms perfectos. Esta ciencia es la que hizo los griegos tan superiores nosotros. De estas proporciones se derivan la belleza, la gracia y el'movimiento. Es asimismo absolutamente indispensable el conocimiento de esta parte los escultores, por su completa aplicacin las estatuas.

DE LA SIMETRA Y PROPORCIONES

CUERPO HUMANO

La base de la simetra proporciones del cuerpo humano, es la cabeza, rostro, de la cual se saca la proporcin y simetra para todos los dems miembros de la figura cuerpo humano; y as, bien sea una otra la que se tome para este fin, se divide en cierto nmero de partes iguales, para que, sirviendo como de escala, se midan mejor, y se d cada uno su justo tamao, y esto aun en los ms diminutos, como son los artejos y uas. Lo ms ordinario y comunmente establecido, y en lo que convienen todos los autores, es en dividir el largo de la cabeza en cuatro partes iguales, las que se da el nombre de tercios, no obstante sean cuatro las divisiones, porque tres de ellos forman el largo de la cara rostro. Luego cada una de estas partes se divide en dos y se llaman sextos, y as, con estas divisiones y subdivisiones, se mide una figura de bella proporcin.

DE LA FIGURA.

Alto y ancho, mirada de frente. La figura humana bien formada tiene de alto ocho cabezas , repartidas en esta forma: La primera, la misma cabeza, sea desde la coronilla parte superior del parietal la punta de la barba. La segunda, de hi barba hasta la lnea recta de los pezones de la tetilla. La tercera, de la tetilla al ombligo. La cuarta, del ombligo hasta la divisin del tronco. La quinta y sexta, desde el tronco hasta la parte superior de la rtula de la rodilla. Y la stima y octava, lo restante de la pierna hasta la planta de) pi.

Ancho, defrente. Tiene de ancho el cuerpo, mirado de frente por los pechos, cabeza y media, sean seis tercios. La misma medida tiene por las caderas. Por la cintura tiene cinco tercios.

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De lado, su grueso.
Por acintura, su ancho es una cabeza, sean cuatro tercios. Por los pechos tiene cinco tercios. Y por las caderas igual medida.

Proporciones de la cabeza.
ll largo de la cabeza, como ya se ha dicho al principio, se divide en cuatro partes. i'rimera, del alto del crneo al nacimiento del pelo en la frcnt(!. Segunda, de! nacimiento del pelo hasta el arranque de la nariz. Tercera, toda la nariz. Cuarta, de la nariz . la extremidad de la barba. Esta ltima parte se dividir en cuatro, para dar la colocacin la boca. De este modo: la primera parte para el labio superior; la segunda para el inferior, y las dos restantes para la barba. La nariz tiene de ancho la mitad de su alto, sea un sexto. La cara tiene de ancho dos tercios y un sexto. Los ojos tienen de largo, desde el lagrimal . su extremo opuesto, un sexto. El espacio que media entre uno y otro ojo es otro ojo, sea un sexto. El espacio que hay cada lado de los ojos hasta com-

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pletar el ancho de la cara, es un sexto por cada lado, lo cual da el resultado del ancho de la cara. El ojo se divide en tres partes iguales, y una de ellas es el dimetro de la pupila. La oreja es igual al alto largo de la nariz, su ancho la mitad del alto; ste se divide en tres partes iguales, y la del centro es la proporcin de su concha concavidad. La oreja se coloca dentro de las dos paralelas de la nariz.

Del cuello. El cuello tiene de largo desde la oreja al hoyuelo de la garganta, dos tercios y sexto. De ancho, por cualquier parte que se mire, dos tercios.

De los brazos. Los brazos extendidos, haciendo ngulo recto con el cuerpo, tienen de largo lo mismo que tiene toda la figura de alto. Cada brazo en particular, contando desde la articulacin del hombro hasta el extremo del dedo largo de la mano, tiene de largo tres cabezas y media, repartidas del modo siguiente: cabeza y media desde la articulacin del hombro hasta la del codo: una cabeza y tercio del codo l mueca, y tres tercios un rostro, que es lo mismo, para la mano. El grueso mayor, tanto del brazo como del antebrazo. es poco ms <le dos tercios.

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De la mano. La mano , como acabamos de decir, tiene de largo tres tercios, un rostro. B>ste largo de las manos se divide en nueve partes, para dar la proporcin k loa dedos en esta forma: Mirada por la palma, cinco partes se da k sta de largo, y las cuatro restantes k los dedos. Mirada por la jiarte opuesta, es al contrario; cinco partes se dan los dedos de largo, y las otras cuatro k lo restante de la mano, hasta la mueca, advirtiendo que el primer artejo de los cuatro dedos es la mitad del largo de cada uno de ellos. il dedo pulgar tiene de largo sus dos primeros artejos; se entiende hasta la articulacin con la jjalraa, un tercio. El ancho de la mano, mirada en lnea recta por la articulacin do los dedos con la palma, ti(;ne la mitad de su largo, que son cuatro partes y media, de stas en que se ha dividido la mano. La uas en todos los dedos, son la mitad del artejo que (corresponden. De las piernas. VA largo de las piernas es de cuatro cabezas, como queda demostrado en la medida general de la figura, y rejjartidas en la forma expresada. El ancho de los muslos, por su nacimiento, es de tres tercios, un rostro. Por la rodilla, el ancho es de dos tercios, y por lo ms delgado, encima de los tobillos, slo de uno.

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Todo esto se entiende mirada la figura de frente; porque mirada de lado, esta ltima parte, encima de los tobillos, so aumenta un poco ms, esto es, tiene tercio y sexto. Por los mu-slos, en su nacimiento y rodillas, tiene el mismo ancho que de frente.

Del pi. ll pi tiene de largo una cabeza, sean cuatro tercios, no obstante que las estatuas antiguas tienen algo ms. El ancho medio rostro, sea tercio y sexto; lo mismo tiene de grueso alto, contando desde la planta h la articulacin con la pierna. 8u anclio por el taln es de un tercio. Dividido ol ancho del pi en tres partes ig-uales, se tiene la proporcin de los dedos, porque la primera divisin determina el ancho del dedo gordo; la segunda de los dos inmediatos, y la tercera de los dos restantes. Kl alto del pi dividido lo mismo, en tres partes iguales, da igualmente el alto de los dedos, el cual es el de una de estas partes.

PROPORCIONES DE LA MUJER.

La mujer tiene las mismas proporciones que la figura del hombre: slo en la cadera y vientre ha de ser algo ms ancha que el liombre. Lo mismo las piernas y los muslos: son un poco ms gruesos, y van adelgazando hasta la articulacin con el pi. .Su construccin en general es ms redonda que en el hombre, y por consiguiente ms suave, y ranos pronunciados los msculos.

SIMETRA Y PROPORCIONES DE LOS NIOS EN LA INFANCIA.

Pongo la simetra escala de las proporciones de los nios en la edad infantil, para que aunque pasajera, por decirlo as, pueda, sin embargo, servir de auxilio y como de base siempre que haya necesidad de representar nios hasta la edad de siete aos, facilitando y aclarando por este medio ciertas dudas que suelen ocurrir en este caso sobre la' relacin de proporciones de los miembros del cuerpo respecto de la cabeza. los nios de esta edad les dieron tambin los antiguos proporciones relativas como al cuerpo del hombre. Considrase la infancia de los nios la edad de tres aos, cuando los miembros tiernos de su cuerpo sp disponen moverse, pues en esta edad se hallan en ^ti medio crecimiento.

Descripcin de las proporciones de los nios. La base escala para las pw>,porcones de los niijos es, como en el hombre, la cabeza ^ eon la diferencia de que sta

se divide en tres partes iguales, las que se da tambin el nombre de tercios, y stos se subdividen su vez en mitades, llamadas sextos, como en la figura del hombre. Tngase, sin embargo, presente, que lo que dejamos dicho de la divisin en tres partes, se refiere toda la cabeza, y que la del hombre se distribuye en cuatro, aunque una y otra divisin reciban el mismo nombre de tercios y sextos: y la aclaracin de esta diferencia queda hecha en la simetra de la figura del hombre.

Altura. La altura de un nio de esta edad es de cinco cabezas, por mejor decir, su altura se divide en cinco partes, en esta forma: una parte la cabeza, dos al cuerpo, y dos las piernas, repartindose una de stas en tercios y sextos, como dejarnos expuesto.

De la cabeza. Sabemos ya que la cabeza se le da una de las cinco partes de su altura: im tercio desde el nacimiento del pelo en la frente hasta la parte superior del crneo; otro del nacimiento del pelo hasta las cejas, y otro tercio de las cejas la barba. ll largo de la nariz es de un sexto, mitad del ltimo tercio. El otro sexto se da la boca y barba, dividindose este ltimo en tres partes, una para el labio superior, otra para el inferior y otra para la barba. El ancho del rostro es de dos tercios.

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La garganta cuello tiene de ancho un tercio, y de alto otro; medio de ste, desde la barba la oreja, y el otro desde la barba al hoyo de la garganta; de manera que en el perfil no se ve garganta entre la cabeza y el hombro.

Cuerpo, brazos y piernas. Desde la barba hasta los pechos hay dos tercios, y de alh al nacimiento de las piernas una cabeza y un tercio, sean cuatro tercios. Los muslos tienen de largo tres tercios, sea una cabeza hasta la rodilla. Las piernas, desde la rodilla hasta la garganta del pi, miden dos tercios y un sexto de largo. Los muslos de ancho un tercio y sexto. De ancho las piernas por la pautorrilla, un tercio y un cuarto de tercio; por la garganta del pi, im tercio de ancho. El pi tiene de largo dos tercios, y de alto un sexto. Los brazos miden de largo, desde el sobaco hasta el dedo largo de la mano, cinco tercios. La longitud de la mano es un tercio; dividido ste por mitad, la primera es para la palma, y la otra para los dedos. El brazo consta de dos tercios, desde la mueca hasta el codo, y de otros dos desde ste hasta el sobaco.

OBSERVACIONES Y REGLAS GENERALES

DE

LA

FIGURA

Memas de la simetra y reglas de proporcin que dejamos explicadas, hay otras particulares muy tiles y dignas de tenerse presentes. La primera de ellas es la estatura de la fgura humana, que necesariamente debe procurarse sea bella y majestuosa, por ser el tipo ms perfecto de la especie. Lo general, conforme las observaciones y estudios hechos por cuantos han escrito sobre esto, vara segn los pases. Buffon dice que la estatura general es de 1,624 lm,730, y la gran talla varia hasta lm,760. Pellot de Montabert cree que el trmino medio de la talla del hombre no pasa de 1,625, y el sabio fisiologista Haller cree que debe alcanzar de 1,670 1^,786 ; pero en esta opinin no est acertado, porque juzga por las tallas que generalmente hay en Suiza, donde son elevadisimas. As que, resumiendo todas estas opiniones, y segn nuestros climas, puede ser una figura perfectamente esbelta y no pasar su altura de im,624 1,678, y la de la mujer 1,625. El artista, sin embargo, puede elegir el tamao que le convenga y sea de su agrado, dndole las proporciones convenientes, pues las medidas tallas expuestas se refieren slo lo que se llama tamao natural. No obstante,

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una observacin har, y es que el tamao de 1,200 no es del mejor efecto, siendo insufrible y mucho peor en retratos de cuerpo entero, pues aunque las proporciones estn bien, hacen el efecto de enanos y hombres chiquitos. La cabeza tiene su forma ovalada. En el hombre es un poco ms cuadrada que en la mujer, y en los nios ms redonda. Los ojos son ms largos que redondos; y respecto las pupilas, hay que tener mucho cuidado de que giren y se muevan siempre un lado. La nariz sale tanto de la superficie de la cara como es su ancho. Bajando dos perpendiculares por los extremos de la boca, dan el ancho de la barba, y de los nudillos de la clavcula que estn los lados del hoyuelo de la garganta. Las orejas en los jvenes deben ser ms pequeas y redondas que largas; en los, viejos son ms crecidas y grandes, asi como las narices. Kn los brazos y piernas, sobre todo, hay que tener presente que si un msculo sobresale hacia un lado, del otro se hunde el contrario proporcin, fin de que nunca haya por ambos lados una misma forma de contorno; porque observando bien el natural, asi lo demuestra, y de otro modo hace malo y abalaustrado, y contrario la verdadera forma de la naturaleza; regla y precepto fijo que se observa en las obras de los grandes maestros. En las piernas se manifiesta la regla anterior muy marcadamente, porque los msculos caen siempre ms por la parte interior que por la exterior. La punta de la rodilla debe estar ms alta que la corva. El codo del brazo ms adelante que la sangra doblez del mismo. Los dedos de las manos ms delgados hacia las uas, que en su nacimiento.

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En los dedos de los pies al contrario; son ms gruesos en sus puntas que en su nacimiento. Los cuatro dedos menores del pi estn encorvados y juntos, al contrario de los de las manos, que estn sueltos y libres. El ms largo de los dedos del pi es el inmediato al dedo gordo: los dems cada vez ms cortos y retrados, hasta el punto de que el ms pequeo caiga enfrente del juanete del dedo gordo.

D E L A COMPOSICIN.

Composicin es la buena disposicin y colocacin de las figuras, y de las dems partes de que consta el asunto cuadro. Las partes de que se compone el asunto, unas son esenciales, y otras accidentales. Las esenciales son aquellas sin las cuales no puede subsistir ni presentarse con claridad el argumento; las accidentales son las que, sin ser absolutamente necesarias al asunto, pueden emplearse para expresarlo mejor y ponerlo al alcance de todo el mundo. Aqu entra el buen criterio del artista, en distinguir lo esencial de lo innecesario; la colocacin de los personajes y dems objetos, segn su importancia, dando la preferencia y mejor lugar al hroe hroes principales sobre los que no lo son tanto, de modo qu sin dificultad ni embarazo se encuentren al momento, y no se titubee al verlos, comprendiendo desde luego el asunto que el artista se ha propuesto representar. Asi que, debe meditarse mucho sobre la eleccin del asunto, para que tenga inters, y el pblico ilustrado lo comprenda en el acto, y sea una pgina de la historia, que recuerde un hecho notable bajo cualquier concepto que sea: porque por bien ejecutado que est, si el asunto no tiene inters, rebaja infinito el mrito de la obra.

Una de las mximas esenciales que dan belleza la composicin, es no ag-lomerar muchas fig-uras ni demasiados objetos. Con la sencillez en la composicin se consig-ne el lucimiento del g-rnpo principal, dndole espacio suficiente; siendo cierto que multiplicando indiscretamente los objetos, stos estorban el g-oce de lo principal, y distraen la atencin de lo esencial. Debe observarse en la disposicin del todo una distribucin perfecta, de la cual resulte un conjunto ag'radable: qu(f haya unidad y dependencia reciproca entre el grupo principal y el accesorio; y para conseg-uir e.sto, puede tam'en recurrirse la variedad de sexos, edades y calidades. i el asunto lo permite. No se debe omitir por neglig-encia ninguno de aquellos adherent<!S accesorios que seg'un el argumento y los principios de buena crtica puedan contribuir k ilustrar y enriquecer la composicin y el hecho de que se trata. Es menester, as que se ha escog-ido el asunto, leerlo muchas veces hasta dominarlo bien y saberlo de memoria, uo concret^mdo.se slo al prrafo que lo describe, sino leyendo f-oda la parte anterior y posterior, por lo menos desde ijue el i)ersonaj( personajes que constituyen el asunto clefido (mpezarou k fig-urar eu la historia de que se trata, para potler conocer perfectamente el carcter, edad y dera.s circuu8tancia.s que describan exacta y totalmente su retrato fsico y moral. Debe el autor inspirarse en la poca y estudiar bien el lugar y la escena; y si es en el campo, hasta el clima y la topog-rafa del sitio en (pie se verific el hecho; teniendo muy presentes las costumbres de las personas, y buscando con asiduidad los trajes propios de la poca, y en caso que no se puedan hallar monumentos libros que lo digan, debe procurarse conocer las naciones de quienes recibieron sus costumbres, sus leyes, sus armas, sus mviebles y su arquitectura, lo menos las naciones remotas cer-

canas de quienes tomaron las modas, como lo hicieron los griegos de los egipcios y los romanos de los griegos, fin de dar todo el colorido y verdad posibles la representacin, y cansar al espectador una impresin agradable, presentndole el suceso tal y como pudo ser, impresionando su espritu, de modo que llegue forjarse la ilusin de que realmente fu as y que pasa su presencia. De observar con rigor las reglas expuestas, se consigue no incurrir en anacronismos que desvirtan y quitan mucha parte del efecto inters k la obra. Pensada bien la composicin, se debe procurar, como indicamos arriba , que la figura figuras que verdaderamente constituyen el asunto estn colocadas de modo que sean el objeto principal, y que sin querer fije en ellas su atencin el espectador. .as dems figuras, que acompaan y sirven para evidenciar y manifestar ms claramente el asiuito, enriqueciendo la composicin, pueden colocarse sogun convenga al buen agrupamiento y desenvoltura do la escena, pero tomando ms menos parte en la misma, y manifestando el inters debido. La opinin de algunos autores que han escrito sobre el agrupamiento de las fig'uras, est acorde en fijar reglas sobre este punto, y dicen que el mejor nmero es el non en los grupos, como tres, cinco y siete; y que de los nraeros pares son tolerables los que se componen de dos nones, como son seis, diez, etc.; los pares dobles nunca se pueden usar con gracia. Tambin convienen en que cada grupo forme pirmide; pero esto, aun cuando se admita como regla general por ser de buen efecto y gusto, creo, y consultando sobre el particular, tanto obras antiguas como modernas, veo que no debe observarse servilmente; porque sin ese rigor, pero no abusando, se ven cuadros muy bien compuestos y de gran resultado; por lo que como pauta general, y por lo

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tiles que pueden ser en muchos casos, deben saberse y tenerse presentes asi esta regla como las anteriores. Lo mismo puede decirse de que la composicin en general forme siempre semicrculo, ya sea cncavo convexo; porque de ambas maneras se puede colocar cmodamente lo principal y ms necesario en el centro medio, lo cual suele producir excelente resultado. Como dejamos expuesto arriba, siempre que sea posible, convendr poner en la composicin personas de todos sexos y edades, pues esto forma en la expresin y en la accin una agradable variedad. Se debe huir del paralelismo, tanto en los grupos como en las figuras, en el todo y en cada una de las partes. Es falta de buen gusto y produce mal efecto el no m&ter dentro del cuadro lienzo las figuras enteras en los grupos y figuras sueltas de primero y segundo trmino, cortando un brazo, una pierna parte del cuerpo, por no haber calculado bien la distribucin de los grupos figuras. Debe observarse en cada una de stas el contraste contraposicin en los miembros, la expresin, conveniencia, calidad y edad de las personas. El contraste contraposicin de los miembros consiste en que si se adelanta un brazo debe retroceder la pierna del mismo lado, y el otro brazo ha de retroceder tambin, y la pierna d'd mismo lado se debe adelantar. Los dos brazos no deben avanzar igualmente, porque no se puede hacer retroceder las dos piernas sin que caiga la figura, faltndole el aplomo. La cabeza tiene que inclinarse hacia donde el brazo est levantado, y volverse la parte donde la mano est ms avanzada. Plantada una figura, el tobillo interior del pi sobre que descanse, lia de corresponder perpendicularmente al hoyuelo de la garganta.

Ningn miembro ha de formar ngulo recto, ni jams dos miembros han de ser paralelos uno otro. Nunca ima mano ha de estar del todo frente la otra. Ningn extremo ha de formar lnea perpendicular ni horizontal con otro, ni ha de haber un pi y dos manos, ni dos pies y una mano que formen lnea recta, porque esto seria muy grande error. Ninguna,cabeza debe estar horizontal ni perpendicular con otra. Nunca dos miembros deben estar distancia igual entre s, ni verse dos brazos dos piernas de una misma figura en escorzo igual. Ningn miembro debe estar repetido; si muestra la parte exterior de la mano derecha, procrese manifestar la palma de la izquierda; y finalmente, que siempre se trate de presentar las partes ms hermosas, que son en general todas las junturas, como el cuello, espaldas, codo, pecho, el lado 6 ijar, las rodillas, tobillos y espinazo; por dos raiones: la primera, porque en los extremos se puede mostrar gran ciencia y capacidad; y la otra, porque el pecho y la espalda son las partes ms bellas para unir en un grupo gran masa del mismo color agradable, como es el de las carnes. En las mujeres, cualquier parte desnuda es muy grata la vista; pero se debe saber que ocultando algunas partes con artificio, se aumenta su hermosura y gracia, siendo cierto que un pecho que no est enteramente descubierto parece mucho mejor, lo mismo que sucede con otras partes, que escondindolas tienen ms gracia que si se viesen enteramente. La variedad es esencialsima, y para lograrla se ha de procurar mostrar todas las partes ms bellas del asunto en general, y de cada figura en particular. Es indispensable hacer boceto de todo cuadro de composicin que se quiera pintar, porque se engaar mucho

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el que en un ensayo de composicin se contente con cierto aspecto de lneas, y no las someta la prueba del efecto del color y de los otros medios que ponen cada cosa donde corresponde, determinando los espacios, distinguiendo los objetos, atndolos y ciilndolos ciertos lmites en sus necesarias relaciones de unos con otros. Si no se emplean estos medios materiales de buscar el efecto, sobre todo en las lneas de una composicin y claro-oscuro, se expone el autor dejar en el aire su valor y contraste cuando pase la ejecucin de la obra, vindose obligado hacer cambios cuya necesidad no ha podido prever por falta de este ensayo y estudio preliminar; y aun as se hacen muchas veces algunas alteraciones, pero con ms seguridad de acierto. Para adquirir facilidad en la composicin y dar cierta gracia y correccin las figuras que en ella entran, es muy til y necesario dibujar mucho, copiando las obras que existen grabadas al agua fuerte de los grandes maestros, y en especialidad las de aquellos que estn reconocidos como los mejores compositores y dibujantes. Esta prctica facilita y da gran soltura al pensamiento y la mano para agrupar bien las figuras y presentarlas de una manera clara, comprensible y de lucimiento, lo mismo que cuando se encuentra uno en el caso de explicar de repente el movimiento colocacin de una figura cualquiera. Ksto se entiende slo para toda clase de bocetos, ya sean al lpiz sobre papel, ya coloridos sobre lienzo, partiendo del principio de que stos siempre son de memoria y en pequeo tamao.

D E L COLORIDO.

Esta parte es una de las ms esenciales, y creo poder decir una de las primeras que constituyen los grandes artistas, como lo son en la escuela Espaola Velazquez, Murillo, Zurbaran, Alonso Cano y otros; en la Italiana, sea Veneciana, Ticiano, Verons, Tinto reto y tantos otros, y en la Flamenca, Van-Dick , Rubens, Teniers y la mayor parte de sus pintores notables, debiendo esa cualidad la grande importancia de que gozan en el mundo artstico , por las muchas condiciones que se requieren para poder adquirir el ttulo de colorista. El colorido, segn Liotard, es la imitacin ms perfecta de todos los colores que nos muestra la naturaleza. Por el color es por lo que se puede reproducir bien las sombras que nos ofrece: facultad que es la parte ms esencial y la ms difcil de expresar. El color, pues, debe ser verdadero , vivo sin ser crudo, y dulce sin ser fro; se debe evitarla monotona repugnante, que jams presenta la naturaleza, y variarla todo lo posible, pero sin separarse de la verdad. He diclio la primera parte la ms esencial, porque con ella y un dibujo correcto y regular composicin, se satisface al crtico y cuantos examinan la obra, siendo ms esencial en un cuadro porque llena y hace ms efecto.

Es ms difcil ser buen colorista que buen dibujante , y la razn es bien sencilla: los contornos del cuerpo se ven muy claramente; los colores de la naturaleza varan lo infinito por la mayor menor distancia el grado de luz donde son vistos. Hay tambin una infinidad de objetos cuyo color no se determina .bastante, como por ejemplo, las carnes, que estn compuestas de colores mas menos rojos, amarillentos, azulados g-rises y aun verdosos muy indeterminados, lo cual debe agregarse el tono exacto y la verdadera imitacin de las sombras. Pero no siendo mi propsito en este Manual tratar cuestionesfilosficassobre el arte, paso emitir las mximas y preceptos que sobre el particular creo ms tiles. Sobre el colorido es imposible dar completamente reg-las fijas. Todos los escritores antiguos y los ltimos del siglo pasado, como Palomino, Mengs y algn otro extranjero, quisieron hasta cierto punto sistematizar esta doctrina prescribiendo algunas reglas. No pueden ponerse en duda sus grandes conocimientos tericos y rcticos, ni la utilidad y servicio que han prestado las [{ellas Artes con la exposicin de algunos de sus principios en ciertas materias; pero al dar reglas de colorido no es prudente seguirlos, porque ms que verdaderas mximas, son sus i)rescripciones una especie de recetas inaplicables en la mayor parte de los casos, y por lo tanto, del todo viciosas. Esta teora del colorido es imposible, como dejo indicado, tratarla fondo; con el estudio individual de los grandes coloristas venecianos, flamencos y espaoles, y ciertas mximas generales que pueden ser muy tiles, se conseguir formarse inio s propio, porque seria intil el empearse en hacer coloristas, tanto ms, cuanto que esta parte depende de la organizacin del individuo, pues aunque iufiuya algo la direccin del maestro, y veamos pocas de coloristas, stos no lo han sido de sentimiento.

Por lo tanto, expondr, segn mi propsito, algunas mximas y preceptos que podrn ser muy provechosos en su acertada aplicacin. La belleza del buen colorido consiste en la justa imitacin de los colores de la naturales; de los tonos de color que tiene cada cosa; que este tono graduado sea el mismo en las luces, en las medias tintas y en los oscuros: de manera que cada color tinta vaya gradundose y conservando su origen segn la falta de luz y la interposicin del aire y distancia entre los objetos y nuestra vista, el cual dulcifica la brillantez en los ms distantes, conservndola algo ms en los cercanos, de suerte que resulte hermoso, lucido y vigoroso, al paso que suave. La experiencia y los estudios que he hecho en los grandes coloristas espaoles, venecianos y flamencos, y lo que sobre ellos se ha escrito, me han hecho observar la parquedad en el nmero de colores que ellos usaban y ponan en su paleta. Adems hacan uso comn y casi general de los colores que pudieran llamarse nativos, como los minerales, vegetales y animales, empleando muy poco 6 nada aquellos que se producen por medio do las combinaciones qumicas; y en esto encuentro la razn natural de que lo artificial tiene menos vida y duracin que lo real y positivo. A la preferencia de los colores expuesta arriba, como tambin su corto nmero, practicada por los grandes maestros, se atribuye, adems de su gran capacidad en usai'los, el que sus obras sean modelo de color, y su estado de conservacin tan bueno, que se cree hayan ganado en lugar de perder con el tiempo esas magnificas obras que admiramos. Otra buena mxima y muy esencial para conseguir buen resultado en la pureza y conservacin del color, y que no se altere cuando empieza secarse y hacer asiento, es acostumbrarse fijar la atencin sobre el objeto que se va pintar, y colocar de una vez cada tinta

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en su lugar y donde corresponde, procurando no equivocarse, poniendo donde deba haber claro media tinta, y donde media tinta oscuro. Esta mxima suele mirarse con indiferencia; con poner otra tinta encima se cree remediado el yerro; y en efecto, se remedia por el momento; pero sus consecuencias se dejan sentir en breve, pues el color lueg-o que va sentndose y secndose, pareciendo al principio tan brillante y agradable, desaparece al poco tiempo y se convierte en un color falso impropio; en cualquiera, menos en el que deba ser: inconveniente que puede remediarse algn tanto con observar la mxima expuesta arriba. Es menester tener presente que el blanco sobre todo, color de cuerpo, si se abusa de l en la mezcla con los oscuros, hace stos pesados y poco trasparentes, tomando un aspecto de piedra, plomo madera, insufrible y de psimo efecto. Los grandes coloristas nunca han usado el blanco puro como masa, sino slo en toques sueltos de luz brillante; porque adems de hacer duro y seco, cambia con el tiempo, y toma un viso amarilloso desagradable, debido al aceite de que est impregnado. En las carnes y masas claras, por supuesto mezclado como tinta, es donde no se debe escasear; mas no as en los oscuros, donde como dejamos dicho, se debe economizar y evitar su mezcla, para no quitar la trasparencia los mismos. Tampoco se debe abusar en las carnes morenas tostadas del albayalde blanco, porque sucede lo mismo que en los oscuros; les qutala trasparencia sangunea, y convierte las tintas en raaderosas y fras. Por ltimo, para que se sepa y tenga presente todo aquello que pueda contribuir un buen resultado, advertir que el lienzo sobre que se vaya pintar est muy seco y de algunos meses preparado; que su imprimacin sea clara;

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lo primero, porque siendo as hay ms seg-uridad de que est seca, y evitar el que lo que se pinte hoy, maana cambie, y se vuelvan los colores; y lo otro, porque si es oscuro, el cambio es ms radical, y suele engaar para dar consistencia la entonacin general de la obra. No obstante lo que dejo expuesto respecto que la imprimacin de los lienzos sea clara, dir que he observado y analizado en los coloristas espaoles, que han usado muchas veces de imprimaciones de color rojizo; esto indudablemente facilita la entonacin, y con menos trabajo se consigue sta, y la tra.sparencia en los oscuros; pero tambin si se quiere sacar demasiado partido del tono de la imprimacin restregando mucho los oscuros, andando el tiempo domina ms la tinta rojiza y da mal resultado; por cuya razn es preferible la imprimacin clara. No queriendo omitir nada de lo que pueda ilustrar al principiante, le prevendr que como sus primeros estudios para aprender manejar el color, debern ser haciendo copias, procure que stas, sin perder en nada el tono general del original, sean un grado ms claras; porque debe considerar, que si sus copias les da la patina que ha adquirido con los aos el original, se le oscurecern y perdern mucho, cuanto ms tiempo pase. Igualmente, que para aprender manejar el color, y adquirir gusto y belleza en el .mismo, prefiera siempre las escuelas y los grandes maestros ya indicados, y despus y siempre estudie por el natural, que es el verdadero maestro. El pintor que quiera tener originalidad en sus obras y brillar segn su talento y genio, no debe proponerse nunca imitar servilmente este el otro autor, porque ir siempre muy detrs del que imita, y concluir por ser un pintor amanerado: estudie como hemos indicado; pero cuando haya de crear, obre libre y espontneamente, segn le sea ms de su agrado y sentimiento.

DE L A ARMONA.

La armona en pintura, es el acorde que produce la belleza de un cuadro; es la unin y consonancia de las partes entre s y con el todo; es la modificacin y coordinacin, y el orden de las partes de los elementos del cuadro. Resulta que la armona debe tener lugar, tanto en la disposicin de las lneas, como en las expresiones y las acciones de los personajes, como en los tonos, los colores y toda la ejecucin. En una palabra, la armona es el carcter ms dominante de la belleza: los tonos del color y la reconcentracin de la luz en un punto, comunicndola g-radualmente los dems, producen ms que nada la armona. La armona en pintura es una de las partes integrantes inseparables del buen colorista; as que las mximas y reglas que se pueden dar, estn en ntima relacin con las ya expuestas para el colorido. La armona es la que hace aquel efecto que gusta los ojos, como en msica gusta los odos. La mxima general que debe observarse despus de lo indicado arriba, para dar armona un cuadro, es comunicarle el tono propio de la luz que recibe directamente : si, pur ejemplo, recibe la luz del sol ser una entonacin caliente, vigorosa y un tanto rojiza; y si no recibe ms que

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SUS efectos, es decir, la luz general que produce y nos alumbra, no dejar de ser vig-orosa, pero podr ser menos caliente; y as, seg-un la luz que le ilumina, tendr el tono local la obra, la cual deber reinar en todo el cuadro por el reflejo mutuo que se dan los colores de los objetos unos otros , y ello contribuye la interposicin del aire entre aquellos y stos, dulcificndolos y quitndoles la crudeza que por lo regular tienen mirados aisladamente. Por lo tanto, debe haber tal relacin entre unas tintas y otras, que parezca, y en su mayor parte con verdad, que un color se enlaza, mejor dicho, participa del inmediato con que se toca y une. Un toque masa clara fuera de su lugar, y que no participe de la relacin y escala arriba expuesta, desentona y desarmoniza un cuadro; y as como en una orquesta, una nota dada por un instrumento fuera del tono general de los dems y de la sinfona pieza de composicin musical, hiere el oido, lo mismo sucede en pintura la vista, que desarmoniza una obra por estar un claro oscuro fuera de su lugar, lo que es lo mismo, usado indebidamente. Uno de los medios, y muy sencillo, para conocer esta falta, es ponerse delante del cuadro cierta distancia, y recogiendo la vista y fijndola en donde uno se ha propuesto la mayor luz, desparramar la mirada por el resto del cuadro; indudablemente se tropieza al punto con la parte chillona y que desentona la obra. Obsrvese tambin en los grandes coloristas lo poco que han empleado ios colores enteros: los flamencos especialmente, han usado mucho lo que llamamos medios colores para todas sus tintas, los colores enteros, apagados su brillantez por medio de mezclas con otros; lo cual no puede decirse que sea un recurso slo para buscar la armona, sino que bien analizado, es la verdad de la naturaleza. En el momento en que se separa un poco un objeto de

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nosotros, pierde la fuerza de su brillantez; y como para copiarlos y verlos sea forzoso separarlos, no deja de haber razn para hacerlo as; no digamos si el objeto se ha separado ms y ms, pues entonces es tal el cuerpo atmosfrico que se interpone, que concluye por perder hasta su verdadero color, y toma el de la atmsfera que le rodea. Esta parte de armona, enlazada con la verdad del color, todos los grandes artistas citados al principio la poseen, por ser inherente la una la otra; y asi lo comprendi ms que otro alguno nuestro gran Velazquez, y por eso sus cuadros tienen tal verdad, que engaan y sorprenden. Estas mximas reglas fijas, aun cuando los flamencos se hayan distinguido ms, todos los grandes coloristas las observan, y es indispensable tenerlas muy presentes si ha de darse armona y reposo una obra, cuyo fundamento principal es la distribucin dulce y relativa de la luz, y lo templado de tonos y colores.

D E L A GRACIA.

La gracia en pintura se comprende, pero es casi imposible de definir: as como de una mujer nada hermosa se suele decir que tiene un no s qu de gracioso, que veces le falta otra ms linda, por esta razn es ms fcil de ser comprendido que explicado. Sucediendo esto en la naturaleza humana, qu extrao es que en el arte acontezca lo propio? La gracia es una excelencia que jams ha podido expresarse con palabras; es un don dado al hombre por la divina Providencia; por lo que los preceptos, si puede darse alguno, ms bien llegan confundir que ensear. A pesar de todo, y segn opinin de algunos autores, har una observacin. Uno de los medios que pueden tenerse presentes, es dar las figuras movimientos moderados, fciles, amorosos, y ms humildes que arrogantes; dulzura y suavidad en el contorno, y expresin y ejecucin fcil, variada, sin incurrir en lo mezquino. Gracia hay en el contorno dibujo; la hay en el color, la hay en la composicin, en la armona y entonacin de un cuadro: muchos la confunden con la belleza; pero sta no es ms que una parte de ella que reside en las formas; otros con la armona, siendo as que sta slo tiene conexin con el color: sin embargo, sin todas estas

cosas referidas, no hay gracia en pintura, y mucho menos sin la variedad, porque por bella que sea una cosa, si es uniforme no puede tener gracia: por ejemplo, si un contorno de lpiz se le deja en un misu:io grueso y fuerza, no completar su gracia; pero si ste se le da en ciertos puntos ms fuerza y grueso, se conseguir la gracia, lo cual demuestra la necesidad de la variedad para obtener este resultado. La gracia en el contorno consiste en aquello que llamamos elegancia. Esta elegancia se puede hallar aun donde no hay correccin , porque sta corresponde la belleza, y la elegancia la gracia. En un cuadro, una de las cosas que dan gracia es el fijar en un solo punto la mayor y ms brillante luz, lo cual est en relacin con la armona; y el buen colorista la observar dando acorde la obra, evitando, por las raigones expuestas, que no haya otra ni otro oscuro ms del necesario en todo el cuadro. Y repitiendo lo que hemos dicho al principio, de la imposibilidad de dar reglas fijas para definir la gracia, me concreto las indicaciones hechas para contribuir algo y nada ms mi propsito, porque la gracia la lleva consigo el artista en la manera de ver y ejecutar, y as se practica, pero no se comunica.

DE LA BELLEZA.

En idntico caso que con la gracia, nos encontramos con la belleza; es su hermana inseparable, se produce del mismo modo, se comprende, se ejecuta, pero no se ensea; es otro don de la Divinidad; no se adquiere por clculos ni raciocinios. I^a belleza es la img-en de la perfeccin posible: jams se hace visible la perfeccin sin producir belleza, ni hay belleza que no muestre la perfeccin del objeto en que se encuentra. Poco se puede aadir ni explicar por las razones expuestas; sin embargo, apuntar lo que nicamente es posible decir, saber: que uno de los medios para expresar la belleza, es valerse de un estilo sencillo y depurado de superfluidades ; que no se eche de menos nada de lo esencial; que cada cosa lleve en s el sello de su dignidad de la cualidad con que ms la ha distinguido la naturaleza. La ejecucin debe ser individual, y ms delicada que sublime ; de tal manera, que sea suficiente para darnos idea clara de la posible perfeccin. La idea ms perfecta de la belleza en las obras de arte, slo la poseyeron en lo antiguo los griegos; por eso slo se puede estudiar en las estatuas que se conservan de aquellos tiempos.

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La belleza existe siempre: puede mudar de carcter, seg-un el sugeto en quien se halle; lo mismo puede existir en una hermosa doncella, que en un g-uerrero; en un joven, que en un viejo; en una.figura de formas fuertes, que en otra de formas dulces y suaves; todas pueden ser de diverso carcter, y sin embargo, todas pueden tener belleza.

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NDICE.
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Al lector Si metra y proporciones del cuerpo humano Dla figura l'roporciones de la mujer Simetra y proporciones de los nios on la infancia Observaciones y reglas, generales de la figura De la composicin Del colorido De la armona De la gracia De la belleza

9 13 'l 2t 2!! 27 31 37 43 47 49