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Fantasma e fetiche: a imagem cinematogrfica enquanto citao Breve reflexo a partir da anlise de O Estranho caso de Anglica de M.

de Oliveira e Branca de Neve de J. C. Monteiro


(Francesco Giarrusso)

Apesar da diferena imegtica que separa o universo difano de O estranho caso de Anglica de Manoel de Oliveira da obscuridade claustrofbica de Branca de Neve de J. C. Monteiro, em ambos os filmes possvel encontrar o mesmo substrato terico cujos conceitos, em nossa opinio, permitem-nos definir algumas caractersticas prprias da imagem cinematogrfica e da sua relao com o mundo. A subterrnea consubstancialidade deles, longe de se esgotar na semelhana de uma narrativa profundamente marcada pelo eros e thanatos das deambulaes fsicas e verbais das personagens, remete para as noes de fantasma, fetiche e citao, cujos traos distintivos esto fortemente relacionados, mesmo se de forma diferente, com a matria e o dispositivo cinematogrfico dos dois filmes aqui analisados. Antes de mais, em relao a O estranho caso de Anglica oportuno evidenciar desde j como o seu carcter fantasmtico no depende apenas da presena diegtica do fantasma de Anglica (Pilar Lpez de Ayala), mas diz respeito principalmente ao processo amoroso e ao morbo melanclico que aflige quem tenta alcanar desesperantemente o seu objecto de desejo. O filme de Oliveira narra as vicissitudes de um fotgrafo sefardita de nome Isaac (Ricardo Trpa), cuja existncia irremediavelmente perturbada pelo encontro com a bela Anglica. Inesperadamente, no corao da noite, Isaac chamado para ir quinta de uma rica famlia de Peso da Rgua para que possa fotografar o cadver da jovem falecida, preservando o esplendor e o encanto dela. De resto, como recordam as palavras da irm de Anglica, a fotografia tem um notvel poder mnemnico, na medida em que capta o instante, uma poro espacio-temporal para a preservar e proteger o corpo da aco do tempo. um memento atravs do qual se perptua a existncia do referente alm da sua prpria ausncia [Dubois, 1990]. Para fazer isto, Isaac precisa da luz, de uma fonte luminosa mais vigorosa que lhe permita gravar as aparncias de Anglica. Aps ter constatado a impossibilidade de fotografar com a luz presente na sala, Isaac pede a substituio da lmpada para que possa fixar sobre a pelcula o corpo da jovem mulher. A imagem fotogrfica origina-se pelo contacto analgico ou pela converso digital da luz, uma marca, um ndice, a sombra distante de uma existncia da qual apreciamos a ausncia. O objecto da fotografia ou da imagem cinematogrfica no uma pessoa ou uma coisa, mas sim a luz que torna possvel a inscrio dos corpos na pelcula. Com efeito, na imagem ns no frumos a presena concreta dos objectos e dos homens, pelo contrrio, constatamos a ausncia deles feita de luz, cuja aco extrai o mundo da escurido da inexistncia para o tornar palpvel aos nossos olhos. Como diz Bertetto [2008], na imagem no vemos as coisas, mas a visibilidade das coisas em si, a configurao que o mundo adquire pelo

contacto com a luz e a relao que estabelece com o sujeito da percepo. O que permanece na pelcula, portanto, um fluxo cromtico, cuja visibilidade revela a aparncia profunda das coisas, a maneira pela qual se mostram aos nossos olhos atravs da iluminao, sombras, reflexos, cor, ou seja, todos os aspectos no propriamente reais que habitam o mundo e que possuem, como fantasmas, apenas uma existncia visual [Merleau-Ponty, 2004]. Em O estranho caso de Anglica que o fantasma da jovem seja uma alucinao de Isaac ou uma real manifestao ectoplsmica no tem relevncia nenhuma. Trata-se sempre de uma imagem, como comprova a etimologia da palavra e o uso que Plato lhe d [Sofista 236 b, 264c] quando distingue as imagens-dolo em cpia-cone e simulacro-fantasma. O fantasma uma entidade incorprea e a sua existncia manifesta-se na interioridade por meio da fantasia, que pinta na alma imagens-simulacro de que se alimenta o desejo [Plato, Filebo]. Isaac est perturbado perante Anglica e a imagem dela ficar impressa na alma do jovem fotgrafo, como a cera recebe a impresso do anel sem o ferro ou o ouro" [Aristteles, De Anima, 424a], conservando o desenho e perpetuando a marca dele. Em todo o caso, o primeiro contacto entre os dois jovens realiza-se atravs de uma mquina fotogrfica e o desejo amoroso passa pela observao das fotografias de Anglica. O fantasma uma imagem que reside na fantasia e que necessita da viso para se poder inscrever na alma e bastante significativo constatar, uma vez mais, quanto a luz fundamental no apenas na impresso fotogrfica ou passional, mas at na formao do termo imaginao (), cuja origem remonta a , que em grego significa luz [Aristteles, De Anima, 429a]. No por acaso que a cultura ocidental faa remontar o nascimento da pintura, e poderamos acrescentar da imagem tout court, projeco de uma sombra, ao contacto da luz sobre uma superfcie, um suporte em que se materializam os contornos do referente. Plnio o Velho [Naturalis Historia, XXXV, 151] conta que o nascimento da pintura teve lugar em Corinto, por mo de uma mulher que se tinha enamorado de um jovem; estando este de partida para o estrangeiro e que por isso decidiu, para manter a imagem do amado, circunscrever com uma linha a sombra do seu rosto projectada na parede pela luz de uma lanterna; o seu pai aplicou argila sobre o esboo, fazendo um relevo que ps a endurecer ao fogo com o resto das suas cermicas para poder perdurar no tempo. Se por um lado, a lenda de Plnio evidencia a necessidade de preservar aquilo que efmero atravs de um duplo visual capaz de reter a aparncia superficial, por outro lado, explicita como a imagem tem origem a partir do encontro de eros com thanatos cuja simbiose, como veremos, percorre por inteiro o filme de Oliveira. Alm disso, a palavra imago, da qual deriva o termo imagem, designa em latim o aparecimento do defunto e seu ndice enquanto rasto e no figurao do morto" capaz de garantir uma presena do defunto na Terra aps o seu funeral [Dupont apud Maia, 2009], bem como acontece na cena do sonho de Isaac, a qual iremos analisar de seguida. noite e um breve enquadramento em campo geral mostra Peso da Rgua entre as colinas

beira do rio Douro. Um motivo musical faz o raccord entre o enquadramento da cidade e o do interior do quarto em que Isaac est a dormir, filmado em plano de conjunto. Depois de alguns instantes, discernimos a presena de um espelho no qual aparece a sua imagem. Isaac levanta-se da cama e pra por alguns segundos diante do seu reflexo. Em seguida, a cmera segue, em campo mdio, a imagem dele reproduzida no espelho enquanto se dirige para a porta da varanda para observar as fotografias de Anglica. Aqui, enquadrado em plano americano, Isaac surpreendido Anglica, que o convida para um fantstico voo nocturno. Se o aparecimento do fantasma no sono constitui um topos recorrente na narrativa romanesca e cinematogrfica, no podemos, no entanto, deixar reafirmar a profunda ligao que o une ao sonho, definido, precisamente, por Aristteles como uma espcie de fantasma [Aristteles, De anima, 428a]. Existe uma coincidncia absoluta entre a dimenso onrica e o fantasma, conhecido tambm por esprito fantstico, cujo papel to preponderante na determinao das imagens interiores que Sinsio [apud Agamben, 2011] eleva-o a protagonista absoluto da fantasia, considerando-o como o sentido perfeito por excelncia enquanto intermedirio entre o racional e o irracional, o corpreo e o incorpreo, termo [...] comum pelo qual Deus comunica com aquilo que est mais distante de si. Tudo isso corrobora a concordncia do fantasma com a sua representao flmica. De resto, Oliveira realiza no s uma mise en scne onrica, modificando o cromatismo das imagens da viagem nocturna para acentuar a fantasmagoria prpria da imagem simulacral do cinema, como tambm atribui ao espelho um papel fundamental enquanto elemento mediador entre o sensvel e o supra-sensvel, o visvel e o invisvel. O espelho, longe de se referir apenas concepo da fantasia, entendida como faculdade especulativa pelo qual o homem entra em contacto com o mundo sensvel e inteligvel, tambm o objecto atravs do qual o homem se v a si prprio enquanto vidente-visvel. Para mais, no espelho no existe nenhuma contraposio entre o real e o imaginrio, entre o visvel e o invisvel, entre a presena e a ausncia. Eles implicam-se mutuamente, existem simultaneamente uns nos outros, dissolvendo qualquer recproca pretensa de superioridade. A imagem de Isaac perante o espelho, enquanto observa o seu duplo reflexo, manifesta a relao quiasmtica do homem consigo mesmo e com o mundo sua volta, a co-pertena do corpo e do espao que o rodeia, a consubstancialidade carnal pela qual no h distino entre perceber e ser percebido, entre sujeito e objecto. O espelho o espao da duplicao e da auto-revelao atravs do qual Isaac toma conscincia da sua prpria subjectividade e do seu corpo como objecto. Por meio do espelho, portanto, Isaac actua simultaneamente uma subjectivao e objectivao de si mesmo: ele capta com os seus olhos a sua identidade reflectida e ao mesmo tempo percebe-se como uma coisa entre as coisas. Poderamos dizer, fazendo nossas as palavras de Merleau-Ponty [2004], que o espelho desvenda o enigma do corpo que v-se vendo, toca-se tocando, visvel e sensvel para si mesmo. um si [] por confuso, pelo aparecimento de

narcisismo, inerncia daquele que v em relao aquilo que v, daquele que toca em relao quilo que toca, do que sente ao que sentido um si, portanto, que se compreende no meio de coisas, que tem um verso e um reverso. Em suma, a viso especular revela e materializa o processo perceptivo pelo qual o homem se apercebe de si mesmo na medida em que o visvel que presentifica o invisvel ao vidente [MerleauPonty, 2009]. O homem espelho para o homem numa relao de mtua implicao pelo qual o corpo visto e o corpo que v se encontram e se reflectem num mesmo espao. Esta viso dupla realiza-se porque h uma reflexividade do sensvel, que [o espelho] traduz e redobra [MerleauPonty, 2004]. Ele instrumento duma magia universal que transforma as coisas em espectculos, os espectculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim [Schilder apud Merleau-Ponty, 2004]. Isaac percepciona-se a si prprio como ao mesmo tempo um corpo sensvel e senciente, um corpo duplo cuja existncia se funda sobre a reversibilidade especular da imagem que se v a si mesma enquanto v outra coisa. E tudo isso possvel s porque o corpo feito da mesma carne do mundo [Merleau-Ponty, 2009] e a carne fenmeno de espelho [Merleau-Ponty, 2009], capaz de realizar o desdobramento em interior e exterior do corpo e das coisas [Merleau-Ponty, 2009]. Mas a interioridade no s entendida como uma das faces ou uma das folhas que compem o ser e que permite ao mundo encontrar-se com as coisas e as coisas encontrarem-se com o mundo [Merleau-Ponty, 2009], ela reenvia tambm ao esprito do homem [Merleau-Ponty, 1996] quilo que lhe invisvel. E mesmo o espelho que assume esta revelao, desvelando aquela nica parte do corpo que nos interdita vista: a nossa cara. Os olhos, comummente designados como o espelho da alma, so invisveis para ns e somente atravs do reflexo que o homem tem acesso ao prprio exterior/interior podendo perscrutar os fantasmas que nos assombram ou deleitam. A imagem de Isaac no espelho a forma concreta do invisvel que se esconde nele, a materializao do incorpreo que se manifestar, logo depois, na aparncia de Anglica e o encontro deles ser tanto real quanto ilusrio como acontece a quem vitima da sua prpria imaginao. Terminado o sonho, Isaac parece confuso. Sentado beira da cama, interroga-se sobre a natureza da viagem onrica que o perturbou. A recordao da imagem etrea e reconfortante de Anglica dissolve-se luz das questes existenciais que o assombram, pondo em dvida o seu equilbrio mental. Isaac parece estranho. At os hspedes da penso em que reside repararam nisso: a proprietria, a senhora Justina (Adelaide Teixeira), evidencia vrias vezes a estranheza das atitudes de Isaac enquanto que o Dr. Matias (Jos Manuel Mendes) reconhece como o seu comportamento se tornou enigmtico desde que fotografou Anglica. Depois de alguns minutos, a conversao interrompe-se por causa da entrada de Isaac na sala. Cabisbaixo, aproxima-se dos outros comensais. Neste instante, filmado em plano mdio, Isaac pra por alguns segundos diante da mesa, enquanto que ao fundo se v a gaiola com o passerinho, cuja presena, assim como acontecer mais adiante,

prenuncia e manifesta a opresso existencial em que vive o protagonista. Isaac parece ausente, no interage com os outros, no participa na conversa e at a sua postura corporal parece exprimir um certo isolamento em relao ao resto da cena que se desenvolve atrs de si. Isaac torna-se cada vez mais esquivo e solitrio. No come, no conversa e est sempre absorvido nos seus pensamentos. distrado, inquieto e parece desinteressar-se de tudo aquilo que no tem a ver com Anglica. Isaac no pensa em mais nada, est completamente obcecado por ela, como revela a cena do cemitrio em que grita desesperado o nome da jovem mulher, agitando as grades do porto, como se se quisesse evadir da priso que o separa do seu amor. O olhar ausente e perdido, a inrcia na aco, a inquietude quotidiana, a persistncia com que tenta alcanar, sem sucesso, o objecto de desejo so os sintomas de quem afectado pela paixo ertica e sofre, como o caso de Isaac, do morbo melanclico. Como escreve Agamben [2011] a tenaz vocao contemplativa do temperamento saturnino revive o Eros perverso do acidioso, que [se por um lado] mantm fixo na inacessibilidade o prprio [objecto de] desejo, por outro lado, o quer possuir e tocar. O amor uma doena muito semelhante melancolia [Agamben, 2011] e o tdio que deriva dela nasce do gesto de tornar presente um objecto por si inalcanvel e irreal de maneira que possa ser contemplado, pelo menos, na sua existncia fantasmatica. O fantasma, portanto, no mais que o resultado de um processo atravs do qual a melancolia d forma ao objecto de desejo, simulando a sua perda para que o possa possuir plenamente na sua ausncia. Apenas aquilo que est perdido pode realmente ser possudo [Agamben, 2011]. O melanclico Isaac tem uma imagem cuja realidade fantasmagrica o pe ao abrigo de qualquer perda real, mas ao mesmo tempo garante-lhe uma proximidade ao objecto amado a que nenhuma apropriao se poderia equiparar. O sentimento melanclico no nasce, portanto, do desaparecimento efectivo do objecto, mas da capacidade fantasmatica de fazer aparecer como perdido um objecto cuja posse to irrealizvel quanto a natureza irreal que o caracteriza. O fantasma , enfim, uma imagem interior projectada para o exterior, o rosto de Anglica mediado pelo olhar de Isaac enquadrado sempre em plano subjectivo. Neste sentido, a fotografia de Anglica a origem e o objecto do enamoramento e a contemplao desta imagem fantasmatica d corpo paixo ertica [Agamben, 2011]. O processo amoroso assim entendido caracteriza-se pela implementao de um mecanismo simulacral em que a imagem e no o objecto concreto o detonador da reaco afectiva. O contacto entre Isaac e Anglica realiza-se por meio de uma imagem e no por nada secundria a circunstncia do seu encontro. Este concretiza-se durante o velrio e nesta ocasio que o acto de fotografar o corpo sem vida de Anglica reproduz em abismo a similaridade da imagem com o cadver. Ambos so um vestgio do passado, da vida que uma vez os animava [Blanchot apud Maia, 2009]. Produzir uma imagem significa rasgar um pedao do mundo do seu continuum espacio-temporal, preservar o corpo atravs da sombra assim como fez a jovem de Corinto com o homem de que se apaixonou. A

imagem apresenta um estatuto assaz ambguo: ela perpetua o ser por meio da aparncia, enquanto sombra sobrevivente da morte [Maia, 2009], e, ao mesmo tempo, encarna um acto de amor, aquele que une o presente ao ausente. nestes termos, por exemplo, que a pneumofantasmologia medieval aborda e explica o processo amoroso. Embora o filme de Oliveira no tenha qualquer filiao directa com estas especulaes, impossvel negar as muitas analogias que partilha com elas. Aqui no se trata de avaliar a pertinncia da anlise do filme de Oliveira no quadro dos enunciados da teoria fantasmalgica, trata-se, antes, de demonstrar como ela est enraizada na cultura ocidental ao ponto de ainda ser visvel a sua influencia. Nesta perspectiva, ento, compreende-se em que sentido deve ser entendido em O Estranho Caso de Anglica tanto as dinmicas da enfatuao amorosa quanto a presena de elementos como o espelho e o fantasma. No que a gnese do amor tenha de ser interpretada de acordo com os ditames da pneumofantasmologia, segundo a qual o esprito fantstico que imprime na alma a imagem do objecto percebido pela vista [Agamben, 2011], mas inegvel o valor e a importncia que a imagem tem no processo amoroso. A psicologia medieval costuma falar, como j vimos, de fantasmas, de imagens mentais, diramos ns de simulacros, o quais garantiam ao amante a posse, mesmo se in absentia, do objecto amado. Com as devidas precaues, podemos constatar que tambm no filme de Oliveira o tema do amor est estritamente ligado ao da imagem, especificamente, a uma imagem impressa no na alma, mas num suporte de outra natureza. Na verdade, por meio da imagem fotogrfica que Isaac contempla o corpo de Anglica, apaxoinado-se dela perdidamente at morte. O objecto da sua paixo no um corpo fsico, mas uma imagem interior, onrica, cuja existncia fantasmatica reside no corao e na mente do jovem fotgrafo. A imagem no mais que o meio capaz de conjugar o corpreo ao incorpreo, permitindo a passagem do eros da vista imaginao por meio do auxlio indispensvel da memria. Mais uma vez encontramos afinidades que vo alm da mera coincidncia semntica dos termos utilizados at agora. De facto, como podemos esquecer a funo mnemnica que caracteriza a fotografia enquanto meio capaz de eternizar o objecto subtraindo-lo, por assim dizer, aco destrutiva do tempo? Em suma, o enamoramento, tratando-se de O estranho caso de Anglica ou da concepo pneumofantasmolgica, no ocorre por contacto directo, mas sim por intercesso de uma sombra ou figura. A este respeito no podemos deixar de recordar o mito de Narciso, figura emblemtica do amor pela (no sentido de atravs de) imagem. O carcter simulacral da relao amorosa de Isaac, a miservel insnia ('liceat, quod tangere non est, / adspicere et misero praebere alimenta furori!') e a morte dramtica (lumina mors clausit domini mirantia formam), provocada pelo amor por um fantasma (Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est), por uma sombra sem corpo (visae conreptus imagine formae / spem sine corpore amat) so um eco distante das vicissitudes de Narciso que os versos aqui citados de As Metamorfoses de Ovdio [III, 478-479, 503, 434, 416-417] no fazem mais do que comprovar. Pode

objectar-se que a fotografia no tem nada a ver com o espelho, sendo o primeiro um produto de uma semiose e o segundo um mero fenmeno reflexivo, mas incontrovertvel o carcter fantasmtico da relao ertica que provocam. Seja a fotografia de Anglica seja o espelho de Narciso aludem a um amor idoltrico direccionado obsessivamente para um objecto inalcanvel. Mas se a proximidade com Narciso atesta a contiguidade do filme de Oliveira teoria fantasmolgica do amor, esta ulteriormente confirmada pela afinidade que O estranho caso de Anglica apresenta com uma outra figura mitolgica relevante da iconografia medieval ertica: Pigmalio [Ovdio: Metamorphoses, X, 243-298]. Em sntese, a histria de Isaac no s evoca o amor louco por uma imagem e o trgico fim para o qual levado, mas reprope, assim como acontece a Pigmalio, a paixo por um objecto inerte como a imagem, destacando a tenso eros/thanatos que a fecunda e lhe d vida. Sobre a mesma dicotomia constri-se tambm Branca de Neve de J. C. Monteiro, embora a relao amor-morte, ao contrrio do que acontece em O estranho caso de Anglica, se realize principalmente na banda sonora mais do que na visual. Na verdade, apenas o prlogo, como veremos, admite a presena explcita da morte, cuja visibilidade passa pela imagem fotogrfica, delegando, por conseguinte, no dilogo a tarefa de representar por completo as diferentes modulaes. Branca de Neve inicia com dois cartes brancos, cuja escritas a azul prenunciam a escurido dentro do qual Monteiro filma o movimento da palavra, a peregrinao verbal das personagens que deambulam entre eros e thanatos. De resto, como afirma Goethe [1993] notria a proximidade do preto com o azul, essa cor singular e quase imperceptvel ao olho, capaz de conciliar a excitao com uma sensao de paz, a energia com a frieza prpria da sombra como o amor [que] ama de preferncia o frio, agreste dio. O silncio inicial preenchido pelas notas da pea para piano La Passeggiata (O passeio) de Rossini enquanto que o genrico desfila sobre uma tapearia romntica do sculo XIX, cuja atmosfera quente se dissipa no gelo das fotografias de Robert Walser, autor do poema dramtico Schneewittchen (Branca de Neve) posto em cena por Monteiro. As imagens depressa se tornam insustentveis como se a retina no aguentasse o branco deslumbrante que envolve o corpo sem vida de Walser. O olho em tenso perde progressivamente sensibilidade, a candura da paisagem deixa de ser tolervel. A luz reflectida pela camada espessa de neve agora absorvida pela cara inerte de Walser e pela obscuridade da sala. Finalmente, o olho abandona-se a si prprio, relaxa-se, torna-se mais receptivo, retirando-se para a sua interioridade, longe de qualquer estmulo ou contacto com o mundo exterior. Se nos debrumos particularmente sobre o prlogo do filme de Monteiro porque consideramos muito eloquente o uso das fotografias do cadver de Walser, no s pelas bvias analogias com O estranho caso de Anglica, mas sobretudo, pela possibilidade que nos oferecem de sondar a relao que une indissoluvelmente a imagem com o mundo-referente.

As pegadas e a forma do corpo de Walser deitado na neve remetem para a natureza indicial da fotografia como se fossem a transposio concreta e visual da sua mais intima caracterstica, ou seja, a de ser uma impresso de uma determinada poro espacio-temporal, uma marca da existncia do referente, uma sua prova incontestvel. No s. A neve sugere a ideia, muitas vezes associada fotografia, de congelao do instante, de fixao do sujeito atravs de um processo de conservao, de mumificao capaz de preservar um corpo j ausente para garantir eternamente a sua presena. Alm disso, o cadver de Walser incarna a imobilidade da fotografia, o seu colocar-se fora do tempo numa dimenso temporal que no nos pertence, enquanto seres vivos inscritos na durao, mas que remete para a imutabilidade, para a estaticidade da imagem, para o 'fora tempo da morte' [Dubois, 1990]. Portanto, as fotografias de Walser deitado no cho explicitam a ambiguidade existencial da imagem, o hiato entre o ser e o no-ser que as caracteriza. Em Branca de Neve elas tornam tangvel o intervalo que separa o ser vivo da matria inerte, mostrando a capacidade da fotografia de dar vida de novo quilo que j no a tem. Envolvido em parte pela neve, o corpo de Walser torna visvel as foras antitticas que animam a imagem, a passagem do reino dos vivos ao reino dos mortos, da presena ausncia, da luz que captura o instante para embalsam-lo sob (sobre) as bandas de pelcula transparente [Dubois, 1990] escurido que aniquila os corpos. As fotografias de Walser do vida por alguns segundos ao seu corpo inerte, a matria inorgnica da pelcula vivifica a sua memria e preludia impossibilidade de representar a morte, ao esquecimento que a imagem pode apenas em parte fazer frente, escurido que invade o ecr. Imersos nas trevas, escutamos o primeiro dilogo entre a Rainha (Ana Brando) e Branca de Neve (Maria do Carmo) que nos exorta a no confiar naquilo que os olhos vem: rgo mentiroso, fonte de dio e de inveja, incessantemente enganado pelas aparncias (Porque perguntais, se a morte desejais quela que, por ser a mais bela, sempre vos feriu os olhos? []. A bondade, que vossos olhos to carinhosa transmitem, to-s fingida). A sombra devora o espao entre os espectadores e o cr escuro e s a luz do projector nos consola na solido inicial: essa luz negra, paradoxal, capaz de conter todas as imagens que os nossos olhos no podem captar mas que a nossa imaginao pode realizar. A anulao do olhar restitui-nos a noite escura de onde provm as personagens confusas e tristes [] cujo soluo a melodia da tagarelice walseriana [Benjamin, 2010]: esse murmrio aqutico, cujo fluxo irreprimvel cadenciado pelo vai e vem das repeties atravs das quais Walser corri o sentido das palavras para potenciar a beleza sonora, a harmonia rtmica, o seu poder hipntico, anulando a funo representativa e meramente narrativa do acto de linguagem. Da mesma forma, Monteiro subtrai ao cinema a viso para incrementar o seu poder imagtico: o verbo faz-se carne e habita entre ns, tornando-se omnipresente e fsico como a imagem. O discurso verbal das personagens de Branca de Neve pe em aco as nossas capacidades auditivas Em vez de olhar

prefiro escutar responde Branca de Neve ao Prncipe (Reginaldo da Cruz) e a banda sonora tornase icnica, dando forma s imagens da nossa interioridade, cuja nica representao visual dada pela linguagem, como afirma Branca de Neve quando diz ao Prncipe: Atravs dos teus lbios deduzirei o bonito desenho desse quadro. Se o pintasses, por certo atenuavas habilmente a intensidade da viso. Estas palavras atestam a subterrnea analogia que liga o filme de Monteiro a O estranho caso de Anglica e a recproca correlao dos dois teoria da linguagem assim como concebida pela doutrina pneumo-fantasmatica medieval. Isso deduz-se, por exemplo, pelos termos pronunciados por Branca de Neve e pela sua f na viso interior que as palavras sugerem e provocam. Os sons provenientes dos lbios traam umas figuras na alma, desenhos cuja observao permite apreciar a sua composio. O quadro manifesta-se no corao de Branca de Neve como [se fosse] uma impresso da coisa percebida, como fazem aqueles que marcam um sigilo com o anel [Aristteles, De memoria, 450a]. O excerto citado de Aristteles, que evoca inevitavelmente a sua anterior metfora do anel de ferro e ouro, no um mero expediente retrico, mas sim comprova a profunda relao que as palavras de Branca de Neve tm com a teoria psicolgica do Estagirita. De facto, como Aristteles [De memoria, 450a] e j o vimos em ocasio da anlise do filme de Oliveira atribui impresso da coisa percebida o termo desenho (), da mesma forma Branca de Neve usa o mesmo vocbulo para indicar a sensao que lhe provoca o relato do Prncipe. E este desenho interior elaborado distancia, ou melhor, em ausncia da coisa percebida, esta imagem da qual o Prncipe a nica testemunha e intermedirio reenvia a um outro aspecto da teoria aristotlica do fantasma estritamente relacionada, neste caso, com o funcionamento da linguagem. Para Aristteles [De anima, 420b] no todos os sons presentes em natureza so vozes dado que por vozes entende-se um som acompanhado por algum fantasma ( )A linguagem . humana distingue-se dos sons emitidos ou provocados pelos outros seres vivos pelas imagens mentais que acompanham a voz enquanto som significante ( ). Com efeito, a cada emisso sonora est associado um significado, uma imagem que a voz convoca e veicula a partir da alma. A voz, assim concebida, signo das paixes ou sensaes que residem na nossa imaginao, o vestgio audvel das imagens interiores, do desejo que anima os nossos corpos. Mas a escurido quase total das imagens no se limita a pr em luz a potencialidade imaginativa da palavra, o seu papel intermedirio enquanto quid medium entre o visvel e o invisvel, ela exaspera sobretudo o carcter fantasmtico da imagem cinematogrfica. As vozes sem corpos das personagens envolvidas na sombra acentuam a artificialidade da imagem, ou melhor, desmistificam o dispositivo da mise en scne, revelando a sua natureza simulacral [Bertetto, 2008]. A imagem perde o centro em torno do qual se organiza a figura humana e revela-se como objecto produzido pelo homem. A anomalia cromtica de Branca de Neve mostra a imagem na sua essncia, elimina qualquer presena antropomrfica, privando-se de aquela micro-mquina de simulao [Bertetto, 2008] que

o actor. notria a averso de Monteiro em relao a um certa tipologia de actores, sobretudo no que diz respeito suposta falsidade da representao naturalista dado que o actor, assim como o define Monteiro, uma pessoa que est sempre a representar uma pessoa que no [Monteiro, 1974]. Tomada conscincia desta duplicidade fundamental, Monteiro sempre concebeu a representao dos actores de forma a que o trabalho cinematogrfico contradissesse a ideologia do reconhecimento. Neste sentido, a escurido de Branca de Neve leva extrema consequncia a recusa de oferecer ao espectador qualquer identificao possvel com o objecto do filme. De resto, no estamos perante actores que do corpo s personagens, mas sim perante vozes que aniquilam qualquer acto performativo, revelando a primazia do texto sobre a dramatizao na medida em que no o representam, mas o (re)citam afirmando desta forma a sua autonomia. A nudez de Branca de Neve, a eliminao dos efeitos fotogrficos e sonoros, dos artifcios da montagem, da utilizao da msica como suporte dramtico permite a Monteiro alcanar a pureza da sua prtica cinematogrfica e a essncia ntima do seu cinema. O verbocentrismo de Branca de Neve manifesta claramente qualquer recusa em esconder o cinema de si prprio, d corpo constante reformulao e renovao do dispositivo cinematogrfico, realizando a antiga profecia monteiriana, segundo a qual o cinema o verbo [] e o verbo feito cinema ver atestar, la limite, na superfcie negra de um cran, a morte do cinema e o seu renascimento [Monteiro, 1969]. A ausncia material da imagem a consequncia directa da idiossincrasia de Monteiro perante a verosimilhana e a representao naturalista de um certo tipo de cinema, dito dominante. Por outras palavras, Branca de Neve revela a elaborao semiosica implicada na prtica cinematogrfica e enfraquece o carcter mimtico intrnseco, supostamente, representao flmica. A opacidade da imagem, que encontra na escurido do texto walseriano o seu mais fiel aliado, refuta a transparncia, a linearidade e homogeneidade que muitas vezes associada noo de representao entendida como re-produo mimtica do visvel. Monteiro no filma os actos do homem, mas sim o movimento da sua palavra, a tagarelice das personagens. Aqui a palavra tem valor em si, autnoma, no sustenta a imagem, nunca se sobrepe a ela nem mesmo quando aparece, por breves instantes, o azul do cu como se fosse uma respirao profunda antes de voltarmos a imergir na escurido. Monteiro torna visvel a impossibilidade de filmar a poesia e a literatura tout court. A recusa da ilustrao do texto walseriano e a constatao da falta de qualquer correspondncia possvel entre a palavra e a imagem no mais do que a demonstrao da incapacidade do cinema de filmar a poesia e a manifestao do carcter sgnico de qualquer texto flmico. A matria do filme a palavra (re)citada, auto-referencial, irrepresentvel atravs da qual Monteiro subverte o dispositivo cinematogrfico transformando o espectador em espectculo na medida em que o filme projectado, por assim dizer, na sua interioridade. Pois, le vrai film est ailleurs, reside na invisibilidade, no carcter fantasmtico da palavra evocadora de imagens que nenhuma representao poderia equiparar. O filme de Monteiro o

vestgio da palavra walseriana, a manifestao da sua presena sonora e, ao mesmo tempo, a negao da sua visibilidade, a prova tangvel da sua ausncia ecranica. Uma tal contradio no faz mais que acentuar o carcter fetichista da imagem cinematogrfica e da relao oximrica que a caracteriza. A imagem, tal como o fetiche, sempre signo de uma ausncia, presena fantasmatica de algo e, simultaneamente, smbolo da sua negao. Quer que se trate da iconocidade de Anglica, fundada no filme de Oliveira na ausncia material do seu corpo, quer se trate das vozes de Branca de Neve, das quais no vemos a origem do som, estamos sempre diante de um fantasma, um objecto, ao mesmo tempo, real e irreal, incorporado e perdido, afirmado e negado [Agamben, 2011]. No surpreende, ento, que Monteiro se tenha apropriado do texto de Walser desmascarando a suposta natureza representativa da imagem cinematogrfica. A obscuridade do ecr e a supresso de qualquer elemento mimtico garantem a Monteiro a plena posse do texto walseriano em virtude da propriedade inclusiva da banda sonora. Com efeito, a apropriao constri-se sobre a audio e sobre as imagens mentais que ela produz, ou seja, sobre as capacidades da banda sonora de contemplar a totalidade das configuraes potenciais, como se fosse um buraco negro cujo campo gravitacional to intenso que atrai no seu interior tudo o que o rodeia, incluindo a totalidade da gama cromtica de que composta a luz. Por outras palavras, a fidelidade ao texto exprime-se na eliminao de qualquer similaridade visual e no processo interpretativo e transformacional implicado na transcodificao semitica posta em acto por Monteiro. A adaptao de Branca de Neve no implica somente a passagem de um sistema semitico para outro, mas depende sobretudo de um processo de leitura, isto , de uma apropriao de sentidos do texto de referncia, concebido de um modo dinmico como a direco do pensamento aberta pelo texto [Ricoeur, 1987]. No se trata de captar a superfcie textual, a similaridade com o texto literrio que as imagens podem construir a partir das palavras, a adaptao consiste em traduzir, transferir de um sistema semitico para outro a relao que a obra de partida mantm com o mundo. A adaptao implica um trabalho de reinterpretao, uma releitura, uma troca dialgica entre os sujeitos envolvidos no processo transtextual, cuja peculiaridade, no caso de Branca de Neve, no consiste em ser uma adaptao sui generis de uma obra literria, mas em instaurar uma particular relao intertextual com o hipotexto. Na verdade, o gesto invulgar de reutilizar um texto literrio completo, a singularidade da mise en scne de Branca de Neve, longe de se exaurir na cegueira do ecr negro e na ausncia do corpo dos actores, compreende toda a matria com que a praxis monteiriana se envolve ao longo do seu percurso cinematogrfico. Branca de Neve no s demonstra a natureza dialgica que caracteriza, desde o inicio, a obra monteiriana enquanto unidade textual plural, composta por vozes e imagens multiformes em que se ouve o eco dos outros aglomerados textuais ou discursivos, mas vem mostrar, uma vez mais, o carcter proteiforme de Monteiro enquanto intermedirio das relaes transtextuais e interdiscursivas. Se a apropriao dos

segmentos textuais e dos enunciados alheios se manifesta exteriormente nas capacidade imitativas e/ou transformadoras atravs das quais Joo de Deus/Vuvu se apropriam das aparncias e das palavras alheias, com Branca de Neve que o proteiformismo se torna princpio fundador da mise en scne. Assim, a caracterstica distintiva de Proteu a ausncia, o desaparecimento atravs da posse da identidade alheia, a conquista da invisibilidade por meio das perptuas metamorfoses. A releitura do drama walseriano, portanto, permite a Monteiro pr-se a si prprio em cena in absentia, potenciando, uma vez mais, a sua identidade enquanto responsvel pela nova circulao do texto no espao cultural e, sobretudo, como co-autor na medida em que a reapropriao de Branca de Neve implica, inevitavelmente, um acrscimo das suas possveis interpretaes. Este gnero de operaes propicia uma revelao sobre a proximidade da citao com o conceito de fantasma, fetiche e, como veremos, com a imagem cinematogrfica. Em primeiro lugar, a re-citao do texto walseriano no ecr negro acentua o carcter fantasmtico da imagem cinematogrfica, questionando a invisibilidade intrnseca a ela. A imagem compe-se de elementos visveis, sendo uma configurao percebida por meio da viso, e constri o prprio sentido na invisibilidade. Portanto, aquilo que na imagem sempre invisvel o sentido e a complexidade textual que se instaura na relaciona com o universo cultural a que pertence. Como escreve MerleauPonty [2009]: o sentido invisvel, mas o invisvel no o contrrio do visvel: o visvel tem ele prprio uma membrura de invisvel, e o in-visvel a contrapartida segreda do visvel, no aparece que nele. O invisvel correlato ao sentido e a sua compreenso depende de um processo interpretativo que vai do visvel ao invisvel das relaes que cada texto instaura com os outros textos. Assim sendo, a relao de co-presena entre o filme de Monteiro e a obra de Walser no faz outra coisa que exasperar o carcter fantasmtico da imagem cinematogrfica, a prpria invisibilidade que remete sempre para outro de si. como se o ecr negro desvendasse a trama relacional que cada texto constri no interior da semiosfera a que pertence mostrando o pensamento, o eidtico que se esconde por trs das imagens. Em segundo lugar, a operao intertextual posta em acto por Monteiro revela a sua profunda afinidade com o conceito de fetiche. Na verdade, no por acaso que ambas as definies so explicitadas mediante a metfora da manducao. Tanto o fetiche como a citao tm sempre por parte do sujeito uma certa incorporao do objecto de desejo. Por exemplo, nesta direco compreende-se a teorizao de Freud sobre a 'fase oral o canibalesca da evoluo da libido' em que o eu aspira em incorporar o prprio objecto devorando-o ou os crimes de canibalismo que a psiquiatria legal do sculo XIX atribua aos melanclicos cujo desejo, como vimos ao longo da anlise do filme de Oliveira, consiste no processo de incorporao fantasmatica do objecto da libido [Agamben, 2011]. Consideraes anlogas valem tambm para o conceito de citao segundo a interpretao dada, por exemplo, por Sneca e Quintiliano. Embora na Antiguidade no exista ainda o conceito de citao tal

como hoje o entendemos, ambos os autores reflectem sobre o processo de apropriao implicado na leitura e na repetio das palavras alheias. Sneca escreve: No consintamos que nada do que em ns entra fique intacto, por receio de que no seja assimilado. Digiramos a matria: de outro modo, ela passar nossa memria, mas no nossa inteligncia (in memoriam non in ingenium). Adiramos cordialmente aos pensamentos de outrm e saibamos faz-los nossos, de tal modo que unifiquemos cem elementos diversos assim como a adio faz, de nmeros isolados, um nmero nico [Sneca: Epistulae morales ad Lucilium, 84]. Quintiliano utiliza a mesma metfora para explicitar a assimilao anterior apropriao. Ele afirma que assim como se mastiga por muito tempo os alimentos para digeri-los mais facilmente, da mesma maneira o que lemos, longe de entrar totalmente cru no nosso esprito, no deve ser transmitido memria e imitao seno depois de ter sido mastigado e triturado [Quintiliano: Istitutionis oratoriae, X, 1, 19]. A leitura, assim entendida, tornase o momento propedutico para a recordao e, portanto, para a citao de um determinado segmento textual. Aqui a metfora da digesto alude ao processo de incorporao do objecto amado, do texto admirado de que se quer mostrar a essncia mesmo se no corpo e o sangue de quem cita fica apenas a substancia fantasmatica da matria assimilada. Trata-se de uma re-evocao, da presena de uma ausncia visto que a citao convoca, como o caso dos versos de Jos Rego presentes no filme de Oliveira, um fragmento presente que reenvia a um todo ausente. Ambos actuam a substituio da parte pelo todo. Como no fetiche uma parte do corpo (ou um objecto a ele relacionado) reevoca por inteiro o partner amado, similarmente a mesma relao repete-se entre o segmento citado e o corpus de onde extrado. A anlise que elabormos acerca de O estranho caso de Anglica e Branca de Neve permitiunos apresentar e dissecar o carcter distintivo dos conceitos de fantasma, fetiche e citao, cujas caractersticas, na nossa opinio, condizem com uma possvel definio da imagem cinematogrfica. No que diz respeito ao fantasma, pudemos constatar que a imagem flmica partilha com ela a imaterialidade, a impalpabilidade, dado que na pelcula configura-se a visibilidade das coisas e no as coisas em si, o incorpreo e no a matria de que se compe o mundo. No possvel substituir a imagem pelo seu referente por causa da diferente natureza do suporte e por esta razo que a reproduo do visvel nunca uma duplicao do objecto mas uma aparncia, um simulacro, uma ausncia que reenvia a uma presena inacessvel. A imagem um sucedneo de um fantasma de prazer, uma figurao fantasmtica objectivada no ecr, capaz de delinear uma fantasmagoria visual, simulacral [Bertetto, 2008]. Alm disso, a imagem cinematogrfica, como acontece com o fetiche, mostra a parte para o todo que o mundo, revela a sua presena mediante uma ausncia capaz de convocar o corpus de onde a imagem tirada. Neste sentido, podemos considerar a imagem flmica como um signo, uma citao, ou seja, como um fragmento, um corte espacio-temporal do macro-texto do mundo. Por signo

entende-se aliquid stat pro aliquo e, como afirma Eco [2004], para que o antecedente se torne signo do conseguinte necessrio que o antecedente seja potencialmente presente e perceptvel enquanto que o conseguinte deve ser necessariamente ausente. A ausncia do conseguinte, no nosso caso o mundo, condio necessria para que exista o signo e a imagem, cuja presena prescinde da existncia material do conseguinte, tornando-se perceptvel enquanto signo no momento em que o conseguinte (o mundo) pe-se fora do alcance do raio perceptivo. A imagem flmica citao do mundo, no apenas porque reflecte a nossa experincia de estar no mundo, a relao quiasmtica pela qual eu sou simultaneamente vidente e visvel como se estivesse diante de um espelho em que me vejo como os outros me vem, mas tambm pela fora motriz implcita no gesto citacional capaz de pr em movimento, de fazer passar do repouso aco, o mundo, ou pelo menos, a sua visibilidade. A citao propriamente dita tem este poder, esta potencialidade de convocar fragmentos textuais provenientes de outros universos, favorecendo o choque, o acidente, a descontinuidade entre elementos similares mas distintos assim como acontece com a montagem cinematogrfica, cuja caracterstica principal a de juntar o que est separado, de mexer o que est imvel criando uma impresso de movimento. A citao como a imagem signo dado que uma configurao repetida no interior de um outro sistema semitico, isto , o filme. Como afirma Compagnon [1979], a citao um enunciado repetido e uma enunciao repetente, ou seja, um signo por causa da sua dupla presena/ausncia entre os dois sistemas em que simultaneamente comparece. Assim a imagem no outra coisa que a dupla presena/ausncia do mundo. O mundo torna-se signo por meio da imagem que substitui a materialidade com a sua visibilidade. A dupla presena do mundo, que encontra a prpria concretizao na imagem, o vestgio ainda visvel de uma paixo, sinal de um desejo, de uma in-citao responsvel pela reproduo, mesmo se imaterial, das aparncias do mundo. A imagem flmica, como a citao, um excerto do mundo, um corpo que se torna signo no momento em que objecto de uma repetio e de uma apropriao por parte de um outro sistema semitico, cuja natureza textual irrefutvel visto que por texto entende-se em sentido lato qualquer comunicao registada num dado sistema sgnico [Lotman; Uspenskij, 1973].

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