Kip Tobin Cine latinoamericano Anlisis formulista 1-30-11

El secreto de sus ojos

1.- Sealen cuales les parecen los rasgos dominantes en cada uno de los personajes con que Campanella arma su pelcula (mnimo 3 y hasta 5); determinen en que poca se desarrollan los hechos y que implicancia puede tener esto.

Benjamn Espsito: El protagonista de la pelcula muestra una gran inquietud de escribir sobre un hecho que lo marc en su vida policial. Se muestra como un tipo observador, a veces dedicado al detalle (en la pelcula se evidencia en varias partes, como al analizar la foto o al descubrir la celda de la casa de Ricardo, marido de la mujer asesinada). Muy rpido y decidido en su actuar, demostrando autoridad. A veces su actuar es muy guiado por la pasin, lo que lo hace no concebir respuestas en ciertas partes de la pelcula (escena de las cartas, donde es Pablo Sandoval, su amigo, quien da con el lugar donde encontrar al asesino).

Pablo Sandoval: El gran amigo de Esposito, muy importante en el desenlace de la historia. Es alcohlico, sensible y sencillo en esencia. De respuestas rpidas, ser l quien ayude a Esposito a entender las cartas que poseen, y su gran sacrificio para salvar a este nos da pistas de su sensibilidad (tanto l cmo Esposito terminan sucumbiendo ante la muestra de amor que realiza Morales al pararse todos los das afuera del metro para dar con el asesino de su esposa).

De este personaje destaca en la pelcula la escena del bar donde habla respecto de la pasin y su imposible negacin como algo cotidiano.

Ricardo Morales: Marido de Liliana, victima en la pelcula. Esta muy enamorado de ella, lo que hace que jams logre superar del todo esa perdida. Inconforme (aunque no quiera asumirlo) del castigo que recibir el asesino de su mujer. Esto lo lleva a investigar por su cuenta a Isidoro, fraguando un sentimiento de venganza hacia l y un afn de aplicar el mismo la justicia que no encuentra en el sistema judicial argentino. La escena de la estacin, con Ricardo esperando todos los das para encontrar al asesino, demuestra un sentimiento de amor y perseverancia ante el fin ltimo, que lograra al encerrar en su casa a Isidoro.

En cuanto al contexto histrico, este se desarrolla principalmente en el ao 1974 y 1975, aos en el que Argentina era gobernado por su primera mujer presidente: Mara Estela Martnez de Pern, quien asumi luego de la muerte de su esposo Juan Domingo Pern. Argentina arrastraba problemas internos principalmente en el mbito econmico y social. Con polticas econmicas que no resultaban, una inflacin fuertsima, una recesin de sus exportaciones importantes como la carne, y una fuerte represin social hacia los grupos opuestos al gobierno, el alma del pueblo argentino era ms pesimista que optimista. Si situamos la pelcula en el escenario ya descrito, quizs el hecho donde ms se haga notar el peso de este contexto es dentro del funcionamiento de los organismos encargados de impartir justicia, donde claramente el manejo de los casos no era el mejor, dado lo antiguo del tiempo donde se desarrolla, y quizs tambin del descontento ciudadano que convulsionaba a los argentinos, donde la justicia y la resolucin de los casos, segn se desprende de la pelcula, tenan que ser ms rpidos de resolver, desestimando a veces la objetividad de las resoluciones.

2.- La figura del funcionario judicial protagonista de la historia es central en cuanto narra y reconstruye al tiempo que conduce la investigacin. Cul o cules aciertos en esta ltima materia destacaran? Por qu?

En el instante que Esposito deja la casa de Morales luego de que ste le cuente que asesin a Gmez, es el punto de reconstruccin presente en la pelcula. Porque los flash back se apoderan de su mente y lo hacen reflexionar sobre momentos que vivi durante el caso de Liliana: El amor hacia Irene, la obsesin de Morales por encerrar al asesino, el gusto de Isidoro por Racing Club y las palabras de su borracho amigo El tipo puede hacer cualquier cosa para ser distinto pero hay una cosa que no puede cambiar ni l ni vos ni yo, nadieNo puede cambiar de Pasin ,recordando su llegada a la casa de Morales, el cual lo recibi llegando desde el patio y con una bandeja de comida, cuando cierra las cortinas en pleno da, con la intencin de ocultar la casa que se encuentra al fondo y que tena bastantes libros de medicina interna, todos estos recuerdos los cuales hacen sentido para concluir que no era posible la muerte de Gmez, porque el mismo Morales le haba dicho que no ganaba nada al pegarle cuatro tiros, o al pedir la pena de muerte, su intencin era ver al asesino con vida muchos aos llenos de nada, en la crcel.

3.- La figura de Isidoro Gmez a qu sensibilidad la adscribiran? Como se explica su captura, su liberacin y su desaparicin. El personaje de Isidoro Gmez se muestra como una persona obsesiva, apasionada, con descontrol y una sensibilidad a la provocacin de su hombra, como tambin al cuerpo de las mujeres, esto se da a entender en varios pasajes de la pelcula; La obsesin que tuvo por la vctima durante aos concluyendo en un acto de violencia y abuso, la pasin que nunca cambia por Racing Club, y finalmente el momento donde este es detenido y la profunda mirada al busto de Irene delata un desequilibrio mental con respecto al cuerpo femenino. La detencin de Isidoro pasa por su fanatismo al Racing Club, donde Esposito y Sandoval lo atrapan cuando es derribado por su propia pasin (un jugador del equipo). Esto fue posible gracias a la insistencia de Benjamn por reabrir el caso.

La liberacin de Isidoro Gmez por parte del poder ejecutivo,

directamente

manipulado por Romano (Opositor de Esposito). Gmez brindaba informacin directamente de la crcel al gobierno por lo que este lo liber. Pero Romano lo saco con la intencin de molestar a Benjamn, demostrndole su influencia poltica, dndole a Isidoro el indulto y el cargo de guarda espalda de la Presidenta Argentina. No sale explicito en la pelcula la desaparicin de Gmez, pero lo que se sabe es que Morales en venganza por la muerte de su esposa y ante la liberacin de Isidoro, decide capturarlo por su cuenta, teniendo ya la prisin para este en su hogar, el que estaba lejos de la capital, para poder encerrarlo, y as cumplir su gran deseo de cadena perpetua para Gmez.

4.- Por qu razn muere Sandoval? Qu indicios de que se da cuenta que va a morir da? Qu papel le cabe en la investigacin y resolucin del caso?

Sandoval muere para proteger a su amigo Benjamn, al darse cuenta (cuando la puerta es forzada y aparecen esos extraos sujetos) que los hombres que entran a la casa de Espsito venan a matar. Al mentir diciendo que l es Benjamn, voltea 2 fotografas para que no se den cuenta del engao. Luego solo le queda asumir en la cama que iba a ser asesinado (escucha cuando cargan el arma y se va a la habitacin, donde da vuelta la ultima foto, esperando ese trgico final). El rol en la investigacin es principalmente de apoyo a Esposito, pero tambin nos da una respuesta fundamental al analizar la carta junto a uno de sus amigos en el bar. Emite un discurso sobre la pasin, donde nos habla de que este sentimiento es imposible de ocultar para el ser humano, y no solo logra, sino que tambin logra dar con el paradero del asesino. Evidencia en la carta el lugar donde se encontrara Isidoro, posibilitando su captura.

5.- De qu modo opera la memoria en la pelcula vista? La representacin de una poca y sus caractersticas aparece vinculada a alguna(s) figura(s) o suceso(s) en particular?

La memoria de Benjamn es el hilo conductor de la historia, la que nos muestra el caso de Liliana. ste en su mente va reconstruyendo este crimen, el cual lo apasiona para hacer una novela, lo que lleva a descubrir donde se encuentra Gmez y a confesar su pasin a Irene. La representacin de la poca, es el gobierno de Mara Estela Martnez de Pern, en la cual se vive un problema poltico interno, se ven caractersticas del sistema judicial, donde se observa la impunidad, un agente judicial defensor de gente, buscador de justicia, el cual tiene pocas posibilidades de defenderse frente a otro funcionario que se aprovechan de sus estatus dentro del gobierno. Estas estn representadas en la escena en que Isidoro Gmez aparece en televisin, este haba sido liberado por Romano, poco tiempo despus que Esposito lo haba capturado. Como es de esperarse, los defensores de la justicia (representado por Esposito y Irene) reclaman a Romano la situacin, este indica que Gmez tiene coraje para entrar a una casa y hacer lo que tiene que hacer, haciendo alusin a la utilizacin de los malos para resolver los problemas que presenta el orden pblico, dando paso, como antes mencionbamos, a la impunidad. Como ltima representacin que se vincula con la poca, es donde Romano le dice a la Doctora Irene que no hay nada que pueda hacer, que se siente a aprender porque la Argentina que se viene no se ensea en Harvard, creemos que la frase se viene se refiere propiamente al golpe de estado ocurrido al ao siguiente.

Los secretos de El secreto de sus ojos

En el primer minuto del filme El secreto de sus ojos, vemos al protagonista Benjamn Esposito encuadrado en una toma extremadamente ancha y desequilibrada. Est sentado en su casa delante de un escritorio, meditando sobre una memoria lejana (el flash-back que comenz la pelcula) sobre la que l est tratando de escribir a mano en una hoja de papel. Dentro del marco visual de la imagen, l est situado a la derecha y muy al fondo (F1[1]).

Para enfatizar la distancia (intencionada o no), al lado izquierdo se ve a plano medio otra parte de la casa, una parte aparentemente inocua que incluye un estante con libros, un fongrafo, una foto a su lado ylo ms destacableuna lmpara roja, que desprende una luz fuerte que satura este rincn de la casa (y el encuadre). Y, volviendo al protagonista, all, sentado al otro lado, se sostiene la cabeza con una mano. Se nota que el espacio alrededor de l est iluminado por otra lmpara. Esta vez verde. La toma dura 10 segundos. Acto seguido hay otro flashback de Esposito, y luegootra vezvemos la toma con ngulo ancho y desequilibrado (es decir, no centrado en un objeto o personaje solo sino est dividido en dos partes), exactamente igual que antes, que tambin dura unos 10 segundos ms. Si bien esta imagen tiene como objeto mostrar al protagonista en su ambiente y empezar la trama, tiene otras funciones dentro del filme que se nos va revelando a lo largo de la pelcula, y sobre lo que volveremos ms tarde. Por ahora basta con ver y considerar esta toma, que utiliza una lente gran angular y al protagonista situado muy al fondo y a la derecha. Este tipo de encuadre descentrado sin perspectiva lineal se repite tanto que llega a ser un patrn estilstico y, junto a otros trucos de la camera, el montaje, y especialmente el uso estratgico de los colores fuertes en el mise-en-scene, logra maximizar la tensin en este thriller.

La historia tiene lugar en dos pocas distintas, empezando en un presente con el protagonista Esposito recin jubilado, intentando escribir una historia sobre un caso legal irresuelto en el que trabaj hace 25 aos. Mediante una serie de flash-backs intercalados con el presente, nos enteramos que Esposito, comenz a trabajar en Buenos Aires para un juez y su asistente legal, Irene, por la que se siente atrado. A Esposito se le encarga un caso criminal de una mujer violada y asesinada. En el presente, vuelve a ver a Irene, y le informa sobre su inters en escribir una novela sobre el mismo caso. A travs de una combinacin de encuentros entre Irene y l en el presente y flash-backs que relatan el caso y su incipiente relacin, nos enteramos de que l se involucra demasiado en la causa tribunal, pues simpatiza con el desesperado marido, arrastrando en su obsesin a su compaero de trabajo, Sandoval, y a Irene. La tensin romntica entre l y Irene, siempre parte del subtexto pero nunca hablado en voz alta entre ellos mismos, crece con la causa hasta que llega a un clmax con el asesinato de Sandoval por accidente (en vez de Esposito, quien

era la diana de los asesinos) y la subsiguiente huida de Esposito de Buenos Aires (y Irene). Es una narracin bastante restringida segn el punto de vista de Esposito, aunque hay momentos cuando se nos revela una accin importante en los que Esposito no toma parte.

La ubicacin de la cmara tiene varias funciones. La primera toma con Esposito delante de su escritorio, tiene la funcin de ensearnos a l solo, en su casa, aislado, desde una distancia mediana. Pero tambin sirve para destacar otra parte de la casa, una que ser ms importante a medida que avanza la historia. Segn Bordwell and Thompson, el ngulo abierto puede, como es en el caso en este filme, ayudar a crear significant foreground and background areas in a confined setting. (186) Asimismo, la anchura de este encuadre sirve para dividir el marco rectangular en dos partes claras, casi perfectamente por la mitad. Se muestra esta toma dos veces durante 10 segundos cada una (20 segundos en total), y esta eleccin por parte del director permite al espectador (casi le obliga) a explorar la imagen entera y el espacio a la izquierda, donde no hay nadie sino decoracin hogarea, algunos objetos cotidianos y una lmpara roja. Otra vez, como explican Bordwell y Tompson, un director puede usar the wide-screen format, placing objects slightly off center, to multiply points of interest. (186) Este encuadre descentrado prepara el camino para lo que llegar a ser un estilo cinematgrafo en la obra entera. Y en particular, presagia el final.

La prxima instancia de este estilo viene poco despus en la cocina de Morales. El detective y Esposito le estn hablndole por primera vez a Morales sobre el asesino de su esposa (F2). Estos dos ocupan el lado izquierdo de la pantalla mientras que en la parte derecha se puede ver la baratija de una cocina cualquiera: una cafetera, la platera, algunas tazas, etc. La cmara, en contrapicado, los observa en primersimo plano, tanto que la tetera sale borrosa. Est a unas pulgadas de la lente de la camera. La manga de la tetera provee una especie de divisin entre los actores y la cocina; la borrosidad de la tetera nos ayuda a ubicarnos en cuanto a la profundidad con respeto a ambos personajes. Morales est sentado con los ojos serios mirando hacia abajo y a la cmara. Justo detrs de l est Esposito, de pie, mirando hacia la parte trasera de la cabeza de Morales y alrededor de la cocina. El ngulo contrapicado hace que

Esposito aparezca ms grande y alto que Morales, lo cual imbuye a Esposito con una presencia vigilante, casi protector (algo que acabar siendo la verdad en cuanto a su dedicacin inquebrantable al caso). La tetera tiene una triple funcin: primero, aclara la posicin de Morales con respeto a la cmara en esta toma de carga simblica; segundo, marca el final de la escena cuando el agua empieza a hervir, la tetera silba y las voces se van apagando con el aumento del silbido; y tercero, conecta con la escena siguiente, que vuelve al presente (25 aos despus) en la casa de Esposito con su propia tetera silbando.

La escena con de Morales hablando con la madre de Isidoro Gmez (F3), el presunto asesino de su mujer, ofrece otro ejemplo. Abre la escena con Morales en un fragmento del espacio total del marco, que ocupa 4/5 de esta, y constituye un obstculo negro que no se distingue muy bien (supuestamente una pared o una puerta). l est cortado por la mitad y el nico lado visible de su cuerpo y cara es el lado izquierdo, y una de sus manos agarrando el telfono. Con el movimiento cauteloso de la camera, el obstculo va desapareciendo segn avanza la conversacin. Sale la pared por completo de la toma y revela a Morales en primer plano (F4). Al final de la conversacin, cuando l se da cuenta de que s es Isidoro Gmez el que la haba matado a su mujer, la cmara enfoca su cara en un primersimo plano, y se le contrae el rostro de dolor. Al colgar el telfono se lleva las manos a la cabeza, y hay un corte rpido que recoloca la cmara en otro cuarto (F6). Ahora Morales est lejos del espectador, visible slo por un pasillo, y ms aislado y lejano que nunca. Delante de la pantalla, casi imperceptible, hay una foto de l y su mujer. Esta secuencia detalla la soledad de Morales.

Hay unas cuantas tomas rpidas de un personaje aislado en una esquina del marco, ocupando un cuarto de la pantalla. No tendra mucha importancia si no fuera por el hecho de que lo dems en la imagen aparece completamente en negro durante unos segundos. Se logra este efecto al usar los objetos en la mise-en-scene para delimitar al personaje. Una vez Esposito entra en el despacho de Irene, la cmara corta la imagen de ella, desde la perspectiva de Esposito y con un contrapicado (F6). Usando el codo de Esposito y la espalda de una silla a su lado izquierdo, la cmara usa ambos objetos para crear un marco

negro que logra aislar enteramente a Irene, y por tanto dirigir nuestra atencin hacia ella. Una funcin sutil de esta estrategia es detallar cmo Esposito ve a ella: como si fuera lo nico en todo el ambiente. Otros ejemplos incluyen varias tomas en el despacho del juez (F7, F8, F9). Estas tomas utilizan las pilas de papeles, amontonadas hasta un punto exagerado (de unos 2 pies de altura, aproximadamente) lo que subraya la sensacin de pesada futilidad que suele acompaar al trabajo burocrtico.

En la escena tensa entre Esposito, Irene y Gmez, vemos a Esposito primero, con su mquina de escribir, interrogando a Gmez. En una toma, vemos a Esposito en primer plano ubicado en el lado izquierdo de la pantalla (F10). A la derecha hay una pared blanca. Entra en la sala Irene y cuando se dirige a Gmez, el objeto borroso de cobre (una lmpara, tal vez) da la sensacin de empujar su cara hacia l, aadiendo ms tensin (F11). Ella mira atrs hacia Esposito, ocupando el espacio derecho del marco, mostrando la pared blanca detrs (F12). Es una manera no slo de destacar a los personajes, sino de unirlos en un espacio comn y del mismo color. Poco despus vemos que entra Gmez en el mismo espacio, con la pared blanca en dos tercios del marco (F13). Ahora se nota el peligro de un invasor en el espacio. Si la pared fuera azul o con decoracin y los personajes estuvieran situados en el centro del marco a medio plano, el efecto no sera tan potente.

A lo largo de El secreto de sus ojos la repeticin de los colores aade una carga sicolgica importante que funciona tanto a un nivel subconsciente como al nivel esttico. Volviendo a la primera escena mencionada al principio de este anlisis, vemos dos colores fuertes. El rojo est ms cercano a de la cmara mientras que el verde est ms al fondo, dndole luz a Esposito para que escriba. Pensando en los colores de un semforo, el color rojo iguala a un estado parado, sin movimiento, y lo que no mueve es el pasado. En contraste, el verde es el flujo, el avance, el progreso, la mocin. Es el presente. Ledo as, la toma inicial tendra otro significado: el rojo nos hace parar, y como es el color ms cercano a la vista del espectador, puede servir como presagio. Esposito, bajo una luz verde, est en el presente, pero lo que le preocupa es el pasado, y la cmara nos lo est diciendo. Como indica Natalie Kalmus en un ensayo sobre

los efectos que el color nos da, red recalls to mind a feeling of danger, a warning. (26). Est claro que se puede interpretar los colores en cualquier pelcula desde numerosas perspectivas, pero en sta parece que los creadores meten los colores con un precisin y repeticin intencional. Lo siguiente son algunos de los patrones a lo largo del film.

Con la excepcin de un par de veces, Irene lleva ropa de color rojo durante toda la pelcula. La primera vez que la vemos en su despacho, est rodeada de color rojo vino: las cortinas, su blusa, el silln, incluso la tapa de su rotulador (F14). No hay que olvidar la rosa a nuestra derecha, iluminada con una luz suave desde arriba[2]. Cuando Esposito recuerda la primera vez que la conoci, ella estaba vestida enteramente de rojo: gorra, bufanda, chaqueta y pintalabios (F15). Slo en el caso de que ella se hubiera teido el pelo el color rojo podra aparecer con ms carmes en su aspecto. Si este color tiene una funcin de peligro o un aviso, tambin tiene una indicacin amorosa, o, como explica Kalmus, It also suggests blood, life, love. (26) Es curioso notar la diferencia de tono en los colores de la ropa de Irene en 1975 y 25 aos despus. Como ya mencion, el color de ella 25 aos despus es de un rojo vino, un carmes; mientras que el rojo de ella joven era un rojo escarlata, de energa y juventud. En otras escenas lleva una blusa rosa, un vestido rojo, una camisa negra de cuadros rojos, un suter rojo, etc. Incluso una vez (la nica) que ella est en la casa de Esposito, est sentada en una silla gris-azul, llevando puesta una chaqueta negra y una camisa roja. Cuando se pone de pie, se ve en la silla un cojn rojo (F16). Su personaje est tan cargado de rojo, que nos tiene que provocar alguna emocin. Mantengo la idea de que el color rojo, que siempre la rodee, tiene varias funciones pero una sobre todo: para ejemplificar la pasin y atraccin que siente Esposito hacia ella.[3]

La escena de la violacin est empapada de naranja. Las sabanas, las paredes y la alfombra sobre la cual yace su cuerpo desnudo e inmvil son todas anaranjadas (F17). Vuelve este color slido varias veces tanto que se convierte en un smbolo. En la toma ya discutida arriba con la tetera, justo en el medio del marco hay una taza anaranjada, el objeto ms cercano a Morales (F2). En la crcel, cuando Esposito va a visitar a los dos albailes acusados de haber

violado y matado a la mujer, la crcel y sus pasillos estn baados de una luz verde mientras que la que est dentro de la clula es naranja, especialmente la que ilumina las caras de los acusados. No es casual que cuando vemos a Gmez por primera vez huyendo de Esposito y Sandoval, lleve una camisa naranja de flores (F18), la cual l lleva puesto durante esta escena y tambin durante la interrogacin. Hacia el final de la pelcula cuando Esposito visita a Morales en su casa rural, vemos a Morales en su cocina con un gran nmero de objetos anaranjados (una bandeja, un termo, contenedores para granos, etc.) (F19). Para colmo, cuando Esposito encuentra a Morales en frente de su casa, tiene en la mano un plato azul con la cascara de una naranja recin pelada (F20). Ms tarde nos enteraremos de que fue Gmez quien se la haba comido. En todo, las asociaciones de los colores tienen un vnculo innegable con la violacin y el asesino de la mujer. Conscientemente o no, como espectadores estos colores nos vinculan con las emociones perturbadoras de la primera escena llena de naranja, sangre y violacin.

Merece destacar el uso de la imagen borrosa para varios fines. En un caso, se usa la imagen borrosa para guiar el ojo del espectador hacia un objeto, como cuando liberan a Gmez, y Morales lo ve en la televisin (F21). La cmara, puesta detrs de la televisin, enfoca a Morales, que est comiendo. Pone la cara seria, coge el telfono y marca el nmero de Esposito. El enfoque cambia hacia la televisin y se hace borrosa la imagen de Morales al fondo (F22). En este caso, claramente se nos comunica la importancia de lo que sale en la televisin (aunque no lo podemos ver). Tambin, se utiliza la imagen borrosa para enfatizar la emocin desenfrenada de Esposito (F23). Al llegar a su casa y encontrar a Sandoval asesinado, grita No! dos veces, mete la cabeza entre las manos, y de golpe se hace borrosa la imagen de l durante unos 8 segundos, un tiempo suficiente para enfatizar el shock y la emocin que l experimenta.

La ltima vez que vemos a Sandoval vivo, est en la casa de Esposito durmiendo en una silla verde al lado izquierdo. Al lado derecho hay una lmpara apagada, pero se nota el color: rojo (F24). Ahora, al final, nos enteramos de la importancia de la primera escena con sus 20 segundos de duracin; ahora nos damos cuenta de que el punto de vista de la primera toma era la de Sandoval en

los ltimos segundos de su vida. Se completa el circulo, y con los colores invertidos (el verde a la izquierda y el rojo a la derecha).

En suma, los patrones estilsticos como el posicionamiento de la cmara con ngulo abierto, la imagen que se hace borrosa, la repeticin de ciertos colores que se identifican con personajes o partes de la trama tienen en comn un fin comunicativo visual para el espectador: sea para enfatizar una emocin, presagiar lo que vendr o provocar un vinculo con un personaje o un acto. Trabajo parcial (TP) de tica y Ciudadana Unidad 1 (tica: el encuentro con el otro) y pelcula El secreto de sus ojos

Seccin NS26

i.

En qu consiste la trama de la pelcula? Qu problema o problemas

aborda? Lo que se presenta en la pelcula es un episodio que no esta basado en estas pocas, sino en una ms antigua, donde se presenta un crimen, la violacin y el asesinato de una bella muchacha recin casada, que, dado su autor, a duras penas pudo investigarse entonces y que, al menos oficialmente, termin impune. En realidad la pelcula de lo que trata es de las posibilidades de afirmarse una verdadera tica social en un Estado corrupto, y de la actitud a mantener con la memoria si queremos no slo sobrevivir sino incluso ser felices. En medio, una historia de amistad llevada hasta el sacrificio ltimo como prueba de fidelidad inquebrantable y una recreacin maravillosamente desternillante de una oficina judicial. En este caso podemos citar a John Stuart Mill que no dice: La nica finalidad por la cual el poder puede, con pleno derecho, ser ejercido sobre un miembro de una comunidad civilizada contra su voluntad, es evitar que perjudique a los dems. Su propio bien, fsico o moral, no es justificacin suficiente. Si entendemos el derecho como la manifestacin imprescindible de la tica social,

la conclusin es bien clara, no cabe la decencia en la dictadura. En el lmite, ms frecuente de lo que parece, la dictadura a pesar de sus apariencias, de su complacencia con las formas jurdicas, no respeta el derecho. No hay, sobre todo, independencia judicial o igualdad de los ciudadanos ante la ley en la dictadura. Siempre queda espacio, en cambio, para la excepcin y la corrupcin. Como comprob en sus carnes Sandoval, el ayudante del polica judicial Espsito, en la dictadura la ignorancia de la inmunidad poltica de los poderosos se paga hasta con la vida. Otra nocin de gran importancia para el modelo individualista que vemos en la pelcula es el concepto de libertad. La libertad valorada por los protagonistas de la primaca de los derechos, es una libertad por la cual se asume que los hombres son capaces de concebir diferentes alternativas de vida, de llegar a definir lo que realmente quieren y de discernir ciertas reglas que estn dispuestos a aceptar. Se asume tambin, que los hombres son capaces de tener creencias racionales y deseos autnomos o que por lo monos tienen medios para distinguir entre stos y los que no lo son. No hay duda de que la pelcula ofrece momentos notables, tales como: el trucado plano secuencia sobre la cancha de Huracn, la persecucin posterior en el estadio. Otras escenas de la interrogacin ingeniosa (y secretamente machista) en la que Darn y Villamil aprietan al sospechoso, un sujeto que evidencia una pertenencia de clase distinta al resto de los personajes. En este interrogatorio, podemos ver la ingeniosa manera de como la Dra. Villamil halla la forma de que el inculpado confiese su violacin que tuvo como consecuencia un crmen. Por ellos, no podemos ni debemos en ningn caso renunciar a la bsqueda de La Verdad una nica verdad y a su reivindicacin, porque la consecuencia directa de esto es la justificacin de cualquier sistema moral o tico, y la imposicin de un posible Vale Todo, fundados en la subjetividad (acuerdo de sentido comn) en la hipersubjetividad y olvidando que es la intersubjetividad la que construye lo social

FOTOGRAFIA Rodada directamente con cmaras digitales de alta definicin, la pelcula El Secreto de sus Ojos cuenta con una correcta transferencia al Blu-ray en formato panormico scope y relacin de aspecto de aproximadamente 2.39:1.

La fotografa original de Flix Monti ha sido alterada digitalmente, con muchos planos con efectos CGI, por ejemplo para "envejecer" algunos paisajes urbanos. Adems, la paleta de colores est tambin modificada para ir variando segn la poca en la que sucede la accin de la pelcula (vale la pena escuchar el audiocomentario donde se comentan muchos de estos retoques digitales que pasan completamente desapercibidos durante la visin del film). En el Blu-ray, la imagen se presenta con un alto nivel de detalle, un brillante colorido (ver al respecto el vestido rojo de Irene) y una correcta naturalidad, que le confieren un agradable aspecto cinematogrfico pese a ser un ttulo filmado en vdeo digital. Prcticamente no hay grano en los fondos, pero tampoco se aprecia ningn ruido digital y la visualizacin es clida y brillante en todo momento. Ayuda a ello una impecable codificacin en MPEG-4 AVC, con 26.8 Mbps de tasa de bits promedio para la imagen. No hay el menor atisbo de defectos de compresin, los bordes son ntidos y las texturas aparecen naturales, ayudando a conformar todo un placer visual. Las pelculas Sin Perdn y Sed de mal son muy interesantes desde el aspecto de la fotografa, ya que esta tiene mucho peso dramtico en ambas historias. En las dos aparecen personajes mas o menos ambiguos, con lados ocultos, partes de sus vidas que quieren ocultar y olvidar, especies de doctores Jekyll y Hide. En Sin Perdn tenemos el claro ejemplo de Clint Eastwood, al cual no se le ven los ojos durante la mayor parte de la pelcula al igual que a Orson Welles en Sed de mal que casi siempre est iluminado en contra desde un lado y le vemos una mitad de la cara muy clara y la otra muy oscura, ocultando siempre su lado ms oscuro que es el del polica corrupto, y en el caso de Eastwood ocultndonos o queriendo olvidar su pasado como el asesino sin escrpulos que fue en el pasado. En ambas pelculas la iluminacin con la que se trata a las mujeres cabe destacarla ya que se trata de manera muy parecida por no decir igual. Tanto en una como en otra las mujeres son vctimas de la crueldad de los hombres, y siempre se las ilumina de forma muy clara, consiguiendo que nunca aparezcan sombras en sus rostros y utilizando siempre un vestuario en tonos claros y pasteles hacindolas brillar y destacar entre todos los hombres que las rodean, los cuales casi todos tienen algo que ocultar, aunque cabe destacar que a la prostituta que le cortan la cara en Sin Perdn empiezan a aparecerle sombras a lo largo de la pelcula como querindonos mostrar que ya no es la misma que antes, que la han mutilado y le han robado parte de su vida. En ambas pelculas la iluminacin en general es muy contrastada, pero sobre todo hay que destacar el gran contraste de Sed de mal entre los personajes que aparecen en primeros planos con sombras muy duras y marcadas y los fondos muy oscuros, casi difuminados, pero no borrosos, mostrndonos la importancia de los

personajes, el gran peso que tienen en la historia y tambin entre personajes antagonistas cuando se enfrentan cara a cara. En Sin Perdn

MUSICA La nica pista de audio disponible en el Blu-ray (aparte del audiocomentario), es el de la versin original en espaol de Argentina, presentado en Dolby Digital 5.1 a 640 Kbps. No es esta una pista demasiado espectacular, ni el tipo de argumento lo requiere. Su plato fuerte son los dilogos -que en ocasiones no son fciles de seguir, si no estamos acostumbrados al peculiar acento argentino- y que adems estn a un nivel de volumen relativamente bajo. La msica de Federico Jusid Emilio Kauderer s que se despliega por todos los canales, con una buena fidelidad sonora. Igualmente, hay algunos -bastante espordicos- efectos de audio con bastante espacialidad, destacando como lo ms espectacular las secuencias del partido de ftbol (desde 1h 00'), adems de unos disparos y el paso de un tren hacia el final (alrededor de 1h 53'). En conjunto, no es una pista fuera de lo comn, aunque cumple bien con su cometido. si bien puede ser aconsejable encender los subttulos si no queremos perdernos nada de lo que dicen los protagonistas. Desde los tiempos del cine silente (cuando un pianista, a oscuras, matizaba con mayor o menor intensidad lo que ocurra en la pantalla) la msica se ha incorporado a la cinematografa como un personaje ms. Componer especficamente una partitura para cine, a fin de crear sentimientos y acentuar atmsferas, es siempre una labor que exige sensibilidad y talento. Acoplar la msica a las imgenes requiere una capacidad muy especial por parte del creador para interiorizar las emociones que el realizador pretende provocar en determinados momentos del argumento cinematogrfico. La banda sonora de un filme tiene que reforzar, con sus efectos, las intenciones de cada secuencia, sea con orquestaciones con ritmos diferentes o incluso con el recurso de los silencios. Esa es la clave para que la simbiosis sea eficaz. Un realizador puede recurrir a msica no concebida originalmente para una obra cinematogrfica, o solicitarla por encargo. En este ltimo caso el compositor ha de trabajar en estrecha comunin con el director, para explorar en cada momento del

guin y hallar as la frmula que permita conjugar armoniosamente las imgenes con la msica. En Cuba hay una serie de compositores que se han vinculado al cine, sea al de ficcin o al documental. Son msicos valiosos y verstiles, intuitivos y sensibles, capaces de conseguir una especializacin en ese mbito. Sobre ellos recae la responsabilidad de que la relacin cine-msica fluya sin tropiezos, las imgenes sean ms convincentes y se refuerce la ilusin de realidad planteada por el argumento. La msica es un ingrediente indispensable en el cine, y los Festivales de La Habana han dedicado buena parte de su programacin en estos 20 aos, a destacar cunto aportan al sptimo arte tantas partituras o intrpretes inolvidables. Por apenas citar dos casos recordemos cmo hace 6 aos, la Orquesta Sinfnica Nacional, conducida entonces por Zenaida Castro Romeu, ejecut temas compuestos por Jos Mara Vitier para la pelcula El siglo de las Luces, de Humberto Sols, deslumbrantes por su gran peso dramtico y porque se advertan en ellos rasgos de la poca descrita, sin soslayar los timbres caribeos. En este vigsimo Festival (1998) tambin la Orquesta Sinfnica Nacional ha tenido un peso importante, al ejecutar obras emblemticas compuestas para el cine. Cuando se hable de un trabajo de composicin de msica para cine, el nombre del maestro Leo Brouwer resulta insoslayable. En la ceremonia de inauguracin de este Festival de Cine Latinoamericano volvieron a escucharse sus composiciones para los filmes Luca, Cecilia, Un da de noviembre, No hay sbado sin Sol y el documental Lam. Indudablemente, son trabajos que demuestran una experiencia singular para comunicar y sugerir ideas y sentimientos, mediante sonoridades que trasmiten esencias de momentos histricos diversos. Con su slida formacin el maestro Leo Brouwer, fundador de la Escuela Cubana de Guitarra, ha enriquecido muchas obras del cine cubano.Tambin otros compositores lo han hecho, como los hermanos Vitier, Carlos Farias, Juan Formell y Edesio Alejandro, por citar algunos. EFECTOS ESPECIALES Definicin

Los efectos especiales se refieren a aquellos artificios a los que se recurre en el rodaje de una pelcula para dar apariencia de realidad a ciertas escenas. Se definen, tambin, como el grupo de tcnicas que permiten modificar la apariencia de la imagen o el sonido. Esto clarifica y delimita un poco ms el concepto, y es debido a esta concepcin que se pueden clasificar en efectos de sonido y en efectos visuales. Generalmente el pblico hace referencia a la idea de truco, cuando se refiere a ambos. Actualmente los efectos especiales constituyen una actividad especializada dentro de la poderosa industria del cine, que se nutre de la ciencia y desarrolla a la par de los avances tecnolgicos. ESPACIO ESCENICO El trabajo hecho desde la independencia del universo de los actores permite esbozar todos los pliegues de interpretacin y de contrarrelato cuando se plantea como cine independiente. Se rod con una handycam de alta definicin en das sueltos y literalmente sin presupuesto. No por demostrar nada, sino por no molestar. (Juan Cavestany)

Espacio escnico de Nine, hecho pelcula. Aqu en quietud cada personaje muestra algo propio solo con la actitud y el lugar que ocupa en el escenario.

En otras entradas (tiempo atrs) hablamos del espacio. Y en este espacio, que a simple vista es uno solo, encontramos que pueden coexistir varios: el personal, el parcial, el total, el social, y en ese entonces no nombramos el escnico. Pues lleg el momento de hablar de l. Ya que vamos a subirnos a un escenario, entendamos un poco de l.

"Tal vez todo espacio puede convertirse en un espacio escnico con un cambio de mirada. Tal vez surge junto con la actitud contemplativa, al detenernos a captar y resignificar el mundo desde la mirada y la escucha, con una cierta toma de distancia, cuando aparece el espectador. El hecho escnico se origina en el espectador, quien crea un parntesis en lo cotidiano y se convierte en un espectador de la vida y los aconteceres de otros. Para esto debe

inhibir sus propias acciones, dejando de ser partcipe activo para ocupar un lugar de espectador. Sin espectador no hay espectculo. (Gastn Breyer). Cuando el actor presenta un cuerpo movilizado desde la sensibilidad, siempre denota, siempre habla de otro, por eso se convierte en "cuerpo simblico" para el pblico. El actor est hablando de "otro" que forma parte del mundo interno del espectador, y ste puede proyectar sus "otros internalizados" cuando logra algn modo de empata con el actor. El espacio escnico o teatral puede enfrentar, superponer, imbricar, interpretar o fusionar el espacio del espectador y el espacio del actor. En todos los casos, el espacio teatral es la resultante de la integracin de los espacios del espectador y del actor. Puede uno ser ms amplio o reducido que el otro, pero no puede existir uno sin el otro." Texto extrado de "Que es la Expresin Coporal" Dborah Kalmar. Editorial Lumen.

Aqu me detengo para aclarar entonces que la presencia del espectador convierte a un espacio en escnico. Para un bailarn o actor es absolutamente necesaria la presencia de la mirada externa para completar la interpretacin del personaje. Cuando se ensaya, la primera mirada es la del director y los propios compaeros, ellos son los primeros espectadores. Son con esas miradas que uno va "armando" cada movimiento, gesto, actitud. Algunas pautas para entender como se va formando el espacio escnico, an sin existir un escenario convencional: *Desde el actor o bailarn. Qu accin realizo, desde dnde, con qu intencin, desde qu deseo o necesidad interior. *Dnde estoy, en qu espacio me ubico. Si es un espacio amplio o reducido. *De qu tiempo dispongo. Si estoy acelerado o pausado. Si realizo las acciones a un tempo cotidiano, normal, si acelero, retardo o detengo. *Con respeco al espectador, cmo realizo la misma accin, en qu me modifica y qu le propongo. Si le doy el frente, la espalda, me alejo o me acerco. Si salgo hacia l, si lo incorporo a mi espacio, si lo ignoro, si dejo que me observe. *Si... En todos los casos establezco una relacin.

Aqu est la clave del espacio escnico, la relacin entre el espectador y el actor. Este no solo tiene que componer el personaje en s (con todo lo que ello implica) sino que tiene que tener conciencia de que hay un espectador atento a cada cosa que se haga, no solo entre los actores sino tambin con respecto a l.

TEMPORALIDAD As la pelcula nos revela otra manera de percibir la realidad y la

temporalidad sobre la que esta se construye. En vez de presentar una serie de eventos ligados el uno al otro con claridad, la pelcula revela las pequeas ausencias o fisuras entre los eventos, algo que ignoramos a diario, y que nos ayuda a construir y dar sentido a la tela cronolgica tiempo que aceptamos como nuestra realidad. Paul Virilio usa el trmino picnolepsy para discutir estas ausencias y la manera en que tendemos a construir cronologas de lapsos entre un evento y otro. Virilio nos dice:

la pelcula de distintas maneras. En Lucrecia Martela cinema, por ejemplo, Dominique Russell propone caracterstico Russell, el de sonido sonido, crea Martel un contacto

decidedly mediante

polyphonic su uso Para

que la

logra aumentar

ambigedad.

fsico con el espectador, displacing a story place.23 As, hay una

absorption in a storyline with an absorption in

mayor preocupacin por desarrollar un sentimiento afectivo que una trama clara y especfica. Para Hugo Ros, esto tiene que ver con la intencin de Martel de cuestionar el imperio de la mirada y promover una experiencia cinemtica ligada a la totalidad del campo mediante que la que cuatro esta confusin pelcula quiebra est tambin sensorial, algo que Me para l acontece gustara proponer la distintas estrategias.24 reta

al espectador

a experimentar

temporalidad

de otra manera, ntimamente

ya que con

la creacin de la ambigedad en un desplazamiento temporal

ligada

la relacin

de causa/efecto y cronologa tan caracterstica de

la mayor parte de las tramas en el cine. Como discut anteriormente, es difcil saber si la secuencia del comienzo de la pelcula es cronolgica o sincrnica, o si los nios en la carretera y el accidente tambin de Vero son se relacionan y del todo. Las estar escenas en el hospital de manera

dispersas

podran

aconteciendo

desorganizada, no necesariamente una despus de la otra. As, lo que nos revela la pelcula, es nuestra incomodidad ante la falta de claridad, ya que somos como espectadores de los los que buscamos Ante que las y tratamos o de crear un cronolgico tomas, eventos. los ausencias nosotros sentido las

espacios entre

nosotros

somos

establecemos

conexiones

lgicas que

organicen nuestra experiencia como espectadores, tan acostumbrada a la claridad temporal.

El estreno de El secreto de sus ojos suscita, en la mayora de crticos y espectadores, cierta voluntad de celebracin. La bienvenida generalizada consiste en elogiar el regreso de la dupla conformada por Juan Jos Campanella y Ricardo Darn, el tino de desencasillar (al menos hasta cierto punto) a Guillermo Francella, el poder de convocatoria de una adaptacin cinematogrfica que sabe combinar elementos del thriller policial con una fuerte dosis de romanticismo y una firme intencin de recordar los inicios del terrorismo de Estado que en la Argentina se impuso a principios de los aos 70. Pocos se animarn a discutir la qumica que Campanella y Darn transmiten, junto a Soledad Villamil, como equipo de trabajo (hace una dcada, descubrimos las bondades de este tro gracias a El mismo amor, la misma lluvia). A lo sumo algunos nos permitimos sealar que director y actor tienen su techo creativo, y que esta pelcula lo representa de la manera ms elocuente. Podemos decir algo similar de Francella. Es cierto que el actor cmico sorprende gratamente en un contexto dramtico pero tambin es cierto que no puede deshacerse de sus tics televisivos cuando el guin le exige mostrar la picarda criolla de Sandoval (si de revelaciones humorstico-

dramticas se trata, algunos preferimos subrayar la breve intervencin del contador de chistes Jos Luis Gioja, aqu convertido en el comisario Molinari). Asimismo cabe aclarar que -adems de Darn, Villamil y Francella- se destacan Javier Godino (nos salva de uno de los gajes ms comunes de la coproduccin internacional: que el actor elegido por la productora extranjera, en este caso espaola, encarne a un personaje incluido con forceps en el guin), Mario Alarcn (el juez), Mariano Argento (prosecretario del juez). En cambio, la actuacin ms anodina es la de Pablo Rago, quizs por indicacin de los guionistas. Eduardo Sacheri y Campanella habrn pedido un Ricardo Morales ambiguo, fro lase inexpresivo- para que los espectadores lo sospechemos culpable de algo? Sin dudas, una de los mayores virtudes de El secreto de sus ojos es su capacidad para alternar naturalmente (es decir sin flashbacks burdos) entre el pasado y el presente, y su destreza a la hora de deslizar episodios de la historia nacional entre las bambalinas de un crimen y del (des)encuentro amoroso entre los protagonistas. Del mismo modo, el largometraje sabe navegar entre aguas trgicas salpicadas con un sentido del humor que hace a la idiosincrasia a la vez portea y leguleya (y/o tribunalicia). Sin embargo, estos aciertos no lo eximen de algunos defectos que se exacerban al final: escaso poder de sntesis, amagues de estereotipacin y algunas vueltas de tuerca previsibles, con sabor a moraleja calculada. Pero a pesar de estos reparos, la ltima pelcula de Campanella es la mejor de su cosecha y una bocanada de aire fresco para quienes dicen estar cansados de la fijacin del cine argentino por un pasado que -en medio de una actualidad nacional tan agitada- conviene recordar. Por otra parte, la clida y casi monoltica bienvenida de pblico y crtica prueba cun efectivo resulta un sello que, algunas comparaciones mediante, con el tiempo parece mejorar.