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Narrando

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A casa da fico t e m muitas janelas, mas s duas o u trs portas. Posso contar uma histria na primeira ou na terceira pessoa, e t a l vez na segunda pessoa do singular e na primeira do plural, mesmo sendo rarssimos os exemplos de casos que deram certo. E s. Qualquer outra coisa no vai parecer m u i t o uma narrao, e pode estar mais perto da poesia ou do poema em prosa.

Na verdade, estamos presos narrao em primeira e terceira pessoa. A ideia c o m u m de que existe u m contraste entre a narrao confivel (a oniscincia da terceira pessoa) e a narrao no confivel (o narrador no confivel na primeira pessoa, que sabe menos de si do que o leitor acaba sabendo). De u m lado, Tolsti, por exemplo, e de outro, os narradores H u m b e r t H u m b e r t o u Zeno Cosini, de Italo Svevo, o u Bertie Wooster. As pessoas supem que a oniscincia do autor no existe mais, como no existe mais aquele "imenso brocado musical rodo de traas chamado religio".* Uma vez W . G. Sebald me disse: "Para m i m , a literatura que no admite a incerteza do narrador uma forma de impostura m u i t o , m u i t o difcil de tolerar. Acho meio inaceitvel qualquer forma de escrita em que o narrador se estabelece como operrio, diretor, juiz e testamenteiro. No aguento ler esse tipo de l i v r o " . E mais: "Se voc fala em Jane Austen, voc est falando de u m m u n d o que t i nha cdigos de conduta aceitos por todo mundo. Como voc t e m a u m m u n d o de regras claras, onde a pessoa sabe onde comea a

No original: "The vest moth-eaten musical brocade called religion", do poema "Aubade", de Philip Larkin. [N.E]

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transgresso, ento eu acho legtimo, nesse contexto, ser u m narrador que conhece as regras e que sabe as respostas para certas perguntas. Mas acho que o curso da histria nos fez perder essas certezas, e precisamos reconhecer nossa ignorncia e limitao nesses assuntos para ento tentar escrever de acordo com isso".*

que o narrador no est sendo confivel porque o autor, numa manobra confivel, nos avisa dessa inconfiabilidade do narrador. H a u m processo de sinalizao do autor; o romance nos ensina a ler o narrador. A narrao inconfiavelmente no confivel m u i t o rara quase to rara quanto u m personagem de fato misterioso, genuinamente insondvel. O narrador annimo de Fome, de K n u t H a m s u n , por demais no confivel e, no fim, incognoscvel (o fato de ser louco ajuda); o modelo de H a m s u n o narrador subterrneo de Dostoivski em Memrias do subsolo. Zeno Cosini, de Italo Svevo, talvez seja o melhor exemplo de narrao realmente no confivel. Ele imagina que, contando sua histria de vida, est fazendo uma autoanlise (prometera ao analista que faria isso). Mas seu autoconhecimento, brandido com toda confiana diante de nossos olhos, to ridiculamente cheio de furos quanto u m a bandeira alvejada por tiros.

Para Sebald e para m u i t o s outros escritores como ele, a narrao onisciente padro, em terceira pessoa, uma espcie de trapaa que no se usa mais. Porm, os dois lados da questo esto sendo caricaturados.

Na verdade, a narrao em primeira pessoa costuma ser mais confivel que no confivel, e a narrao "onisciente" na terceira pessoa costuma ser mais parcial que onisciente. O narrador na primeira pessoa em geral m u i t o confivel; por exemplo, Jane Eyre, narradora e m primeira pessoa altamente confivel, conta sua histria numa posio de quem compreende o que j passou (depois de anos, casada com Rochester, ela agora pode enxergar a histria de sua vida, assim como a viso de Rochester volta aos poucos no final do romance). At o narrador que no parece confivel costuma ser confiavelmente no confivel. Pensem no m o r d o m o de Kazuo Ishiguro em Os resduos do dia, o u em Bertie Wooster, o u mesmo em H u m b e r t H u m b e r t . Sabemos

Por outro lado, a narrao onisciente poucas vezes to onisciente quanto parece. Para comear, o estilo do autor em geral tende a fazer a oniscincia da terceira pessoa parecer parcial e tendenciosa. O estilo costuma atrair nossa ateno para o escritor, para o artifcio da construo autoral e, portanto, para a marca pessoal do autor. Da o paradoxo quase cmico entre o famoso desejo de Flaubert de que o autor fosse "impessoal", como Deus, distante, e a extrema pessoalidade de seu prprio estilo, aquelas frases e m i ncias requintadas, que nada mais so do que vistosas assinaturas de Deus em cada pgina: u m excesso para u m autor impessoal. Tolsti quem mais se aproxima de uma ideia cannica da oniscincia do autor, e ele usa com grande naturalidade e autoridade

Essa entrevista se encontra na revista Brick, vol. 10. O sotaque alemo de Sebald aumentava seu prazer, j bastante cmico, malicioso, bernhardiano, em acentuar palavras como very [muito] e unacceptable [inaceitvel].

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u m m o d o de escrever que Roland Barthes chamou de "cdigo de referncia" (ou algumas vezes de "cdigo c u l t u r a l " ) , em que u m escritor recorre, com segurana, a uma verdade universal o u consensual, o u a u m corpo de saberes cientficos o u culturais comuns a toda a sociedade.*

('"Ela parece to infeliz', pensou consigo"), aliado a u m discurso indireto ou informado ("Imaginou o que d i z e r " ) . a velha ideia do pensamento de u m personagem como uma conversa consigo mesmo, uma espcie de discurso interior. b) "Ele olhou a esposa. Ela parecia to infeliz, pensou ele, quase doente. Imaginou o que dizer." - u m discurso i n d i r e t o ou i n formado, o discurso interno do marido informado pelo autor, e sinalizado como tal ("pensou ele"). Esse o cdigo mais fcil de reconhecer, o mais corrente na narrativa realista convencional. c) "Ele o l h o u a esposa. , ela estava tediosamente infeliz de novo^quase doente. Que raio diria ele?" - o discurso o u estilo indireto livre: o pensamento o u discurso interior do marido no t e m mais a sinalizao autoral; no h "ele disse a si m e s m o " n e m " i m a g i n o u " o u "pensou". Vejam o ganho de flexibilidade. A narrativa parece se afastar do romancista e assumir as qualidades do personagem, que agora parece "possuir" as palavras. O escritor est livre para direcionar o pensamento informado, para dobr-lo s palavras do personagem ("Que raio diria ele?"). Estamos perto do fluxo de conscincia, e essa direo que toma o estilo indireto livre no sculo x i x e no comeo do sculo x x : "Ele olhou para ela. Infeliz, sim. Doentiamente. Claro, u m grande erro ter contado a ela. A estpida conscincia dele de novo. Por que deixou escapar? Tudo culpa dele, e agora?". N o t e m que esse monlogo interior, sem aspas n e m sinalizaes, se parece m u i t o com u m genuno solilquio dos romances setecentistas e oitocentistas (exemplo de u m aperfeioamento tcnico que apenas renova, de maneira cclica, u m a tcnica o r i g i nal bsica e til demais - real demais - para ser posta de lado).

A chamada oniscincia quase impossvel. Na mesma hora e m que algum conta u m a histria sobre u m personagem, a narrativa parece querer se concentrar e m volta daquele personagem, parece querer se f u n d i r com ele, assumir seu m o d o de pensar e de falar. A oniscincia de u m romancista logo se torna algo como compartilhar segredos; isso se chama estilo indireto livre, expresso que possui diversos apelidos entre os romancistas - "terceira pessoa n t i m a " o u "entrar no personagem".**

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a) "Ele o l h o u a esposa. 'Ela parece to infeliz', pensou ele, 'quase doente.' Imaginou o que dizer." - u m discurso direto o u citado
* Barthes usa a expresso no livro s/z [1970; trad. La Novaes, So Paulo: Nova Fronteira, 1992]. Designa a maneira como os escritores oitocentistas se referem a conhecimentos cientficos ou culturais de aceitao geral, por exemplo, generalidades ideolgicas sobre as "mulheres". Amplio a expresso para abranger qualquer espcie de generalizao autoral. Eis um exemplo em Tolsti: no comeo de A morte de Ivan Ilitch, trs amigos de Ivan esto lendo seu necrolgio, e Tolsti escreve que "o prprio fato da morte de um conhecido to prximo despertou como de costume, em cada um que teve dela conhecimento, um sentimento de alegria pelo fato de que morrera outro e no ele". Como de costume: o autor se refere com facilidade e sabedoria a uma verdade humana central, serenamente olhando o corao de trs homens diferentes. ** Gosto da expresso de D. A . Miller para o estilo indireto livre, em seu livro Jane Austen, or the Secret of Style [2003]: "escrita ntima".

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O estilo i n d i r e t o livre atinge seu m x i m o quando quase invisvel o u inaudvel: "Ted olhava a orquestra por entre lgrimas i d i o tas". E m m e u exemplo, a palavra " i d i o t a s " mostra que a frase est no estilo i n d i r e t o livre. T i r e m o adjetivo, e teremos u m relatopadro: "Ted olhava a orquestra por entre lgrimas". O acrscimo da palavra " i d i o t a s " levanta a questo: que palavra essa? No provvel que eu queira chamar m e u personagem de i d i o t a s porque est o u v i n d o msica n u m a sala de concertos. N o , numa maravilhosa transferncia alqumica, agora a palavra pertence, em parte, a Ted. Ele est ouvindo a msica e chorando, e se sente constrangido - podemos imagin-lo enxugando raivosamente os olhos - por ter p e r m i t i d o que aquelas lgrimas " i d i o t a s " corressem. Converta a frase para a p r i m e i r a pessoa, e teremos: ' " Q u e idiota, chorar por causa dessa pea boba de Brahms', pensou ele". Mas esse exemplo possui muitas palavras a mais, e perdemos a presena complexa do autor.

Graas ao estilo i n d i r e t o l i v r e , vemos coisas atravs dos olhos e da linguagem do personagem, mas tambm atravs dos olhos e da linguagem do autor. Habitamos, simultaneamente, a oniscincia e a parcialidade. Abre-se uma lacuna entre autor e personagem, e a ponte entre eles - que o prprio estilo indireto livre - fecha essa lacuna, ao mesmo tempo que chama ateno para a distncia. Esta apenas outra definio da ironia dramtica: ver atravs dos olhos de u m personagem enquanto somos incentivados a ver mais do que ele mesmo consegue ver (uma no confiabilidade idnti^ do narrador no confivel em primeira pessoa).

Algun s dos exemplos mais claros dessa ironia dramtica esto na literatura i n f a n t i l , que muitas vezes precisa p e r m i t i r que a criana - o u o representante da criana, u m animal - veja o m u n d o com olhos limitados, ao mesmo tempo alertando o leitor mais velho dessa limitao. E m Make Wayfor Ducklings [Abram caminho para os patinhos], de Robert McCloskey, o sr. e a sra. Mallard esto avaliando se adotam os Jardins Pblicos de Boston como novo lar quando u m barquinho Cisne ( u m pedalinho em forma de cisne, conduzido por u m h o m e m ) passa ao lado deles. O sr. Mallard nunca tinha visto nada parecido. Naturalmente, McCloskey recorre ao estilo indireto livre: " B e m na hora que estavam se preparando para ir embora, apareceu uma ave enorme e esquisita. Empurrava u m barco cheio de gente, e havia u m h o m e m sentado na parte de trs. ' B o m dia', grasnou o sr. Mallard, sendo educado. A grande ave era orgulhosa demais para responder". Em vez de nos dizer que o sr. Mallard no entendia aquele barco-cisne,

O que h de to til no estilo indireto livre que, no nosso exemplo, uma palavra como " i d i o t a " de certa forma pertence ao autor e ao personagem; no sabemos m u i t o bem quem "possui" a palavra. Ser que " i d i o t a " reflete uma leve aspereza ou distncia por parte do autor? O u a palavra pertence totalmente sujeito em lgrimas? ao personagem, e o autor, n u m acesso de empatia, "entregou-a", por assim dizer, ao

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McCloskey nos coloca d e n t r o da confuso do sr. Mallard; mas a confuso bvia o suficiente para abrir uma grande distncia irnica entre o sr. Mallard e o leitor (ou o autor). Ns no ficamos confusos como o sr. Mallard, embora sejamos levados a partilhar a confuso dele.

Foi por causa dessas coisas que sua me conseguira contrat-la por to pouco, quase de graa: foi o que Maisie ouviu, u m dia em que a sra. W i x a acompanhou at a sala de visitas e deixou-a l, uma das senhoras que l estava - uma mulher de sobrancelhas arqueadas como cordas de pular e pespontos negros e espessos como a pauta de um caderno de msica nas belas luvas brancas - dizer para a outra. Maisie sabia que as governantas eram pobres; a pobreza da srta. Overmore no se comentava, e a da sra. W i x era comentada por todos. Porm nem esse fato, nem o velho vestido marrom, nem o diadema, nem o boto, nada disso diminua para Maisie o encanto que apesar de tudo se manifestava, o encanto que residia no fato de que junto sra. W i x , com toda sa feiura e sua pobreza, ela experimentava uma sensao nica e tranquilizadora de segurana que nenhuma outra pessoa no mundo lhe proporcionava - nem o papai, nem a mame, nem a mulher das sobrancelhas arqueadas, nem mesmo, por mais linda que fosse, a srta. Overmore, em cuja beleza a menina tinha a vaga conscincia de que no era possvel refestelar-se com igual sensao de aconchego e ternura. Era a mesma sensao de segurana que lhe inspirava Clara Matilda, a qual estava no cu e, no entanto quena e mal-amanhada sepultura. constrangedoramente - , tambm estava em Kensal Green, onde elas duas foram ver sua pe-

O que acontece, p o r m , quando u m escritor mais srio quer que a distncia entre o personagem e o autor seja b e m pequena? O que acontece quando u m romancista quer que p a r t i l h e m o s a confuso de u m personagem, mas no " c o r r i g e " essa confuso e no mostra como seria u m estado de no confuso? Podemos avanar direto de McCloskey para H e n r y James. Existe u m a ligao tcnica, por exemplo, entre Make Way for Ducklings e Pelos olhos de Maisie, de H e n r y James. O estilo i n d i r e t o livre nos ajuda a compartilhar a confuso i n f a n t i l , neste caso a confuso de u m a garotinha, e no a de u m pato. James conta a histria, e m terceira pessoa, da m e n i n a Maisie Farange, cujos pais passaram por u m divrcio difcil. Ela jogada de u m lado para o o u t r o , conforme se sucedem as governantas que lhe so impostas ora pela m e , ora pelo pai. James quer que o leitor compartilhe a confuso da menina, e quer t a m b m descrever a corrupo dos adultos vista pelos olhos da inocncia i n f a n t i l . Maisie gosta de u m a das g o vernantas, a sra. W i x , m u l h e r simples de classe mdia baixa, que usa u m penteado bastante grotesco e que teve u m a filhinha chamada Clara Matilda, a qual, quando t i n h a mais o u menos a idade de Maisie, fora atropelada na H a r r o w Road e estava enterrada no cemitrio de Kensal Green. Maisie sabe que sua m e elegante e inexpressiva no t e m a sra. W i x e m alta conta, mas Maisie gosta dela mesmo assim:

Que exemplo de escrita! To flexvel, to capaz de ocupar diferentes nveis de compreenso e de ironia, to repleta de uma identificao pungente com a pequena Maisie, apesar de o tempo todo se aproximar dela e depois se afastar, de volta para o autor.

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O estilo indireto livre de James nos permite partilhar pelo menos trs perspectivas diferentes ao mesmo tempo: o juzo materno e adulto oficial sobre a sra. W i x ; a verso de Maisie sobre a v i so oficial; e a viso de Maisie sobre a sra. W i x . A viso oficial, entreouvida p o r Maisie, filtrada por sua prpria voz, de q u e m entende mais o u menos do que se trata: " F o i por causa dessas coisas que sua me conseguira contrat-la por to pouco, quase de graa". A m u l h e r de sobrancelhas arqueadas que e n u n c i o u essa crueldade est sendo parafraseada p o r Maisie, e parafraseada no de maneira especialmente ctica ou revoltada, mas c o m o respeito perplexo de u m a criana pela autoridade. James precisa nos fazer sentir que Maisie sabe m u i t o , mas no o suficiente. Maisie pode no gostar da m u l h e r de sobrancelhas arqueadas que falou assim da sra. W i x , mas ela ainda receia seu j u l g a m e n t o , e podemos o u v i r u m a espcie de admirado respeito na narrao; o estilo i n d i r e t o livre to benfeito que aparece como pura voz - ele quer se reconverter na fala da qual parfrase; podemos ouvir, como u m a espcie de sombra, M a i sie dizendo para a amiguinha que na verdade ela tristemente no t e m : "Sabe, mame a contratou por u m salrio baixssimo porque ela m u i t o pobre e t e m u m a filha que m o r r e u . V i s i t e i a sepultura dela, sabia?". A s s i m , h a opinio adulta oficial sobre a sra. W i x ; h o entendimento de Maisie sobre essa desaprovao oficial; e ento, para compensar, h a opinio pessoal, m u i t o mais calorosa, de Maisie sobre a sra. W i x , que pode no ser to elegante quanto a governanta anterior, a srta. Overmore, mas que parece m u i t o mais segura: a provedora daquela sensao nica "de aconchego e ternura" [tucked-in andkissed-for-good-nightfeeling]. (Notem

que, para deixar Maisie "falar", James se dispe a sacrificar sua elegncia estilstica numa frase como essa.)

O gnio de James resume t u d o numa palavra: " constrangedoramente" [embarrassingly]. E a que recai toda a nfase. "Era a mesma - , tambm estava em "constrangedoramente"? sensao de segurana que lhe inspirava Clara Matilda, a qual estava no cu e, no entanto - constrangedoramente nhada sepultura." De quem a palavra Kensal Green, onde elas duas foram ver sua pequena e mal-amaSo de Maisie: para uma criana, constrangedor presenciar a dor de u m adulto, e sabemos que a sra. W i x comeou a se referir a Clara Matilda como a "irmzinha m o r t a " de Maisie. Podemos imaginar Maisie ao lado da sra. W i x no cemitrio de Kensal Green - tpico da narrao de James que ele no mencione o nome do lugar at esse m o m e n t o , deixando-nos o trabalho de descobri-lo - ; podemos imagin-la ao lado da sra. W i x , sentindo-se constrangida e embaraada, ao mesmo tempo impressionada e u m pouco temerosa diante da dor da governanta. E eis a grandeza do trecho: M a i sie, apesar de seu enorme afeto pela sra. W i x , mantm com ela a mesma relao que mantm com a mulher de sobrancelhas arqueadas; as duas mulheres lhe causam certo embarao. Ela no entende plenamente nenhuma das duas, ainda que, sem saber por qu, prefira a primeira. "Constrangedoramente": a palavra codifica o e m barao natural de Maisie e tambm o embarao interior da opinio adulta oficial ("Minha querida, to constrangedor, est sempre levando Maisie a Kensal Green!"). aquela mulher

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Retire da frase a palavra "constrangedoramente", e mal teramos u m estilo indireto livre: "Era a mesma sensao de segurana que lhe inspirava Clara Matilda, a qual estava no cu e, n o entanto, tambm estava e m Kensal Green, onde elas duas foram ver sua pequena e mal-amanhada sepultura". O simples acrscimo dessa palavra nos aprofunda na confuso de Maisie, e nesse m o m e n t o o leitor se transforma nela - as palavras passam de James para Maisie, so dadas a Maisie. Ns nos fundimos com ela. N o entanto, na mesma frase, aps essa breve fuso, somos arrancados dela: "Sua pequena e mal-amanhada sepultura". "Constrangedoramente" uma palavra que Maisie podia usar, mas "mal-amanhada" [huddled] no. Esta palavra de H e n r y James. A frase pulsa, avana e recua, aproxima-se e afasta-se do personagem - quando topamos com "mal-amanhada", somos lembrados de que foi o autor que nos perm i t i u a fuso com o personagem, que seu estilo grandiloquente o envelope que carrega esse generoso pacto.

que no . O Princpio do tio Charles apenas uma verso do estilo indireto livre. Joyce mestre nisso. O conto "Os m o r t o s " comea assim: " L i l y , a filha do zelador, estava literalmente com o corao na boca". Mas ningum fica literalmente com o corao na boca. O que ouvimos Lily dizendo a si mesma ou a algum amigo (com grande nfase justamente na expresso mais imprpria, e com sotaque bem carregado): " E u 'tava lite-ra-mentico'o corao na boca".

O e x e m p l o de Kenner u m pouco diferente, mas no n o v o . A poesia setecentista, e m t o m herico-cmico, arranca risadas porque aplica a linguagem pica o u bblica a pessoas simples. E m The Rape ofthe Lock [O roubo da madeixa], de Pope, os artigos de toucador e de mesa de Belinda so apresentados como "tesouros incontveis", "gemas refulgentes da n d i a " , "aragens de toda a Arbia emanando de longnqua caixa", e assim por diante. U m a parte da brincadeira que se trata do t i p o de linguagem que a grande figura - e u m a "grande figura" justamente u m elemento heroico-cmico - poderia usar para se referir a si mesma; a o u tra parte consiste na efetiva pequenez daquela figura. Pois b e m ,

O crtico H u g h Kenner escreve sobre uma passagem de Um retrato do artista quando jovem em que t i o Charles "se enderea" ao alpendre. "Enderear-se" [repairs] u m verbo pomposo que faz parte da ultrapassada conveno potica. " m " escrita. Joyce, com seu olhar agudo para os clichs, s usaria uma palavra dessas de propsito. Kenner diz que, portanto, deve ser uma palavra do tio Charles, a palavra com que ele se referiria a si mesmo na tola fantasia acerca da prpria importncia ("E ento eu me endereo ao alpendre"). Kenner d a isso o nome de Princpio do tio Charles. E exagera dizendo que "algo novo na literatura". Mas sabemos

o que isso, se no u m precoce exemplo de estilo indireto livre? No comeo do captulo 5 de Orgulho e preconceito, Jane Austen nos apresenta Sir W i l l i a m Lucas, ex-prefeito de Longbourn, o qual, consagrado como cavaleiro pelo rei, chegou concluso de que importante demais para a cidadezinha e precisa mudar para outro lugar:
Sir W i l l i a m Lucas fora outrora comerciante em Meryton, onde acumulara uma fortuna tolervel e onde, tambm, fora agraciado pelo rei com um ttulo de cavaleiro, enquanto exercia as funes de prefeito.

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A honra fora talvez demasiadamente apreciada. Inspirara-lhe uma repulsa pelo seu negcio e pela pequena cidade comercial em que habitava. Abandonando as duas coisas, mudou-se com a famlia para uma casa situada a mais ou menos uma milha de Meryton, denominada a partir daquela data Lucas Lodge, onde podia pensar com prazer na sua prpria importncia.

pobre sr. Biswas se deita? , como volta e meia Naipaul nos diz deliberadamente, u m a "cama Rei do Descanso": n o m e certo para u m h o m e m que pode ser u m rei o u u m pequeno deus na prpria cabea, mas que nunca ser nada alm de "sr.". E claro que a deciso de Naipaul e m tratar Biswas c o m o "sr. B i s w a s " durante o romance i n t e i r o t e m certa i r o n i a prpria do heroicocmico. Isso porque o "sr." ao m e s m o t e m p o o t r a t a m e n t o mais c o m u m e, n u m a sociedade pobre, u m a conquista nada fcil. " Sr. Biswas", digamos, a smula do estilo i n d i r e t o livre: Biswas gosta de pensar que "sr.", mas s isso o que ele vai ser na vida, j u n t o c o m o resto do m u n d o .

A ironia de A u s t e n dana como o p e r n i l o n g o do poema de Yeats: " O n d e acumulara u m a f o r t u n a tolervel". O que , o u o que seria, u m a fortuna "tolervel"? Intolervel para q u e m , tolerada por quem? Mas o grande exemplo de heroico-cmico est n o trecho "denominada a partir daquela data Lucas Lodge". Lucas Lodge j bastante engraado: como Toad de Toad H a l l o u Shandy Hall,* e podemos ter certeza de que a casa no chega altura da grandeza aliterativa. Mas a pomposidade de " d e n o m i n a d a a partir daquela data" engraada porque imaginamos Sir W i l l i a m d i zendo a si mesmo: "Agora v o u denominar data, Lucas Lodge. Sim, isso soa estupendo". a casa, a partir desta O heroico-cmico

Existe mais u m refinamento do estilo indireto livre - que podemos chamar de ironia do autor - quando qualquer distncia entre a voz do autor e a voz do personagem parece sumir, quando a voz do personagem parece se amotinar e se apoderar de toda a narrao. " A cidade era pequena, pior que aldeia, e habitada quase s por velhos, que m o r r i a m to raro que isso at causava desgosto." Que comeo admirvel! a p rimeira frase do conto " O violino de R o t h s c h i l d " , de Tchekhov. Seguem as frases: "Poucas eram t a m b m as encomendas de caixo do hospital e da cadeia. Em suma, os negcios i a m pessimamente". O restante do pargrafo nos apresenta u m fazedor de caixes m u i t o mesquinho, e percebemos que o conto comeou em pleno estilo indireto livre: "Habitada quase s por velhos, que m o r r i a m to raro que isso at causava desgosto". Estamos na cabea do fazedor de caixes, para o qual a longevidade u m aborrecimento financeiro. Tchekhov

quase igual, nesse p o n t o , ao estilo i n d i r e t o livre. A u s t e n repassou as palavras a Sir W i l l i a m , mas ainda m a n t m u m controle mordaz sobre elas. U m mestre m o d e r n o do heroico-cmico V. S. Naipaul, e m Uma casa para o sr. Biswas: " Q u a n d o ele chegou e m casa, preparou u m a dose de P Estomacal MacLean, bebeu-a, despiu-se, deitou-se e c o m e o u a ler E p i c t e t o " . A s m a i s c u l a s c m i c o patticas da marca do anticido e a presena de Epicteto - n e m Pope teria feito melhor. E qual o m o d e l o da cama e m que o

Referncia ao sapo Mr. Toad, personagem do livro infantil The Wind in the Willows [O vento nos salgueiros], de Kenneth Grahame, e casa de Laurence Sterne, que recebeu o nome de seu personagem Tristram Shandy. [N.E.]

subverte a neutralidade que se espera no comeo de u m conto ou de u m romance, que poderia abrir com uma panormica antes de

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estreitar o foco ("A cidadezinha de N . era menor que u m vilarejo, e tinha duas ruas pequenas e imundas" e t c ) . Mas se Joyce, em "Os m o r t o s " , joga seu estilo indireto livre para Lily, Tchekhov comea a us-lo antes mesmo de identificar o personagem. E Joyce abandona a perspectiva de Lily, passando p r i m e i r o para a oniscincia autoral e depois para o ponto de vista de Gabriel Conroy, ao passo que o conto de Tchekhov continua a narrar os acontecimentos pelos olhos do fazedor de caixes. O u talvez seja mais exato dizer que o conto escrito de u m p o n t o de vista mais p r x i m o do coro de u m a aldeia do que de u m indivduo. Esse coro local enxerga a vida com a mesma b r u talidade do fazedor de caixes - " E n c o n t r o u pouca gente na fila e assim no teve de esperar m u i t o , s umas trs horas" - , mas continua a enxergar esse mesmo m u n d o depois que ele m o r r e . O escritor siciliano Giovanni Verga (quase da mesma poca de Tchekhov) usa esse tipo de narrao em coro de m o d o m u i t o mais sistemtico do que seu colega russo. Os contos de Verga so escritos tecnicamente na terceira pessoa, mas parecem emanar de uma comunidade de camponeses sicilianos; so repletos de provrbios, trusmos e analogias rsticas. Podemos dizer que u m "estilo indireto livre no identificado".

careless rapture"

' ele est sendo u m poeta, tentando encontrar

a melhor imagem potica; mas quando Tchekhov, no conto "Os mujiques", diz que o grito de u m pssaro parecia o de u m a vaca que ficou trancada a noite inteira n u m barraco, ele est sendo escritor de fico: est pensando como u m de seus mujiques.

Sob tal l u z , no h quase nenhuma rea da narrao que no seja alcanada pelo longo dedo do estilo indireto livre - o u seja, pela ironia. Vejam o penltimo captulo de Pnin, de Nabokov: o cmico professor russo acabou de dar uma festa e recebeu a notcia de que o colgio onde d aula no quer mais seus servios. Triste, ele est lavando a loua e u m quebra-nozes lhe escapa da mo ensaboada e cai dentro da pia, aparentemente quase quebrando uma linda tigela que est debaixo d'gua. Nabokov escreve que o quebra-nozes cai das mos de Pnin como u m h o m e m caindo de u m telhado; Pnin tenta agarr-lo, mas "a coisa pernuda" escorrega dentro da gua. "Coisa pernuda" uma imagem metafrica fantstica: enxergamos imediatamente as pernas compridas do quebra-nozes lhor, justamente porque indefinida: genioso, como se casse do telhado e fosse embora. Mas "coisa" ainda mePnin est esgrimindo com o i n s t r u m e n t o , e que palavra transmite melhor u m a arremetida, uma estocada no sentido verbal, do que "coisa"? Agora, se o b r i -

Como desenvolvimento lgico do estilo i n d i r e t o livre, no adm i r a que Dickens, Hardy, Verga, Tchekhov, Faulkner, Pavese, H e n r y Green e outros tenham criado analogias e metforas que, mesmo b e m resolvidas e literrias em si, sejam o tipo de analogias e metforas que os prprios personagens poderiam criar. Quando Robert B r o w n i n g descreve o som de u m pssaro cantando duas vezes seguidas a mesma melodia, para " Recapture/The first fine

lhante adjetivo "pernuda" de Nabokov, a "coisa" infeliz de Pnin, e Nabokov utiliza aqui uma espcie de estilo indireto livre, provavelmente sem sequer pensar nisso. Como sempre, se transformarmos esse trecho numa fala em primeira pessoa, poderemos ouvir

Traduo literal: "Recapturar/ O primeiro belo arroubo espontneo", in "Home Thoughts from Abroad" [1845]. [N.T]

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de que modo a palavra "coisa" pertence a Pnin e como quer ser dita: "Venha aqui, voc, voc... o h . . . sua coisa chata!" Chu..*

tediosamente autorais, como se eu estivesse tentando encontrar uma maneira m u i t o especial de descrever aquelas lgrimas. Vejam John U p d i k e no romance Terrorista. Na terceira pgina do livro, ele apresenta o protagonista, A h m a d , u m fervoroso m u ulmano americano de dezoito anos, indo para a escola pelas ruas de uma cidade fictcia de Nova Jersey. Como o romance m a l comeou, U p d i k e ainda precisa estabelecer a identidade de A h m a d :
Ahmad tem dezoito anos. Estamos no incio de abril; mais uma vez o verde penetra sorrateiro, semente por semente, nas fendas de terra da cidade cinzenta. Ele olha do patamar de sua altura recm-conquistada e pensa que, para os insetos invisveis na grama, ele seria, se eles tix

E i n s t r u t i v o ver bons escritores cometendo erros. M u i t o s autores excelentes tropeam n o estilo i n d i r e t o l i v r e . O estilo i n d i r e t o l i v r e resolve m u i t a coisa, mas acentua u m p r o b l e m a presente e m toda narrao literria: as palavras usadas pelos personagens parecem as palavras que eles u s a r i a m , o u soam mais como palavras do autor? Quando escrevo: "Ted olhava a orquestra por entre lgrimas idiotas", o leitor no t e m dificuldade em atribuir " i d i o t a s " ao personagem. Mas, se escrevesse "Ted olhava a orquestra por entre lgrimas avolumadas e pegajosas", os adjetivos logo i a m parecer

vessem uma conscincia como a sua, Deus. No ano passado Ahmad cresceu sete centmetros, chegando a 1,82 metro - mais foras materialistas invisveis a exercer sua vontade sobre ele. Ele no vai crescer mais do que isso, pensa Ahmad, nesta vida nem na outra. Se houver uma outra, u m demnio interior murmura. Que provas, alm das palavras ardentes e divinamente inspiradas do Profeta, garentem que existe outra vida? Onde ela estaria escondida? Q u e m estaria eternamente abastecendo as fornalhas do Inferno? Que fonte infinita de energia haveria de manter o den opulento, alimentando as huris de olhos negros, fazendo crescer os frutos pesados nas rvores, renovando os riachos e chafarizes em que Deus, conforme a nona sura do Alcoro, eternamente se regozija? E a segunda lei da termodinmica?

Nabokov o grande criador de um tipo de metforas extravagantes que, segundo os formalistas russos, serviam para o "estranhamento" ou para a desfamiliarizao (um quebra-nozes tem pernas, um guarda-chuva preto semienrolado parece um pato de luto, e assim por diante). Os formalistas gostavam do modo como Tolsti, digamos, insistia em ver coisas adultas - como a guerra ou a pera - do ponto de vista infantil, para lhes dar um ar estranho. Mas, para os formalistas russos, esse hbito metafrico mostra emblematicamente que a fico no se refere realidade, um dispositivo fechado em si (tais metforas, ento, so as jias da arte excntrica e solipsista do autor); ao passo que eu considero essas metforas, como a "coisa pernuda" de Pnin, profundamente relacionadas com a realidade: elas brotam dos prprios personagens e so frutos do estilo indireto livre. Chklvski se indaga, em O teohiprozy [Sobre a teoria da prosa], se Tolsti tomou sua tcnica de estranhamento de autores franceses como Chateaubriand, mas parece muito mais provvel que foi de Cervantes - como quando Sancho chega pela primeira vez a Barcelona e v os navios a remo na gua, e metaforicamente confunde os remos com ps: "No podia Sancho imaginar como podiam ter tantos ps aqueles vultos que no mar se moviam". uma metfora de estranhamento derivada do estilo indireto livre; com ela, o mundo parece peculiar, mas Sancho parece muito familiar. Voltarei a isso no interttulo 109.

A h m a d est andando pela rua, olhando em t o r n o e pensando - a clssica atividade dos romances ps-flaubertianos. As p r i m e i ras linhas so bastante corriqueiras. E ento U p d i k e quer tornar o pensamento teolgico, e faz uma transio canhestra: "Ele no vai crescer mais do que isso, pensa A h m a d , nesta vida n e m na o u tra. Se houver uma outra, u m demnio interior m u r m u r a " . Parece

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m u i t o improvvel que u m estudante refletindo sobre o quanto cresceu no ltimo ano pense: " N o v o u crescer mais, nesta vida nem na outra". As palavras " n e m na outra" esto ali s para dar a U p d i k e a oportunidade de discorrer sobre a ideia islmica do paraso. Estamos apenas na quarta pgina, mas qualquer tentativa de acompanhar a voz de A h m a d j ficou de lado: o fraseio, a sintaxe e o l i r i s m o so de U p d i k e , no de A h m a d ( " Q u e m estaria eternamente abastecendo as fornalhas do Inferno?"). A penltima linha expressiva: " E m que Deus, conforme a nona sura do Alcoro, eternamente se regozija" (grifo meu). A o contrrio, como H e n r y James queria nos fazer entrar na mente de Maisie, quantas coisas ele c o m p r i m i u naquela nica palavra: "constrangedoramente"! Porm Updike no t e m certeza de querer entrar na mente de A h m a d e, sobretudo, de nos fazer entrar na mente de A h m a d , por isso finca suas grandes bandeiras de autor e m toda a rea m e n tal do personagem. E por isso precisa identificar a sura exata que menciona Deus, pois, se fosse A h m a d , ele saberia onde est a passagem e no precisaria se lembrar dela.*

aceitamos a farsa alegremente. Mesmo os narradores de Faulkner em As / Lay Dying [Enquanto agonizo] quase nunca parecem crianas ou iletrados. Mas a mesma tenso t a m b m existe na narrao e m terceira pessoa: q u e m realmente acha que Leopold B l o o m , em pleno fluxo de conscincia, que nota "o jato fraco de cerveja" sendo despejado na sarjeta, o u que aprecia "os pinos m u r m u r a n t e s " de u m garfo n u m restaurante - e em palavras to bonitas? Essas percepes refinadas e expresses magnificamente precisas so de Joyce, e o leitor t e m de fazer u m acordo, aceitando que B l o o m s vezes vai soar como B l o o m e s vezes vai soar mais como Joyce. E algo to velho quanto a literatura: os personagens de Shakespeare soam como eles mesmos e tambm sempre como Shakespeare. No Cornwall quem usa uma maravilhosa "geleia abjeta" para se referir ao olho de Gloucester antes de arranc-lo - embora seja ele a dizer as palavras - , e sim Shakespeare, que forneceu a expresso.

U m escritor contemporneo como David Foster Wallace quer levar essa tenso ao limite. Ele escreve sobre e de dentro dos personagens, De u m lado, o autor quer ter sua palavra, quer ser dono de u m est i l o pessoal; de outro, a narrativa se volta para os personagens e para a maneira deles de falar. O dilema aumenta na narrao em primeira pessoa, que em geral uma trapaa e tanto: o narrador finge falar para ns enquanto de fato o autor q u e m nos escreve, e
Basta imaginar uma verso crist dessa narrao para avaliar a inbil distncia que Updike guarda em relao ao personagem. Imagine um rapaz cristo praticante andando na rua, e o texto dizendo algo assim: " E Sua vontade no se faria para sempre, como est descrito na quarta linha do pai-nosso?". O estilo indireto livre existe justamente para contornar a falta de jeito.

e assim procede para explorar questes de linguagem mais gerais e abstratas. Neste trecho do conto "The Suffering Channel" [O canal sofredor], ele evoca o jargo empobrecido da mdia de Manhattan:
A outra parte de Style mencionada pelo editor associado se referia a The Suffering Channel, uma grade de programao de tev a cabo que Atwater tinha conseguido que Laurel Manderley desse u m jeito e passasse direto para a editoria de internacional em What in the World [O que se passa no mundo]. Atwater era um dos trs jornalistas em tempo integral a cargo dos noticirios da W I T W , que recebia 0,75 pgina de

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editorial por semana, e era a coisa mais prxima que qualquer semanrio da BSG conseguia em tablides ou matrias sensacionalistas, e era objeto de discusso nos mais altos escales de Style. Os especiais com equipe e chamada em destaque significavam que Skip Atwater estava oficialmente contratado para uma matria de quatrocentas palavras a cada trs semanas, s que o mais novato do W I T W tinha ficado em meio perodo desde que Eckleschafft-Bod obrigou a sra. Anger a cortar o oramento editorial para qualquer coisa que no fosse notcia de celebridades, de modo que na verdade eram trs matrias completas a cada oito semanas.

degradar inteiramente nossa prpria linguagem. Pynchon, DeLillo, 1 )avid Foster Wallace so, em certa medida, herdeiros de Lewis (provavelmente apenas nesse aspecto),* e Wallace leva seu mtodo de imerso total aos extremos da pardia: ele no hesita em narrar vinte ou trinta pginas no estilo reproduzido anteriormente. Sua fico d seguimento a u m caloroso debate sobre a decomposio da linguagem nos Estados Unidos, e ele no teme decompor - e descompor - o prprio estilo para nos p e r m i t i r percorrer com ele esses Estados Unidos lingusticos. "Isso so os Estados Unidos, a que voc vive; voc deixa rolar", como escreve Pynchon em O leilo do lote 49. W h i t m a n diz que os Estados Unidos so "o maior de todos os poemas", mas, se esse for o caso, ele pode representar u m perigo mimtico para o escritor, que v seu poema acumulando-se com esse poema rival, os Estados Unidos. Auden apresenta bem o problema geral no poema "The Novelist" [O romancista]: o poeta pode arremeter como u m hussardo, mas o romancista precisa i r mais devagar, precisa aprender a ser " c o m u m e desajeitado" e t e m de "se tornar a plenitude do tdio". Em outras palavras, a tarefa do romancista encarnar, tornar-se aquilo que ele descreve, mesmo

Eis mais u m exemplo do que chamei "estilo i n d i r e t o livre no identificado". Como no conto de Tchekhov, a linguagem paira em t o r n o do personagem (o jornalista A t w a t e r ) , mas na verdade emana de uma espcie de "coro local" - u m amlgama daquele tipo de linguagem que esperaramos dessa comunidade especfica, se fosse ela a contar a histria.

A linguagem da narrao no identificada de Wallace pavorosamente feia e di por pginas a fio. Tchekhov e Verga no t i n h a m esse problema porque no enfrentavam a saturao imposta l i n guagem pelos meios de comunicao de massa. Mas, nos Estados Unidos, as coisas so diferentes: Dreiser em Sister Carrie (publicado em 1900) e Sinclair Lewis em Babbitt (1922) tm o cuidado de reproduzir na ntegra os anncios, as cartas comerciais e os folhetos de divulgao que querem tratar literariamente. Assim se inicia a perigosa tautologia inerente ao projeto l i t e rrio contemporneo: para evocar uma linguagem degradada (a linguagem degradada que o personagem usaria), teramos de nos dispor a apresentar essa linguagem mutilada no texto, e talvez

quando o assunto em si baixo, vulgar, tedioso. D a v i d Foster Wallace m u i t o b o m em encarnar a plenitude do tdio.

A s s i m , existe u m a tenso fundamental nos contos e romances: podemos reconciliar as percepes e a linguagem do autor c o m as percepes e a linguagem do personagem? Quando o autor e

Isto , em certa medida so realistas norte-americanos moda antiga, apesar de suas credenciais ps-modernas: a linguagem deles est mimeticamente repleta da linguagem norte-americana.

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o personagem esto integralmente fundidos, como na passagem de Wallace, temos, por assim dizer, "a plenitude do tdio" - a l i n guagem corrompida do autor apenas m i m e t i z a uma linguagem corrompida que existe na realidade, que todos ns conhecemos at demais e da qual queremos desesperadamente fugir. Mas, se o autor e o personagem ficam m u i t o distantes, como na passagem de U p d i k e , sentimos o hlito frio de u m afastamento atravessar o texto, e comeamos a nos incomodar com os esforos "super literrios" do estilista. Updike u m exemplo de esteticismo (o autor se intromete); Wallace u m exemplo de aparente antiesteticismo (o personagem tudo): mas ambos, na verdade, so espcimes do mesmo esteticismo, que no fundo a exibio forada de estilo. surge (brevemente) e m Agarre

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O u t r o exemplo de romancista que se sobrepe ao personagem a vida, de Saul Bellow. T o m m y W i l h e l m , u m vendedor desempregado que se encontra n u m a mar de azar, e que no n e m u m esteta n e m u m intelectual, observa ansioso o quadro numa bolsa de mercadorias de Manhattan. Perto dele, u m escriturrio idoso, chamado sr. Rappaport, fuma u m charuto. " U m a cinza longa e perfeita formou-se na ponta do charuto, o fantasma branco de uma folha, com todas as suas nervuras e seu cheiro, mais leve. O velho no lhe deu ateno, apesar de sua beleza. Pois era bela. Tampouco deu ateno a W i l h e l m . " uma frase linda, musical, caracterstica de Bellow e da narrativa literria moderna. A fico afrouxa o passo a f i m de chamar nossa ateno para uma superfcie o u textura que poderia passar

O romancista, p o r t a n t o , est sempre trabalhando pelo menos c o m trs linguagens. H a linguagem, o estilo, os i n s t r u m e n t o s de percepo etc. do autor; h a suposta linguagem, o suposto est i l o , os supostos instrumentos de percepo etc. do personagem; e h o que chamaramos de linguagem do m u n d o a linguagem que a fico herda antes de convert-la e m estilo literrio, a l i n guagem da fala cotidiana, dos jornais, dos escritrios, da p u b l i c i dade, dos blogs e dos e-mails. Nesse sentido, o romancista u m t r i p l o escritor, e o romancista contemporneo sente ainda mais a presso dessa triplicidade, devido presena onvora do terceiro cavalo dessa troica, a linguagem do m u n d o , que i n v a d i u nossa subjetividade, nossa intimidade. I n t i m i d a d e que, para James, deveria ser a prpria m i n a do romance e que ele chamava (numa troica toda sua) " o ntmo-presente palpvel".*

desapercebida - u m exemplo de "pausa descritiva",* que nos familiar quando a ao de u m romance suspensa, e o autor diz: "Agora v o u lhes contar sobre a cidade de N . , que ficava aninhada no sop dos Crpatos", o u "Jerome vivia n u m castelo grande e sombrio, situado e m 50 m i l acres de frteis pastagens". Mas, ao mesmo tempo, esses so detalhes vistos, aparentemente, no pelo autor - o u no s pelo autor - , e s i m pelo personagem. E a esse respeito que Bellow hesita; ele reconhece uma ansiedade inerente narrativa moderna, que a prpria narrativa moderna tende a apagar. A cinza notada, e Bellow comenta: " O velho no lhe deu ateno apesar de sua beleza. Pois era bela. Tampouco deu ateno a W i l h e l m . " Agarre a vida narrado n u m a terceira pessoa m u i t o p r x i m a , n u m estilo i n d i r e t o livre que enxerga a maior parte da ao pelos olhos de T o m m y . Bellow, aqui, parece sugerir

Carta a Sarah Orne Jewett, 5 de outubro de 1901.

Expresso de Gerard Genette em Narrative Discourse [1980].

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que T o m m y nota a cinza porque era bela, e que T o m m y , i g n o rado pelo velho, tambm belo de alguma maneira. Mas o fato de Bellow nos contar isso certamente u m a concesso nossa objeo implcita: como e por que T o m m y haveria de notar essa cinza, e notar to b e m , com estas belas palavras? A o que Bellow, de fato, responde ansioso: " B e m , voc podia achar que T o m m y era incapaz dessa delicadeza, mas ele realmente n o t o u esse belo fato, e por isso que ele tambm belo de alguma forma".

Flaubert e a narrativa moderna

A tenso entre o estilo d o autor e o estilo dos personagens aumenta quando trs elementos coincidem: quando u m estilista notvel est e m ao, como B e l l o w o u Joyce; quando esse estilista t a m b m t e m o compromisso de acompanhar as percepes e os pensamentos de seus personagens ( c o m p r o m i s s o geralm e n t e d e t e r m i n a d o pelo estilo i n d i r e t o l i v r e o u p o r seu d e r i vado, o fluxo de conscincia); e quando o estilista t e m interesse especial na apresentao do detalhe. Estilo; discurso indireto livre; detalhe: eis Flaubert, cuja obra inaugura e tenta resolver essa tenso, e quem de fato seu fundador.

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