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Para nao arri scar um efeito imprevisvel.

somos muitas vezes


tentados a evitar totalmente a cor. Vestimo-nos de preto para tra-
balhar para evitar enviar mensagens indesejadas Pintamos nossas
casas com cores neutras antes de vend-las para no espantar com-
pradores em potencial. Na arquitetura. tambm. uma tendncia
"cromatofoba" est aparente em nossos escritrios. escolas e shop-
pmg centcrs Como o padro bege do computador. os edifcios
contemporneos so. muitas vezes. impressionantemente sombnos
Trabalhar com a cor pode ser extremamente difcil - mais
do que experimentar formas Contudo. no e to perigoso como
se imagina. E verdade que descrever alguma coisa como colorida
e. na melhor das hipteses. um elogio ambiquo Mas muita gente
abraa calorosamente novos e excitantes usos da cor Quando a
Apple lanou um computador azul. as vendas foram mais rpidas
do que de qualque r outro.
A disposio de usar a cor requer a habilidade de cri-la e
control-la. A histria da arte e do design est inext ricavelme nte
ligada tecnologia da produo do pigmento, e nossas expectati-
vas de cor ainda sao influenciadas pelas limitaes t cnicas que
perseguiram nossos antepassados. No inicio do sculo XXI. o apa-
re cimento da reprografia digital provocou uma revoluo na cor.
Nossas crianas crescem com cor em suas vidas onde, antigamen-
te. as coisas eram preto-e-branco. e suas experincias. por sua vez.
influenciaro o futuro da cor no design
Hoje o desenhista grafco. com computadores poderosos e
impresso colorida barata. tem. mais do que nunca. ne ce ssidade
de princpios que controlem o uso da cor. Depois de ex ibir mais
de 250 exemplares de cor em tudo. de edifcios a si tes na internet,
demonstramos de que mane ira ela pode ser mani pulada em so ft-
wares como o Phot oshop para obter resul tados profissiona is com
o menor nmero de passos possvel. Com este pacote completo
de inspirao e infor mao, voc deve se e quipar par a apli car a
cor co m segurana.
7
,."
DEFINIOE5
PARTE m, DEFINIES
CAPITULO UM
oCONTEXTO DA COR
As associaes de cor diferem entre culturas e indiv-
duos. Veja a cor azul, por exemplo. Voc poderia ter trs pes-
soas sentadas juntas na mesma sal a e para cada uma delas o
azul poderia significar algo profundamente diferente. Um pilo-
to ocidental poderia associar o azul com as cores da fora area.
Para ele, as conotaes poderiam evocar velocidade e poder
extremos. Um sikh poderia usar um turbante azul para indicar
que um nihang, seguindo uma doutrina bem diferente do cdi-
go militar do piloto. Os heris de um guitarrista de blues certa-
mente tiveram vdas bem diferentes da modelar vida dos sikh.
Uma cor, ou uma composio de cores, pode signifi-
car algo completamente diferente para cada pessoa que olha
para el a. Por isso poderiamos dizer que a cor no simples-
mente formada no olho. Par a leitura suple mentar sobre este
assunto, no h melhor fonte que o trabalho do filsofo francs
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Ele advogava uma dinmi-
ca vendo-vsto em que ver um fenmeno duplo: um encontro
com o mundo e um encontro com si mesmo.
f Il.dlf i i6u
- cado que lhe emprestamos.
O mundo ao nosso redor est cheio de cor; entretan-
to, toda ela est em nossa cabea. Experimentamos a cor por
meio de apenas um sentido: a vso. Algo que esteja molhado
pode ser vsto, ouvdo (pense numa torneira gotejando) e sen-
ido; mas uma coisa amarela s se pode ver que amarela.Voc
no pode ouvr ou cheirar o amarelo; voc no o pode tocar ou
provar. Isto sugere que a cor no uma coisa fixada a um obje-
' 0 ou superfcie, mas um evento desencadeado somente no
servador.
O ato de ver alguma coisa vem antes do processo de
a ela. Alguns no podem ver cores, e outros as vem de
iferente da maioria (ver pp. 28-29 para mais det alhes
cincie e percepo da cor). mas geralmente nossos
nam da mesma maneira, e o mesmo estimulo pro-
.....l.leSma res posta no sistema vsual de todos. O que acon-
so outra questo. Uma vez que nossos olhos
A COR NA VIDA MODERNA Avida urbana muitas vezes retratada como cinzenta oumonocrmica.
Na maioria das cidades isso falso. Muitas edificaes tm mdera pintada, tijolos vermelhos ou
amarelos, mosaicos ou painis coloridos, de vidro ou plstico. As coisas da rua, as placas das lojas e os
tapumes so coloridos para chamar a ateno, e os veculos passando entre eles brilham em um
espectro de sombras. Se voc topar com um pedao de concreto sem nenhuma interferncia, esteja
certo de que algum vai grafit-lo com cores do arco-ris.
No coincidncia que o uso mais forte da cor enco ntrado
com freqncia onde algu m est tentando lhe vende r alguma
coisa . Se pensarmos em uma ma rca famosa, provvel que
automaticamente se pense na cor ou cores que a identi ficam.
Alguns argumentariam que a cor O mais importante
estratagema de reconheci mento de marca, e certamente
difcil pensar em uma marca qu e no te nha uma cor ou
combinao de cores assoc iada a ela. A Coca-Cola vermelha,
a Pepsi azul, e - qualquer que seja sua preferncia - esta a
primeira razo pel a qual voc nunca vai pegar a garrafa er rada.
Tal uso da cor parcialmente "vazio": um matiz
escolhido em detri mento de outro mera mente para diferenciar
uma marca, no para fazer quaisquer associaes literais ou
simblicas. Na lei, as cores no so, em si, sujeitas a proteo de
marcas registradas ou copyrigbt. Uma empresa s pode atuar para
impedir outras de usarem sua "prp ria" cor - como a Pepsi fez
com o azul - se tiver ocorr ido imitao deliber ada. Escolher uma
cor que no tem conexo intrnseca com o produto torna mais
difcil, para a concorr ncia, rejeitar a acusao de imitao,
alegando coincidncia.
Os anunciantes, entreta nto, mui tas vezes usam a cor
deliberadamente, para ir ao encontro do desejo inconsciente do
consumidor. Aempresa de celulares Orange apropriou uma cor
tanto no nome como no matiz, para criar uma das novas marcas de
maior sucesso dos anos 1990. Co m seu slogoll "O futuro
brilhant e. O futuro Orange" a empresa esperava deixar clara
uma mensagem de otimismo e progresso.
Associaes deliberadas de cores no esto confi nadas ao
co mrcio; ns as usamos na vida diria. Associar um concei to a
uma cor o ajuda a levar por toda parte todos os significados que
queremos que contenha. Falamos a respeito do mercado "negro",
dos "blues", do poder "grny" [uma organizao que promove o
bem-estar dos cidados da ter ceira idade], do "pinl:money". Os
jornalistas, que devem ser claros e concisos, tm uma
predisposio muito especial para criar tais termos.
Acima: Ografite podeser destrutivo.
mas tambm pode ser interpretadocomo
resposta positiva seLva de concreto.
Suascores e padrespelomenos tentam
comunicar e atrair, aocontrrioda
arquitetura urbanadespersonalizada
em que pintado.
esquerda : Ascorescorporativas
representamumtipode comunicaomais
insidioso. Cuidadosamenteescolhidas, podem
ajudar a passaruma mensagemque, deoutra"
maneira, seria dificiL de expressar >e taLvez
parecer menoscrveL - apenascom palavras.
12 parte Ol.de l iniu
Acima e esquerda:
Tradicionalmente, as coresque
vocvesteoumostraindicamsua
LeaLdade. Asbandeiras ainda so
conhecidas noscircuLos militares
como"cores", Hoje. Papai Noel
vesteas coresdaCoca-Cola e o
significadono perdido, mesmo
entre aquelesque sabem muito
pouco sobre osentidodoNataL.
Mas Papai Noel nemsempre esteve
toalinhadocoma Coca, como
mostra a imagemesquerda.
Impondoumesquemade cor
distintivo,a Coca-Cola seapropriou
de umconesecuLar, transferindo
suasassociaesa uma marca de
produto.
/
I
I
Escritores como Naomi Klein em seu best-seller Sem
logo: a tirania das marcas em 11111 planeta vendido, argumenram que
a marca corporativa onipresente e a coloni zao das cores so,
no fundo , prejudiciais sociedade. Enquanto os efeitos
psicolgicos cont inuam a ser debatidos, os fsicos so
inesca p veis, Tant o a Coc a-Cola como a Pepsi, juntamente com
outras empresas, foram multadas em milhares de dlares por
desfigurar o pitor esco Passo Rohrang, no Himalaia, pint ando
seus logos na pedra. No ambiente urban o, o efeito da infinita
publicidade cobrindo cada superfci e vertica l pode ser
considerado um pouco menos destrutivo.
Pode ser frustrante para os designers trabalhar em torno
de associaes de cor geradas pela saturao do mercado. At os
anos 1930, Papai Noel podia ser representado da maneira como o
ilustrador o sentia, mas depois que a Coca-Cola o vestiu com suas
cores, como parte de uma campanha para vender refrigerantes
gelados no meio do inverno, vermelho e branco se tornaram os
nicos matizes aceitos pela maioria para seu guarda-roupa.
Clp itulo 01. o eenteste d ~ cor
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coR, CU LTU RA E CRIATIVIDAD E No curso da histria, as pessoas desenvolveram muitas diferentes
tradies de representao. Estilos de construo de imagem variam segundo a cultura, tecnologia e
localizao, e os tipos de imagens que os designers e os ilustradores criamso controlados por suas
prprias idias, crenas e percepes.
Na histria da arte ocidenta l, o simbolismo
cris to foi uma influncia primria para o
uso das co res. A Igr eja tem suas prprias
tr adies de usar co res para rep resentar
aspectos da f. J no sculo IV as cores eram
relacionadas a per od os litrgicos e, por
volta de 1200, sistematizadas em uma palet a
de pret o, br anco, vermelho, verde e roxo
pelo papa Inocncio IH. Tais cores, usadas at
hoje, so referidas oficialmente com nomes
latinos. O bra nco (a/bus) usado no [atal, na
Pscoa e em dias santos . O vermelho (771bc,'),
simbolizando o sangue , em dat as assoc iadas
a martrio. O verde (v;"idis) representa a
vida e usado rotinei ramente, e o roxo
(vio/aeeus) usado durante o Advento e
a Quares ma - tempos de reflexo e
penitncia. O preto (l1iger) reservado
para certas missas funer rias e il1111C111oria111
e na Sexta -Feira Santa.
Na tradio islmica, as cores so
concebidas em um nvel metafsico, derivando da
idia de que a luz e a escurido so duas eternas
possibilidades que penetram o universo. O isl
confere um significado particular ao nmero
sete, que determina a construo da paleta de
cores convencional islmica. Ela se compe de
trs nveis, com dois arranjos das sete cores
bsicas e mais um conjunto de 28.
No primeiro nvel, por exemplo, as cores
fluem para diante no mundo. O preto, ocultao,
deriva da noo de Deus se escondendo dentro de
seu prprio esplendor. O pau- sndalo pode ser
visto como uma base neutra para todas as cores da
Abaixo: Diferentesculturas
atribuems cores diferentes
significados. Cadareligiotem
sua prpria paleta, que, muitas
vezes, se integra a expressesde
fe de ador ao. As vestes
col or i das da Igrej a Catlica
Romana, por exemplo, tmum
significadolitrgicoespecfico.
Emboraeste usodacor se tenha
desenvolvido durante muitos
sculos. foi formalizado por
decretos que alocaram, mais ou
menos arbitrariament e,
conotaes a cada matiz.
natureza. O grupo de quatro compreende o verde, o amarelo, o azul
e o vermelho. Cada um deles associado com um elemento: verde
gua, amarelo ar, azul terra e vermelho fogo.
Note como a maior part e destes pares difere das tradies
que informam o simbolismo comercial de hoje: a gua
normalment e azul (verifique o logo da sua empresa de gua) -
uma cor tambm associada com o ar -, enquanto a terra ligada a
laranja e verde.
No cinema e na televiso a cor pode ser profundament e
simblica, referi ndo e enfatizando deter minados temas ou
personagens e - como em publicidade - tentando provocar
ou reforar respostas emocionais. Aaudincia pode omitir muitas
referncias simblicas cor - da o nmero de guias, disponveis
na internet e em livros, explicando como "ler" certas cenas
de filmes.
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parte OI. def inies
esquerda e embaixo esquerda:
Ascincocoresprimrias- branco,
amareLo. azul. vermelhoe verde -
soaltamente simblicasno
budismo. Astogasmonsticasso
tradicionaLmente laranja. evitando
qualquer dessas cores e indicando
humi ldade. De modo semelhante, o
marrom usado por algumas
ordenscristscomosinal de
pobre za honrada. Oazul
freqentemente usadopor freiras.
Abaixo: Pintura e escultura foram
as formas de arte preeminentes na
civilizao europia, mas o isl
favorece mdias como mos aicos.
txteis e vidro. Aarte figurativa
existe, sim, mas nuncaem um
contextoreLigioso. Acaligrafia (ver
ope as Laterai s desta fotografia)
considerada a mais nobre forma de
arte por suaassociaocomo
Coro, escrito em rabe. As
convenesde cores ligam matizes
a conceitosmetafsicosabstratos.
Alguns diretores afirmam que as
audincias inconscientement e registram o
igni ficado das cores em seu trabalho (ver p. 94).
. Iesmo sem aceitar que as associaes de cor so
, podemos argumenta r que ligar
repetidamente uma cor a um personagem ou a
um tipo de evento numa narrativa criar
conexes na ment e do espectador. O vermelho
muito mais usado do que qualquer outra cor e
com freqncia se relaciona a temas de paixo,
obsesso e desejo. O verde, cor rarament e usada
em marcas, muitas vezes usado em filmes para
representar a inveja, o embarao ou o
desconforto.
t ilpltulo 01. o t ontuto da tor
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A COR NA NATU REZA Das zebras preto-e-branco s borboletas de brilho caleidoscpico, dos musgos
mais banais s aves mais exticas, a natureza est inundada de cores incriveis. Quanto mais a natureza
perturbada pela tecnologia humana, mais tomamos conscincia de quo complicadas e vulnerveis so
suas conexes.Acor parte dessa complexidade.
Na natureza, o vermelho, muitas vezes combinado com
ama re lo ou preto, sugere veneno ou perigo. Alguns animais
no- venenosos ast utos usa m marcaes falsas p'l ra co nvencer
predad ores de qu e so txicos. Enquanto isso, flores e frutos
quc requ erem polinizao competem par a atrai r inset os e
animais exib indo suas cores.
Quand o nos enfeitamos e decoramos nossas casas com
cor, enviamo s mensagens semelhantes: "So u legal", "sou rew",
ou "sou uma boa dona de casa". N a natureza, as fmeas
geralmente preferem os machos mais coloridos. Charles Darwin
(1809- 1882), em sua obra sobre seleo natural, sustentava quc as
cores da plumagem indicam a fora da linha gcntica embora os
cienti stas ainda estejam rentando compreender como isso
funciona. Uma teoria suge re que, co mo 3S cores dos animais so
feitas de pigment os raros chamados caroten ides, que tambm
combatem doe nas, um macho que exibe os seus deve ser
saud vel e, portant o, um bom parceiro.
Alguns animais podem precisar mudar de cor para se
defender dos predadores, comunicar-se com outros , atrair
parceiros potenciais, repel ir rivais, dar alarme, se proteger no
meio ambiente ou en!,'3nar presas que se aproximam. A
camuflagem a mais conhecida das formas de adaptao da cor c,
certamente, uma tcnica que os humanos tomaram emprestada.
I-I muito descobrimos como controlar pelo menos
algumas cores da natur eza. Os paisagistas usam tcnicas to sutis
quant o as de qualquer pintor. Colocar plantas bem juntas pode
aumentar a saturao de suas cores. Diferentes tipos de superfcies
Acima esquerda: Nossa
. experinciadomundo
natural empresta significado
a certas corese suas
combinaes.Osvermelhos
e amarelosde umpr-de-sol
podemser usadosemarte e
desenhopara evocarcalor e
tranqilidade.
Esquerda: Acredita-se queas
coresvermelhoe amarelodas
folhas, durante ooutono, ocorrem
pela reduo da produo de
clorofita, mastambmpodem
servir para repelir insetos
predadores. Seja comofor, essas
coresinfluenciamnossos
sentimentosnessa poca doano.
. 6 parte Ol. def inih s
esquerda: Enquantoa maior parte dos
animaisnopossui nossavisodetodasas
cores, aLgunsinsetos podemver ultravioleta,
umaparte doespectroeletromagnticoque o
oLho humanono pode ver. Isso lhes permite
perceber coresque nuncapoderemos
exper imentar.
Abaixo: Acor atende a diversospropsitos
noreinoanimaL. A"colorao publicitria-
atrai a atenode parceirospotenciaisou
de colaboradores. como flores e abe lhas.
A"colorao protetora- permite que o animal
seconfunda comofundo.algumasvezes
auxiliado por "s eme lhana protetora":
o bicho -folha, por e xemplo. mime tiza o
ambient e tanto na cor como na forma .
A " colorao protetora de advert ncia-
atua como um sinal de " Mant enha distncia!"
para os predadores.
de folhas afetam a maneira como a luz dispersada:
folhas speras cortam a luz com sombra; folhas lisas
a refletem mais diretamente. Ao con trrio de uma
pintura . um jardim atravessa um processo regular de
mudanas . At mesmo a hora do dia produz grande
impacto. As flores se abrem e se fecham em horas
diferentes. A luz do sol fica mais quent e dura nte o
dia e atravessa perodos de dr amticas mudanas de
cor no nascer e no pr-do-sol. alterando
completamente a aparncia e a atmosfera do jardim.
Ge rtrude Je kyll (18B- 1932), uma das
maiores paisagistas britnicas, foi influenciada pelas
idias prevalentes sobre a teoria da cor. Ela estudara
pintura . mas voltou-se para o desenho de jardins
quando sua viso comeou a falhar. (Embora a cor
seja da maior importncia, o jardim tambm
empenha outros sentidos). Alguns de seus esquemas
foram planejados para explorar nossa percepo da
cor. De seus prprios jardins em Munstead \Yood,
no Surrey, ela escreveu:
"O Jardim Cinza chamado assim porque a maior part e de
suas plantas tem folhagem cinza... as flores so brancas, lilases,
roxas e cor-de-rosa... Talvez oJardim Cinza tenha sua melhor
aparncia se for alcanado por meio das divisas laranja. Aqui o
olho fica cheio e saturado com a colorao vermel ho fort e e
amarelo. Isto [faz] com que o olho fique avidamente desejoso da
cor complementar, assim... voltando-se repentinamente para olhar
para oJardim Cinza, o efeito sur preendentemente - at
espantosamente - luminoso e refrescant e."
capitulo 01. o conblto d ~ cor
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SEIS!
PROCURA OA COR Uma forma importante de compreender o conceito da linguagem da cor
c mpar-la com o modo pelo qual compreendemos outros idiomas.Todas as teorias da cor so,
em algum sentido, teorias de linguagem, e o modo pelo qual "falamos", "ouvimos" ou "lemos" as
~ res nos diz bastante sobre nossa compreenso do mundo.
foi at ribudo - por planejadores urbanos,
msticos, decoradores de interi or, grupos
religiosos e assim por diant e. Algumas vezes
sabemos qual valor est sendo invocado, em
virtude do contexto. Ningum int erpreta um
carro vermelho como um sinal para parar. Na
realidade, o verme lho do carro tende a impl icar
velocidade e pode r. Se escrevo sobre um cu azul,
voc provavelmente ver uma imagem de cu em
sua mente, e pode ter a expecrariva de que vou
descrever uma cena feliz. Mas se eu disser "ficou
azul de raiva", desencadeia-se outra reao.
As pessoas freqentemente escolhem as
cores em virtude de associaes pessoais,
enquanto ilustrado res, desenhistas e arquitetos
normalmente no o fazem. Independent e disso,
aquele edifcio cinzento, ou prateado, ou cor-
de-rosa por alguma razo; a cor da roupa
daquela mulh er pret a por alguma razo, ou at
mesmo muitas. Se voc compreender quais so
essas razes - e que combinaes de signos esto
envolvidas - seu prprio uso da cor se tornar
mais sofisticado.
A semitica pretende ser um modo objetivo e cientfico de ver
a lingu agem e, por meio dela, a cultura. Foi essencial onda
inicial do estruturalismo na filosofia europia, no incio do
sculo X:X, antes que suas grandes idias des abassem no ps-
estru turalismo e em seu disparatado colega de categoria, o
ps-modernismo.
A figura mais importante do desenvolvimento da serni tica
- ou semiologia, como a denominam os franceses - foi o lingista
suo Ferdina nd de Saussure (1857- 1913), cujo trabal ho, resumi do
no Curso de li1lgiistica geral, originou os conceitos-chave de sig1lo,
significante e significado. Asignificao era anteriormente
considera da em termos de linguagem e objetos (as coisas a que a
linguagem se referia). Mas o que acontecia se a coisa no era um
objeto, mas um sentimento, uma teoria ou uma cor? Saussure
redefiniu a relao entre linguagem e objetos criando esse
conceito do signo semitico .
Um significante pode ser uma palavra, uma sente na, uma
imagem, um som ou mesmo uma cor. O signifi cado o que quer
que seja a que se refere o significante. Um signo a combinao
dos dois. Se peo a um amigo "encontre-me na minha casa",
"minha casa" um significante e a minh a casa real o significado.
Eu poderia fazer um signo diferente comunicando o conceito de
"minha casa" a meu amigo ficando em p e apontando para ela ou
desenhando-a num papel.
Saussure nos diz que os signos so arbitrrios. N o
importa se voc chama uma batata de "cebola". No h nada
intrinsicamente bararal a respeito da palavra batata . Se todas as
partes que se comunicam concordarem com o sistema de signos,
elas se entende ro.
Aplicando essa idia cor, se decidirmos que a
signi ficao particular de uma cor (ver p. 2 0 ) to arbitrria
quanto as let ras que formam seu nome, comearemos a perceber
que todos os valores contidos nas cores so meramente aqueles
que lhes atribumos .
O sinal vermelbo do semforo significa "pare" porque
isto que concordamos que significa. Trata-se de uma compreenso
muito diferen te das teorias propostas por tera peutas e psiclogos
da c';,r (v,,p. 4/J) , que acreditam que as cores carregam
significados uni versais intrnsecos.
Uma vez estabelecidos, os significados arbitrrios das cores
persistem. O verme lho "significa" simultaneamente tudo o que lhe
- : re ta: Estesinal da mosignifica
ou" perf eit o" naAmricado
e enaGr Bretanha, masem
ospases umgestovuLgar.
erpretaodascorestambm
variar de culturaparacultura.
exemplo. em muitos lugares do
e o branco corde lutoe tem
. esnegativas, masparaos
5 daqueLaregiorepresenta
la econscincia maiselevada.
-escuro popular lealgumas
zes pat rit icoI noOcidente. mas
ntabaixacasta nandia. e na
temconotaes polticas
associadoaoKuomintang.
- esquerda: Usandopalavrasou
. umsinal de trnsito precisa
r mensage ns clarament e em
5 tempo do que levariapara
r e assimil ar uma descrio de
significado. Nessecontexto. as
5 tm conotaes precisas: o
Lhe dizoque fazer. overmeLho
no fazer, o amarelo manda
ar ate no.
captulo 01. o contexto da cor
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PSICoLO GIA DA COR Como as cores nos fazem sentir? Sabemos que elas podem afetar nossas
emoes, mas a questo se isso ocorre puramente como resultado dos significados levados
pe os signos, ou se h uma ligao mais profunda entre cores e estados mentais.As cores podem
os estimular, no por provocar uma associao, mas atuando diretamente em algum aspecto de
ossos corpos ou crebros?
A maior parte dos cientistas suge riria que
mesmo respostas emocionais ou subconscientes
cor tm alguma base na associao lingfsrica.
.\Ia outros defen dem que certos signi ficados
"naturais" da co r existem, e nos afetam
independent ement e de condicionamento social e
cultural. O psicanalista Ca rlJung (18i5- 1961),
numa frase famosa, afirmou que "as cores so a
lngua nativa do subconsci ente".
Enquant o os smbolos da cor podem
diferi r entre culturas e religies, como vimos,
muitos sig ni ficados da cor so reconhecidos
em tod o o mundo. Consel hos super ficiais
sobre a psicologia da co r, enco ntrados at em
olhetos dos fabricant es de tinta e em livros de
parte Dl . defin ies
decorao de interi ores, tendem a deri var das tradi es
judaica, islmi ca, hin du , tao sta, budist a, crist ou popular,
entre muitas outras.
Que muita s cores sejam tratadas de modo similar por
difer entes cultu ras antigas pode sugerir que tenham algum nvel
de significado int rnseco ou coletivo. Se assim for, esses
significados poderiam ser prove nientes de fenmenos naturais.
O ver melho uma cor aceita para o sol, que d a vida, mas
tambm pode tir- la, e , com certeza, a cor do sangue. Na
natureza, o vermelho muitas vezes significa per igo. Assim, talvez
no haja necess idade da semi tica para explicar o porqu de esta
cor poder tornar as pessoas ansiosas, apaixonadas ou raivosas.
Di z-se que o azul - a cor do cu e do mar, vastas exte nses que
do um senso de liberdade e perspectiva - acalma as pessoas.
Entretanto, tamb m se diz que uma cor "fria" e soli t ria, A
experincia "mais azul" deve ser sentar-se em um pequeno harco
longe, no mar, conte mplando o cu. Liberdade e calma, ou fria
solido? Tudo de pende.
Uma objeo idia de efeitos de cor fixos que no b
cores fixas. \Iesmo entre pessoas sem qualquer forma de
daltoni smo, a percepo da cor altamente subjetiva. O que eu
digo que ama relo, voc pode dizer que lamn ja. Onde que o
amarelo termi na e o laranja comea ?j ohn Gage, em Cor r
sigllificado: arte, ci ncia f simbolismo (Universidade da
Ca lifrnia, 1999), not a que, j na Idade Mdi a, idiomas como o
francs ant igo tinham palavr as que poderiam significar tant o
azul como amarelo, ou vermelho ou verde - nuanas que, tanto
cient fica como psicol ogicamente, agora s podemos considerar
opostos irreconcili veis .
Nomear cores uma forma de manipular seu impacto
psicolgico. Os fabri cantes de tint a sabem que o ttulo de suas
amostras pode afetar as vendas nomnimo tanto quanto seus
pigm en tos. Fazem investi mentos co nsiderveis para criar nomes
evoca tivos para di ferentes cores de tinta , que podem at ser
registrados como mar cas. Enquanto as frases de propaganda
podem ser devoradas a signifi cados universais da cor,
aparent emente no far qualquer mal ajudar nossas respostas
com alguma s di cas lingst icas.
Acima: Acor de uma paisagem nos
d informaes prticas. mas
tamb m desencadeia respostas
emocionais. Aqui, azuis enevoados
falamdevastas distnciase de
anoitecer iminente; embora a foto
possa ter sidotirada em um clima
Quente. d umarrepiona espinha.
esquerda: Overdevvido
naturalmente evocasade e
vitalidade. Mesmoassim, se for
associadoa, digamos. carne
humana, adquire implicaesbem
diferentese associaes muito
menossaudveis.
ASSOCIAES TRADICIONAIS DA COR
PARTE 01 . OEFINIES
CAPTULO 2
ATEORIA DA COR
Para usar a cor eficazmente, precisamos compreender o que
e como funciona. Depois de desenvolver a lei da gravitao uni-
versal, Isaac Newton (1642-1727) se interessou por teorias da luz
e da cor. Naquela poca, muitas pessoas acreditavam que a cor
era uma mistura de luz e escurido. Um cientista postulou que a
escala de cores ia de um vermelho vivo, que propunha ser luz
pura, ao azul e depois ao preto (escurido) . Newton conjeturou
que isso devia estar errado, pois uma pgina branca escrita em
preto no parecia colorida quando era vista distncia. Ao con-
trrio, o preto e o branco se misturavam e pareciam cinza.
Durante a segunda metade do sculo XVII. muitos cien-
tistas faziam experincias comprismas.Aopinio geral era de que
o prisma "coloria" a luz, o que explicava o arco-ris que se via
quando a luz era projetada atravs dele, sobre uma superfce. Em
1665, Newton realizou seus prprios experimentos, refratando luz
atravs do prisma sobre uma superficie muito mais afastada. Os
resultados confirmaram que, em lugar de colorir a luz, o prisma a
estava dividindo nas cores do arco-ris: vermelho, laranja, amare-
lo, verde, azul, ndigo e violeta. Em 1666, Newton criou um grfi-
co circular com as sete cores distribuidas na circunferncia. Como
>
ferramenta para compreender e selecionar uma cor, a circunfe-
rncia cromtica permanece essencialmente a mesma at hoje.
Newton presumiu que a luz era feita de partculas, ou
"corpsculos". Enquanto isso, entretanto, o fsico holands
Christiaan Huygens (1629-1695) estava desenvolvendo a idia
de que a luz existe em ondas. A teoria de Newton explicava a
reflexo e refrao da luz e o aparecimento da sombra, mas a
teoria das ondas explicava porque as bordas da sombra no
eram definidas.
Em 1864, o fisico escocs [ames Clerk Maxwell (1831
1879) sugeriu que a luz era de natureza eletromagntica, pro-
pagando-se como uma onda, da fonte ao receptor. No final do
sculo, depois que Heinrich Hertz (1857-1894) descobriu as
ondas de rdio e Wilhelm Rbntgen (1845-1923) descobriu os
raios X, o pensamento cientfico sobre a luz foi revolucionado.
A luz visvel est em um espectro que tambm inclui ondas de
rdio (comprimento de ondas mais longo) e os raios X (com-
primento de ondas mais curto) , com as cores do espectro apa-
recendo na ordem de comprimento de onda decrescente"
Albert Einstein (1879-1955) sugeriria mais tarde que
a iuz poderia consistir de partculas, afinal de contas, na reali-
dade criando um quebra-cabea para os fisicos, que ainda tm
de resolv-lo.
22
parte Dl . def ini es
TEORIA TRICROMnCA O prisma provou que a cor um fenmeno real e ao mesmo tempo
confirmou a sua subjetividade. Como disse Newton, "Os raios, expressados adequadamente, no so
coloridos".Aquesto de como a luz cri ava a impresso de cor na mente ainda estava sem resposta.
No in cio do sculo XIX, o fsico ingls Thomas
Young ( 1773- 1829) postulou que o olho devia
conter receptores feitos de partculas que
"oscilavam" com determinados comprimentos de
ondas de luz. Um infi nito nmero de partc ulas
seria necessri o para cobrir totalmente o
espectro, mas isto er a claramente impossvel, por
isso os receptores deviam, ao contrri o, ser
sensveis a apenas um nmero limitado de cores.
Toda s as outras cores que "vemos" seria m, ento,
criada s pelas combinaes daquelas. A teo ria
tricrom tica de Young inicialmente identificou as
trs cores como vermelho, amarelo e azul, mas ele
Abaixo: Dentroda retina, umarranjo
complexo de clulas es peci alizadas
processaasinformaesdos
folorrece ptores lbast onetes e conesl.
Note onmeroreLativamente pequeno
deconesazuis: osinal quevemdeles.
de algumaforma, es timuLado para
exercer um papel aproximadamente
igual navisoda COf, masomecanismo
exato desconhecido.
crnea ---- ----1-
crist alino -;'-_ _
pupila \-_ -,_ _
humor aquoso -',,--_
iris
direita: Aluz entra no ol ho atravs
dapupilae focadapela Lent e na
retina, onde estimula os bastonetes
e os cones. Ainfor mao sobre o que
estamos vendo tran smiti da ao
crebro por meio do nervo ptico.
humor vtreo
_ + -r_ fvea
retina
nervo ptico
24
clulas horizontais
clulas bipolares
clulas amcrinas
...,,:- clulas ganglionares
parte OI.definies
mais tarde mud ou o amarelo para verd e. A teori a foi
alm, desenvolvida pelo cientista alemo Hermann von
Helmhol rz ( 1821- 1894), o pioneiro da fisiologi a sensorial.
Nos anos 1960, os cientistas confirmaram a existncia dos
receptores que Young e Von Helmholtz tinham descrito. Esses
"cones" ( esquerda) so divididos em trs tipos sensveis a
comprimentos de onda especficos que correspondem a vermelho
(570 nanmetros), verde (535nm) e azul (425 nm).
Acombinao das trs cores primrias da luz para recriar
todo o espeetro chamada, hoje, mistura aditiva. Comeando pela
ausncia de luz (escur ido), a luz de cada cor primria adicionada
para produzir progressivamente tons mais leves, variando a
proporo para criar cores diferentes. ,\ Iisturando igual
quantidade de cada uma das cores primrias obtm-se luz
"branca". Voc pode ver a mistura aditiva em ao na tev, na tela
do computador ou do cinema e na iluminao teatral.
Embora a teoria tricromtica de Young e
Von Helrnholtz explicasse muitas observaes
sobre a cor, algumas outras questes ficaram
pendent es. Nos anos 1870, Ewald I-I ering (1834-
1918), um conte mporneo de Von Helmhol tz,
estudou a impresso subjetiva da cor. Ele
ressaltou que o amarelo, que, supe-se, seja
produzido por uma combi nao de ver mel bo e
verde, , de fato, percebido como uma cor
elementar, no um verde avermel hado ou um
verme lho esverdeado: no temos condies
fsicas de visualizar tais combinaes . Isso o levou
a rejeitar o modelo tricromtico em favor de um
sistema de sensaes de quatro cores: amarelo,
verme lho, azul e verde, mais preto e branco, que
geram cores por um "processo comp lementar".
Pesqui sas subseqentes mostraram que
tanto a teoria tri crom tica como a teor ia do
processo complementar esto corretas . Elas se
ocupam com o que acontece em estgios
difer entes do processo visual no olbo e no
crebro. Assim, os sistemas de cor baseados nos
dois model os ainda so usados por cient istas,
artistas, ilustradores e designers, cada um usado
para diferent es propsitos.
claro, empropores iguais, produzem
amareLo:vermeLhoeazul, magenta; e verdee
azuL, dano. Combinandoastrscores
igualmenteobt m-s e umcinzaneutro, que,
quandomuitobrilhante, branco.
-
-
Acima:Acornomundoreal reconstruda
pelosolhose pelocrebrohumanoa partir de
trs estreitas bandas de comprimento de
onda. aqueosconesfotorreceptoresdaretina
sosensveis. Por exempLo, vermelhoe verde
+
+
AMARELO
-
-
-
-
-
-
+
+
+
SISTEMAACROMTICO SISTEMA CROMTICO
direita: Emboraaindano
tenhamos ummodelocompletoda
forma pelaqual a informaoda
cor processada peLo oLho e pelo
crebro. ostestesmostramqueum
"processe complementar"' est
funci onando. H trs pares
opostos: es curo/claro.
vermeLho/ verde e azuVamareLo.
Dentrode cadapar impossvel
registrar as duas sensaes ao
mesmotempo.oque explica por
quequalquer combinaode verde
e vermelho nunca dar a
impresso de "ver melho-
esverdeado"; em vez disso, quando
os cones verde e ver mel ho so
esti mulados, mas no o azul, o
resultado amarelo.
captulo 02. a te oria da cor
25
MISfu ~ DITIVA ESUBTRATIVA Qualquer criana pode lhe dizer que as trs cores primri as so
vermelho, amarelo e azul, e ela tem a caixa de tintas para prov-lo.Ainda assim, como vimos, as
. e. a eiras cores primrias da luz - aquelas que estimulam os receptores em nossos olhos - foram
: ena ficadas como vermelho, verde e azul .Arazo para a diferena que, quando vemos as cores de
u... '":: pin ura, no estamos olhando para uma luz emitida naqueles comprimentos de onda, mas para
wna .....2 refletida pela superficie.
MISTURAADITIVA (MODELO RGB) MISTURA SUBTRATIVA (MODELO CMV)
AZUL
As cores primrias no so as nicas que podem
ser misturadas, claro. Podemos usar prismas ou
filtros coloridos para produ zir qualquer
comprimento de onda de luz e combin-lo com
qualquer outro para obter determinada cor.
Igualmente, podemos misturar tintas de
diferentes cores e ver o resultado. A razo parol
usar as cores primrias que, se as propores
estiverern certas, pode mos produzir qualquer
cor com preciso den tro do espectro visvel. Se
se comear com um conjunto de cores
diferentes, o resultado no garantido.
Ao mistura r tint as ou pigment os,
estamos, indiretamente, manipulando a luz.
Quando a luz bate na superfcie pigmentada,
alguns comp rime ntos de onda so absorvidos e
outros refletidos. Os comprimento de onda
refletidos determi nam a cor que vemos. Assim, o
R.G =V
B.G= M
R.B=C
R G B=BRANCO
Acima esquerda:Cuandose
trabalha coma Luz emitida, as
cores podem ser misturadas a
partir dastrscoresprimriasa
quenossosolhosrespondem:
verm elho, verde e azul. O
diagr ama mostra 05 result ados
tericos, comamarelo, magenta e
cianoproduzidoscomo cores
secundrias. emque duascores
primriasso misturadas em iguaL
quantidade, e o branco o
resulta do da mistura das t rs
cores primrias completas. Note
que o que queremosdizer com
"branco' um cinza neutro. que
parece mais claro quandoh mais
iluminao (ouquandoocontrast e
entre a rea iluminada e a rea que
a cerca maior).
C+M =B
M.V=R
C.V=G
C M V= PRETO
Acima direita: Ospigmentosciano
absorvemsluz vermelha, os
magentasverde, e osamareloss
azul: assim, podemos usar essas
corespara misturar luz refletidato
puramentequantopossvel. A
moderna impressocoloridausa
essascoresprimrias.
que chamamos tinta vermelha tinta que absorve luz verde e azul,
enquanto a tinta verde absorve luz vermelha e azul. Agora,
sabemos pela teoria tricromtica que, misturando vermelho e
verde dever amos obter amarelo. Mas no vai funcionar desse jeito
com nossos pigmentos. Cada um deles absorve mais luz do que
reflete: ento, misturar as duas s pode produ zir uma cor mais
escura. A combinao de vermelho e verde, de fato, produ z um
marrom cor de lama. Mi sturando as tintas das trs cores primrias,
em lugar de produzir branco, como a luz, far surgir alguma cor
prxima do preto.
Asoluo a mistur a subtrativa. Em lugar de pigment os
que absorvem tudo, menos determin ada cor primria, usamos
pigmentos que s absorvem determin ada cor primria.
26 parte Ol.def iniu
MISTURA SUBTRATIVA (MODELO RYB) Comeando pelo branco (a cor da nossa tela), pode mos ento
revert er o processo aditivo aplicando mais pigment o, subtraindo
mais de cada cor pri mria, at que finalmente consigamos o preto.
As cores que absorvem as primrias so seus complementos. O
ciano (uma cor azul-esverdeada) absorve o vermel ho; o magenra
(uma cor rosada) absorve o verde; e o amare lo absorve o azul.
Na impresso mecnica colorida, o ciano, o magenta, o
amarelo e o preto - C\ I YK - so agora usadas como cores
pri mrias para gerar um espectro de cores razoavelmente amplo
(vercap. 04.0;). Por que os pint ores no seguiram este exemplo?
Uma razo a disponibilidade de pigment os adequados: as
tr adicionais cor es primrias do artista, de puros vermelhos,
amarelos e azuis, esto disponveis h mui to tempo (v''' capo 01.(4),
enquanto o magenta e o ciano so mais difceis de encont rar. Urna
outra que o vermelho e O azul parecem ser cores mais fortes e
mais teis, em si prpri as, do que o magenta e o ciano.
Co mo most ra a roda de combinaes de pigmentos de
vermelho lamarelo lazul (ver p. 40), esse sistema, embora ainda
usado pelos pint or es, est limitado ao leque de cores que podem
ser produ zidas pela mistura das cor es prim rias. Faltam o magenta
e o ciano. Por sorte, os pintores tm um s na manga: o pigmento
bra nco. Acrescer uma "cor" que reflete a quant idade mxima de
todos os comprimentos de onda aumenta imensament e o leque de
impresses de cores possvel. Co rno qualquer criana sabe,
misturar bra nco com azul produz azul claro. Com um toque de
amarelo, esta co r se toma ciano,
RYB CMY
R+ B=ROXO
Y+ B=VERDE
R+ Y=LARANJA
R+Y+B=PRETO
RGB
Acima: Misturarvermelho,
amareloe azul, ascoresprimrias
tradicionaisdoartista, cria um
espectrodecor limitado. Como
cianoe magentasocores
primriasverdadeiras, absorvendo
apenasumcomprimentodeonda,
podemser recriadaspela
combinaodessascores.
AMARELO
c rena: Comparar as cores
secundriasproduzidaspordiferentes
mtodosdemisturaindica olequeea
rezadascores a seremobtidas.
Amistura RGB geracores secundrias
CMYmuit o puras. A mistura CMY
produzcoressecundrias RGB mais
carregadasdoquevermelho, verde e
azul - claro puros. Amistura RYB produz
onsaindamaiscarregados e menor
leque de nuanas.
captulo 02 . a teerl a da cor 27
Luz absorvida
Luz reflet i da
Luz absorvida
Luz refleti da
Luz absorvida
Luz r eflet i da
direita: Para compreender
inteiramentea mistura subtrativa,
compare estasilustraescomo
diagrama de mistura subtrativa
acima esquerda. Uma superfcie
magenta absorvecomprimentosde
ondaverde, refletindovermelhoe
azul. Uma superfcieamarela
absorveazul, refletindovermelhoe
amarelo. Uma superfcieciano
absorvevermelho, refletindoazul e
verde. Emtodososcasos hmais
luz refletidadoque absorvida, de
modoque a cor refletidaaparece
tontidaquantopossvel.
VENDOAS CORES DE MODO DIFERENTE Amaior parte de ns v o campo de iloresvermelhas e roxas da
[o o com um vermelho vivo, profundo, apaixonado, que contrasta com um roxo mais frio, tranqilizante, tnue e
suave, ambos agradavelmente equilibrados por um verde criado pelos milhes de diferentes tons nos caules e
folhas. Para algum com daltonismo, a cena no pareceria a mesma.
Os tr s co nes no olho nor mal so cha ma dos co ne L,
co ne ,\ 1 e co ne S, e eles reconhecem principalmente
co mprime ntos de onda longos (vermel ho), m dios
(verde) e curtos (azul), respectivamente. A maior parte
das de fici nc ias na viso da co r afeta m os co nes L ou .\ 1,
e as anoma lias mais severas, qu ando um tipo de co ne
est co mpleta mente ausente, so col etivamente cha ma das
dicroma tismo, poi s permanecem apenas doi s receptores
de co r.
Se o cone L afetado , o probl ema chamado
protanopsia, e se o cone M est prejudi cado, chamado
deutanopia (ou deuteranomalopi a). A tritanopi a, ou ausncia do
cone S, extremamente rara, assim como a acromatopsia: a
completa inabilidade de perce ber a cor. Mais comum um
funcionament o reduzid o dos cones L ou M, chamado
Acima : Esta fotografia representa o
mundo como a ma ior part e de ns
o v. Os cones vermelhos. verdes e
azuissoestimuladosemvrios
graus por cada ponto na imagem,
criandoumaimpressode cor que
atravessa o espectro visvel. Para
umamariposa. quenormalmente
veria ultravioleta, estaimagem
estaria errada.
tricromatismo anmalo. No cone L chamado
prot anomalia e, no cone ,\ 1, de utanorna lia. No
h variante no cone S.
Cerca de 8% de todos os homens tm
algum tipo de deficincia na viso das cores; das
mulheres, apenas 0,5%. As deficincias comuns
dos cones L e AI so conhecidas como defeito
vermelho-verde, porque as deficincias reduzem
a habilidade de distinguir aquelas duas cores.
A rara ausncia do cone S, algumas vezes
chamado defeito azul-amarelo, torna difcil
diferenci ar essas cores uma da outra.
Olhando para nossa foto, algum com
prot anopsi a veria os tons mais azuis nas flores
roxas e no veria o vermelho. Ao con trrio, as
flores vermelhas se tornariam verdes como
as folhas, com tons mais escuros . Algum que
tivesse deutanopia tambm no veria o
verme lho, Para ele, as flores vermel has
parece riam amarelo-esverdeadas - mais vivas
que no caso ante rior, mas ainda apenas alguns
tons mais claras que as folhas - e as flores roxas
parece riam azuis, retirado o vermelho.
Como sua fisiologia di ferente, os
anima is no vem as co res da mesma forma
que ns. ,\ Iuitas vezes se afirma que os ces
enxergam em pret o-c-branco, mas isso no
rigorosamente verd adeiro. Enqua nto a viso
humana tricromtic a, os ces e a maior parte
dos mamferos tm viso di cr om tica. Isso
signi fica que no podem distin guir algumas
cores, como as pessoas com daltoni smo severo.
Os roedores, por outro lado, so
acroma r pricos, completamente daltni cos.
Os ces so co mpensados por terem uma viso
noturna superior: para os predado res noturnos
isso mai s importante do que uma boa viso
das cores.
28 parte Ol.definin
Acima: Os testes Ishihara para
daltnicos so usados normalmente
para identificar defeitosvermelho-
verde. Mostram-seaospacientes
muitas imagens, pedindo-lhesque
identifiquemnelasformasobtidas
com pontosde vriascores. Os
portadoresdevisode coranmala
podemnover odesenho, ouver um
desenhodiferentedaquelevisto
pelaspessoascomvisonormal.
esquerda. embaixo: Adeutanopia
tambm afeta a dist ino entr e
vermelho e verde. Vermelho,
laranja e verde parecem ter
nuanassimilares, assim como
violeta, prpura e azul.
Abaixo:Compouca Luz, osconesna
retinasomenosresponsivos, e
nossaviso depende
principalmente dosbastonetes,
que nodiferenciamentre os
comprimentosdeonda. Como
resultado,vemosummundoquase
monocromtico. Afalta de
contraste, quetambmevidente,
umfenmenoreaL, e noum
problema neurolgico.
Os cones responsveis pela percepo da cor no olho
humano funcionam mal com pouca luz, por isso em tais condies
um diferente grupo de receptores, chamados bastonetes, assumem a
funo. Os bastonetes no distinguem comprimentos de onda,
ento a viso se torna monocromtica, criando () mundo visual azul-
esverdeado que associamos com a noite. Mu itos insetos notu rnos,
contudo, podem identificar cores noit e. Uma exper incia recente
com mariposas-elefant e mostra que elas conseguem perceber flor es
arti ficiais amarelas e azuis de uma seleo que inclui tons de cinza.
As mari posas tm trs recept or es de cor separados: azul,
verde e ultravioleta. Co mo os nossos, les no funcionam bem
noite, mas a anatomi a da mariposa co mpensa isso fornecendo,
ent re out ras coisas, uma estru tura do tipo espelho na base do olbo,
que reprojeta as imagens uma segu nda vez, fornece ndo mais
informaes para processar.
capitulo 02. a teoriada cor
29
ILU SES OE PTI CA As iluses de ptica proporcionam insights fascinantes na forma como
percebemos e interpretamos a cor. Decerto a palavra iluso , emsi mesma, problemtica, pois tm
implicaes pejorativas. Nossos olhos esto realmente sendo enganados, ou o que vemos nestas iluses
so verdadeiramente um tipo de realidade? Quem que vai dizer que uma iluso de ptica menos
real do que qualquer outra coisa que vemos?
Por razes ainda no compree ndidas completamente,
podemos ver cor at em imagens pret o- e-branco. O
Benham's Top, brinquedo popular desde o final do sculo
XIX, um disco com um dese nho pr eto-e-br anco que,
girado rapidamente , cria um espectro de cor ilusrio. Outro
exemplo o Efeito ,\ lcCollough, em que a expos io a duas
diferentes cores pr imrias alternadas, respectivament e com
listra s pretas horizontais e vert icais, faz com que vejamos
cores falsas em listr as pret o-e-b ranco de mesma orienta o.
Tambm podemos ser induzidos a ver espaos br ancos
cheios de cores que esto completamente ausent es. Isso
demo nstrado pela iluso da disseminao do neon : quando
partes de um dese nho de linhas paralelas tm cor diferente
do resto, parece que vemos uma faixa contnua de uma
terce ira cor.
Acima: Embora os comprimentos
de onda de luz refletidos a partir
de dois pontos em uma cena
possamser osmesmos, nossos
olhos e crebro podem interpretar
suas cores de mododiferente,
dependendodoque oscerca: o
efeit o Munker-Whit e. Aqui lacima
esquerda]. asbarrasazuis
esquerda soclaramente mais
claras doque as da direita. Quando
as mesmas barras so
reproduzidassemas linhas pretas,
entretanto. torna-se bvioque
elassoidnticas.
Certos tipos de iluso de ptica foram
part icularmente significativos em nossa
compreenso de como a cor funciona em
composies artsticas. Os efeitos de colocar
diferentes cores pert o uma da outra esto ent re
os mais antigos a serem explorados. Leonardo
da Vinci (1452- 1519) - que j tinha
identificado branco, preto, vermelho, verde,
azul e amarelo como cores primrias - notou
que certas cores intensificam uma outra.
Leonardo se referia a elas como cores
"contrrias"; hoje as referimos como cores
complementares ou complementos . Cores
complement ares, quando misturadas ,
produzem uma cor neutra.
30 parte Ol .dtf ini6u
oqumico francs Michel Ch evr eul (1786-
9), que foi empregado pelo famoso estdio de
pearias Gobelin, investigou mais profundament e
possibilidades desse efeito. Examinou outra iluso
ptica: a imagem residual. Se voc olhar
ente para uma superfcie fortement e colorida
r alguns segundos, e depois olhar para outro lado,
. um bloco de cor diferente. Essa uma imagem
idual negativa, e sua cor ser ()complement o
doquela que voc estava olhando. O efeito
chamado contraste sucessivo. Mas a imagem
'dual ocorre, embora menos intensament e,
sempre que olhamos para as cores, e isso afeta a
eira como os campos coloridos aparecem
do justapostos.

Acimae esquerda: Olhe


fixamente para o quadrado azul
pordois minutos. Agora olhe para
o pequeno quadradocinza e note
a iluso da cor. Acorque voc
deveria "ver" emtorno do
quadrado cinza a cor
complementardo azul.
ollough foi desc rito pela
. eiravez por CeLeste
oUough emumartigo da
Science. em 1965. Olhe fixamente
as list ras coloridas por pelo
nosdoisminutos.depoispara
as listras preto-e- branco. Voc
uma nvoaverde em torno das
5 horizontais e outra magenta
tornodasverticais. Nose trata
. de uma imagem residual
da por neurniosfatigados.
_ causaprecisa poucoclara, mas
eneurotransmissores. oque
. a por que oefeito podedurar
tashoras. Maisinformaes
ofenmenoem
J /research.lumeta.coml
mel.
0:0550 sistema visual parece "espe rar"o
plement o da cor que vemos, qualquer que
ela. Se o complemento est presente, a
bina o parece parti cularmente vibrante; se
nte, ns mesmos a produzimos. (Agora
mos que este efeito causado por
era es inibit r ias em clulas no crtex visual
cre bro que funciona sobre pr inc pios
ilares ao pro cesso complement ar de
ring.) Esta descobert a a base do cont raste
ult neo, um princpi o importante '110 uso da
em arte e designo
captulo 02 . a teoria da cor
coRPARTITIVA Os contrastes simultneos afetam nossa percepo de imagens preto-e-branco: um
obje o cinza mdio parecer mais escuro sobre um fundo branco do que sobre um fundo preto. Seu efeito
sobre combinaes de preto-e-branco com as cores ligeiramente mais complicado: no s um determinado
vermelho, por exemplo, vai parecer mais destacado sobre um fundo preto, como tambm vai dar a impresso
de ser mais quente.
Quando as cores so combinadas urnas com as outras,
desencadeiam-se muitos tipos de int eraes (contraste de
cor simu lt neo), e a impresso ge rada pelas cores de uma
imagem pode ser altament e imprevisvel. A mesma cor
usada em diferentes posies, por exemplo, pode parecer
completa ment e diferente, por ter sido justapost a a
outras cores.
Uma vez compreendidos esses efeitos, podem ser
aproveit ados para criar uma experincia de cor intensificada,
dando a impresso de cor vibrante ou luminosa, ou podem ser
deliberad amente cancelados. Como o cont raste simult neo
opera apenas em uma pequena rea em torno da diviso entre
duas cores, o efeito pode ser reduzido ou removido
completament e, separando os campos de cor com um conto rno
preto ou branco. Uma forma mais sutil de impedir interaes
indesejadas identificar qual, de duas cores, a mais fraca e
adicionar uma pequena quantidade do complement o da outra
cor a ela. Prevendo a resposta do crebro dessa maneira, o art ista
consegue retomar o controle da percepo da cor e produ zir uma
impresso mais previsvel.
Outra forma de explorar as int eraes de cores a
mistura part itiva. Em lugar de misturar pigmentos ant es de
aplic-los tela, o artista coloca pequen os pontos ou listr as
de cores cuidadosamente escolhidas para criar a impresso de
uma nova cor, que misturada no olho/crebro, e no na tela.
Acima: Emsedasfurta-cor, osfios
se combinam de tal forma que a cor
percebida dotecido muda
constantemente.
Abaixo: Oefeito de contraste
simultneo particularmenteforte
najunode camposde cores
complementares de brilho
semelhante. Estas combinaes de
cores"vibrantes- tornamotexto
quase ilegivel l esqu erda!.
O processo pseudo-aditivo, pois tent a
combinar as cor es refletidas pelos pigment os
em lugar de combinar as cores absorvidas.
Segui ndo o qumico francs Micbel Chevreul
(ver p. 31), muitos pintor es ps-impressionistas
adotaram variaes sobre o mtodo,
principalment e Georges Seur at (18;9-1891 ).
Aplicando sua tcnica pontilhi sta, Seurat usou
pontos coloridos de vrios tamanhos para
co nstruir as reas enevoadas de cor, que
enchem suas telas muitas vezes gigantescas.
Foi sua prpria pesquisa em ptica e
teoria da cor que levou Seurat a esse mtodo,
mas parece que ele trabalhou com concepes
fundament alment e er radas. Seurat acreditava
que seus pontos de pares compl ementares
criariam uma impr esso de luminosidade. Em
vez disso, elas tendem ao cinzent o. Ver melho e
verde, por exemplo, aparecem vibrantes quando
os campos de cada um so justapostos. ,\ las o
efeito no ocorre quando pequenos pontos so
usados para misturar essas cores opt icamente.
Chevreul j aplicara a cor partitiva mais
bem compreendida criao de tapearias.
Muitas outras tcnicas de produo de tecidos
se apiam sobre a mistura partiti va para criar
ricos efei tos de co r, quer seus inici adores
compree ndessem o processo que ali funcionava,
quer no. Embora um ttieed possa parecer .
marrom, sua cor ganha uma qualidade especial
se for feito de fios de vrias cores, visveis
individualment e apenas quando vistos de muito
perto. Mais dramaticamente, os tecidos furt a-
cor ent relaam cores de tal maneira que a
impresso geral muda, dependendo de como
a luz atinge a superfcie, dando uma
aparncia cint ilante ao materi al. Este efeito
chamado iridescncia.
32
parte Ol.d ef inies
DI MENSES DA COR O comprimento de onda da luz envolvida apenas uma das maneiras pel
quais diferenciamos as cores. Como vimos (ver p. 27), a tinta azul pode ser azul-clara ou azul-escura
Em qualquer dos casos, a cor pode ser ou viva e forte, ou opaca e acinzentada, e o que dita estas
nuanas de cor so seu matiz, saturao e brilho. Essas qualidades so independentes uma da outra
e, para descrever inteiramente uma cor, temos de medir as trs.
-70
SATURAO
-40 100 -40
BRILHO
o . 40
A propriedade da cor associada com o compriment o de onda
conhecida como mati z: a mai s difci l de descrever. Embora
todos percebam as cores mais ou menos igual (a menos que
tenham algum tipo de daltonismo) e concordem que certa cor
vermelha e no verd e, nem sempre concordaro sobre a cor exata
que representa o vermelho puro ou o verd e puro. A idia da
maior parte das pessoas sobre o vermelho ligeiramente mais
laranja do que o vermelho no modelo tricromtico, por exemplo,
e a per cepo comum do verde ligeirament e mai s amarel ada.
De modo semelhante, para criar uma cor intermediria ou
secundria, como laranja (vermelho/a marelo), deveramos misturar
propores exatamente iguais de duas cores primrias. Entretanto,
so necessriasdiferent es propores para criar cores secundrias que
paream equilibradas, em lugar de parecer tender a uma cor primria
ou a outra.
Tambm podemos referir o brilho (em oposio
escurido) de uma cor como valor. Um pigmento de dada nuana
pode ser clareado ou escur ecido adicionando-se bran co ou preto,
dando um mati z. Nuanas no mati zadas, como repres ent adas nos
crculos cromticos, so chamadas matizes puros. Todavia, eles no
comparti lham do mesmo valor, por isso pode ser preciso adicionar
branco ou preto a um deles para torn- lo semelhante a outro em
brilho. Por exemplo, o verde puro precisa ser escurecido para
combinar vermelho puro. Ajustando o valor de um matiz da
maneira oposta - por exemplo, acrescentando branco ao azul ou
preto ao amarelo - cria o que artistas e ilustradores chamam
discordncia,
Variaes no valor conferem luz, sombra e profundidade
aos quadros. Se as cor es de uma rea tiverem valor semelhante, ela
tender a parecer chata, mesmo que os matizes difiram. Os valores
mais escuros e mais claros podem ser usados para adicionar
sombras e realces, dando a iluso de objetos tridimensionais sobre a
tela bidimensional. Nas t cnicas de mistura (partiti va) ptica,
devemser usadas as cores de valor semelhante , pois elas so
mistura das mais prontamente pelo olho/crebro.
34
parte Oi.definies
- erda:Osconceitosde matiz,
coe brilhosomaisbem
osvisualmente. Estas
rasmostramvariaes,
s por computador, sobreas
primrias. Umpintor
reduzir a saturao
entandoumcomplemento
ouvariar obrilho
andobrancoou preto.
Abaixo: OMac OSXColor Picker
doscomputadores Macintoshso
teis para demonstrar os
princpiosde matiz, saturaoe
brilho. Osmatizessoarranjados
em tornodocrculocromtico,
comcoresmenossaturadasno
centro. graduandopara matizes
puros(totalmente saturados) na
borda exte rna. Odeslizador
direita da caixacontrola obrilho.
Na imagem central, obrilhofoi
reduzidoa 50%; na imagem
direita, foi reduzidoa zero.
C>
-o-- Colors
o
o aspecto ou dimenso final de uma cor a saturao.
termo alternativo, intensidade, deve ser evitado , pois
b rn pode se refer ir luminosidade.) As cores ma is satu radas
em ser descri tas como mais claras, mais fortes ou mais
vi das. Os matizes puros, inclui ndo os primrios, so
mpletamenre saturados. As co res no saturadas so mais
.nzentadas e, como isso suge re, podem ser misturadas como
"gment os pel a adio tan to de preto tomo de br anco a matizes
ros. O resul tado que certa quantidade de luz reflet ida, cuja
aio r parte atravessa o espectro com pletamente visvel; os
mprirnentos de onda que constroem o mat iz desejado
minam apenas margi nalmente. Os mati zes misturados com
cinza so chamados tons. Na mistura aditiva, as cores no
satur adas tm porcentagens quase iguais de vermelho, verde e
azul , com pequenas varia es que pr odu zem a impresso
enfraqueci da de mat iz.
Outras tcnicas p:lfa produzir cores n o saturadas
subtra tivamente envo lvem dois ou trs matizes. Misturando um
matiz a uma prop or o menor de seu compleme nto d uma
tonalidade. Mismrando as tr s cores primrias em propores
desiguais d um mati z quebrado. Por certo, maiores quantidades
de diferentes pigmentos podem ser combinados ad injinitum, mas
os resultados rapidamente se tornaro escuros e foscos medida
'lue mais luz for absorvida.
capitulo OZ. a teoria da cor
35
COR E ILU MINAO Ao representar uma cena do mundo real, o artista ou ilustrador deve considerar a
qualidade total da luz ambiente; o grau de iluminao de cada parte de um objeto (luz e sombra); a
interao da cor da luz com a "cor local " da superficie (ou seja, suas propriedades reflexivas); e o
funcionamento dos olhos.
Repr esent e uma bola vermelha sobre um plano
verde, iluminada por uma lmpada ama rela.
Para descobrir que cores resultam da luz que
bate na bola, pr ecisamos combinar nosso
conhecimento de misturas adi tivas e sub trativa s
(ver p. 26). A luz ama relada dominada pelos
compriment os de onda vermelhos e verdes e
deficient e em azul. A cor da superfcie,
identificada como vermelho, absorve
predominantemente verd e e azul claro, e refl et e
o vermelho, Por conseguinte , nossa bola
vermelha vai refletir int ensamente o vermelho
fone que compe a luz que bate nel a, refletir
fracament e o componente verd e forre e refletir
fracamente o componente azul fraco. Assim, a
luz refletida conter muito vermelho, pouco
verde e pouqussimo azul. Essa mi stura aditiva
resulta em um laranja-avermelhado.
:-':0 lugar mais prximo da fonte de luz, a bola ter um
realce: uma pequena rea de cor mais clara. Quant o mais reflexivo
(brilhante) for o objeto, mais claro e menos saturado o realce ser,
pois os comprimentos de onda esto sendo refletidos
indiscriminadamente. Do lado oposto, a bola estar na sombra, que
ser de tom mais escuro.
Precisamos tambm considerar a interao entre a bol a e o
plano em que repousa. Primei ro, a bola lanar uma sombra sobre
o plano verde e o escurecer. Segu ndo, o plano, por sua vez, ser
refletido na bola, acrescent ando ver de. A fora e luminosidade
desse reflexo dependero do brilho da bola.
As sombras normalmente no so representadas como
simples tons das cores da super fcie sobre a qual esto. Na
real idade, como notou J ohann \ Volfgang von Coethe (1749- 1832)
(VeI' p. .;8), as cores das somhras so complicadas pela presena de
mlt iplas font es de luz, Por exemplo, uma sombra causada por uma
lmpada amarela em um ambient e fracamente iluminado pela luz
do dia par ecer azulada, pois os tons verde e vermelho com que a
lmpada cont rihui so subtra dos da rea de sombra, enquanto o
nvel de azul permanece inalterado. Efeitos similares ocorrem em
menor grau para forma r sombras devidas luz refletida. Os artistas
normalmente aproximam estes efeitos usando duas regras
esquerda: Ainteraoentre
a luz lanada e a luzrefletida.
mesmo em uma simples
cena, podeser bastante
compLexa, mas uma
compreensobsicados
princpiosde mistura das
cores lhe permitir resolver o
problema. Porcerto, na
prtica . os artistas muitas
vezesprestaro mais ateno
observaodoque a
clculostericos.
36
parte OI.definies
~ ~ ~ ' b . ~ ~ . ~ - . . . ~ ~
e verde, mesmo se a proporo real de luz
vermelha que reflete seja menor do que a de azul
ou verde . Isto chamado constncia da cor.
empricas: que uma sombra inclui o
complemento da cor 10C"JI; e que a luz quente
(amarela/ vermelha) lana sombras frias
(azul/ verde), e vi ce-versa,
Quando a cor aplicada dessa forma ,
algumas misturas podem parecer estranhas. Por
exemplo, escurecer e diminuir a saturao do
amarelo cria uma co r arnarronzada. Isso no
significa, porm, que haver a impresso de
marrom em sua composio, ou que ela no
possa ser usada para representar um objeto
ama relo. Para que o mundo faa sentido, nosso
sistema visual humano precisa reconhecer
objetos ou campos de cor co mo um todo, no
fragmentos de difer entes to ns: faz isso
prestando menos ateno ao nvel absoluto de
luz recebida em cada comprimento de on da
prim ria do que proporo.
Assim, tendemos a ver um objeto como
vermelho, \lOr exemplo, se ele refletir mais luz
captulo 02. a tforia da cor
~ 1:0: Ouando umobjeto
'nadosimultaneamente por
ees dediferentescores, ascores
sombraspodem ser
eendentes. Osprincipiasso
nstradosmaisclaramente
asluzesvermelha, verdeeazul,
-.as podemser expressadosmais
ente quando,por exemplo. os
tosde umasalaforem
"nadostantoporlmpadas
tricascomo pelaluzdodia.
Oual a cor doquadrado
naface frontal deste cubo?
vavelmente diria amarelo
doa imagemcomoa
sentaodeumobjetoreal,
estaria correto. Mastente
ar uma fol ha de papel sobr e a
- ina, e depoiscortar um
quinhonoquadradocentral de
umdostrs ladosdocubo.
soexatamente omesmotom
arrom. Nossahabilidade de
pensar osdiferentes nveis de
inaoafeta nossa
erpretaodacor. Precisamos,
- , ajustar as cores emobras
arte para criar oefeitodesejado.
c RCULOS CROMTI COS Adiviso do espectro de Newton emsete matizes foi, certamente, arbitrria -
no h separaes no arco-ris - e parece ter sido ditada por sua obsesso comnumerologia, a
pseudocincia mstica do srnbolismo dos nmeros. O crculo cromtico resultante meio estranho:os
segmentos s ode tamanhos diferentes, e o vermelho. o amarefo e o azuf, as tracfconas cores pnmanas,
no esto distribudas por igual emtorno do crculo.
o CRCULO DE PIGMENTO
Os crculos cromticos produzidos por tericos mais recentes
foram, quase sempre, baseados numa dist ribui o eqidistante das
core s primrias - quaisquer que fossem elas. O crculo tpi co de
pigmentos usa vermel ho, amarelo e azul, o imperfeito sistema de
mistura subt rativo, geralmente adotado por aqueles que tr abalham
com tintas, tecidos ou outros materiais reflexivos. Entremeadas
com as cores primrias, no crculo, h trs secundrias, cada uma
delas represe nta ndo uma mistura das pr imrias circundantes. Seis
outras cores tercirias so, ento, entremeadas para dar um total
de doze mati zes.
O crculo de pigmentos no funciona bem para mistu ras
partitivas. Aqui, a rel ao-chave entre cores e suas imagens
residuais negativas, mas estes pares no so encontrados em lados
opostos um ao outro , no crculo cro mtico, Prod uz-se uma
aprox imao mais minuci osa de pares de contras te simult neo pela
adio do verde ao crculo, como uma quarta cor primr ia. O
crculo visual resultante tem sido usado desde a renas cena, antes
que a operao da mistu ra partitiva fosse inteiramente
Acima esquerda; Ascores
bsicastradicionaisusadasna
mistura depigmentosso
verme lho, ama relo e azul. Um
crculocromtico baseadonessas
cores primrias mostra aopintor
quaismatizesdeveriamser
combinados para produzir outras
cores. Notealimitaocomum a
todos os crculos cromticos
bsicos: sos matizes puros
aparecem - ouseja, sum nvel de
saturao e brilho - e oferecem-se
sduas combinaes primrias.
OC RCU LODOARTISTA
Acima: Adicionar overde comouma
quarta cor primria cria umcrculo
cromticoalt ernativo, que tambm
Largamente usadopor artistas.
Embora oLeque totaLde mat izes
produzidosnoseja
significantemente diferente, os
parescompLementares - matizes
opostosumaooutronocrculo-
variam Li geiramente. Por certo, os
pintoresnormaLmente trabaLham
comuma paLeta de muitos
pigmentos,almdas cores
primrias.
Abaixo: Est e s imples crculo cromtico most ra como
as luzes verme Lha, ver de e azu l se combi nam para
resultar nas cores secundrias da no. magent a e
amareLo. Os circulos cromt icos em softwa re de
computador se baseiam nele, mas most ram
gradu ao contnua entre mat izes, em Lugar de
interrupes discretas.
oCRCULO DE PROCESSO OCRCULO DE LUZ
.a Quando as cores so
adas subtrativamente
pre sso colorida, o
0 decide a porcentagem
cada tinta a ut ilizar. Quanto
a porcentagem, mais
a COf. Os matizes puros
eroduzl dcs usando uma
... as tintas. Este crculo
ra 100% magenta. dano e
lo como pr imrias Ino
"do do re L gio, a pa rt ir do
I; 100%de ca da par como
nd rias, for mando
elho, az ul e verd e ; e
+ 50% de combinaes
cores ter cir ias.
compreendida. No sculo X.X, Albert ,\ Iunsell
(rer p. -/6) tentou melhorar mais ainda o
casamento de complementos, adicionando uma
quinta cor primria, o violeta.
Embora os c rculos cromticos
indiquem qu ais mati zes devem ser mi stu rad os
par a pr oduzir mati zes secundrios e terciri os,
eles no mostram a quantidade que ser
necessr ia de cada um. Como o valor e a
saturao das cores prim rias varia, sero
ind ispens veis propores desiguais para
produzir uma cor visualmente cqidistante aos
seus do is compone ntes. Alguns pi nt ores,
frustrados pela impreciso tcn ica e inutilidade
prtica dos crculos cr omticos-padro, uniram
seus prprios di agramas mostrando a exata
localizao de cores espec ficas de tinta dentro
de um c rculo cro rmirico . Vrios exemplos
desses crculos crom ticos pod em ser enco ntrados em
ferra me ntas de busca da \ Veb, di git and o "color wheel ".
O c rculo cromtico de processo mostra como as ti ntas
ciano, magenta e amarel o combinam. Ao contr rio de outros
c rculos cromticos subtrativos, este mostra um espectro completo
de cores, incluindo vermelho, verde e azul (RG B) como
secundrias relativamente puras. Semelhante a isso, ao inverso, o
crculo cromt ico aditivo RGB, ou crcul o de luz, mostra o
resu ltado de misturar luz com ciano, magenta e amarelo
aparecendo como secundrias. usado por projetistas de luz e
qua lque r outra pessoa que trabalhe com mdia tr ansl cida.
O RGB tamb m o modelo usual para espec ificao de
cor no computador, com valores dados em por centagens, ou em
uma escala de Oa 2; 5. Como combi na as cores prim rias
detectadas pelo olho humano e torna a mistura relativamente
simples, o RGB no uma m escolha, mas voc precisa ter em
mente que cores opostas, no crculo, no so complementos
parti cularmente bons par a efeitos contrastantes simult neos.
capi tu l o 03. os sistemas de cor
41
HARMoNIA DAS CORES Qualquer que seja o crculo cromtico que voc usa, seu objetivoprincipal e
indicar matizes que funcionaro bem juntos.AB relaes mais simples no crculo so entre cores
anlogas, que esto lado a lado, e entre complementos, encontrados em lados opostos. Mas vrias
outras relaes podem indicar esquemas de cor agradveis.
ESQU EMA COMPLEMENTAR
Duas cores em lados opostos no circulo cromtico.
ESQUEMA ANLOGO
DuasoumaiscoresLadoa ladonocirculocromtico.
ESQUEMA TRIDICO
Trs cores espaadas uniform ement e em tor no do
crcuLo cromtico.
42 parte Dl. definies
ESQUEMA MONOCROMTICO
Tonalidades e tintas de uma s cor, saturao
varivel e brilho em lugarde matiz.
emas de cor algumas vezes so chamados de harmon ias.
contexto, harmonia se relaciona com a expectativa de
......:.;000 tota l ou neutralidade do olho/crehro. Quando as
uma composio somadas resultam em cinza, consegue-
nia, e sente-se que a imagem est cerra, tem aparncia
Claro, isso no dizer que as cores usadas devem, elas
....ror_ .ser neutras. O crculo cromtico o ajudar a selecionar
- s de cores que equ ilibram uma a outra.
em esquema tri dico baseado em tr s cor es
.",.tS1t.2.ntes em torno do crculo cromtico. Elas podem ser
.".....,IaS. mas esse esquema tende a ser berrante; uma tr ade de
ndrias ou terci rias mais fcil de manusear. A
complement ar um esquema de tr s cores mais
.",.,::C:I(J,O. que compreende qualq uer mati z mais os doi s mati zes
m seu complemento.
lOm esquema compleme nt ar duplo usa dois conjunt os de
enros, Eles podem estar em qua lquer ngu lo, em relao
0"0, no crculo cromtico, embora a flexibilidade do
ignifique que nem todas as comhi naes formadas
o sero, necessariamente, agradveis.
Para fazer esses esquemas funci onarem harmoni osament e,
. a saturao e/ou extenso (rea de cobertura) das cores
as no crculo precisar o ser ajustados para igualar sua
I. Goethe formulou uma escala de for as relativas (ver
com esse pro psito. Quando voc quer cr iar um efeito
a:== ICO. pode ou partir da frmula ou exager -Ia - usando uma
pequena de uma cor fort e em um grande campo de
nt Ofraco, por exemplo.
Final mente, um esquema monocromtico baseado em
matiz, com variaes criadas inteiramente pelo ajuste
ou da saturao. Aqui, as propores de Goethe para
matizes no pode ser apli cada, mas note que o preto
"0 do sistema (significando que pode ser usado mais
....."."""u ,e) e o branco o mais alto (significando que deveria ser
maior moderao). Isso sugere que tintas mais escuras
____- iam dominar as composies monocromti cas, e pode
razo pela qual os designers usam, freqent emente,
__:IIS' monocrmicas sobre um fundo preto, para dar a
_cn:""-o de fria sofisticao.
A RELAO DE SEPARAO COMPLEMENTAR
Ummatiz acompanhadopor dois, a igual distncia de seucompLemento.
A RELAO COMPLEMENTAR DUPLA
Dois par es compLementares em lados opostos do crcul o cromtico.
esquerda: Odiagrama de proporo de
cor de Goethe mostra as foras visuais
relativasde seiscores- oamareLoa
maisforte e oroxoa maisfraca. Para
equilibrar umarea deamarelo, por
exemplo, voc precisariaumpoucomais
de duasvezesa reade azul, oque

captulo 03. os sistemas de cor
A COR NA BAUHAUS No incio do sculo XX a Escola Bauhaus de arquitetura e artes aplicadas em
Weimar,Alemanha, era um excepcional aglomerado de artistas e tericos. Os dois membros da escola
cujos perfis abordamos aqui,]ohannes Itten (1888-1967) e ]osefAlbers (1888-1976), publicaram
palavras-chave sobre a cor. Albers mudou-se para os Estados Unidos depois que a Bauhaus foi fechada
sob presso do partido nazista, cada vez mais poderoso, trazendo com ele idias que influenciariam
artistas modernos de destaque.
TheArt
of
Colar
A partir de 1906, a escola Bauhaus
focou um novo tipo simple s e funcional de
arte, design e arquitetura. Entre os muitos
pinto res preeminentes que ali t rabalhavam no
incio dos anos 1920 estavam \ Vassily
Kandinsky (1866- 19++), Paul Klee ( 1879- 1940)
eJohanne s Irten, Aluno de Adolf Hoelzel
(I 53- 1954), professor e pintor de Stuttgart
cuja teorias influenciaram seu trabalho
profundamente. Itten era inicialmente
respo nsvel pelo I q"kurs (curso h ico). que
blinhava a importncia do mi tici mo e da
experimentao como mei de autodescoberta.
inte - prinrio era na cor. e o legado de
trabalho ainda a pinha dorsal de cursos
de eoria da cor em escola de arte.
Johannes Itten
direita: Nocrculocromticode
JohannesItten, baseadonascores
primrias vermelho, amarelo e
azul, ostringulosrenemascores
quesonormalmente separadas
por suasposiesnocrculo.
Abaixo: Asidiasde Itten sobrea
corsetornaram,e permanecem,
fortesinfluncias, como resultado
de seuenvolvimento com a
Bauhaus. Embora ele
reconhecesse que uma anlise
totalment e abrange nte da
percepo dacor lhe escapavae
pode. de fato. ser impossvel, seu
trabalho erigorosoe, acima de
tudo. til para artistas e designers.
Irt en no se limitou a examinar a cor cientificamente,
experimentando com ondas de luz e reflexos, ou a uma
per spectiva de designer, explorando as relaes ent re as cor es e
efeitos visuais. Seguindo a tradi o iniciada por Goethe
(ver p. 48) e de acord o com o tr abalho de Kandinsky, ele estava
convencido de que as cores poderiam ter efeitos psicolgicos e
espirituais sobre as pessoas, e influenciar ativamente o modo
como se sentiam.
Itren ensinou seus estudantes a apreciar a harmonia das
cores - no no sentido de uma cor influenciando out ra, mas em
termos de "equilbrio, uma simetr ia de for as". Isso se conseguia
apenas quando as cores eram misturadas no para produ zir uma
nova cor, mas para criar cinza. "O cinza mdio combina as
condies de equilbrio necessrias ao nosso sent ido da viso",
escreveu ele em Tbe Art of Color (l ohn Wiley & Sons, 1960).
Itten acredi tava que a harmonia das cores inteiramente
subjetiva e que, dado o tempo para experimentar, cada pessoa,
no final, desenvolve sua prpria palet a. Ele testou suas idias
nos estudantes e encontrou confirmao no fato de que eles
todos trabalhavam com diferentes palet as de cor, que usavam
repetidamente.
Dois crculos cro mticos criados por Itt en - ambos
baseados nas cores primrias vermelho, amarelo e azul - ainda
44 parte Dl . def inies
Josef Albers Interaction of Color
Unabridged text and aelected plates
Revised edition
so, hoje, muito popul ar es. A primeira, uma estrela de doze
pontas, mostra tintas de luz no cent ro, progred indo para core s
mais escuras nas bordas. O segu ndo , uma borda externa com um
tr ingu lo central das trs cores primrias e tri ngulos
intermedirios das secundrias complementares, mostra
combinaes de mat izes.
Tendo estudado com Irten.j osef Albers ( 1888- 19i6)
ensi nou no Voreur Bauhaus de 1923 a 1926. Depois de
dese nvolver em sua arte uma marca muito pessoal de abstrao
em que usava propores matemticas para criar equilbrio e
un idade, ele foi para os Estados Unidos em 1933 juntamente com
outros pro fessores da Bauhaus. Inicialment e, ensinou na
Universidade Black Mountain, na Carolina do Norte, uma
institui o experimental, e depois em Va le. lnteraction ofColor, de
Albers (Yale Universiry Prcss, 1963, ilustrao acima)
considerado um texto de impor t ncia crucia l sobre a teoria da
cor. Concentrando-se na investigao do que ocorre quando as
cores interagem, seu trabalho co nstitui um recurso maravilhoso
para qua lquer pessoa que queira cr iar compos ies de cores sutis.
Os princpios de Albers deram or igem op ar! (abreviatura
de art e ptica), um movimento que recebeu esse nomc num artigo
da Time de 1964. Lanando mo de truqucs com cor c geomet ria,
a op art usava fortemente, como recurso, o campo emerge nte da
psicologia perceprual . Alm do prprio Albers , dois dos
proponentes do movi mento mais conhecidos eram Victor Vasarely
(198- 199i ) e Bridget Riley (l93 1-)(t'er p. 112).
_"a: Aestrela cromtica de
expande o crcuLo cromtico
incluir variaes embrilho.
s comoesferas. cubos e
ides foram usadas por
- os paravariaro matiz. a
o e o brilho emum
- a A/orrevermelhaI1917-
~ . de JohannesItten, combina
eresses doartistanacore
capitulo 03. os sistemasde cor
45
ARVO RE DE MUN5ELL O modelo de cor mais verstil at hoje foi criado por Albert Munsell (1858-
1918). Sua inspirao veio do colega americano Ogden Rood( 1831-1902) , que adotou vermelho, verde
e azul como suas cores primrias e as arranjou de modo a que o complemento de cada matiz
combinasse com sua imagem residual negativa, ajudando o artista a fazer pleno uso dos efeitos de
contraste simultneos. Ele tambmdesenvolveu a idia de um modelo de cor tridimensional - proposto
pela primeira vez em 1810 pelo pintor alemo Philip Otto Runge (1777- 1810) - com matizes puros em
torno do equador, tintas mais vivas na parte de cima e tonalidades escuras na de baixo.
o avano de Mu nsell foi perceber que, como alguns matizes so
mais saturados que outros quando puros, as rel aes de co r so
distorcidas quando o espectro forado a uma forma geomtrica
regul ar. Em lugar de uma es fera, el e terminou COI11 lima " rvore",
com os matizes distribudos po r seus ramos em orde m de
saturao ou pureza. Como os co mprimentos dos ramos pode m
ser diferentes, a saturao de cada matiz pode progredi r ao longo
de uma escala igual c, ainda assim, estender-se at seu prprio
limite natur al. Assim, o amarelo tem um ramo mui to longo,
enquanto o do co r-de-rosa muito mais curto.
O plano da rvore de Munsell, que pode ser representada
como um crculo, est dividido em cinco cores primrias, ou
mati zes principais, co m mais ci nco inte rmedirias, produ zindo um
tota l de dez divises. (Verses comerciais do model o so
nor malmente subdivididas em vinte sees.) Cada cor primr ia
etiquerada com uma inicial: R (vermelho), Y(amarelo), G (verde),
B(azul), P (roxo). As int ermedirias so et iquetadas com as iniciais
das cores principais que a cerca m: YR, GY, e assim por diante.
Para uma especificao mais prec isa, o crcu lo de matizes tambm
est dividido em degra us numerados no sentido do relgio , de 5
no alto (vermelho) a 100.
Acima: Modelode cor
tridimensional de MunseLL baseado
emumcrcuLodivididoemcinco
cores primrias e cinco
intermedirias. Este crcuLo tem
umadimensoextra, emque a
saturaolcromal variade baixa,
nocentro, aalta, na bordaexterior.
esquerda: Ocrculose estende
verticaLmente para produzir uma
"rvore" decores, combrilho
variandode cima abaixo. Ascores
podemser representadas como
"ramos" que seirradiamdocentro.
emcadanvel de brilho.
Verti calmente a rvore est dividida em
dez graus de valor, numerados de O(preto puro)
embaixo, a 10 (branco puro) no alto. Os ramos
esto divididos em graus iguais, comea ndo em
zero no cent ro, para cores neutras (cinza) e
radiand o a nmeros to altos quanto 20 ou mais.
Graas escala ilimitada, at mater iais
fluor escentes podem encont rar seu lugar
verdadeiro.
Uma cor de Munsell especificada pela
not ao HV/ C, em que H o matiz, V o valor e
C o crema, ou saturao. Para tornar as
especificaes mais fceis de ler, o nmero do
matiz acompanhado pela inicial (ou iniciais) do
principal matiz precedente.
46 parte Dl. definies
47
0.9 x 1.0
captulo 03. os sistemasde cor
1.0
Y
0.9
Abaixo: Oespaocor el EXYZ, baseado
emparte notrabalhodeMunsell, o
modelocientificodepercepoda cor
mais largamente adotadoat hoje, e a
basedogerenciamento dacorem
sistemasdigitaismodernos.
Assim, um vermel ho vivo ser ia 5R M1ol . A not ao muda
para as cores neut ras: o matiz dado como N , e o crom
omitido; pormnto, uma tinta preta poderia ser 1\' 1/.
A rvore de ,\I unsell ext remamente til para fabricantes,
artistas, ilustradores e designers, e forma a base de muitos sistemas
de especificao de cor de padres industriais. Sua nica
desvant agem que a seleo real das cores na rvore se
deve tanto ao julgamento subjetivo de ,\ Iunsell quanto ao seu
mtodo cientfico.
Entretanto, o tra balho de ,\ Iunsell influenciou uma
abo rdagem alramen re cientfica para modelagem da cor no espao,
empree ndida pela Comisso Int ernacional de Iluminao (cuja
abreviao CIE, parn Commission Internationale de I'clairage).
Uma srie de experimentos estabeleceu a resposm de um
"observador-padro" - um Senhor ,\ Idio de percepo de cor,
digamos - a estmulos de cor, e isto foi usado para planejar o
espectro visvel em um diagrama tr idime nsional (XYZ). Como a
rvore de ,\ Iunsell, o result ado uma forma esquisita, meio inchada.
O model o CIE ago ra suste nta a maior part e das descries
tcnicas de cor, incl uindo o manuseio de imagens color idas por
computado res e aparel hos digitais como mqu inas forognificas,
escnere s e impressoras. Embora ainda imp erfeit o, prende
finnemenr e dado valor numrico a uma co r medida com preciso.
Infelizmente, () model o absoluta mente intil para o artista.
/12 / 10 / 8
5R
/ 6
5R 5YR 5Y 5GY 5G 58G 58 5P8 5P 5RP 5R
JJ
JJJJ
J
IIII I I
I I IIIIII
IIIII
I IIII
/4
--------CHROMA--------
/2
a e abaixo: Embora a rvore
seUseja difcil de
zir emsua plena glria,
osbidimensionaisfornecem
anjode coreslgicoe fcil
preender. Osistema
ente usadopara
caoe referncia para
se designerse por
ntesde pigmentos
os, materiais e
entos.
3
famoso da Alemanha, atribuiu irual importncia a seu trabalho na teoria da cor.
.. . - - - - .. . . I' I
da cor, ill!e ele colocou emRrtica emsuas composies. Ele no era o Iximeiro nem o ltimo terico
da COt a escolher essa abordagem. Goethe, mais conhecido como o Roeta, teatrlogo e escritor mais
PRETO
Positivo: Sofisticao, glamour,
segurana, segur ana emocio naL.
eficincia, substncia.
Negat ivo: Opresso, fr ieza, ameaa ,
angstia.
AMARELO
Posit ivo: Otimismo, confiana, auto-
esti ma, ext roverso, fora emoci onal,
simpatia, criat ividade.
Negativo: Irr acionalidade, medo,
fragilid ade emociona l, depr esso,
ansiedade, suicdio.
e sensao de ]ung. Ela trabalhou com o
Insti tu to da Cor e da Ima gem da Universidade
de Derby para incorporar o sistema em um
pacote de software.
Os princpios b:sicos e os conse lhos da
Colour Affect s so de bvio valor pr tico par a
desi gn ers . \ Vright avisa, por exemplo, qu e
forma , leiaut e e t ipo de letra so cons iderados
com freqncia primeiro , no desenho da
embalagem, mas o consumidor provavelmente
ser mais influen ciado pela cor. As descries
textuais dos grupos de cor c suas assoc iaes,
disponveis em www.colour-affect s.co.uk ,
podem ser tei s ao con siderar as respost as
provveis a um esquema de cor.
VIOLETA
Positivo: Conscincia espi rit ual,
refreame nto, viso, luxo, autenticidade,
verdade, qualidade.
Negativo: Introverso, decadncia,
supresso, inferi oridade.
VERDE
Positivo: Harmonia, equilbri o, frescor,
amor universal , repouso, restaurao,
reconforto, conscincia ambiental,
equil brio, paz.
Negat ivo: Tdio, estagnao,
desinteresse, abati mento.
Abaixo: Otest e dos cart es
coloridos do professor Max
Lscher largamente usado por
psicl ogos. embora seja tambm
muito cri ticado. Se voc digitar
"Lscher" em uma ferramenta
de busca, encont rar vrios
sites que aprese ntam o test e.
Oteste oficial de Lscher
descrito e comercializado em
www.luscher -col or.com.
MARROM
Positivo: Seriedade, calor, nat ureza,
naturalidade, confiabili dade, apoio.
Negativo: Falta de humor , angstia, falta
de sofisticao.
VERMELHO
Positivo: Coragem fsica, fora,
calor, energia, sobrevivncia bsica,
"l ute ou fuja", estimulao,
masculinidade, agit ao.
Negativo: Desafio, agresso, impacto
visual, tenso.
Pod e-se conjet urar se os res ultados so sign ifica tivos ou
voc pode julgar por si mesmo, fazendo o teste . Vrias
- interativas esto disponveis on- Iine, embora nenhuma
.ido auto rizada por Lscher. Para designers,
larmente os que trabalham com marcas corporativas,
illg. embalagens e interiores, o que interessa co mo a
- ta o hu mor e as escolhas do obse rvador. Isso explorado
-vios de consultoria de cor. Um dos mai s influentes a
Affec ts, fund ada nos anos 1980 por Angela \ Vr ight ,
de Tb e Beginn er's Guide to Colour Psycbology [Guia
logia da cor par a principi ant es] (Colour Affects
. 1998). O sistema de \ Vrigh t de quat ro gru pos de cores
a tipos de pe rso nalida de lembra os quat ro elemento s de
les, os quatro hu mores de Hipcr ates e Ga leno, e as
predominantes"do pensament o, sent imento, intuio
uvo: I nteli gncia, comunicao,
na, eficincia, serenidade, dever,
. frescor, reflexo, cal ma.
tivo: Frieza, alt ivez, falta de
.o, anti patia.
.' o: Neutra li dade psi col gica.
ivo; Fal ta de confiana, desnimo,
_ sso, hiber nao, falta de energia.
capitulo 03. os sistemasde cor
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