Texto de la primera introduccin El primer edificio importante que construy Valerio Olgiati obtuvo un reconocimiento inmediato.

Para que eso fuera posible tena que ser un edificio radical. Efectivamente, en Suiza, la dcada de 1990 nos haba acostumbrado a lo que Martin Steinmann ha denominado formes fortes (formas fuertes). No cabe la menor duda de que la escuela de Paspels es una forme forte. En un primer vistazo parece un monolito de hormign con una geometra sencilla, un paraleleppedo de base cuadrada con una cubierta en pendiente. Su forma es poco atractiva, como si hubiese sido tallada toscamente, sin ninguna afectacin. Ahora bien, si la percepcin del edificio se limitara a este hecho podramos llegar a la conclusin de que el arquitecto ha querido sorprendernos y trastornarnos, que ha querido impresionarnos mediante un gesto potente que pretende confrontarse con las montaas de los alrededores, en un emplazamiento magnfico. A fin de cuentas, la comprensin del edificio se realizara a paso rpido, y luego proseguiramos nuestro camino. Experiencia perceptiva Sin embargo, el aspecto poco atractivo del edificio nos detiene, nos retiene y, en cierto modo, nos obliga a demorarnos. Por qu el arquitecto ha elegido esta fuerza expresiva que roza la violencia? Por qu, a pesar de tratarse de una forma sencilla, hay tantas irregularidades? Por qu las ventanas, que son los nicos acontecimientos del volumen, adoptan una disposicin desfasada, como si estuvieran animadas por un movimiento de rotacin? Por qu los marcos de algunas de ellas estn retranqueados, mientras que otros estn enrasados? Por qu algunas ventanas son horizontales, mientras que otras son ms pequeas y se aproximan a las proporciones del cuadrado? Planteo esta serie de preguntas porque el edificio no revela de inmediato la regla que ha presidido la disposicin de los escasos elementos que percibimos y, sin embargo, deja presentir que esa regla existe, puesto que de una fachada a otra se dibujan ciertos ritmos, se arrastra un movimiento, se repiten ciertas oposiciones, se declinan ciertas figuras. Cul es la regla? Volvamos a la dimensin monoltica del edificio. Pertenece a la categora de lo que Robert Morris llam formas unitarias, es decir, poliedros que parecen estar desprovistos de lneas de fractura a partir de las cuales podran dividirse y permitir, de ese modo, que se establezcan fcilmente unas relaciones de unas partes con otras. Desde esta ptica, la escuela de Paspels debe aprehenderse como un todo, un todo tanto ms divisible cuanto que ninguna junta seala una eventual particin, ningn eje general de simetra divide el volumen. Los huecos ya no quedan inscritos dentro de una particin regular. Concretamente, como si su posicin dependiese de una razn por el momento oculta, no quedan inscritas en la malla de las marcas de los encofrados de los muros de hormign, lo que produce el efecto, claro est, de que incrementan todava ms el carcter monoltico de la escuela, puesto que la malla de las marcas de los encofrados no se ve afectada por los huecos. As, los desfases, siempre un poco distintos unos de otros, parecen estorbar ante cualquier posible regularidad del conjunto. Adems, frente a una mirada siempre atenta y lenta, las cuatro esquinas del edificio no parecen rectas, sino ligeramente agudas u obtusas. Estas

deformaciones hacen que el volumen ya no sea un cubo. Finalmente, cabe sealar que las diferencias, los desfases o las deformaciones, aunque muy visibles, son suaves, no quedan marcados con fuerza. No estamos educados para percibir estas problemticas de estabilidad y equilibrio, puesto que eran unas problemticas propias de la arquitectura moderna en su tensin pintoresca. A fin de cuentas, la escuela de Paspels propone una experiencia perceptiva. Nos invita a dar la vuelta en torno a ella como quien da la vuelta alrededor de un ttem, mirando cada una de sus caras, sin que podamos detenernos en un punto de vista que pueda ser considerado como el ideal, es decir, a partir del cual podramos entender el edificio en su totalidad. La paradoja ha sido planteada de tal modo que a Valerio Olgiati le gustar ponerla en prctica en otras ocasiones: instalar un edificio monoltico y esttico cuyas irregularidades no hacen ms que acentuar su cohesin y su carcter unitario y que, para poder percibirlo y comprenderlo, obliga al movimiento, al desplazamiento, a dar la vuelta a su alrededor, a multiplicar los puntos de vista, de modo que ninguno de ellos posea un valor ms determinante que los dems. Esta experiencia es especficamente fenomenolgica, en el sentido como lo entenda Maurice Merleau-Ponty: La cosa percibida no es una unidad ideal poseda por la inteligencia, como, por ejemplo, una nocin geomtrica. Es una totalidad abierta al horizonte de un nmero infinito de visiones perspectivas que se recortan segn cierto estilo, un estilo que define el objeto en cuestin. A partir de ah, podemos comprender por qu la escuela de Paspels entra en resonancia con ciertas instalaciones de algunos artistas minimalistas. Espacialidad texturada Vayamos ms all, hasta el problema del estilo del edificio. Para hacerlo es necesario entrar dentro del monolito, comprender su espacialidad, puesto que, ciertamente, dicha espacialidad es la que nos revelar los motivos de las deformaciones y las irregularidades que advertimos previamente. Cada una de las dos plantas de aulas escenifica una oposicin entre, por una parte, el espacio colectivo, que adopta la forma de una cruz con los brazos dislocados, de modo que el brazo que contiene la escalera es mucho ms ancho que los otros tres; y, por otra, tres aulas de superficie prcticamente igual, rectangulares. De una planta a la siguiente, la disposicin general de las aulas sufre una rotacin de 180 grados. Todos los espacios colectivos en forma de cruz quedan contenidos dentro de unos muros de hormign en bruto. Las aulas disponen de unos paramentos -muros, suelos, techos- revestidos de madera. Cada aula dispone de una ventana corrida que se extiende por uno de sus lados mayores. Cada uno de los brazos estrechos de los espacios colectivos en cruz tiene una ventana de dimensiones reducidas, mientras que los brazos ms anchos tienen una ventana corrida. Cabe sealar tambin que las ventanas de las aulas estn retranqueadas respecto a la superficie exterior del volumen de la escuela, mientras que las ventanas de los espacios colectivos estn situadas en el mismo plano de esta superficie. Esta descripcin es como un enunciado no exhaustivo de las reglas a las que se ajustan los distintos componentes de la escuela, de modo que dichas reglas generan unos contrastes ambientales especialmente relevantes, sobre todo entre los espacios colectivos de hormign gris y las aulas revestidas. Ahora bien,

dichas reglas no bastan para explicar la espacialidad del edificio. Para poder comprenderla hay que volver a la deformacin del cubo. En efecto, si ningn brazo de la cruz es idntico, tanto en longitud como en anchura, si ninguno de ellos tiene los lados paralelos, ello es debido a la deformacin inicial, puesto que slo uno de los dos lados longitudinales de cada brazo es perpendicular a un muro de la fachada. As, la complejidad de la geometra es el resultado de un nmero limitado de decisiones, unas decisiones que engarzan una serie de consecuencias que se entrecruzan y que, finalmente, fabrican un edificio de una gran densidad. Y, del mismo modo que la irregularidad que percibamos en el exterior acentuaba considerablemente la cohesin del monolito, la irregularidad que percibimos en el interior unifica el espacio colectivo de cada cruz, incluso podemos decir que lo solidifica. La repeticin de los dispositivos y sus desfases sucesivos, esas separaciones que podran parecer imperceptibles pero que producen numerosos efectos en cadena, convierten la espacialidad de la escuela en algo que yo denominara una espacialidad texturada. Dicha espacialidad ofrece la posibilidad de ocupar numerosos puntos de vista, todos ellos distintos, imposibles de referir a un sistema de ejes de coordenadas ortogonales, una multiplicidad de visiones perspectivas que, como afirmaba Maurice Merleau-Ponty, se recortan segn cierto estilo. A partir de ah, la comprensin de la arquitectura de la escuela de Paspels, de su estilo, es intrnseca. Tanto las reglas que presiden su disposicin, como el tejido de los componentes del edificio, hay que buscarlos tan slo en el propio edificio. En este aspecto, podemos aplicar a la escuela lo que dijo el artista Rmy Zaugg acerca del rgimen de una obra de arte: Ninguna ley extrnseca puede regular un sistema de signos que contiene su propia ley. La obra es su propia ley. Y Rmy Zaugg aada: Cuando digo que percibo una obra, estoy diciendo que capto un sistema de signos por medio de los sentidos y del espritu. Por medio de los sentidos: ah se produce la percepcin; por medio del espritu: ah se produce la comprensin. Percibir es comprender: sta es la experiencia a la que nos invita la escuela de Paspels. Unidad y organicidad Para hablar del trabajo de Valerio Olgiati era preciso empezar por la escuela de Paspels. Las observaciones realizadas a propsito de esta obra pueden aplicarse a otros proyectos y realizaciones del arquitecto, que llevan ciertos dispositivos hasta un grado de intensidad todava mayor. El trabajo se desarrolla siempre a partir de unas estructuras sencillas en su inicio, de unas formas unitarias que, por lo dems, no siempre quedan deformadas como en Paspels, sino que quedan sometidas a un pequeo nmero de operaciones, cuyos efectos se desmultiplican mediante reacciones en cadena. Das Gelbe Haus en Flims, el proyecto del lago Cauma, la casa en Crcega y la casa K + N cerca del lago de Zrich, por ejemplo, responden a esta bsqueda. Das gelbe Haus es una metamorfosis completa de un edificio antiguo. La primera operacin consisti en convertir la forma de una casa con unas caractersticas tradicionales en una forma abstracta, suprimiendo todas las molduras de los

muros, distribuyendo de forma casi regular unos huecos iguales y, sobre todo, pintando de un color blanco homogneo todos los muros, as como la cubierta de tejas de piedra. Esta blancura paradjica y provocadora cubre por completo la casa y refuerza la abstraccin de su forma cbica, pero al mismo tiempo deja al descubierto los infinitos cambios de la textura material de los muros. De ese modo, la abstraccin ofrece la posibilidad de dos puntos de vista extremos: la visin lejana del volumen de forma unitaria y la visin cercana de una superficie de una proximidad tctil, como si estuvisemos dentro del cuadro. El proyecto del lago Cauma tambin es una forma unitaria. En ella se oponen dos espacios diferenciados intencionalmente, slo unidos por el ombligo de una escalera, el espacio horizontal y panormico del nivel ms elevado del restaurante, y el espacio crptico, estrecho y vertical del bar, donde en verano una ventana abre la mirada hacia el fondo del lago, cuando el agua alcanza el nivel ms alto, puesto que el nivel del agua est sujeto a variaciones importantes, lo que modifica, por tanto, la percepcin del edificio, que no es el mismo en cada estacin. Por su parte, la casa en Crcega opone dos patios rectangulares de la misma superficie, uno de ellos abierto, el otro cerrado; el primero plantado de rboles, y hacia el que se orientan los espacios de estar del nivel inferior, mientras que el segundo est bordeado por una piscina sobre la que dan las habitaciones del nivel superior. Para unir ambos niveles se encajonan dos escaleras, una que enlaza los espacios exteriores, mientras que la otra enlaza los interiores. La ausencia de una relacin visual entre ambas escaleras genera una especie de estructura laberntica, que es otra forma de describir una espacialidad texturada. La casa K + N tambin es un cubo de una compacidad extraordinaria. Cuando entramos en el nivel superior a travs de un corredor sin vistas al exterior no podemos entrever que la sala de estar situada a un nivel inferior queda abierta por los cuatro lados de la planta y abarca las magnficas vistas panormicas sobre el lago de Zrich, de modo que genera un juego de contrastes. Construida con un caparazn de hormign, la casa no es un ensamblaje de muros, suelos, pilares o cerramientos que puedan distinguirse constructivamente unos de otros. Como ocurra ya en la escuela de Paspels, podemos afirmar que la construccin es maciza y continua. Los muros y los suelos no dejan a la vista ninguna junta, ninguna interrupcin. Todos son de un mismo hormign claro, que queda visto por todas partes. Del mismo modo, las paredes interiores no son cerramientos, sino muros de hormign, siempre del mismo color y de un grosor constante, tanto si se trata de los cuartos de bao, de los vestidores, de los dormitorios o de la cocina. Es otra forma de decir que cualquier estancia es virtualmente una habitacin, por pequea que sea, y que es una parte inseparable del organismo de la casa, una parte indisociable del todo. Tambin es una forma de decir que el todo es indivisible, o que no podra ser dividido de otra forma; que el todo no es un ensamblaje de partes, sino que es una unidad. As pues, al igual que la escuela de Paspels, la casa en Crcega o el projecto del lago Cauma, la casa K + N no expresa una osamenta que sea independiente del envoltorio. Toda ella es la osamenta. Para expresar su unidad monoltica recurre tan slo a un material que le proporciona su coloracin monocromtica. Para

acentuar su unidad, es imposible trazar un eje de simetra general. Las cuatro ventanas de la planta de los dormitorios y el despacho, todas ellas verticales, quedan desfasadas con respecto a las cuatro grandes aberturas horizontales de la sala de estar situada en el nivel de debajo. Tambin los elementos de segunda jerarqua colaboran en la unidad: se ha elegido un nico tipo de madera para todos los elementos de carpintera; todas las puertas interiores no son ms que rectngulos de madera, sin travesaos ni montantes, sin subdivisiones en paneles menores; la ventana de la sala de estar, repetida cuatro veces, tiene un solo vidrio, sin subdivisiones internas. En ltima instancia, y por decirlo en palabras de Rmy Zaugg, todos los edificios que he descrito contienen su propia ley. Ahora bien, todos ofrecen unos poderosos contrastes y tienen la capacidad de huir de cualquier forma de fragmentacin. Por el contrario, los contrastes entre las distintas estancias que componen un edificio refuerzan su unidad, ya que, en una espacialidad texturada, cada estancia es indisociable de las dems. Un edificio es un autntico organismo indivisible. Caos petrificado El hecho de que las estructuras sean sencillas al principio, sometidas a un nmero reducido de operaciones cuyos efectos se desmultiplican por medio de reacciones en cadena, parece impulsar un proceso irreversible: una primera decisin produce una primera consecuencia; una segunda decisin produce una segunda consecuencia. La interferencia de estas consecuencias conduce a una situacin que no puede ser relacionada unilateralmente ni con la primera decisin ni con la segunda. En este caso, el determinismo se vuelve complejo. Las caractersticas de la forma o de la espacialidad ya no pueden relacionarse con unas causas que sean fcilmente identificables. Podemos afirmar que este proceso irreversible es automtico? No cabe ninguna duda de que Valerio Olgiati se ha sentido tentado o seducido alguna vez por esta manera de afrontar el desarrollo de un proyecto. Cuando concibi un edificio de tres apartamentos en Chur, dedujo la forma final de una aplicacin automtica de las ordenanzas urbanas reglamentarias vigentes en el lugar de ubicacin del proyecto. Empez concibiendo una planta cuadrada que iba enrollando las distintas estancias en torno a la caja de escalera, de modo que los dormitorios quedaban cerrados por muros, mientras que las salas de estar quedaban ampliamente abiertas. Luego procedi a la deformacin de este cuadrado mediante ordenador, introduciendo los parmetros reglamentarios y contextuales. A travs de esta deformacin, el edificio adopt tantas peculiaridades que slo hubiese sido posible colocarlo en otro terreno tras la prdida absoluta de su significado. Al contener su propia ley, y al estar intrnsecamente vinculado al lugar donde se ubica, el edificio es absolutamente singular. Sin embargo, en el caso del edificio en Chur, aunque los medios informticos abren nuevas posibilidades, no proporcionan las reglas iniciales de formacin del edificio. El problema de la singularidad generada por el automatismo de las determinaciones formales debe ser afrontado ms especficamente a travs del

examen de los proyectos ms recientes de Valerio Olgiati. Cuando proyecta el edificio de oficinas en Zrich, Valerio Olgiati adopta una actitud conceptual parecida a la que haba utilizado en el edificio de Chur. El problema sigue siendo sacar el mximo provecho de las posibilidades constructivas que ofrecen las dimensiones de una parcela sujeta a unas limitaciones reglamentarias. Si en el caso del edificio de Chur la forma final es el resultado de la deformacin de los planos de un cuadrado, no ocurre lo mismo en Zrich, donde la configuracin irregular del edificio se debe sobre todo a los retranqueos de las plantas superiores como consecuencia de la aplicacin de los reglamentos urbanos en lo que concierne a los voladizos. Por tanto, la deformacin afecta a las tres dimensiones. Tambin ah, la forma no es deudora de la imaginacin del arquitecto, no es el resultado de una eleccin, la nica eleccin ha sido someterse estrictamente a las limitaciones del terreno. En un plano ideal, la forma sera el resultado automtico de la ecuacin que integra los parmetros reglamentarios. Pero Valerio Olgiati va todava ms all de las conclusiones que saca. En vez de un sistema de pilares distribuidos regularmente en una malla para sostener las cargas de los distintos suelos, prefiere unos pilares perifricos, inclinados desde el suelo hasta la cubierta, una inclinacin que sigue el retroceso de las plantas. Esta opcin implica que la superficie de las plantas queda liberada de otros puntos de soporte, de modo que los ncleos centrales de los servicios y las escaleras quedan reducidos al mnimo posible. No todos los pilares tienen la misma inclinacin, debido a la configuracin irregular del plano de base y de las plantas de los niveles superiores. La inclinacin de los pilares nos impide pensar que algn da, si se diera el caso, el edificio se podra ampliar. Los pilares casi repliegan visualmente el edificio sobre s mismo, afirmando de ese modo su unidad y su singularidad intrnseca, su organicidad. Cabe sealar aqu que el pilar roto de la ltima planta de Das Gelbe Haus era ya un indicio de unas preocupaciones que el proyecto de Zrich lleva a una intensidad mucho mayor. En Flims, la posicin del pilar de madera es inquietante en s misma, y totalmente inusual. Para separar el espacio de la estancia, el pilar se desfasa con relacin a la cspide de la pirmide de la cubierta, de modo que vuelve a unirse a ella rompindose en vertical. La tensin creada unifica la estancia, de modo que el pilar slo puede pertenecer a ella y no puede ser objeto de una percepcin separada. De algn modo, el pilar se asemeja a la estancia que hay en torno a l. Despus del edificio de oficinas de Zrich, el proyecto para la Universidad de Lucerna representa una etapa suplementaria. Si en Zrich los retranqueos de las plantas superiores definan la forma del conjunto, ello no era el resultado de una deformacin orgnica, sino una respuesta a un contexto extrnseco. En Lucerna ya no ocurre lo mismo: no slo el plano de base es un cuadriltero deliberadamente irregular, sino que dicho cuadriltero se va modificando, al mismo tiempo que es objeto de una torsin que se produce a medida que se aaden las plantas. De este modo, Lucerna es algo as como el producto de una operacin que integra las preocupaciones del edificio de tres apartamentos de Chur y las caractersticas del edificio de oficinas de Zrich. A partir de Lucerna se encadenan con gran rapidez diversos proyectos que,

aunque son muy distintos unos de otros, exploran unas problemticas similares: el centro de enseanza de Lausana, el Museo del Palacio Nacional de Taiwan y el Ardia Palace en Tirana. Los proyectos para el centro de enseanza de Lausana y para el Museo del Palacio Nacional de Taiwan son el resultado de la deformacin de una malla ortogonal dentro de la cual se distribuyen regularmente unos puntos de soporte. Al final del proceso de deformacin, por sucesivas iteraciones, los elementos se distribuyen en el medio constituido por cada uno de los niveles segn un aparente desorden, un caos. El permetro de cada planta dibuja una figura peculiar, y los pilares dejan de referirse por completo a un sistema de coordenadas ortogonales. En cada caso, la ortogonalidad slo se manifiesta por medio de una cruz que forma parte del sistema de refuerzos contra el viento. En todas las plantas, los elementos estn colocados obligatoriamente en posiciones distintas unos con relacin a los otros, como si no pudiesen descansar, como si la estructura tridimensional se hubiese vuelto dinmica, y requieren un modelado para poder ser calculada constructivamente; un modelado que ahora ya es posible gracias al empleo de medios informticos. As pues, la asociacin de la dispersin catica de los elementos sobre la superficie de un plano y la continuidad vertical de una estructura colosal marca realmente el estilo de los ltimos proyectos de Valerio Olgiati, acentuando todava ms su unidad y su singularidad. Y para terminar, tres observaciones. Primera: como hemos visto, las plantas de los proyectos para Lucer-na, Lausana o Taiwan pueden adaptarse a una gran diversidad de usos. Desde este punto de vista, parece como si Valerio Olgiati se resista a dibujar otros elementos arquitectnicos que no sean los relacionados con la osamenta. Ya he dicho, a propsito de la casa K + N, que era una osamenta en su totalidad, pero una osamenta mural, un caparazn. Tambin los proyectos para Lucerna, Lausana, Taiwan y Tirana son todos ellos osamentas, pero puntuales, conformadas por pilares enormes. Para la mayora de sus proyectos recientes, Valerio Olgiati ha realizado unas maquetas que slo representan las osamentas, con las rampas, las escaleras y las cajas de ascensor, pero sin ningn cerramiento ni envoltorio. Estas maquetas son blancas, y algunas veces se han construido a escalas inusualmente grandes, como la maqueta para el centro docente de Lausana. As, una maqueta es como un sustituto creble de la presencia fsica de un edificio. En su desnudez, la maqueta puede ilustrar tal vez el conocido aforismo de Auguste Perret, que Louis I. Kahn hizo suyo: La arquitectura es lo que produce bellas ruinas, dando por supuesto que la primera tarea de la arquitectura es realizar lo ms duradero, la osamenta, los pilares o los muros. Segunda: en las plantas de los proyectos para Lucerna, Lausana o Taiwan, la dispersin de los elementos ya no permite trazar regularidades y simetras, o mejor, como ocurre en cualquier medio catico, se pueden trazar simetras en cualquier parte, de modo que una misma cantidad de material aparece a uno y otro lado de la lnea de particin. Desde otro punto de vista, la colocacin disimtrica de la estructura, que es otra forma de referirse a su deformacin, arrastra un autntico dinamismo, un proceso irreversible y tal vez interminable,

pero que en un momento dado debe quedar petrificado para que se le pueda llamar propiamente arquitectura. Tercera: las plantas de los proyectos para Lucerna, Lausana, Taiwan y Tirana no definen ninguna jerarqua, como tampoco la definen los proyectos dotados de una espacialidad texturada. Lucerna, Lausana, Taiwan y Tirana fabrican un espacio paradjico. Por una parte, debido al tamao de los elementos estructurales, un tamao a veces colosal, la arquitectura presenta una estabilidad extrema y una solidez a toda prueba; por otra, debido a las deformaciones de los propios elementos estructurales, para definir las relaciones entre las cosas, podemos hablar de equilibrio? Las relaciones entre las cosas parecen aleatorias, el resultado de una ecuacin cuyos parmetros escapan al mero pensamiento determinista, como si formaran un desorden catico, un caos petrificado. A Valerio Olgiati le gustan las paradojas: entre la libertad y la limitacin, entre el orden y el desorden, entre la solidez y la fragilidad, etc. Sin duda, estas paradojas convierten su arquitectura en una produccin incmoda, difcil de aprehender e imposible de clasificar. A modo de conclusin, cito a Marcel Proust a propsito de la novedad: Puesto que toda novedad tiene por condicin la eliminacin previa del tpico al que estbamos acostumbrados, y que nos pareca la realidad misma [...], siempre parecer alambicada y fatigosa. Descansa sobre unas figuras a las que no estamos acostumbrados. Y cito tambin lo que dijo a propsito del escritor, y pido al lector que lo aplique al arquitecto: De vez en cuando, aparece un nuevo escritor original [...]. Por lo general, este nuevo escritor es bastante fatigoso de leer y difcil de entender, porque une las cosas segn unas relaciones nuevas. Copyright del texto: Jacques Lucan Copyright de la edicin: Editorial Gustavo Gili SL