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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Programa de Ps-Graduao em Urbanismo PROURB - FAU / UFRJ


Doutorado em Urbanismo
rea de Estruturao, Morfologia e Projeto do Espao Urbano

Jos Barki

O RISCO E A INVENO: UM ESTUDO SOBRE AS NOTAES GRFICAS DE CONCEPO NO PROJETO


Tese submetida ao corpo docente do Programa de Ps-Graduao em Urbanismo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Doutor em Urbanismo.

Orientador: Prof. Dr. Roberto Segre

agosto, 2003
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Barki, Jos O Risco e a Inveno: Um Estudo sobre as Notaes Grficas de Concepo no Projeto / Jos Barki - Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. viii, 270 p. : il.; 22 cm. Orientador: Prof. Dr. Roberto Segre. Tese (Doutorado em Urbanismo) - UFRJ - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo - Programa de Ps - graduao em Urbanismo, 2003. Referncias Bibliogrficas: p. 260 - 265 1. Desenho - Arquitetura. 2. Projeto Arquitetnico e Urbanstico. 3. Lucio Costa - Braslia. I. Segre, Roberto, orient. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Programa de Ps - graduao em Urbanismo. III. Ttulo.

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FOLHA DE APROVAO
Postulante: Jos Barki Tese submetida ao corpo docente do Programa de Ps-Graduao em Urbanismo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Doutor em Urbanismo. Aprovada por:

Prof. Dr. Roberto Segre Orientador

Prof. Dr. Fernando Rodrigues Lima

Prof. Dr. Lauro Cavalcanti

Prof. Dr. Lcia Maria S Antunes Costa

Prof. Dr. Rachel Coutinho Marques da Silva

Rio de Janeiro, 20 agosto de 2003

Prof. Dr. Denise Pinheiro Machado


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Com a lembrana terna de meus pais [in memoriam], dedico este trabalho aos meus filhos, Gabriel e Victor.

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AGRADECIMENTOS Um dos privilgios em escrever uma Tese, que o trabalho oferece a oportunidade ao autor para registrar o seu reconhecimento queles que o ajudaram ao longo do caminho. Assim, manifesto o meu sincero agradecimento: Ao professor Roberto Segre, pela orientao segura, estmulo, ateno e, sobretudo, pela amizade. Ao professor Fernando Rodrigues Lima, pela dedicada ateno durante minha passagem pelo Programa de Ps-Graduao de Engenharia de Produo da COPPE. s professoras Denise, Rachel, Lcia, Margareth e Ana Lcia pelo ensino, conselhos, sugestes, incentivo, amizade e por me receberem na primeira turma do programa de Doutorado do PROURB. A todos meus amigos do Departamento de Anlise e Representao da Forma da FAU UFRJ, em especial: professora Ana Maria, pelo primeiro incentivo ; s queridas Maria e Norma, pelo carinho fundamental; Wanda,Andra ao Haimo, Eduardo e Weber, pelo apoio,nos momentos certos, inestimvel; Letcia, por me substituir no perodo de licena; Maria Lcia pelos acertos de ltima hora e,particularmente, aos meus caros companheiros Maurcio, James, Jos Ks,Beatriz e Giselle, pelas saudveis discusses e pelos conselhos e sugestes valiosas. Aos meus colegas da pesquisa CNPq cones Urbanos e Arquitetnicos do Sculo XX, Naylor, Rodrigo, Adriana, Niuxa, Mrio e aos pesquisadores bolsistas do LAURD, pela agradvel convivncia. Isabela, ao Ricardo e aos colegas e professores que conheci durante meus estudos na COPPE, pela descoberta de caminhos inesperados. Aos meus colegas da primeira turma de doutorandos do PROURB, pelo privilgio de conviver, ainda que por um perodo muito curto, com um grupo muito especial. Thereza Arteiro e Patricia Barata, pela gentileza ao revisarem meu texto se os erros persistem, a responsabilidade exclusivamente minha. Finalmente, aos meus irmos, Cludio e Dborah, Ceclia, familiares e amigos pelo incentivo, tolerncia e compreenso.
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RESUMO Esta tese prope uma contribuio terica acerca da gerao e da natureza dasnotaes grficas de concepo. O interesse compreender a lgica, os procedimentos de busca e sntese, a tomada de deciso e os recursos de representao daqueles envolvidos com o processo projetual nos momentos iniciais de concepo.A partir dos interesses dos prprios projetistas e do ponto de vista da arquitetura e do urbanismo, a investigao enfoca os atos iniciais de concepo: a construo da representao da imagem do projeto. A suposio que fundamenta esta tese que, devido ausncia de relatos rigorosos e confiveis de um processo de concepo, os registros grficos empregados numaconcepo podem ser analisados e interpretados para reconstituir uma cronologia longa e complexa. Ou seja, que possvel, tomando-se o devido cuidado para no colocar ocontexto no lugar do texto, tratar uma notao de concepo como umaobra aberta, disponvel e pronta para ser [re-] interpretada. Para essa interpretao, que tambm no deixa de ser uma anlise crtica, ser necessrio estabelecer relaes,tanto num quadro geral de referncias tericas,quanto nos vestgios,obstculos e indicaes que fazem parte da prpria notao. No de posse de uma metodologia sistemtica, mas num contnuo movimento entre amplas referncias externas e questes internas da prpria notao tratada comoobra aberta. Entendeu-se que essa ao de crtica e interpretao pode ser exercida por uma operao mediadora, que combina concomitantemente uma espcie deapropriao edistanciamento. O recurso escolhido se deu pela interferncia no prprio desenho para, redesenhando-o e substituindo-o, tentar explic-lo e compreend-lo para,assim,deslindar alguns dos motivos,mtodos e tcnicas que constituram a mecnica do processo criativo. A pea central de estudo e aplicao nesta tese so os desenhos inditos da concepo de Braslia, recentemente exibidos na exposio comemorativa do centenrio de Lucio Costa. Como alguns autores vm demonstrando exatamente pela investigao de situaes notveis e exemplares, que se poder entender a importncia da notao grfica para os arquitetos e lanar alguma luz sobre o tema.
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ABSTRACT The purpose of this thesis is to investigate the implications of graphic notations in a practical use for problem structuring, problem solving, creativity and conceptualization in architectural and urban design. These graphic notations are here defined as the initial written annotations coupled with the free-hand drawn externalizations produced by a designer for an envisioned or partially envisioned entity. This study assumes that architects depend on drawing and other forms of drafting media as fundamental tools in design. Architects regularly both use imagery to generate new formal combinations, which they represent through sketching, and sketch to generate images of forms and organizations in their minds. Through graphic notations architects discover and consider design issues, speculate as to their resolution, generate form, evaluate what has been proposed and communicate conclusions. Acknowledging the great effect or consequence of graphic notations to processes of design, conceptualization, design thinking and form generation, significant issues are raised. With analysis and interpretation, graphic notations allows one to peer onto the references, methods, procedures and motives that are the functional and technical aspects of an, otherwise, inconspicuous creative process. It has been considered, also, that in the absence of reliable or rigorous accounts of a design process, these graphic notations can be analyzed to reconstruct a complex chronology of ideas, methods and circumstances that informed the conception and development of a project. For that matter, this thesis documents and critically examines the role of graphic notations through the study of Lucio Costas unpublished graphic notations for the capital-city of Braslia schematic design (1957), discussed from a methodological perspective of design research that scrutinizes the design logicof that invention.
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SUMRIO

APRESENTAO ARGUMENTO INICIAL 1 INTRODUO 2 UMA ABORDAGEM METODOLGICA O PROJETO E O DESENHO COMO TEMA DE INVESTIGAO PROPOSTA METODOLGICA E ESCOPO DO ESTUDO 3 A CONCEPO DO PROJETO E O SEU REGISTRO COGNIO, PENSAMENTO VISUAL E REPRESENTAO MODELAGEM E REPRESENTAO CONCEPO DO PROJETO REGISTRO DA CONCEPO 4 O DESENHO E O RISCO DA CONCEPO EVOLUO DO DESENHO E O PROJETO DE ARQUITETURA NOTAO GRFICA E CONCEPO DO PROJETO DESENHO, PROJETO E RECURSOS DIGITAIS 5 A INVENO DE BRASLIA: O RISCO DE LUCIO COSTA CARACTERSTICAS DO RISCO DE LUCIO COSTA AS CIRCUNSTNCIAS AU DESSUS DE LA MLE OS INGREDIENTES DA INVENO O RISCO DA INVENO 6 CONCLUSO ANEXO 1: MAIS COMENTRIOS SOBRE O RISCO DA CONCEPO ANEXO 2: O CONCURSO PARA A CIDADE-CAPITAL BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
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APRESENTAO O desenho, na arquitetura, acabou por se impor como instrumento de memria, educao, experimentao, comunicao e como meio para dirigir e controlar a construo de edifcios. Imps-se como um modo dominante de concepo do projeto e como um smbolo daquilo que torna o ofcio do arquiteto uma prtica nica. Sem dvida, o registro evocativo mais importante do desenho para os arquitetos, se d na forma de um tipo de registro, que se pode denominar notaes grficas. So desenhos imediatos, rpidos, intuitivos e aparentemente simples, principalmente quando se trata de apontamentos e anotaes esquemticas de estudo inicial de projeto. A quantidade considervel de publicaes que discutem os arquivos pessoais de arquitetos notveis e o cuidado especial que, de maneira geral, eles manifestam com esse tipo de registro, certamente demonstra sua importncia simblica. Por se tratar de um tipo de registro que combina pequenas ilustraes e esquemas grficos de natureza variada, palavras e anotaes, nmeros e operaes de clculo, alm de riscos e marcas pessoais, de maneira livre e com poucas convenes, essas anotaes podem ser denominadas de vrias formas: esquemas, diagramas, esboos, croquis, entre outras. O arquiteto Michael Graves (1977), no artigo The Necessity of Drawing: Tangible Especulation, chama esse tipo de apontamento de desenho referencial [referential drawing] e o define como um registro taquigrfico ou pictogrfico. Ou seja, uma espcie de registro abreviado, simplificado e de natureza fragmentada, com a qual possvel notar e anotar com a mesma rapidez do pensamento. Graves compara, de forma enftica, esta maneira de representar com a estruturao de um dirio ou com uma espcie de registro de descoberta. J o mestre Lucio Costa define este tipo de registro de forma mais simples e precisa, como o risco do projeto e prope que ... o risco um risco. No campo da arquitetura sempre houve um grande interesse em colecionar, divulgar e apreciar essas notaes grficas de concepo com um tipo de enfoque mais inspirador e elogioso,
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NOTAO:
[Do lat. notatione.] S.f. 1. Ato ou efeito de notar. 3. Conjunto de sinais com que se faz essa representao ou designao.

GRFICA:
[Do gr. graphiks, pelo lat. graphicu.] Adj. 1. Respeitante a grafia. 2. Representado por desenho ou figuras geomtricas. 5. Representao grfica de fenmenos fsicos, econmicos, sociais, ou outros.

PICTOGRAFIA:
[Do lat. pictus, part. de pingere, pintar, + -o- + -grafia.] S.f. 1. Sistema de escrita de natureza icnica, baseada em representaes bastante simplificadas dos objetos da realidade.

RISCAR:
[Do lat. resecare, cortar separando.] V.t.d. 1. Fazer riscas ou traos em. 2. Fazer riscos ou traos por cima de; expungir ou apagar com traos. 3. Fazer os traos gerais de; debuxar, bosquejar. 4. Fazer o risco1 (4) de; projetar, planejar. 5. Planejar, planear, projetar, traar. 6. Marcar, assinalar, indicar. 7. Apagar, expungir (um trecho escrito). 8. Acender, deflagrar, friccionando. 9. Eliminar ou expulsar duma agremiao, duma sociedade. 10.Bras. Fazer risco1 (7) em. 11.Fazer parar (a cavalgadura) sbita e espaventosamente. V. t.d. e c. 12. Bras. Fazer a excluso de; suprimir, eliminar; excluir. V. int. 13. Deixar de merecer a amizade, ser excludo das relaes de algum. 14. Entrar em conflito; brigar, lutar. 15. Dirigir ou lanar desafios ou provocaes; provocar. 16. Manobrar com a navalha antes de golpear. 17. Bras. AM Comear a descer ou vazar (a mar, as guas de um rio), deixando vestgio na vegetao das margens. 18. Bras. N.E. Sofrear o cavalo sbita e espaventosamente. 19. Bras. N.E. Chegar ou aparecer inesperadamente. V.p. 20. Desvanecer-se; apagar-se, desaparecer. 21. Pedir demisso; demitir-se, sair.

do que crtico ou analtico. Hoje, o interesse por esse tipo de registro extrapolou o mbito da arquitetura, e estudiosos de outras reas de conhecimento, principalmente aqueles envolvidos com a Cincia da Cognio, tm dado ateno considervel a esse tipo de representao. Esse interesse renovado influiu no tratamento dado aos registros grficos por esses pesquisadores, interessados na concepo do projeto. Assim, este trabalho pretende trazer uma contribuio terica acerca da gerao e da natureza das notaes grficas de concepo, dos riscos produzidos pelos arquitetos, principalmente daqueles registros de estudo inicial, empregados no processo de elaborao de um produto que , ele mesmo, nada mais do que um conjunto de representaes: o projeto que, por sua vez, intermediar a concretizao de um outro produto: um edifcio ou um espao urbano. O interesse enfocar particularmente, do ponto de vista da arquitetura e do urbanismo, o ato inicial da concepo do projeto: a construo da representao da imagem do projeto. O interesse buscar, se possvel, a substncia da potncia e do ato do projetista. De qualquer maneira, importante ressaltar, que o termo notao usado aqui como ato ou efeito de notar (perceber e atentar), ao mesmo tempo que anotar (registrar), tambm se refere ao conjunto de marcas e sinais grficos, que do origem a esse registro. Mesmo considerando a possibilidade do uso de um sistema pessoal de notao, o termo no referir-se- ao emprego de algum sistema de representao ou designao convencional institucionalizado.

RISCO (1):
[Dev. de riscar.] S.m. 2. Qualquer trao em cor, ou sulco pouco profundo, na superfcie de um objeto; risca. 3. Delineamento, debuxo, traado, esboo. 4. Arquit. O projeto, a planta ou o plano de uma construo, ou de parte dela, especialmente o desenho de sua forma caracterstica e visvel. 5. Cada um dos traos verticais que formam colunas, nos trabalhos de pautao. [Cf. tirante (8) e pauta (2).] 6. Gr. Facada ou navalhada. 7. Bras. Bord. Desenho de um motivo decorativo, que se destina a ser bordado. 8. Bras. BA Linha do horizonte visual ou geogrfico.

RISCO (2):
[Do b.-lat. risicu, riscu, poss. do lat. resecare, cortar; ou do esp. risco, penhasco alto e escarpado.] S.m. 1. Perigo ou possibilidade de perigo. 2. Situao em que h probabilidades mais ou menos previsveis de perda ou ganho como, p. ex., num jogo de azar, ou numa deciso de investimento. 3. Em contratos de seguros, evento que acarreta o pagamento da indenizao. 4. Jur. Possibilidade de perda ou de responsabilidade pelo dano.

ARGUMENTO INICIAL Os indivduos talvez s possam compreender a realidade em que vivem atravs de representaes. Provavelmente o prprio ato de representar faz com que os indivduos se dem conta da sua capacidade de raciocnio e desenvolvam seu potencial cognitivo. No entanto, uma representao no a realidade em si, no pode ser o objeto em si e ser sempre menos do que aquilo a que se refere. Uma representao , pela sua prpria natureza, reduzida de seus referentes. Para se representar qualquer aspecto de uma situao ser natural filtr-la, deixando includas nesta seleo apenas as caractersticas e propriedades que so fundamentais para obter um determinado entendimento sob uma tica especfica. Apesar de ser um processo que, em essncia, redutor, a partir deste recorte,reduzido e orientado, que se forma uma imagem representativa, que pode ser, ento, manipulada. Na questo da concepo do projeto, a representao materializada ser o veculo e meio de trabalho de demandas prticas e reais. Esta condio gera um resultado ricamente paradoxal: Por um lado, ao eliminar detalhes ou fatores complexos, o arquiteto poder lidar com imagens distorcidas ou empobrecidas de uma dada realidade. Apesar do inegvel poder de sntese, aquilo que o arquiteto no consegue ou no pode registrar poder ser um empecilho para o processo de concepo. Por outro, esses registros so pensamentos exteriorizados que, ao sintetizarem uma grande quantidade de informao, permitem ao arquiteto recriar uma determinada realidade. So as prprias imagens que se oferecem de maneira clara e evidente avaliao crtica e abriro caminho para o inesperado, para o inslito, para a descoberta.

O scrittore, con quali lettere scriverai tu con tal perfezione la intera figurazione qual fa qui il disegno? Anotao de Leonardo da Vinci em um dos seus cadernos de anatomia

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INTRODUO Pode parecer inslita a prpria proposio de uma tese que trata de notaes grficas simples j que, atualmente, a representao grfica na arquitetura vem sofrendo transformaes significativas com os novos recursos digitais. Na virada do sculo, houve novos avanos, prometendo simulaes grficas, as quais devero ser apreendidas pelos sentidos com uma intensidade cada vez mais prxima real. bem verdade que, embora essas mudanas tecnolgicas ofeream novas oportunidades e desafios intelectuais, seu impacto real no processo de concepo do projeto ainda no foi completamente entendido ou mensurado por pesquisas que empreguem modelos clssicos de investigao. Nos ltimos anos, as conferncias internacionais em Projeto Arquitetnico Assistido por Computador [CAAD/Computer-Aided Architectural Design] ACADIA (Amrica do Norte), ECAADE (Europa), CAADRIA (sia) e SIGRADI (Amrica Latina e Pennsula Ibrica) tm produzido um grande nmero de artigos, que lidam com os mais diversos aspectos do CAAD e com o processo de concepo do projeto num sentido bem amplo. No entanto, o tratamento investigativo da grande maioria terico-descritiva, de carter mais especulativo, propondo novos sistemas e abordagens. Poucas pesquisas de natureza emprica, com hipteses estatisticamente testadas, foram apresentadas tanto nestes congressos como na literatura especializada (Hanna e Barber, 2001). Um dos mais importantes temas de debate questiona se o CAAD de fato um instrumento de concepo ou um apoio de desenho para o desenvolvimento do projeto. A divergncia de opinio continua entre os profissionais que do mais nfase fase conceitual e os que conferem um enfoque mais amplo ao processo do projeto, reconhecendo o impacto do CAAD, no s nas reas do desenho e desenvolvimento, mas tambm na visualizao, na modelagem tridimensional e na avaliao de desempenho. No entanto, se a grande maioria dos artigos acadmicos, divulgaes especializadas ou at mesmo propagandas e material de divulgao das software houses for levada em conta, constata-se que os aplicativos disponveis e as formas de uso do meio digital ainda no
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CAD / CAD-CAM
Estrangeirismo [Sigla do ingl. Computer-Aided Design/ Computer-Aided Manufacturing, projeto auxiliado por computador, fabricao auxiliada por computador.] Inform. 1. Conjunto de tcnicas, programas e equipamentos especializados, us. para a realizao computadorizada de projetos de arquitetura ou de engenharia.

superaram os recursos de representao tradicionais. Grande parte da produo digital atual se d de uma maneira paralela, recriando, por uma espcie de mimese, os recursos tcnicos de representao tradicionais. Aparentemente, h um ganho produtivo de tempo, mas alm do fato das pranchetas terem cedido lugar as workstations, no se pode afirmar ainda que tenha ocorrido uma mudana fundamental na prtica conceptual da arquitetura. Trabalhos recentes de autores como Lawson (With Design in Mind, 1994), Frazer e Henmi (Envisioning Architecture, 1994), Laseau (Graphic Thinking for Architects and Designers, 1989), Robbins (Why Architects Draw, 1994) e Herbert (Architectural Study Drawings, 1993), muito embora sem comprovao emprica significativa, so unnimes em constatar que, apesar do uso intensivo de sistemas CAD na manipulao e edio de desenhos, na criao de imagens foto-realistas, em animaes e walk-through, os mtodos convencionais de desenho so os mais recomendados, tanto para os primeiros riscos como para o desenvolvimento criativo da concepo do projeto. Essa constatao indica que importante continuar desenvolvendo pesquisas voltadas para a compreenso do uso dos desenhos produzidos pelos arquitetos, tanto quanto para o aprimoramento do realismo na computao grfica. Contudo, num mundo profundamente modificado pela ao humana, qualquer ao construtiva equivocada pode por em risco seu prprio equilbrio. So muitos os desafios, tanto ticos quanto estticos, com os quais os projetistas se defrontam. importante encontrar e propor modos de representar no s a interveno transformadora, mas tambm a simulao de seus efeitos e impactos de uma maneira legvel e com menos margem de erro. Nas dcadas de 60 e 70, algumas tentativas interessantes foram realizadas; no entanto, pouco ou quase nunca aplicadas devido a dificuldades na implementao. Hoje, com os novos recursos digitais, talvez essas idias possam ser revistas, seus obstculos transpostos e caminhos abertos para novas maneiras de modelar e representar. Mesmo assim, bem provvel que o melhor recurso para a concepo do projeto de intervenes no ambiente humano continue sendo preferencialmente o da notao grfica simples, j que representaes grficas, como pictogramas ilustrativos e diagramas abstratos, so particularmente vantajosas para a descrio de padres espaciais complexos. No entanto, at que as relaes complexas dos processos de concepo de projetos incorporados ao uso habitual do desenho sejam esclarecidas e seus efeitos na produo da arquitetura seja compreendida, no ser possvel avaliar taxativamente o quanto o atual modo de uso do
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desenho pode limitar a prtica ou se h possibilidade de introduzir novos modos, que poderiam potencializar a prtica do projeto. H muita discusso terica no campo da arquitetura, relacionada prtica da representao em termos sociais, tcnicos e institucionais, mas o papel que o desenho desempenha nessa prtica no muito discutido. O meio pelo qual a prtica se d, o desenho, no questionado para avaliar se, de fato, ele aproximaria o ato artstico e criativo da arquitetura de sua produo tcnica e social. Na verdade, para muitos, o exerccio do desenho, como instrumento de estudo e representao do objeto, constitui-se cada vez mais na nica relao concreta e real que o arquiteto pode manter com a matria fsica que dever criar. A expresso de sntese e liberdade, a rapidez e a intimidade com que a mo trabalha o lpis sobre o papel e o simples prazer do risco natural, so, e provavelmente devero continuar sendo, insubstituveis para um grande nmero desses profissionais. A notao grfica imediata, como um croquis por exemplo, um veculo que, alm de assumir um papel significativo, quando utilizado para a representao de edificaes existentes ou na anlise e observao de stios ou paisagens, nas quais se pretende intervir, continua e continuar tendo sua utilidade reconhecida como ferramenta bsica para a concepo arquitetnica.

GUISA DE NOTA: Este um trabalho sobre o desenho elaborado mais com palavras do que com desenhos e, infelizmente, o autor desenha melhor do que escreve. por este singelo motivo que o leitor paciente encontrar ao longo do texto, junto quelas palavras que o autor considera importantes, os respectivos verbetes extrados do inestimvel dicionrio AURLIO. Na medida do possvel, mas contrariando o padro usual da academia, houve um esforo considervel para se evitar o uso de notas de p de pagina a presente uma dessas excees. tambm importante ressaltar que todas as passagens extradas da literatura em lngua inglesa, castelhana, italiana e francesa foram vertidas pelo autor visando uma leitura mais fluente do trabalho com todos os equvocos que isso possa implicar, mas, enfim, traduzindo aquilo que o autor entendeu dos textos. Alm disso, esta tese se socorreu no desenho magnfico de Steinberg, um desenhista arquiteto por formao que conquistou inegvel importncia artstica e cultural com o seu singelo trao de cartunista, para abrir e, de certa maneira, explicar em um nico gesto cada captulo.
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CINCIA:
[Do lat. scientia.] S.f. 1. Conhecimento (3). 2. Saber que se adquire pela leitura e meditao; instruo, erudio, sabedoria. 3. Conjunto de conhecimentos socialmente adquiridos ou produzidos, historicamente acumulados, dotados de universalidade e objetividade que permitem sua transmisso, e estruturados com mtodos, teorias e linguagens prprias, que visam compreender e, poss., orientar a natureza e as atividades humanas. 4. Campo circunscrito, dentro da cincia (3), concernente a determinada parte ou aspecto da natureza ou das atividades humanas, como, p. ex., a qumica, a sociologia, etc. 5. A soma dos conhecimentos humanos considerados em conjunto. 6. Pop. Habilidade intuitiva, sabedoria. Cincia aplicada. 1. Cincia (3) que produzida com a inteno de ser aplicada a objetivos prticos. [Cf. tecnologia e cincia pura.] Cincia bsica. 1. Cincia (3) que trata dos aspectos mais gerais ou fundamentais da realidade, ger. sem preocupao com as suas aplicaes prticas a curto prazo. 2. Cincia (3) que tem participao fundamental nos conhecimentos necessrios ao exerccio de um campo de atividade: a anatomia, a bioqumica, etc. Cincias empricas. 1. As cincias v. cincia (4) que so formadas pela observao da natureza e por teorias e hipteses que podem ser com ela diretamente confrontadas. [Cf. cincias formais.] Cincias exatas. 1. As cincias [v. cincia (4)] que se baseiam em teorias, normalmente expressas matematicamente, capazes de fornecer conceitos precisos. Cincias experimentais. 1. Aquelas cujo mtodo exige o recurso da experimentao. Cincias formais. 1. As cincias v. cincia (4) que tm como objetivo de estudo sistemas matemticos, lgicos e similares, que no se referem, diretamente, realidade fsica. [Cf. cincias empricas.] Cincias humanas. 1. As cincias [v. cincia (4)] que tm como objetivo de estudo o comportamento do homem e os fenmenos culturais humanos: a psicologia, a antropologia, a histria, a sociologia, etc. Cincias morais. 1. As que estudam os sentimentos, pensamentos e atos do homem, aquilo que constitui o esprito humano. Cincias naturais. 1. As cincias v. cincia (4) que tm como objetivo de estudo a natureza em torno do homem, sendo este includo apenas na condio de animal natural: a fsica, a qumica, a astronomia, a geologia, a biologia. [Cf. histria natural.] Cincias normativas. 1. Aquelas que, como a lgica e a moral, traam normas ao pensamento e conduta humana. Cincias sociais. 1. As cincias v. cincia (4) que tm como objetivo de estudo os grupos humanos: a sociologia, a antropologia, a geografia humana, a histria, a lingstica, a pedagogia, a psicologia social.

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UMA ABORDAGEM METODOLGICA 2.1 O PROJETO E O DESENHO COMO TEMA DE INVESTIGAO I Talvez o ttulo mais adequado para este captulo fosse cautelas metodolgicas com o desenho e o projeto. Tratar do projeto e do desenho como assuntos de investigao dentro do prprio campo de conhecimento da arquitetura e urbanismo, e a partir dos interesses daqueles que desenham e pensam o projeto, requer algumas precaues. Com efeito, o desenvolvimento desta tese est marcada por um compromisso com a prtica e com a prpria atitude projetual, entendendo-a como um modo especfico da compreenso, mais do que com a concreo de hipteses e argumentos; ou seja, com a admisso da dvida e da contingncia como princpios de trabalho. Mesmo assim, preciso reconhecer que uma abordagem cientfica, de acordo com a maioria dos tericos, visa obter conhecimentos a partir de um processo de investigao suportado por mtodos de pesquisa e observao sistemticos, rigorosos, verificveis e validados pela comunidade de pesquisadores. Esses conhecimentos, em geral, resultam da construo de modelos, que tornam inteligvel um determinado recorte da realidade observada e, dentro de limites determinados, podem possibilitar algum tipo de generalizao e previso. Para Lungarzo (1984): [O] conhecimento cientfico procura bases slidas, justificaes claras e exatas, o que no possvel em todos os casos. A tendncia do cientista, porm, se aproximar gradativamente de fundamentos fortes para seus conhecimentos. O conhecimento cientfico submetido a uma srie de testes, anlises, controles que garantam pelo menos uma chance alta de obter informaes verdadeiras e justificadas [] As caractersticas que fixam a fronteira entre o conhecimento cientfico e o senso comum no tm sua origem apenas nos fatos ou objetos
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estudados, mas esto relacionados com a maneira de conhecer ou de justificar o conhecimento [] O conhecimento cientfico organizado, crtico, prognosticador [sic], baseado em certos princpios ou leis, geral, conhecimento de conjuntos ou classes de fatos e situaes e tem carter metdico. II Se as Cincias Naturais pretendem estabelecer algum conhecimento que descreva e explique os objetos naturais e fenmenos do mundo sensvel, o objetivo central das atividades daqueles que concebem projetos o de idealizar como devem ser sistemas ou objetos que possuam propriedades predefinidas, atinjam determinadas metas e funcionem como previsto. No fim dos anos 60, Herbert Simon, com a primeira verso de seu The Sciences of the Artificial, ao buscar fundamentar um questionamento relativo ao processo de concepo, rejeita a limitao do campo de investigao cientfica ao como so as coisas? e abre caminho para o como poderiam/deveriam ser as coisas?. Simon argumenta que o aspecto final de um artefato realizado, e satisfatoriamente (em termos funcionais) bem sucedido, ser a interface entre o meio interno do artefato e o seu meio externo, o ambiente no qual o artefato desempenha seu fim. Da mesma maneira, Christopher Alexander, em seu famoso Notes on Synthesis of the Form, citando o bilogo DArcy Thompson, reafirmar que o aspecto formal de algo concebido, realizado e satisfatoriamente bem-sucedido no mundo real ser seu diagrama de foras, dando um sentido bem amplo essa expresso. No mundo real o aspecto formal de um dado artefato e seu contexto, o ambiente de fundo, no qual ele desempenha seu fim, so interdependentes e complementares. bem verdade, que, para se conceber a forma da fuselagem de um avio, deve-se reconhecer seu desempenho aerodinmico, sem isso ele no poder voar. Da mesma maneira, para se conceber a forma do casco de um navio, preciso reconhecer seu desempenho hidrodinmico, sem o qual ele no poder flutuar e navegar. O autor Amos Rapopport (1973) define essa condio como situao crtica de desempenho [performance critical situation].
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No entanto, as coisas do mundo real devem sua existncia no s a causas fsicas, biolgicas, funcionais ou finais, mas tambm a causas socioculturais. O prprio Rapopport (1973, 1971), no seu famoso texto House Form and Culture, argumenta que a gerao da forma construtiva na arquitetura se caracteriza por uma maior liberdade de escolha e por fortes influncias de ordem sociocultural, devido baixa exigncia desse tipo de desempenho crtico. Mesmo assim, diferentemente de outros produtos, cuja forma deriva em maior ou menor grau de um desempenho crtico, a arquitetura, como toda construo, mantm uma relao simbitica, integral, singular e nica com o seu contexto ambiental. Para H. Simon (1996) atender um dado propsito objetivo ou adaptar-se a uma meta ou objetivo, visando a concretizao de algum sistema ou artefato no mundo real, envolver necessariamente trs termos: a definio do propsito ou da meta; a natureza, o carter, a qualidade ou a estrutura do sistema ou do artefato; o ambiente no qual o sistema ou o artefato desempenha sua finalidade. As Cincias Naturais vo se impor em dois termos dessa relao: a natureza do artefato e o ambiente em que ele desempenha sua finalidade. Se, na concepo de qualquer artefato, o desafio controlar e antecipar o seu desempenho antes da sua realizao, nas Cincias Naturais, o desafio controlar a consistncia interna de uma teoria. A falseabilidade ou falsibilidade ser uma noo radical introduzida por Karl Popper em Logic of Scientific Discovery de 1959, em que pretende estabelecer novos critrios de controle experimental nas cincias e que, de certa maneira, procura recolocar a prpria abordagem cientfica em outros termos. Para Japiassu (1992), Popper elaborou sua epistemologia [] ao mesmo tempo dentro e fora da corrente de pensamento chamada de empirismo lgico ou neopositivismo [] Dentro, porque um de seus primeiros integrantes e um dos defensores de suas idias essenciais; fora, porque se apresentou desde cedo como um dos mais ardorosos dissidentes . Opondo-se ao princpio da verificao, Popper argumenta que uma hiptese s pode ser considerada vlida enquanto resiste s tentativas de false-la, e isso faz com que qualquer conhecimento cientfico s possa ser fundamentado em conjecturas. Interessado em demarcar a cincia daquilo que classificaria como pseudocincia em geral e da metafsica em particular, Popper afirma que o conhecimento produzido por Einstein, por exemplo, de natureza distinta daqueles produzidos por Marx ou Freud. A construo de teorias cientficas
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EPISTEMOLOGIA:
[Do gr. epistme, cincia; conhecimento, + -o- + logia.] S.f. 1. Filos. Conjunto de conhecimentos que tm por objeto o conhecimento cientfico, visando a explicar os seus condicionamentos (sejam eles tcnicos, histricos, ou sociais, sejam lgicos, matemticos, ou lingsticos), sistematizar as suas relaes, esclarecer os seus vnculos, e avaliar os seus resultados e aplicaes. NOTA: O termo epistemologia etimologicamente significa discurso (logos) sobre a cincia (episteme). Apesar de parecer um termo antigo, sua criao recente, pois surgiu a par tir do sculo XIX no vocabulrio filosfico. Colocando a questo nestes termos, pode-se confinar a epistemologia, desde o incio, nos limites do discurso filosfico, fazendo dela uma parte deste discurso. Foi assim que fizeram todas as epistemologias tradicionais, chamadas de filosofia das cincias ou de teoria do conhecimento. Todavia, colocando de outra forma a questo, caracteriza-se a epistemologia como um discurso sobre o qual o discurso primeiro da cincia deveria ser refletido. Assim, o estatuto do discurso epistemolgico, como duplo, ambguo: discurso sistemtico que encontraria na filosofia seus princpios e na cincia seu objeto (Japiassu, 1992).

consistem em elaborar conjecturas e de submet-las a procedimentos rigorosos de refutao. Muitos dos filsofos da cincia, se referem teoria planetria e ao seu desenvolvimento desde os babilnios como um prottipo exemplar de construo de conhecimento cientfico. Nesse contexto, Popper colocaria a seguinte questo: Se possvel para um astrnomo prever um eclipse, porque no seria possvel para um socilogo prever uma revoluo? Sob esse ponto de vista, uma teoria cientfica verdadeira uma descrio que possibilita uma previso, sem alterar a natureza daquilo que observado.
CONSTRUTIVISMO:
[De construtivo + -ismo.] S.m. 3. Psicol. Teoria que prope que o conhecimento resulta da interao de uma inteligncia sensrio-motora com o ambiente. NOTA: O termo construtivismo refere-se, genericamente, a uma teoria do conhecimento que se baseia numa concepo dialtica das relaes entre o sujeito cognoscente e o objeto conhecido (mundo exterior) (Japiassu, 1992). tambm a denominao dada corrente epistemolgica inaugurada por Bachelard para designar que, no processo de conhecimento, o objeto no um dado que se apresenta ao pensamento cientfico sem colocar problemas, como se fosse algo evidente mas um constructo, algo de construdo, isto , um objeto pensado, elaborado em funo de uma problemtica terica a Razo (sujeito) vai ao Real (objeto), no parte dele (Japiassu e Marcondes, 1998).

Mesmo assim, vrios filsofos da cincia (Chau 1994), dentre os quais se destaca Thomas Khun autor do clebre The Structure of Scientific Revolutions de 1962, em que apresenta a noo de paradigma discordam desta posio. De maneira geral, para Chau, uma concepo construtivista de cincia considera que o pesquisador est envolvido na construo de modelos explicativos para a realidade e no em suas representaes. O pesquisador combina procedimentos racionalistas com procedimentos empiristas e acrescenta a eles a idia de um conhecimento aproximativo e corrigvel. Na realidade deve-se reconhecer que a matriz cultural do ocidente estabeleceu dois plos que explicariam como o homem pode conhecer e refletir sobre o mundo a sua volta: o Racionalismo e o Empirismo. Para o Racionalismo a fonte do conhecimento verdadeiro a razo, operando por si mesma e controlando a experincia sensvel. Para o Empirismo a fonte de todo e qualquer conhecimento a experincia sensvel, responsvel pelas idias da razo e controlando o seu trabalho. Um dos aspectos mais interessantes da revoluo cientfica moderna a tentativa de buscar uma compatibilizao entre esses dois princpios, talvez recuperando a posio intelectualista de Aristteles. Hoje, para alguns, a Filosofia tende a tornar-se uma tica do Pensamento. Contudo, a evoluo recente da Cincia, que a fez passar do certo ao provvel e depois ao percebido, a reaproximou da Filosofia, campo do qual estava separada por muito tempo. De acordo com H. Simon (1996) a dificuldade de criar uma abordagem cientfica para a concepo do projeto seria demonstrar como fazer proposies empricas acerca de sistemas, que em outras circunstncias, poderiam ser distintos daqueles apresentados. Simon v nesta questo da artificialidade uma explicao para a dificuldade de capacitar a arquitetura, a engenharia e outras reas que lidam com um processo de concepo de projeto [design], com substncia terica e emprica prpria e distinta da natureza das substncias das cincias que lhe do embasamento (fsica, qumica, sociologia, historia, entre outras).
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Desde meados dos anos 50, diversas contribuies tericas significativas foram feitas, no mbito da metodologia da concepo [design], no sentido de racionalizar e aprimorar o processo de resoluo de problemas de projeto. Em parte o interesse era o de introduzir procedimentos que se convencionou classificar como mtodos cientficos e, por outro lado, havia o interesse em promover uma espcie de objetividade social, incorporando as figuras do usurio, do cliente e do projetista e da noo de conflito de interesses, na construo das demandas de projeto. O mtodo cientfico teve seu auge no incio dos anos 70, quando uma significativa quantidade de trabalhos tericos acabaram por definir uma posio que chegou prximo a uma forma de idolatria do mtodo. Geoffrey Broadbent, no artigo Design and Theory Building de 1980, no qual enfoca o trabalho de concepo do arquiteto, parece reconhecer tanto as argumentaes de Popper, quanto as de Simon, sugerindo que a construo de pseudoteorias, que lidam com o comportamento humano e sua aplicao na concepo do projeto, tm um potencial de outra natureza. Pelo simples fato de modificar a experincia que os homens tm de si mesmos, podem modificar o comportamento daquilo que observado: o prprio comportamento do ser humano. Nesse caso o que deve ser considerado no s um critrio de validade, mas tambm de credibilidade (ou talvez de convencimento). Prope, considerando diferentes instncias, um modelo, conforme a tabela (abaixo), para domnios de construo e aplicao de conhecimentos:
Historiador Observa Descreve Explica Prediz Diagnostica Prescreve Advoga Decide Implementa Idealizador de Teoria Idealizador de Pseudoteoria Projetista Tomador de Deciso Produtor (Construtor)

III Gradativamente, a produo terica passou a no ter mais o impacto esperado na prtica profissional. De meados dos anos 80 at meados dos 90 o interesse dos pesquisadores
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arrefeceu e os trabalhos nessa rea comearam a escassear. No entanto, recentemente, com o surgimento de novas perspectivas tericas nos campos da inteligncia artificial, das cincias da informao, da computao e das cincias cognitivas, o assunto ganhou no s novo estimulo, mas tambm novos enfoques. Simpsios e congressos comearam a se multiplicar e uma nova rea de abrangncia multidisciplinar despontou: as cincias do projeto [design science]. Agora o interesse no s o de prescrever metodologias, que supostamente otimizariam o processo de concepo, mas o de efetivamente compreender a lgica, os procedimentos de busca e sntese, a tomada de deciso e os recursos de representao dos envolvidos com a atividade e o processo de concepo de projetos. Mesmo reconhecendo que os projetistas tm um papel central neste processo, algumas dessas abordagens tambm se dirigem para o contexto no qual a concepo ocorre. Tomam por base a idia de que o processo de concepo do projeto de alguma maneira se estende alm dos limites da ao dos projetistas. algo que ocorre em um amplo contexto, cujo nexo o da responsabilidade, da cultura, da linguagem e da organizao compartilhadas. Embora o pensamento acerca do processo de concepo do projeto venha recebendo contribuies dos mais diferentes campos do conhecimento, o foco do interesse permanece na capacidade de conceber, planejar e apresentar idias. IV Na literatura se encontram muitas definies para a noo de concepo do projeto [design]. bem verdade que nenhuma delas parece cobrir a diversidade de aspectos dessa atividade. Apesar de ser um tema de pesquisa que continua despertando grande e renovado interesse h poucas indicaes do que seja uma pesquisa no mbito da concepo do projeto. Poder-se-ia argumentar que uma inquirio sistemtica que possibilitar a criao de conhecimentos nos vrios aspectos da concepo do projeto. Talvez, seja possvel organizar as investigaes recentes em trs grandes temas ou ttulos: 1) prescrio de mtodos; 2) procedimentos e 3) instrumentos e meios. Isso no significa afirmar que seja possvel enquadrar uma investigao em qualquer um desses temas sem considerar os demais. Ao contrrio, ser sempre necessrio incorporar as mltiplas implicaes de um tema sobre os outros dois. No entanto, as pesquisas que se
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encontram na literatura parecem estabelecer seus pontos de partida e relevncia de enfoques a partir deles. Quanto abordagem, talvez seja possvel organizar essas investigaes em trs categorias: 1) terico-descritivos; 2) proposicionais e 3) empricos. Os estudos que lidam com prescrio de mtodos enfocam a estrutura do processo e concepo do projeto objetivando aprimorar e normatizar o seu desenvolvimento. Esse assunto atraiu muita ateno nos anos 60 e 70. Hoje, so poucos os trabalhos que estabelecem seus pontos de partida e relevncia de enfoques a partir desse tema. A maioria significativa dos trabalhos de natureza terico-descritiva. Os estudos que lidam com procedimentos enfocam o comportamento do projetista quando empenhado na concepo do projeto. Buscam registrar, descrever e at mesmo medir as estratgias empregadas por eles. A grande maioria dos trabalhos de natureza emprica clssica, nos moldes aplicados pela escola da psicologia cognitiva norte-americana, com hipteses estatisticamente testadas. A tcnica mais caracterstica a chamada anlise de protocolo [protocol analysis] expresso que tambm poderia ser traduzida como anlise de condutas ou anlise de procedimentos, j que nesse caso o termo protocolo corresponde a uma conduta ou um conjunto de prticas que pode ser identificado, decupado e codificado. Inicialmente proposta por A. Newell e H. Simon nos anos 70, esta tcnica ganhou destaque no final da dcada de 80 e vem sendo largamente adotada por diversos pesquisadores nos campos da inteligncia artificial, das cincias da informao, da computao, da psicologia, das cincias cognitivas e das cincias do projeto. A anlise envolve a montagem de experimentos, quase laboratoriais, a fim de registrar a conduta (comportamentos e procedimentos exibidos) de projetistas por meio de gravaes de vdeo e udio. Os projetistas, alm de desenhar, expressam seus pensamentos e descrevem suas aes, sucintamente, em voz alta. O objetivo compreender os processos mentais e as estratgias cognitivas da concepo, atravs dos conceitos e dos instrumentais da psicologia cognitiva, pressupondo a possibilidade de prever como os arquitetos se comportariam na elaborao de suas concepes de projeto. Os estudos que lidam com instrumentos e meios enfocam principalmente os recursos de representao, empregados na concepo do projeto pelos projetistas. A grande maioria dos
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mais recentes trabalhos tem concentrado seus enfoques em sistemas de Projeto Arquitetnico Assistido por Computador (CAAD). No entanto, um campo promissor se abre, nos ltimos anos, com as investigaes em torno das caractersticas das notaes grficas do arquiteto no incio do processo de concepo: esquemas, diagramas e croquis. Os trabalhos pioneiros de Gel, Simon, Goldschmidt, Arnheim, Gero, Schn, Herbert, Laseau, Pauly e Robbins indicam novos caminhos para uma melhor compreenso da natureza do processo de concepo. uma nova abordagem que, sem dvida, implicar no aprimoramento do processo. Ainda existe muito a ser investigado, assim, esse assunto uma rea de estudo instigante e com muita latitude para o desenvolvimento de trabalhos, quando no inditos, com uma postura polmica. H trabalhos tericos-descritivos, proposicionais e empricos, no entanto, em sua grande maioria so de natureza terico-descritiva. V De uma maneira geral as notaes grficas, em todas as suas formas de expresso, tm sido consideradas como instrumentos de enorme flexibilidade e fundamentais para a concepo, reconhecendo-se neste caso um certo pragmatismo. Mesmo assim, a partir da noo do esboo como uma forma de reflexo dialtica proposta por Goldschmidt (1991, 1994, 1997), Arnheim (1995) prope uma discusso mais ampla acerca da relao entre imagens mentais e representao visual no processo de concepo argumentando que a natureza e as funes dessas notaes grficas merecem mais ateno do que tm recebido. Atualmente, os estudos referentes relao dos arquitetos com os seus esboos e esquemas poderiam ser organizados a partir de duas questes bsicas: O que percebem nas suas notaes grficas? e O que desenham nas suas notaes grficas?. A maioria dos estudos que buscam responder a primeira questo ultrapassa os limites da pesquisa no campo da arquitetura e do projeto e se enquadra no vasto campo das cincias cognitivas. Os principais autores, entre eles Gel, Simon e Goldschmidt, so oriundos das mais diferentes reas do conhecimento e investigam a ao dos arquitetos, visando entender, de maneira bem ampla, a capacidade humana para resolver problemas [problem-solving]. J a segunda questo no suscita trabalhos com uma abordagem to geral, aparentemente porque tem seu interesse restringido ao campo da arquitetura e do projeto. No entanto, alguns trabalhos importantes, que tratam dessa questo, apresentados por autores como Herbert,
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Pauly e Robbins indicam que compreender o que os arquitetos desenham e como o fazem em suas notaes grficas poder influenciar o surgimento de uma nova gerao de sistemas de Projeto Arquitetnico Assistido por Computador [CAAD / Computer-Aided Architectural Design]. 2.2 PROPOSTA METODOLGICA E ESCOPO DO ESTUDO I O objetivo deste estudo compreender a lgica, os procedimentos de busca e sntese, a tomada de deciso e os recursos de representao daqueles envolvidos com a atividade e o processo de concepo de projetos. Para isto esta investigao procura tratar com a seguinte questo: O que as notaes grficas de concepo esquemas, diagramas, esboos, croquis, etc. podem revelar acerca do processo de concepo do arquiteto e do desenvolvimento da idia do projeto? Para lidar com esta questo central necessrio abordar, mesmo que indiretamente, com outras duas questes secundrias, que tambm se impem: Como os arquitetos geram notaes grficas de concepo? Ou, com outras palavras, como uma demanda (programa) se transforma em notao (diagrama)? Como arquitetos desvendam e reconhecem nas suas notaes grficas os aspectos formais que iro definir a idia do projeto? Neste sentido, interessante identificar e registrar os diferentes procedimentos empregados e delinear o percurso, que tem seu incio na interpretao de uma situao existente, percorre a abstrao sobre dados de um programa de necessidades e a antecipao de solues plausveis e viveis, que se define na construo da questo de projeto, e termina num processo de concepo. II A suposio ou hiptese, que fundamenta esta tese que, devido ausncia de relatos rigorosos e confiveis de um processo de concepo, o principal veculo, meio pelo
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qual essa concepo se deu, desenhos e notaes, pode ser analisado e interpretado para reconstituir uma cronologia longa e complexa. Esse estudo cronolgico no poderia ser documentado de outra forma, a no ser pelos registros das idias, dos mtodos, das circunstncias e das prprias tcnicas grficas, que informaram o processo de concepo e desenvolvimento das idias. Com essa anlise e interpretao, a notao grfica transformarse-ia numa espcie de janela, permitindo o vislumbramento de parte dos motivos, mtodos e tcnicas, que constituem a mecnica de um processo criativo, que por outros meios talvez permanecesse completamente obscuro. Sem dvida, essa suposio s se sustenta se for aceito como premissa que de fato o principal veculo, meio pelo qual a concepo do projeto de arquitetura e urbanismo se d, o desenho, ou mais especificamente uma notao grfica de concepo que pode ser includa na categoria desenho, entendendo-se neste ponto desenho como um conceito fundamental, e generalizante, que define um domnio ou campo de conhecimento. Ao mesmo tempo, tambm reconhece no projetista uma ateno geomtrica que no est voltada para a contemplao matemtica de formas e relaes ideais, mas fundamentando uma imaginao que visa a manipulao construtiva de forma e relaes que completa e verdadeira no campo da concepo. Ainda assim, necessrio que ao longo das anlises e interpretaes se procure demonstrar que a premissa pode ser aceita. Talvez seja prefervel correr o risco de cair numa espcie de argumento circular, do que assumir a princpio, que a premissa na realidade um axioma. Por esse motivo, houve a preocupao de definir no incio deste captulo que o projeto e o desenho seriam abordados como tema de investigao dentro do campo da arquitetura e urbanismo, partindo dos interesses dos criadores do projeto. Conseqentemente, necessrio tomar algumas precaues metodolgicas em sua abordagem. importante ressaltar que no se objetiva formalizar processos mentais que eventualmente os projetistas desenvolvam . Pretende-se investigar, ainda que com um enfoque interpretativo, com nfase em um saber construdo com rigor e mtodo, como arquitetos lidam com a materializao de representaes. Em ltima anlise, a pesquisa visa reconhecer padres e procedimentos comuns e, na medida do possvel, discutir sua eficcia. Longe da orientao restritiva das metodologias de projeto o objetivo no o de construir um modelo rgido que, alm de descrever, prescreve como deve ser o processo de concepo. O interesse organizar um fundamento terico, que possibilite uma compreenso mais ampla e abrangente do processo para entender como as representaes so empregadas de acordo com esse quadro geral.
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III Para o desenvolvimento da tese, foi realizada inicialmente uma reviso literria e uma pesquisa bibliogrfica abordando no s o assunto especfico, mas tambm assuntos conexos. A inteno propor um referencial terico amplo, que fundamente a identificao do problema e a formulao de questes relevantes e hipteses de trabalho. A pea central de estudo desta tese so os desenhos inditos da concepo de Braslia, recentemente exibidos na exposio comemorativa dos 100 anos de Lucio Costa. A questo central O que as notaes grficas de concepo esquemas, diagramas, esboos, croquis, etc. podem revelar acerca do processo de concepo do arquiteto e do desenvolvimento da idia do projeto? objeto de uma discusso com base nas anlises destes documentos, tendo como referncia uma combinao dos mtodos propostos por D. Pauly (1987) e D. M. Herbert (1993), e de uma variante da Anlise de Condutas (ou prticas) Replicadas [Replication Protocol Analysis] de Galle e Kovcs (1996). Para complementar e discutir as questes secundrias, que servem de base para a questo central Como os arquitetos geram notaes grficas de concepo? Ou como um programa (demanda) se transforma em diagrama (notao)? e Como arquitetos desvendam e reconhecem nas suas notaes grficas os aspectos formais que iro definir a idia do projeto? foi feita uma seleo de anotaes grficas, o mais abrangente possvel, cobrindo diferentes momentos e culturas: esboos, croquis e diagramas de projetos realizados por arquitetos reconhecidos de pocas e lugares diferentes, alm de uma seleo nos inmeros depoimentos e testemunhos de arquitetos contemporneos registrados pela literatura tambm foram selecionados. IV A exposio comemorativa que marcou os cem anos do nascimento de Lucio Costa realizada no Pao Imperial, Rio de Janeiro, nos meses de maro e abril de 2002, foi uma belssima coletnea de trabalhos, onde se pde acompanhar o desenvolvimento e as reflexes projetuais do mestre em um conjunto de trabalhos muito expressivos. Sob a curadoria da Arq. Maria Elisa Costa, filha de Lucio Costa, a mostra reuniu mais de 200 itens, expostos em 12 mdulos, que ocuparam quatro salas do Pao.
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Notaes grficas de Lucio Costa.

A estrutura da exposio procurou resgatar a trajetria individual do arquiteto, passando pelas primeiras realizaes at chegar obra madura e consolidada. De um ponto de vista restrito, a exposio dos desenhos revela o mago da prpria prtica da concepo do projeto e, talvez, a melhor explicao para os trabalhos expostos seja uma intensa paixo pelo risco mo livre. A oportunidade que surge com a apresentao da produo de um mestre deve ser aproveitada visando compreender, de uma maneira geral, a natureza de um ato difcil, mas corriqueiro para a grande maioria dos arquitetos. Como alguns autores vm demonstrando (D. Pauly, D. M. Herbert, entre outros) exatamente pela investigao de situaes notveis e exemplares, que se poder entender a importncia da notao grfica para os arquitetos e lanar alguma luz sobre o tema. Esta tese ento prope uma anlise de parte dessas notaes grficas de uma maneira renovada. Sero estudados todos os desenhos relativos a concepo de Braslia apresentados na exposio e uma seleo dos documentos que contm tanto textos como desenhos, mais os dois desenhos publicados na edio especial da revista Arquitetura e Urbanismo de Abril de 1985. V Encontrar ou definir um mtodo de anlise que pudesse dar conta do processo de concepo no uma tarefa simples ou bvia. Mais ainda, se for considerado que esse um campo de estudo bastante recente. Neste trabalho se pretende no s combinar referncias a alguns procedimentos j aplicados, mas principalmente incorporar essas abordagens em um mtodo grfico de tratamento simples, algo como uma espcie de diagrama da idia, o qual poder-se-ia denominar reduo ideogramtica. Esta reduo consistiria em buscar a essncia do gesto, [re-]imaginando a sua inteno e traduzindo-o no mais simples, elementar e regular traado de natureza geomtrica, o que, de certa maneira, tambm significa interferir no desenho. Trata-se de uma operao mediadora, que combina a apropriao e o distanciamento. Neste sentido, se estuda o desenho interpondo uma ferramenta conceitual, porque ao redesenh-lo e substitui-lo, objetiva-se reconhecer e deslindar parte dos motivos, mtodos e tcnicas que constituiriam a mecnica do processo criativo.
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A partir do trabalho realizado por Danile Pauly, o autor Daniel M. Herbert, no seu Architectural Study Drawings, procurou demonstrar e recriar o processo de elaborao dos esboos de concepo realizados por Le Corbusier para Ronchamp, tomando por base o primeiro esboo realizado em 6 de junho de 1950.

D. Pauly (1979) apresentou um dos primeiros trabalhos acadmicos que lida com notaes grficas no estudo de uma edificao notvel de Le Corbusier. De uma maneira simples e direta, mas ainda assim, indita e original, a autora organizou cronologicamente desenhos e depoimentos escritos do arquiteto para iluminar um processo de concepo, que, segundo seu prprio autor, se deu como um nascimento espontneo da totalidade da obra, de uma nica vez, de um s golpe. Na sua anlise, a autora procurou conexes inusitadas, dando nfase s referncias e experincias vivenciadas por Le Corbusier, que poderiam ter infludo nas escolhas e decises de projeto. D. M. Herbert (1993) procura analisar, de uma maneira mais geral, o processo grfico e cognitivo da concepo e aplica ao material analisado e apresentado por D. Pauly um modelo de processamento cognitivo proposto por C. Rusch. Herbert reconstri passo a passo o primeiro desenho de Le Corbusier, utilizando os mesmos materiais. O autor simula os provveis gestos e movimentos de Le Corbusier para tentar identificar os momentos de interpretao e deciso que marcam a concepo de Ronchamp. O objetivo, nesse caso, foi entender e fundamentar um ciclo cognitivo geral, comum a todos os projetistas. Os autores Per Galle e Laszl Kovcs, a partir de um exemplo que reconhece um programa para concurso de arquitetura real e o projeto vencedor, prope um mtodo denominado RPA [Replication Protocol Analysis], que poderia ser traduzido como Anlise de Condutas (ou prticas) Replicadas. Os autores argumentam que este mtodo de grande utilidade como exerccio mental de apoio ao ensino de projeto para alunos avanados. O mtodo proposto composto, essencialmente, por trs passos bsicos: 1. Estudar e analisar cuidadosamente tanto a demanda (programa) de projeto quanto uma soluo proposta. 2. Sem nenhum tipo de comunicao com o autor da soluo proposta, a pessoa que aplicar o mtodo deve imaginar uma linha de raciocnio, etapa por etapa, que possa ter encaminhado a soluo proposta. Cada passo deve ser imediatamente registrado, medida que imaginado, na forma de um texto coerente, acompanhado de esquemas grficos. O objetivo dever ser organizar uma seqncia de decises de projeto e as provveis razes que convenceram o autor original. Se for o caso, devero ser verificadas a possibilidade de decises alternativas. 3. Analisar e verificar a coerncia do resultado final.
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As abordagens apresentadas so legtimas e produziram bons resultados, mas h de se convir que em todas elas houve uma grande parcela de imaginao. De fato, a tentativa de recriao de uma idia de projeto, alm de ser um estmulo ao desenvolvimento intelectual e ao entendimento dos fundamentos da concepo na arquitetura e no urbanismo, fundamentalmente um exerccio de imaginao. Assim, o principal objetivo ao estudar os desenhos ser o de considerar esses trs mtodos de anlise e, tendo como referncia o modelo da re-cognio visual de Oxman (1997, 2002), incorpor-los numa reduo ideogramtica, que favorea uma apreciao criativa. Com a reduo ideogramtica, se pretende separar e simplificar geometricamente uma esquematizao de carter geomtrico sem qualquer preocupao com a preciso matemtica um ou mais componentes de uma totalidade complexa, visando representar a idia da notao atravs de seus sinais ou gestos mais fundamentais. Em resumo, o estudo do risco de Braslia seguir os seguintes passos: 1. Levantamento das anotaes grficas; 2. Identificao, de referncias, experincias anteriores e possveis influncias projetuais; 3. Reconhecimento de uma forma de processamento cognitivo; 4. Anlise da demanda do projeto e da soluo apresentada; 5. Proposio de uma seqncia de passos empregando o recurso da reduo ideogramtica. VI A tese apresentada em seis partes: 1- Introduo; 2- Uma Abordagem Metodolgica; 3- A Concepo do Projeto e o seu Registro; 4- O Desenho de Arquitetura e o Risco da Concepo; 5- A Inveno de Braslia: O Risco de Lucio Costa; 6- Concluso. O corpo principal desta tese formado pelos captulos 3 (A Concepo do Projeto e o seu Registro), 4 (O Desenho de Arquitetura e o Risco da Concepo) e 5 (A Inveno de Braslia: O Risco de Lucio Costa).
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O captulo 3 trata da cognio, da noo de pensamento visual, da questo da representao e da sua modelagem, ou melhor, dos processos de materializao da representao, que so usuais para os arquitetos. Tambm discorre acerca de questes relacionadas ao processo de concepo, procurando situ-las no contexto das preocupaes da pesquisa atual, conforme consignadas na literatura. O capitulo concludo sugerindo-se uma abordagem renovada para compreender tanto o processo de registro da concepo, quanto a atitude projetual, assumida pelo projetista a fim de realiz-la. O captulo 4 expe um histrico acerca da evoluo do desenho e do projeto, ressaltando a notao de concepo como uma das primeiras das formas de expresso racional do pensamento do mestre-construtor, projetista e arquiteto. Seu contedo disserta sobre o desenvolvimento da notao no processo de concepo, considerando as noes de busca heurstica e infralgica propostas por A. Moles, aborda os mtodos de anlise dessas notaes, relatados na literatura de referncia e apresenta uma seleo de entrevistas que merecem considerao. O captulo concludo com uma apreciao acerca das novas tendncias, considerando a relao do desenho, do projeto e dos recursos digitais. O captulo 5 dedicado a uma anlise do processo de inveno do mestre Lucio Costa para o concurso de Braslia. O objetivo principal fazer uma abordagem renovada de uma documentao indita e importante.

O Objeto de Estudo: um dos croquis de Lucio Costa analisados no captulo 5.


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Estudo realizado, no verso do menu do restaurante Trapiche Adelaide, pelo arquiteto Frank Gehry em novembro de 2000 para a sede do museu Guggenheim em Salvador. O desenho foi publicado no jornal O GLOBO (13/11/2000) com uma pequena nota que visva explicar o aquilo que denominava um rascunho. A partir do croqui divulgado as prximas imagens exemplificam a aplicao de uma variante grfica simplificada do mtodo proposto por Galle e Kovcs para analisar o percurso possvel de concepo.
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A CONCEPO DO PROJETO E O SEU REGISTRO 3.1 COGNIO, PENSAMENTO VISUAL E REPRESENTAO I
DESENHO:
[Dev. de desenhar.] S.m. 1. Representao de formas sobre uma superfcie, por meio de linhas, pontos e manchas, com objetivo ldico, artstico, cientfico, ou tcnico. 2. A arte e a tcnica de representar, com lpis, pincel, pena, etc., um tema real ou imaginrio, expressando a forma e ger. abandonando a cor. [O desenho tende a representar o tema racionalmente, configurando ou sugerindo seus limites, enquanto a cor tende a transmitir valores de ordem emotiva.] 3. Toda obra de arte executada segundo as condies acima descritas. 4. A disciplina relativa arte e tcnica do desenho (1 e 2). 5. Verso preparatria de um desenho artstico ou de um quadro; esboo, estudo. 6. Traado, risco, projeto, plano. 7. Forma, feitio, configurao. 8. Fig. Delineamento, esboo; elaborao. 9. Fig. Intento, propsito, desgnio.

Desenhar parte da produo cultural humana desde o seu alvorecer. As evidncias arqueolgicas parecem apontar que o homem, muito antes de construir, j registrava imagens. O homem pode ter tido a sua primeira reflexo intelectual ao olhar e destacar o registro ou marca provocada pela ao de um gesto da sua prpria mo. Bronowski (1979) alega que provavelmente o homem primitivo registrou imagens, que de alguma forma imitavam as coisas do mundo sensvel, como uma forma ritual de congelar idias e acontecimentos. No entanto, o prprio ato de reproduzir e criar um mundo de representao foi fundamental para o desenvolvimento do pensamento. O homem logrou separar o aqui-e-agora de acontecimentos passados e daquilo que podia ser imaginado, simulado, ou at mesmo desejado. Logrou formular idias e propsitos que poderiam ser compartilhados. Logrou enxergar alternativas de futuro. O desenho tem uma natureza dupla, e s vezes contraditria. ao mesmo tempo idia e ato. Ao mesmo tempo um objeto autnomo e um modo de discurso social. Materialmente constituda uma representao fenomenal de uma prtica conceptual. uma viso ou projeo de idia delineada numa superfcie bidimensional que, uma vez materializada, pode ser visto de forma independente da sua produo ou dos valores que expressa. No seu texto Visual Thinking, Rudolf Arnheim (1969/1971) afirma que qualquer separao entre ver/perceber e pensar/raciocinar irreal e conduz ao engano. A pesquisadora Gabriela Goldschmidt estuda aspectos que relacionam percepo visual ao desenho arquitetnico, via o esboo ou croquis, dando um novo desenvolvimento ao esquema bsico proposto por Arnheim. Nessa abordagem as relaes resultantes entre as atividades envolvidas no esboo seriam:
Delineao ativa do esboo (mo) > Percepo ativa (olho) > Cognio ativa (mente)
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DESENHAR:
[Do it. disegnare.] V.t.d. 1. Traar o desenho (1, 5 e 6) de. 2. Dar relevo a; delinear. 3. Descrever, apresentar, caracterizando, oralmente ou por escrito. 4. Tornar perceptvel; representar, acusar. 5. Conceber, projetar, imaginar, idear. V.t.d. e c. 6. Desenhar (1). V. int. 7. Traar desenho(s). 8. Exercer a profisso de desenhista; trabalhar como tal. V.p. 9. Apresentar-se com os contornos bem definidos; ressair, ressaltar; avultar, destacar(- se); delinear-se. 10. Aparecer, representar-se ou reproduzir-se na mente, na imaginao; afigurar-se, figurar-se.

DELINEAR:
[Do lat. delineare.] V.t.d. 1. Fazer os traos gerais de; traar, esboar, debuxar. 2. Traar as linhas gerais, o plano de; projetar, planear. 3. Descrever de modo sucinto; expor em linhas gerais. 4. Demarcar, delimitar.

A autora (1991, 1994), com base na abordagem do pensamento visual [visual thinking] de Arnheim, adotaria as noes de imaginao interativa e de conceito figural para reiterar sua rejeio a qualquer dicotomia entre concepo do projeto e registro figurativo da imagem. Ou seja, a notao grfica de esquemas ou esboos entendida como fundamental e necessria para a elaborao do projeto. Na verdade, grande parte das notaes grfica dos arquitetos no resulta de idias ou imagens j concebidas por inteiro, no so recuperadas da memria, ao contrrio antecedem essas idias. Ou seja, apesar de alguns depoimentos de figuras notveis, as evidncias parecem indicar que os arquitetos frequentemente iniciam seus desenhos no para confirmar uma idia, que de fato ainda no esta l, mas para estimular sua gerao. De alguma maneira esses registros grficos refletem um processo de pensamento visual [visual thinking], uma atividade que envolve a integrao da percepo, imaginao e desenho. II
COGNIO:
[Do lat. cognitione.] S.f. 1. Aquisio de um conhecimento. 2. P. ext. Conhecimento, percepo. 4. Psicol. O conjunto dos processos mentais: no pensamento, na percepo, na classificao, reconhecimento, etc.

Arnheim (1995), num texto recente sobre o assunto, fundamenta as bases para a pesquisa ao dissolver a barreira artificial entre o pensamento e a atividade sensorial: por cognio entende-se todas as operaes mentais envolvidas na recepo, armazenamento e processamento de informao: percepo sensorial, memria, pensamento e aprendizado. No entanto, a tendncia de uma abordagem naturalista seria a de assegurar que todo o conjunto de experincias cognitivas deve ser reduzido, por um encadeamento mecnico, a fatos do mundo concreto material sem a interveno de nenhuma causa transcendente. Ou seja, dai se deduziria que tudo fsico e que a conscincia, que possibilita o homem conhecer o mundo exterior, a expresso de eventos fisiolgicos que ocorrem no sistema nervoso. Sem pretender rejeitar contribuies eventualmente defendidas por esta posio, um argumento naturalista tomado de forma estrita acabar por anular a diferena entre sujeito cognoscente e a realidade exterior. Uma viso de tendncia fenomenolgica pode ser mais abrangente ao afirmar que o psquico no coisa, fenmeno. Que o mundo ou a realidade um conjunto de sentidos ou significaes produzidos por uma conscincia intencional. A concepo de Brentano, posteriormente desenvolvida por Husserl, sustenta que a conscincia ativa e constituda por atos do pensamento (percepo, imaginao, especulao, volio, paixo, etc.), com os quais necessariamente ir se visar algo. Um grande nmero de autores reconhece que o ato do pensamento que leva o indivduo a
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FENOMENOLOGIA:
[De fenmeno + -logia; al. Phnomenologie.] S. f. 1. Filos. Estudo descritivo de um fenmeno ou de um conjunto de fenmenos em que estes se definem quer por oposio s leis abstratas e fixas que os ordenam, quer por oposio s realidades de que seriam a manifestao. 2. Filos. Sistema de Edmund Husserl [1859-1938], filsofo alemo, e de seus seguidores, caracterizado principalmente pela abordagem dos problemas filosficos segundo um mtodo que busca a volta s coisas mesmas, numa tentativa de reencontrar a verdade nos dados originrios da experincia, entendida esta como a intuio das essncias. NOTA: O termo fenmeno empregado, filosoficamente, no sentido daquilo que percebido pelos sentidos e se manifesta conscincia, por oposio a noumeno, que o conceito da coisa-em-si idealizado para alm de toda experincia possvel. Fenomenologia um termo que surgiu no sculo XVIII para denotar a descrio dos estados da conscincia e a experincia abstrata. Pode ser genericamente definida como o estudo de como os fenmenos se revelam conscincia. Para Hegel (1770-1831) seria a inquirio histrica da conscincia. Tal como proposta por Husserl (18591938) pode ser entendida como uma atitude e um mtodo, um modo de ver. A fenomenologia de Husserl no pressupe nada: nem o mundo natural, nem o sentido comum, nem as proposies da cincia, nem as experincias psicolgicas. Coloca-se antes de toda crena e de todo o juzo para explorar o dado que aparece (fenmeno) na conscincia em seu simples dar-se. O chamado mtodo fenomenolgico consistiria em examinar os contedos da conscincia, mas em vez de determinar se tais contedos so reais, irreais, ideais, imaginrios, etc., pretende examin-los, mediante uma suspenso total de juzo, enquanto dados puros. As coisa mesmas de Husserl no so mais do que as coisas tal como se apresentam a um eu transcendental que lhes d sentido e consistncia. Para a fenomenologia o caminho para essncia fica centrado num existente concreto: o eu humano transcendental. A abordagem fenomenolgica ir buscar descries puras do que se mostra por si mesmo reconhecendo que toda intuio primordial poder ser uma fonte legtima de conhecimento. Contrastando com a abordagem transcendental ou pura de Husserl, filsofos como Heidegger e Merleau-Ponty colocaram uma maior nfase na experincia humana num mundo real contribuindo para uma abordagem que pode ser denominada como fenomenologia existencial. Como desenvolvida pelos filsofos Heidegger e Gadamer, acarretar tambm uma dimenso interpretativa profunda na forma da hermenutica (Japiassu e Marcondes, 1998, Chau, 1994, Ferrater-Mora, 1982).

conhecer objetos e situaes atravs dos sentidos a percepo. Perceber entrar numa relao nica, sensvel e imediata com um objeto. As condies necessrias para esse processo dependem da proximidade do objeto no espao e no tempo e do acesso fsico imediato. Ainda assim, no pode ser entendida como um processo passivo de registro de estmulos que os sentidos captam, mas como um interesse ativo da mente. A percepo se constitui numa experincia psquica muito mais complexa que uma simples atividade sensorial. A percepo possibilita um indivduo integrar aferies sensoriais para construir uma representao, imagem ou esquema geral do mundo exterior adaptada ao seu esquema corporal, seu sentido de orientao e posio, sua performance especfica (possibilidades de desempenho e comportamento) e suas intenes de ao que por sua vez se adaptam aos recursos que mundo exterior oferece. Ou seja, a percepo ser o processo mental que possibilitar a interrelao do homem com seu entorno. Neste sentido, atribuir significado, registrar situaes significativas e grup-las em classes segundo suas analogias, associar essas classes segundo relao de acontecimentos, enriquecer programas de ao inatos, estabelecer experincia, selecionar dados, imaginar, representar, simular, antecipar acontecimentos tambm so atos do pensamento. Resultam de uma conscincia ativa e intencional, atos que so ditos cognitivos. O termo cognio vem do latim, cognitione vir a saber, e diz respeito aos processos de apreenso, de compreenso e entendimento e ao produto (representao, imagem, sentido, significado) relativo coisa conhecida. considerada uma atividade psquica cuja funo seria a de adquirir conhecimentos. No sculo XVII o filsofo francs Descartes formulou uma noo radical de que o pensamento seria a essncia e fundamento da mente humana. A noo cartesiana de pensamento inclui toda atividade cerebral envolvida na sensao, raciocnio e deciso. Na chamada Cincia da Cognio [Cognitive Science] o termo cognio tem uma amplitude semelhante, incluindo percepo, memria, aprendizado, resoluo de problemas e todos os demais processos que lidam com uma inteligncia que, inclusive, pode at no ser humana. Ainda assim, os sentidos que o termo recebe em diferentes disciplinas Filosofia da Cincia, Psicologia e Antropologia ainda que relacionados so conceitualmente distintos e especficos. No entanto, se for considerado o conceito do termo de uma forma abrangente, centrada na condio humana, poder-se-ia argumentar que esses diferentes sentidos seriam casos restritos de uma abordagem antropolgica. No contexto da Antropologia a cognio que possibilita o inter-relacionamento dos indivduos com seu entorno ambiental,
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PERCEPO:
[Do lat. perceptione.] S. f. 1. Ato, efeito ou faculdade de perceber.

PERCEBER:
[Do lat. percipere, apoderar-se de, apreender pelos sentidos.] V. t. d. 1. Adquirir conhecimento de, por meio dos sentidos. 2. Formar idia de; abranger com a inteligncia; entender, compreender. 3. Conhecer, distinguir; notar.

processando e convertendo o mundo em algo significativo. Ou seja, a abordagem antropolgica sugere que o processo cognitivo fundamental para que os indivduos possam estruturar e atuar no mundo. As pessoas como organismos ativos, adaptativos e que buscam atingir objetivos ou fins, estruturam e atuam num dado entorno ambiental a partir de trs fatores essenciais: o seu organismo, incluindo-se a percepo e sua capacidade de desempenho; o meio ambiente em que se encontram e seu meio cultural. A cognio pela aquisio, produo e desenvolvimento de conhecimento seria, de acordo com esta abordagem, um processo basicamente taxonmico e o mundo ganharia significado ao ser nomeado, classificado e ordenado mediante determinados instrumentos conceituais.
IMAGEM:
[Do lat. imagine.] S. f. 1. Representao grfica, plstica ou fotogrfica de pessoa ou de objeto. 5. Reproduo invertida, de pessoa ou de objeto, numa superfcie refletora ou refletidora. 6. Representao dinmica, cinematogrfica ou televisionada, de pessoa, animal, objeto, cena, etc. 7. Representao exata ou analgica de um ser, de uma coisa; cpia. 8. Aquilo que evoca uma determinada coisa, por ter com ela semelhana ou relao simblica; smbolo. 9. Representao mental de um objeto, de uma impresso, etc.; lembrana, recordao. 10. Produto da imaginao, consciente ou inconsciente; viso. 11. Manifestao sensvel do abstrato ou do invisvel.

Por outro lado, na Psicologia Cognitiva, cujas primeiras formulaes tericas remontam ao final dos anos 60, o principal interesse ser pelos processos de tratamento dos conhecimentos dados pelos indivduos, mais particularmente quando esses esto envolvidos no desempenho de uma determinada tarefa. No curso de suas aes o sujeito se apropria progressivamente dos domnios das tarefas com as quais deve interagir. Tal apropriao se manifesta, em termos cognitivos, como uma representao pessoal ou modelo interior. Essas representaes, mesmo sendo construdas individualmente, partilham algum de seus elementos com outros indivduos empenhados nas mesmas tarefas. No processo de domnio e controle de uma tarefa ser, ento, necessrio dominar dois tipos distintos, e por vezes opostos, de conhecimento: um que lida com as rotinas e procedimentos envolvendo tanto uma sabedoria tcita ou subentendida, como o conjunto de conhecimentos um pouco mais organizado do saber-fazer [know-how] necessrios para o desempenho da tarefa e um outro tipo que se constitui no conjunto de conhecimentos tericos que podem auxiliar e embasar essa ao. O primeiro dinmico, adaptvel, mas dependente de objetivos especficos e prximos da ao concreta. O segundo mais esttico, mas trata das propriedades dos objetos e das suas relaes de uma maneira generalizante e organizada categoricamente. III Representaes grficas e percepo visual so temas que se confundem porque sem a percepo visual no h possibilidade de representao material. De acordo com os autores Lucia Santaella e Winfried Nth (1998):
O mundo das imagens se divide em dois domnios. O primeiro o domnio das imagens como representaes visuais: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e as imagens cinematogrficas, televisivas, holo e infogrficas pertencem a esse domnio. Imagens, nesse sentido, so objetos materiais, signos que representam o nosso meio ambiente visual. O
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segundo o domnio imaterial das imagens de nossa mente. Neste domnio, imagens aparecem como vises, fantasias, imaginaes, esquemas, modelos ou, em geral, como representaes mentais. Ambos os domnios da imagem no existem separados, pois esto inextricavelmente ligados j na sua gnese. No h imagens como representaes visuais que no tenham surgido de imagens na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que no h imagens mentais que no tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais.

GESTALT:
Estrangeirismo [getalt] [Al., forma, figura, configurao.] S. f. 1. Art. Plst. Posicionamento que parte da teoria do gestaltismo (q. v.) e afirma estar a experincia esttica relacionada s estruturas bsicas, indivisveis; o artista no imprime qualidades estticas ou emocionais obra de arte, uma vez que a forma preexiste criao. 2. Filos. Gestaltismo.

A percepo visual talvez seja a principal atividade mental a influir na interao do homem com seu entorno. Tradicionalmente, a percepo j foi conceituada como processo suscetvel de interpretao de dados sensoriais. Distinguiam-se duas fases: um primeiro momento subordinado aos estmulos, que se daria em termos de apreenso de dados isolados ou desconexos; sobre estes dados ocorreriam num segundo momento certos processos mentais que, mobilizando a experincia passada, os enriqueceriam dando-lhes sentido e organizao. A psicologia contempornea passou a tratar apenas da percepo e considera a sensao como um conceito que designa o conjunto de condies neurofisiolgicas que se produz na periferia do sistema nervoso. Esta abordagem contempornea tem razes nas idias de Hering, cientista do sculo XIX, e em algumas idias da escola alem de psicologia experimental que se iniciou com Wertheimer em 1910. A escola da gestalt, como ficou conhecida, desenvolveu uma teoria da percepo visual com base em mtodos experimentais que, investigando padres de estmulo luminoso na retina, possibilitou a formulao de hipteses sobre como se ordenam ou se estruturam, no crebro, as formas que os sentidos captam. Nessa teoria a atividade perceptiva se subordinaria a noo de campo. Ou seja, no se percebe impresses puras ou estruturas difusas e confusas, os indivduos percebem um campo, que estrutural e funcionalmente organizado, constitudo de figura e fundo, nos quais formas se destacam como unidades figurais. Para o filsofo Merleau-Ponty (apud. Chau, 1994):
A percepo se realiza num campo perceptivo e o percebido no est deformado por nada, pois ver no fazer geometria nem fsica. No h iluses na percepo; perceber diferente de pensar e no uma forma inferior e deformada de pensamento. A percepo no causada pelos objetos sobre ns, nem causada pelo nosso corpo sobre as coisas: a relao entre elas e ns e ns e elas; uma relao possvel porque elas so corpos e ns tambm somos corporais.

GESTALTISMO:
[Do al. Gestalt,forma, + -ismo, para traduzir o al. Gestalt Theorie.] S. m. 1. Doutrina relativa a fenmenos psicolgicos e biolgicos, que veio a alcanar domnio filosfico, e consiste em considerar esses fenmenos no mais como soma de elementos por isolar, analisar e dissecar, mas como conjuntos que constituem unidades autnomas, manifestando uma solidariedade interna e possuindo leis prprias, donde resulta que o modo de ser de cada elemento depende da estrutura do conjunto e das leis que o regem, no podendo nenhum dos elementos preexistir ao conjunto; teoria da forma.

O fundamento da gestalt que qualquer padro de estmulo tende a ser visto de tal modo que, a estrutura resultante to simples quanto s condies dadas permitem. De certa
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maneira uma base esquemtica do desenho pode ser definida do mesmo modo e tanto assim que essa abordagem acabou por influenciar fortemente as chamadas artes visuais ao ser definida como uma psicologia da forma. Neste sentido, a percepo das unidades figurais se subordinaria a um fator bsico designado como boa-forma ou pregnncia. Uma figura pregnante seria aquela que exprimiria uma caracterstica qualquer, forte o suficiente para destacar-se, impor-se e ser de fcil evocao. Ao fator bsico da boa-forma se associariam fatores complementares, que foram tratados como leis da percepo, que vo se constituir nas condies atravs das quais tem consumao a forma privilegiada ou pregnante. Esses fatores complementares seriam: o fechamento, a continuidade, a proximidade e a semelhana. Entretanto, a abordagem da gestalt no unnime nem no mbito da psicologia e nem do das artes visuais; sendo assim, o processamento e transformao de estmulo luminoso em informao visual tem sido objeto de intensas investigaes no campo da psicologia e no da cincia da cognio. A dificuldade est em explicar a seleo exercida por atos do pensamento naquilo que de fato uma pessoa v: o que a memria escolhe ou prioriza e aquilo que elimina ou coloca num plano secundrio; as situaes ambgas que possibilitam a iluso tica; a organizao da luz e sombra, cor, contorno e configurao em padres compreensveis, figura e forma. Um autor como Arheim, que trabalha indistintamente com cognio, psicologia, arte e arquitetura entendendo que o pensamento uma atividade psquica que abarca os fenmenos cognitivos de aquisio, produo e desenvolvimento de conhecimento , vai tratar a percepo visual como parte de um processo que habilita um pensamento visual [visual thinking] em que ocorreria aquisio, produo e desenvolvimento de uma forma de conhecimento visual para, de certa forma, escapar da associao com o paradigma lingstico que domina algumas reas na psicologia e na cincia da cognio. Sob outro enfoque, o psiclogo David Marr, do laboratrio de inteligncia artificial do MIT, tendo como objetivo estabelecer um algoritmo para um sistema de viso artificial props que a viso humana funcionaria com uma estrutura modular. Em termos computacionais isso significaria que o programa principal denominado viso englobaria uma srie de subrotinas autnomas, que tambm funcionariam independentemente, transformando representaes bidimensionais (imagem retinal) em informao visual enriquecida. Num primeiro estgio a imagem retinal traduzida em uma espcie de esquema ou esboo primitivo [primal sketch] que registra as mudanas de intensidade de luz e resulta numa definio de limites, a seguir ocorreria o que chamou de esquema ou esboo 2 1/2 D [2 1/2D Sketch] baseado nas diferenas de intensidade de luz e no cmputo das distncias aos limites
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Imagem Retinal

Primal sketch

A noo de primal sketch conforme proposto por D. Marr.

definidos, e finalmente ocorreria a elaborao de uma representao que refere trs dimenses (Ernst, 1986, Lent, 2002). O prprio emprego do termo sketch, que pode ser traduzido como esboo, como metfora para compreenso do processamento sugestivo e de certa maneira indica a forte ligao que o ato de desenhar tem com a percepo visual. Embasado na teoria de Marr, o psiclogo Irving Biederman identificou um conjunto limitado de 24 unidades perceptuais apreendidas na infncia, denominadas geons. Cada uma dessas unidades representada por um esquema formal simples que essencialmente uma combinao de primitivas geomtricas. A partir da combinao dessas entidades as coisas percebidas seriam identificadas e armazenadas na memria (Lent, 2002). J a questo bsica colocada por Gibson, uma das figuras mais importantes na rea da psicologia experimental nos ltimos 50 anos, seria de como o crebro constri percepes constantes a partir de sensaes visuais que mudam continuamente. A explicao defendida por este autor na sua teoria da percepo ecolgica seria de que a percepo visual se d diretamente a partir de uma seleo de alguns tipos de informaes, contidas no arranjo tico da prpria imagem na retina, tratadas como propriedades vlidas do mundo exterior. Esta seleo seria determinada pela deteco de invariantes ou unidades de percepo elementares, que seriam qualidades do campo visual, que permanecem constantes quando o observador ou o objeto muda de posio. Apesar de defender que a percepo se d de forma direta, diferentemente dos gestaltistas, Gibson no v a origem de suas invariantes num processamento mental intencional, mas numa espcie de ressonncia psicolgica.Ainda assim, de acordo com Santaella e Nth (1998), para Gibson a percepo no somente uma mera cpia ressonante, mas sim uma seleo determinada na histria da evoluo, de informao relevante sobre o meio ambiente sob o ponto de vista das respectivas ofertas [affordances] para o ser vivo. Apesar de inmeras pesquisas, pontos essenciais como distino de cor, viso tridimensional, entre outros, permanecem ainda sem uma resposta cientfica conclusiva. Talvez se possa resumir que, dada uma situao concreta, o ato de perceber absorve no s as unidades ou elementos que viro compor um momento perceptivo, mas tambm, de modo imediato e em condies prioritrias as relaes que entre elas se estabelecem. Assim, de uma maneira simplificada, as principais caractersticas da percepo para o pensamento visual podem ser organizadas da seguinte maneira: no processo perceptivo a assimilao realizada em funo de um contexto ou sistema de referncia, do qual se retiram algumas de suas propriedades;
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Algumas das unidades perceptuais, os denominados geons, conforme proposto por Irving Biederman.

a atividade perceptiva fornece uma representao do mundo exterior empobrecida e orientada; uma forma de resumo onde s aparece claramente aquilo que interessa ao indivduo em funo de seu comportamento especfico e de suas intenes; perceber implica em deciso diante de uma situao marcada por algum grau de complexidade ou ambiguidade. No que se refere s complexas atividades mentais envolvidas neste processo, tanto o pensamento visual como a materializao concreta de uma representao mental, no devem ser entendidos como o resultado de uma atitude passiva diante do mundo externo. IV De uma maneira geral todos os indivduos tm capacidade de desenhar e inegvel a relao do desenho, como materializao de representaes, com o pensamento visual. Assim sendo, o desenho poderia tambm ser abordado como o resultado de um aparente curtocircuito na sofisticada conexo, exclusivamente humana, do olho com a mo. Uma espcie de derivao que se d fora do corpo e que possibilitaria um acesso a processos mentais complexos. Ou seja, poder-se-ia abordar o desenho como uma materializao, reflexiva ou at mesmo ressonante, de processos cognitivos. Ora, uma outra determinante fsica importante do ser humano resulta da necessidade existencial por estabilidade e equilbrio corporal. De alguma maneira esse equilbrio marca a estrutura psquica e tem influncia direta na experincia visual que define a apreenso e apropriao do espao. Essa, por sua vez, influenciaria o prprio ato de desenhar e avaliar desenhos. O indivduo precisa ter os ps assentes em solo estvel e com um certo grau de certeza de que vai permanecer com a espinha ereta para poder iniciar qualquer ao ou movimento. O construto mental definido pelos eixos frente x atrs, alto x baixo e esquerdo x direito, vai se constituir na relao bsica do homem com o meio ambiente ao determinar sua compreenso do espao e o seu sentido de posio. A internalizao psquica da verticalidade do corpo contra uma base estvel paralela a um horizonte reconhecido resulta na noo de equilbrio, provavelmente, a base consciente e a referncia mais forte para o juzo visual. A expresso desse determinante estabilizador definido pelos eixos vertical e horizontal que operam na resoluo da linguagem visual das coisas produzidas pela inteligncia humana vai representar o equivalente fsico dos processos psicolgicos que organizam os estmulos visuais. Rudolf Arnheim o autor de um importante, e muito citado, livro onde bem sucedido na
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aplicao da abordagem da gestalt para a interpretao e entendimento das chamadas artes visuais. No texto de Art and Visual Perception, publicado pela primeira vez em 1954, Arnheim est em busca do vocabulrio e da sintaxe dessa linguagem visual como empregada nas obras de arte. Seu argumento fundamental parte da premissa que ver algo implica em apreender e determinar um conjunto de relaes no contexto de uma totalidade: localizao, formato, orientao, disposio, tamanho, cor, luminosidade, etc. No se percebe nenhum objeto como nico ou isolado, se percebe um campo estruturalmente organizado. Noutras palavras, a experincia visual dinmica e todo ato de viso um juzo visual de relaes espaciais. Para Arnheim a idia de equilbrio fsico estado no qual duas foras, agindo sobre um corpo, compensam-se quando forem de igual resistncia e aplicadas em direes opostas pode ser analogamente aplicvel para o equilbrio visual. O que uma pessoa percebe no apenas um arranjo de cores e formas e tamanhos. V, antes de tudo, uma interao de tenses. Ou seja, percebe tenses que existem como foras, j que possuem direo, intensidade e ponto de aplicao. Arnheim acredita que essas tenses podem ser descritas tambm como foras psicolgicas, porque os indivduos as sentem psicologicamente na sua experincia visual. Quando se trata no s da apreenso, mas tambm da apropriao do espao, um outro aspecto que deve ser considerado quanto a natureza da relao dos indivduos com seu ambiente fsico: seres humanos so seres incompletos, no possuem rgos ou instintos que os adaptem a um determinado nicho ou meio circundante e no esto presos estrutura de suas pulses instintivas. Com extrema dificuldade sero capazes de sobreviver sem algum tipo de adaptao ou ao transformadora num ambiente natural. No entanto, premidos pela necessidade de proteo e abrigo em ambientes adversos os indivduos foram capazes de vencer suas limitaes e se impor porque eram abertos para o mundo (Bartholo, 1986). Ao longo da histria humana desencadeou-se um processo que resultou na cultura e na civilizao, uma sucesso de estados de mudana e transformao contnua que conduziu a construo de uma espcie de segunda natureza. Nessa ao transformadora tudo que o homem cria para adaptar o mundo sua prpria imagem e semelhana. O tamanho e o aspecto de tudo o que fabrica est intimamente ligado ao tamanho e s caractersticas de seu prprio corpo, de suas necessidades e principalmente das suas capacidades de desempenho e ao. De qualquer maneira, sob uma tica arquitetnica deve-se entender o espao apropriado, construdo e ocupado como uma das dimenses da existncia humana. Para Christhian
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Norberg-Schulz (1975) da mesma maneira que se diz que a existncia espacial, podese dizer que o espao existencial. O espao arquitetnico e urbano ser a concretizao desse espao existencial, pois tem centros e direes prprias e existncia independente de um observador casual. Assim, os lugares que o homem constri revelam uma das dimenses da sua existncia, porque no se pode dissociar o indivduo do espao: todas as aes humanas precisam necessariamente encontrar um espao para que possam ser realizadas. Esse espao construdo pode ser visto como um lugar (ou sistema de lugares) de atividades humanas capazes de facilitar ou inibir comportamentos ativos. Na maioria das vezes os elementos fsicos que ali se encontram e os percursos que se estabelecem, indicam os tipos de atividades que ali ocorrem e so os registros de uma estrutura estvel que abriga comportamentos coletivos especficos quele ambiente. De fato, quando o homem define e estabelece um lugar, concretiza seu esquema de apropriao do espao: Percepo + Experincia + Antecipao <=> Ao / Comportamento esse esquema que soluciona as necessidades mnimas de localizao, deslocamento, e compartimentalizao adaptando-as sua natureza e possibilidades de desempenho. Na rea da arquitetura e do urbanismo, se tem feito um grande esforo para compreender os processos que medeiam a interao do indivduo com o ambiente construdo. A questo da percepo e apropriao do ambiente construdo motiva a pesquisa desde princpios da dcada de 60. Alguns autores consideram que a ocupao uso dos espaos e construo de lugares pelos indivduos se faz a partir de certas constantes que poderiam ser identificadas atravs do estudo da percepo ambiental. Autores como Lynch, Alexander e Boudon esto talvez mais afinados com uma viso estruturalista, j autores como NorbergSchulz e Cousin buscam estas constantes atravs de uma abordagem fenomenolgica. A grande dificuldade a de estabelecer um referencial terico comum que compatibilize essas correntes e possibilite a integrao da teoria, dos mtodos, das pesquisas e das aplicaes; mesmo assim, nessas investigaes, o desenho como no caso dos registros dos chamados mapas mentais tem desempenhado um papel relevante. A acumulao de informaes, a partir de uma srie sucessiva de momentos perceptivos, resulta na compreenso paulatina dos diversos elementos fsicos do entorno e de sua esquematizao como representao ou imagem mental. A inteligncia racional no opera diretamente sobre os dados dos sentidos, mas sobre as imagens produzidas pela percepo e depositadas na memria. A imaginao ser a ponte entre o sensvel e o inteligvel. Ou seja,
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Acumulao de informao, a partir de momentos perceptivos, de acordo com a noo de Viso Serial proposta por Cullen.

os indivduos forjam um repertrio de experincias por um processo em que observaes e vivncias ganham significados atravs de representaes geradas por uma mente interpretadora. A hiptese tratada por Lynch no clebre The Image of the City, de 1960, que um lugar , na maior parte das vezes, lido e entendido atravs de sua imagem, das representaes que os indivduos constrem nas suas mentes a partir daquilo que outros indivduos constrem no espao real: as ruas, as praas, os parques, os edifcios. Evidentemente, essa imagem arquitetnica e urbana est associada escala, proporo, tamanho, forma, materiais, cor, iluminao etc., que variam em funo no s dos aspectos fsicos como tambm de fatores culturais. No entanto, o tamanho do entorno to grande que os indivduos so cegos s geometrias sutis que possam ter inspirado seu desenvolvimento. A elaborao de uma imagem mental e o seu rebatimento num mapa mental que reproduza a forma do entorno estruturada a partir da necessidade de se encontrar a casa, o local de trabalho, de encontro e diverso e os melhores acessos de um ponto a outro. Assim, a compreenso, leitura e representao de um dado lugar baseada em alguns elementos fundamentais do espao presentes nessa imagem e materializados no mapa mental: centro/lugar (ns e pontos de referncia); eixo/percurso (limites ou caminhos); domnio/Regio (distritos). Legibilidade de um lugar, ento, seria a clareza ou facilidade com que partes ou elementos da paisagem urbana so identificveis neste sistema de elementos fundamentais. Para estudar e compreender uma atividade mental que no pode ser diretamente observada Lynch, alm de entrevistas verbais, fez uso de mapas mentais, um recurso experimental anteriormente aplicado por Piaget para estudar o processo cognitivo. Esses mapas eram o resultado dos esquemas produzidos pelos entrevistados ao materializarem a imagem do lugar atravs do desenho. Foi o desenho, ou melhor a prpria faculdade que possibilita um indivduo registrar suas experincias pelo desenho, que possibilitou ao estudioso vislumbrar um processo mental. V
REPRESENTAO:
[Do lat. representatione.] S. f. 3. Coisa que se representa. 4. Reproduo daquilo que se pensa. 9. Filos. Contedo concreto apreendido pelos sentidos, pela imaginao, pela memria ou pelo pensamento. [Cf., nesta acep., idia (12).]

comum ao se tratar do desenho empregar o termo representao. No entanto, o emprego deste termo, dado sua multiplicidade de aplicaes, muito complexo; o que implica em algumas dificuldades semnticas tanto no campo da filosofia como no da psicologia. Para o filsofo Schopenhauer, por exemplo, todos os seres tm uma representao do mundo e o apreendem de uma certa maneira. Nesse sentido, o objetivo do pensador no o de
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distinguir o que seria o mundo e a representao do mundo, mas o de assegurar que no existe outra maneira de entrar em contato com o mundo seno pela sensibilidade que o representa segundo certas leis de causalidade. Schopenhauer rompe tanto com o realismo quanto com o idealismo e, para ele, o mundo s poder ter significado para aqueles que podem conhec-lo, s pode existir na medida em que conhecido. Mas o autor no trata apenas da representao; para o filsofo, o mundo tambm vontade. Opondo-se clssica distino kantiana entre a coisa em si e a coisa tal como percebida, argumenta que a nica coisa que existe em si deve ser buscada dentro de cada ser e vontade. Em geral, representao uma noo que se define, na maioria das vezes, por uma analogia com a viso e com o ato de ter uma imagem de alguma coisa. Entretanto, poder-se-ia utilizla para se referir: apreenso pela conscincia de objeto ou situao efetivamente presente; reproduo na conscincia de percepes passadas; ou, identificada com a imaginao, a antecipao de acontecimentos futuros base da livre associao de percepes passadas. O prprio termo imagem tambm difcil. Classicamente definido como a representao de alguma coisa na sua ausncia. Entretanto, uma noo que pode ter uma aplicao dupla, tanto como suporte que permite dar significado s percepes, como suporte para a representao de algo ausente. Nas duas maneiras imagem algo que estabelece limites e discrimina conjuntos de informao onde haveria o infinito indiscernvel. Segundo Rappoport (1973) a construo de uma imagem pode compreender trs aspectos: o cognitivo (conhecer algo), o afetivo (valorar algo) e o conativo (fazer ou propor fazer algo). A Psicologia Cognitiva ir entender a representao mental de uma experincia perceptiva como uma imagem. Alguns autores sustentam que no pode haver experincia significativa sem o concurso da capacidade de imaginao que possibilita a organizao das representaes mentais em unidades coerentes. Piaget, em sua epistemologia gentica, designa a representao mental como imagem interior, e a define como um esquema mental representativo de uma situao externa. O tema da representao mental tambm vem sendo tratado pela cincia da cognio, que estuda o processamento mental da informao visual e lingstica e desenvolve modelos dos processos de conhecimento. O conceito de representao tambm fundamental para a semitica, de acordo com Santaella e Nth (1998) a Semitica parte do pressuposto de que representaes cognitivas so signos e operaes mentais que ocorrem na forma de processos sgnicos. A representao, neste caso, pode ser caracterizada como o processo de apresentao de algo
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SEMITICA:
[Do gr. semeiotik (tchne), a arte dos sinais.] S. f. 1. E. Ling. Denominao utilizada, principalmente pelos autores norte-americanos, para a cincia geral do signo; semiologia. 4. Med. Semiologia.

SEMIOLOGIA:
[De semio- + -logia.] S. f. 1. E. Ling. Cincia geral dos signos, segundo Ferdinand de Saussure (v. saussuriano), que estuda todos os fenmenos culturais como se fossem sistemas de signos, i. e., sistemas de significao. Em oposio lingstica, que se restringe ao estudo dos signos lingsticos, ou seja, da linguagem, a semiologia tem por objeto qualquer sistema de signos (imagens, gestos, vesturios, ritos, etc.); semitica (q. v.). 2. Med. Estudo e descrio dos sinais e sintomas de uma doena; semitica. [Cf., nesta acep., sintomatologia.]

por meio de um signo, ou sinal, a um intrprete. No modelo de Saussure o signo composto de dois elementos: significante e significado, o primeiro o componente formal ou material que o signo toma (imagem acstica ou visual), e o outro o seu contedo semntico ou conceito que indica. No modelo de Peirce o signo composto de trs elementos: representamem,interpretante e objeto. O primeiro elemento a forma, no necessariamente material que o signo toma; o segundo o sentido que se tem do signo e o terceiro o objeto ao qual o signo se refere. Uma variante mais comum da trade de Peirce composta de: veculo do signo, sentido e referente. O primeiro elemento a forma material que o signo toma; o segundo o sentido que provoca em um intrprete e o terceiro diz respeito a uma situao ou objeto concreto e real a que o signo remete. Neste ltimo modelo no h necessariamente nenhuma relao observvel entre veculo do signo e referente. De uma maneira usual o termo representao se refere a imagens, signos, smbolos, figuras ou outras formas de substituio restrita da coisa que se quer registrar. Porm, nesse sentido, a representao dever ser entendida como um objeto material, concreto, que pertence ao domnio das imagens como representaes visuais e que se origina e traduz uma representao mental. No entanto, importante notar que um registro material e concreto de uma realidade natural de um objeto ou fenmeno no pode produzir uma pura e simples imitao tal como , mas sim um equivalente diagramtico ou estrutural, condicionado pelo meio utilizado para essa representao. Uma representao no a realidade em si, no pode ser a coisa em si. Representaes visuais so sempre menos do que aquilo a que se referem. Uma representao , pela sua prpria natureza, reduzida de seus referentes. Uma noo mais ampla de representao talvez traduzisse o sentido do antigo termo grego mmesis. No original mimese pode-se revelar como um conceito que reuniria tanto a noo de representao mental como a de expresso figurativa. Em Plato encontra-se a definio de arte como mmesis. De fato, muito conhecida a censura platnica da arte: se as coisas do mundo sensvel so copias de idias (essncias), o artista um imitador destas coisas e portanto mais distante da verdade ideal. Mmesis ento considerada no apenas como uma transposio da natureza na forma de uma representao, mas como uma transposio imprpria e de valor descendente. Na Repblica Plato deixa claro que poetas, escritores, atores e artistas devem ser excludos do estado ideal porque seus trabalhos no fazem qualquer contribuio para o bem e para a verdade. Tal como Plato, Aristteles tambm situa a essncia das artes na imitao. No entanto, conforme Boutrox,
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MIMESE:
[Do gr. mmesis, imitao.] S. f. 1. E. Ling. Figura que consiste no uso do discurso direto e principalmente na imitao do gesto, voz e palavras de outrem. 2. Liter. Imitao ou representao do real na arte literria, ou seja, a recriao da realidade.

EXPRESSO:
[Do lat. expressione.] S. f. 1. Ato de espremer suco de fruta, planta, etc.; espremedura. 2. Ato de exprimir(-se). 3. Enunciao do pensamento por meio de gestos ou palavras escritas ou faladas; verbo. 4. Dito, frase. 5. Semblante, gesto. 6. O modo como o gesto, a voz ou a fisionomia revelam ou denotam a intensidade dum sentimento ou dum estado moral. 7. Vivacidade, animao. 8. Personificao (2). 9. Representao; manifestao. 10. Bioqum. O efeito biolgico, detectvel, da presena de um gene. 11. E. Ling. Exteriorizao fnica de uma lngua.

para Aristteles o homem imita no somente a natureza mas a essncia interna, ideal, das coisas: que a arte pode representar as coisas como so ou como devem ser que produzem a desocultao e o deleite intelectual (Boutrox, 2000). De acordo com Brando (2000):
O conceito de imitatio [] constituiu o ncleo fundamental a partir do qual Plato e Aristteles consideram a atividade artstica e em torno do qual a Histria da Arte desenvolveu-se [] Esta imitao ou representao, tal como compreendido no vocbulo grego mmesis, no se confunde com cpia. Alm disso, tal termo sofreu diversas interpretaes contrastantes na Histria de acordo com a cultura em que foi pensado, chegando mesmo a comportar, no seu interior, uma teoria antimimtica [sic] da Arte ao identificar a liberdade fantstica como a imitao da idia ou de uma essncia inteligvel oculta sob a realidade sensvel

O Neoplatonismo tomar a acepo do termo enquanto imitao da idia e no da natureza, ligando, todavia, a imagem a um modelo ideal perfeito e excelso: a imitao de um objeto real nada pode produzir de belo enquanto que pela imitao de uma idia verdadeira produzir-se-ia uma beleza oriunda de um mundo de puras essncias imutveis. Ento, mais do que imitao da natureza dever-se-ia procurar tratar da imitao da ao da natureza e de uma suposta verdade essencial inerente s coisas. Conforme Brando (2000), na Renascena, conceber a mimese como imitao da ao da natureza inclua-se no processo de investigao de uma realidade que deveria ser revelada pela arte e pela cincia:
A, a atividade mimtica configura-se como uma verdadeira operao inventiva pois, mais do que descobrir ou excogitare aqueles primeiros princpios, o artista os antecipa intelectualmente, tal como faz na perspectiva. O artificial se apresenta no natural e como natural. De imitatore, o artista torna-se um inventore. Ele produz mais o mundo do que o reproduz.

TIPO:
[Do gr. typos, cunho, molde, sinal.] S. m. 1. Aquilo que inspira f como modelo. 2. Coisa que rene em si os caracteres distintivos de uma classe; smbolo. 3. Exemplar, modelo. 4. Personagem paradigmtico da fico ou da tradio oral. 8. Biol. Exemplar que, examinado pelo autor de uma espcie, explicitamente indicado por ele como padro da descrio original da espcie. [Se no houve meno do tipo, outro exemplar escolhido, posteriormente, para servir de tipo.]

Ao introduzir, no sculo XIX, a noo de tipo Quatremre de Quincy tambm iria reconhecer a mimese como uma espcie de imitao do carter de um tipo construtivo ideal, ou seja, distingue a imitao de princpios formais ou de organizao de elementos construtivos da mera cpia de objetos ou elementos preexistentes. No final dos anos 60 o filsofo Theodor Adorno dar um tratamento renovado noo de mimese. Na sua Teoria Esttica o autor se refere a mimese como reflexo de um tipo especial de afinidade entre o sujeito e as coisas do mundo a sua volta. Uma afinidade que no se funda na razo instrumental e que ultrapassa a anttese entre sujeito e objeto. De acordo com Heynen (2000), o momento mimtico de cognio proposto pelo filsofo tem relao
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com a possibilidade de apreender as coisas do mundo em um momento em que ocorrer mais do que a simples similaridade visual entre representao e aquilo que representado. Para Adorno, ser uma caracterstica da arte o esforo para criar uma relao dialtica entre esses dois momentos de cognio: o momento racional e o momento mimtico, ou entre signo e imagem. Uma obra de arte que interpreta e [re-]apresenta o mundo se realizar provocada por um impulso mimtico que regulado por atos racionais. No entanto, para Adorno, uma obra de arte no seria capaz de resolver a contradio entre os dois momentos cognitivos que seriam naturalmente incompatveis. Assim, o valor da atitude artstica dependeria do realce dado a essa anttese. Ou seja, tenso, dissonncia e paradoxo sero atributos bsicos de uma abordagem crtica do mundo a volta de um sujeito que criador (Heynen, 2000). Adorno retoma uma temtica que j havia tratado com Horkheimer num texto anterior (Horkheimer e Adorno, 1983), onde alegam que originalmente signo e imagem, na forma de um smbolo coeso, configurava uma unidade de linguagem. Nos hierglifos egpcios a significao resultava da combinao de uma referncia abstrata de um signo a uma imitao figurativa de uma imagem. Essa unidade original se perde durante o curso da histria e a linguagem sofre uma mudana radical que ser desastrosa: a separao entre signo e imagem inevitvel [] cada um dos dois princpios isolados induz destruio da verdade. Assim, dois modos distintos de significao se desenvolveriam separadamente: o da imagem, que seria limitada ao campo das artes e o do signo, decisiva para as cincias por possibilitar o desenvolvimento de uma linguagem denotativa. Os autores vm nesse divrcio implicaes com a degenerao da Razo em razo instrumental. Afirmam que esta nova forma de racionalidade vai surgir quando o sujeito do conhecimento decide que saber o poder de subjugar ativamente a natureza. De acordo com Heynem (2000), na medida em que se associe a idia de mimese com cpia literal ou imitao, ser difcil discernir sua presena na arquitetura: esta tambm a razo porque Heidegger assevera na Origem da Obra de Arte por considerar o modelo do templo grego [] a essncia da arte [] tem haver com a verdade, mas no com a descrio ou representao. Heynem argumenta que quando se abandona essa noo restrita, tal como o faz Adorno, mimese passa a se referir a figuras mais gerais de similaridade e diferena, a certas afinidades ou correspondncias. Sendo assim, no haveria razo para excluir a arquitetura do mbito da mimese:
em arquitetura, tambm, as formas so construdas e os edifcios concebidos com base
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em processos de correspondncia, similaridade e diferena. Os pontos de referncia so extremamente variados em carter: o programa de demandas, o contexto fsico, a srie tipolgica, um idioma formal particular, uma conotao histrica. Todos esses elementos podem ser tratados mimeticamente e assim podem ser traduzidos na concepo do projeto.

MODELO:
[Do it. modello.] S. m. 1. Objeto destinado a ser reproduzido por imitao. 2. Representao em pequena escala de algo que se pretende executar em grande. 5. Aquilo que serve de exemplo ou norma; molde. 13. Rplica tridimensional de objeto, artefato, cenrio, pessoa, etc., construdo em escala normal, reduzida, ou ampliada, para fins didticos, filmagem de efeitos especiais, teste de segurana, etc.; maqueta. 14. Estilo ou design de um determinado produto ou criao, como carro, vestido, jia, penteado, etc. 16. Fs. Conjunto de hipteses sobre a estrutura ou o comportamento de um sistema fsico pelo qual se procuram explicar ou prever, dentro de uma teoria cientfica, as propriedades do sistema. 17. Inform. Representao simplificada e abstrata de fenmeno ou situao concreta, e que serve de referncia para a observao, estudo ou anlise. 18. Inform. Modelo (17) baseado em uma descrio formal de objetos, relaes e processos, e que permite, variando parmetros, simular os efeitos de mudanas de fenmeno que representa. [Cf., nesta acep., simulao (5).]

Os processos mentais de correspondncia, similaridade e diferena se daro no numa reflexo que copia, mas numa ao introspectiva do arquiteto na qual o seu pensamento, sem se separar do objeto pensado que o seu projeto, volta-se sobre si mesmo, examinando a natureza da sua prpria ao. Para o arquiteto, esta reflexo se d como uma espcie de conversao consigo mesmo e tem em geral como suporte uma exteriorizao grfica. uma reflexo que busca modelar uma demanda plausvel em um contexto existente para simular e prever, com representaes concretas, os efeitos das intervenes possveis e provveis. O autor Paul Laseau (1980/1989), no seu Graphic Thinking for Architects e Designers, argumenta que este tipo de pensamento reflexivo se estabelece por um processo de comunicao introspectivo e cclico: o potencial do pensamento grfico se estabelece no ciclo contnuo de informao do papel, para o olho, para a mente, para a mo e de volta ao papel. Teoricamente, quanto maior a frequncia de iterao, maior ser a oportunidade para aprimoramento. 3.2 MODELAGEM E REPRESENTAO I O arquiteto, ao riscar e exibir para si mesmo um determinado contexto do mundo sensvel e as possibilidades de interveno ou transformao o faz atravs de imagens, grficos e diagramas. Neste processo que constri imagens, modela e materializa representaes de recortes ou simplificaes sintticas do real, os registros grficos acabam por ganhar vida prpria. So estes pensamentos exteriorizados que, possibilitando lidar com uma grande quantidade de informao, recriam uma dada realidade, permitem sua manipulao e possibilitam a construo de novos conhecimentos. Estes registros abriro caminho para o inesperado, para o inslito, para a descoberta porque se oferecem de maneira clara e evidente avaliao crtica. Na linguagem cotidiana modelo o que se imita ou o que deve ser imitado. Para a concepo construtivista de conhecimento atravs da manipulao de modelos que possam representar, mas no necessariamente explicar toda uma realidade, que se produz conhecimento. A
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SIMULAO:
[Do lat. simulatione.] S. f. 4. Reproduo ou representao do funcionamento de um processo, fenmeno ou sistema relativamente complexo, por meio de outro, ger. para fins cientficos de obser vao, anlise e predio, ou para treinamento, diverso, etc. 5. Experincia ou ensaio realizado com o auxlio de modelos [v. modelo (18)], esp. de modelos computacionais, relativos a processos ou objetos concretos que no podem ser submetidos experimentao direta.

caracterstica bsica da concepo construtivista de conhecimento que todo o processo de aquisio de conhecimento aproximativo e corrigvel, e se d por meio de representao, reproduo, repetio e simulao. Nessa abordagem a construo de um modelo se iniciaria por uma tentativa de imitao que reduz e simplifica aquilo que se pretende imitar. Ou seja, para se entender e representar qualquer aspecto do mundo sensvel ser usual simplific-lo o mximo possvel, deixando includas nesta simplificao apenas aquelas caractersticas e propriedades que so fundamentais para, sob uma certa tica, obter um determinado entendimento. a partir desses recortes, que eliminam detalhes ou fatores desnecessrios e complexos, que so construdos modelos ideais que possibilitam a criao de uma espcie de universo controlvel. Assim, estes modelos, que ganham vida prpria e uma dinmica desligada da realidade fenomenal, podem ser lgica e ordenadamente manipulados. Nas cincias, esses modelos permitem que se capte mais facilmente a essncia dos fenmenos que se quer observar. No entanto, ao se entender uma representao como um reconhecimento objetivo e admitir o argumento positivista, forte e persuasivo, que valoriza na relao de conhecimento o objeto em detrimento do sujeito, equivaler a dizer que no se pode conhecer algo a no ser que se possa medi-lo. Ou seja, em inmeras ocasies modelar uma representao ser, num sentido figurado, quase o mesmo que encontrar recursos ou esquemas para medir. No entanto, ainda muito difcil mensurar boa parte da vivncia humana e se est longe de encontrar modelos ou artefatos analticos que satisfatoriamente meam a qualidade de um sentimento ou at mesmo de uma resposta esttica. Paradoxalmente, medida que se procura saber mais sobre um certo fenmeno, ou medida que ele vai se tornando mais complexo o que muito comum nas chamadas cincias humanas ou sociais a simplificao mnima possvel torna-se complexa mais rapidamente do que aquilo que est sendo simulado. Numa situao limite a simulao e o fenmeno que se quer modelar poderiam acabar por se confundir, por se equivaler.
GEOMETRIA:
[Do gr. geometra, agrimensura.] S. f. 1. Cincia que investiga as formas e as dimenses dos seres matemticos; cincia que estuda as propriedades dum conjunto de elementos que so invariantes sob determinados grupos de transformaes.

Pgina de uma verso italiana dos Elementos do sculo XV. Parte de uma verso rabe do sculo XI.

Com efeito, um dos produtos mais notveis da capacidade de abstrao e racionalizao humana que possibilita a medio, projeo e a modelizao do mundo sensvel a Geometria. Embora vrias leis concernentes as linhas e aos ngulos fossem do conhecimento dos egpcios e dos seguidores de Pitgoras, o tratamento organizado comea a ser registrado por Euclides, por volta de 300 a.C., nos Elementos. Sntese sistemtica do conhecimento matemtico-geomtrico grego objetivava reunir todo conhecimento que, a partir do estudo
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de um espao abstrato e de figuras espaciais ideais, permitiria medir e demarcar regies ou partes do espao real. A geometria que chamada de Euclidiana, prpria para clculos em superfcies planas, foi o principal instrumento, at o sculo XIX, para interpretar com rigor matemtico coisas do mundo sensvel. Pode ter nascido da necessidade prtica de medir coisas do mundo real o termo grego significa medio da terra , pode ser tratada como uma depurao essencial do olhar e do tocar visando o entender e um possvel fazer; no entanto, a geometria a cincia que estuda as formas e dimenses de entidades matemticas abstratas. S logicamente demonstrvel porque as figuras criadas por um sujeito racional s podem existir na sua plenitude e rigor exatos na imaginao desse mesmo sujeito. Sua influncia cultural foi muito grande, pois seu magistral mtodo de sntese axiomas, postulados, teoremas e provas afetou de maneira profunda e abrangente o pensamento ocidental durante muito tempo. Foi s a partir do sculo XIX que alguns matemticos (Gauss, Lobatchevsky, Bolyai, Riemann entre outros) compreenderam que seriam necessrias diferentes abordagens para descrever os equivalentes de tringulos, de linhas paralelas e assim por diante, em superfcies curvas. Foram ento propostos sistemas matemticos absolutamente novos como a Geometria de Riemann e a Topologia (uma geometria de posio), hoje ramo importante da matemtica, proposta por Lobatchevsky. Por mais abstratas que essas geometrias parecessem na poca, no princpio do sculo XX viriam a ser encaradas como mais prximas realidade do que a geometria euclidiana. A geometria euclidiana se consolidar inevitavelmente como recurso visual, rigoroso e metdico, de representao ao se transformar numa geometria projetiva atravs do ensino e da prtica de Gaspard Monge que, talvez influenciado pelas inteligncias de Pascal e Descartes, idealizou a disciplina que iria se constituir no novo saber grfico da engenharia aps a revoluo francesa: a Geometrie Descriptive. Hoje dispe- se de novas maneiras para descries convincentes de formas e superfcies complexas. Disciplinas dedicadas ao estudo da natureza (Geologia) e da matria vital (Embriologia, Virologia, etc.) foram as que mais demandaram esse tipo de descrio matemtica. No entanto, a geometria euclidiana, mesmo sendo incapaz de lidar com uma realidade complexa, continua sendo um instrumento de operao indispensvel, pois favorece um esclarecimento imediato do espao de representao da forma, quando aplicada em atividades prticas tais como o projeto e a construo de edificaes.
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Desde os tratadistas da Renascena, so muitos os arquitetos que parecem ter uma espcie de f ilimitada no poder da geometria. Acreditam que, manipulando e experimentando alinhamentos, medidas e formas se revelaro o mistrio da sua busca. A geometria um assunto e a arquitetura outro; a geometria um instrumento de operao voltado para a concepo de um espao de representao, j a arquitetura tem como objetivo a transformao de um espao real. No entanto, sua presena assumida como parte constitutiva da arquitetura. Na prtica da arquitetura, historicamente se correlaciona as formas puras e exatas da geometria com a possibilidade de composio do edifcio como um corpo unitrio, ideal de exatido e regularidade matemtica reforado pelas operaes de simetria e proporo., Contudo, a arquitetura tambm lida com as irregularidades do sitio onde esse edifcio poder se localizar, e ao empregar a topografia uma espcie de geometria tctil que procura descrever minuciosamente uma localidade e representar no papel a configurao duma poro de terreno com os acidentes que se achem sua superfcie , praticar uma aproximao reduzida da realidade. Ou seja, o arquiteto ao tratar do lugar ter que necessariamente lidar com um tipo de representao aproximada, que em essncia geomtrica, mas uma representao que no podendo ser exata ainda assim deve ser, de alguma maneira, rigorosa e precisa. Le Corbusier, no seu famoso texto Vers une Architeture de 1921, ao buscar uma definio para a arquitetura afirmava que a geometria era de fato a linguagem do arquiteto. No entanto, os arquitetos no so matemticos ou geometras, so consumidores de geometria. A geometria uma cincia estritamente racional e a arquitetura por tratar com coisas, fatos e contingncias do mundo real ter que necessariamente lidar com um ajuizamento intuitivo sobre circunstancias muitas vezes paradoxais. Sendo assim, a geometria embasa mas no pode confinar a arquitetura uma racionalidade forada. Os aspectos criativos e intuitivos da arquitetura se desenvolvem sobre essa base racional. Nestes termos, Evans (1995 / 2000) colocaria a questo da seguinte maneira:
o que conecta o pensamento com a imaginao, imaginao com o desenho, desenho com o edifcio, e o edifcio com os nossos olhos projeo de uma feio ou outra, ou os processos que escolhemos para modelar essas projees. Todas so zonas de instabilidade. Eu agora reivindicaria que as questes instigantes das relaes da arquitetura com a geometria ocorrem nestas zonas.

Seja como uma geometria exata um instrumento de controle neutro e veculo para a representao, que mesmo aproximada pode ser precisa e rigorosa ou como smbolo e
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ESCALA:
[Do lat. scala.] S. f. 1. Ant. V. escada (1). 2. Linha graduada, dividida em partes iguais, que indica a relao das dimenses ou distncias marcadas sobre um plano com as dimenses ou distncias reais. 3. Instrumento us. em desenho tcnico, ger. com trs faces, cada uma delas com duas escalas [v. escala (2)] diferentes, uma em cada borda, perfazendo, assim, seis opes de dimensionamento. 9. Fig. Hierarquia (3).

modelo ideal filtro da forma ou a forma ela mesma , para a arquitetura a geometria tem sido considerada como uma condio necessria e essencial, uma espcie de gramtica gerativa. A influncia da geometria seja como recurso de controle ou como exemplo modelar, no entanto, permanecer sem resoluo tanto quanto permanecer sem resoluo o mito fundador da arquitetura: o mito do bom selvagem ou o mito de Ddalo. Quem seria o primeiro arquiteto? O bom selvagem, que com a cabana simples imitava e se adaptava a natureza? Ddalo, que com seu labirinto a desafiava refazendo-a? Qual seria ento a primeira obra de arquitetura a Cabana ou o Labirinto? Para a primeira a geometria se estabeleceria como instrumento neutro de controle e para a segunda a geometria se coloca como smbolo e exemplo ideal. II A geometria fundamental tanto para o desenho como para a reflexo projetual do arquiteto, todavia, o que difere, por exemplo, um tetraedro, que se encontra no pensamento do arquiteto, daquele que se encontra no pensamento matemtico do gemetra, o seu tamanho; portanto a noo de escala que estabelece a diferena fundamental entre as duas linhas de pensamento. A geometria do espao arquitetural concebida como projeo do espao do pensamento no espao real, passando por duas projees que so a concepo e a percepo , seria, segundo Boudon (1971, 1994), a primeira parte de uma abordagem cientfica de arquitetura. Boudon argumenta que para explicar o espao arquitetural no suficiente analisar o espao fsico, mas entender a construo mental de um espao de referncia, que ele dir arquiteturolgico, que integra o processo de concepo ao da percepo, que ir possibilitar a modelagem do lugar arquitetnico. Prope ento, definir a arquitetura no mais como aquela que existiu ou existe, mas como o objeto de um certo pensamento do espao. certo, por exemplo, que o historiador possa exprimir ligaes entre a cultura de uma sociedade em uma dada poca e a sua arquitetura. Porm, o que Boudon procura uma certa especificidade arquitetural. O que constituiria o problema central de uma arquiteturologia seria a relao entre um pensamento abstrato e um espao sensvel, real. A passagem de um ao outro seria seu problema essencial. necessrio, portanto, resgatar um conceito que leve em conta a concepo do espao arquitetural que, ao contrrio do espao geomtrico, ser concreto. Para compreender o conceito de escala importante que se entenda as noes de tamanho e medida. Quando os grupos nmades comearam a se fixar na terra, tanto a agricultura como as construes se sofisticaram. Com isso, a medio precisa do espao tornou-se cada
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TAMANHO:
[Do lat. tam magnu, to grande.] S. m. 3. Grandeza, corpo, dimenso, volume.

MEDIDA:
[De medir + -ida3.] S. f. 1.Medio (1). 3. Qualquer objeto destinado a medir uma quantidade. 4. Limite, termo. 5. Grau, alcance. 6. Regra, norma. 7. Moderao, comedimento. 8. Dimenso, tamanho. 11. Fig. Meio de comparao e julgamento; padro, estalo. 13. Fs. Ato ou processo de comparar uma grandeza com outra com o objetivo de associar primeira um nmero caracterstico do seu valor em face da grandeza com a qual foi comparada; medio.

MEDIR:
[Do lat. *metire, por metiri.] V. t. d. 1. Determinar ou verificar, tendo por base uma escala fixa, a extenso, medida, ou grandeza de; comensurar. 2. Ser a medida de. 3. Regular convenientemente; comedir; refrear, conter, moderar. 4. Ajustar, adequar, proporcionar. 5. Avaliar, considerar, ponderar, calcular.

vez mais necessria. Se o espao abrange tudo o que nos cerca, est tambm nos intervalos vazios entre corpos, partes de um corpo, ou entre objetos. As primeiras unidades de medida foram concebidas a partir de intervalos de espaos baseados no corpo humano: passadas, braos estendidos, ps, palmos e polegares. Em 1790, os sbios da Frana revolucionria estabeleceram uma medida padro, o metro, e ambiciosamente tomaram como referncia, pela primeira vez, as dimenses da Terra. Definiram esta unidade padro tomando a distncia do Polo Norte ao Equador, medida sobre um meridiano que passasse por Paris, como exatamente igual a dez milhes de unidades de metro (cometeram um ligeiro engano, a distncia real quase dois metros maior). Apesar desta definio rigorosa, mas um tanto abstrata, o metro talvez tenha se difundido como padro universal de medida devido ao fato de corresponder aproximadamente ao comprimento do brao esticado e ombro, uma referncia de dimenso que foi sempre muito usada para medir tecidos. Ora, o mundo que se tem ao alcance da mo aproximadamente a escala de um metro o mundo de quase todos os artefatos e das formas de vida mais conhecidas. No existe nenhum edifcio que por si s ultrapasse a escala de um quilmetro; nenhuma forma arquitetnica, desde as pirmides, chega a ser to grande. Limites semelhantes restringem igualmente os seres vivos. O domnio do familiar est coberto com seis ordens de magnitude: as mais gigantescas rvores dificilmente ultrapassam os cem metros no existem e nem nunca existiram animais to grandes e os menores artefatos que se podem apreciar ou utilizar so da ordem do dcimo de milmetro. Ainda assim, o conceito de escala muito varivel. Para o matemtico, o meteorologista, o cartgrafo, o msico, o bilogo e outros, o termo escala tem diferentes significados. Em arquitetura a escala tem principalmente um significado relativo supe a medida de um edifcio, ou de uma parte dele, com relao a um elemento exterior. O arquiteto recorre com frequncia a esse termo e se refere a escala atravs de locues como: escala do monumento, ou usa expresses como: este edifcio no est na escala apropriada. Boudon observa, atravs das definies de vrios autores, que a noo de escala freqentemente confundida com a noo de proporo, sendo aquela explicada por esta e vice-versa. No caso da proporo, a medida se efetua atravs do transporte do elemento de um espao a outro elemento do mesmo espao, sendo o conjunto considerado como um sistema fechado. As propores de um objeto tridimensional qualquer, sozinhas, no nos permitem conhecer o tamanho de tal objeto. Para medi-lo necessrio o transporte de um elemento do objeto a um elemento exterior a ele, cujo tamanho seja conhecido. A escala supe, portanto, a medida de um edifcio, ou de
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LINHA:
[Do lat. linea, fio, corda; limite.] S. f. 9. O efeito produzido pelo traado ou pela combinao de linhas [v. linha (11)] na forma exterior de alguma coisa. 10. Fig. Trao, risco, lineamento. 11. Trao contnuo, visvel ou imaginrio que separa duas coisas contguas; limite. 12. Cada um dos traos que sulcam a palma das mos. 13. Srie de indivduos ou de objetos dispostos numa mesma direo. 18. Trao imaginrio em uma determinada direo. 19. Rumo, direo. 20. Processo; tcnica; orientao. 21. Orientao terica adotada por grupo ou indivduo. 23. Correo de maneiras, de procedimento. 24. Aprumo, gravidade, dignidade, altivez. 25. Regra de conduta; norma, lei. 26. Bom gosto; esmero, elegncia. 31. Antiga unidade de medida de comprimento, equivalente a um duodcimo de polegada (3), ou seja, 2,29 milmetros. 32. O equador (1). 35. Constr. Trave ou barrote horizontal sobre o qual assentam as pernas da tesoura. 38. Fut. Obsol. Os cinco jogadores atacantes; linha de ataque. 39. Esport. Lugar imaginrio do campo de futebol, na quadra de futebol, na quadra de futsal ou handebol, onde atuam todos os jogadores com exceo do goleiro. 43. Geom. Num espao, lugar dos pontos que s tem um grau de liberdade; subespao unidimensional de um espao com duas ou mais dimenses. 45. Bras. Rel. Na umbanda esotrica, faixa de vibrao, correspondente a um elemento da natureza, dominada por determinada potncia espiritual csmica (p. ex., um orix).

uma parte dele, com relao a um elemento exterior. De alguma maneira para os arquitetos os termos escala e proporo tem relao com a percepo, pois atravs do uso criativo destas ferramentas conceituais que o arquiteto encontrar os meios para lidar com o modo pelo qual as pessoas faro uso e se apropriaro dos espaos construdos. Provavelmente os dois tipos de escala que mais ajudam na compreenso e caracterizao dos espaos arquitetnicos e urbanos so: a escala vinculada circulao a distncia relacionada ao fluxo do movimento e a escala vinculada viso o tamanho das coisas e de como estas coisas so relativamente percebidas. A inovao de Boudon ser propor uma noo polissmica e ampla de escala que lhe permitiria explicitar as operaes da concepo arquitetnica, no s em termos de dimensionamento, mas tambm de operaes de referimento e de decupagem analtica. Ou seja, prope a construo mental de espaos de referncia em funo das diferentes situaes de concepo: demandas e restries. A aplicao da noo de escala a cada um deles estabeleceria a relao entre um pensamento abstrato e um espao sensvel, real. III O dimensionamento, a geometria, a escala e o emprego da perspectiva cnica ou paralela e das projees ortogonais: planta, corte e elevao, no desenho influenciam e, de certa maneira, at condicionam a concepo da cena arquitetnica. No mago desta imposio se revelam a linha e o alinhamento. A linha e o alinhamento expressam o estar-no-mundo do homem e esto presentes na sua ao transformadora. A linha e o alinhamento expressam, como j mencionado anteriormente, o construto mental definido pelos eixos frente x atrs,alto x baixo e esquerdo x direito, que vai se constituir na relao bsica do homem com o seu entorno e determina sua compreenso do espao e o seu sentido de posio. Para a autora Catherine Ingraham, no seu Architecture and the Burdens of Linearity (1998), a linha e o alinhamento se impuseram em todas as pocas da arquitetura. Mesmo durante o perodo mais remoto da prtica arquitetnica, quando o sistema de representao no estava plenamente desenvolvido mas j inclua alguma forma de registro grfico, gabaritos, moldes e modelos de grande escala linearidade e o peso terico e cultural da linha e do alinhamento influenciaram a forma e a estrutura, o ethos, da arquitetura. De acordo com a autora:
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ALINHAMENTO:
[De alinhar + -mento.] S. m. 1. Ato ou efeito de alinhar(-se); alinho. 3. Direo do eixo de uma estrada, rua, canal, etc. 4. Ajuste de um equipamento, dispositivo, etc., que permite a otimizao de seu funcionamento. 5. Arquit. Ato ou efeito de posicionar, com relao a uma linha reta, os pontos de um terreno, ou de uma construo. 6. Art. Grf. Disposio correta das letras sobre a reta ideal (linha) que passa pela sua base. 7. Art. Grf. Disposio das linhas de um texto de forma que estas comecem ou terminem em uma reta imaginria vertical (alinhamento vertical esquerda ou direita, respectivamente). 8. Astr. Agrupamento de menires em linhas ou fileiras paralelas. 11. Urb. Linha oficial, traada pela autoridade competente, que limita o lote1 (10) em relao ao logradouro (1).

O caminho do modelo, gabarito ou desenho para o edifcio sempre foi linear aparentemente nada se perde ou ganha na traduo desses modos de representao para o edifcio realizado. No entanto, [] no h nada preciso e claro tudo tortuoso sobre a linha e a representao linear em arquitetura. Isto se deve, em parte, impossibilidade de se discutir a representao na arquitetura em algum sentido simplificado e evidente.

Para o tratadista Leon Battista Alberti (1404-1472) a arquitetura comea pelo lineamentis (Choay, 1980, Ingraham, 1998, Brando, 2000), termo que no se refere diretamente aos alinhamentos fsicos que definem o desenho da planta do edifcio, mas formulao mental que se revelar pelo desenho do arquiteto. De acordo com Alberti toda a inteno e propsito do lineamentis est em descobrir a maneira correta e infalvel de combinar e ajustar as linhas e ngulos que definem e enclausuram as estruturas do edifcio [] a forma e a aparncia do edifcio dependem exclusivamente do lineamentis (apud. Ingraham, 1998). Alberti concebe a Arquitetura como um todo orgnico cujo desenvolvimento intelectual se d pelo alinhamento.De acordo com Brando (2000):
Tal linguagem do organismo definida na Arquitetura pelo lineamentis, pelo projeto, e no pela materia e pela structura. O lineamentis a composio de linhas e ngulos que definem os aspectos do edifcio, desde sua concepo at a disposio conveniente e apropriada das partes, de modo tal que toda a construo permanea submetida ao plano do arquiteto, define Alberti. Concebido na mente (ab ingenio), ele se aplica materia (ab natura) para dot-la de um carter intelectual, sendo o responsvel por construir a forma da totalidade orgnica na qual se resolvam as exigncias da firmitas, da commoditas e da venustas, colocadas para organizar tanto a arquitetura como o texto do De Re Aedificatoria. Por isso, nele se concentra a funo da Arquitetura decantar a materia para tornar visvel, atravs dela, o esprito e a unidade. [] o lineamentis mutila a realidade a fim de poder controlla e concili-la com as trs dimenses da trade vitruviana.

Ou seja, a partir da Renascena o desenho e projeto passam a estar fortemente ligados: o desenho tornando visvel o projeto e os desafios de projeto exigindo novos modos de representao. Se o projeto passou a ser a maneira pela qual era possvel ao homem poder pensar em refazer o mundo sua imagem e semelhana, o desenho seria o veculo com o qual se tornava possvel ao arquiteto conceber o projeto porque com o desenho ele poderia, conforme Alberti, descobrir a maneira correta e infalvel de combinar e ajustar as linhas e ngulos que definem e enclausuram as estruturas do edifcio.

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3.3 CONCEPO DO PROJETO I O arquiteto, ao elaborar notaes grficas para construir a idealizao de um projeto, pratica ao mesmo tempo uma espcie de jogo criativo e uma espcie de ajuizamento restrito que definiro as formas e as razes possveis de alguma coisa, incluindo-se tambm o como esta coisa ser realizada. Embora se tenha tentado reduzir esta ao de concepo a um processo simplificado de busca e sntese, ser sempre uma arte, uma mistura peculiar de atos do pensamento. A inveno de qualquer artefato pressupe faculdades mentais que existem, em maior ou menor grau, mesmo naqueles indivduos mais resistentes a aquisio formal de conhecimentos; mesmo assim, conceber um projeto significa lidar com qualidades, com conexes complexas, com paradoxos e ambigidades. Talvez se possa enunciar que, num sentido mais geral, uma questo conceptual ir emergir no instante em que algum demanda alguma coisa, mas ainda desconhece as aes necessrias para obt-la. Qualquer um que idealiza um curso de ao, visando transformar uma determinada situao existente numa outra adaptada aos seus interesses, estar concebendo genericamente uma forma de projeto. Num sentido mais restrito, uma demanda, rigorosa e metodicamente problematizada por um operador criativo, plenamente consciente da sua ao, vai se instituir como o cerne de um projeto. Considerar a capacidade de projetar do homem pressupor que o futuro no se determina de maneira unvoca, que o mundo real um campo onde se permite a ao e o desenvolvimento de uma criatividade humana. O ato de projetar envolve a capacidade de analisar e avaliar situaes, a habilidade para antecipar eventos futuros e a possibilidade de um pensamento criativo com o qual se elaboram solues e alternativas adequadas. A concepo do projeto [design] de um artefato compreende uma atividade mental complexa. um processo, que instantaneamente visualiza o potencial de conexo possvel entre problema e possibilidade, que visualiza repentinamente um possvel padro de ordem em meio ao aparente caos ou a possibilidade de melhora em meio a ineficincia uma intuio que conduz a um sentido profundo do conhecer, mesmo com uma aparente ausncia de confirmao racional. Alm disso, vai necessariamente envolver em algum momento a razo, ao abordar analiticamente o problema e as alternativas possveis de soluo. Poder-se-ia dizer que a concepo do projeto sintetizar trs aspectos dos processos mentais:
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CONCEPO:
[Do lat. conceptione, por via semi-erudita.] S. f. 2. O ato de conceber ou criar mentalmente, de formar idias, especialmente abstraes. 3. P. ext. Maneira de conceber ou formular uma idia original, um projeto, um plano, para posterior realizao. 4. Noo, idia, conceito, compreenso. 5. Modo de ver, ponto de vista; opinio, conceito.

PROJETO:
[Do lat. projectu, lanado para diante.] S. m. 1. Idia que se forma de executar ou realizar algo, no futuro; plano, intento, desgnio. 2. Empreendimento a ser realizado dentro de determinado esquema. 4. Esboo ou risco de obra a se realizar; plano. 5. Arquit. Plano geral de edificao.

DESIGN:
Estrangeirismo [dezajn] [Ingl.] S. m. 1. Concepo de um projeto ou modelo; planejamento. 2. O produto desse planejamento.

a compreenso repentina (ou insight), a intuio e a razo, para viabilizar a criao da imagem (ou representao) do possvel. Para os arquitetos, a concepo de projetos envolve as capacidades de abstrao (acerca de uma demanda ou dados de um programa de necessidades) e de antecipao (apresentao e representao de solues plausveis). Mas s isso no suficiente para que se possa entender a intrigante capacidade humana de descobrir aquilo que ainda no existe. Uma abordagem racional buscar propor modelos validos que incluam os procedimentos de busca e descoberta da concepo do projeto. No entanto, Guillerme (1993), em artigo recente enfocando a questo da concepo em engenharia e arquitetura, alerta que a inveno de edifcios e obras de engenharia envolve um tipo de conhecimento definido como uma espcie de sabedoria tcita ou subentendida [savoirs tacites] o qual poderia dificultar a construo de um esquema, acabado e confivel, que modele esse processo. Ultimamente uma compreenso mais ampla da noo de projeto parece enfatizar uma espcie de aliana, forjada nos ltimos dois sculos, entre as noes de projeto, produo e progresso. Contudo, um projeto de arquitetura serve, tambm, para simultaneamente construir uma crtica do presente e do horizonte de sua possvel reorganizao. O projeto de urbanismo e de arquitetura no lida com o necessrio o inevitvel, o que no pode deixar de ser lida principalmente com a contingncia possibilidade, eventualidade, no como as coisas so, mas como as coisas poderiam ou deveriam ser ou at mesmo no ser. No traz em si uma nica razo de sua existncia, mas possibilidades. O processo de concepo do projeto de urbanismo e de arquitetura no deixa de ser uma espcie de investigao que lida com a descoberta de algo que ainda no existe, com a concepo do artificial e esta natureza que torna impossvel desenredar prescrio de descrio. A noo de concepo do projeto se articular tanto num binmio como numa dicotomia entre descrio e prescrio (Simon, 1969/1996, Boutinet, 1996). O projeto de arquitetura ir se estabelecer a partir de uma representao antecipada do que ser uma futura edificao ou um espao urbano, que enquanto registrada unicamente no papel, no mais que um conjunto de intenes e promessas. Do ponto de vista construtivo projetar organizar e fixar construtivamente os elementos formais que resultam de uma vontade ou inteno de transformar um dado ambiente ou lugar. No seu sentido mais amplo e compreensivo, a palavra significa antecipao. O objeto desta antecipao no necessariamente um dado ou evento material; no entanto, no seu uso corrente, favorecido
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talvez pelo seu uso proeminente em arquitetura, o termo efetivamente usado como antecipao de um evento material. Projeto enquanto antecipao implica no s numa referncia ao futuro, mas tambm numa condio de possibilidade de realizao neste horizonte temporal. Os movimentos de arquitetura dos sculos XIX e XX abrigaram diversas linhas de pensamento e vrias formas de expresso, tornando-se, muitas vezes, conflitantes. No entanto, acabaram por consolidar uma nova maneira de trabalho, um novo sistema de produo. A produo de edificaes e espaos urbanos se institui hoje, segundo fases distintas pelas quais a operao conceptual se separa da atividade construtiva. A principal funo de arquitetos e engenheiros no atual contexto scio-econmico no o de produzir construes e sim de idealiz-las: intervm essencialmente na qualidade de projetistas. Em geral, antes de se iniciar a elaborao dos documentos de projeto ocorre uma fase preliminar em que se define o problema. Esta definio resultaria da anlise de informaes relativas a quatro imperativos: demandas objetivas (programa), tradio cultural, condicionantes locais (clima, stio etc.) e recursos materiais e econmicos disponveis. O processo conceptual se iniciaria na coleta e organizao, quando estas informaes sero, ento, interpretadas e valoradas de acordo com uma escala de prioridades ou um vis. Um projeto de arquitetura ou de urbanismo tem como objetivo transformar ou adaptar um dado ambiente existente. Nos grandes projetos esse objetivo pode ter a uma s vez, natureza econmica, poltica e social. Um projeto, que implicar em grandes investimentos, exige uma definio complexa de metas, que no sero determinados por uma interpretao restrita da realidade existente, mas resultaro da manifestao de diferentes motivaes e interesses. De fato, A multiplicidade de seus aspectos obriga algumas vezes a interveno de arquitetos, engenheiros, designers, socilogos, economistas, construtores, polticos, empresrios e de grupos da comunidade. Sabe-se que as motivaes pblicas e privadas incluindo-se nestas ltimas os interesses de indivduos e de grupos que compem os diversos segmentos de uma comunidade para o desenvolvimento ou implementao de aes so, por natureza, dessemelhantes. Nesses casos torna-se importante para o projetista responsvel identificar os diferentes interesses em jogo e determinar vocaes, oportunidades e os potenciais pontos de conflito, de modo que a instruo das possibilidades de escolha ou alternativas que iro constituir o projeto, possa acomodar esses conflitos. O desenvolvimento e a elaborao de um projeto dar-se- atravs de representaes que
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antecipem uma inteno de transformao. Envolvem dois momentos que se alternam e se realimentam: um de gerao de alternativas e um outro de avaliao e teste. A operao conceptual, quanto representao de uma futura edificao ou espao urbano, se estabelece de dois modos fundamentais: a formao da imagem da edificao e sua comunicao codificada visando uma correta compreenso (Gregotti, 1975, 1996). Essas duas fases no so temporalmente sucessivas nem necessariamente logicamente causais guardam uma certa independncia funcional, mas se influenciam mutuamente ao longo do desenvolvimento do projeto. Os passos entre notaes grficas para a formao de uma imagem e representaes da sua comunicao codificada no so em nada mecnicos e implicam em compromissos qualitativamente distintos. II A reinveno do projeto de arquitetura, assim como sua consolidao, dentro do seu significado atual, dar-se-o de forma paralela ao desenvolvimento da ferramenta que fixar a imagem da construo antes de sua realizao: o desenho de arquitetura, tanto o de estudo como o de execuo. Essa reinveno do projeto arquitetnico ocorre no sculo XV durante o Renascimento. O Renascimento na Itlia no foi s um perodo onde as artes e as cincias floresceram; foi tambm uma poca de conflitos blicos crnicos. De certa forma, a conquista de Constantinopla em 1453 pelos Turcos, com o uso de canhes, inaugura uma nova era. Os muros dos castelos medievais j no poderiam assegurar defesa e proteo, e para resolver o problema arquitetos italianos comearam a estudar e a idealizar alternativas. Em um esquema de 1487 Giuliano da Sangallo (1445-1516) prope, possivelmente pela primeira vez, uma plataforma elevada murada com a forma aproximada de um pentgono alongado para uso de artilharia. Esse novo elemento formal, posteriormente denominado baluarte ou bastio, se destacava do permetro murado de uma fortaleza, e sua forma angular foi concebida para anular pontos cegos e permitir a varredura do contorno da fortaleza com os tiros dos canhes. Ora, uma questo ou demanda de concepo havia sido claramente identificada e a geometria e a matemtica embasaram a busca, pelo desenho, por uma soluo construtiva funcional e inovadora. Ou seja, buscavam, conforme a j citada formulao de Alberti: ... descobrir a maneira correta e infalvel de combinar e ajustar as linhas e ngulos.... De fato, quase todas as grandes figuras ligadas a arquitetura desse perodo estiveram envolvidas com problemas militares: Leonardo da Vinci (1452-1519) que serviu ao Duque de Sforza, de Milo, idealizando fortalezas, tneis, pontes, mquinas de guerra; Michelangelo Buonarroti (1475-1564) que
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aperfeioou as defesas de Florena e do Vaticano; a famlia Sangallo Giuliano da Sangallo, Giovanfrancesco da Sangallo, Gianfrancesco da Sangallo, Battista da Sangallo, Antonio da Sangallo e Antonio da Sangallo, il giovane que foi das mais importantes entre os arquitetos pioneiros tambm a servio do Vaticano. No entanto, para a maioria dos historiadores, o evento que marcar a nova maneira da produo arquitetnica foi a disputa para a concluso da baslica Santa Maria dei Fiore de Florena no incio do sculo XV. O arquiteto Fillipo Brunelleschi (1377-1446) termina se impondo na disputa pelo controle do canteiro da obra porque sabia como resolver um enigma: como remediar uma situao inslita, aquela de uma igreja erigida no final do sculo XIV sem nenhuma cobertura no cruzamento dos seus transeptos, um tambor octogonal com paredes de mais de sessenta metros de altura e com mais de quarenta e cinco metros de dimetro. Como erigir um domo numa edificao existente, em uso e sem possibilidades de montagem de andaimes ou cimbramento, j que no havia madeira suficiente? Para resolver esse problema Brunelleschi se inspira em antigas tcnicas de construo de abbadas de aresta nas runas romanas que freqentemente visitava. No como uma cpia mas como uma sntese entre um sistema construtivo antigo e uma descoberta experimental inovadora, seu projeto, matematicamente idealizado, resultou num domo de casca dupla, leve e autoportante. Tinha a vantagem de poder ser construdo em camadas sucessivas, sem a necessidade de estruturas temporrias de apoio em madeira, tal como usado no perodo gtico. Entre as cascas, as arestas verticais e as espinhas transversais, a guisa de costelas, serviam de botaru e suporte principal. Mesmo assim, apesar do seu gosto pelas solues romanas, Brunelleschi, diante da fragilidade das paredes do tambor, reconheceu ser impossvel adotar uma soluo como a do Pantheon romano. Apesar de relutar, as circunstncias o foraram a adotar uma cpula ogival no molde gtico. Para visualizar a resoluo do problema revolucionou o uso de desenho e modelos. Mesmo empregando esses recursos, no foi fcil convencer contratantes e seus outros concorrentes da exeqibilidade de sua idia. Alm disso, durante a obra (1420-1436) Brunelleschi chegou a enfrentar uma quase revolta por parte dos companheiros de corporao, mas possuidor da idia elaborada e representada com desenhos e modelos conseguiria se impor. Em suma, foi a partir do processo de elaborao dos estudos e da busca por solues inditas e inovadoras e, portanto, de uma concepo formal e construtiva, que se estabeleceram os elementos fundadores para o desenvolvimento da noo de projeto (Benevolo, 1987, Boutinet, 1996, Gregotti, 1972, 1996). De acordo com Jean-Pierre Boutinet (1996):
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Modelo em madeira do sistema construtivo, atribuido Brunelleschi, e reconstituio da geometria da domo da baslica.

projeto arquitetnico um ato criador que ser sempre uma resposta construtiva a uma demanda de fundo social cujo desenvolvimento buscar uma articulao que atenda e discuta um programa de finalidades definido, em geral, por um cliente financiador. projeto arquitetnico ser inevitavelmente o produto de um agente criador, o arquiteto, que confrontado com um problema nico, singular; buscar uma soluo tambm nica, singular. problema de projeto ser analisado em termos de sua complexidade, portanto considerando uma pluralidade de respostas possveis, tendo sempre em conta o stio, os materiais, as tcnicas, os recursos e a participao de outros atores: outros projetistas, construtores e o cliente. projeto tratado e desenvolvido longe do canteiro de obras atravs da modelizao de representaes: desenhos de estudo, desenhos tcnicos, perspectivas (redefinida tecnicamente e atualizada pelo prprio Brunelleschi) e maquetas. Para alm das solues de ordem tcnica, sejam elas construtivas/estruturais ou funcionais/utilitrias, o agente criador, o arquiteto, preocupar-se- no seu projeto em dar um novo sentido a um espao que estar, naquele momento da demanda, desprovido de significado e de ordem plstica; para isto buscar por uma imagem ideal de forma embasado em referncias e normas que definam aquilo que belo e apropriado. III

O autor Jean-Pierre Boutinet, no seu Anthropologie du Projet, alega que o projeto arquitetnico, enquanto antecipao operatria, pode ser identificado por um paradigma que especificado por quatro aspectos constitutivos: projeto arquitetnico se d como concepo de um objeto num mundo real e portanto sua concretizao implica na apropriao de um espao tambm real possvel para sua realizao. projeto arquitetnico na sua singularidade marca a passagem do abstrato para o concreto, um fluxo que marca a distino entre concepo e realizao. projeto arquitetnico se estabelece numa seqncia ou numa ordem processual na qual uma idia diretriz passa por numerosas modificaes; cessa de ser projeto quando a realizao faz aparecer o objeto na sua configurao definitiva e real. projeto arquitetnico tem um forte carter relacional; apoia-se simultaneamente numa
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iniciativa de interesse pessoal (de grupo ou indivduo) num ambiente coletivo, entre interior e exterior, entre privado e pblico. Boutinet tambm argumenta que as vicissitudes do projeto arquitetnico, quando submetido s exigncias de programas cada vez mais dominantes, de legislao restritiva e de burocracia, acabam por estabelecer uma forma de arte cada vez mais precria. No entanto, o prprio autor que pergunta ser que vicissitude e precariedade no conferiro arquitetura toda sua humanidade na medida em que se constituem num bom revelador da fragilidade das nossas intenes?. H. Simon (1969/1996) considera a atividade para a elaborao do projeto arquitetnico como um exemplo modelar para compreenso da concepo do projeto num domnio de tarefas semanticamente rico. Na realidade, a arquitetura um bom exemplo de uma atividade onde uma grande quantidade da informao que um profissional requer para a sua prtica armazenada em livros de referncia, como catlogos de materiais, sistemas construtivos, equipamentos e componentes; cdigos, normas e legislao; precedentes de projeto, entre outros. remota a possibilidade de um arquiteto poder guardar na sua memria tamanha quantidade de informao e, ao mesmo tempo, conceber um projeto sem recorrer a esses registros. A prpria emergncia da concepo sempre acompanhada por aquilo que alguns autores denominam de estruturas externas de memria: croquis, esquemas, desenhos tcnicos. Ou seja, as decises na concepo de um projeto so largamente baseadas em vivncias e experincias memorizadas pelo prprio projetista e em informaes armazenadas em registros, catlogos, manuais e outras referncias (incluindo-se as vivncias e experincias memorizadas de outros). Estas informaes so operacionalizadas criticamente atravs de aes criativas na gerao de alternativas. A anlise, o ajuizamento e a deciso resultaro de processos de busca que se baseiam nesse conjunto de informaes especializadas. Em cada estgio desse processo, os registros da concepo parcialmente desvelados servem de estmulo, sugerindo ao projetista alternativas para o prximo estgio. Esse redirecionamento permite que novas informaes extradas das vivncias memorizadas do projetista e das referncias utilizadas sejam incorporadas para o desenvolvimento do projeto. O projetista, alm de conhecimento especializado, deve possuir a habilidade intuitiva para, diante de uma demanda, no s reconhecer situaes, condies e padres gerais, como tambm fazer analogias, com base nessas referncias.
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A apropriao de idias de concepo de projeto fora do campo ou contexto imediato de um dado problema especfico uma constante na formulao de hipteses para alternativas de projeto. Freqentemente estas referncias se dirigem a elementos que fazem parte do domnio da prpria arquitetura. No entanto, em muitas outras ocasies se constrem analogias com objetos e conceitos organizacionais que so de diferentes domnios do conhecimento. Em alguns casos, um esquema analgico ultrapassa a sua aplicao imediata e acaba por ser incorporado ao processo pessoal de concepo de um projetista. Ou seja, um projetista pode constituir um quadro de analogias usuais, que vai recorrer sempre que buscar inspirao para formulao de hipteses, que acabar por se tornar parte do seu modus operandi individual ao abordar um problema arquitetnico. um aspecto interessante adoo e escolha de temas e alternativas de projeto, que buscam alguma inovao formal mesmo diante de obstculos institucionais, funcionais, culturais ou tcnicos, aparentemente intransponveis. Nesses casos, uma enorme quantidade de esforo ter que ser investida para abrir caminho para novas possibilidades arquitetnicas. Como na arte, a inteno plstica da forma de uma obra arquitetnica muitas vezes s pode ser entendida pela sua relao com formas preexistentes. Obras de arte so, na maioria dos casos, criadas como paralelo ou anttese de algum modelo anterior. A nova forma aparece no necessariamente para expressar algum contedo novo mas para substituir, por exemplo, uma forma que tenha perdido vitalidade. IV Geralmente se argumenta que um pensamento irracional, mais do que uma atitude racionalizada condio suficiente para o ato criativo. Koestler (1959) sugere que estamos mais criativos quando nosso pensamento racional est em suspenso. Por muito tempo os autores vm buscando uma explicao do ato da descoberta criativa e Arthur Koestler, no seu The Act of Creation de 1959, procura explicar a criao como um processo de bissociao entre dois contextos incompatveis. Ou seja, uma associao mental simultnea de uma idia ou objeto com dois campos que normalmente no se consideram relacionados. O autor denomina esses campos como matrizes. Por um lado uma matriz, que poder ser assumida como um quadro de referncia, um contexto associativo, um tipo de lgica ou um universo de discurso, se contrapor a uma outra matriz constituda por um cdigo de regras fixas, um cdigo de comportamento. Koestler argumenta que dadas duas matrizes o ato bissociativo, que associa simultaneamente uma idia a estas duas matrizes e que provoca uma ruptura com o convencionalmente esperado, ser tambm um ato criativo. Na sua
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abordagem parece privilegiar na sua noo de criao somente o aspecto da inovao, fazendo uma clara distino entre um pensamento rotineiro e um criativo.
INTUIO:
[Do lat. tard. intuitione, imagem refletida por um espelho, com sentido filosfico em lat. escolstico.] S. f. 1. Ato de ver, perceber, discernir; percepo clara e imediata; discernimento instantneo; viso. 2. Ato ou capacidade de pressentir; pressentimento. 3. Filos. Conhecimento imediato de um objeto na plenitude da sua realidade, seja este objeto de ordem material, ou espiritual. 4. Filos. Apreenso direta, imediata e atual de um objeto na sua realidade individual. 5. A faculdade intuitiva.

Um modo de pensar tambm associado a noo de criatividade o da intuio; no entanto, diferentemente da idia do ato criativo como salto, lampejo ou momento, a intuio fortemente ligada a idia de fluxo. Para o filsofo H. Bergson pensar intuitivamente pensar no fluxo da continuidade do real. De acordo com o filsofo o que a inteligncia da razo discursiva faz medir, ou seja ao elaborar conceitos e ao trabalhar analiticamente, fragmenta, espacializa e fixa uma realidade que nela mesma um fluxo contnuo de mudanas qualitativas. O autor argumenta que esta inteligncia que se estabelece na abstrao permanece no nvel das relaes entre objetos, compara atributos, mas incapaz de apreender a totalidade do real e o que cada objeto tem de prprio. Bergson (1979) entende por intuio a forma de contato que possibilita ao sujeito a apreenso do real sem qualquer mediao, ou seja, conhecimento imediato, ou apreenso direta, de um objeto na plenitude da sua realidade, seja esse objeto de ordem material ou espiritual. No entanto, reconhece que tal contato se d como um processo mental rduo, cansativo e de pouca durao. Assim, as idias que, eventualmente, iro emergir da intuio normalmente dar-se-o de uma maneira inicialmente obscura. Se a criatividade, no processo de concepo do projeto, mais do que numa grande exploso ocorre em pequenos passos numa evoluo gradual, bem provvel que a intuio tenha um papel relevante, seno o mais importante, na iniciao destes pequenos saltos criativos. O filsofo Abraham Moles, professor da Horschule fr Gestaltung (HfG Ulm) a famosa e influente escola de desenho industrial de Ulm no perodo 61/66, por outro lado, nota uma notvel convergncia em descries feitas por artistas, pensadores e cientistas num processo que entende de maneira mais ampla. Moles (1971) identifica cinco estgios num processo mais abrangente que define como um percurso criativo: documentao ou assimilao de conhecimento; incubao ou insatisfao mobilizadora; iluminao ou a construo de um problema e de suas possveis solues; verificao ou retomada do problema e teste progressivo de solues e formulao ou concretizao formal da descoberta. Considerando a abordagem de Moles, poder-se-ia propor que a atitude de iluminao do projetista frente ao desafio de uma demanda de projeto problematizada conduz ao mbito
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HEURSTICA:
[Do lat. cient. heuristica (< gr. heuristik [tchne], arte de encontrar, descobrir).] S. f. 1. Conjunto de regras e mtodos que conduzem descoberta, inveno e resoluo de problemas. [Cf. heureca.] 4. Inform. Metodologia, ou algoritmo, us. para resolver problemas por mtodos que, embora no rigorosos, ger. refletem o conhecimento humano e permitem obter uma soluo satisfatria.

DEDUO:
[Do lat. deductione.] S. f. 1. Ao de deduzir; subtrao, diminuio; abatimento. 2. O que resulta de um raciocnio; conseqncia lgica; ilao, inferncia; concluso. 3. Lg. Na lgica clssica, raciocnio que parte de uma ou mais premissas gerais e chega a uma ou mais concluses particulares. 4.Lg. Na lgica formal contempornea, raciocnio cuja concluso necessria em virtude da aplicao correta das regras lgicas. [Cf., nas acep. 3 e 4, induo (2).] 5. Lg. Mtodo dedutivo. [Cf., nas acep. 3 a 5, demonstrao (6), prova (18) e raciocnio (4).] 6. Jur. Exposio minuciosa; enumerao de fatos e argumentos. [Cf. diduo.]

da busca heurstica a arte de encontrar, de descobrir e ir evidenciar um outro funcionamento da capacidade mental humana. O autor argumenta que o raciocnio de busca heurstica refere-se a todo procedimento para resoluo de problemas nos quais se desconhece de antemo se uma seqncia de passos lgicos conduzir ou no uma soluo. Envolve um processo de tomada de deciso no qual no se sabe se possvel chegar a uma soluo antes que toda a linha de raciocnio se complete. At o momento uma rea do conhecimento em que no existe uma teoria geral que a explique. No entanto, um dos mais notveis estudos acerca do esprito criador humano, e que enfoca esse assunto, ainda o texto La Creation Scientifique (A Criao Cientfica edio brasileira revista, de 1971) de Abraham Moles que, no mbito da filosofia das cincias, busca desenvolver conceitos como os de mtodos heursticos e sistemas infralgicos. O projetista, no seu esforo por estabelecer um comeo de caminho, ir recorrer a princpios gerais, regras simplificadas, algoritmos ou procedimentos genricos de raciocnio. So recursos de busca criativa com extensa aplicao na resoluo de problemas que, mesmo sem serem estritamente precisos ou confiveis para qualquer caso, refletem o conhecimento humano acumulado, reduzem o esforo da prpria busca e encaminham a possibilidade de obteno de solues satisfatrias. So como hipteses de busca, suposies provisrias que orientam uma investigao por antecipar caractersticas provveis do objeto procurado e que valem, tanto pela confirmao dessas caractersticas, quanto pelo encontro de novos caminhos de busca. Para P. G. Rowe (1987), as atividades do raciocnio que embasam a escolha e aplicao dessas hipteses de busca pelos projetistas se revelam de trs maneiras: deduo, induo e abduo. De acordo com o autor, a deduo parece ser mais evidente em situaes em que o projetista se defronta com um problema simples, claramente estruturado, em situaes que se apresentam na formula se o problema X for encontrado nas condies Z, ento se aplica ao Y. Da mesma maneira, a induo tambm parece ser mais evidente nesse mesmo tipo de problema definido, em situaes que se apresentam na formula se as condies Z forem encontradas, ento o problema X fica definido. O autor argumenta que para problemas complexos, onde a grande maioria das questes de projeto se enquadra, o procedimento de raciocnio mais evidente o da abduo. Por abduo, na lgica formal, diz-se do silogismo cuja concluso apenas provvel em decorrncia de o ser, tambm provvel, a premissa menor. tambm considerada uma forma
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INDUO:
[Do lat. inductione.] S. f. 1. Ato ou efeito de induzir. 2. Lg. Raciocnio cujas premissas tm carter menos geral que a concluso. [V. induo completa, induo incompleta, induo matemtica; cf. deduo (3 e 4) e generalizao (5).] Induo aristotlica. Lg. 1. V. induo completa. Induo baconiana. Lg. 1. V. induo cientfica (1). Induo cientfica. Lg. 1. Na tradio clssica, induo incompleta cuja concluso, no obstante, universal e necessria, pois se estabelece por meio de procedimentos metdicos rigorosos, que levam descoberta de relaes constantes entre objetos de uma mesma classe ou de classes diferentes; induo amplificante, induo baconiana. 2. Na lgica formal contempornea, induo incompleta caracterizada essencialmente pelo carter provvel da concluso qual, no obstante, admite graus rigorosamente determinados de probabilidade mediante os procedimentos metdicos (estatsticos) utilizados. Induo completa. Lg. 1. Raciocnio cuja concluso uma proposio universal e necessria que se estabelece pelo exame de todos os objetos de uma classe; induo aristotlica, induo formal. Induo formal. Lg. 1. V. induo completa. Induo incompleta. Lg. 1. Raciocnio pelo qual se estabelece uma proposio universal a partir do exame de alguns dos objetos de uma classe. [V. induo por enumerao e induo cientfica.]

ABDUO:
[Do lat. tard. abductione.] S. f. 1. Ato ou efeito de abduzir. 2. Lg. Silogismo cuja concluso apenas provvel em decorrncia de o ser, tb., a premissa menor (q. v.); raciocnio apaggico. 3. Lg. Apagogia (1).

INFRA-:
[Do lat. infra.] Pref. 1. posio abaixo, inferioridade.

de raciocnio apaggico, em que pode ocorrer tanto a reduo de um problema a outro, quanto a reduo ao absurdo (ou o raciocnio por absurdo). No entanto, de acordo com Chau a abduo tambm a terceira modalidade de inferncia racional introduzida pelo filsofo Charles Sander Pierce. Para Pierce (1989) [a]bduo o processo para formar hipteses explicativas. a nica operao lgica a introduzir idias novas; pois que a induo no faz mais do que determinar um valor, e a deduo envolve apenas as conseqncias necessrias de uma pura hiptese. Deduo prova que algo deve ser; induo mostra que algo atualmente operatrio; abduo faz uma mera sugesto de que algo pode ser. Seria uma espcie de instinto que no se d de uma s vez indo, passo a passo, para chegar a uma concluso. a busca de uma soluo pela interpretao de sinais, de indcios. Conforme Chau, o exemplo mais simples para explicar a abduo o modo pelo qual detetives, nos contos policiais, coletam indcios e sinais para formar uma teoria para o caso que investigam. esse ltimo tratamento da noo de abduo que mais se aproxima da abordagem de Rowe. Moles, por sua vez, entende a atitude criadora como a aptido do esprito para reorganizar os elementos do campo da percepo de um modo original e suscetvel de ensejar operaes num campo fenomenal qualquer. Ou seja, a aptido de criar ao mesmo tempo o problema e sua soluo. Moles formula sua filosofia das cincias dentro de uma posio fenomenolgica, entendida num sentido amplo como uma pura descrio daquilo que aparece. Esta abordagem o conduzir a propor uma noo de busca heurstica que se encontra na origem da descoberta, distante da razo discursiva propriamente dita, mas que se reveste, no funcionamento daquilo que denominar como esprito criador, de aspectos quase discursivos que definir como sistemas infralgicos. Procurando colocar em evidncia um repertrio explcito, organiza um inventrio de mtodos heursticos entendendo como mtodo recursos ou caminhos informais pelos quais se produz um resultado imediato que o permitiro investigar as regras do jogo da descoberta. Para o autor, neste estgio heurstico uma preciso exagerada esterilizar qualquer possibilidade de inveno. A conduta intelectual criadora, tanto a do artista como a do cientista, uma atitude de escolha, para Moles, o agente criador no constri apenas o que lhe apraz, mas escolhe o que lhe apraz construir. Essa conduta baseia-se na gratuidade (ou arbitrariedade) que ao mesmo tempo uma certa disponibilidade perante um fato ou situao e liberdade de ao. Seria o conceito da filosofia do por que no? de Gaston Bachelard, tomada por Moles com o sentido de uma espcie de etica do pensamento. essa gratuidade que condicionar o nascimento
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LGICA:
[Do gr. logik (tchne), pelo lat. tard. logica.] S. f. 1. Filos. Na tradio clssica, aristotlico-tomista, conjunto de estudos que visam a determinar os processos intelectuais que so condio geral do conhecimento verdadeiro. [Distinguem-se a lgica formal e a lgica material.] 2. Filos. Conjunto de estudos tendentes a expressar em linguagem matemtica as estruturas e operaes do pensamento, deduzindo-as de nmero reduzido de axiomas, com a inteno de criar uma linguagem rigorosa, adequada ao pensamento cientfico tal como o concebe a tradio emprico-positivista; lgica matemtica, lgica simblica. 3. Filos. Conjunto de estudos, originados no hegelianismo, que tm por fim determinar categorias racionais vlidas para a apreenso da realidade concebida como uma totalidade em permanente transformao; lgica dialtica. [So categorias dessa lgica a contradio, a totalidade, a ao recproca, a sntese, etc.] 4. Tratado ou compndio de lgica. 5. Exemplar de um desses tratados ou compndios. 6. Coerncia de raciocnio, de idias. 7. Maneira de raciocinar particular a um indivduo ou a um grupo. 8. Fig. Seqncia coerente, regular e necessria de acontecimentos, de coisas. [Cf. logica, do v. logicar.] 9. Conjunto de regras e princpios que orientam, implcita ou explicitamente, o desenvolvimento de uma argumentao ou de um raciocnio, a resoluo de um problema, etc. 10. Inform. Forma pela qual as assertivas, pressupostos e instrues so organizadas em um algoritmo para implementao de um programa de computador.

ESTRUTURALISMO:
[De estrutural + -ismo.] S. m. 1. Filos. Nas cincias humanas, designao genrica das diversas correntes que se baseiam no conceito terico de estrutura, e no pressuposto metodolgico de que a anlise das estruturas mais importante do que a descrio ou interpretao dos fenmenos, em termos funcionais. 2. Restr. E. Ling. Posio inovadora dos estudos lingsticos da primeira metade do sculo XX, que consideravam a lngua como um sistema estruturado por relaes formais e no evidentes para a conscincia do falante e, que, metodologicamente, preconizavam a observao do maior nmero de fatos, de modo a fundamentar proposies que, pela generalizao rigorosa, viabilizassem a descoberta da estrutura. 3. Restr. Antrop. Mtodo de anlise e interpretao dos fenmenos sociais que, partindo do pressuposto de que estes tm uma natureza simblica e comunicacional, procura entend-los como estruturados em sistemas de relaes lgicas, formais, que vigoram num nvel inconsciente nos diversos aspectos da vida coletiva (do parentesco aos mitos, e mesmo psicologia individual), de tal modo que, pela elaborao de modelos conceituais abstratos, e operando permutaes entre seus elementos, se possa alcanar um grau crescente de generalizao do conhecimento sobre as sociedades humanas. 4. Econ. No pensamento econmico latino-americano, doutrina que enfatiza a importncia de caractersticas estruturais de uma economia (como o regime de propriedade de terras, nvel de industrializao, etc., por oposio a caractersticas consideradas conjunturais) na explicao de fenmenos como, p. ex., a tendncia inflao nos pases dessa regio. NOTA: O Estruturalismo entende a realidade como um conjunto de sistemas cujas estruturas so identificveis. Denota um modo de pensar que deriva da antropologia cultural e se tornou proeminente, a partir da dcada de 60, especialmente na forma desenvolvida por LeviStrauss, que por sua vez fora influenciado por Saussure (o primeiro a estudar a distino entre langue e parole). Saussure afirmava que na linguagem o sistema (langue) predomina sobre os elementos (parole) e propunha extrair a estrutura do sistema atravs da anlise das relaes entre os elementos. A lngua seria um sistema ou uma estrutura regida por regras fixas que, em princpio, conteria uma possibilidade de expresso ilimitada de tudo que pode ser comunicado verbalmente. No Estruturalismo esta idia estendida para entender um homem cujas possibilidades so constantes e fixas. Depois de estudar e comparar os mitos e lendas de diversas culturas, Levi-Strauss observou a recorrncia de mesmos temas e, assim, chegou a concluso de que havia um alto grau de correspondncia. Essencialmente, pessoas diferentes em situaes diferentes fariam as mesmas coisas de maneiras diferentes e coisas diferentes de mesma maneira. O que seria significativo a constatao do grau de liberdade que o homem consegue na restrio de suas possibilidades, o que vale dizer que, tal como num jogo, um conjunto fixo de regras no restringe a liberdade, pelo contrrio, abre oportunidades para uma maior liberdade (Japiassu e Marcondes, 1998, Chau, 1994, Ferrater-Mora, 1982).

de uma mentalidade ldica. Propelido pelo motor da atividade intelectual o agente criador tentar, com esta mentalidade ldica, reunir conceitos uns com os outros, por ligaes onde a lgica formal teria pouco ou nada a contribuir. esse estado da mentalidade que torna o agente criador parecido a uma criana pequena diante do mundo e constitui o elemento determinante do espanto renovado, da curiosidade, da espontaneidade. Assim, emerge um estado de mentalidade frgil, voltil, mas ao mesmo tempo fcil de continuamente se renovar, pois, ainda de acordo com Moles, a capacidade do esprito humano tem limites estreitos, l onde no dispe ainda de marcos de apoio ou de escoras logicizadas. Ao avanar em etapas de pensamento, constri uma cadeia de conceitos, ligados uns aos outros num contexto discursivo que, pouco o a pouco, convertido e racionalizado nos termos da lgica comum da razo discursiva. Por um outro ngulo, o do estruturalismo, o antroplogo e pensador Claude Levi-Strauss (1962) demonstra que ainda existe entre ns uma atividade que, num plano tcnico, pode nos dar um razovel entendimento de um saber, primeiro mais do que primitivo, que poderia ter sido, no plano da pura especulao, base do idealizar e do fazer: a bricolagem. A partir da procede numa extensa investigao em torno dos objetivos da bricolagem e os da cincia, e aos respectivos papis do bricoleur (um genrico operador engenhoso) e o do engenheirocientista. Pode-se dizer que da relao operao-produo do trabalho humano Levi-Strauss identificou duas vontades fabricativas e construiu uma polaridade, ou mesmo um contraste. Para Levi-Strauss, o bricoleur desempenha um grande nmero de tarefas diferentes. O seu universo de materiais e instrumentos fechado e a regra do seu jogo fazer alguma coisa com aquilo que est ao alcance das mos. Ou seja, trabalha com um conjunto de instrumentos e materiais que finito e heterogneo sem distinguir o projeto de alguma coisa da realizao desta coisa. Assim, utiliza para sua singular produo de objetos todas as ocasies oferecidas pelos instrumentos e pelos materiais disponveis: produz um objeto novo a partir de fragmentos ou pedaos de outros objetos. Por outro lado, o engenheiro/cientista distingue e examina atravs de um projeto o universo possvel das fabricaes. Isto , v os produtos como resultado de, ou mesmo efeito de, um curso delimitado de procedimentos cuja orientao deve ser toda prevista. Chau argumenta que Levi-Straus estudou o pensamento selvagem para mostrar que os chamados selvagens operam com uma forma distinta de pensamento que antecede e, de certa maneira,confronta o pensamento lgico. O autor definiu esta forma de pensamento como mtico. Os mitos e ritos no seriam invenes aleatrias, mas uma reorganizao da realidade a partir de experincias interpretadas. O mito explica,
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decifra e organiza uma realidade e o rito institui uma adequao a esta realidade. O pensamento conceitual ou lgico do engenheiro-cientista opera por mtodo, articulando racionalmente elementos homogneos, j o pensamento mtico do bricoleur opera por associao de fragmentos heterogneos. Pode-se notar uma certa similaridade entre a abordagem de Moles com a noo de estado de mentalidade ldica e a noo de pensamento mtico do bricoleur. Seja como for, Moles (1971) argumenta que esses pensamentos ainda em estado bruto permaneceriam estreitamente condicionados, ou modelados, por uma forma de linguagem que ser ao mesmo tempo reservatrio de conceitos ou imagens e de modos de combinao e arranjo. Para Moles a gramtica aparece como uma infralgica, como um primeiro contato com uma coero de ordem racional da razo e da sociedade sobre o pensamento mais ntimo e mais individual. Se a gramtica, que orienta o pensamento nos modos de reunio de conceitos verbais, chamada de infralgica por Moles, no caso mais especfico do pensamento primeiro do projeto arquitetnico, talvez se possa chamar de infralgica uma geometria essencial ou primeira que, neste caso, orienta o pensamento na sua elaborao para a busca da forma. De fato, as formas ideais com as quais o arquiteto trabalha, buscando entender e intervir na realidade, so baseadas em modelos abstratos produzidos pela imaginao humana e se do num plano que se pode dizer eidtico, tratam de essncias de coisas que ainda no so, mas que podero vir a ser. Esses modelos utpicos, inviveis no mundo real, so regulares, exatos em medida e contorno, teoricamente fixos e estveis e identicamente reproduzveis. Formas que independem do seu contexto, pois o espao que ocupam ou delimitam indefinvel, infinito e homogneo. O prprio Le Corbusier, ao procurar definir a arquitetura, defendeu a idia de que essa geometria essencial seria de fato a linguagem do arquiteto. Na verdade, a geometria denominada Euclidiana um dos produtos mais notveis da capacidade de abstrao e racionalizao humana. Para o filsofo Kant essa geometria seria a expresso mais sinttica de uma construo apriorstica de compreenso espacial, que revelaria uma estrutura inata dos processos mentais. Em ltima anlise, Moles alega que as idias, juzos a priori, se originam de um status nascendi do pensamento criador cujos mecanismos seriam quase independentes do domnio intelectual da razo discursiva. A criao de tais pensamentos conceituais se efetuaria em um clima de gratuidade essencial, liberada de todas as contingncias de razo, de lgica formal ou de verdade, em uma mentalidade ldica. O estudo deste status nascendi do
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pensamento neste reservatrio de conceitos e imagens comportaria, ento, trs partes principais: como se constrem os conceitos gratuitos (metodologia heurstica); como se renem esses elementos, os conceitos, entre si em um encadeamento (infralgica); e, finalmente, como se estabelece seu valor e se verifica seu acordo com o que j se conhecia, o que se dar pela razo discursiva. Moles iria concluir seu estudo, convidando os tericos a pensar na possibilidade de uma heurstica como uma disciplina que desempenhasse papel anlogo ao das matemticas aplicadas. Sem querer esgotar o assunto, Moles, no texto citado, examinou um certo nmero de mtodos heursticos e os organizou em trs grupos fundamentais. O primeiro rene os mtodos com os quais se apropria e se procura explorar, de alguma maneira, sistemas, doutrinas ou conceitos j existentes e consolidados. O esforo da imaginao recai no emprego de mtodos operadores tais como: de aplicao direta, de mistura, de reviso, de transgresso, de diferenciao, de definio, de transferncia, de contradio, de crtica, de renovao e de deformao para obter outros sistemas, doutrinas ou conceitos. Exprimem, portanto meios heursticos de menor esforo. O segundo rene os mtodos, ditos estruturais, com os quais se pretende criar ex nihilo, ou seja, apoiando-se bem menos que os precedentes sobre o que quer que seja de existente. O esforo da imaginao recai no emprego de mtodos com um enfoque original tais como: dos pormenores (pr em evidncia de pequenos detalhes), da desordem experimental (e por que no?), da matriz de descobertas (tabela das casas vazias), da recodificao (manipulao ao acaso), de apresentao (passagem de uma representao a outra), de reduo fenomenolgica (nova visualizao) para obter sistemas, doutrinas ou conceitos inovadores. Exprimem portanto meios heursticos de intenso esforo. O terceiro rene mtodos, que poderiam fazer parte dos grupos precedentes, mas que apresentam, ao lado de uma natureza generalista, um carter apriorstico mais fortemente pronunciado: dogmtico, de classificao, hierrquico, esttico e de sntese. Moles denomina como infralgicas os repertrios dos modos elementares de ordenamento e encadeamento de conceitos. Se os mtodos heursticos so os procedimentos que auxiliariam a abertura dos caminhos para se chegar a uma descoberta, as infralgicas so os modos de emprego e conexo desses procedimentos para formar uma rede sobre a qual um trajeto determinado ser percorrido pelo investigador. So os sistemas discursivos imediatos da descoberta, seu conjunto constituiria algo que se poderia chamar de lgica
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natural. De acordo com o autor, as infralgicas so arbitrrias, com uma coerncia fraca e varivel. So sistemas de pensamento [] que deixam de lado o princpio de nocontradio ou de dicotomia (terceiro excludo) [] abandonam a coerncia universal, para alargar as possibilidades de associao dos conceitos . So dependentes da estrutura mental do indivduo e se adaptam a cada domnio de investigao criativa. Dentre os modos identificados, Moles ir destacar quatro sistemas infralgicos propriamente ditos, que se aproximam progressivamente da lgica universal: mitopoese, justaposio ou perilgica, oposio ou antilgica e analgica. A mitopoese o modo primitivo da racionalizao, contraditria, lacunar, normativa e coercitiva. Trata-se de um modo de pensamento que racionaliza o mundo na base de mitos e se vincula a religio como a primeira tentativa para explicar esse mundo. a fonte arquetpica de todos os modos de pensamento. No se trata, portanto de um pensamento especulativo, mas de um pensamento criador. De acordo com Moles [a] lgica mitopoica [] muito preguiosa: sua ateno relaxase rapidamente e faz grande uso de dois processos essenciais que desafogam o esprito: a simetria nas construes mentais, e a repetio ou o encaixe de um raciocnio em um raciocnio anterior. De acordo com Moles uma aplicao da filosofia do porque ( causa). A justaposio gratuita, heterclita, contnua e no-coercitiva, o que marca o modo das associaes de idias, das palavras e das imagens para criar formas seqenciais verbais e imaginrias no campo racional. Trata-se do modo de pensamento que prepara as regras da gramtica e da linguagem. De acordo com Moles uma aplicao da filosofia do por que no?. A oposio ao mesmo tempo gratuita e parcialmente coercitiva e organizada. uma espcie de jogo entre elementos homogneos que repousa sobre uma aposta em contradio com tudo que aparentemente evidente. De acordo com Moles aplica a filosofia do no. A analgica coercitiva, coerente, pouco contraditria. Estabelece a analogia de propriedades por intermdio de conceitos vazios. Ou seja, o investigador manipula um conceito inicial de modo a despoj-lo sistematicamente de uma parte de sua realidade, de seu contedo, retirando-o do seu campo fenomenal para extrair uma forma externa. Constitui o processo elementar da abstrao generalizadora, que um dos mecanismos essenciais do pensamento. De acordo com Moles aplica a filosofia do como se.
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Na rede formada pelos elementos obtidos pelos mtodos heursticos, cujas conexes elementares se daro pelas infralgicas, o percurso do agente criador empenhado numa descoberta ou inveno no se faz inteiramente ao acaso. Alguns princpios esquemticos mais ou menos conscientes acabam por guiar a investigao. Para Moles esses princpios esquemticos seriam: 1. a reduo contnua de elementos inteis ou suprfluos; 2. mnimo esforo ou a busca do trajeto mais curto; 3. progressivo ajuste de incertezas para se aproximar da preciso e 4. objetividade visando uma realizao concreta. V Tradicionalmente, o processo criativo da concepo do projeto visto como um procedimento ordenado e metdico com uma estrutura formal convencionalmente estabelecida da seguinte maneira: Anlise => Sntese => Avaliao => Apresentao
NORMA:
[Do lat. norma.] S. f. 1. Aquilo que se estabelece como base ou medida para a realizao ou a avaliao de alguma coisa. 2. Princpio, preceito, regra, lei. 3. Modelo, padro. 6. Filos. Tipo concreto ou frmula abstrata do que deve ser, em tudo o que admite um juzo de valor. Norma brasileira. Norma tcnica elaborada pela Associao Brasileira de Normas Tcnicas (ABNT), em conformidade com os procedimentos fixados para o Sistema Nacional de Metrologia, Normalizao e Qualidade Industrial, pela lei 5.966, de 16.12.1973. [Sigla: NBR.] Norma tcnica. Documento tcnico que fixa padres reguladores visando a garantir a qualidade do produto industrial, a racionalizao da produo, transporte e consumo de bens, a segurana das pessoas, a uniformidade dos meios de expresso e comunicao, etc.

NORMATIVO:
[Do fr. normatif.] Adj. 1. Que tem a qualidade ou fora de norma. 2. Filos. Diz-se de conhecimento que enuncia ou que constitui uma norma.

A concepo do projeto tambm tem sido abordada como um processo cclico que apresenta dois aspectos recorrentes bsicos: um que se pode dizer criativo e um segundo que se poderia denominar como presuntivo. No estgio criativo o objetivo seria o de formular propostas alternativas para solues viveis e possveis, no estgio presuntivo o objetivo seria o de pressupor o desempenho destas solues para atender a demanda de projeto original. No primeiro estgio, o projetista faria uso de referncias tericas de carter normativo que iriam auxili-lo na formulao de uma soluo funcional e que, na tradio dos tratadistas, tambm seria bela e apropriada. No segundo, o projetista faria uso de referncias tericas, de carter analtico, que iriam auxili-lo na previso de desempenho da soluo. Essas referncias tericas, tanto as normativas como as analticas, seriam ou baseadas em precedentes conhecidos ou em princpios gerais de aplicao universal. No entanto, no se pode dizer que exista tal coisa como o Processo de Concepo num sentido restrito de uma receita prescrita para uma sequncia passo-a-passo. Hoje, um grande nmero de tericos sustenta que todas as tentativas de ultrapassar o campo da descrio e buscar uma prescrio normativa, na qual o processo de concepo tratado como um fim em si mesmo, como uma espcie de exerccio de aplicao metodolgica, resultou em fracasso. A tentativa de inventar um modelo geral para a concepo torna-se um exerccio incuo e
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frvolo, quando comparada com a sutileza e profundidade das atividades que so observadas no mbito da concepo de projetos. A concepo de projetos como um processo tem sido estudado de inmeras maneiras. Primeiramente da perspectiva dos registros e testemunhos histricos da sua produo interpretados de acordo com preferncias (ou cnones) estticas, circunstncias sociais e at mesmo inovaes tcnicas que tenham motivado sua elaborao. Podem ser examinados em conformidade s muitas prescries tericas como algo que pode ser considerado um bom projeto. Finalmente esses estudos podem procurar observar e acompanhar o que projetistas fazem para desenvolver seus projetos. bem verdade que no existem muitos estudos que detalham a atuao de projetistas, dada a dificuldade de se verificar e acompanhar o percurso entre as primeiras especulaes e o projeto acabado. De todos os pontos de vista os autores parecem hoje convergir para uma concluso: o projeto de arquitetura lida com problemas complexos, lida com determinao e indeterminao ao mesmo tempo. E que, se que existe de fato um processo, este se dar como uma forma especial de inquirio pela qual os indivduos no s descrevem, mas prescrevem e do forma a idias de ocupao do espao. A maior dificuldade para compreender as caractersticas distintas e especficas desta forma especial de inquirio, deve-se ao fato de que, no seu desenrolar, recorrem-se a fontes de conhecimento e formas de pensamento que, por muitas vezes, so paradoxais e conflitantes. H. Simon no seu influente The Sciences of the Artificial (1969/1996) interpretar o processo de concepo como um comportamento que visa solucionar problemas [problem-solving behavior] que modelado como uma busca que parte de um estado inicial, passando por estados intermedirios (pela aplicao de operadores que transformam esse estado inicial), para atingir um estado final que congruente a um alvo/objetivo funcional previamente estabelecido. Por outro lado, um outro autor importante, D. A. Schn com seu tambm influente trabalho The Reflective Practitioner (1983), descreve o processo de concepo como um percurso de reflexo-na-ao [reflection-in-action]. Schn considera que cada problema de projeto nico e percebido tambm de forma nica por cada projetista, entende a concepo como uma espcie de conversao reflexiva com uma situao. Alguns autores argumentam que a posio terica de Simon seria lgico-positivista enquanto
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que a de Schn seria construtivista (Dorst, K. e Dijkhuis, J., 1995). De qualquer maneira desses pontos de vista o desenho ser considerado como o veiculo primordial de representao e reflexo, e a maneira como o projetista ir interpret-lo tem papel fundamental nos raciocnios e inferncias que conduziro o processo de concepo. P. G. Rowe (1987), tomando como base estudos importantes (principalmente o desenvolvido pelo Consortium of East Coast Schools of Architecture em 1981), ir argumentar que esta inquirio se desenrola numa espcie de conduta, que no necessariamente uma progresso linear de raciocnio, mas que tem a caracterstica de manter uma estrutura episdica de eventos comuns. Ao longo do desenvolvimento da concepo, o projetista tende a alternar sua percepo e abordagem do problema por vezes o apreende como uma questo nebulosa em outras como uma especfica e bem definida alterna perodos de especulao livre com momentos onde far uma abordagem mais contemplativa e conservadora. Haver um constante movimento pendular oscilando entre especulao formal livre e avaliaes restritas de programas e requisitos tcnicos. A maneira pela qual os episdios iro se desenrolar parece estar intimamente ligada a maneira pela qual o projetista ir estruturar e organizar a representao da questo de projeto. No entanto, na medida em que a imagem (ou viso) do projeto comea a ganhar corpo e substncia, essa progresso episdica gradativamente substituda por uma seqncia mais linear e analtica de desenvolvimento.
PROBLEMA:
[Do gr. prblema, pelo lat. problema.] S. m. 2. Questo no solvida e que objeto de discusso, em qualquer domnio do conhecimento. 3. Proposta duvidosa, que pode ter numerosas solues. 4. Qualquer questo que d margem a hesitao ou perplexidade, por difcil de explicar ou de resolver.

Rowe, considerando os pressupostos de Simon, acredita que a partir destas constataes possvel identificar e definir alguns procedimentos genricos que servem de apoio ao projetista para resolver problemas [problem-solving]. O autor argumenta que inevitavelmente os projetistas faro uso de estruturas preconcebidas para apreender uma demanda conceptual. Mesmo aps a representao do problema e a definio do seu campo [problem-space], j iniciaro a abordagem da questo conceptual introduzindo uma srie de princpios organizadores, regras e referncias. Utiliza a noo de Preconceito (ou Pr-juzo) Habilitador[Vorurteil] inicialmente sugerida pelo filsofo Hans-Georg Gadamer para explicar o vis pelo qual cada indivduo se abrir para o mundo para distinguir a abordagem individual do projetista, que ir balizar o desenvolvimento da concepo, das restries e oportunidades encontradas nas condies definidoras da questo conceptual. Esse fenmeno particularmente evidente no incio do processo de concepo, quando o projetista busca um tema ou conceito, ou empregando um termo mais genrico e comum entre os arquitetos, um partido, em torno do qual organizar sua inquirio. Mesmo quando
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o projetista encontra obstculos na sua aplicao, far enormes esforos intelectuais para justificar e utilizar aqueles princpios organizadores de sua escolha e preferncia. VI Rowe (1987) afirma que sem dvida o processo de concepo do projeto deve ser visto como um empreendimento de natureza normativa; as propostas resultantes sero sempre acerca daquilo que apropriado. Aparentemente dois fatores determinaro a feio do projeto final: 1. a influncia sustentada no incio do processo de concepo na forma de princpios organizadores, regras e referncias adotadas; 2. a influncia exercida pela estrutura particular do processo pelo qual se buscar resolver problemas [problem-solving]. Mesmo que a presena desse procedimento normativo seja evidente, seu papel e natureza ainda permanecem um tanto nebuloso. No evidente a estrutura da inter-relao entre o carter normativo de idias de projeto e os aspectos de uma rotina de um pensamento conceptual. No entanto, para compreender o que ocorre quando um projetista concebe o seu projeto, fundamental entender o mbito do discurso normativo que vai acabar por estabelecer um vis para o pensamento conceptual. No cotidiano da prtica profissional do arquiteto, a origem da orientao que guiar a escolha de princpios organizadores que, em ltima anlise, acabar por influenciar o processo de concepo do projeto acaba se situando no mbito de um discurso terico que normativo ou prescritivo. Na tradio da arquitetura, a discusso do que vem a ser a forma e o espao arquitetnico se faz no mbito dos tratados e remonta a antigidade clssica. O mais antigo texto prescritivo de arquitetura do qual se tem noticia: De Architectura , escrito no Sculo I a.C. por Marcus Vitruvius Pollio, um arquiteto romano, foi esquecido durante toda a Idade Mdia, e redescoberto no mosteiro de Saint Gall em 1416. Vitruvio, como ficou conhecido, tinha profundo conhecimento dos antigos textos gregos e romanos e procurou reunir todo esse saber em uma teoria normativa unificada que definia a boa qualidade construtiva e aquilo que fosse belo e apropriado.
Gravura da edio de Perrault (1673) do De Architectura de Vitrvio.

Concomitante com a reinveno e consolidao do projeto de arquitetura, feita por Brunelleschi, e ao desenvolvimento dos recursos de desenho que fixariam a imagem do edifcio antes de sua realizao, a redescoberta, o estudo e a divulgao do texto Vitruvio
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redefiniria os contornos do campo do conhecimento que se entende hoje como Arquitetura. O tratado, que consolida essa redefinio, foi elaborado por Leon Battista Alberti (14041472), hoje considerado o maior tratadista de arquitetura do Renascimento, foi fortemente influenciado pelo texto de Vitruvio. Grande estudioso, com interesses em muitas reas do conhecimento, Alberti, alm de arquiteto, foi dramaturgo e matemtico. Como encarregado do Papa pelas construes da igreja, teve ocasio de escrever um dos mais completos estudos de arquitetura: De Re dificatoria. A maior parte desse texto foi completada em 1452 e o seu todo impresso em 1485. Elaborado sobre a tradio de saber herdada de Vitruvio, tinha como propsito definir um ofcio e uma arte e dar-lhes um conjunto de regras e normas. Como Vitruvio, Alberti queria que seu texto inclusse tudo aquilo que fosse necessrio para o concepo e controle da construo de edifcios e procurou reunir todo o saber conhecido at aquele momento. Alberti reafirma os trs conceitos de qualidade normativa fundamentais, inicialmente postuladas por Vitruvio, que deveriam ser atendidos para a definio apropriada da forma e do espao arquitetnico. Essas condies normativas solidez, utilidade e beleza so parafraseadas e divulgadas at hoje pela maior parte dos tericos. Mesmo considerando, entre outros, o tratado do arquiteto-escultor Antonio Averlino Filarete e os textos do frade dominicano Francesco Colona, de certa maneira De Re dificatoria pode ser considerado um texto inaugural (Choay, 1980), fundador da tradio arquitetnica. a partir dele que se reconhecer na arquitetura a formao de um campo de conhecimento e todos os tratadistas importantes, de uma forma ou outra, faro referncia a esse trabalho. Os tratados na arquitetura passaro a representar um conjunto de conhecimentos normativos que estabelece aquilo que deve ser belo e apropriado na edificao. Em muitos casos, trabalhos tericos que aparentemente postulam uma abordagem cientfica so, na sua essncia, de natureza normativa e, muitas vezes, marcados por posies deterministas, clichs ou posies meramente consensuais. Esse tipo de discurso terico no campo da arquitetura pode oscilar entre posies extremas, de natureza doutrinria por um lado, e por outro de natureza classificatria ou categrica. No contexto desta variao de posies poder-se-ia identificar dois enfoques radicais. O primeiro enfoque estabelece que o projeto de arquitetura determinado pelo relacionamento da arquitetura com o mundo, tanto nos seus aspectos fsicos como nos sociais e culturais. Este enfoque ser fortemente contaminado por abordagens hipottico-dedutivas provenientes das cincias naturais e das cincias sociais. No entanto, alguns autores vo
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COMPOSIO:
[Do lat. compositione.] S. f. 1. Ato ou efeito de compor. 4. Produo literria ou artstica. 6. Jur. Conciliao de partes litigantes; acordo. 7. E. Ling. Reunio de dois ou mais radicais para a formao de uma nova palavra, a qual tem um significado nico e autnomo, no raro dissociado das noes expressas pelos seus componentes. 8. Jur. Transao (6). 9.Art. Grf. Ato ou efeito de compor (11). 12. Ms. A arte e a tcnica de compor (16). 13. Ms. Obra escrita segundo tal tcnica.

objetar esse tratamento cientfico quando, em muitos casos, notam proposies que reivindicam operar com dados factuais, mas que, de fato, escondem ou disfaram juzos de valor. No enfoque oposto, o projeto de arquitetura tem o compromisso fundamental de relacionar a arquitetura com ela mesma e com os elementos que a constituem. Posio em que h uma notvel tendncia a aderir o domnio do formalismo dos princpios de composio. Neste sentido, alguns autores vo objetar esse outro enfoque quando, em muitos casos, notam proposies que recorrem a uma retrica pomposa para justificar a arte pela arte. VII Em arquitetura composio ser um termo que muitas vezes se aplica, alternativamente, para um modo de proceder, um mtodo, que regular a concepo do projeto. Atualmente o uso mais familiar e usual do termo se d no contexto da msica. No entanto, seu sentido usual uma obra a qual nada pode ser acrescido ou retirado sem perda de sua totalidade estar intimamente ligado a tradio arquitetnica desde a Renascena. A tcnica da composio foi desenvolvida e aplicada na cole des Beaux Arts e na cole Polytechnique, nos sculos XVIII e XIX,, para a organizao da prtica do projeto e em doutrinas pedaggicas e continua sendo, at hoje, muito influente tanto como tcnica de projeto quanto como mtodo de ensino. O conceito de composio no seu sentido contemporneo de origem recente (sculos XVIII e XIX) quando tericos de escolas de arquitetura francesas passaram a influir na formulao de normas para a boa arquitetura. No entanto, o conjunto de idias a qual se deve sua origem tem razes na antigidade clssica. O autor Alan Colquhoun (1991) ir definir o termo, conforme a tradio da cole des Beaux Arts, da seguinte maneira:
Procedimento criativo que organiza ou ordena elementos formais de acordo com princpios universais de composio que so independentes de estilos, ou conforme leis de formao geradas a partir da prpria obra, ou mesmo a partir de certos princpios de estruturao dos quais a forma resultaria automaticamente sem a participao do juzo consciente do artista.

Esquema de propores investigado por Franco Borsi para a fachada de Santa Maria Novella projetada por Alberti.

A Composio como tcnica de projeto e como mtodo de ensino da cole des Beaux Arts se fundamenta numa interpretao ao mesmo tempo conservadora e simplificada das teorias Renascentistas, de acordo com as quais os elementos constituintes de uma edificao so subordinados a um aspecto principal [principe], e tem como objetivo alcanar unidade e
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harmonia na obra arquitetnica. Mtodo que era bastante claro e estabelecia precisamente qual seriam as aes necessrias para se chegar a um projeto final: o primeiro momento o desenvolvimento do partido [parti pris], que o esquema conceitual bsico definido a partir de esquemas tipolgicos tradicionais previamente catalogados; em seguida desenvolvia-se o esboo ou bosquejo [esquisse], o estudo que definia com maior preciso as caractersticas gerais da edificao; finalmente preparavam-se os Desenhos Finais [rendu], tratados de forma requintada e fiel ao bosquejo [esquisse] original. A abordagem de Durand, no seu ensino na cole Polytechnique (1795 a 1830), propunha um mtodo de composio estruturada sobre uma lgica combinatria rigorosa e limitada a um conjunto de elementos arquitetnicos restrito. O mcanisme de la composition, que deveria estar livre de qualquer especulao metafsica, favoreceria o emprego de um tipo de desenho que fosse rigoroso, tcnico e preciso. O mtodo ainda enfatizava os aspectos construtivos e de engenharia da concepo arquitetnica que foram rapidamente disseminados e assimilados por muitas outras escolas. Hoje esses procedimentos no poderiam ser to restritivos. A ruptura, que j no sculo XVIII se faz em relao a tradio clssica, provocar uma condio da qual surgiro polaridades conceituais como forma e funo, contraste e harmonia, figura e abstrao, estrutura e ornamento. A participao do juzo consciente do artista passar a ser exigida e muito valorizada para uma arquitetura como ato de vontade do arquiteto. Mesmo assim, as lies simples e orientadas da cole des Beaux Art, e at mesmo aquelas de Durand, ainda influem na prtica e no ensino do projeto. Apesar da renovao formal e da introduo de uma agenda social, a ruptura modernista, talvez mal resolvida teoricamente, foi absorvida por um processo de desenvolvimento que d continuidade a tradio clssica. Ou seja, ainda nota-se na prtica o uso continuado da noo de composio no seu sentido mais tradicional aquele que busca estabelecer relaes formais de valor permanente como a principal maneira de abordagem da concepo do projeto e mtodo de ensino. Como visto, na maioria das vezes antes de se iniciar um projeto ocorrer uma fase preliminar em que se define um conjunto de circunstncias limitadoras e se estabelece o problema. Esta definio resultaria da anlise de informaes relativas a quatro imperativos: demandas objetivas, tradio cultural, condicionantes locais e recursos materiais e econmicos disponveis. O processo de concepo do projeto se iniciar quando estas informaes so interpretadas e organizadas de acordo com uma escala de prioridades. A partir da, a operao de concepo do projeto se apresenta tradicionalmente na seguinte seqncia: croquis de
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Esquemas de combinanaes compositivas estabelecido por Durand no seu ensino na cole Royale Polytechnique .

estudo equivalente ao parti-pris; estudo preliminar equivalente ao esquisse e projeto bsico termo que recentemente vem sendo usado como substituto para anteprojeto que se poderia dizer equivalente ao rendu. No entanto, surgiu na dcada de 70, timidamente e ainda desconsiderada pela grande maioria no contexto da arquitetura contempornea, uma tendncia que passou a considerar as noes de sistema e processo como integrantes de uma atitude de concepo mais adequada aos desafios impostos pela complexidade de um mundo que solicita edifcios versteis. Alguns dos exemplos desta tendncia so a concepo de elenco [listing], sugerida pelo autor Bruno Zevi, e a concepo da Liguagem de Padres [pattern-language] proposta pelo autor Christopher Alexander. Essas novas atitudes diante da noo de projeto vo implicar na rejeio crtica de alguns princpios ou convenes de origem clssica ou acadmica. Em outras palavras, poderia significar o estabelecimento de condies de possibilidade para uma Obra Aberta em oposio as limitaes de uma Obra Fechada. Uma atitude de projeto adequada a uma obra de arquitetura que pode ser transformada com o uso, uma obra de arquitetura que se pode acrescentar, eliminar ou at modificar sem que ela perca sua singularidade. O autor Bruno Zevi sugere que a edificao paradigmtica dessa atitude de concepo do projeto o Mumers Theatre, concebido pelo arquiteto John Johansen em 1971 para a cidade de Oklahoma. VIII Guillerme (1993) aponta que os projetistas para conceber seus projetos lidam e dominam dois tipos de conhecimentos O primeiro do tipo dinmico (de difcil explicitao discursiva e fortemente embasado na experincia), que lida com rotinas e procedimentos e que envolve, ao mesmo tempo, uma sabedoria tcita ou subentendida [savoirs tacites] e o conjunto mais organizado do saber-fazer [know-how]. O segundo do tipo esttico (de natureza discursiva), com contedo terico e normativo, e que controla e valora a aplicao das rotinas e procedimentos. No mais, o importante reconhecer que o esforo para atender uma demanda conceptual ser sempre precedido pelo esforo para compreend-la. A primeira e principal tarefa do projetista transformar uma demanda em uma questo temtica, em clarificar um possvel enunciado e estabelecer um problema de projeto. Isso implicar na tentativa de representar a situao e os elementos que iro constituir o cerne da questo conceptual e de buscar as
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Croquis do arquiteto John Johansen .

referncias que iro auxili-lo na gerao de alternativas. Em outras palavras, estabelecer as condies para que se possa ento resolver problemas [problem-solving], atribuindo-se noo de problema no o seu sentido matemtico, mas um sentido heurstico bem mais amplo. Ainda que considerando a natureza normativa da concepo do projeto, o autor H. Simon questiona o emprego de uma forma de lgica modal, que trataria das noes de contingncia, possibilidade, e necessidade, em oposio a simples afirmao ou negao, para lidar com questes de concepo do projeto. Mesmo reconhecendo a diferena fundamental entre Cincias Naturais, que quer saber como as coisas so, e concepo do projeto [design], que quer saber como as coisas deveriam ou poderiam ser, o autor argumenta que a aplicao convencional da lgica proposicional ser suficiente se tomada a precauo de buscar no o timo mas o suficiente, o satisfatrio, o adequado. Neste sentido, Simon argumenta que todo esforo para resolver problemas [problem-solving] deve se iniciar com a criao de uma representao da questo conceptual. Particularizando aqueles aspectos de uma situao que so relevantes e omitindo aqueles que no so essenciais, se fixa a delimitao de um campo do problema [problem-space] dentro do qual a busca para uma soluo passa a ter lugar. Alguns autores franceses (Lassance, 1998, Fernandez, 1996, Prost, 1992, Conan, 1990) vo definir para alm desse campo do problema um mais amplo, denominado como espao referencial de criao [espace rfrentiel de cration], no qual incluem tambm as convices pessoais de cada projetista e as referncias tcnicas e culturais que o influenciaro na gerao de alternativas de soluo. Por outro lado, Schn (1983) por entender o processo de concepo como um percurso no previsvel, indeterminado, sustenta que as possibilidades criativas esto, muitas vezes, fora do campo do problema. Apesar das aparentes diferenas nos modus operandi dos projetistas, aqueles envolvidos com a cincia da cognio reivindicam identificar procedimentos comuns na maneira pela qual esses projetistas lidam com suas invenes e descobertas. Estas interpretaes buscam explicar a criatividade humana na soluo de problemas numa situao marcada por uma racionalidade confinada aos limites condicionais do campo do problema. Argumentam que, aps a definio dos limites e da amplitude do problema se inicia a busca e gerao de alternativas e a avaliao e ajuizamento destas em funo daqueles limites e daquela amplitude. Ou seja, em funo de uma lista de requerimentos, diretrizes ou exigncias que, em algum grau, atenda a definio do propsito ou meta estabelecido para o artefato; em
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O modelo proposto por R. Prost.

funo do modus operandi e do vis do projetista e, finalmente, em funo do conjunto de restries, limitaes, constrangimentos, cerceamentos e coeres impostos tanto pela natureza ou estrutura possvel do artefato quanto pelo ambiente de fundo, no qual aquele artefato desempenhar sua finalidade. Provavelmente o que caracteriza a natureza do processo de concepo do projeto seria uma espcie de disponibilizao da intuio do projetista num contexto estruturado pela razo. Os elementos constituintes do campo do problema [problem-space] so entendidos como estados de conhecimento que se transformaro em outros a partir de escolhas e decises. Uma das formas de representao formal de um campo do problema [problem-space] pode ser feito por um diagrama conhecido como rvore de deciso. Rowe (1987) alega que se pode distinguir duas grandes categorias de organizao desse campo do problema [problemspace]. A primeira denominada de decomposio hierrquica ou top-down [de cima para baixo], no qual o campo organizado a partir de um nico grande problema que gradativamente ser quebrado em subproblemas dependentes. A segunda denominada de recomposio hierrquica ou bottom-up [de baixo para cima], no qual o campo organizado a partir de uma srie de pequenos problemas, que inicialmente tm uma relativa independncia, para gradativamente, e ao longo do processo, ganharem coeso e serem recompostos num problema maior. Simon (1969/1996) argumenta que os processos mentais para a descoberta de formas de representao de problemas, o que vale dizer para a delimitao de um campo do problema [problem-space], so fundamentais para uma teoria do pensamento e correntemente uma rea de intensa pesquisa nos campos da psicologia cognitiva e da chamada inteligncia artificial. Abordar uma questo conceptual de projeto, na maior parte das vezes, ir significar representar sua problematizao de tal maneira que alternativas de soluo possam se revelar de forma inequvoca. Aparentemente, o projetista ou planejador v e compreende somente aquilo para o qual pode prover alguma forma de expresso ou representao. Simon prope, que se for considerado a questo conceptual nesses termos, a representao ser central a uma cincia do projeto, particularmente quando se trata do projeto de engenharia e arquitetura que lida com objetos e arranjos no espao real. De fato, nenhum projetista ser capaz de imaginar todas as solues possveis para uma demanda. Alm disso, o que define a lgica da concepo do projeto no a busca da soluo tima, que utopicamente atenderia integralmente a uma questo conceptual, mas de alternativas satisfatrias, que em algum grau a atendam naquele determinado momento.
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Esquema de resoluo de problemas proposto por Alexander.

Vale dizer que a lgica da concepo do projeto lida com problemas abertos a mltiplas solues em que o projetista escolhe e adota uma determinada alternativa. J. C. Jones (1992), por sua vez, argumenta que os problemas de projeto podem ser de dois tipos: divisveis e indivisveis. Divisveis so aqueles problemas que podem ser repartidos em subproblemas independentes que podero ser resolvidos paralelamente por diferentes projetistas trabalhando em conjunto. Indivisveis so aqueles problemas em que os subproblemas esto presos a uma rede de dependncias. Para Jones o caso tpico do problema indivisvel o do projeto de edificaes. A resposta tradicional para esses casos conferir a um projetista experimentado, um projetista chefe, toda a responsabilidade para o controle da coerncia interna do projeto e para decises importantes, tanto para o problema geral como para os detalhes dos subproblemas. No universo dos problemas de projeto Simon prope uma distino entre aqueles que seriam naturalmente bem-definidos [well-defined], problemas simples e claramente estruturados, daqueles que seriam mal-definidos [ill-defined], problemas complexos. O autor Abraham Moles, ao estudar a criao cientfica, os chama de bem colocados [bien plac] e mal colocados [mal plac]. Problemas bem-definidos so aqueles em que a finalidade ou o objetivo final est claramente prescrito e aparente, e sua soluo requer somente a proviso dos meios apropriados. Simon (1969/1996) argumenta que esse tipo de problema pode ser especificado da seguinte maneira: dado um conjunto P de elementos, defina um subconjunto S de P tendo propriedades especficas. So raros os problemas de projeto arquitetnico que se enquadram nesta condio. Para Rowe (1987), por exemplo, o caso clssico o de distribuio, alocao e adjacncia de espaos do tipo: dado um conjunto P que representa todas as possveis combinaes de compartimentos defina um subconjunto S de P que satisfaa determinadas caractersticas de adjacncia. Problemas de projeto mal-definidos so aqueles que tanto os fins quanto os meios para a sua soluo so desconhecidos no incio do processo de concepo. Evidentemente a grande maioria das situaes de projeto, principalmente os projetos urbanos, se enquadraria nesta categoria. Embora os contornos gerais sejam aparentemente claros, um tempo considervel da atividade de concepo ser despendido na elaborao de uma definio inicial do problema (programa e diretrizes de projeto) e numa contnua correo do balizamento ao longo do desenvolvimento do projeto.
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IX Grande parte das demandas de projetos apresenta problemas, to mal-definidos que devem ser classificados de uma maneira especial. Rowe (1987), por exemplo, adota para este caso uma subdiviso particular, proposta inicialmente por Horst Rittel nos anos 60 (e posteriormente re-apresentada por C. W. Churchman em 1967), que ir denominar de problemas ardilosos [wicked problems]. So problemas em que no ser possvel chegar a uma definio conclusiva. Prioridades se modificaro e novas questes surgiro indefinidamente, o que levar a uma reformulao contnua. So problemas sem nenhuma referncia de meta inicial, sem nenhuma definio de finalizao ou terminao. As solues propostas no sero necessariamente corretas ou incorretas. Sendo, nestes casos, comum a adoo de solues alternativas, que, se no so satisfatrias, so ao menos plausveis e, em algumas situaes crticas, solues provisrias. Na verdade, essa abordagem havia sido inicialmente apresentada por Rittel em meados dos anos 60, num perodo em que havia um grande interesse por metodologias prescritivas de projeto, contra a corrente de pensamento dominante. Rittel, matemtico, designer e tambm professor da Horschule fr Gestaltung (HfG Ulm) no perodo 58/63, props uma alternativa mais convincente que explorava a indeterminao dos problemas de projeto do que os modelos lineares que eram ento propostos pelos tericos (Buchanan, 1995). Assim sendo, embora existam muitas variaes para o modelo linear, seus proponentes defendem que o processo de concepo se divide em duas fases: definio do problema e soluo do problema. A definio do problema seria uma fase analtica em que possvel para o projetista definir todos os elementos do problema e especificar todos os requerimentos necessrios para uma soluo adequada. A soluo do problema seria uma fase de sntese em que os requerimentos so ento combinados e resolvidos numa soluo. O modelo linear atraente porque sugere uma preciso metodolgica independente das preferncias ou pontos de vista individuais de cada projetista. O modelo linear era parte de uma posio terica, comum nos pases de lngua inglesa em que foi dominante at meados dos anos 70 e, de certa maneira, influente at hoje. uma posio que busca descrever o processo de concepo como uma estrutura lgica de atividades abertas e observveis; um fluxo seqencial constitudo por uma srie de fases (ou atos) caracterizadas por atividades bem especficas, tais como: programao, anlise,
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MTODO:
[Do gr. mthodos, caminho para chegar a um fim.] S. m. 1. Caminho pelo qual se atinge um objetivo. 2. Programa que regula previamente uma srie de operaes que se devem realizar, apontando erros evitveis, em vista de um resultado determinado. 4. Modo de proceder; maneira de agir; meio. Mtodo axiomtico. Lg. 1. Formalizao de uma teoria visando a explicitar-lhe as proposies primitivas (isto , as que so evidentes ou j demonstradas), das quais se deduz a teoria. Mtodo categrico-dedutivo. Filos. 1. Mtodo dedutivo (1). Mtodo dedutivo. Lg. 1. O que emprega a deduo, e cujas premissas so proposies evidentes ou definies razoveis; mtodo categrico-dedutivo. 2. O que emprega a deduo com premissas cujas verdades sero verificadas posteriormente; mtodohipottico-dedutivo. Mtodo hipottico-dedutivo. Lg. 1. Mtodo dedutivo (2). Mtodo sinttico. 1. Aquele em que se emprega a sntese ou recomposio de um todo pelos seus elementos componentes.

sntese, desenvolvimento e comunicao. Nesses termos, um mtodo de projeto se suporia racional e inteiramente explicvel. Embora os prprios projetistas no sejam capazes de dar razes convincentes para tudo o que fazem, aqueles que propunham mtodos de projeto sistemticos no tinham dvidas de que os projetistas poderiam operar com o pleno conhecimento e controle da sua atividade. J. C. Jones, num ensaio em que comenta a situao da metodologia de projeto no incio dos anos 70, argumenta que neste sentido o processo era entendido como caixas de vidro e, para Jones, a imagem que se poderia associar aos projetistas era a de computadores humanos, pessoas que operariam s com aquelas informaes que lhes poderiam ser fornecidas e que operariam numa seqncia planificada, cclica e em passos analticos at conseguir identificar a melhor de todas as possibilidades. Esse mtodo analtico seria perfeitamente adequado para aqueles problemas classificados com bem-definidos, mas, em geral, inapropriados para aqueles mal-definidos. Inicialmente alguns dos modelos propostos no contexto desta posio terica eram extremamente rgidos e se embasavam nas proposies da chamada escola behaviorista de psicologia. Escola que rejeitava o estudo de processos mentais profundos e postulava que o comportamento humano, inclusive o de resoluo de problemas, poderia ser descrito na frmula estmulo-resposta dado um certo estmulo externo, ser possvel prever uma certa resposta comportamental. Ao longo do tempo, outros modelos operacionais mais abrangentes foram propostos, os mais importantes foram o de Archer (1968/1972) e o de Zeisel (1981) que no s incorporavam mais fases programao, levantamento de dados, aferio, anlise, sntese, avaliao, desenvolvimento e comunicao como tambm consideravam que a progresso do fluxo de concepo seria marcado por uma forma de retroalimentao, acompanhada por uma espcie de processamento repetido [feedback loop]. Mais recentemente autores franceses, revisitando esta literatura vm propondo modelos em que procuraro incorporar tambm o modus operandi do projetista. Estas ltimas contribuies revelam um alargamento de enfoque, no qual uma distino comea a ser feita entre o comportamental e o cognitivo. Ainda assim, at hoje alguns tericos ainda defendem o modelo linear na sua forma mais simplificada por permitir um entendimento lgico do processo de concepo do projeto. O modelo linear, nesta forma simplificada, pressupe uma posio determinista em que os problemas de projeto poderiam ter suas condies totalmente definidas o que , de fato, um
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METODOLOGIA:
[De mtodo + -logia.] S. f. 1. A arte de dirigir o esprito na investigao da verdade. 2. Filos. Estudo dos mtodos e, especialmente, dos mtodos das cincias. [Cf., nesta acep., epistemologia e teoria do conhecimento.]

paradoxo insolvel. A proposio de Rittel, ao contrrio, sugere que existir necessariamente uma indeterminao fundamental em qualquer que seja o problema de projeto. Rittel identificou dez propriedades para os problemas ditos ardilosos [wicked problems]: No tm formulao definitiva, e cada formulao pode corresponder a uma soluo diferente; No possuem regra de interrupo [stopping-rule]; As solues no podem ser falsas ou verdadeiras, somente boas ou ms; No seu processo de resoluo no existe limite para uma lista de operaes admissveis; Para cada problema existir sempre mais de uma explicao possvel, e cada uma delas dependendo da viso-de-mundo [Weltanschauung] do projetista; Cada problema ardiloso um sintoma de um outro problema situado num nvel mais elevado; Nenhuma formulao e soluo de um problema ardiloso podero ter um teste de avaliao definitivo; A resoluo dever ser uma operao-de-um-s-tiro [one-shot operation] no havendo espao para tentativa e erro; Cada problema ardiloso nico; Aquele que procura resolver um problema ardiloso no tem direito de estar errado, ser inteiramente responsabilizado por suas aes.

Alis, a abordagem de Rittel permanece instigante e se pode at entende-la como revolucionria. uma proposta que vem desafiando um grande nmero de investigadores; no entanto, ainda no encontrou uma convergncia em termos de estratgia ou conjunto de estratgias para o tratamento dos problemas indeterminados. Jones informaria que no incio dos anos 70 s uma minoria dos tericos, principalmente Broadbent, entenderia que a parte mais valiosa do processo de concepo do projeto transcorreria sem controle consciente do projetista. Ao se colocarem em oposio a corrente dominante, dita racional, foram imediatamente classificados como irracionais. Jones argumenta que essa posio terica entendia o processo de concepo como uma caixa preta. Mas mesmo assim, um processo que poderia ser explicado tanto em termos fisiolgicos como cibernticos. Ou seja, para esses tericos poder-se-ia dizer que um projetista seria capaz de produzir resultados em que confiaria e em que, na maioria das vezes, conseguiria algum xito, sem que ele pudesse dizer como os obteve. Para Jones, neste caso, a imagem que esses tericos poderiam associar aos projetistas eram a de magos.
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O modelo proposto por J. Zeisel.

Na realidade Jones acreditava que os projetistas deveriam ser associados a imagem de organismos auto-organizados; que a nica maneira de se escapar do dilema caixa-preta x caixa-de-vidro seria o de se entender que o esforo intelectual para conceber um projeto se dividiria em duas aes simultneas: uma que leva a cabo a busca de uma alternativa adequada e outra que controla e valora o prprio procedimento de busca. Uma outra abordagem terica, que tambm se originou no final dos anos 50, mas que s comeou a ganhar relevncia no final dos 80, na rea da concepo do projeto, a chamada teoria do processamento de informao. Ao invs de considerar que o mbito da cognio escapava a anlise, H. Simon e associados propunham compreender a atividade mental de resolver problemas [problem-solving] como uma forma bsica do processamento de informao. Seus proponentes, que visavam o desenvolvimento de programas de inteligncia artificial, formulavam suas hipteses em termos de um reduzido nmero de rotinas esquemticas simples de processamento de informao, que poderiam ser grupadas ou arranjadas em estratgias ou programas. Atualmente a teoria do processamento de informao uma das mais influentes entre os tericos que investigam o processo de concepo dos projetistas e entre aqueles que buscam o desenvolvimento de ambientes de concepo amistosos no projeto assistido por computador [CAD]. Entrementes, a posio de Simon tem sido criticada por alguns tericos, que favorecem a abordagem de Schn, por minimizar a natureza indeterminada dos problemas de projeto (Buchanam, 1995, Dorst, K. e Dijkhuis, J., 1995, Liu, Y., 1995). A compreenso de Schn, mais interessante e abrangente, muito prxima da abordagem de Rittel que entende o processo de concepo como um percurso no previsvel, indeterminado e que as possibilidades criativas esto, muitas vezes, fora do campo do problema [problem-space]. Para Schn, o projetista diante de uma demanda de projeto vivencia uma situao de concepo [design situation] com a qual se envolve. Com uma abordagem fenomenolgica, Dorst e Dijkhuis argumentam que a experincia do projeto coloca o projetista numa condio com as seguintes caractersticas:
Ilustraes do artigo de J. C. Jones.

O projetista no pode deixar de agir; O projetista no pode sair da ao e refletir fora dela sobre a sua prpria ao, at o final do processo estar sempre envolvido com a situao;
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O projetista no pode prever os efeitos dos seus atos; O projetista no capaz de construir uma representao estvel da situao que est vivenciando; Cada representao uma interpretao; O projetista no pode lidar com os fatos e requisitos do projeto com neutralidade, ele cria e responsvel pela sua prpria situao.

Mesmo assim, grande parte dos autores parece concordar que o esforo do projetista seja para resolver problemas [problem-solving], considerando a abordagem de Simon, ou para se envolver, diante de um problema de projeto, numa situao de concepo [design situation], considerando a abordagem Schn, compreender trs tipos bsicos de atividade que no necessariamente se desenrolaro numa progresso linear de aes: Caracterizao e representao do problema; Gerao de alternativas de soluo; Avaliao e escolha de alternativas adequadas.

Claramente, cada um destas atividades interdependente; ou seja, poder-se-ia dizer sobre a estratgia habitual, que um determinado projetista emprega para gerar alternativas, pode condicionar a maneira pela qual esse projetista ir representar o problema de projeto em primeiro lugar. Tanto, que muito comum encontrar na literatura profissional (prescritiva e normativa) descries de procedimentos para concepo de projetos em termos de estratgias para a gerao de alternativas de soluo. De fato, dentro dessa linha de abordagem se destacam algumas tentativas reducionistas de definio do projeto, situando-as em um nvel de explicao bem mais simples: O projeto resulta de um processo de tomada de decises; O projeto resulta de um processo de atendimento a restries; O projeto resulta de um processo de deliberao em torno de questes; O projeto resulta de um processo de busca planejada; O projeto resulta de um processo de resoluo de problemas complexos.

Na verdade, a concepo do projeto pode ser isso tudo e muito mais; e seja como for, tomandose as precaues necessrias diante desse tema instigante, poder-se-ia considerar, em suma, que: A concepo do projeto se d como uma materializao de representaes; o
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desenho, nos seus mltiplos aspectos, ser para o projetista o ambiente adequado para construo de conhecimentos; Qualquer que seja o problema de projeto, existir necessariamente uma indeterminao fundamental em sua formulao; Cada problema de projeto nico e percebido tambm de forma nica por cada projetista.

3.4 REGISTRO DA CONCEPO I O esforo do projetista para resolver problemas [problem-solving] arquitetnicos exigir habilitao em uma srie de reas do conhecimento. Se algum quiser se concentrar naquela habilidade particular que distingue esta atividade de outras, verificar que essa a capacidade de visualizar e definir lugares antes da sua realizao; ou seja, de idealizar formas tridimensionais, definir espaos interiores e aqueles que envolvem a forma tridimensional sem que, de fato, seja necessrio construi-las. O veculo fundamental para essa visualizao o desenho de arquitetura: veculo de representao autnomo, especfico e particular, que no deve ser confundido com outras formas de desenho. De qualquer maneira, o desenho de arquitetura realizado no a partir de uma realidade existente, mas antes de sua construo. No produzido como um reflexo de uma realidade fora do desenho, mas como a produo de uma realidade que se dar, necessariamente, fora do desenho. No contexto restrito da prtica arquitetnica, o desenho, como um modo expressivo particular de pura concepo e produo cultural pode instituir um mundo que livre e desvinculado de qualquer restrio institucional, poltica ou econmica. Poder servir para revelar o vis, a utopia, uma outra forma qualquer de expresso ou at mesmo os equvocos de quem o produziu. Poder ser usado para inventar cidades que nunca existiro, edifcios que sero construtivamente inviveis e, at mesmo, vises de um tipo de espao que jamais sero encontradas no cotidiano. No entanto, considerando-se que a concepo ter que se realizar em um objeto construdo, a busca subjetiva a que se submete o desenho arquitetnico , ao mesmo tempo, constrangida pelas economias, instituies e polticas de produo do mundo real no qual se materializar.
Projeto de Le Corbusier para a Petite Maison.

Para a concepo arquitetnica, o desenho se estabeleceu como o mediador privilegiado


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DISCURSO:
[Do lat. discursu.] S. m. 1. Pea oratria proferida em pblico ou escrita como se tivesse de o ser. 2. Exposio metdica sobre certo assunto; arrazoado. 3. Orao, fala. 4. E. Ling. Qualquer manifestao concreta da lngua. [Sin., nesta acep.: fala e (fr.) parole.] 5. E. Ling. Unidade lingstica maior do que a frase; enunciado, fala. 6. Ant. Raciocnio, discernimento. 7. Fam. Palavreado vo, e/ou ostentoso. 8. Fam. Fala longa e fastidiosa, de natureza ger. moralizante. 9. Liter. Qualquer manifestao por meio da linguagem, em que h predomnio da funo potica (q. v.).

entre a idia fugidia de uma possibilidade que se desenvolve na mente e sua expresso ou realizao grfica. O valor artstico de um desenho de arquitetura , evidentemente, independente do edifcio que, eventualmente, poder surgir dele. A qualidade grfica de um desenho no implica na qualidade arquitetnica do edifcio representado e vice-versa. Muitas vezes os esboos e croquis de grandes mestres, independentemente das edificaes que deles derivam, podem se transformar em veculos de busca de uma expresso formal mais geral que, de certa maneira, podem influenciar toda uma produo arquitetnica. Mas ainda assim, desenhos unicamente registram intenes que daro lugar a obras cujo carter e expresso so fundamentalmente diferentes. O desenho de arquitetura (ou arquitetnico), por ser utilizado para comunicar idias e instruir quanto execuo de um projeto, frequentemente visto como uma linguagem. No entanto, para Barthes (2001/1966):
utilizamos com freqncia a palavra linguagem, de uma maneira metafrica, para todo o tipo de comunicao e, o que mais grave, para todo o tipo de expresso [] Tecnicamente, a linguagem algo muito preciso: no sistema de signos constitudo pela nossa linguagem articulada, os signos se dividem, por assim dizer, duas vezes: uma primeira vez em palavras, e uma segunda em sons

Poder-se-ia dizer que, em termos formais, falta ao desenho, como recurso para a construo de imagens, uma lgica gramatical interna coesa, semelhante a da linguagem escrita. O desenho, por si s, no permite definies dentro do seu prprio sistema. No se pode, com o desenho por si s, fazer assertivas relacionais ou predicativas como numa linguagem escrita. Mesmo assim, as diferentes maneiras que podem ser utilizadas para representar e o grau de ambigidade inerente elas, no impedem o emprego do desenho como veiculo claro e direto de comunicao. Em vista das questes tericas que suscita, no se pode afirmar que o desenho, por si s, seja uma linguagem no seu sentido estrito, no entanto, talvez se possa considerar que o desenho arquitetnico, pelo uso adicional, constante e essencial, de palavras e nmeros seja um modo de comunicao at mais rico que a linguagem escrita, ou at mesmo veiculo para uma maneira especial de discurso, entendendo-se o discurso como um enunciado (ou proposio) organizado de acordo com normas claramente estabelecidas, que expe sistemtica e metodicamente algum propsito e, tanto quanto o possvel, manipulado conscientemente. Neste caso, talvez se possa considerar que a geometria seja uma espcie de gramtica elementar do desenho arquitetnico, tal como considerada para a concepo do projeto de arquitetura.
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Projeto de Le Corbusier para a Petite Maison.

O desenho de arquitetura descreve ou d sentido a um universo de objetos atravs de um conjunto de esquemas de representao ao mesmo tempo convencionais (compartilhadas) e pessoais (expresso individual). uma forma de comunicao que produzida cultural e socialmente. S se realiza a partir da soma das prticas e dos entendimentos tcitos dos arquitetos e de outros atores, que tambm fazem parte do processo de concepo e desenvolvimento de projetos, ao longo do tempo e em um dado contexto social e cultural. uma espcie de acordo, social e cultural, entre agentes que produzem projetos e construes. Neste contexto, importante ressaltar que ao buscar engajar clientes e outros participantes que tenham poder de deciso na produo de edifcios e recintos urbanos, num processo que seja centrado no seu prprio mundo e com o seu prprio discurso, os arquitetos procuram se colocar numa posio estratgica para melhor controlar suas idias e concepes (Robbins,1994, Gregotti, 1975,1996).Para assegurar que o desenho permanea como o meio compartilhado de comunicao e principal veiculo para a concepo de projetos, seu uso preservado no cerne da educao profissional dos arquitetos: essa educao, voltada para a visualizao e definio de lugares antes da sua realizao, que faz do arquiteto um tipo de profissional nico. O desenho uma forma de comunicao com implicaes de ordem social, mas tambm , do ponto de vista individual, um ato cultural. Se por um lado possibilita a realizao concreta, por outro liberta o arquiteto das exigncias e limitaes do real (Gregotti, 1975, 1996). Desenvolve a memria visual, a imaginao e amplia as possibilidades de experimentao e inovao. Para Robbins (1994), mesmo com o risco de priorizar a imagem grfica sobre a forma construda, o desenho encarna a diviso entre a arquitetura como um processo subjetivo, conceitual e cultural e a arquitetura como um processo objetivo, material e social. Ao mesmo tempo, combina o ato cultural da criao com o ato social da produo. Ou seja, possibilita no s a construo de edifcios mas tambm a construo de uma espcie de narrativa cultural, histrica e crtica, sobre a prpria arquitetura. O desenho, alm de ser um instrumento tcnico para um discurso objetivo, pode assumir o papel de um recurso de convencimento, quando a inteno produzir um discurso para argumentar, persuadir, convencer, disputar, discutir, criticar ou at mesmo provocar. Assumindo este papel, o desenho as vezes passa a ser um fim em si mesmo, mas mesmo assim possibilita aos arquitetos assumir o papel de crticos, visionrios ou mesmo fantasistas. Menos como realizadores e mais como artistas, os arquitetos podem apresentar desenhos de projetos executados de maneira a enfatizar algum aspecto inovador; podem ilustrar o
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processo de concepo, podem desenvolver projetos conceituais que iro influenciar toda uma nova forma de produo de edifcios, podem criticar, comentar e propor solues para os desafios que sociedade enfrenta. Com efeito, pelo desenho que a abstrao substitui a materialidade na base do processo de concepo do projeto; ou seja, o desenho possibilitou uma representao reduzida aos seus elementos mais importantes deslocada do lugar da construo. Em relao a esta questo, entretanto, autores com uma viso externa arquitetura, como o caso de Robbins, que socilogo, argumentam que o privilgio dado ao desenho vem enfatizando o lado da criao cultural e dos aspectos estticos e poticos da arquitetura em contraposio s necessidades (ou realidades) econmicas, sociais e prticas que qualquer edifcio deve atender. Como resultado, o desenho parece assumir um papel mais complexo e, em alguns casos, potencialmente pleno de contradies. Certamente que se pode distinguir um desenho, como representao de uma demanda cultural, de um desenho como instrumento objetivo de prtica social. No entanto, pelo desenho que o arquiteto transforma, representa e se apropria do mundo real para neste mundo reduzido e recriado estabelea um conjunto de relaes e fundamente seu projeto. Assim, por vezes, desenhos conceituais, que visariam persuadir a outrem, acabam por conduzir ao engano seu prprio autor. Em outras palavras, aspectos de difcil registro e representao, e potencialmente importantes para o projeto, acabam por ser omitidos. Alm disso, contribuies daqueles atores que utilizam um modo de pensamento matemtico, tambm abstrato mas no visual, ou outros modos de pensamento mais complexos, deixam de ser incorporadas. Para esse socilogo, a maneira pela qual o desenho se acha privilegiado na prtica do projeto pelos arquitetos, o faz parecer como que dotado de uma finalidade enraizada nas aes particulares deste grupo especfico de agentes, os arquitetos, e na lgica das suas escolhas. Ou seja, aquilo que Robbins classifica como a essencializao do desenho, sua apropriao e relevo dado pelos arquitetos, acabou por estabelecer um instrumento de prtica que aparentemente perdeu a histria de sua evoluo e, quando definido como um padro de uso, passou a ser considerado como o meio natural e universal para a concepo do projeto. Robbins alerta que essa essencializao do desenho poderia estabelecer uma base material para uma mistificao ideolgica da prpria arquitetura. Talvez se deva reconhecer que o desenho seja uma habilidade instrumental particular a cada arquiteto e, como tal, um recurso que, no sendo neutro, pode limitar tanto quanto abrir possibilidades. Por outro lado, importante reconhecer que o desenvolvimento da
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tcnica, da normatizao e da prtica do desenho de arquitetura foi condio necessria para a refundao da atividade no sculo XIV. Assim sendo, bem provvel que desenho deva continuar sendo considerado pelos arquitetos como um veculo ou at mesmo como uma ferramenta, admitindo-se um certo pragmatismo, e reconhecendo que o desenho pode ser entendido como um instrumento til para a ao e para a transformao da experincia propiciando algum resultado satisfatrio fundamental de projeto. Ou seja, Para os arquitetos, desenhar e projetar talvez sejam prticas entrelaadas e inseparveis: o desenho ser o veiculo que possibilita a reflexo e o desenvolvimento da concepo e concretizar o ato da concepo como uma produo de representaes materializadas. II Dentre os autores que estudam as notaes grficas dos arquitetos, os trabalhos pioneiros de Simon, Gero, Herbert, Laseau, Pauly, Robbins e, pricipalmente, os de Arnheim, Gel, Goldschmidt, Schn e Oxman indicam novos caminhos para uma melhor compreenso da natureza do processo de concepo. De uma maneira geral as notaes grficas, em todas as suas formas de expresso, ainda que reforando um enfoque pelo aspecto utilitrio, tm sido consideradas como instrumentos de enorme flexibilidade e fundamentais para a concepo. A maioria desses estudos ultrapassa os limites da pesquisa no campo da arquitetura e do projeto e se enquadra no vasto campo das cincias da cognio. De fato, os principais autores, apesar do contato prximo com a arquitetura, atuam em diferentes reas do conhecimento e investigam a ao dos arquitetos visando entender, de maneira bem ampla, a capacidade humana para resolver problemas [problem-solving]. No entanto, a partir da noo do esboo como uma forma de reflexo dialtica proposta por Goldschmidt (1991, 1994, 1997), Arnheim (1995) prope uma discusso mais ampla acerca da relao entre imagens mentais e representao visual no processo de concepo argumentando que a natureza e as funes dessas notaes grficas merecem mais ateno do que tm recebido. Seja como for, a contribuio terica inegavelmente importante e deve ser reconhecida e discutida no mbito da arquitetura e urbanismo. Esses autores procuram distinguir inicialmente os dois tipos de notaes mais comuns entre os projetistas: esboo de apresentao [presentation-sketches] e esboo de concepo [idea-sketches]. Esses ltimos seriam os mais importantes para o estudo do processo de concepo porque so feitos nos estgios iniciais e ainda sem compromissos assumidos; no entanto, os chamados esboos de apresentao tambm so to importantes quanto os de
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concepo porque traduzem um certo refinamento e a prpria simplificao do desenvolvimento da concepo. Gel (1995), de acordo com a teoria simblica de Nelson Goodman, argumenta que o esboo uma forma particular de sistema simblico, que se caracteriza por densidade semntica e sinttica e por ambigidade. por serem densos e ambguos, ou seja plenos de possibilidades, que se tornam perfeitamente adequados para a explorao de idias e de uma re-interpretao oportunista. Goldschmidt (1991) identificou duas maneiras pelas quais os arquitetos vem e percebem seus esboos: vendo isto [seeing that] e vendo como [seeing as], sendo que a segunda maneira entendida como um poderoso meio de interpretao, transformao e emergncia criativa que a autora expe como imaginao interativa. A autora prope decompor o processo de elaborao do esboo em pequenas unidades denominadas argumentos [arguments] e lances de concepo (ou de projeto) [design moves]. Um argumento seria a menor assertiva perceptvel que desdobra um ato de raciocnio, ou seja, seria o trabalho mental do projetista, a explorao da tarefa e o raciocnio envolvido. Um lance de concepo (ou projeto) seria um ato do raciocnio que apresenta uma proposio coerente com a entidade que est sendo concebida, ou seja, o movimento engendrado pelo raciocnio. Os projetistas, na maioria das vezes, vo se referir e usar imagens, memorizadas ou no, para propor novas combinaes formais, essa representao de imagens se materializa pela notao grfica. Goldsmith (1991, 1994) assegura que os projetistas tambm fazem o oposto: produzem notaes para provocar o surgimento ou associaes de imagens nas suas mentes. Na verdade, conjectura que o prprio ato de esboar/delinear [sketch] que dar acesso s varias alternativas figurais ou conceituais, as quais potencialmente resultaro em concepes formais para o problema de projeto em questo. Ou seja, sem o desenho no se poderia conceber o projeto. A autora ainda prope que essa imaginao interativa [interactive imagery], atravs das notaes grficas, um modo racional de encadeamento lgico de juzos ou pensamentos caracterizado por uma troca sistemtica entre argumentos conceituais e figurais e defende a hiptese da visualizao intuitiva [intuitive visuality] como modo de resoluo de problemas. A autora tambm argumenta que o pensamento visual de projeto [visual design thinking] um modo de raciocnio com uma lgica prpria, mas to racional quanto aquele que se poderia descrever no contexto de um raciocnio discursivo convencional. De certa maneira, esse argumento vai ao encontro das atuais pesquisas que se
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desenvolvem no campo das cincias cognitivas em termos do que classificado como raciocnio diagramtico. Por um outro enfoque, ao encontro da noo de infralgica de Moles. No entanto, segundo a autora, a cincia da cognio ainda est muito orientada para um paradigma lingustico e ainda no reconheceu a importncia do papel desempenhado pelo raciocnio visual em muitas instncias da resoluo de problemas de concepo projetual. Num experimento emprico Goldsmith (1994) constatou que na produo de notaes grficas h um constante processo de associao de elementos figurativos a conceitos significativos. O que parece ser notvel nessas associaes, que na racionalizao que se d a posteriori sempre se comearia a explicao com o conceito significativo para depois combin-lo com o elemento figurativo. No entanto, de acordo com a autora, o que ocorre de fato no processo de concepo no to ordenado. O projetista pode no ter uma viso geral clara das metas de concepo, e no necessariamente busca por elas. s vezes emergem figuras incompletas, tanto acidentais como intencionais. Em outras surgem conceitos tambm ainda incompletos. No h uma seqncia temporal predeterminada: um conceito significativo pode conduzir um elemento figurativo tanto quanto um elemento figurativo conduz um conceito significativo. A simetria que ocorre nesse processo levou a autora propor a noo de conceito figural [figural concept] com elemento bsico de emergncia da forma na notao grfica. Ao desenvolver sua concepo o projetista, em geral, acaba por desmembrar sua tarefa seja em subproblemas dependentes (de cima para baixo [top-down]) de um problema maior, ou a partir de pequenos problemas (de baixo para cima [bottom-up]) com relativa independncia que ao longo do processo ganham coeso em uma serie de itens ou pontos que ou podem ter sido colocados pelo programa; ou resultam de condies intrnsecas ao mbito da prpria demanda ou tema projetual; ou das caractersticas do sitio, dos recursos disponveis e das limitaes ou estabelecidas pelo prprio projetista (Simon 1969/1996, Rowe, 1987). Cada um desses itens pode ser tratado como uma espcie de assunto de concepo, ou como um argumento conforme a formulao de Goldsmith. A concepo evolui a medida que se formule uma apreciao, um ajuizamento para cada um desses assuntos e essa apreciao se concretize num resultado formal. A autora Oxman (1994) denominaria essa seqncia assunto de concepo [design issue], apreciao e ajuizamento [design concept], resultado formal [design form] como uma narrativa de concepo [design story]. A autora argumenta que essa narrativa de concepo o elemento bsico de uma memria
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projetual, quando se considera que o raciocnio baseado na memria [memory-based reasoning] fundamental para a concepo. Ou seja, dessa mesma maneira que o projetista tanto desenvolve seus passos de concepo como recupera ou relaciona precedentes de projeto. De fato, o modo como o projetista organiza sua memria para apreender e aprender com outros projetos e para incorporar esses precedentes numa nova situao projetual atravs de adaptao, reestruturao e reformulao dependem de um padro de abstrao, generalizao e tipificao. A sugesto de Oxman muito bem fundamentada em pesquisas empricas, tanto no campo da psicologia como no campo da cincia da cognio. De fato, memria, reconhecimento e associao so atos prprios do pensamento e os autores que tratam do tema como, por exemplo, Akin (1986, 1990) os estabelecem como condies necessrias para o desenvolvimento da experincia e da capacidade criativa. Memria, reconhecimento e associao desempenham um papel relevante em situaes de concepo de ordem topolgica muito comuns nas notaes grficas, em que as propriedades matemtico-geomtricas de relao em arranjos formais permanecem invariantes nas transformaes de tamanho e configurao. Na maioria das vezes, a concepo projetual no se d na sua totalidade, de uma nica vez, ao contrrio, requer um processo que envolver transformaes graduais. Estas etapas de transformao no so necessariamente seqenciais e as vezes at podem no ocorrer seus registros conscientes. Gel (1995) identificou duas maneiras pelas quais os arquitetos transformam e desenvolvem seus esboos: transformaes laterais e transformaes verticais. Numa transformao lateral o movimento de uma idia para outra ligeiramente diferente; j numa transformao vertical o movimento de uma idia para uma verso mais detalhada da mesma idia. Oxman (2002) procurou expandir a abordagem de Schn (1983), que havia descrito o processo de concepo como um percurso de reflexo-na-ao [reflection-in-action] no interior de um ciclo contnuo definido como: vendo-movendo-vendo [seeing-movingseeing]. Oxman defende a idia que a emergncia [emergency] formal o principal fenmeno cognitivo de raciocnio visual atuando na concepo do projeto, no entanto, reconhece uma ausncia de embasamento terico para sua melhor compreenso. A autora rejeita a idia da criao acidental e argumenta que a emergncia ... guiada e antecipada. Oxmam prope a noo de re-cognio visual [visual re-cognition] embasada nos estudos de Arnheim
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(1969/1971) relativos ao chamado pensamento visual e de Kosslyn e Osherson relativos cognio visual [visual cognition] e apresenta um modelo para um ciclo cognitivo em que a emergncia formal depende da memria visual e da imaginao. Na realidade, esse ciclo proposto por Oxman, a reunio de um conjunto de nveis: em um nvel habilitador ocorreria uma emergncia formal, sintctica, gerada por atos da percepo e pela memria visual; num outro nvel ocorreria uma emergncia semntica, gerada por atos cognitivos mais complexos, que envolvem interpretao e representao simblica; finalmente, num nvel mais elevado ocorreria o que Oxman trata nos termos da cognio visual [visual cognition], mas que, de certa forma, pode ser entendido como pensamento visual conforme originalmente proposto por Arnheim. Nesse ltimo nvel, a mente exploraria o evento perceptual para iniciar um raciocnio a partir de estmulos percebidos nas representaes materializadas externamente. Ou seja, vale dizer que implica numa ativa manipulao formal em que motivao e desafio embasam algo que aqui se poderia propor como um espcie de busca visual o que Oxman denomina como re-cognio visual [visual re-cognition]. Para a autora, os processos de raciocnio dos projetistas envolvem: emergncia conceitual, emergncia transformativa e emergncia antecipada. A emergncia conceitual compreende as associaes de idias e os encadeamentos conceituais que emergem na manipulao formal. A emergncia transformativa abrangeria, por exemplo, as transformaes formais de natureza topolgica. J a emergncia antecipada guarda uma certa correspondncia com os mtodos heursticos propostos por Moles. A leitura de uma notao de concepo , de fato, uma interpretao de configuraes e alinhamentos. J a elaborao de um registro de concepo uma anotao da transformao (ou manipulao) de configuraes e alinhamentos. O objetivo, tanto de Arnheim, de Goldschmidt, de Gel, de Oxman, quanto de outros autores o de responder a questo: Que tipo de raciocnio embasa o ato de produzir notaes grficas? A questo surge porque a notao grfica no um simples registro de imagens presentes nas mentes dos projetistas. O ato de esboar, delinear, riscar marca um processo dialtico a oscilao de argumentos provoca uma transformao gradual de imagens que se resolve e termina quando o projetista julga que alguma coerncia foi alcanada (Goldschmidt, 1991).Arnheim (1995), comentando o texto de Goldschmidt, sugere que a ao correspondente aos lances de concepo (ou projeto), a produo explcita de esboos, apresenta .. aquilo que os psiclogos definem como aspectos comportamentais da atividade humana. Para o autor os esboos so perceptos visuais tangveis que, transformados em novas imagens mentais, realimentam e provocam
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O modelo de ciclo cognitivo proposto por Rivka Oxman.

novos argumentos que, por sua vez, provocam uma reestruturao contnua de imagens necessariamente difusas. De acordo com Arnheim [o] processo criativo da concepo do projeto, sendo uma atividade da mente, no pode ser diretamente observado. Os esboos, feitos para os olhos e dirigidos por eles, fazem os planos da concepo visveis permitem ao observador ou terico vislumbrar alguns quadros fixos do fluxo criativo. III Estas consideraes so relevantes quando se constata que cada projetista adota ou escolhe, de acordo com a situao que se apresenta, um modo de colocar e arranjar o problema ou a demanda do projeto no seu registro grfico. Umberto Eco (1986) denomina esta atitude como modus ponens (o modo de dispor ou colocar) e a classifica como uma regra fundamental para o encadeamento de juzos e conjeturas. Buchanam (2000) aborda de maneira similar a questo da inveno de possibilidades pelos projetistas fazendo uma direta referncia com a chamada Doutrina das Colocaes (ou dos Arranjos) [Doctrine of Placements] de Chaim Perelman, um pensador que, no fim dos anos 50, props a Nova Retrica. Buchanam argumenta que os projetistas no seguem um percurso convencional de raciocnio que se iniciaria com o estabelecimento de categorias e se desdobraria em uma cadeia de proposies dedutivas. Os projetistas reorganizariam e manipulariam conjuntos de signos, imagens, aes, esquemas, princpios e conceitos desenvolvidos e testados pela experincia. No processo de concepo se preocupam tanto com a inveno quanto com a avaliao e teste de desempenho. Seu raciocnio seria eminentemente prtico (ou pragmtico) e eventualmente marcado por uma srie de acidentes criativos, ou o que, de acordo com alguns autores (McLachlan e Coyne, 2001, Oxman, 2002), no seria mais do que desvios decorrentes de pequenas transformaes acumuladas nas aplicaes sucessivas de um padro repetitivo, interpretados e validados de acordo com um contexto ou situao especfica. Essa atitude ou posicionamento intelectual, que se d na base da ao projetual, guarda uma ligao estreita e pouco notada com uma disciplina humanstica fundamental: a retrica. Este um termo muitas vezes usado com um sentido pejorativo que indica o falso, o vazio a afetao estilstica ou, at mesmo, argumento ou persuaso enganosa. Autores como Plebe e Emanuelle (1992) argumentam que h uma acepo mais antiga e essencial da retrica como tpica, ou arte do inventar ... e defendem a necessidade de abordar, de forma mais ampla que a da mera tcnica da oratria, aquilo que denominam retrica da inveno. No
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RETRICA:
[Do gr. rhetorik (subentende-se tchne), a arte da retrica, pelo lat. rhetorica.] S. f. 1. Eloqncia (4); oratria. 2. E. Ling. Estudo do uso persuasivo da linguagem, em especial para o treinamento de oradores. [Tradicionalmente cinco so as partes do estudo retrico: (a) a inventio, ou descoberta de argumentos; (b) a dispositio, ou arranjo das idias; (c) a elocutio, ou descoberta da expresso apropriada para cada idia, e que inclui o estudo das figuras ou tropos; (d) a memoria, ou memorizao do discurso; e (e) a pronuntiatio, ou apresentao oral do discurso para uma audincia.] 3. Tratado que encerra essas regras. 4. Adornos empolados ou pomposos de um discurso. 5. Discurso de forma primorosa, porm vazio de contedo.

Manual de Retrica os autores dividem seu tema em trs partes: tcnica das idias, tcnica dos argumentos e tcnica da expresso. Definindo a tcnica das idias com a arte do inventar e organizar conceitos, os autores propem e registram alguns recursos heursticos de arranjo e colocao que estimulam a inveno:antimodelo, iterao, paradoxo e estranhamento, repetio criativa, transformao, distribuio e desordem, permutao. As noes propostas lembram aqueles sistemas infralgicos e o repertrio de mtodos heursticos, citados anteriormente, propostos por Moles (1971) e que so, como j abordado, habitualmente aplicados intuitivamente pelos arquitetos. A concepo do projeto, tendo o desenho ou notao grfica seu veculo de suporte, se manifesta e se desdobra, como argumentado, como um modo de discurso. Segundo a definio de Carvalho (1996), discurso movimento, transcurso de uma proposio a outra. Tem um termo inicial e um termo final: premissas e concluso, com um desenvolvimento no meio, a noo de concepo de projeto que ao longo deste texto se busca fundamentar, parece poder se enquadrar tambm nesses termos. Assim, talvez seja possvel adotar como referncia paralela a original abordagem que Olavo de Carvalho faz para obra aristotlica. No seu Aristteles em Nova Perspectiva (1996) o autor prope uma tipologia universal dos discursos em que identifica quatro tipos fundamentais de discurso: o potico, o retrico, o dialtico e o analtico. Nestes tipos apresenta os quatro nveis de veracidade conforme proposto por Aristteles: o possvel, o verossmil, o provvel e o certo. O potico partiria do gosto, de imagens ou de hbitos convencionais, visando algo que possa ser aceito provisoriamente como verdadeiro. Algo que provocando a suspenso da descrena poderia se admitir como uma possibilidade. O retrico partiria de crenas e/ou convices atuais e visaria uma concluso verossmil que convena pela aparncia, prxima verdadeira, ou que possa aproximar uma hiptese confirmao. O dialtico partiria de premissas provveis, comparando-as e confrontando-as segundo regras de coerncia lgica, visando uma concluso que possa super-las. O analtico partiria de premissas j testadas, verificadas e tidas como certas, visando poder demonstrar concluses universais e verdadeiras. De acordo com Plebe e Emanuelle (1992), no discurso retrico o verossmil [eiks] sntese de inveno [huresis] e de oportunidade [kairs]. De acordo com Carvalho, o discurso retrico expressa ou emite algum tipo de determinao concreta, motivo pelo qual
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tem de ser referido s circunstncias prticas que o cercam. Tem de ser unvoco, no podendo ser interpretado por um destinatrio de diferentes maneiras, sua credibilidade e poder de convencimento consiste em fazer esse possvel destinatrio querer aceitar ou rejeitar alguma coisa. A notao grfica do arquiteto, como registro concreto do ato da concepo do projeto, parece manter, de certa maneira, uma relao de correspondncia com o discurso Retrico conforme a abordagem renovada de Carvalho e mesmo com o tratamento de Plebe e Emanuelle; Assim, deve-se reconhecer que o desenho das notaes grficas, o registro da concepo, vm demonstrando ser, ao longo do tempo e da prtica, o mais efetivo, incisivo e direto veculo suporte para que os arquitetos orientem suas investigaes podendo fazer suposies, antecipando as caractersticas e os aspectos de edifcios ou ambientes urbanos ; conjeturem comportamentos imaginando situaes de movimento e situaes estticas ; proponham sistemas construtivos realizveis; idealizem novas formas; desenvolvam temas ou intenes plsticas, e que valham, quer pela confirmao das suposies, quer pelo encontro de novas alternativas. IV Conforme discutido, a inveno ou proposio de qualquer artefato ou transformao de situao pressupe faculdades mentais que existem em qualquer indivduo. Qualquer um que preveja um conjunto de medidas cujo objetivo seria transformar uma condio numa outra, adaptada aos seus interesses, estar concebendo um tipo de projeto. Ou seja, uma questo projetual emerge no instante em que algum demanda alguma coisa, mas ainda desconhece as medidas necessrias para obt-la. Na maior parte das vezes, um operador inconsciente, sem o senso das muitas possibilidades ou desdobramentos de uma situao, confunde seu prprio ponto de vista com a complexidade dos inmeros pontos de vista da realidade sua volta. Em um sentido restrito, somente uma questo construda, de maneira rigorosa e metdica, por um operador criativo, que est ciente das implicaes da sua ao, poder se instituir como um projeto. Dessa maneira, projetar significar reconhecer conexes complexas, paradoxos e ambigidades. Na elaborao da imagem do seu projeto, o projetista investiga uma situao, lida com aspectos cognitivos, afetivos e conativos e tenta estabelecer uma espcie de conduta intelectual criativa com a qual escolher uma alternativa adequada ou satisfatria. Se um cientista investigador observa, descreve, interpreta, explica e prediz; um projetista
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investigador, alm disso, tudo, ter que produzir diagnsticos e avaliaes, prognsticos e prescries; advogar, defendendo argumentos; tomar deciso e implementar solues. Assim, o desenho, mais do que expresso artstica de algo traado no papel, interessa ao projetista como instncia heurstica, como modalidade ou modo de pensar. Na figura do projetista, que desenha investigando, ou investiga desenhando se identificam mmesis, como representao criativa, e poiesis como criao produtiva. O ato de riscar o papel talvez seja uma concretizao do gesto: o movimento da mo que exclusivamente humano que comunica e indica o que quer fazer. No prprio ato se d um modo claro de pensar-e-fazere-pensar ... em que participam a mo, o olho e a mente do arquiteto. Cada vez mais, na concepo do projeto, pensar desenhar e desenhar pensar, e se a frmula cartesiana estabelece: penso logo existo, para o projetista, a frmula que o realiza lembrando o aforismo de Lucio Costa que prope: ... o risco um risco poderia dizer: risco logo projeto. O projetista intui desenhando a soluo onde presume ou adivinha que vai ach-la, pois no sabe se estar na direo em que seu raciocnio o dirige. O projetista, na maioria das vezes, apesar de consciente, se esquece do hbito que tem em agir sobre a especulao. Nesse caso, faz suposies racionais, provveis e possveis e procura convencer-se delas. Procede avaliando-as como se fossem verdadeiras examina a situao e procura entender o geral para concluir no particular e na ausncia de conhecimento busca probabilidades de juzo e entendimento. E aqui importante se fazer uma distino entre entendimento e conhecimento como forma de saber. De acordo com a pressuposio convencional, um entendimento seria o resultado de um determinado conhecimento e, nesse caso, viria necessariamente aps esse conhecimento ter sido realizado. Entretanto, h instncias em que uma maneira de entendimento do provvel precede o seu prprio conhecimento, quando de fato conduz a um tipo de conhecimento. Certamente, dessa maneira que o projetista entende, escolhe e toma decises, algumas delas, inclusive, podero ser fundamentais; contudo, um momento de deciso fundamental no um marco com posio previsvel em algum esquema linear seqencial. Quando ocorre na mente do projetista, significa uma mudana de direo que poder vir a ter conseqncias mltiplas e imprevisveis. Esses eventos, ao longo de um percurso, s podem ser reconhecidos como marcos numa viso retrospectiva. Por esse ngulo, o processo de concepo do projeto poderia ser tambm tratado como um ajuste ou refinamento de escolhas e decises que resultaram de um entendimento do provvel.
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Ao se considerar o aforismo de Lucio Costa, para alm da ambigidade do termo, o risco do arquiteto uma pretenso, uma resposta a uma questo cujo enunciado ainda est por ser definido. O risco o gerador, j esta l, disponvel, na mo do projetista antes mesmo da demanda. repetitivo e automtico, mas ao mesmo tempo, sempre inovador. O risco parte de um arquivo de rotinas e esquemas incorporados que natural e exclusivo para cada projetista. Poder-se-ia dizer que um gesto espontneo que se arrisca e vem antes da formalizao da idia e do partido, mas que regular as escolhas que conduzem ao partido. Ser do olhar do arquiteto que se iniciaria um processo de reflexo, ao mesmo tempo crtico e descobridor, que ir se cristalizar na emergncia de um sentido. Para o arquiteto o risco ter que ganhar significado: a soluo formal emergir da continua negociao entre o reconhecimento de uma realidade objetiva, que limitada pelo campo do problema, e sua apreenso subjetiva, podendo englobar todo um quadro de referncias, experincias, memrias ou precedentes estudados pelo projetista. Ou seja, por um lado pode se processar uma forma de abordagem emprica, em que o projetista reconhece um contexto e situaes reais enquanto que, por outro, se processa uma abordagem heurstica, em que recorre s suas referncias individuais. Ao refletir o (ou sobre o) risco at mesmo, quem sabe, permitir sua ressonncia o projetista recupera, associa, reconhece, conecta e [re-]conecta experincias espaciais, imagens e estruturas. Compara situaes, desmonta e [re-]monta o enunciado do problema da demanda de seu projeto. Comea a estruturar a lgica do seu projeto com os lineamentis formais e conceituais que inventa. De maneira geral, o desenho estimula a imaginao; isto , a capacidade de pensar naquilo que no est presente, naquilo que pode se tornar uma presena. O risco do arquiteto estimula uma imaginao que Bachelard diria ativa; ou seja, uma imaginao com vontade (Murad, 1999). Na apresentao introdutria de O Direito de Sonhar (Bachelard, 1985), Jos Amrico Motta Pessanha (1985) distingue os conceitos de imaginao formal e imaginao material, a primeira resultaria de uma operao que se d pela desmaterializao e se fundamenta na viso, a outra parte da mo e recuperaria o mundo como um desafio que solicita uma ao transformadora. O risco talvez seja o registro da ao de uma mo que quer tocar em algo que ainda no , mas que pode vir a ser, estimulando um olhar que quer descrever e registrar o que ainda no de todo visvel na sua imaginao. De fato, a emergncia formal [emergency] reconhecida como o principal fenmeno cognitivo de raciocnio visual (Oxman, 2002,Arnheim, 1995, Gero, 1998, Goldsmith 1994, 1997) atuando na concepo e na elaborao dos elementos que fundamentam e organizam o projeto; no entanto, os autores que o estudam acautelam para uma ausncia de
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IMAGINAO:
[Do lat. imaginatione.] S. f. 1. Faculdade que tem o esprito de representar imagens; fantasia. 2. Faculdade de evocar imagens de objetos que j foram percebidos; imaginao reprodutora. 3. Faculdade de formar imagens de objetos que no foram percebidos, ou de realizar novas combinaes de imagens. 4. Faculdade de criar mediante a combinao de idias. 5. A coisa imaginada. 6. Criao, inveno. 7. Cisma, fantasia, devaneio. 8. Crena fantstica; crendice; superstio. 9. Liter. Arte. Inveno ou criao construtiva, organizada (por oposio a fantasia, inveno arbitrria).

embasamento terico rigoroso para sua melhor compreenso. Mesmo assim, poder-se-ia dizer que o risco se d como um meio que sustenta um percurso criativo, um processo que poder-se-ia propor como uma espcie de escalada cognitiva. V Como visto, considerando-se que a concepo do projeto se d como uma produo de representaes, o desenho, nos seus mltiplos aspectos ser tambm, nesse sentido, para o projetista o meio vital para construo do conhecimento na arquitetura e no urbanismo. O desafio, que se apresenta ao projetista num mundo cada vez mais complexo e mediatizado ser o de superar uma abordagem alienante da noo de projeto como soluo tima ou cmputo exato de dados (Argan, 1964/2001) e entender essa noo de maneira mais ampla, complexa e at mesmo aberta e indefinida (Vattimo, 1990). O Olho Alado de Alberti talvez sirva como metfora emblemtica que resume e fundamenta a atitude do arquiteto projetista diante de uma demanda de projeto. A divisa que o guarnece QUID TUM [E AGORA?], mnima e sutil, revela a difcil busca da imaginao ativa, o esforo intelectual, empreendido na investigao pelo projetista, diante do desafio de enunciar a questo projetual e escolher as possibilidades de soluo. Atualmente, entre os pesquisadores que tratam da cognio, h uma corrente que se ocupa com a maneira pela qual um indivduo construiria internamente em funo de sua situao especfica, uma pr-viso de mundo e, a partir dessa construo, a forma como se dar todas as interaes com o mundo sua volta, inclusive aquelas aes transformadoras. Essa uma abordagem distinta daquela que supe que o mundo est l fora a espera de ser internalizado e modelado por aquele que o fruir. Ou seja, uma abordagem que reconhece o indivduo dotado de uma conscincia ativa e intencional. O que vale dizer que essa mesma pr-viso de mundo pessoal conduz a forma pela qual um projetista interage com os desafios de uma demanda de projeto e marca suas escolhas. Conforme exposto, as decises na concepo de um projeto so largamente baseadas nas experincias acumuladas pelo projetista, e tambm em informaes armazenadas em registros, catlogos, manuais e outras referncias. Estas informaes so operacionalizadas, criticamente, atravs de aes criativas na gerao de alternativas. A avaliao, ajuizamento e deciso se do na forma de uma busca heurstica que se basear neste conjunto de informaes. Em geral, o ciclo que marca o registro da concepo marcado pelos seguintes
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termos: primeiro, viso geral; logo depois exame aproximado e focalizado; filtragem, seleo e escolha; a seguir detalhes na medida do necessrio e, conforme o caso, o ciclo retomado. Uma outra imagem sugestiva, j apresentada, seria o conjunto das trs caricaturas proposta por Jones (1972), num ensaio em que comenta a questo da metodologia de projeto nos anos 70. O arquiteto como mago, representando a noo de caixa-preta, pressupe que parte mais valiosa do processo de concepo transcorre sem controle consciente; o arquiteto como processador humano, representando a caixa-de-cristal, a atitude planificada, cclica que busca a soluo tima; e o arquiteto como um organismo auto-organizado, representando a nica maneira de se escapar do dilema caixa-preta x caixa-de-vidro entendendo-se que o esforo intelectual para conceber se divide em duas aes simultneas: uma que leva a cabo a busca de uma alternativa adequada e outra que controla e valora o prprio procedimento de busca. No entanto, essas imagens provavelmente no representem atitudes exclusivas, excludentes ou at mesmo antagnicas, ao contrrio, na fuso dessas cabeas que talvez se possa alcanar o sentido mais complexo do processo de concepo do projeto. Ainda que aceitando as recomendaes de Guillerme (1993), a qual previne quanto a dificuldade de construo de um esquema, acabado e confivel, que modele o processo de concepo, e incorporando as abordagens de Schn e de Rittel, que entendem o processo de concepo como um percurso no previsvel em que, muitas vezes, as possibilidades criativas esto fora do campo do problema o que alguns autores designariam como a arte da descoberta acidental [serendipity] (Wiener, 1994); talvez se possa propor um esquema simples, que pode parecer at irnico, (ver figura), mas flexvel, que auxilie a compreenso da ocorrncia do registro de concepo, considerado uma combinao resumida dos modelos propostos por Prost (1992), Conan (1990) e Rowe (1987), reconhecendo que essa ao , de fato, um empreendimento intelectual extremamente complexo. Ao lado desse esquema simplificado se prope tambm a adoo de uma abordagem que reconhea a afinidade entre a Retrica como arte da inveno e as noes de mtodos de busca heurstica e infralgica. Como anteriormente tratado, Moles (1971) ao examinar processos de descoberta cientfica organizou trs grupos fundamentais de busca heurstica: operacional, que explora sistemas, doutrinas ou conceitos j existentes e consolidados. Neste caso, o esforo da imaginao ativa recai no emprego de mtodos operadores [aplicao direta, mistura, reviso, transgresso, diferenciao, definio, transferncia,
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Ilustraes originais do artigo de Jones e a proposta de fuso.

SERENDIPITY:
[...] N. Accidental sagacity; the faculty of making fortunate discoveries of things one was not looking for; The faculty of making fortunate discoveries by accident. serendipitous [adj.] serendipitously [adv.] NOTA: O termo refere-se tanto a um acaso bem sucedido como ao estado de esprito que permite chegar descoberta inesperada para a qual o acaso ou a boa sorte abriu caminho. A palavra serendipity foi criada pelo escritor ingls Horace Walpole em 1754. Referia-se a um conto de fadas em que trs prncipes de Serendip (nome do atual Sri Lanka) descobriam por acaso ou por sorte coisas que no estavam procurando. O novo dicionrio Houaiss registra em sucessivos verbetes alm da palavra s e r e n d i p i d a d e, serendipitista e serendipitoso.

contradio, crtica, renovao, deformao, etc.] para obter outros sistemas, doutrinas ou conceitos; estrutural, que utiliza procedimentos com os quais se pretenda criar ex nihilo. Neste caso, o esforo da imaginao ativa recai no emprego de mtodos estruturais com um enfoque na originalidade [pormenores (pr em evidncia de pequenos detalhes), desordem experimental (e por que no?), matriz de descobertas (tabela das casas vazias), recodificao (manipulao ao acaso), apresentao (passagem de uma forma de representao a outra), reduo fenomenolgica (nova visualizao), etc.] para obter sistemas, doutrinas ou conceitos inovadores. normativo, que rene procedimentos que poderiam fazer parte dos grupos precedentes, mas que apresentam, ao lado de uma natureza generalista, um carter regulador pronunciado. Neste caso, o esforo da imaginao ativa recai no emprego de mtodos normativos com um enfoque na disciplina e conteno [dogmtico, classificao, hierrquico, esttico, sntese, etc.] para obter sistemas, doutrinas ou conceitos conforme normas preestabelecidas.

Se os mtodos heursticos so os procedimentos que auxiliariam a abertura dos caminhos para se chegar a uma descoberta; as infralgicas so os modos de emprego e conexo desses procedimentos para formar uma rede de conceitos sobre a qual um trajeto determinado ser percorrido pelo investigador. Neste caso, destacam-se quatro modalidades elementares de infralgicas que se aproximam progressivamente da lgica universal: mitopoese [porque], justaposio [porque no?], oposio [no]e analgica [como se]. Na rede o percurso do agente criador no se faz inteiramente ao acaso. Alguns princpios esquemticos mais ou menos conscientes marcam a investigao: mnimo esforo, reduo contnua de elementos suprfluos, ajuste progressivo de incertezas e objetividade. De fato, muito comum que ocorra, e muitas vezes at inconscientemente por parte dos projetistas, uma opo preferencial por recursos heursticos de um dos trs grupos fundamentais. Ou seja, possvel, para um observador treinado seja ele um critico, historiador ou um outro projetista experiente, por exemplo encontrar, interpretar e reconhecer nos registros de concepo realizados por um projetista, colocaes que so marcadas por um modo de proceder, algo que poder-se-ia denominar como atitude projetual, em que predomina ou prevalece um tipo particular de busca heurstica. Sendo assim, em uma abordagem renovada poder-se-ia reconhecer que o modus ponens, o modus operandis ou mesmo o enfoque inicial do projetista se relaciona aos grupos fundamentais
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Esquema simplificado baseado nas propostas de Prost, Conan e Rowe.

propostos por Moles, conforme sua escolha por algum dos mtodos de busca: operacional, estrutural ou normativo. Neste sentido, se entenderia que a opo preferencial por um dos grupos marcar a atitude que o projetista adotar para tratar a questo projetual. Enfim, sempre importante, como referncia e alerta, relembrar o argumento defendido por Argan no seu ensaio Projeto e Destino (1964/2001):
No se projeta nunca para mas sempre contra algum ou alguma coisa: contra a especulao imobiliria e as leis ou as autoridades que a protegem, contra a explorao do homem pelo homem, contra a mecanizao da existncia, contra a inrcia do hbito e do costume, contra os tabus e a superstio, contra a agresso dos violentos, contra a adversidade das foras naturais; sobretudo, projeta-se contra a resignao, ao imprevisvel, ao acaso, desordem, aos golpes cegos dos acontecimentos, ao destino.

Alternativa para o esquema simplificado considerando as imagens de Alberti e Jones.


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O DESENHO E O RISCO DA CONCEPO 4.1 EVOLUO DO DESENHO E O PROJETO DE ARQUITETURA I O desenho pode ser genericamente definido como a arte de produzir sobre quaisquer superfcies bidimensionais, por meio de linhas, hachuras, grisados ou manchas, representaes de objetos, idias ou emoes. Base da pintura (alguns autores consideram a pintura como arte do desenho), escultura, arquitetura, engenharia, cinema, publicidade e instrumento de investigao cientfica e tecnolgica, reveste-se em cada caso de uma expresso distinta. Na sua etimologia, a palavra desenho est relacionada nas lnguas latinas com o desgnio. Cumprir um desgnio significa cumprir um intento, plano, projeto ou propsito. Os atos de desenhar e projetar talvez se relacionem por esse significado originrio de atribuir um sentido e, por conseguinte, uma finalidade ou destino s coisas. De fato, hoje a arquitetura e o desenho esto de tal maneira ligados que alguns podem chegar ao extremo exagero de afirmar que sem o desenho no pode haver arquitetura. Ainda assim, importante relembrar a observao de Vilanova Artigas (1981/1999) acerca do desenho para os arquitetos:
... O desenho no a nica linguagem para o artista. E as linguagens so formas de comunicao ligadas estreitamente ao que exprimem [...] ningum desenha pelo desenho. Para construir igrejas h que t-las na mente, em projeto.

Com efeito, o desenho teve pouca ou quase nenhuma participao na produo de edifcios em muitos perodos da histria. O uso do desenho em arquitetura, da forma como conhecemos, relativamente recente e historicamente situado. Como comentado, a maioria dos autores situa este momento na Renascena Italiana, nos sculos XV e XVI. O desenvolvimento da ferramenta que fixar a imagem do edifcio antes de sua realizao se dar de forma paralela reinveno e consolidao do projeto de arquitetura. Contudo, por mais importante que o desenho seja para a prtica do projeto na atualidade, alguns autores acreditam que no se pode categoricamente afirmar que isso se d em funo de algum processo inevitvel e determinante de pensamento ou ao. Alegam que muito provavelmente
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talvez seja o produto de escolhas realizadas ao longo da histria, que desenvolveram e aprimoraram uma tendncia humana natural, e que resultaram em um nmero considervel de implicaes tanto na organizao da prtica profissional quanto no processo de concepo criativa (Kostoff, 1977, Robbins, 1994, Evans, 1995). Desde a Antigidade Clssica e atravs da Idade Mdia, alteraes no uso do desenho predisseram as subseqentes mudanas na forma da produo da arquitetura no Ocidente. Estas mudanas culminaram com o novo status cultural e social conferido ao arquiteto na Renascena. Essa transformao de arteso, chefe de trabalhadores em um canteiro, em artista e terico, que comeava a adquirir no s prestgio social mas tambm uma relativa distncia da obra, foi acompanhada e, de fato, possibilitada pela centralidade e nova importncia dada ao desenho como instrumento crtico de criao e produo de edifcios. II Evidncias arqueolgicas indicam que no antigo Egito alguma forma de mediao por meio de representao grfica em escala foi empregada (Kostoff, 1977). H um considervel legado de material sobrevivente que ilustra a linguagem grfica: placas e tabletes de argila ou calcrio incisadas, laminas de madeira pintadas e folhas de papiro ou couro desenhadas com penas de junco. Existiam instrumentos de desenho rgua, esquadro de 90 e tringulo e um sistema de medidas baseado no cbito (medido do cotovelo ponta do dedo mdio) palma e dgito bastante prtico. Os desenhos de planos e elevaes eram, em geral, organizados em torno de um eixo central com aplicao da simetria bilateral e de relaes geomtricas padro. Existem planos baseados em malhas quadradas, imagens de edificaes gravadas em placas de calcrio, que provavelmente eram um auxlio no canteiro de obras. Aparentemente o trabalho de construo era precedido por projees nos seus tamanhos reais definidas no canteiro com uso de estacas e cordas. O que deixa antever a herana e aplicao de uma forma precursora de desenho, entendendo-o como uma maneira de delineao e alinhamento, anterior idia de escala e da possibilidade de uma representao deslocada do lugar da construo. Tem havido um considervel debate entre os historiadores acerca da participao do desenho na arquitetura grega tanto no processo de concepo quanto no de execuo dos edifcios (Kostoff, 1977). H indicaes de que nos canteiros a principal forma de conduo e controle da obra se fazia atravs de descries escritas muito detalhadas denominadas de syngraphai. H tambm indicaes do uso de modelos tpicos em tamanho real de partes das edificaes
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Fragmento de tablete de barro do terceiro milnio a.C. encontrado em Tell Asmar, no atual Iraque, e tablete egipcia de desenho do mesmo perodo.

denominados de paradeigmata (Porter, 1979). No entanto, o arquiteto e tratadista romano Vitruvio faz referncia ao desenho na arquitetura grega e explicito sobre as convenes grficas no desenho clssico. Alm disso, as evidncias sugerem que o desenvolvimento da geometria teve papel fundamental na resoluo de problemas de projeto e construo na Grcia Clssica. As evidncias histricas tambm sugerem a relevncia do desenho na arquitetura romana. De fato, foi Vitruvio quem registrou as primeiras definies que fazem o desenho de arquitetura universalmente inteligvel: plano de base (ichonographia), vistas em elevao (orthographia) e o escoro (scaenographia) que, provavelmente, se baseava em mtodos para criar iluso de profundidade similares s empregadas no teatro. Aps a queda de Roma seu uso declinou embora os construtores e mestres pedreiros medievais fizessem uso de desenhos, estes no eram, aparentemente, fundamentais para seus ofcios. Alguns autores (Kostoff, 1977, Porter, 1979, Herbert, 1993), no entanto, argumentam que esse construtores e mestres eram mais do que meros artesos: recebiam treinamento especializado e possuam conhecimentos tcnicos, inclusive o domnio do desenho, que os possibilitavam conceber e dirigir a execuo de construes complexas. Na realidade, a Idade Mdia viu florescer nas catedrais uma arquitetura Gtica que logrou substituir, pela primeira vez na histria ocidental, os modelos clssicos com algo completamente novo e com grande qualidade formal e construtiva. O mestre-construtor / arquiteto na Idade Mdia era, em geral, oriundo das classes mais pobres e s poderia ganhar alguma posio na sociedade atravs do trabalho rduo. No entanto, ainda assim possua orgulho profissional e intelectual.Preocupaes estticas com as propores e com relaes geomtricas e numricas, que, de certa maneira, davam seguimento s tradies da antigidade clssica, continuaram sendo consideradas atributos importantes para as construes, como se pode observar nas pginas do caderno de esboos de Villard de Honnecourt [Sculo XIII], clebre arquiteto e construtor de igrejas Gticas. muito provvel que o redescobrimento da Geometria Euclidiana no sculo X tenha de fato possibilitado o avano da arquitetura Gtica. No mais, um grande nmero de evidncias demonstram que diferentes formas de expresso grfica foram empregadas naquele perodo. Um dos esquemas de concepo mais antigos da Idade Mdia que chegaram at os dias de hoje o plano do mosteiro de Saint Gall o mesmo lugar onde cerca de seis sculos depois, em 1416, seria redescoberto o texto de Vitruvio. De acordo com Kostoff (1977), o desenho medindo cerca de 75cm por 110cm executado no incio do sculo IX [ca.820] para informar e registrar todas as resolues tomadas para planejar a reforma e ampliao do mosteiro.
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Desenho do Mosteiro de Saint Gall e pginas do caderno deVillard de Honnecourt.

Apesar de ser uma cpia mo livre do desenho original, feito anteriormente em torno do ano 817 e dado como perdido, um registro feito em escala que demonstra previso, controle de ordem formal e de composio. Outro exemplo notvel o desenho em tamanho real gravado no piso da Catedral de Wells [ca. 1200] para registrar os gabaritos construtivos empregados durante a construo. Um registro similar se encontra no piso da Catedral de Clermont-Ferrand. De acordo com Robbins (1994), nesse perodo um outro tipo de desenho de arquitetura tambm era freqentemente utilizado como uma forma de divulgao para angariar fundos para as obras de igrejas. III No sculo XIV comeou a se desenvolver uma nova maneira de desenhar e trabalhar. Para Evans (1986/1997), o desenho em elevao preciso uma orthographia segundo a denominao de Vitruvio mais antigo que se tem notcia o do campanrio da baslica Santa Maria dei Fiore em Florena a mesma baslica onde quase um sculo mais tarde Brunelleschi estabeleceria a noo de projeto no seu sentido atual que se acredita ser uma cpia produzida depois de 1334 de um original realizado por Giotto. Para Robbins (1994) o desenho de fachada do palcio Sansedoni em Siena elaborado pelo arquiteto Giovanni di Agostino em torno de 1340 (Ackerman, 1994) marcaria essa mudana. De uma forma geral, o desenho j possua grande parte das caractersticas que so comuns nos desenhos atuais. No entanto, Robbins aponta que o desenho no continha informaes suficientes para possibilitar a execuo da obra. Havia muito mais informaes construtivas, mesmo que incompletas, mas acompanhadas de um detalhamento dos desejos do proprietrio, na parte escrita do contrato entre esse e os arquitetos. Em termos de rigor, o desenho apontado por Evans muito mais refinado; j o desenho indicado por Robbins ainda no era um guia da construo, mas uma representao medida de uma idia ou de um princpio de concepo. Provavelmente, neste caso, decises construtivas seriam resolvidas pelos artesos no prprio canteiro. Em suma, Robbins argumentaria que a partir desse perodo cristaliza-se uma nova relao entre o arquiteto como idealizador e o arquiteto como realizador/construtor. O desenvolvimento de desenhos de fachadas passou a ser fundamental para definir o papel do arquiteto como responsvel pela idealizao de uma imagem de projeto e pela fiscalizao de sua realizao. Tambm a combinao de desenhos e contratos passou a se constituir no novo instrumento atravs do qual os arquitetos materializavam suas idias. Gradualmente os arquitetos foram se distanciando do canteiro e isto foi possvel com a aplicao de modelos
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Desenho no piso da Catedral de Wells.

matemticos e desenhos em escala. E assim, com um novo tipo de desenho, se estabelece uma prtica que contribui para, no s demarcar uma nova diviso social do trabalho no exerccio profissional, como tambm na redefinio, ou talvez se possa dizer na re-fundao da prpria arquitetura. De fato, na Alta Renascena, a partir do estudo e da divulgao do texto de Vitruvio, que Raffaello Sanzio numa carta para o Papa Leo X, provavelmente escrita no perodo 1518-19, em que explica o ambicioso projeto da Villa Madama comissionado pelo primo do Papa o cardeal Giuliano de Mdici, futuro Clemente VII descreveria um sistema de projees ortogonais de representao, organizados com um sentido prximo ao atual: planos, elevaes externas e elevaes internas. Antes disso, esses meios de expresso grfica, j conhecidos tempos antes, eram considerados separados e independentes pelas suas prprias qualidades ilustrativas. Organiz-los como um conjunto de projees, que se referem um nico corpo tridimensional com espao interior, ser a grande contribuio de Raffaello Sanzio. Muito antes disso Brunelleschi havia inventado ou pelo menos dado um sentido prtico do seu emprego na arquitetura a perspectiva linear arquitetnica em 1417, propondo inclusive uma espcie de instrumento tico noticiado por Vasari que possibilitava a viso do edifcio projetado inserido no seu contexto real. Aparentemente, Alberti ainda que enfatizando a diferena entre o desenho de arquitetos e pintores, num tratado sobre a pintura de 1436, que a desenvolve e dissemina formalizando seu emprego grfico com um prtico sistema de quadrculas perspectivadas. Provavelmente, tanto Alberti como Piero della Francesca, Paolo Ucello, Antonio di Tuccio Manetti, Fillipo Brunelleschi e outros que estudaram a perspectiva, consolidam uma herana e progressiva evoluo de tcnicas de desenho desenvolvida nas oficinas e atelis de arquitetos e pintores. Seja como for, o domnio tcnico da perspectiva tem um papel importante ao possibilitar a confrontao das projees ortogonais com a aparncia do objeto proposto no interior de uma espcie de caixa cbica ideal, ou seja dentro de um campo racional, finito, constante e homogneo (Segre, 1964, 1984). Mais do que um modo de olhar contemplativo do real, os sistemas de perspectiva que surgiam neste perodo eram produto de sofisticadas elaboraes intelectuais que visavam o apelo, a imaginao e a transformao. A aplicao da perspectiva e das projees ortogonais acaba por influenciar tambm uma nova racionalidade projetual com o emprego de sistemas modulares, repetio de elementos simples, eixos e simetria bilateral que, certamente, facilitavam a elaborao tanto das projees ortogonais como de desenhos perspectivados. Provavelmente, o aprimoramento da tcnica
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Desenhos do campanrio da Baslica Santa Maria dei Fiore em Florena e da fachada Sansedoni em Siena.

para o desenho perspectivado estimulou tambm o desenvolvimento e emprego de novos instrumentos e tcnicas grficas para a elaborao de planos, elevaes frontais e a introduo da inovadora seo axial a viso em corte que explicita uma viso interior e alguns aspectos essencialmente construtivos que, segundo Evans (1995/2000), pode ter como antecedente inspirador as ilustraes e gravuras das runas da antigidade clssica comuns naquele perodo. Alm disso, com as grandes navegaes novos sistemas cartogrficos foram tambm propostos. Assim, a representao foi aos poucos perdendo uma conotao exclusivamente artstica procurando transformar-se tambm em cincia. Segre (1964) argumenta que na Renascena:
...a preocupao com o conhecimento e a representao com a forma visvel associou intimamente a arte e a cincia; por sua vez, ambas se apoiaram nos princpios definidos pelas leis matemticas, j que somente estas podiam outorgar certeza, ou como diria Leonardo: quem censure a suprema sabedoria das matemticas , se nutrir de confuso e nunca poder calar as contradies da cincia sofstica da qual to s se desprende uma perene algaravia. Como se alcanava esse conhecimento do mundo real? Atravs da observao e da medio de cada uma das formas reais para compreend-las e representalas com absoluta preciso. Ou seja, nos encontrvamos diante do domnio do Mundo do Olho...

As projees ortogonais, de certa maneira, radicalizam um registro mecnico de um olhar que se pode dizer transcendental ou mesmo extracorpreo. a sistematizao racional de situaes absolutas do olhar: de frente, de lado, de trs, de cima, por dentro. A perspectiva paralela o olhar total capaz de apreender a totalidade do objeto, e a prpria perspectiva monocular cnica assume uma espcie de olhar genrico e universal que disciplina e homogeneza o olhar habitual e singular de cada indivduo. Tanto o crtico Colin Rowe (1982) como o historiador Bruno Zevi (1966), por exemplo, distinguem as duas possveis maneiras de se olhar arquitetura ao tratarem da tenso criada entre a experincia sensorial de algo concreto, o testemunho visual real da obra existente, e o desafio intelectual de compreender desenhos de plantas, cortes, fachadas e perspectivas, onde alm de se imaginar um objeto tridimensional de dimenses muito maiores que as de um corpo humano e ao qual no se tem acesso, preciso intuir uma ordem ou inteno implcita. A partir da divulgao da perspectiva e com o desenvolvimento de novos recursos de representao, o homem pde compreender, configurar e construir um mundo de acordo com uma ordem geomtrica, mecnica e uma racionalidade instrumental. Essas descobertas tiveram um grande impacto na construo do pensamento arquitetnico na definio e na
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apropriao dos espaos atravs do controle dos pontos de vista e da geometria rigorosa das formas. No entanto, B. Zevi (1981) alegar que seria abandonada uma imensa herana de combinaes de formas complexas e irregulares principalmente daquela arquitetura do perodo medieval de maneira a tornar mais racional e lgica sua representao. Alm disso, chega a afirmar que os arquitetos deixaram de pensar arquitetura para pensar em como desenhar os edifcios: [N]o somos ns que falamos uma linguagem, ela que passa a falar por ns. Desse modo a gradual requalificao, durante a Renascena, do arquiteto como cavalheiro, intelectual, homem de sociedade com educao esmerada, foi acompanhada por um intenso uso do desenho. Com seus novos desenhos, os de estudo e os traados a rgua e compasso, os arquitetos queriam demonstrar que suas idias eram fundamentais para guiar uma nova produo arquitetnica. A transformao do papel do arquiteto, como figura central do projeto, e a do desenho, como seu instrumento de comando, no foi rpida. Houve resistncia por parte daqueles que, no canteiro de obras, se sentiam rebaixados, degradados na ordem social, tratados como trabalhadores braais. Gradativamente o desenho arquitetnico acabou por se impor, no s como instrumento para guiar a obra, mas tambm como instrumento para testar idias sem necessariamente ter que realiz-las. O desenho passou a ser um instrumento de uso intelectual com um peso cultural equivalente escrita e matemtica (Ettlinger, 1977, Frommell, 1994, Robbins, 1994). A separao da concepo da realizao e a separao dos atores envolvidos em cada uma destas atividades tornaram possvel um novo modo no discurso arquitetnico. A idia e sua representao ganharam uma importncia igual, em alguns casos at maior, que o edifcio realizado. Os avanos no desenho permitiram ao arquiteto renascentista uma maior capacidade de expresso e experimentao. O desenho medieval, em geral, no tinha um compromisso bsico com rigor ou com a medida, mas com os atributos tpicos dos elementos construtivos. As medidas, considerando certos limites, podiam variar, mas o aspecto formal das partes de composio da construo variava muito pouco: esses elementos eram parte de um vocabulrio comum para todos os edifcios. Entretanto, na Renascena buscava-se um certo rigor com a medida. Neste sentido, o desenho permitia ao arquiteto experimentar com novas qualidades expressivas do edifcio retomando a noo da proporo clssica e da si-metria [justa medida]. Assim, esse rigor serviu de estmulo para os arquitetos na busca e na recuperao de uma abordagem humanista da prpria arquitetura, pela apropriao e compreenso da forma arquitetnica clssica. Teve
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Fra Luca Pacioli con un Allievo de Jacobo de Barbari (1495) e Compasso da dividere do sculo XV..

papel central na recuperao, no registro e at mesmo na [re-]leitura imaginria dos edifcios da antiguidade clssica. Possibilitou estabelecer uma forma de registrar e comunicar a memria da arquitetura como uma imagem reproduzvel nos livros e tratados que comeavam a ser disseminados. Broadbent (1973), por exemplo, alegaria que foi o exerccio e aprimoramento do registro grfico que acabaram por despertar um especial interesse por padres de regularidade, modulao e ordem e ao desenvolvimento de normas de como fazer ou atingir o apropriado e o belo em arquitetura. Na verdade, desde o sculo XV, a representao grfica tem tido um enorme, e muitas vezes no reconhecido, impacto na percepo, concepo e construo do ambiente humano. Os trabalhos de Alberti, Serlio, Palladio, Filarete, entre outros, servem de testemunha da crescente importncia de desenhos e dos textos que deles resultavam na transformao do papel do arquiteto e da prpria arquitetura. Muitos dos tratados renascentistas, e o texto de Filarete um exemplo, vo afirmar a importncia do desenho como a primeira das habilidades a ser adquirida por qualquer um que aspire a atividade da arquitetura. Assim, o desenho acabou por se impor como instrumento de memria, educao, experimentao e comunicao e como meio para dirigir e controlar a construo de edifcios. Imps-se como modo dominante de conceber o projeto e como um smbolo daquilo que faz do ofcio do arquiteto uma prtica nica. IV Fora da representao do desenho arquitetnico desenvolveu-se, a partir da Renascena, um tipo de desenho que se pode dizer precursor do desenho tcnico de uma forma genrica. Antes de ser desenho tcnico de uso geral s o desenho arquitetnico assumia, alm da sua natureza construtiva, algum compromisso com algum rigor dimensional e com alguma qualidade pictrica. No tratado Des Fortifications de 1601, Jaques Perret vai apresentar uma verso desenvolvida de um gnero de perspectiva paralela, hoje denominada vo de pssaro, para mostrar tanto o plano geral como as alturas das edificaes no conjunto fortificado. Entretanto, s a partir de meados do sculo XVII que o desenho tcnico comea de fato a escapar da prtica exclusiva da arquitetura. A partir dai o desenvolvimento da geometria analtica permitiu a aplicao de novos mtodos para a soluo de problemas mais complexos de projeto, que foram empregados at meados do sculo seguinte.
Flios de um caderno de estudos de um arquiteto do sculo XVI.

No sculo XVIII, com a revoluo industrial e o desenvolvimento do capitalismo, surgem novos atores no campo da construo: o engenheiro, o empreiteiro, o agrimensor e o fiscal
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oramentista que era representante direto do empreendedor e financista. Neste momento o papel do arquiteto comea a perder centralidade e importncia, mas, mesmo assim, o desenho arquitetnico ganha um novo impulso em termos de qualidade pictrica era um desenho que expressava o rigor do mtodo da composio desenvolvido pela cole de Beaux Arts. Mas, at meados do sculo XVIII, algumas outras atividades de projeto eram levadas a cabo atravs de desenhos que, para a arquitetura, eram quase inapresentveis. Esse outro tipo de desenho tinha uma natureza predominantemente utilitria sem nenhum rigor dimensional ou pictrico. Era a verdadeira natureza de um desenho quase tcnico, desenvolvido fora das academias nos traados antiperspcticos dos mapas dos agrimensores, engenheiros, e dos funcionrios das magistraturas. Essa situao ficaria marcada com a separao formal entre engenheiros e arquitetos, consagrada em 1747 em Paris, com a fundao da cole des Pontset-Chausses. E, se ao longo do sculo XVIII, os desenhos dos exerccios da cole de Beaux Arts, apesar de cuidadosamente elaborados, deixaram de revelar, enquanto projetos, qualquer tipo de preocupao quanto sua exeqibilidade dada a ausncia de detalhamento e preocupao construtiva ; o desenho tcnico, como instrumento de projeto para execuo, adquirir sua feio definitiva a partir dos desenhos, produzidos principalmente pelos engenheiros sados da cole des Ponts-et-Chausses, que inauguram o sculo XIX. Em 1820, o engenheiro ingls William Farish sistematizou uma forma particular de perspectiva paralela denominada isomtrica, cujas medidas so todas em verdadeira grandeza, com o objetivo de fazer os desenhos complexos de mquinas industriais mais legveis. Em 1873 Auguste Choisy desenvolve amplamente outras formas perspectiva paralela denominadas axonomtricas, cujas medidas so compensadas por fatores de reduo, tambm com o objetivo de facilitar a compreenso tridimensional em desenhos complexos. No entanto, muito antes, em 1795, o engenheiro militar e professor Gaspard Monge publica o tratado Geometrie Descriptive e estabelece a disciplina que iria se constituir de fato como fundamento do saber grfico da engenharia. Monge sistematiza e organiza processos empricos usados desde muito tempo pelos arquitetos e construtores e demonstra que problemas complexos de relaes de corpos no espao poderiam ser solucionados, com elegncia racional, graficamente atravs do emprego de planos de projeo. A disciplina, inicialmente apresentada na cole Normale Suprieure, foi, logo em seguida, adotada na cole Polytechnique.
Desenhos do sculo XVIII.

Durand, tambm professor da cole Polytechnique no perodo de 1795 a 1830, definir no seu Prcis des Leons DArchitecture, dois volumes publicados em 1817/1819, a importncia,
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a qualidade e o rigor necessrios ao desenho de arquitetura, condenando com veemncia qualquer forma de tratamento artstico dos mesmos:
O desenho a linguagem natural da arquitetura; toda a linguagem, para cumprir seus objetivos, deve estar perfeitamente em harmonia com as idias da qual a expresso; ora, a arquitetura sendo essencialmente simples, inimiga de toda inutilidade, de toda afetao, far uso de um gnero de desenho que deve ser livre de toda espcie de dificuldade, de pretenso, de luxo; assim contribuir singularmente a rapidez e a facilidade de estudo e ao desenvolvimento das idias; caso contrrio, no far mais do que tornar a mo inbil, a imaginao preguiosa, e frequentemente, o julgamento errado. As pessoas que pensam que a arquitetura tem essencialmente como objetivo agradar a viso, por uma consequncia necessria olham as aguadas e aquarelas nos desenhos no sistema de projeo ortogonal [gomtraux] como inerentes arquitetura; mas se a arquitetura fosse de fato a arte de produzir imagens, ao menos seria necessrio que estas imagens fossem verdadeiras, que elas apresentassem os objetos como os vemos na natureza; ora, se a natureza no oferece aos nossos olhos nada do sistema de projeo ortogonal [gomtral]; por consequncia as aguadas e aquarelas dos desenhos no sistema de projeo ortogonal [gomtraux], longe de adicionar o que quer que seja no resultado ou na inteligibilidade do desenho, s podem precipitar o obscuro, o equivocado; no so nem ao menos adequados a torn-los mais teis, ou mesmo mais capazes de agradar. Esse gnero de desenho deve ser sumariamente excludo da arquitetura, no somente falso, mas ainda extremamente perigoso. De qualquer maneira que consideremos essa arte, os projetos mais indicados para produzir o melhor resultado na execuo, so aqueles dispostos de maneira mais simples; ora, se tais projetos no dizem nada ao olho no sistema de projeo ortogonal [gomtralment] para aonde levam? Aqueles que associam uma idia de efeito a um desenho no sistema de projeo ortogonal [gomtral], estropiam seu plano para que sua elevao se produza; e se por desgraa, seduzido pelo estranho encanto de tal desenho, o conduz a execuo, no somente o esprito de um espectador esclarecido no se satisfar, mas tambm o olho do prprio arquiteto buscar em vo os efeitos pelos quais muitas vezes sacrificou os usos e as convenes.

Desenho do sculo XVIII

Durand acreditava que apresentando as questes da arquitetura articuladas como uma gramtica, seus elementos e as maneiras de combin-los, atravs de desenhos claros, precisos e com uma geometria rigorosa, facilitaria o ensino da arquitetura. A aplicao exaustiva de malhas reticuladas e coordenadas cartesianas para simplificar o arranjo de formas simples primitivas, reforava essa crena. De qualquer maneira, esse desenho austero,purificado e rigoroso que estabelecer uma das bases para o desenvolvimento do desenho de arquitetura
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contemporneo. Desenho que se pode dizer abstrato, no sentido de separar, destacar e reforar aspectos ditos essenciais e necessrios, rejeitando o que poderia parecer acidental ou contigente. O historiador Adrian Forty (2000), ao tratar com esta mesma passagem de Durand, argumentar que, no contexto da prtica arquitetnica, at recentemente a crena mais comum a de ver o desenho como um meio neutro ... atravs do qual as idias passariam impassveis como a luz pelo vidro. O autor contrape uma citao de Le Corbusier, de 1930, que, sob certos aspectos, guarda afinidade com a de Durand:
... eu gostaria de dar a vocs a averso ao tratamento expressivo [...] Arquitetura est no espao, na extenso, na profundidade, na altura: est nos volumes e na circulao. A arquitetura feita na cabea do arquiteto. O pedao de papel til somente para fixar o plano e transmiti-lo ao cliente e ao empreiteiro ...
ABSTRAO:
[Do lat. tard. abstractione.] S. f. 1. Ato de abstrair(-se); abstraimento. 2. Filos. Ato de separar mentalmente um ou mais elementos de uma totalidade complexa (coisa, representao, fato), os quais s mentalmente podem subsistir fora dessa totalidade. [Cf. determinao (6 e 7) e generalizao (5).] 3. Filos. O resultado de abstraes (termo, conceito, idia, elemento de classe, etc.); abstrato. 4. Estado de alheamento do esprito; enleio, devaneio, abstraimento. 5. P. ext. Falta de ateno; distrao, alheamento; abstraimento. 6. Art. Plst. Obra de arte abstrata.

A advertncia que tanto Durand como Le Corbusier, mais de cem anos depois, fazem contra o tratamento artstico ou expressivo no desenho parece refletir, mais do que uma opo pela abstrao ou mesmo para com uma suposta neutralidade, uma posio contrria a qualquer tentativa de desviar-se do foco central do problema do projeto atravs do emprego de recursos grficos desnecessrios ou at mesmo ilusrios. Na verdade, o que moveria essa admoestao era a austeridade e uma profunda repulsa de ambos aos requintes do estilo de desenho aquarelado da cole de Beaux Arts, que permaneceu inaltervel ao longo desse perodo, denotando muito mais uma preocupao com a manuteno de tradies do que com a resoluo lgica do projeto. Todavia, um grande nmero de exemplos demonstram que tanto o treino com esta forma de desenho, quanto a preocupao com a qualidade pictrica no foram impedimento para a capacidade criativa de muitos arquitetos notveis sados ou influenciados por essa escola. Na verdade a opo pela austeridade, abstrao geomtrica, rigor na medida, codificao e neutralidade seriam fundamentais para o desenho das vanguardas arquitetnicas que abrem o sculo XX. A primeira metade desse sculo viu a evoluo, no bojo da consolidao da sociedade industrial do ocidente, de um movimento por uma arquitetura moderna que, de uma maneira ou de outra, reivindicaria certa autonomia para o objeto arquitetnico, introduziria novos mtodos e processos de produo da construo, e pretenderia validade universal, no seu propsito de prover solues espaciais para as necessidades funcionais do homem. Esse novo modo pretendia substituir uma prtica que havia se consolidado ao longo de muito tempo, Mahfuz (2002), em artigo recente, argumenta que:
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PROGRAMA:
[Do gr. prgramma, pelo lat. tard. programma.] S. m. 1. Escrito ou publicao em que se anunciam e/ou descrevem os pormenores de um espetculo, festa ou cerimnia, das condies dum concurso, etc. 2. P. ext. Aquilo que se anuncia num programa. 3. Indicao geral da(s) matria(s) para estudar num curso. 4. P. ext. Essa(s) matria(s). 5. Exposio sumria das intenes ou projetos dum indivduo, dum partido poltico, duma organizao, etc. 6. Plano, intento, projeto. 7. Apresentao, sistemtica ou no, de audies radiofnicas ou espetculos televisionados: [] [Sin. (lus.), nesta acep.: rubrica.] 8. Diverso, recreao, previamente planejada. 9. Inform. V. programa de computador. [Sin. (ingl.), nesta acep.: software.] Programa aplicativo. 1. Inform. Aquele destinado a auxiliar o usurio na realizao de determinadas tarefas ou atividades pessoais, como, p. ex., o processador de texto e a planilha eletrnica; programa de aplicao. [Tb. se diz apenas aplicativo. Cf. programa utilitrio.] Programa audiovisual. 1. Mensagem didtica, promocional, artstica, etc., que utiliza uma srie de eslaides e fita magntica gravada com narrao e trilha sonora, apresentados simultnea e sincronizadamente atravs de equipamento adequado. [Tb. se diz apenas audiovisual.] Programa de aplicao. Inform. 1. Programa aplicativo (q. v.). Programa de computador. Inform. 1. Seqncia completa de instrues a serem executadas por computador. [Tanto a verso em cdigo-fonte (escrita em linguagem simblica) quanto o cdigo executvel (j convertido em linguagem de mquina) so chamados de programa.] Programa de ndio. Bras. Fam. Pop. Programa (8) aborrecido, cacete, chato. Programa utilitrio. 1. Inform. Qualquer programa de computador (q. v.) destinado a auxiliar na manuteno, ou facilitar o uso do prprio computador ou sistema, como, p. ex., os programas de backup ou de gerenciamento de arquivos. [Tb. se diz apenas utilitrio. Cf. programa aplicativo.]

A histria da arquitetura d evidncias de que at hoje s houve dois sistemas formais completos: o classicismo e o modernismo. A diferena bsica entre o classicismo e o modernismo a substituio da imitao pela construo formal como critrio de formao de objetos arquitetnicos. A adoo de modelos d lugar interpretao do programa como principal elemento estimulador da forma e mbito de possibilidades na ordenao do espao habitvel.

Com efeito, a chamada interpretao do programa passa a predominar, como motivo de inveno formal, sobre quase trs sculos de tradio clssica. No entanto, depois dos anos sessenta, partindo de uma posio crtica em relao s perspectivas histricas desse movimento, configura-se uma radicalizao de certos aspectos fundadores e a abordagem universal ento substituda por uma variedade de posies que cobrem questes as mais dspares: do funcionalismo inflexvel uma experimentao formal quase irresponsvel, passando por questes sociais e ecolgicas entre outras. Como fato cultural a representao da arquitetura assumiu tanto status e importncia quanto a arquitetura propriamente dita. Neste sentido, a expresso individual voltou a ser um tema relevante do ponto de vista cultural. De uma maneira indita na histria tanto a arquitetura como a representao arquitetnica passaram a ser usadas como veculo para as mais variadas formas de manifestao. Essa diversidade de enunciaes veio, em geral, caracterizada por um forte componente individual, o que conduziu, por sua vez, a uma revalorizao da questo do tratamento artstico ou expressivo no desenho de arquitetura. No texto Neovanguardias y Representacion Arquitectnica (2002), J. P. Pons argumenta que na expresso variada do projeto contemporneo tiveram papel fundamental as experincias formais que ocorreram nos anos sessenta e setenta nas escolas Cooper Union em Nova York e, principalmente, na Architectural Association em Londres, em cujo corpo docente participaram arquitetos que viriam a se tornar figuras importantes do cenrio da arquitetura mundial. O trabalho de Pons procura apresentar a produo projetual e grfica de quatro desses arquitetos Peter Eisenman, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas e Zaha Hadid e sua influncia no panorama atual. Analogia, metfora, morfognese, fragmentao, abstrao radical ou exacerbada, colagem, deformao, superposio, disjuno, transparncia, diagrama narrativo etc., so alguns dos termos empregados para explicar algumas das estratgias grficas adotadas para um tipo de desenho que se pode classificar como tcnico faz uso das projees ortogonais, perspectivas cnica e paralela, sistemas geomtricos e convenes, mas essencialmente de apresentao ou de demonstrao. essa variedade no desenho de arquitetura tratado muitas vezes como obra de arte, dado o requinte e
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sofisticao que vem marcando as publicaes de livros e revistas especializadas, as exposies de museus e centros de arte, as apresentaes nas escolas e academias e, principalmente, os concursos de arquitetura e urbanismo. No entanto, aquele gnero de desenho tcnico que se destina a informar tanto instituies reguladoras como a execuo da obra permanece talvez um tanto simplificado e at mesmo empobrecido, por conta dos sistemas CAD com o realismo pictrico / ilustrativo e o rigor dimensional que o caracteriza desde sua consolidao no sculo XIX. V Existem autores que acreditam poder haver uma relao entre cada estilo de arquitetura e o desenho que a representa, para outros, como Sainz (1994), por exemplo, a nica relao certa que pode ser estabelecida entre um estilo grfico e um estilo arquitetnico a sua contemporaneidade. Entretanto, a comprovao taxativa destas e outras hipteses ainda est para ser feita. Alm disso, embora o projeto e sua representao grfica e a arquitetura propriamente dita tenham estado sempre ligados ao longo da histria, se houvesse uma histria do projeto e da representao em arquitetura, sua estrutura seria, muito provavelmente, distinta da estrutura da histria da arquitetura. Talvez se pudesse considerar que a histria do projeto e representao e a histria da arquitetura propriamente dita sigam caminhos distintos, talvez paralelos, como dois fatos culturais diferenciados, e que tiveram vrias e mltiplas influncias mtuas. O fato inegvel que pelo desenho o arquiteto poder elaborar e testar suas idias, poder comunicar essas idias para os clientes e para os outros participantes do projeto; poder se apropriar, traduzir e incorporar o trabalho de outros no seu prprio; poder persuadir ou obter consenso entre os diversos atores envolvidos no projeto; poder mensurar materiais, custos e tempo; poder administrar e negociar as relaes de produo em todos os nveis do processo de desenvolvimento de projeto e, enfim, poder garantir que o edifcio ser uma traduo da evoluo da sua concepo. Ainda assim, o desenho de arquitetura, seja ele livre, esquemtico ou de preciso , na maioria das vezes, tratado como um jargo restrito queles que fazem parte do seu sistema de produo. Ora, qualquer que seja a forma de comunicao define e limita uma determinada fluncia e as opes de escolha acerca do que importante comunicar. A descrio de alguma coisa e a representao sinttica, legvel e precisa em termos de sua constituio, organizao e funcionamento so o maior dos objetivos da atividade de concepo de projetos (Simon,
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1969/1996). Em arquitetura o desenho se tornou o principal veculo para atingir esse objetivo. Assim, o uso do desenho, como forma dominante de comunicao na arquitetura, acaba por definir aquilo que importante no processo de concepo do projeto e aquilo que melhor descreve esse processo. Ou seja, como Robbins (1994) identifica com clareza, o desenho de arquitetura acabou por se transformar no elemento central de coeso entre concepo e produo. H muita discusso terica no campo da arquitetura quanto sua prtica em termos sociais, tcnicos e institucionais; porm, no h muita discusso quanto ao papel que o desenho desempenha nessa prtica. O prprio Robbins (1994) argumenta que se o desenho arquitetnico uma espcie de base de dados tambm uma via que une concepo e materializao em duas direes: ao mesmo tempo produz conhecimento arquitetnico e um produto desse conhecimento, ao mesmo tempo guia uma prtica social e guiado por esta prtica. No se questiona se o meio pelo qual a prtica se d, o desenho, aproximaria, de fato, o ato artstico e criativo da arquitetura com sua produo tcnica e social. At que se esclaream a relao complexa nos processos de concepo de projeto, incorporados no uso habitual do desenho e se entendam seus efeitos na produo da arquitetura, no se pode avaliar o quanto o atual modo de uso pode limitar a prtica ou se possvel introduzir novos modos que poderiam at potencializar a prtica do projeto e a realizao construtiva. VI Os autores (Porter, 1979, 1997, Laseau, 1980/1989, Fraser e Henmi, 1994, entre outros) que vm estudando a chamada linguagem grfica dos arquitetos no so unnimes quanto a um mtodo de classificao do desenho de arquitetura. Curiosamente, no entanto, esses autores acabam por revelar, intencionalmente ou no, na organizao das suas diferentes abordagens a maneira como entendem o desenvolvimento do processo projetual. Alm do mais, a grande maioria dos textos apresenta um forte componente didtico de carter introdutrio; no que isso possa desqualificar esses trabalhos, contudo, deve-se reconhecer que essa natureza acaba por exigir algum sacrifcio de simplificao terica em nome da clareza. No excelente livro Envisioning Architecture (1994), I. Fraser & R. Henmi, por exemplo, propem cinco tipos bsicos de desenho: Referencial (apesar da denominao similar quela proposta por Graves (1977), tem uma definio mais restrita referindo-se pequenas ilustraes que podem, ou no, ter vinculao direta com o projeto); Diagramtico (desenho que se caracterizam pela abstrao ou particularizao de um
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determinado aspecto: fluxos, reas, distribuio funcional / operacional, etc.); de Concepo [Design Drawings] (desenhos de estudo, com um certo rigor geomtrico e dimensional, em que se reconhece as demandas e as condicionantes do projeto e se especula possveis solues); de Apresentao (desenho de comunicao que apresenta formalmente uma resoluo de projeto nas suas diferentes etapas de evoluo); Visionrio [Visionary Drawings] (desenho em que se aplica todos os recursos da tcnica e da imaginao para obter uma viso no convencional do espao construdo).

Em termos didticos classificaes, como as acima apresentadas, so de fato muito teis, porque auxiliam, de uma maneira simples e imediata, iniciar um aprendiz num campo de conhecimento cuja curva de aprendizado muito rdua. No entanto, esses autores, seja por escolha metodolgica, por clareza organizacional, ou at mesmo por conta da prpria viso do problema, acabam tratando do processo projetual de uma maneira um tanto simplista. Como foi discutido anteriormente, ao tentar entender a evoluo projetual como uma progresso linear, seqencial, com fases bem demarcadas; por maior o nmero ou mais bem detalhadas que sejam, se tende a reduzir uma atividade que muito complexa esquemas limitados e empobrecidos, impedindo-se compreender a interconexo dos diversos tipos de registro grfico nos diferentes momentos do processo projetual. Conforme citado, o projetista tende a alternar sua abordagem ao longo do desenvolvimento da concepo. Por vezes apreende o problema de maneira vaga ou nebulosa, porm em outras entende a questo por um ngulo especfico ou bem-definido, alternando perodos de especulao livre com momentos onde far uma abordagem mais restrita e conservadora. Haver um constante movimento pendular, oscilando entre especulao livre e avaliaes de programas ou requisitos tcnicos a medida em que a imagem do projeto comea a ganhar corpo, essa alternncia pode ento ser eventualmente substituda por uma seqncia linear ordenada e analtica. Na verdade as representaes materializadas graficamente que os arquitetos fazem uso que de forma genrica poder-se-ia denominar como desenho de arquitetura se relacionam queles dois modos reconhecidos como fundamentais para a operao projetual (Gregotti, 1975, 1996): 1. a formao, conceituao e resoluo da imagem da edificao notao grfica de concepo, esquemas, croquis, esboos, diagramas, etc.; 2. sua comunicao formal representada por um conjunto de smbolos e cdigos
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A formao, conceituao e resoluo da imagem da edificao notao grfica de concepo.

predeterminados e aceitos pelo sistema de produo desenhos tcnicos de preciso, desenhos tcnicos de apresentao, desenhos de execuo, etc. visando uma compreenso completa do edifcio ou plano urbano. J foi exposto que esses dois modos no so necessariamente seqenciais nem logicamente causais; so fases com uma certa independncia funcional que se influenciam mutuamente ao longo do desenvolvimento de um projeto. Mesmo assim, o desenho nessa segunda modalidade pode ser definido como um registro grfico da imagem de um objeto tridimensional sobre uma superfcie plana bidimensional executado, em geral, com o auxlio de instrumentos, com um certo compromisso de fidelidade pictrica ou ilustrativa e com rigor geomtrico e dimensional. um tipo de registro que faz uso intenso dos recursos de sistemas da geometria descritiva e projetiva, de cdigos e convenes, para conseguir no s uma transposio exata de trs para duas dimenses, como tambm para possibilitar uma correta compreenso das implicaes do projeto, alm de estabelecer indicaes precisas para sua documentao. Em geral, esses desenhos de fato atendem uma seqncia lgica de desenvolvimento linear de projeto, conforme prescrita pela maioria das disposies legais e normas da profisso: 1. Estudo Preliminar (estudo inicial que identifica os principais elementos do problema projetual e formula uma soluo provisria ou tentativa); 2. Anteprojeto ou Projeto Bsico (consolidao de solues para verificao e aprovao); 3. Projeto Executivo (soluo final detalhada para oramento e execuo). Para a resoluo desses desenhos, os principais sistemas de representao bidimensional rigorosa de objetos tridimensionais que continuam prevalecendo so: perspectiva com fuga (monocular cnica), perspectivas paralelas (cavaleira, militar, axonomtrica: isomtrica, dimtrica, trimtrica), e projees ortogonais (planta, corte ou seo, fachada ou elevao). Propor uma classificao ordenada e formal para aqueles registros grficos, empregados para a primeira modalidade, pode-se tornar num exerccio ingnuo ou at enganoso, quando se reconhece que na sua resoluo e produo recorrem-se a fontes de conhecimento e formas de pensamento que por muitas vezes so paradoxais e conflitantes. Esses registros variam desde esquemas simples, s vezes at ilegveis, ilustraes requintadas, e at diagramas abstratos mais elaborados, feitos com auxlio de instrumentos, que podem servir inclusive para apresentao. Por se tratar de um tipo de registro que combina pequenas ilustraes e esquemas grficos de natureza variada, palavras e anotaes, nmeros e operaes de clculo,
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Comunicao formal representada por um conjunto de smbolos e cdigos predeterminados e aceitos pelo sistema de produo.

alm de riscos e marcas pessoais, de uma maneira livre e com poucas convenes, essas notaes recebem uma gama variada de denominaes. Nesse mbito, as notaes grficas de estudo e de concepo entendidas aqui como: desenho de estudo, desenho de concepo, esquema, esboo, delineao, demarcao, marcao, bosquejo, rascunho, croqui, diagrama, grfico, etc. podem ser definidas como um tipo de registro grfico que, nascendo de um processo que tanto pode ser rpido e espontneo como lento e elaborado, mesmo quando executados com o auxlio de instrumentos, acham-se, num sentido mais geral, pouco ligadas a tcnicas rgidas ou convenes. O termo notao aqui usado como ato ou efeito de perceber/atentar (notar) e anotar, ou seja, como uma espcie de ideografia que pode se desenvolver simultaneamente como desenho e como uma forma de escrita. Alis, o arquiteto Michael Graves (1977), no artigo The Necessity of Drawing: Tangible Especulation denomina esse tipo de registro como desenho referencial [referential drawing] e o caracteriza como uma espcie de taquigrafia ou pictografia. Uma forma de registro abreviada, simplificada e de natureza fragmentada com a qual possvel notar e anotar com a mesma rapidez com que se pensa. Graves compara, de forma at enftica, esta maneira de representar com a estruturao de um dirio ou com uma espcie de registro de descoberta. Por sua vez, Lcio Costa define este tipo de registro de um modo talvez mais simples e qui, por isso mesmo, at mais preciso dando um sentido mais amplo a esse tipo de registro, denominando-o como o risco do projeto propondo que: ... o risco um risco. Na lngua portuguesa, o prprio duplo sentido do termo que refora a idia de riqueza e a fecundidade que pode brotar desses registros. Conforme discutido no captulo anterior, as notaes grficas ou riscos de estudo e de concepo so uma forma de pensamento exteriorizado e um recurso para a construo de conhecimento, sendo assim, lidam tanto com aspectos gerais como com aspectos especficos de uma questo. O emprego dessas notaes desencadeia um ciclo cognitivo (Oxman, 2002) em que ocorre progressivo enriquecimento de informaes e conhecimento, algo que se poderia propor como uma escalada cognitiva. nesse prprio ato de construir representaes externas que se ter acesso s varias imagens que implicaro nas alternativas para o problema de projeto. a reflexo-na-ao [reflection-in-action] (Schn, 1983) que permitir a chamada [re-]interpretao oportunista (Gel, 1995). durante esse processo que ocorrero os argumentos [arguments] e os lances de concepo (ou de projeto) [design moves] propostos por Goldsmith (1991). Ou seja, a medida que se verifica a progresso do processo de concepo, diminuir tambm o grau de incertezas acerca da meta visada, sem
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IDEOGRAFIA:
[De ideo- + -grafia.] S. f. 1. Representao das idias por meio de sinais que reproduzem objetos concretos. 2. Sistema de sinais constitutivos de escrita analtica.

IDEOGRAMA:
[De ideo- + -grama.] S. m. 1. E. Ling. Cada um dos elementos de uma escrita ideogrfica (q. v.); ideografe.

que isso signifique que no ser mais necessrio o emprego de notaes grficas de estudo. Tanto a linguagem natural como a de vrios recursos de comunicao visual so empregados na progresso do processo de concepo. Nas fases iniciais de descrio e consolidao da demanda do programa e formao da imagem comum o emprego da linguagem natural (escrita) associada a linguagem grfica ou simblica para interpretao dos vrios elementos e condicionantes do problema. A medida em que o processo evolui, aumentar tambm o emprego de recurso grficos. Nessas fases mais avanadas a preocupao do projetista, em geral, se volta para a colocao, arranjo ou disposio de certas partes importantes de acordo com algum princpio geral de organizao adotado, e para o prprio teste e verificao da validade deste princpio. Ao longo desse desenvolvimento progressivo, ocorre tambm uma gradual formalizao geomtrica e dimensional dos elementos do projeto. Em suma, a notao grfica, empregada com regular continuidade no campo da profisso desde a Idade Mdia, uma das primeiras das formas de expresso racional do pensamento do mestre-construtor, projetista e arquiteto. A notao grfica ou risco de estudo e de concepo o meio mais importante para o estudo e para a formao da imagem dos edifcios e dos espaos urbanos. um recurso amplamente utilizado para observao de um stio ou paisagem onde se pretende intervir, possibilitando um registro sensvel e sinttico, que, por resultar de um olhar seletivo, se mostra, para o arquiteto, muitas vezes mais valioso que uma fotografia ao representar a realidade. empregado tambm na anlise de referncias projetuais, visando decompor exemplos significativos de objetos arquitetnicos tanto para a compreenso de suas qualidades formais como para estimular a descoberta de alternativas de concepo. 4.2 NOTAO GRFICA E CONCEPO DO PROJETO I Para Alberti, [o] edifcio um certo corpo feito de desenho e de matria: um produz-se pelo engenho, a outra pela natureza, pelo que a um se providencia com a aplicao da mente e do pensamento, outra com aparelhamento e escolha ... (apud. Brando, 2000). Muito provavelmente, o uso intensivo do desenho no Renascimento, por mestres que o dominavam com excelncia, fez introduzir a notao grfica de concepo como um primeiro momento do processo de desenvolvimento do projeto. Neste sentido, um desenho esquemtico, como rebatimento material de uma representao,
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Sistemas de Notaes Grficas: Albrecht Drer (1505) e Alvaro Siza (1989).

imagem mental ou idia de projeto, algo em que: se reconhece padres; se estabelece alinhamentos, contornos e limites e se reconhece e discrimina conjuntos de informao. No entanto, na discusso que aqui se prope, importante admitir que essa representao material no s um suporte que indica uma idia ou remete para algo ausente. Ela, de fato, se apresenta por si mesmo como algo real que provocar algum tipo de reflexo. Na verdade, mesmo considerando as circunstncias que motivam a apresentao de qualquer material visual muito variadas; pode-se afirmar que qualquer material visual comunica alguma coisa e produz algum tipo de expresso que ultrapassa o contedo que representa, tenha esse material uma inteno utilitria, artstica ou seja meramente casual. Uma notao grfica do arquiteto catalo Emili Donato pode ser a referncia adequada para demonstrar o objeto de estudo que interessa esta pesquisa. A mo hbil do projetista aliada quilo que Goldschmidt define como pensamento visual de projeto [visual design thinking] o possibilita a empregar o desenho para a descoberta do projeto de maneira exemplar. No h como negar que, apesar de eventuais dificuldades de leitura, sua expresso grfica, seca e lmpida, magnfica em sua estruturao e na sua fluncia. Na conversa registrada no seu livro / catlogo Dibujos de arquitectura / Dessins darchitecture, Donato (2001) argumenta:
[o croquis] penso que este, mais que palavra como uma caricatura, uma sombra com vontade totalizadora e unitria com respeito ao objeto final. No parte ou fragmento como o a palavra em uma frase ou discurso, mas uma totalidade em si mesmo, ainda balbuciante porm plena de inteno como um aforismo.

Assim, representaes exteriorizadas tais como grficos, diagramas, esboos, esquemas ou at mesmo anotaes manuscritas servem, no s como auxilio memria, mas, principalmente, para provocar a imaginao ativa e facilitar a inferncia, soluo e compreenso. Esta facilitao, que abre condies para que os atos do pensamento se processem de modo mais gil, ou at mesmo instigao, decorre da interao entre a ao de produzir a representao e os processos cognitivos da sua continua [re-]interpretao pelo prprio agente que a produziu. Arquitetos marcam o papel com os riscos que esboam na busca de idias e os inspecionam continuamente. Nesse processo percebem relaes, aspectos e qualidades que no haviam sido antecipadas e que, por sua vez, indicam possibilidades de desenvolvimento, reviso e refinamento. Esse ciclo esboo, inspeo, interpretao, reviso, esboo se desdobra como um monlogo ou mesmo uma espcie de solilquio grfico (Schn, 1983, Goldschmidt, 1991, Gel, 1995).
Emili Donato

Os projetistas, quando realizam desenhos tcnicos rigorosos, fazem uso intensivo de


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instrumentos e papis especiais e procuram preservar relaes de escala e a iluso espacial; quando elaboram as notaes grficas usam canetas, lpis ou lapiseiras em qualquer superfcie disponvel e se esmeram nas propores e nas qualidades abstratas de um tema plstico-formal. Apesar da concentrao no seu aspecto grfico, a notao criativa tambm muito dependente do uso de palavras. Na maioria das vezes so usadas com parcimnia, no entanto, so fundamentais para o desenvolvimento do processo criativo. Mesmo empregando uma forma particular e pessoal de registro, todos esses tipos de notao fazem algum uso de esquemas preestabelecidos, de uma espcie de vocabulrio grfico simplificado e, alm disso, possuem uma forma no rigorosa de sintaxe; portanto, podem ser ensinados e podem ser lidos, as vezes com muita dificuldade, por aqueles treinados na sua elaborao. No mais, esses registros sero elaborados sem maiores compromissos com cdigos preestabelecidos e como so produzidos com grande liberdade, alguns sero ambgos e imprecisos. De fato, arquitetos podem produzir desenhos que, aparentemente, at seguem cdigos ou convenes e ainda assim sero ambgos e imprecisos. Contudo, a notao grfica fundamental, um estimulante criativo que abre caminhos para a descoberta formal. So desenhos que no podem revelar tudo que est na mente do projetista porque, naquele momento, nem ele mesmo ainda tem completa noo do caminho que ir percorrer. No seu processo de trabalho podem existir momentos em que no estar preocupado em apresentar desenhos que venham a ser compreendidos por outros: a prpria incerteza ser o centro do processo criativo de concepo. II De muitas maneiras os projetistas utilizam regularmente formas particulares e pessoais de notao grfica que autores como Porter e Laseau entre outros podem classificar como esboo conceptual [conceptual sketch]. Um tipo de notao que no obedece cdigos e que, por vezes, pode no ser claro mesmo para quem o elaborou. Em geral, um desenho inicial no escolhe o momento nem a superfcie para surgir: na medida em que as primeiras informaes comearem a se articular, o projetista tambm comear a lidar com suas prprias certezas e incertezas para buscar a preciso e a concretude. Ora, conforme proposto, projetar , no seu sentido mais abstrato, o processo de produzir e transformar representaes materializadas. Para o projetista toda a seqncia referente s notaes grficas iniciais desse processo implica em, ao menos, trs relaes: uma relao interna com o seu vis particular e mtodo de trabalho; uma segunda que trata da realidade
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Sistemas de notaes grficas: esboo conceptual de acordo com Laseau.

dos usos, dos espaos e das possibilidades construtivas, e uma terceira relao, que se refere ao desenvolvimento objetivo de um programa de desejos (ou necessidades) demandado por um cliente. Nessa sucesso de estados e de mudanas na produo e transformao de representaes, os projetistas podem fazer uso de um repertrio variado de sistemas de notao grfica, que no se pode dizer que sejam codificados, mas cada um deles, conforme a aplicao, com uma tcnica orientada para um fim precpuo, e, ainda assim, contendo um determinado valor que se poderia chamar de simblico. O autor Tom Porter, por exemplo, no seu How Architects Visualize (1979) apresenta uma seleo de tipos clssicos de sistemas de notao grfica que denomina grficos de concepo [conceptual graphics]. O autor os exemplifica, na forma de diagramas, e os descreve, associando-os s fases ou eventos genricos que podem ocorrer no processo concepo: diagrama esquemtico, diagrama operacional, diagrama funcional, diagrama de fluxo e diagrama analtico. Porter recomenda e demonstra o uso desses diagramas, organizando-os numa seqncia lgica, porque entende que esses sistemas so recursos instrumentais que podem auxiliar o arquiteto a raciocinar e a memorizar seus passos ao longo de um processo complexo que envolver momentos de tomada de deciso. Um outro exemplo vem de Paul Laseau, autor de um importante livro, talvez a melhor referncia didtica no assunto, em que prope uma abordagem para interpretao, entendimento e aprendizado do processo de produo de notaes grficas na concepo do projeto baseado no que denomina pensamento grfico. No seu Graphic Thinking for Architects and Designers (1980/1989) o autor identifica seis modos de pensamento grfico que se desenrolariam durante um processo de concepo: representao, abstrao, manipulao, expresso, descoberta e verificao. Laseau sustenta que os esboos que resultam de um pensamento grfico maduro so ... rpidos, flexveis e no limitam processos do pensamento; no entanto, tambm sustenta que uma ordem racional e lgica favoreceria o processo de concepo. De fato, os seis modos propostos j indicam uma espcie de seqncia linear evolutiva; onde inclusive possvel estabelecer uma relao com os cinco estgios do percurso criativo propostos por Moles (1971): documentao; incubao; iluminao; verificao e formulao. O autor tambm apresenta uma variada seleo de sistemas de notao grfica, associados a cada um dos modos de pensamento, procurando definir o sentido, aplicao e uso desse sistemas ao longo de uma seqncia genrica em um processo de concepo. Para o modo representao os sistemas de notao grfica so aqueles que tradicionalmente os arquitetos empregam: planos, sees, elevaes e
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Sistemas de notaes grficas: diagrama esquemtico, operacional, funcional, de fluxo e analtico conforme Porter.

perspectivas todos traados a mo livre. J os sistemas de notao grfica apresentados para os modos abstrao e verificao so basicamente os mesmos, somente posicionados em momentos distintos na seqncia evolutiva: no incio e no final. Esses sistemas so muito prximos daqueles diagramas que Porter denomina como grficos de concepo [conceptual graphics]. Laseau exemplifica e os organiza a partir do mais simples ao mais elaborado associando-os s fases ou eventos que, de maneira gradual, poderiam conduzir ao amadurecimento da concepo. Os sistemas de manipulao so na realidade procedimentos operacionais de transformao formal. J os sistemas de descoberta so procedimentos de combinao e associao analgica. O modo expresso se refere a personalizao e ao tratamento individualizado do registro grfico. Se outros autores forem analisados, o repertrio de sistemas de notao grfica apresentado ser muito semelhante. De fato, poder-se-ia dizer que j fazem parte da tradio das tcnicas de ensino do projeto entre os arquitetos. Contudo, nem sempre no cotidiano da profisso o projetista emprega todos ou mesmo alguns desses sistemas de notao grfica numa ordem ou seqncia recomendada. Na verdade, mesmo reconhecendo que podem ocorrer estgios ou fases qualitativamente distintas e que o projetista ter comportamentos tambm distintos, o percurso da concepo ser sempre aberto e indefinido; o que vale dizer, que no se pode assegurar que durante um determinado processo de concepo ocorra uma sucesso previsvel de fases ou modos de pensar que possam ser, com antecedncia, claramente organizadas. importante ressaltar a posio terica de Schn (1983), que entende o processo de concepo como um percurso no previsvel e indeterminado, alertando que as sadas criativas esto, muitas vezes, fora do chamado campo do problema. Muito provavelmente, o processo criativo ter etapas ou fases comuns e perfeitamente identificveis, quaisquer que sejam os nomes que recebam; no entanto a conexo ou relao entre elas ser sempre surpreendente. As idas-e-vindas, os saltos criativos, as associaes inesperadas, as influncias imprevistas, a obsesso, a pausa e enfim o prprio cansao alteram, profundamente, a experincia qualitativa de cada um dos estgios ou fases. Janus o deus das passagens, portas, soleiras e comeos de caminhada , usualmente retratado com duas faces olhando em direes opostas, pode ser uma alegoria para um projetista, que fatalmente trabalhar num percurso em que ocorrem simultaneamente situaes previsveis e imprevisveis. Nessa trajetria, que de certa maneira pendular, ora trabalhar com desenhos abstratos/ideais, ora com concretos/realistas; ora produzir registros conceituais, ora figurativos; ora realizar notaes grficas dependentes, compromissadas com a
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Sistemas de notaes grficas: diagrama de bolha e de distribuio de rea conforme Laseau.

DETERMINISMO:
[De determinar + -ismo.] S. m. 1. Filos. Relao entre os fenmenos pela qual estes se acham ligados de modo to rigoroso que, a um dado momento, todo fenmeno est completamente condicionado pelos que o precedem e acompanham, e condiciona com o mesmo rigor os que lhe sucedem. [Se relacionado a fenmenos naturais, o determinismo constitui o princpio da cincia experimental que fundamenta a possibilidade de busca de relaes constantes entre os fenmenos; se se refere a aes humanas e a decises da vontade, entra em conflito com a possibilidade da liberdade.]

racionalidade do projeto em questo, ora notaes independentes, livres, utopistas, vises inusitadas que at podero ser de valia em outra ocasio. Ainda assim, os exemplos apresentados podem e devem ser usados como estmulo concepo. Ou seja, esses sistemas talvez, neste caso, possam at ser denominados como mecanismos grficos devem ser empregados do mesmo modo que Moles sugere para aplicao dos chamados mtodos heursticos. Alis, poder-se-ia apontar que ocorre uma forte ligao desses sistemas de notao grfica com os mtodos heursticos, tudo depende da atitude do projetista quando os utiliza. Se, porventura, os emprega com um enfoque determinista ou pretensamente cientfico, restringe ou limita sua utilidade; por outro lado, se lida com esses recurso grficos de um modo at mais arbitrrio, solto e desprendido da mesma maneira em que Moles designaria como infralgica ou um manual de Retrica trataria como tcnica das idias para um encadeamento de conceitos podem se tornar utilssimos veculos de descoberta. III Ao se examinar aqueles mtodos de busca heurstica, que Moles havia organizado em trs grupos fundamentais, possvel sugerir que o primeiro desses grupos, denominado operacional, tenha paralelo com os mtodos de manipulao propostos por Laseau. De acordo com Moles, o agente criador empregaria mtodos operadores [ex.: aplicao direta, mistura, reviso, transgresso, diferenciao, definio, transferncia, contradio, crtica, renovao, deformao, etc.] para, a partir de condies conhecidas, existentes e consolidados, chegar a situao nova e original. J Laseau prope que o propsito da manipulao no pensamento grfico seria o obter uma alterao de imagens de forma a propiciar uma nova maneira de observ-las e assim ... expandir nosso pensamento. Os mtodos de Laseau, como os de outros autores que tratam do assunto, so de natureza tanto topolgica quanto tipolgica. De fato, os termos empregados por Moles se ajustam s manipulaes topolgicas e tipolgicas. A questo do tipo e da tipologia em arquitetura foram colocadas teoricamente no final do sculo XVIII (Vidler, 1977, Zevi, 1979, Forty, 2000). Quatremre de Quincy, na sua Encyclopedie Mthodique de 1825, prope que o termo tipo apresenta-se menos como a imagem de alguma coisa que se deva copiar ou imitar completamente, e mais como uma idia de algum elemento que possa servir como regra para um modelo. Neste caso, o termo
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TIPO:
[Do gr. typos, cunho, molde, sinal.] S. m. 1. Aquilo que inspira f como modelo. 2. Coisa que rene em si os caracteres distintivos de uma classe; smbolo. 3. Exemplar, modelo. 4. Personagem paradigmtico da fico ou da tradio oral. 8. Biol. Exemplar que, examinado pelo autor de uma espcie, explicitamente indicado por ele como padro da descrio original da espcie. [Se no houve meno do tipo, outro exemplar escolhido, posteriormente, para servir de tipo.]

Sistemas de notaes grficas: diagrama matriz de dependncias conforme Laseau.

DIAGRAMA:
[Do gr. digramma, pelo lat. tard. diagramma.] S. m. 1. Representao grfica de determinado fenmeno. 2. Bosquejo; delineao. Diagrama de barras. Estat. 1. Representao grfica de uma distribuio de freqncias, em que sobre as classes da distribuio representadas num eixo horizontal por intervalos apropriados se levantam retngulos cuja rea proporcional freqncia da classe; grfico de barras. Diagrama de blocos. Eletrn. 1. Representao esquemtica de circuito eletrnico em que as partes do circuito so simbolizadas por figuras geomtricas simples (ger. retngulos), sem que se especifiquem as particularidades das ligaes e dos componentes. Diagrama de cromaticidade. Fs. 1. Diagrama us. para caracterizar a cor de uma radiao luminosa visvel, e cujas coordenadas so os coeficientes tricromticos. Diagrama de energia. Fs. 1. Grfico em que se representa a dependncia funcional entre a energia de um sistema e uma coordenada deste sistema. 2. Diagrama simblico em que se representam, de maneira convencional, os nveis de energia de um sistema microscpico. Diagrama de entidades e relacionamentos. Inform. 1. Diagrama, us. na modelagem conceitual de dados, que representa entidades [v. entidade (3)] , seus relacionamentos e, eventualmente, seus atributos. Diagrama de equilbrio. Fs.-Qum. 1. Grfico em que esto locadas variveis de um sistema fsico-qumico em equilbrio, com a indicao das fases e da natureza das fases existentes; diagrama de fase. Diagrama de estado. Fs.-Qum. 1. Diagrama de equilbrio dum sistema de um s componente. Diagrama de fase. Fs.-Qum. 1. Diagrama de equilbrio. Diagrama de fluxo. 1. Eng. Eltr.V. diagrama de fluxo de sinal. 2. Inform. Fluxograma. Diagrama de fluxo de sinal. 1. Eng. Eltr. Grfico que representa a relao causal entre as diversas variveis selecionadas para a anlise de um circuito fsico linear em termos de ramos orientados, que se interligam em ns.

modelo deve ser entendido como uma forma concreta e real que, se imitada, deve ser reproduzida nos seus mnimos aspectos. O tipo seria um motivo formal que deve ser alterado para ser aplicado a una situao real. Ou seja, ... tudo seria preciso e dado no modelo; tudo vago no tipo. Quincy (1825/1977), argumenta que quando um fragmento, esboo, pensamento de um mestre ou alguma descrio vaga der origem a uma obra de arte na imaginao de um artista, poder-se-ia dizer que o tipo lhe foi fornecido por tais idias, motivos ou intenes. O tipo um termo que vem sendo aplicado e discutido desde ento por outro tericos, em alguns casos ampliando seu emprego (tipo construtivo, tipo funcional, tipo formal), mas mantendo a noo de relao vaga ou imprecisa. J a topologia um ramo da matemtica que trata de uma espcie de geometria de relaes, em arquitetura o termo vem sendo empregado com um sentido muito prximo ao da matemtica. Vale dizer que nas transformaes ou manipulaes topolgicas, as propriedades das relaes geomtricas entre os elementos formais no so afetadas por alterao de tamanho ou configurao; ou seja, a forma tambm tratada como uma idia nebulosa, vaga ou imprecisa em um sistema de relaes de elementos. De qualquer maneira, mistura, reviso, transgresso, diferenciao, definio, transferncia, contradio, crtica, renovao, deformao, so termos que podem ser aplicados s operaes que transformam um dado estado inicial de uma idia formal para atingir um estado final conveniente s metas ou condicionantes preestabelecidas. Os do segundo grupo, denominado estrutural, tm semelhana com os mtodos de abstrao/verificao propostos por Laseau ou com os grficos de concepo propostos por Porter. De acordo com Moles, o agente criador utilizaria procedimentos com os quais pretende criar ex nihilo e emprega mtodos estruturais [ex.: abstrao (pr em evidncia determinados aspectos), pormenores (pr em evidncia de pequenos detalhes), matriz de descobertas (tabela das casas vazias), apresentao (passagem de uma forma de representao a outra), reduo (nova visualizao), desordem experimental (e por que no?), recodificao (manipulao ao acaso), etc.] para chegar a uma situao original e inovadora. Tanto Laseau como Porter, alm de outros autores, propem recursos grficos, usualmente denominados diagramas, que, em princpio, se adaptam aos mtodos a aos termos propostos por Moles. Os diagramas (ver no Anexo 2 uma interessante discusso acerca deste assunto) so em ltima anlise recursos grficos com uma natureza que se poderia chamar de cientfica, usados em muitos campos do conhecimento fora da rea da arquitetura. Os diagramas ganharam um papel relevante na arquitetura moderna com Le Corbusier e os pioneiros da BAUHAUS, tiveram uma aplicao um tanto exagerada e, em certos casos, at equivocada
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Sistemas de notaes grficas: combinao de diagramas.

nos anos 50 e 60, um perodo em que ocorre uma certa idolatria na aplicao de mtodos ditos cientficos em arquitetura, e, de certa maneira, foram resgatados pelas vanguardas (Eisenman, Liebskind, Tschumi, Koolhaas, Hadid, etc.) nos anos 80 e 90. Esse recurso grfico , na maior parte das vezes, entendido como uma espcie de sistema redutor que comprime e torna legvel uma certa quantidade de informaes. Um diagrama realiza atravs de grficos, esquemas, tabelas, desenhos, figuras, cones, smbolos ou padres a representao abstrata de aspectos especficos e particulares de uma situao ou a relao entre dados de um problema, exibindo uma descrio ou explicao na forma de uma relao ideal, um aspecto figurativo, uma transformao evolutiva entre outras. Entretanto, muitas vezes, a fora inspiradora do diagrama, para o projetista, no est na sua capacidade descritiva ou explicativa, mas nas possibilidades gerativas e nas mltiplas associaes de idias que provoca. Apesar de suas caractersticas um tanto simplistas, o diagrama, em alguns casos, pode servir como um procedimento anti-tipolgico possibilitando ao projetista engendrar alternativas originais aos esquemas formais prevalecentes. Entre os exemplos apresentados por Laseau e Porter, um modelo de notao comum o diagrama de relaes ou diagrama de bolha [bubble diagram] (Laseau, 1989) ou ainda diagrama funcional [functional diagram] (Porter, 1979), que pode derivar diretamente do programa arquitetnico e salienta funes e relaes entre os diversos componentes espaciais do programa identificando a proximidade e o tamanho relativo de diferentes zonas de atividade. A partir deste modelo, surgem outros diagramas que analisam de maneira especfica: reas construdas [breakdown of areas]; fluxos de circulao [flow diagram]; intensidade de atividades [activity intensivity]; uso dos espaos [log of space use]; relaes de dependncia entre ambientes e as prioridades do programa [matrix diagram]. Em geral, o desenvolvimento a partir desses diagramas pode conduzir a um plano, ainda numa fase embrionria, com outras informaes adicionadas. Esse processo evolutivo pode mostrar a transio de uma geometria de posio, puramente relacional, para um geometria mais rigorosa, com a introduo de medidas e caractersticas formais. Esse tipo de plano embrionrio, tambm muito usado, chamado por Laseau como diagrama de distribuio ou leiaute [layout diagram] que esboa o esquema geral de uma obra, apresentando graficamente o zoneamento e a distribuio fsica dos elementos num determinado espao ressaltando dimenses e importncia relativa. Alm desses, Porter
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Sistemas de notaes grficas: diagrama de fluxos e de leiaute conforme Laseau.

sugere: o diagrama analtico [analytical diagram] para examinar condicionantes ou restries projetuais; o diagrama operacional [operational diagram] para examinar processos, transformaes ou mudanas ao longo do tempo e o diagrama esquemtico ou sinttico [schematic or synthetic diagram] para apresentar de forma sucinta e, bem simplificada, situaes mais complexas. Os tipos seguintes, mais elaborados, poderiam ser denominados desenhos de concepo [design drawings], conforme Fraser & Henmi (1994), e combinariam plantas, cortes, elevaes e perspectivas esquemticas com os quais o projetista testaria as primeiras tentativas e hipteses de implantao no sitio e algumas solues formais e construtivas. Um tipo tambm freqente o de detalhamento construtivo, em que partes ou elementos da edificao so estudados empregando uma srie cortes verticais parciais. Alguns outros diagramas poderiam ser tambm definidos a partir do seu contedo temtico: estudo de proporo, estudo estrutural, iluminao, implantao topogrfica, conforto ambiental entre outros. Cada um desses diagramas pode estar associado com um tipo especifico de expresso grfica para enfatizar o tema ou assunto que se queira investigar. J o terceiro grupo dos mtodos de busca heurstica, denominado normativo, pode ser associado aos sistemas compositivos, que renem procedimentos os quais poderiam fazer parte dos grupos precedentes, mas apresentam, ao lado de uma natureza generalista, um carter regulador pronunciado. O agente criador empregaria mtodos normativos [ex.: classificao, hierarquia, sntese, etc.] com um enfoque na disciplina e ordem, para obter um nova situao adequada a uma norma predefinida. De fato, as gramticas ou mecanismos compositivos propostos por vrios autores, com as mais diferente abordagens estticas, mas com um forte propsito organizador Durand (mcanisme de la composition), Vignola, Le Corbusier (cinco ponto para a nova arquitetura), Alexander (pattern language), Zevi (listing), Mitchel (shape grammar), etc. parecem se adequar aos procedimentos normativos propostos por Moles. De certa maneira, as justificativas de decises tomadas ao longo do desenvolvimento de um projeto e de outros processos conceituais que articulam a sua legitimao so feitas, em geral, quase que exclusivamente atravs de racionalizaes a posteriori que no so capazes de revelar o inextricvel incio de percurso. Ora, admitir a similaridade entre os esquemas grficos, diagramas, regras simplificadas e procedimentos genricos de manipulao formal e os chamados mtodos de busca heurstica implica em reconhecer que o projetista, no seu
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Sistemas de notaes grficas: diagrama funcional e esquema cotado conforme Laseau.

Comparao Entre a Shape Grammar desenvolvida por Mitchell (1990), para o processamento automtico de concepes paladianas e estudos originalmente desenvolvidos pelo prprio Palladio.

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esforo por estabelecer esse incio de percurso, deve recorrer a um modo primitivo de raciocnio, que contraditrio, lacunar, gratuito, arbitrrio e com uma coerncia interna fraca e varivel, mas que alarga as possibilidades de associao de idias. De fato, so recursos de busca criativa com extensa aplicao que, mesmo no sendo precisos, refletem um conhecimento acumulado, reduzem o esforo da prpria busca e encaminham a possibilidade de alternativas de solues. Provavelmente por no serem exatos ou, em alguns casos, at pouco confiveis, provocam uma gerao de suposies que encaminham uma investigao por antecipar as caractersticas provveis do objeto procurado e que valem, tanto pela confirmao dessas caractersticas, quanto pelo encontro de novos caminhos de busca. IV Os arquitetos produzem diferentes tipos de notaes grficas. Essas notaes poderiam ser apresentados e analisados, conforme sua aplicao, de muitas maneiras. Poderiam, por exemplo, ser investigados em termos do seu aspecto formal quanto: ao ordenamento (sistemtico/temtico); disposio (regular/irregular); ao enfoque (funcional/formal); s referncias (modelar/tipolgica); geometria (precisa/difusa); medida (escalar/ desconforme); ao ponto de vista (ortogonal/persptico); ao grafismo (imediato/tentativo); abordagem (compositiva/esquemtica); expresso (representativa/abstrata); etc... No entanto, por serem, conforme Gel, plenos de possibilidades sero sempre surpreendentes e na maioria das vezes escapam de uma classificao convencional. Trs exemplos de notao grfica do arquiteto Louis Khan podem demonstrar essa admirvel qualidade. O primeiro deles uma notao de observao, que registra de forma indita a Catedral de Albi, sugerindo um juzo formal que contraria a maneira convencional de se entender a expresso gtica na arquitetura. O segundo uma notao crtica ao Habitat Montreal do arquiteto M. Safdie, que Khan preferia ver organizado livremente como ... as folhas de uma rvore. O terceiro um conjunto de desenhos: situao existente e situao proposta representa uma maneira rpida, sucinta e inovadora de apreender o sentido e movimento do fluxo de trfego urbano numa simples notao. Conforme exposto no captulo anterior, possvel admitir que possa ocorrer, por parte dos projetistas, uma opo preferencial por recursos heursticos de um dos trs grupos fundamentais. Isto , poder-se-ia encontrar situaes de concepo que so marcadas por um tipo de atitude projetual em que predomina ou prevalece um modo particular de busca
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Observao, anlise, crtica e proposio na notao grfica de Louis Khan: Catedral de Albi e Habitat Montreal.

heurstica. Neste caso, se entenderia que a opo preferencial ou escolha por algum dos mtodos de busca relacionado aos grupos fundamentais propostos por Moles marcaria a atitude que o projetista adota para colocar a questo projetual e para estabelecer os seus modos de ao no chamado campo do problema [problem-space]. Sem querer estabelecer um sistema de categorias excludentes de classificao, talvez fosse at possvel identificar, em condies limite, eixos paradigmticos que exemplifiquem essa escolha, principalmente se elas ocorressem a partir de mtodos heursticos escolhidos dos dois primeiros grupos (operacional e estrutural). Ora, considerando o desenvolvimento dos materiais de registro e de suporte, das tcnicas e das maneiras como o desenho empregado, algumas das instncias escolhidas para anlise parecem evidenciar que a notao grfica de estudo se estabelece como veculo primordial da ideao; no entanto, fica tambm claro que muito difcil estabelecer, genericamente, formatos analticos convincentes para enquadrar, ou emoldurar, um processo que essencialmente dinmico. Na verdade, para as notaes grficas de concepo, cada caso um caso que deve ser analisado conforme as particularidades e os acidentes que marcam o seu surgimento. Talvez a nica maneira de se especular acerca dos motivos, mtodos e tcnicas que constituiriam a mecnica do processo criativo ser usando a mesma imaginao ativa, a mesma mentalidade ldica que impele para adiante a atividade intelectual de um agente criador. V Como visto, o desenho rpido de estudo e concepo j vinha sendo usado com maestria surpreendente no sculo XV; no entanto, um desenvolvimento notvel iria ocorrer no sculo seguinte. J nos primeiros anos do cinquecento, Leonardo daVinci, Michelangelo Buonarroti, Raffaello Sanzio e a famlia Sangalo, entre outros, estavam em Roma trabalhando. O que motivou esse encontro de gnios foi a ascenso e a fora do papado, se impondo econmica e politicamente, alm da queda, no final do sculo anterior, da casas de Medici em Florena e de Sforza em Milo. De acordo com Ackerman (1994), esses artistas talentosos e excepcionais ... foram inspirados a realizar suas grandes obras seja pela vizinhana dos monumentos da Roma antiga, seja pelo contato e rivalidade de uns com os outros. Seja como for, amostras importantes desse perodo fizeram parte da exposio Rinascimento: da Brunelleschi a Michelangelo realizada em Veneza em 1994, que reuniu desenhos dos mais importantes museus da Itlia.
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Observao, anlise, crtica e proposio na notao grfica de Louis Khan: o sistema de trfego da Filadlfia.

Dessa exposio um exemplo notvel de registro de concepo o conjunto de duas notaes elaboradas por Antonio da Sangallo il giovane (1485-1546), a servio de Raffaello Sanzio, para o teatro da Villa Madama, em que o projetista se basear fundamentalmente no esquema do teatro romano-latino. Estes dois estudos, datados de 1519, mostram a influncia dos monumentos da Roma antiga e dos preceitos vitruvianos no desenvolvimento da idia do projeto em que o arquiteto, partindo de condies conhecidas e respeitando normas predefinidas, iria propor uma nova situao. De acordo com Jobst (1994), na parte superior do primeiro desenho se nota dois pequenos esquemas que correspondem a descrio de Vituvio do teatro romano ( esquerda) e a do teatro grego ( direita) com o arranjo geomtrico de tringulos ou quadrados que definem a alocao dos espaos pulpitum (palco), orchestra e cavea (o auditrio propriamente dito) em funo da scna (boca de cena). Na parte central, o esquema da planta adotando o semicrculo romano, com uma nova soluo para o palco, e na parte de inferior estudos em corte. O que chama a ateno o pequeno esquema direita da planta que, com auxilio de figuras humanas esquemticas algo inusitado naquele perodo do qual, aparentemente, os pesquisadores no se deram conta estuda a visibilidade e a inclinao testando a funcionalidade das alternativas. O segundo desenho estabelece um sistema de medidas e define a seo transversal ou, como anotado no prprio desenho, o profilo del teatro. O primeiro encargo arquitetnico de Michelangelo, a fachada da igreja de San Lorenzo em Florena, tambm apresenta uma seqncia de estudos interessantes. O trabalho foi encomendado em 1516 pelo papa Leo X para a concluso da igreja projetada por Brunelleschi. De acordo com Millon (1994), provvel que os estudos de Michelangelo tenham comeado a partir de um esquema inicial proposto por Giuliano da Sangallo e depois de ter tomado contato com a soluo dada por Bramante para os revestimentos em mrmore da Santa Casa em Roma. Gradualmente, com o desenho, o arquiteto modifica e rearranja as relaes de proporo dos principais elementos da fachada. Ou seja, aparentemente, o arquiteto partiu de condies conhecidas para concluir com uma proposta arquitetnica indita e original. Um outro exemplo digno de nota a seqncia de estudos realizados para a Porta Pia. Conforme Millon (1994), os estudiosos atribuem esses esboos a Michelangelo que naquele momento j estava com oitenta e cinco anos. A encomenda ocorre em 1561 quando o papa Pio IV decide por um novo acesso e ligao com o Quirinal o que resulta na necessidade de se abrir um porta monumental no Muro Aureliano. O arquiteto, a partir da combinao de esquemas simples tradicionais de arcada par de volutas, fronto triangular, arquitrave, medalho e pilastras desenvolve gradativamente uma soluo
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Estudos de Antonio da Sangalo il giovane para o teatro da Villa Madama.

Fachada da Igreja San Lorenzo: estudos atribudos a Michelangelo (1516).

Porta Pia: estudos atribudos a Michelangelo (1561) e desenho final atribuido a Bartolomeo Falleti (1568).
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formal inovadora que, de certa maneira, rompe com alguns dos preceitos clssicos. O desenvolvimento tanto do desenho como o da busca de alternativas da concepo ganha um impulso vibrante, no auge da inquietao que marcava a Europa em meados do sculo XVIII, com Giambattista Piranesi. De acordo com Kaufmann (1955), esse artista tinha diante de si a mesma cena clssica que tiveram os gnios renascentistas: ... todos partiram de modelos similares, mas cada um tomou uma direo diferente. Seu trabalho talvez no tivesse tanta influncia se no tivesse ocorrido naquele determinado momento. A caracterstica bsica das suas invenes arquitetnicas e urbansticas era o grandioso, o monumental e as extraordinrias combinaes, visionrias e incomuns, baseadas nos mesmos esquemas clssicos da Roma antiga. Kaufmann exemplifica a influncia desse legado atravs da anlise dos desenhos de estudo e concepo arquivados no Cooper Union Museum for the Arts of Decoration em Nova Iorque de um outro arquiteto italiano mais jovem: Giuseppe Valadier. Seus trabalhos, Embora no tivessem a mesma dramaticidade, marcam, na entrada do sculo XIX, a busca por uma nova ordem de composio, ainda que elaborados no contexto da Ecole de Beaux Arts. Esses exemplos demonstram que, com seu desenho limpo e sofisticado, Valladier que projetou a famosa Piazza del Popolo em Roma misturou, reviu, transgrediu, redefiniu, transferiu, renovou, deformou, enfim manipulou elementos tradicionais para obter o inusitado e original. O rompimento que se faz em relao a tradio clssica, a partir sculo XVIII, provocar uma progressiva acentuao de polaridades conceituais como: forma e funo, contraste e harmonia, figura e abstrao, estrutura e ornamento. Na passagem do sculo XIX para o XX surge no panorama da arquitetura a figura notvel de Frank Lloyd Wright nos E.U.A. como um dos agentes de transgresso e mudana. Wright comeou a trabalhar jovem, em 1884, no estdio de Adler & Sullivan e desenvolveu um desenho sofisticado, dominando com maestria os elaborados arabescos ornamentais do seu lieber meister Louis Sullivan. Talvez a concepo amadurecida da Casa da Cascata [Fallingwater House] em 1935, quando j contava com sessenta e oito anos, possa representar sua maneira peculiar de entender o processo de elaborao do projeto, quando assegura que se deve primeiro figur-lo conceitualmente na imaginao. De fato, para Wright (apud. McCarter, 1999) o edifcio deve ser concebido:
... no no papel mas na mente, meticulosamente antes de tocar o papel. Deix-lo nascer ali gradualmente ganhando um sentido mais definitiva antes de assumir qualquer compromisso com a prancheta de desenho. Quando a coisa ganha vida para voc, comece a planej-lo com instrumentos. No antes ... melhor cultivar a imaginao para construir e completar o edifcio antes de trabalhar com a rgua-t e os esquadros ...
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Estudos de Giuseppe Valadier.

Estudos elaborados por Frank Lloyd Wright (com exceo da perspectiva acabada) para a Falling Water House (1935).
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De acordo com o depoimento dos aprendizes estagirios R. Mosher e E. Tafel (apud. Gill, 1987), nove meses aps a sua primeira visita ao stio, o arquiteto foi pressionado pelos clientes a marcar uma aposentao do projeto sem ter nada ainda preparado. Num domingo de manh, Wright sentou-se prancheta e em cerca de trs horas aproximadamente o tempo de durao do percurso necessrio para a chegada dos clientes produziu sobre a base topogrfica usando instrumentos (t, escala e esquadros) e lpis comum e de cor o conjunto bsico dos desenhos que viria a se tornar o plano definitivo da residncia:
... desliga o telefone e energicamente sai do seu escritrio privado ... senta-se mesa de desenho arrumada com a base topogrfica e comea a desenhar. Plano do primeiro andar. Segundo andar. Seo, elevao, esboos marginais dos detalhes e falando sotto voce o tempo todo. A concepo simplesmente brotava dele. Liliane and E. J. tomaro ch no terrao [...] atravessaro a ponte para andar no bosque [...] Os lpis eram usados to rpido quanto tnhamos tempo de apont-los. Apagando, redesenhando, modificando, folheando os desenhos continuamente. Ento, finalmente um ttulo arrojado ao longo da margem inferior: Fallingwater. Uma casa tem que ter um nome ...

Estudos de Frank Lloyd Wright para a capela Trinity (1958) e para a Pew House (1938).

Conforme Zevi (1981, 1985) que o v como um gnio anti-histrico que ...se ope ao presente para recuperar o passado e fundar o futuro , as caractersticas marcantes da linguagem expressiva de Wright compreendem: rejeio intencional de cdigos ou preceitos de qualquer matiz; assimetria e dissonncia; valorizao da tridimensionalidade do conjunto; definio do espao com a ruptura da caixa volumtrica e uso preferencial de planos; continuidade espacial entre ambientes; estruturas em balano e cascas e, finalmente, a integrao dialgica do objeto arquitetnico no seu contexto. O prprio Wright argumentaria mais tarde que as idias envolvidas nesse projeto no eram diferentes das empregadas nos seus trabalhos anteriores. De fato, o arquiteto afirma que o projeto seria consistente com a srie de Casas na Pradaria [Prairie Houses], do perodo 1901-10, e que a casa Gale, projetada em 1904 e construda em 1909, era a sua antecessora direta (McCarter, 1999). Talvez se possa dizer que a imaginao ativa do arquiteto seria motivada pela reviso, transgresso, diferenciao, contradio e crtica sobre posturas existentes ou j consolidadas para reconstrui-la em uma nova viso nica e singular. De qualquer maneira, vale a pena atentar para o pequeno esquema marginal no primeiro desenho: um estudo ligeiro em seo que talvez defina o partido, uma cascata de planos. Essa pequena imagem uma explicao sucinta e precisa de uma idia formal muito complexa e, se foi elaborada logo no incio, muito provavelmente serviu de guia para o desenvolvimento dos outros desenhos. Se, por outro lado, foi elaborada aps a concluso dos desenhos de estudo, pode ter servido de guia
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para a compreenso desses estudos. Contudo, se o esquema for comparado com um pequeno estudo rpido um dos raros registros espontneos de Wright bem documentado feito muito tempo depois para a capela Trinity, pela semelhana no feitio, talvez seja admissvel supor que a seo esquemtica serviu como referncia para o desenvolvimento do estudo. A arquitetura vinculada ao chamado movimento expressionista alemo, posterior a primeira guerra mundial, oferece alguns exemplos de estudos de concepo que merecem considerao. O expressionismo era um movimento artstico, cujo motivo fundamental foi encontrar maneiras de manifestao que tendiam a deformar ou a exagerar a realidade por meios que enunciariam os sentimentos e a percepo de maneira intensa e direta; e por esse mesmo motivo, que na elaborao dos seus estudos, os arquitetos ligados a esse movimento acabavam tambm por manifestar uma espcie de brutalidade emocional. Talvez os melhores exemplo sejam os desenhos do arquiteto Erich Mendelsohn, que, conforme Zevi (1985), descobriu seu prprio grau zero cultural recolocando questes primordiais da expresso esttica na descoberta daquilo que metaforicamente chamaria de arquitetura das dunas. Esses desenhos visionrios so fundamentais para se entender sua produo de idias arquitetnicas para um grande variedade de edifcios: fbricas, lojas de departamentos, silos, edificaes religiosas. Desses, talvez o mais notvel, e que at hoje influencia arquitetos, seja a torre observatrio Einstein em Potsdam, concebida em 1920. Uma caracterstica especial no desenho de Mendelsohn o uso constante do ponto de vista perspctico que acentua uma certa monumentalidade e o posicionamento desta visada em ngulo que acentua o dinamismo da composio. Outro exemplo interessante de estudo expressionista a produo do arquiteto e pintor Hans Poelzig, que influiu tanto como arquiteto, quanto como professor. Dos seus trs projetos relacionados com o teatro, os estudos de transformao do circo Schuman para o Grosses Schauspielhaus de Max Reinhardt, realizado em Berlim em 1919, talvez sejam os mais importantes. Este teatro foi o nico a ser construdo e o nico onde condies existentes impuseram uma serie de limitaes que o oportunismo criativo do arquiteto transformou em vantagem. A estrutura de ferro fundido existente (antes de ser transformado em circo havia sido inicialmente um mercado) o obrigou a um cuidado especial na escolha de um tratamento plstico que possibilitasse a acomodao das muitas colunas. Os esboos demostram o esforo do arquiteto para reconciliar a situao existente com a sua viso para um grande teatro: o vocabulrio de arcos e cpula foi provavelmente escolhido por sua compatibilidade com a lgica estrutural e que possibilitou a criao de um ambiente com o
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Estudos de Hans Poelzig para o Grosses Schauspielhaus.

Estudos de Mendelsohn: a Arquitetura das Dunas, a torre Einstein, uma loja de departamentos, uma sinagoga e uma indstria.
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aspecto de uma caverna com estalactites. tambm importante notar que o seu trabalho como pintor se reflete no uso expressivo da cor na concepo arquitetural. tambm na arquitetura alem que se manifesta o exemplo mximo de uma atitude projetual que sublima uma sorte de essencialidade racional, desde os seus primeiros riscos. A concepo do pavilho alemo na Exposio Internacional de Barcelona de 1929, por Ludwig Mies van der Rohe, talvez o exemplo mais simples, radical e influente de fluidez espacial que se d atravs da ruptura do volume em painis planares, do jogo de reflexes, transparncias e de mltiplas e, conforme Evans (1997), paradoxais simetrias. Embora sem treino formal em arquitetura, inegvel na sua abordagem conceptual a influncia da severidade e do rigor da arquitetura neoclssica de Friedrich Schinkel e das propostas renovadoras dos movimentos deStijl holands e do Construtivismo russo. Dessa combinao, o arquiteto formula um gnero de norma ou cdigo pessoal onde a pureza da forma, a elegncia no detalhe e a dignidade dessa expresso seriam grandes preocupaes ao longo de sua carreira. Essa norma se reflete no seu desenho sbrio e de recursos mnimos. No caso do pavilho, Evans (1997) argumenta que formas e materiais ... so meros instrumentos para a manipulao da luz e da profundidade. Mesmo assim, se por um lado, o rigor formal e conceitual marca sua maneira de idealizar o projeto; por outro, se pode considerar tambm um certo pragmatismo. O prprio arquiteto em 1928 escreveu na revista Die Form (apud. Bonta, 1975) a sua interpretao da concepo:
... assistimos uma transformao, uma transformao que ir mudar o mundo. para demonstrar e promover essa transformao ser a tarefa das futuras exposies. elas tero um efeito produtivo se projetarem uma luz clara nessa transio. Elas adquiriro sentido e se justificaro somente se o problema central do nosso tempo a intensificao do sentido da vida se tornar o contedo dessas exposies.

contudo, em outro momento (apud. Bonta, 1975) explicou:


Quando concebi as primeiras idias para este edifcio tive que me fixar nos materiais disponveis. No tinha muito tempo, tinha na realidade muito pouco. Estvamos em pleno inverno, e nessa poca no possvel retirar mrmore das pedreiras, porque o material est mido e com o congelamento da gua o bloco pode partir-se em pedaos. procurei em vrios depsitos, e em um deles encontrei um bloco de nix. Este bloco tinha um certo tamanho, e como no tinha outra alternativa dei ao pavilho uma altura igual ao dobro do tamanho do bloco.

Mies desenhando (o Seagrams Building) e a perspectiva do pavilho de Barcelona com efeitos de transparncias, reflexo e textura da pedra. Desenho atribudo ao prprio Mies.

Essa explicao exige uma atenoespecial, considerando-se que a iniciao de Mies van der
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Estudos para o pavilho de Barcelona elaborados por Mies van der Rohe.
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Rohe na construo e o desenvolvimento do seu apuro e habilidade artesanal, se deu atravs de seu pai, mestre-pedreiro e proprietrio de uma oficina de corte de pedras. Quando se analisa o estudo inicial do plano do pavilho admissvel associ-lo ao progressivo desmonte e seccionamento de um bloco espacial idealizado: as lminas separadas so deslocadas e posicionadas para demarcar um espao com luz e profundidade, que at poderia, conforme o prprio Mies prope, sublinhar determinadas cenas da vida. Contudo, o edifcio , sob muitos aspectos, alheio ao entorno ou ao mundo sua volta e parece ter sido resolvido como um espao que se basta em si mesmo. Nesse mesmo ano o arquiteto finlands Alvar Aalto ganharia o concurso para o projeto da biblioteca pblica de Viipuri atualmente o edifcio est listado entre os 100 monumentos mundiais em risco e h uma campanha internacional para a sua restaurao e durante um longo perodo elaborou uma srie de verses para o desenvolvimento desse projeto, concluindo-o finalmente em 1934. Num artigo elaborado para a revista Domus (Aalto, 1978) algum tempo depois, em 1947, argumentaria que:
... quando me empenho em resolver um problema de arquitetura, invariavelmente me encontro paralisado no trabalho pela idia da realizao ... devido s dificuldades causadas pela importncia de cada um dos distintos elementos envolvidos no ato da sua realizao. As exigncias sociais, tcnicas, humanas e econmicas que se apresentam ao lado dos fatores psicolgicos que concernem cada indivduo [...] seus ritmos e o dialogo interior, tudo isso constitui um n que no se desfaz de um modo racional. Disso se desprende uma complicao que impede a idia me tomar forma. Nesses casos procuro agir de um modo totalmente irreflexivo; esqueo por um instante o emaranhado de problemas, os afasto da memria e me dedico a algo que se poderia chamar de arte abstrata. Desenho, deixandome levar totalmente pelo instinto e imediatamente nasce a idia me, o ponto de partida que une os elementos citados e os combina harmoniosamente [...] quando desenhava a biblioteca da cidade de Viipuri (dispunha de muito tempo, cinco longos anos), me encontrei envolvido com desenhos infantis que representavam uma montanha imaginria, que tinha formas distintas em suas vertentes e muitos sis em uma superestrutura celeste que iluminava com igual intensidade os flancos da montanha. Os desenhos em si no tinham nada a ver com a arquitetura, mas deles nasceu a combinao de plantas e sees, cuja intima conexo seria difcil de descrever, mas que passaram a ser a idia principal quando concebi a biblioteca ...

O desenho infantil de Alvar Aalto e o projeto final da biblioteca pblica de Viipuri.

De fato, os desenhos sutis de Alvar Aalto evidenciam a complexa operao intelectual que envolve o emprego de alegorias, de mudanas tnues, mas engenhosas, na forma de
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representao alm de uma certa irracionalidade ou manipulao ao acaso para conduzir a concepo de uma obra importante. Em 1947, o arquiteto Affonso Eduardo Reidy foi indicado diretor do Departamento de Urbanismo da Prefeitura do Distrito Federal - Rio de Janeiro, logo em seguida iniciou os estudos para urbanizao da rea resultante do desmonte do Morro de Santo Antnio que, de acordo com o arquiteto, era um problema de grande responsabilidade devido repercusso que teria na cidade: ... trata-se da ltima grande oportunidade de introduo de um elemento novo, no seu centro de gravidade ... (apud. Bonduki, 2000). Na verdade, o arquiteto, um dos pioneiros da arquitetura moderna no Brasil, estava envolvido com projetos urbanos no Rio de Janeiro desde 1929, inicialmente colaborando com o urbanista francs Alfred Agache, elaborando o Plano de Urbanizao do Castelo, em 1938, e participando da equipe liderada por Lucio Costa para a elaborao dos projetos do Ministrio da Educao e Sade Pblica e da Cidade Universitria. Affonso Eduardo Reidy, apesar de muito influenciado por Le Corbusier de quem era amigo , desenvolveu uma expresso prpria de alta qualidade, trabalhando quase que exclusivamente no servio pblico, marcada pela exatido e mtodo. De acordo com seu colaborador F. Bolonha (apud. Bonduki, 2000) o arquiteto:
... tomou para si a divisa de Leonardo hostinado rigore [...] de posse dos primeiros dados, silencioso, debruava-se na prancheta a fim de, com obstinao, estudar o problema e esquematizar a soluo. Desenhava e refazia at concluir a elaborao precisa de suas idias. Ansiava pelo perfeito funcionamento do objeto ...

Estudos de Alvar Aalto para a biblioteca pblica de Viipuri.

No estudo para urbanizao do Morro de Santo Antnio, ocorre uma certa influncia do projeto de Le Corbusier para a urbanizao de Saint-Di de 1945, j que o tamanho da rea de interveno e o programa, que inclua um centro cvico municipal, eram muito semelhantes. O arquiteto procurou colocar em prtica os princpios do CIAM, mantendo troca de correspondncia com Le Corbusier. No entanto, devido a uma srie de questes polticas e falta de verbas, o projeto no foi implementado. Mesmo assim, tanto na primeira verso como na sua reviso e expanso, em 1949, Reidy trabalhando com elementos predefinidos e respeitando um cdigo normativo rigoroso, consegue alcanar uma soluo brilhante que, de certa forma, superior ao modelo de referncia. A srie de desenhos enfoca sua preocupao em definir um recinto urbano para o centro cvico espacialmente mais bem demarcado do que aquele proposto por Le Corbusier. Chama ateno nos estudos uma certa ausncia de registros que marcariam o grande eixo virio suspenso que, de certa maneira, colocaria em foco a questo da adequao paisagstica de um viaduto urbano.
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Estudos de Affonso Eduardo Reidy para a esplanada de Santo Antonio (sem a indicao do viaduto) e comparao, na mesma escala, do projeto final com Saint Di e com a praa So Marcos em Veneza.
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Depois da segunda guerra mundial, o desenvolvimento tecnolgico e cultural do mundo teve forte influncia nos modos e nos procedimentos da arquitetura ocidental. Houve um perodo em que era usual reproduzir-se as maneiras de expresso dos grandes mestres Le Corbusier principalmente , surgiu tambm alguma fascinao com diagramas que tinham uma certa propenso cientificista, entre outros modismos. Entretanto, a medida em que as premissas que fundamentavam a arquitetura moderna eram submetidas a uma forte reavaliao e contestadas, gradualmente, a representao da arquitetura, usada at como instrumento de critica, foi passando a ter tanta importncia quanto a prpria arquitetura e, aps os anos sessenta, a expresso individual no desenho de arquitetura ganhou importncia cultural. Nos anos setenta, se destacaram nesse panorama, os desenhos de alguns arquitetos italianos principalmente de Scarpa, Aymonino, Gregotti e Rossi que eram bem divulgados e estimulantes. O arquiteto Aldo Rossi, por exemplo, quando ainda era somente um terico divulgava suas idias arquitetnicas com um desenho sofisticado que guardava alguma afinidade com DiChirico e com la pittura metafisica. Produzia significativamente, mas, de acordo com Portoghesi (2000), poucos acreditavam que suas idias e aqueles objetos um tanto inusitados poderiam encontrar lugar na concretude do mundo real. No entanto, pouco a pouco principalmente depois da grande difuso do seu livro LArchitettura della Citt, inicialmente publicado em 1967, e da influncia causada pelo projeto para o cemitrio de Modena foi ganhando encargos importantes. Os estudos para o Palazzo dei Congressi em Milo, realizado em 1990, serve como modelo de um desenho intenso e vital em que pe em evidncia detalhes sem qualquer preocupao com a escala, provoca passagem abruptas de uma forma de representao a outra, reduz elementos formais tradicionais (torres, arcadas, cpulas) construindo a possibilidade de uma nova visualizao ou at um nova recodificao, mistura e recompe com originalidade elementos que na sua essncia so muito simples. Um outro arquiteto, que influenciou o panorama mundial a partir dos anos setenta, foi o americano Robert Venturi. A sua abordagem elaborada da concepo do projeto ganhou importncia com a divulgao do seu polmico livro Complexity and Contradiction in Architecture em 1969. Em uma entrevista dada em 1994 o arquiteto trata da relevncia das partes sobre o todo e de que se pode lidar com o projeto, partindo-se simultaneamente da viso geral e de um detalhe ou aspecto particular (apud. Lawson, 1997):
Estudos de Robert Venturi para a National Gallery.
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... ns temos uma regra que diz que as vezes o detalhe abana o cachorro [jogo de palavras com tail (cauda) e detail (detalhe) no dito the tail wags the dog (a cauda abana o cachorro)].

Estudos para o Palazzo dei Congressi por Aldo Rossi.


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Voc no precisa necessariamente ir do geral para o particular, na verdade, muito frequentemente voc faz detalhes bem no comeo para se informar ...

Ao mesmo tempo, durante o projeto podem surgir repentinamente idias de algum aspecto que encadearo outras, e assim Venturi relembra (apud. Lawson, 1997):
... a idia para a fachada da National Gallery, por exemplo, me veio no segundo dia em que estava pensando sobre ela aqui em Londres. Eu estava em p ali na praa Trafalgar e ela me veio me assim, e perdurou, embora eu tenha levado muito tempo para refin-la ...

Lawson (1997) denomina essa ao como investigao paralela e usa como exemplo a explicitao do processo de concepo do projeto para uma nova ala de expanso da National Gallery em Londres, dada por Robert Venturi. Nesse caso, a explicao do arquiteto diz respeito a ao concomitante nas questes dos acessos, circulao, arranjo estrutural, iluminao e a fachada do edifcio. De fato, os projetistas podem desenvolver e manter simultaneamente em suspenso vrias idias incompletas e nebulosas, acerca dos muitos aspectos das suas escolhas e, atravs do desenho, podero combin-las e esclarec-las. Os desenhos rpidos e vigorosos do arquiteto so um excelente exemplo desse processo. Santiago Calatrava tem sido festejado como um dos mais brilhantes arquitetos em ao. um projetista que combina a formao em engenharia e arquitetura e tem um especial ateno para os aspectos estruturais do edifcio no seu processo e concepo. Em particular associa as formas, a dinmica e o comportamento estrutural de corpos da natureza e os utiliza como princpios diretores ou geradores primrios de alternativas formais. Nesse processo, o arquiteto prefere papis de pequenas dimenses e preferencialmente cadernos de desenho, desde o tamanho de bolso at o formato A3. Trabalha com diferentes cadernos ao mesmo tempo e emprega as mais variadas tcnicas para produzir um desenho que explora possibilidades formais com elegncia e conciso. A coleo de esboos para a catedral de Saint John the Divine em Nova Iorque demonstra essa habilidade em combinar forma humana, arvores e at mesmo a imagem do padro estrutural gtico de uma maneira renovada Atualmente, os desenhos do arquiteto Steven Holl so dos mais publicados nas revistas especializadas. Num perodo onde os excessos de um certo exibicionismo da grfica digital tm ocorrido com mais freqncia que a desejvel, seus desenhos de estudo, de pequenas dimenses e aquarelados com cores tnues e suaves, vm provocando um grande interesse tanto por despertarem um certa estranheza quanto pela beleza e delicadeza. Talvez Durand ou at mesmo Le Corbusier os execrassem; no entanto, Holl parece devotar ao desenho aquarelado uma forma autntica de pensamento grfico em que a longa durao e cuidado
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Estudos de Santiago Calatrava para a catedral de Saint John the Divine.

Steven Holl desenhando, uma reunio de trabalho (com os estudos na parede do fundo) e os seus estudos para a casa I em Seoul.
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na sua elaborao parecem favorecer o amadurecimento das idias. Debruado na prancheta com seus pequenos cadernos de papel especial e a caixa de aquarela com cores pasteis, o arquiteto imagina a luz e os reflexos, descobre vistas, analisa percursos, esquematiza diagramas de alocao e distribuio com o mesmo cuidado e delicadeza que um aquarelista pintaria uma paisagem idlica. Mesmo assim, importante notar a fora no emprego de palavras temticas ou palavras motivadoras e as associaes de idias, analogias ou metforas para a sugesto de conceitos das suas descobertas formais. A casa I em Seul de 1996, uma boa amostra da sua maneira de conceber. Neste caso, a chave temtica a trama ou tecedura de fios de atividades, referindo-se ao cruzamento de exigncias do programa que misturava funes de residncia e escritrio e recepo e s caractersticas do lugar onde o edifcio se localiza um bairro que mistura jardins com ruas antigas e tradicionais. Essa maneira peculiar de apresentar os mltiplos aspectos da questo projetual, passando de uma forma de representao a outra, atravs de um tema ou metfora, associado a um tipo de desenho no convencional, demonstram uma ao intelectual que resultou numa concepo inovadora. O emprego de computadores na arquitetura beneficiou, inicialmente, grandes escritrios que visavam a produo de desenhos tcnicos de construo principalmente em projetos de natureza repetitiva. Na medida em os equipamentos se tornavam menores, mais sofisticados, flexveis e mais acessveis foram empregados das mais diversas maneiras. No entanto, foram poucos os escritrios que os empregavam como instrumentos de suporte a concepo. Talvez Peter Eisenman e Frank Gehry sejam os mais renomados arquitetos a fazerem uso dessa maneira. Mesmo assim, sucederam nos anos 90 algumas experincias surpreendentes e uma dessas vem sendo empregada pelo grupo austraco CoopHimelblau (Wolf Prix e Helmuth Swiczinsky) que tentam combinar esboos, grfica digital e modelos em um modo quase simultneo. De qualquer maneira, o processo se inicia quando os dois associados combinam traos aleatrios num nico suporte enquanto discutem questes programticas e funcionais. A partir desse gnero de jogo gestual grfico (Sainz, 1994), os arquitetos priorizam alguns traos e procuram sentido nessa operao com o auxilio de computadores e aplicativos grficos 3D para ento produzir modelos preliminares de estudo e, a seguir, novos desenhos de estudo numa seqncia de desordens experimentais. Esse procedimento foi empregado exemplarmente no projeto para o museu de Groningem com o objetivo traduzir um certo carter aleatrio para o edifcio.
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Estudos de CoopHimelblau para o museu de Groningem.

Na verdade, esses poucos elementos, rapidamente examinados, parecem indicar que as notaes grficas de concepo so um veculo, se no primordial, de grande e considervel influncia na ideao do projeto; alm de ilustrar a dificuldade em se estabelecer mtodos genricos de anlise e avaliao dessas representaes. VI Como conjetura poder-se-ia sugerir, por exemplo, uma apreciao do agente criador que levasse em conta um eixo paradigmtico cujo mtodo de busca heurstica estivesse relacionado com o grupo denominado estrutural. Neste caso, o esforo daquilo que Bachelard definiria como imaginao ativa, ou G. Goldshmith nomeou como imaginao interativa recairia no emprego de mtodos estruturais para, ex nihilo, alcanar algo inovador. Como exemplos notveis para essa referncia modelar se sugere, por exemplo, a atitude projetual de criadores como Leonardo da Vinci ou Le Corbusier. Seria perfeitamente razovel imaginar que a pergunta bsica, que motivaria qualquer um desses dois criadores numa empreitada desassossegada, mas ao mesmo tempo paciente, pela inovao e originalidade, seria: e porque no? Esse propsito parece ser, de fato, o denominador comum que poderia uni-los e at justificar uma rpida comparao com alguns poucos exemplos da vastssima e monumental coleo de notaes grficas que esses dois mestres produziram. E porque no uma grande igreja com uma planta centralizada encimada por uma gigantesca cpula? No iria ser da Vinci que iria realiz-la, mas muito provavelmente foi um dos primeiros a idealiz-la e sem dvida sua notao grfica foi uma influncia fundamental para os primeiros estudos de Bramante para So Pedro. E porque no transformar uma chamin num salo de congresso? Le Corbusier provavelmente se inspirou em construes tradicionais da Sua para numa mudana de escala radical conceber um recinto especial no parlamento de Chandigard. Estes dois criadores vm, com merecimento, recebendo a ateno constante de vrios pesquisadores exatamente pela inovao dos seus desenhos, das suas idias e criaes. O desenho de Leonardo da Vinci seu principal legado visual, com cerca de 4000 obras em papel , por exemplo, tem sido alvo de inmeros trabalhos importantes e a exposio recente (janeiro/maro 2003) de 118 dos seus mais notveis trabalhos no Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque, possibilita um acesso indito a peas do Vaticano, Uffizi, Louvre e da coleo da Biblioteca do Windsor Castle. Empregando recursos digitais sofisticados, o museu disponibilizou a exposio de tal maneira que qualquer pessoa, em qualquer parte do mundo, pode acessar seu stio pela rede da internet [<http://www.metmuseum.org>] e examinar em detalhe prximo algumas dessas obras.
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Estudos de Leonardo da Vinci para igrejas com planta centralizada.

Comparao entre as chamins de construes tradicionais da rea do Jura, com esboos elaborados por Le Corbusier para o congresso em Chandigarh.

direita estudo de Bramante para a Baslica de So Pedro no Vaticano. notvel a semelhana do pequeno esquema no topo esquerda com o esquema da rea central e cpula propostos por Leonardo da Vinci. Outros estudos elaborados por da Vinci para igreja de planta centralizada, adotando um sistema de perspectiva que se pode considerarar paralela. Neste caso, importante ressaltar a definio do plano de seo (ou projeo) abcd, muito antes da concepnao de planos de corte.
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Os arquivos da Fondation Le Corbusier em Paris, com 32000 desenhos de arquitetura, urbanismo e de mobilirio, so o foco da peregrinao de muitos outros investigadores. Na verdade, um dos primeiros trabalhos acadmicos, que tratou com o estudo de notaes grficas de um projeto de uma maneira realmente inovadora, tinha como propsito bsico o estudo da evoluo de uma edificao notvel de Le Corbusier. De fato, a investigao empreendida por D. Pauly deve ser vista como uma referncia metodolgica fundamental, j que estabelecer um formato de anlise que possa dar conta da concepo de um projeto no uma tarefa automtica. A historiadora de arquitetura Danielle Pauly que j havia feito sua tese de doutorado trabalhando com os desenhos de Le Corbusier realizados no perodo 1918/1928 no seu livro Ronchamp: Lecture Dune Architecture de 1979, apresentou o estudo da capela de Ronchamp tratando da gnese do projeto, do estudo descritivo e detalhado do edifcio conforme construdo e de linguagem plstica empregada pelo mestre. Esse trabalho foi o resultado de uma rdua pesquisa na Fondation Le Corbusier que durou cerca de 5 anos. No capitulo trs do seu trabalho (Naissance du Projet), a autora levanta e apresenta a maior parte dos riscos e anotaes de estudo produzidos por Le Corbusier, desde a visita ao local at aqueles realizados durante o processo de detalhamento do projeto executivo. De uma maneira simples e direta, mas ainda assim naquele momento indita e original, a autora organizou cronologicamente desenhos e depoimentos escritos do arquiteto para discutir e iluminar um processo de concepo que se deu como um nascimento espontneo da totalidade da obra, de uma nica vez, de um s golpe (apud. D. Pauly, ). Na sua anlise, a autora procurou conexes inusitadas, dando nfase s referncias e experincias vivenciadas por Le Corbusier que poderiam ter infludo nas escolhas e decises de projeto. Ainda assim, a autora defende que as notaes iniciais correspondem a uma imagem mental pronta e acabada, conforme alegava o prprio Le Corbusier. O arquiteto e professor Daniel M. Herbert, no trabalho Architectural Study Drawings de 1993, procura analisar, de uma maneira mais geral, o processo grfico e cognitivo da concepo e aplica ao material analisado e apresentado por D. Pauly um modelo de processamento cognitivo proposto pelo autor Charles Rusch. D. M. Herbert reconstri passo-a-passo o primeiro (e provavelmente o principal) desenho de Le Corbusier, utilizando os mesmos materiais (papel vegetal pesado, carvo e sanguine). O autor [re-]imagina e simula os provveis gestos e movimentos de Le Corbusier para tentar identificar os momentos de interpretao e deciso que marcam a concepo de Ronchamp. O objetivo foi entender e
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Notaes de Le Corbusier para a capela de Ronchamp.

Desenhos realizados por Le Corbusier em outubro de 1910 na Vila Adriana em Tivoli. As pginas so reprodues da caderneta de trabalho (com 85% de seu tamanho original). Com poucas linhas e muita expressividade pictrica, o arquiteto apreende a essncia formal dos ambientes, detalhes e elementos arquitetnicos. A autora Danile Pauly (1979) procurou demonstrar no seu Ronchamp: Lecture Dune Architecture que esses mesmos esboos realizados nas suas viagens influenciariam de forma decisiva um processo de concepo que seria realizado 40 anos depois.

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provvel primeiro esboo de Le Corbusier para o projeto da capela em Ronchamp, realizado em 6 de junho de 1950. Carvo e sanguine (lpis ocre avermelhado) em papel vegetal transparente pesado. Elaborado na escala 1:200. Dimenses reais do papel de suporte: 118cm x 75cm. A rgua sobre o desenho uma escala grfica, no para o projeto, mas para o papel de suporte.

Ao lado, o autor Daniel M. Herbert (1993), a partir do trabalho realizado por Danile Pauly, procurou demonstrar e recriar o processo de elaborao dos esboos de concepo realizados por para Ronchamp, tomando por base este primeiro esboo.

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Provvel segundo esboo de Le Corbusier para o projeto da capela em Ronchamp, tambm realizado em 6 de junho de 1950, provavelmente se sobrepondo ao desenho anterior. Lpis preto sobre papel vegetal transparente pesado. Elaborado na mesma escala 1:200. Dimenses reais do papel de suporte: 66cm x 55cm.

118cm x 75cm.

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fundamentar um ciclo cognitivo geral, comum a todos os projetistas, de ao (desenho) e interpretao. Herbert tambm entrevista um pequeno grupo selecionado de arquitetos americanos e analisa a produo dos esboos desses projetistas para validar sua proposio. O autor tem um claro objetivo didtico no seu trabalho em que visava aplicao dessas tcnicas com seus alunos no estdio para aprimorar o ensino do projeto. O arquiteto e professor Robin Evans, no texto de The Projective Cast de 1995, Expande no captulo sete (Comic Lines), de maneira brilhante, a anlise desenvolvida por D. Pauly acerca do processo criativo de Le Corbusier, aceitando o desafio proposto pelo prprio arquiteto para descobrir o Modulor em todos os elementos do edifcio. Evans contrape o que Le Corbusier define como uma arquitetura totalmente livre s restries impostas pela lgica de um sistema de propores ideal que, em princpio, satisfaria tanto questes antropomtricas quanto estticas, mas que conforme o autor, esconderia uma atitude irracional de origem. O autor desenvolve seu argumento no s comparando desenhos, textos e verificando influncias como, por exemplo, a capela em Lourtier, Suia, projetada por Sartoris em 1932 ou as construes vernaculares do norte da frica , mas tambm pesquisando o trabalho de colaboradores como Xenakis, Olek e Maisonnier. De certa maneira, concorda que a implantao e o leiaute geral no se alterou desde o primeiro gesto, mas que a forma sofreu uma profunda e proveitosa evoluo e que os colaboradores tiveram um papel importante nesse desenvolvimento. Evans constata que o Modulor pode ser medido diretamente nos mais diferentes elementos, que est representado simbolicamente na iconografia e imerso na prpria estrutura e, mais do que isso, descobriu inmeras referncias no projeto s formas femininas. O autor faz uma anlise original da evoluo formal da cobertura da capela, primeiramente comparando a associao que Le Corbusier faz com a carapaa de um siri e a associao feita por Maisonnier que foi quem realmente desenvolveu os desenhos da sua forma final com a seo da asa de um avio. Maisonnier havia feito tambm um registro da evoluo do projeto em que d todo crdito a concepo imediata de Le Corbusier, no entanto, sua nfase no desenvolvimento do detalhamento. Evans, na sua discusso em torno das geometrias ocultas, vai adiante especulando acerca de Xenakis, matemtico por formao, cuja participao na formulao do esquema reticulado que regula a superfcie de revoluo da cobertura iria possibilitar a sua prpria representao em termos construtivos. Comparando-o, assim, com o conide terico,
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O conide de Guarino Guarini e o reticulado da cobertura proposto por Xenakis.

proposto no sculo XVII, pelo arquiteto e matemtico Guarino Guarini, para explicar tcnicas de projeo geomtrica com um elemento formal que combina simultaneamente as trs primitivas: o circulo, o tringulo e o quadrado. Alm disso, apresenta a participao de Olek no desenvolvimento da cpula que encima a torre para o conjunto do altar e lucerna. Na literatura acadmica as notaes grficas de concepo esto presentes em dois estudos acerca de um outro trabalho importante de Le Corbusier: a vila Savoye. Na pesquisa Les Heures Claires: Proyeto y Arquitectura en la villa Savoye de 2001, depois de trs anos de investigao Josep Quetglas apresenta e compara os cerca de vinte e quatro esquemas propostos por Le Corbusier que se acredita ser a coleo completa dos esboos de desenvolvimento do projeto desenhados rigorosamente em escala e modelados tridimensionalmente com o auxlio de recursos digitais. Nessa comparao se destaca a fora de determinados elementos formais presentes desde o incio da concepo. O outro estudo um artigo de Tim Benton de 1987, Villa Savoye and the Architects Practice, que, atravs de documentao de arquivo, examina todo o processo de concepo, execuo e finalizao da obra, inclusive tratando do relacionamento com os clientes. O autor constata que paralelamente ao projeto, Le Corbusier estava envolvido com a concepo de outras residncias e que algumas idias esboadas marginalmente e no aproveitadas para vila Baizeau na Tunsia seriam decisivas para o desenvolvimento da vila Savoye. Outro trabalho interessante aborda o projeto do Carpenter Center na Universidade de Harvard. O artigo Le Corbusiers Design for the Carpenter Center: A Documentary Analysis of Design Media in Architecture de Ron Kellet de 1990, trata da concepo do nico projeto realizado por Le Corbusier nos EUA enfocando a sua particular forma de desenvolvimento. Na realidade, o projeto havia sido o resultado de um acordo com J. L. Sert, antigo colaborador, que era na poca deo Escola de Arquitetura e seria dado por concludo atravs de um conjunto de desenho de estudo que posteriormente seriam detalhados para execuo. Kellet se prende na correspondncia trocada, nos carnets de estudo, no perodo de incubao e na chamada ideao instantnea. O autor aponta que somente cinco meses aps sua visita ao local foi feito o primeiro esboo. Na realidade, o arquiteto sempre se recusava a desenhar qualquer coisa at que se sentisse pronto, mas isso no o impedia de buscar palavras ou construir frases que pudessem traduzir o problema projetual e estimular sua imaginao visual. De qualquer maneira, a idia de um percurso que permitisse o fluxo contnuo por dentro do edifico sem que fosse necessrio ingressar nos seus ambientes havia sido anotado ... possivelmente em espiral se elevarmos o edifico ... no seu carnet pouco tempo depois de
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Notaes de Le Corbusier para o Carpenter Center.

Idias esboadas marginalmente, e no aproveitadas para vila Baizeau na Tunsia, que seriam decisivas para o desenvolvimento da vila Savoye, conforme a anlise de Benton (1987).

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Depois de trs anos de investigao Josep Quetglas (2001) apresenta e compara os cerca de vinte e quatro esquemas propostos por Le Corbusier desenhados rigorosamente em escala e modelados tridimensionalmente com o auxlio de recursos digitais.

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sua primeira visita ao local. Kellet tambm investiga o recurso das silhuetas, colagens e papier colle empregados no processo de ideao. O autor argumenta que todos os arquitetos acabam por constituir, ao longo do seu aprendizado e prtica, um repertrio de tcnicas grficas que facilitariam sua habilidade de conceber, mas que essas mesmas tcnicas acabam tambm por influir no resultado projetual. Apesar de ter afirmado que ... o pedao de papel til somente para fixar o plano e transmiti-lo ao cliente e ao empreiteiro ... parece claro que Le Corbusier usava seus desenhos de estudo no como um meio para registrar imagens mentais preconcebidas, mas como uma referncia ativa no seu processo de concepo. Alem desses trabalhos, vale lembrar o excelente texto de J. C. Sancho Osinaga El Sentido Cubista de Le Corbusier, onde o autor procura estabelecer uma conexo do pintor com o arquiteto e da complexa trama de intenes formais que pode ter origem no campo pictrico da pintura, para propor que a mobilizao criativa de Le Corbusier se voltava para uma arquitetura como mquina de emocionar. Todos esses exemplos parecem demonstrar que possvel analisar e interpretar desenhos de concepo para reconstituir pelo menos parte de uma seqncia difcil e demorada, que de outra forma no poderia ser registrada, das idias, circunstncias e das tcnicas que informaram a concepo e o desenvolvimento das idias. Atravs da notao grfica possvel se aproximar dos motivos e mtodos que constituem a prtica do processo criativo. Alm disso, sem dvida, esses exemplos reforam a premissa bsica deste estudo que, de fato, o principal veculo, meio pelo qual a concepo do projeto de arquitetura e urbanismo se d o desenho, ou mais especificamente numa notao grfica de concepo que pode ser includa numa categoria fundamental entendida como desenho. 4.3 DESENHO, PROJETO E RECURSOS DIGITAIS I Os recursos digitais tiveram aceitao generalizada. Revolucionaram as formas de representao e, conseqentemente, modificaram os paradigmas de projeto, as maneiras de produo de objetos artificiais e a prpria ao do homem na natureza. A introduo, no final da dcada de 60, do torno de controle numrico ir preceder a adoo pela indstria mecnica dos sistemas CAD-CAM [Computer-Aided Design & Computer-Aided Manufacturing]. Tais sistemas, que exigiam grandes investimentos, tiveram impulso dado pelo complexo industrial de material blico e pela indstria de veculos automotores nos EUA. Uma revoluo, de cima para baixo, onde a grande indstria imps um novo paradigma
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Ivan Sutherland demonstrando o uso do primeiro programa grfico: o sketchpad [bloco de esboos], no M.I.T. em 1963, e as novas Interfaces da grfica digital.

de projeto e produo. O resultado evidente desse processo a difuso do software CAD nos computadores pessoais. O aplicativo mais utilizado, o AUTOCAD, detm um formato proprietrio e exclusivo de arquivo digital (.DWG). Por ter sido um dos primeiros e o mais completo acabou por ser universalmente adotado pelo mercado e, paradoxalmente, num mercado muito competitivo e com constantes inovaes, esta situao impede a competio e adoo de um formato aberto, de domnio pblico, e mais adequado. Atualmente o exemplo mais celebrado desse processo a integrao organizacional da companhia aeroespacial Boeing e o desenvolvimento do Boeing 777. Em meados dos anos 80, a companhia decidiu investir grandes recursos e um enorme esforo para permanecer de maneira inequvoca na vanguarda da produo aeroespacial, e a aeronave foi projetada, montada e testada dentro do conceito paperless design-building process. De acordo com Petrorski (1996), a BOEING alterou significativamente sua estrutura organizacional e mobilizou, alm do escritrio central de Seatlle, fbricas no Japo e EUA. Foram mobilizados 1700 engenheiros e tcnicos, utilizando novos aplicativos em 1400 estaes individuais de trabalho de ltima gerao e quatro super-computadores, no que foi considerado o maior empreendimento CAD-CAM j realizado at hoje. O mais avanado software CAD-CAM existente, o CATIA [Computer-Aided Three-Dimensional Interactive Application] desenvolvido para a industria aeroespacial francesa, foi aprimorado para esse empreendimento incorporando at a simulao da ao humana durante operaes de construo e manuteno. Tambm nos EUA, em meados da dcada de 80, foram introduzidos o computador pessoal com interface grfica, as impressoras laser e os aplicativos baseados na linguagem postscript. O computador APPLE MACINTOSH foi idealizado a partir de um conceito inovador que empregava um mouse em conjunto com uma interface grfica. A tecnologia foi inicialmente desenvolvida pela XEROX, um gigante da indstria, que no vislumbrou nenhuma aplicao. O equipamento foi prioritariamente introduzido no meio universitrio com uma forte campanha publicitria que, em termos americanos, pode-se dizer at politizada que enfatizava as idias Small is Beautifull e Think Different. A partir da, iniciou-se uma outra revoluo, desta vez nos processos de concepo e produo na indstria grfica. Uma revoluo, de baixo para cima, quando pequenas empresas substituram grandes, sistemas complexos que exigiam grandes investimentos deram lugar a sistemas mais compactos e acessveis, profissionais foram substitudos, tcnicas esquecidas e, rapidamente, a qualidade da produo grfica mudou sensivelmente para melhor. A combinao hardware e software
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CATIA: Computer-Aided Three-Dimensional Interactive Application.

foi adotada por jovens designers que de alguma maneira talvez como bricoleurs deram um novo nexo a uma srie de invenes e descobertas que nasciam ainda sem um destino claramente definido. Hoje, no se pode imaginar a indstria grfica sem o uso de computadores. Pode-se dizer, tambm, que foi o avano qualitativo destes equipamentos e aplicativos que deu origem ao fenmeno da multimdia. As primeiras tentativas realizadas, no final da dcada de 70, pelos grandes escritrios de arquitetura americanos para implementar um processo de desenvolvimento de projetos eficaz, baseou-se na tradicional diviso design & production (concepo de estudos e anteprojetos e desenvolvimento de projetos executivos) e empregou mainframes e aplicativos proprietrios. Nos anos 80, a revoluo do computador pessoal alterou essa perspectiva e finalmente, nos 90, os computadores, mais acessveis e compactos, acabaram por invadir a grande maioria dos escritrios, at nos pases em desenvolvimento. Se no incio foram adquiridos com alguma perplexidade e resistncia, hoje, na virada do sculo, vm sendo usados principalmente em substituio direta do processo manual. Ultimamente, tm ocorrido grandes avanos na representao digital, tanto em reas cientficas como em reas do entretenimento, prometendo simulaes virtuais que devero ser apreendidas pelos sentidos com uma intensidade cada vez mais prxima real.. evidente que a representao grfica da arquitetura vem sofrendo influncia e transformao. No final dos anos 90, o computador j era o mais importante avano da tecnologia que entrava nos escritrios e o domnio do CAD passou a ser exigido daqueles que ingressavam na profisso. No entanto, alm do fato das pranchetas terem cedido lugar s workstations, no se pode afirmar que tenha ocorrido mudana fundamental na prtica conceptual da arquitetura. Considerando-se artigos acadmicos, divulgaes especializadas ou at mesmo as propagandas das software houses, constata-se que os aplicativos disponveis e as maneiras de uso do meio digital ainda no superaram os recursos de representao tradicionais. Grande parte da produo digital atual se d de uma maneira paralela, recriando, por meio de mimese, os recursos tcnicos de representao tradicionais. Os recursos digitais ainda no se instituram no cotidiano das escolas e escritrios de arquitetura, como nova alternativa de projeto ou de representao bi ou tridimensional. S excepcionalmente, os arquitetos tm feito uso desses recursos no auxlio a concepo do projeto e, mais raramente, como ferramenta terica para pesquisa e anlise. O uso de recursos digitais como instrumento terico , evidentemente, de grande relevncia.
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Anlise realizada pelo SpaceSyntax Laboratory para a Tate Gallery em Londres.

Dentre as diversas possibilidades, uma linha de pesquisa se estabelece: o uso da simulao para a previso de ocupao e uso do espao. Um exemplo a chamada Sintaxe Espacial. Uma de suas aplicaes refere-se a anlise e previso do tipo de movimento dos usurios no espao virtual visando otimizar a configurao do espao real. Recentemente foi desenvolvida pelo SpaceSyntax Laboratory uma anlise para a Tate Gallery em Londres onde se empregou um modelo virtual para avaliao do movimento dos usurios para melhorar a ambientao do espao real. Como ferramentas de suporte a concepo, dois exemplos se destacam: os escritrios Frank Gehry e Peter Eisenman, ambos sediados nos EUA, com obras extremamente dispendiosas que empregam tecnologia de ponta, executadas em pases de primeiro mundo. O primeiro adapta aplicativos desenvolvidos pela indstria aeroespacial para resolver muitos dos problemas geomtricos e construtivos de uma arquitetura que busca uma fluidez formal exageradamente complexa. Os computadores so utilizados na fase do projeto de execuo, para a concepo so utilizados mtodos tradicionais, principalmente modelos tridimensionais. O segundo, que tambm busca um mesmo propsito formal, emprega aplicativos de modelizao mais comuns logo na fase inicial de concepo. Utiliza os computadores como uma espcie de caixa de surpresas, ficando muito prximo de um processo, um tanto aleatrio, de design by accident. As duas posturas experimentais so vistas com alguma admirao, mas, na realidade, pouco influenciam o cotidiano dos escritrios. II bem provvel que o melhor recurso para compreender e registrar o ambiente humano artificial seja preferencialmente grfico. O sistema de representao grfica convencional particularmente vantajoso para a descrio e registro de padres espaciais complexos, bem como para o controle e apropriao do espao fsico. Esse ambiente artificial ou construdo normalmente representado a partir daqueles objetos fsicos, que so comuns a todo espao ocupado pelos seres humanos: edifcios, praas, ruas, etc. A estes objetos so atribudos uma srie de qualificaes textuais ou numricas que os definem quanto ao seu uso, caracterstica especfica, medida, ou propriedade. A distribuio espacial desses objetos tambm preferencialmente grfica: topografia, plantas cadastrais, uso do solo, mapa de ruas, infraestrutura, entre outros. Estes planos so acompanhados de estatsticas, tabelas, grficos, que descrevem as principais atividades econmicas, informaes cadastrais, e dados relativos a localizao, capacidade, condies de determinados tipos de edificaes pblicas, semipblicas ou privadas, e por outros desenhos, alguma vezes excessivamente abstratos,
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Frank Gehry

Peter Eisenman

que mostram a distribuio de populao, a quantidade de trfego entre outras informaes que se pretendem objetivas. Essas representaes so familiares, mas tambm so familiares as dificuldades de representao, leitura e interpretao, os paradoxos e ambigidades que algumas delas contm e os equvocos que, muitas vezes, os projetistas so levados a cometer por esses mesmos motivos. No entanto, num mundo profundamente modificado pela ao humana, em que qualquer ao construtiva equivocada pode por em risco seu prprio equilbrio, novos desafios, tanto ticos quanto estticos, se apresentam. Talvez o principal desafio seria conhecer quais seriam os outros dados provenientes da experincia humana que poderiam ser includos para se definir e representar de uma maneira mais convincente e abrangente o ambiente humano. Ser suficiente representar somente aqueles objetos fsicos visveis concretos e mensurveis? Ou ser que necessrio buscar maneiras para representar como aqueles lugares se apresentam aos sentidos; os organismos vivos que ali habitam, as aes que executam no dia a dia, seu ritmos e suas mudanas; sua histria; sua estrutura social; seu sistema econmico; o sistema ecolgico do lugar e os sistemas de controle dos espaos e seus significados? O autor Henri Lefebvre, por exemplo, tentou responder essa questo propondo a noo da Rythmanalyse atravs do qual busca analisar e conhecer os ritmos da vida urbana, no entanto, pela sua complexidade e sutileza pouco aplicada. O arquiteto Steen Eiler Rassmussen com seu singelo livro Towns and Buildings Described in Drawings and Words de 1951 iria tambm apresentar uma abordagem seminal que tambm pouco aproveitada na prtica profissional pelos arquitetos. Em termos grficos, por muito tempo vem se buscando desenvolver alternativas simblicas de representao da arquitetura e da cidade ou dos seus elementos componentes. muito comum empregar recursos tais como: desenhos bidimensionais tratados com requinte artstico (como as chamadas plantas humanizadas); modelos tridimensionais dinmicos; perspectivas deformadas; grficos e diagramas combinados com ilustraes; imagens de carter burlesco e caricatural; colagens; ilustraes livres, fotos inusitadas; reportagens, narrativas e textos poticos ilustrados; vises humorsticas ou dramticas; entre outras interpretaes qualitativas quando se busca condensar os contedos simblicos dos edifcios e da cidade. So imagens que comparam, situam, referenciam, que decompe um todo nas suas partes ou reintegram partes num todo, que simplificam e caricaturam, que as vezes tratam da essncia e outras da aparncia, mas que buscam uma resposta ao desafio de
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ANALOGIA:
[Do gr. analoga, pelo lat. analogia.] S. f. 1. Ponto de semelhana entre coisas diferentes. 2. Semelhana, similitude, parecena. 3. Filos. Identidade de relaes entre os termos de dois ou mais pares. 4. Filos. Semelhana entre figuras que s diferem quanto escala. 5. Filos. Semelhana de funo entre dois elementos, dentro de suas respectivas totalidades. [Cf., nas acep. 3 a 5, generalizao (5).] 6. Fs. Relao entre dois fenmenos fsicos distintos que podem ser descritos por um formalismo matemtico idntico, a qual pode existir entre um fenmeno eltrico e outro mecnico, entre um acstico e um eltrico, etc.

representar, apresentar e fazer com que se compreenda alm daquilo que concreto, objetivo e mensurvel. Quando se quer, alm de abordar aspectos quantitativos e qualitativos, propor novas questes (sem que necessariamente se apresente solues), apresentar situaes inusitadas ou desconcertantes acerca de alguma coisa, tambm comum se recorrer a analogias ou metforas e alegorias. O emprego desses recursos nada mais do que a transio de uma abordagem puramente pragmtica e instrumental para um modo mais criativo de pensamento. As abordagens analtica quantitativa e qualitativa so fundamentais, mas, em muitos casos, no so suficientes. Sendo assim, perfeitamente razovel aplicar alternativas que, mesmo correndo o risco de serem subjetivas ou ambguas, possibilitem recursos de representao interpretativos num nvel simblico ou conceitual. Ao comparar conceitualmente o edifcio a uma mquina, Le Corbusier viu uma analogia que ningum havia visto antes. Fazer uma analogia estabelecer uma relao explicita de similaridade, ou ressaltar a existncia de princpios similares, entre dois coisas que seriam aparentemente diferentes. Atravs de analogias possvel desenvolver novos conceitos e descobrir conexes e novos relacionamentos. Por outro lado, ao associar graficamente a substituio do corpo humano pelo plano de uma catedral, o arquiteto medieval estava fazendo uma metfora. A metfora originalmente um termo que define um modo subentendido de comparao na arte da retrica quando se emprega uma palavra que denota uma coisa para substituir uma qualidade definidora de outra: um mar de lama no palcio . uma forma implcita de buscar similaridades entre desiguais que se resolve por uma translao, transformao ou substituio figurativa. A representao visual pode e deve ser empregada como um meio de inquirio revelador ou instigante ao incluir recursos alternativos que exponham muitos aspectos de uma situao. Processos de anlise e de sntese so complementares e possibilitam formas originais de visualizao e representao. A partir da dcada de 60, algumas abordagens interessantes foram realizadas, no entanto, na prtica, pouco ou quase nunca aplicadas: os esquemas grficos idealizados por Alexander em Notes on the Synthesis of the Form, de certa forma precursores da pattern language; o sistema desenvolvido por Halprin em Motation, baseado em cdigos coreogrficos; cdigos desenvolvidos por Lynch e Appleyard para a identificao da imagem da forma urbana; o sistema desenvolvido por Thiel para descrio de atributos cognitivos e perceptivos do ambiente fsico; o sistema de mapeamento empregado por MacHarg em Design with Nature; a metodologia cartogrfica desenvolvida por Journaux
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METFORA:
[Do gr. metaphor, pelo lat. metaphora.] S. f. 1. Tropo que consiste na transferncia de uma palavra para um mbito semntico que no o do objeto que ela designa, e que se fundamenta numa relao de semelhana subentendida entre o sentido prprio e o figurado; translao. [Por metfora, chama-se raposa a uma pessoa astuta, ou se designa a juventude primavera da vida.]

para o registro de dados ambientais e de sua dinmica; o sistema da Sintaxe Espacial desenvolvido por William Hillier e seus associados; o conceito de Behavior settings desenvolvido por Barker; a tcnica para anlise atravs do registro cinematogrfico desenvolvida por Whyte; a metodologia para anlise urbana proposta por Panerai entre outros. Essas importantes tentativas foram pouco aplicadas devido a dificuldades de implementao. Hoje, com os novos recursos grficos digitais, estas idias podem ser revistas, seus impedimentos ultrapassados e os caminhos abertos para novas maneiras de representar. Um exemplo se d a partir do esforo para definir padres de ocupao e uso do espao feito por Christopher Alexander e seus associados. Colecionando solues espaciais na forma de uma linguagem universal, esses padres destilam esquemas de uso e ocupao arquetpicos. O valor da Pattern Language no est em colecionar tipos de edifcio especficos, mas em construir blocos conceituais ou objetos conceituais que podem ser manipulados e combinados em um nmero infinito de modos. Talvez se possa imaginar uma espcie de fuso entre a Pattern Language, livros de consulta no gnero do famoso Arte de Projetar em Arquitetura usualmente referido como Neufert, nome do seu autor ou Architectural Standards atualmente publicado no formato CD-ROM, como um multimdia interativo e a chamada Sintaxe Espacial, quando se poderia formular objetos conceituais virtuais que podem ser processados por sistemas abertos de transformao, manipulao e combinao comuns aos procedimentos heursticos da concepo do projeto. A idia bsica do padro arquetipal de uso e ocupao tambm pode abrir uma nova perspectiva para arquitetos no s na concepo de edifcios, mas tambm da simulao e teste virtual de roteiros para novas maneiras de uso e ocupao dos espaos. Com a atual tecnologia de software e com o grande avano na rea de inteligncia artificial, j e possvel produzir aplicativos que simulam tcnicas operativas e com a capacidade e velocidade dos equipamentos atuais, tambm j possvel lidar com grandes e complexas bases de dados. Alm disso, trabalhos recentes na rea de programao gentica podem levar ao desenvolvimento de uma nova gerao de aplicativos CAD que poder ser usada pelos projetistas desde os primeiros riscos. importante tambm notar que, ao largo das necessidades profissionais e voltadas para um mercado de leigos, vem surgindo uma produo de Sistemas Especialistas [Expert System] a indstria do software emprega a expresso Sistema Especialista ou Expert System para
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Sistema Audience de referncia projetual via internet.

designar genericamente uma classe de aplicativos desenvolvidos por especialistas de uma determinada rea do conhecimento para funcionar como substitutos deles mesmos curiosos. Esses aplicativos funcionariam como consultores virtuais, auxiliando operadores leigos em tarefas especficas. Esse sentido pode ser estendido para uma classe de aplicativos que venham reunir uma grande quantidade de informaes acerca de uma determinada rea do conhecimento e auxiliam, como consultores virtuais, operadores especialistas. Ao colocar de lado preconceitos profissionais, aplicativos simples do tipo Kitchen Planner e 3D Home Architect poderiam servir como exemplos para aplicativos profissionais mais complexos e inovadores. Os novos recursos grficos digitais so ideais para esta abordagem, entretanto, ainda no serviram de base para o desenvolvimento de um novo tipo de Expert System que possa ser empregado no cotidiano dos escritrios de arquitetura. Em termos de hardware, considerando o avano da tecnologia dos scanners tridimensionais, da chamada augmented reality que prope amplificar a capacidade do olhar humano dos suportes de cristal lqido flexveis que prometem substituir desde telas de vdeo aos blocos de notas , no est longe o dia em que os arquitetos podero rapidamente e sem dificuldaes esboar idias tridimensionais virtualmente ou at em pleno ar. O sonho de Picasso de fixar com luz desenhos, livres de um suporte bidimensional, no est longe de se transformar em realidade e possivelmente os arquitetos podero substituir os lpis por canetas 3D.

Exemplos de Expert Systems.


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A INVENO DE BRASLIA: O RISCO DE LUCIO COSTA 5.1 CARACTERSTICAS DO RISCO DE LUCIO COSTA A escolha do risco de Lucio Costa para Braslia, como base para um estudo sobre a natureza das notaes grficas dos arquitetos no acidental. O risco de Lucio Costa se sobressai pelo requinte de sua simplicidade por sua conciso e pela notvel combinao de preciso e fluidez. A inegvel qualidade e clareza de sua lgica projetual se reflete, pura e transparente, nos seus desenhos, o que no poderia ser diferente, pois para Lucio Costa pelo desenho que se desenvolve o hbito da observao, o esprito de anlise, o gosto pela preciso e seria tambm pelo desenho que se reativaria a pureza da imaginao e se habilitaria o dom da inveno. No desenho do arquiteto, a fluncia do trao e o domnio seguro da escala, da proporo e das formas no espao so evidentes e perfeitamente identificveis. Dos seus desenhos de observao, esboos de estudo, croquis de anlise ou esquemas explicativos, o que surge como novidade, e como tema para uma investigao indita, um conjunto de desenhos iniciais, ou de tentativa, e anotaes diversas para o projeto de Braslia, mostrados pela primeira vez na exposio comemorativa dos cem anos de nascimento do arquiteto, realizada em 2002 no Pao Imperial. Curiosamente, no foram exibidos nesta exposio os dois nicos desenhos, com essa mesma caracterstica, que haviam sido publicados, em abril de 1985, numa edio especial, comemorativa dos 25 anos de Braslia, da revista Arquitetura e Urbanismo. De qualquer maneira, essas notaes grficas devero ser tambm consideradas para anlise. Diferentes das linhas decididas, que aparecem contnuas e com certa homogeneidade, nos croquis de anlise, ou nos esquemas explicativos e plano piloto de que fazem parte, acompanhados da memria justificativa, do material apresentado no concurso; as linhas dessas notaes iniciais surgem rpidas e s vezes agitadas, marcando no papel a expressividade de uma mo que experimenta e ajusta alternativas formais para uma
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idealizao de cidade que surgiu, por assim dizer, j pronta. Infelizmente esse material no foi datado, e talvez nem seja possvel organiz-lo cronologicamente. Essa situao poderia ser vista como um empecilho para uma esquematizao retroativa precisa do processo de concepo. No entanto, essa aparente desorganizao pode ser encarada como um estmulo imaginativo para a reconstruo dos passos da inveno do projeto. A fora dessas notaes grficas provm da experimentao de marcas, registros, notas, desenhos, enfim do risco, que tenta configurar a forma de uma idealizao. Lucio Costa aplica e combina esquemas reguladores simples: o tringulo, o eixo, o plat, o terrapleno, a cruz, a praa, a esplanada, etc.; associando-os s lembranas e experincias de outros lugares e de outras escalas, imaginando a transformao para um futuro grandioso, vai progressivamente ajustando e acertando o caminho da inveno. O risco passa ser um alinhamento, um lineamentis no sentido posto por Alberti, de formas e de conceitos, buscando eleger afinidades e relaes que iro se estabelecer entre as muitas referncias espaciais, ambientais e culturais. Referncias e imagens que se combinaro e se fundiro em uma inveno, em um novo paradigma. So desenhos e notaes que no se pretendem fortes, intensos ou imediatos; ao contrrio, guardam as marcas do surgimento e emergncia. Lucio Costa parte de uma convico, de uma idealizao de cidade, visando uma inveno formal verossmil. O arquiteto organiza com o seu risco o argumento que pretende convencer pela aparncia de um futuro mais do que possvel, de um futuro que se todos concordarem ser real. Ou seja, suas notaes grficas poderiam referendar a alegao de Plebe e Emanuelle (1992) com relao ao discurso Retrico como a Arte do Inventar: o verossmil [eiks] sntese de inveno [huresis] e de oportunidade [kairs]. O que se prope, ento, analisar essas notaes originais em conjunto com o material, j conhecido e bem divulgado, que foi apresentado no concurso. Alm disso, a escolha, como tema de investigao, da concepo de Braslia tem tambm uma conotao simblica. Conforme o argumento de Roberto Segre (1998) a concepo de Braslia o projeto de uma utopia que no cessa. Ainda de acordo com Segre, a prtica projetual de Costa se constitui no mximo expoente do vnculo entre tradio e modernidade. Na realidade foi dessa prtica que resultou o nico paradigma de cidade nova reconhecido no mundo inteiro, uma imagem urbana ideal de bons tempos vindouros.
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Anotaes da viagem a Portugal realizada em 1953

5.2 AS CIRCUNSTNCIAS I Em 19 de setembro de 1956 foi feita a publicao do Edital para Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil. Aquele era um ano de grandes esperanas para o Brasil. Naquele momento, por exemplo, a obra do MAM, que havia sido retomada em 1955, estava bem adiantada. Uma semana depois da publicao, dia 26 de setembro, estreava no Teatro Municipal a pea Orfeu da Conceio, que marcava o inicio da parceria entre o poeta Vincius de Moraes e o compositor Antnio Carlos Jobim.Alguns dias antes, dia 8 de setembro, Edson Arantes do Nascimento, com 15 anos, acabava de assinar um contrato para defender o Santos no Campeonato Paulista. Nas telas dos cinemas uma revoluo comeava: Juventude Transviada, O Selvagem e No Balano das Horas (Rock Around the Clock). No exterior, o edital do concurso internacional de arquitetura para a pera de Sidney j tinha sido lanado, a atriz Grace Kelly j havia se casado com o prncipe Rainier Grimaldi em Mnaco, o Egito havia nacionalizado o Canal de Suez, provocando a interveno militar da Frana, Inglaterra e Israel e os tanques do Pacto de Varsvia invadiriam, em breve, a Hungria, que tentava seguir uma linha poltica independente da hoje extinta Unio Sovitica. O Edital, em sua essncia, era surpreendentemente simples com somente 24 itens. No entanto, sete deles itens 3, 4, 8, 9, 15, 23 e 24 iriam causar incompreenso e polmica:
... 3. O Plano Piloto dever abranger [este o item que de fato especifica as duas nicas exigncias obrigatrias do edital]: a) traado bsico da cidade, indicando a disposio dos principais elementos da estrutura urbana, a localizao e interligao dos diversos setores, centros, instalaes e servios, distribuio dos espaos livres e vias de comunicao (escala 1:25.000); b) relatrio justificativo [grifos do autor]. 4. Os concorrentes podero apresentar, dentro de suas possibilidades [grifo do autor], os elementos que serviram de base ou que comprovem as razes fundamentais de seus planos, como sejam: a) Esquema cartogrfico da utilizao prevista para a rea do Distrito Federal, com a localizao aproximada das zonas de produo agrcola, urbana, industrial, de preservao dos recursos naturais inclusive florestas, caa e pesca, controle
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de eroso e proteo de, mananciais e das redes de comunicao (escala 1:50.000); b) clculo do abastecimento de energia eltrica, de gua e de transporte, necessrios vida da populao urbana; c) esquema do programa de desenvolvimento da cidade, indicando a progresso por etapas e a durao provvel de cada uma; d) elementos tcnicos para serem utilizados na elaborao de uma lei reguladora da utilizao da terra e dos recursos naturais da regio; e) previso do abastecimento de energia eltrica, de transporte e dos demais elementos essenciais vida da populao urbana; o equilbrio e estabilidade econmica da regio, sendo previstas oportunidades de trabalho para toda populao e remunerao para os investimentos planejados; g) previso de um desenvolvimento progressivo equilibrado, assegurando a aplicao dos investimentos no mais breve espao de tempo e a existncia dos abastecimentos e servios necessrios populao em cada etapa do programa; h) distribuio conveniente da populao nas aglomeraes urbanas e nas zonas de produo agrcola, de modo a criar condies adequadas de convenincia social. ... 8. O Jri, presidido pelo Presidente da Cia. Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, comporse- de dois representantes da Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, um do Instituto de Arquitetos do Brasil, um do Clube de Engenharia e dois urbanistas estrangeiros [na realidade seriam trs, grifo do autor]. 9. Os trabalhos devero ser entregues de 120 dias, a partir da data da abertura das inscrio. ... 15. Desde que haja perfeito acordo entre os autores classificados em primeiro lugar e a Cia. Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, tero aqueles a preferncia para o desenvolvimento do projeto. ... 23. A Comisso de Planejamento da Construo e da Mudana da Capital Federal, considerando que o planejamento de edifcios escapa ao mbito deste concurso, decidiu que os projetos dos futuros edifcios pblicos sero objeto de deliberaes posteriores [grifo do autor], e a critrio desta Comisso. 24. A participao neste concurso importa, da parte dos concorrentes, em integral concordncia com os termos deste edital.

II Naquele momento, a grande referncia projetual para uma cidade nova era o plano para a cidade de Chandigarh, que se tornaria a nova capital do Punjab na ndia. Como
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resultado do tratado de 1947, que dividia a regio, a antiga capital do Punjab, Lahore, havia sido cedida ao Paquisto, deixando a parte hindu sem uma capital e com muitos refugiados. Inicialmente, a firma americana Mayer, Whittlesey & Glass cujo planejador associado Albert Mayer, era amigo de pessoal do primeiro ministro J. Nehru, seria o projetista responsvel havia sido encarregado do plano diretor e o arquiteto Matthew Nowicki, membro do CIAM e antigo colaborador de Le Corbusier, seria responsvel pelo projeto das reas urbanas importantes e dos edifcios governamentais. Em meados de 1950, o projeto foi interrompido devido morte repentina de Matthew Nowicki. Com isso, os arquitetos ingleses Maxwell Fry e Jane Drew, tambm membros do CIAM, foram ento contratados para substitui-lo e, por conta de outros encargos, logo sugeriram a contratao de Le Corbusier como assessor especial. Finalmente, no incio de 1951, Le Corbusier foi ndia como consultor arquitetnico do governo do Punjab, para a criao da nova capital, e responsvel pelo projeto do centro governamental. Numa pequena pousada, junto com Maxwell Fry, Jane Drew e seu primo Pierre Jeaneret que posteriormente supervisionaria a construo das principais edificaes e se tornaria o arquiteto chefe do Punjab Le Corbusier preparou os esboos de um plano para a cidade em quatro dias. No era um plano totalmente novo, mas uma reviso do Plano Diretor, j aprovado, de Albert Meyer. De certa forma, mesmo mantendo itens programticos e algumas caractersticas fsicas do plano anterior, a reviso deu um novo aspecto ao esquema geral, reforando a idia de um centro governamental fora da malha urbana, como uma espcie de cabea, estabelecendo um setor de comrcio e negcios centralizado, aumentando o tamanho dos setores residenciais e introduzindo um esquema hierrquico de separao de trfego, as 7 Vs, as sete vias [les Sept Vois] proposto antes para Bogot e Marselha e definido posteriormente como frmula geral na publicao LUrbanisme des Trois Etablissements Humains de 1959 , que abrangiam auto-estradas, vias arteriais, vias de servio, rua comercial, vias de penetrao, ciclovias e vias para pedestres (Fry, 1977, von Moos, 1977, Le Corbusier, 1964). Maxwel Fry (1977) no artigo Le Corbusier at Chandigarh testemunha o desenvolvimento dos primeiros estudos:
... sem esperar por Mayer, Corbusier trabalhando em grandes folhas de papel comeou a esboar um plano por um mtodo de anlise de aproximaes sucessivas que me era familiar desde os trabalhos no Congrs Internationaux dArchitecture Moderne (CIAM). Primeiro ele delineou as principais conexes com o sitio num mapa da ndia ar, ferrovia, estradas. Depois ele lidou com a rea em si seu panorama de fundo imediato de colinas baixas que subiam suavemente para cadeia das altas montanhas dos Himalaias com seus picos ao
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Voici la tte ... Et voici la rue comerciale ...

Voil la gare ...

Et voil lestomac, le cit-centre.

Chandigarh: Estudo e Plano Final


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longe; sua suave plancie com declividade de um para cem; seus leitos secos de rios em cada lado, com um leito intermedirio menor esquerda; uma estrada em diagonal cruzando lado a lado e descendo a planura e um enlace ferrovirio na extrema direita [...] Corbusier segurava o crayon e estava em seu elemento. Eis a a estao [Voil la gare], ele falava, e aqui est a rua comercial [et voici la rue commerciale], e ele desenhou a primeira via no novo plano de Chandigarh.Aqui est a cabea [Voici la tte], ele seguiu em frente indicando com uma mancha borrada um plano mais alto esquerda da locao original de Meyer [locao do centro governamental, observao do autor] [...] e eis a o estmago, o centro urbano [et voil lestomac, le cit-centre]. Ento ele passou a delinear os grandes setores, medindo meia milha por trs quartos de milha cada um e preenchendo toda a extenso da plancie entre os vales dos rios, com uma expanso para o sul. [...] O plano estava bem avanado quando o ansioso Albert Mayer juntou-se ao grupo [...] eu o achei uma pessoa de ideais elevados e decente, talvez um pouco sentimental na sua aproximao, mas bem humorado; de forma alguma preo para a enigmtica e determinada figura do profeta [...] E assim continuamos, com algumas pequenas sugestes marginais da nossa parte e o fluxo contnuo de expresso vinda de Corbusier, at que o plano base que hoje conhecemos foi terminado e nunca deixado de lado. Eu tomei a defesa de Mayer, permitindo que ele expusesse suas teorias em umas das quadras habitacionais, por uma gentileza que se faz para uma pessoa deslocada, tambm sugeri alguma curvatura nas vias este-oeste para evitar a monotonia e mitigar os efeitos de ofuscao nos motoristas quando o sol estivesse baixo. Afora essas consideraes, o plano se manteve e, a meu conselho, Mayer assinou-o como participante e mais tarde manteve sua deciso quando o plano foi duramente criticado numa reunio do gabinete ministerial.

De fato, tanto pela escala quanto pela condio de Cidade-Capital, era natural se imaginar o plano de Chandigarh como uma espcie de modelo para a futura capital do Brasil; ainda mais, sendo seu autor o influente de acordo com Fry ... a enigmtica e determinada figura do profeta ... Le Corbusier, a grande personalidade do CIAM e que publicara a renomada La Charte dAthnes, o documento que definiria, at aquele momento, as normas para uma cidade ideal. III Embora, em 1956 (ano da publicao do Edital), temas tericos a respeito do urbanismo e do novo campo, que emergia com a noo de planejamento, estivessem em discusso nos pases desenvolvidos; os arquitetos brasileiros, principalmente os arquitetos mais importantes do Rio de Janeiro, estavam aparentemente insulados nas suas prprias questes e alheios s grandes discusses que ocorriam na Europa e nos
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O desenvolvimento da concepo.

EUA, principalmente quelas que cercaram a organizao do CIAM X; o dcimo e eventualmente o ltimo Congresso Internacional de Arquitetura Moderna realizado em agosto de 1956. Talvez, apenas as Faculdades de Arquitetura, no Rio e em So Paulo, considerassem estas questes. O CIAM [Congrs Internationaux dArchitecture Moderne] foi fundado em 1928 sob a liderana de Le Corbusier e do historiador de arte Sigfried Gideon, com o incentivo e patrocnio de Hlne de Mandrot uma inteligente senhora da nobreza franco-sua com aspiraes ao mecenato , visando a uma nova orientao para arquitetura fora do mbito academista tradicional. A organizao foi ponta de lana na propagao de idias de vanguarda tanto em arquitetura, quanto em urbanismo dos anos trinta at o incio da guerra, em 1939, e do perodo ps-guerra at meados dos anos cinqenta. De certa maneira, sua fundao marca a determinao dos arquitetos modernos em promover e refinar teorias que favorecessem a realizao de um mundo novo. Por quase trinta anos as grandes questes acerca da vida e do espao urbano foram discutidas pelos seus membros, algumas vezes atingindo o mago da questo em outras com superficialidade esquemtica. Ainda assim, suas concluses tiveram muita influncia na conformao e desenvolvimento de reas urbanas nos mais diferentes lugares do mundo, principalmente em dois perodos de 1930 a 1935 e de 1950 a 1955. No entanto, os membros fundadores no conseguiram impedir o surgimento de tendncias academistas em seu prprio meio, causando conflitos ideolgicos internos, liderados por um grupo de arquitetos jovens, que se auto denominava Team X. Esse movimento conduziu dissoluo do CIAM aps o congresso de Dubrovnik em 1956. Os primeiros congressos enfocaram questes relativas habitao urbana e ao zoneamento funcional da cidade. De fato, o conceito da cidade funcional que, conforme Munford (2000), seria a mais significante abordagem terica produzida pelo CIAM comeou a ganhar importncia a partir do terceiro congresso, realizado em Bruxelas em 1930. Ao mesmo tempo que era aparente o despreparo do CIAM para lidar com os problemas, que tentava solucionar. Assim, foram estabelecidos comits para padronizar tcnicas grficas, legendas, escalas, cdigos, denominaes, mtodos de apresentao e representao e sistemas a serem usadas pelos seus membros. Durante trs anos ocorreram reunies do CIRPAC [Comit Internationale pour la Rsolution des Problmes de lArchitecture Contemporaine] e finalmente em 1933 foi realizado o CIAM IV, cujo tema era A Cidade Funcional, num cruzeiro de vero, entre Marselha e Atenas, a bordo do S.S. Patris II, onde se produziu um documento resumo chamado
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CIAM IV: Le Corbusier palestrando no SS Patris II.

Constatations, que seria, de acordo com Munford, o texto definitivo do urbanismo do CIAM. Essas concluses foram incorporadas na famosa La Charte dAthnes, publicada por Le Corbusier 10 anos mais tarde e por J. L. Sert no textoCan our Cities Survive? publicada em 1940. No sentido mais prtico, a Grille - CIAM, a tabela que sistematizava a aplicao da Carta e na qual foram definidas as principais funes Habitar, Trabalhar, Cultivar o Corpo e o Esprito e Circular , foi desenvolvida em 1947 e apresentada no CIAM VI. Na quarta palestra, realizada na sua segunda viagem ao Brasil em 1936, Le Corbusier que havia sido convidado por Lucio Costa como consultor dos projetos do MESP e da Cidade Universitria divulga e promove a noo da cidade funcional argumentando que a autoridade do poder pblico, devidamente informado e assessorado pelos arquitetos, poder transformar ... o sonho em realidade (apud. Munford, 2000). Logo a seguir, a primeira participao brasileira ocorre em 1937 com G. Warchavchic, que j havia sido designado como representante brasileiro na visita anterior em 1929, e Lucio Costa que vo a Paris no vero de 1937, participar das discusses sobre habitao e lazer do CIAM V, o ltimo antes da segunda grande guerra. Na verdade, o grupo brasileiro do CIAM foi organizado formalmente em 1945, no bojo do programa de assistncia e planejamento para o ps guerra, composto em sua maioria por arquitetos do Rio de Janeiro, cabendo a presidncia a Oscar Niemeyer. Apesar da projeo internacional que a arquitetura brasileira ganhava, no se pode dizer que a participao nos congressos teve qualquer importncia digna de nota. Munford nota que o prprio Sert, presidente do CIAM no perodo de 1947 a 1956, argumentou que o CIAM tinha pouco de novo a oferecer para os jovens arquitetos da Amrica do Sul. De fato, desde o incio o conceito da cidade funcional acabou por estabelecer uma espcie de compromisso formal, que resultaria numa viso de cidade organizada em zonas funcionais bem demarcadas, unidades de vizinhana com moradias em blocos de apartamentos altos e distanciados, cintures de reas verdes como recurso de separao, seja das diferentes zonas de uso ou das edificaes, concentrao e disperso de densidades e uma certa independncia estrutural entre o sistema virio e as edificaes. Se por um lado, esse compromisso formal era tratado de maneira diversificada, a rigidez nas especificaes das chamadas funes urbanas fomentar o desentendimento terico, que resultaria mais adiante na prpria dissoluo do CIAM. A primeira grande questo que surgiu, estava relacionada ao centro urbano, assunto que j havia sido tratado no texto de Sert sem que se pudesse encontrar um aval nas definies da Carta. Mesmo assim, o projeto de Sert e Wiener de 1944 para a Cidade
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A quarta palestra: A Moradia como Prolongamento dos Servios Pblicos.

Cidade dos Motores de Sert e Wiener.

dos Motores, no Rio de Janeiro, o projeto de Le Corbusier de 1945 para a reconstruo de Saint Di e o projeto de urbanizao da esplanada de Santo Antonio de Affonso Eduardo Reidy de 1948, enfatizam o aspecto cvico do centro urbano Reidy havia sido pessoalmente convidado por Le Corbusier para participar do CIAM VII e, em carta pessoal, lamenta a impossibilidade de cumprir certas tarefas, que lhe haviam sido incumbidas. Na realidade, esse tema seria central para a organizao do CIAM VIII de 1951 que, por sua vez, abriria caminho para as discusses em torno daCarta de Atenas. Em 1956 esses debates j tinham tomado o rumo da dissidncia, quando, sob a liderana de Jacob Bakema, George Candilis, Aldo van Eijck, Alison e Peter Smithson, William Howell e John Voelker, alegou-se que o contedo da Carta havia deixado de ser um instrumento para o desenvolvimento criativo. Contudo, seus efeitos parecem no ter afetado de nenhuma maneira o pensamento dos profissionais brasileiros. Os projetos urbanos publicados, por exemplo, na revista lArchitecture dAujourdhui de janeiro de 1956, refletem esse debate de idias apresentando os projetos do quarteiro comercial de Roterdam, realizados pelos arquitetos Broek e Bakema e de uma unidade residencial do grupo CIAM, seo OPBOW; do centro de Coventry do arquiteto A. Ling; da cidade satlite de Tapiola do arquiteto A. Meurman e da cidade nova de Harlow do arquiteto F. Gibberd. importante ressaltar que, o arquiteto Frederick Gibberd, participante do CIAM, criou um importante manual de desenho urbano, Town Design, publicado em 1953, o qual no cita em nenhum momento a Carta e se antecipa na discusso de assuntos, que s ganharo maior destaque a partir de meados da dcada de sessenta. Provavelmente, esse livro estava sendo consultado por profissionais brasileiros, sem que se dessem conta de suas implicaes tericas. Por outro lado, ao se examinar os projetos urbanos, publicados em 1956, em algumas revistas brasileiras como, por exemplo, Cidade Anchieta de Paulo Antunes Ribeiro que seria um dos membros do jri no concurso , publicado na Acrpole de setembro; a urbanizao de Cabo Frio - Bzios de M.M.M. Roberto, publicado na Mdulo de setembro e Cidade Marina de Oscar Niemeyer com a colaborao de Paulo Peltier de Queiroz e Roberto Burle Marx, publicado na Mdulo de dezembro. Mesmo sem o rigor restrito da carta ou da Grille - CIAM, verifica-se um certo acordo com os princpios da cidade funcional. Neste ltimo, o arquiteto explicaria seu projeto da seguinte maneira (Niemeyer, 1956):
Projeto do quarteiro comercial de Roterdam de Broek e Bakema e Unidade habitacional proposta pela seo OPBOW do grupo CIAM.
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O Plano Diretor da cidade MARINA resultante de fatores sociais, fsicos, econmicos, administrativos, etc. Deles decorre, simples e lgico, procurando estabelecer para a Cidade um sistema de vida humano e feliz, integrado na natureza que aproveita e enriquece. Com previso para uma cidade de 200.000 habitantes, o Plano Diretor de MARINA prev um zoneamento criterioso que, dividindo a cidade em zonas distintas, habitao, industria,

agricultura, recreao, centro de cultura e sade, permita o seu desenvolvimento futuro dentro de um esquema funcional. Todas as habitaes, coletivas ou no, esto divididas em zonas vicinais providas de escolas, creches, ginsios, clube, mercado, igreja, etc., com circulao de pedestres e veculos rigorosamente classificada, a fim de permitir, em cada caso, ligao prpria e independente das habitaes com os servios complementares mencionados. Mesmo nas reas de habitao privada, atendendo a esse princpio, foram os lotes projetados entre duas vias de acesso, a primeira reservada aos veculos, e a segunda, que constitui pequenos parques, para circulao de pedestres. Este critrio foi tambm adotado nos demais setores da cidade o que vem garantir aos seus habitantes um sentido de calma e segurana to raro nas cidades modernas. Cercados de parques, jardins e vegetao abundante, os blocos de habitao coletiva esto integrados no seu verdadeiro objetivo, que aproximar o homem da natureza para lhe propiciar um ambiente natural e sadio. Na parte central do conjunto, destaca-se o Centro Cvico onde se encontram os rgos de sua vida social: elementos de cultura, economia, trabalho e diverso, que devero orientar e conduzir a coletividade dentro de um melhor nvel de conforto e bem estar.

Contudo, no trabalho realizado por um grupo de alunos do Curso de Urbanismo da Faculdade Nacional de Arquitetura atual Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ sob a orientao dos professores Affonso Eduardo Reidy e Hlio Modesto seria o ltimo trabalho orientado por esses professores, que deixariam de ministrar o curso neste mesmo ano para o Plano Urbano de Campo Grande, que foi publicado na revista Acrpole de fevereiro de 1956; apesar da preocupao com o zoneamento, a separao de usos e um procedimento metdico e rigoroso survey, anlise, proposio e plano , pode-se perceber uma abordagem bem menos compromissada com os termos da Carta. IV Enquanto o Presidente da Repblica sancionava a lei n. 2874, conhecida como Lei San Thiago Dantas, dispondo sobre a mudana da Capital Federal e dando outras providncias, simultaneamente, a Comisso de Planejamento da Construo e da Mudana da Capital Federal lanava o edital do concurso nacional do Plano Piloto. Os dois atos se completavam e, na sua convergncia final, implicariam em impactos econmicos, sociais e polticos. Naquele momento, por exemplo, foram suspensas a execuo dos edifcios pblicos projetados, a comear pela nova sede do Senado da Repblica projeto de Srgio Bernardes, publicado na revista Mdulo de maro e na Habitat de setembro , e at obras de carter
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Cidade Nova de Harlow de F. Gibberd, Centro de Conventry de A. Ling e Cidade Satlite de Tapiola de A. Meurman.

municipal no Distrito Federal. De qualquer maneira, a publicao do edital causou, de imediato, uma forte reao no meio profissional. Dez dias depois, o presidente do IAB deu a seguinte entrevista ao jornal ltima Hora:
A mudana da Capital do Brasil no um simples loteamento de terras. Sua realizao exige estudos especializados, abrangendo vrios aspectos, em vista do impacto que causar na regio, at agora to pouco habitada [...] tanto do ponto de vista administrativo, quanto do econmico e social. Estas foram as declaraes iniciais do arquiteto Ari Garcia Roza, presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil, a respeito do edital ... O referido edital [...] vem causando, nos meios arquitetnicos brasileiros, intensa e desagradvel repercusso, uma vez que no vem de encontro ao sugerido pelo Instituto [...] Como resultado desses debates, oficiamos ao Presidente da Repblica, enviando o planejamento e a orientao que deveriam ser dados ao edital do concurso. Nesta mesma ocasio [...] foi lanado um manifesto da classe, assinado pela quase totalidade dos arquitetos brasileiros. Nele procurvamos demonstrar o urbanismo dentro de suas bases modernas, trazendo uma nova concepo da Cidade como organismo atuante na vida social dos povos. Analisamos, ento, as condies de conforto e higiene que devem, forosamente, cercar as comunidades. Da mesma forma, era apoiada, publicamente, a posio assumida pelo Conselho Diretor do Instituto dos Arquitetos do Brasil face aos problemas concernentes ao projeto de urbanizao da futura Capital, j anteriormente definida nas recomendaes que foram enviadas, em ofcio, ao Presidente da Repblica. Em resposta ao nosso oficio, recebemos uma promessa do Presidente, no sentido de que nossas pretenses seriam satisfeitas [...] Baseado nisto, o Conselho Diretor enviou as recomendaes mnimas necessrias extinta Comisso de Planejamento da Nova Capital Federal, levando em considerao a amplitude do problema. Para surpresa nossa, a recm criada Companhia Urbanizadora na Nova Capital Federal redigiu o edital, que foi publicado no Dirio Oficial, sem qualquer consulta apreciao deste Instituto. Torna-se necessria, quanto antes [...] a alterao do edital nos seus itens 4, 8, 15 e 23, de modo que sejam atendidos os seguintes pontos: a) dados mnimos indispensveis execuo de um plano piloto e seu julgamento posterior. Da forma atual, os candidatos no so obrigados a apresentar um relatrio justificativo, mas sim, como diz textualmente, podero apresentar, dentro de suas possibilidades, os elementos que serviram de base ou que comprovem as razes fundamentais de seus planos [os arquitetos pretendiam um programa mnimo e uma espcie de base metodolgica comum, grifo do autor]; ... e) oportunidade a todos os arquitetos na participao dos concursos pblicos
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O projeto do Senado Federal de Srgio Bernardes: primeira verso e implantao final.

para as futuras edificaes na nova Capital [grifo do autor]. Temos ainda que considerar o prazo dado para a apresentao do projeto [...] Dentro das modificaes que esperamos sejam feitas o prazo dever ser ampliado tambm, de acordo com o pleiteado, para 180 dias. To logo foi conhecida a redao do edital, o Conselho Diretor do Instituto dos Arquitetos reuniu-se e tomou deliberaes. Em princpio [...] ficou estabelecido pelo Conselho Diretor, que se rejeite o edital nas atuais condies. Em seguida, sero enviadas ao Deputado Israel Pinheiro, presidente da Companhia Urbanizadora da Nova Capital Federal, as propostas de alterao do edital de concurso. Em caso de negativa de modificaes pleiteadas, qual ser a posio do Instituto? pergunta o reprter. Nesse caso, o Instituto lanar um manifesto classe, no sentido da no participao do arquitetos no certame finalizou.

Na seo Noticirio da revista Habitat de outubro, o editor de arquitetura, Geraldo Ferraz, noticia a crise e a sada de Oscar Niemeyer da recm empossada diretoria do IAB:
... Fazendo-se uma smula do que o meio tcnico expressou, deve-se considerar como principais as divergncias seguintes dos arquitetos, em relao ao Edital do Concurso para o Plano Piloto: No h referncias a um programa poltico - administrativo, o que destitui o edital de base para a projetao e para o julgamento do projeto: como est, cada arquiteto concorrendo poder apresentar um problema para a capital. No d o edital garantias ao vencedor acerca do desenvolvimento do trabalho na fase definitiva. (O governo no foi informado, disse Marcelo Roberto, comentando esse ponto, de que se trata mais do que uma questo de honorrios, de um caso de tica profissional. Nenhum arquiteto pode vender anteprojetos chamem-no de Plano Piloto ou do que quiserem. O anteprojeto apresentado para uma demonstrao das diretrizes que o arquiteto imagina desenvolver no projeto definitivo [grifo do autor]). Finalmente, o edital refere que podero ser apresentados anlises e clculos fundamentais de seus planos, o que indispensvel para avaliao, e no pode ser facultativo [grifo do autor]. Na parte de arquitetura, o edital fala num vago critrio da Comisso, que, posteriormente ao Plano Piloto, deliberar sobre as edificaes. Discordando do ponto-de-vista manifestado pelos arquitetos da diretoria do IAB, Oscar Niemeyer Soares Filho e Firmino Saldanha apoiam o edital. O primeiro chegou at a estabelecer a ciso entre os arquitetos, ao demitir-se da vice-presidncia do Instituto, ficando
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Cidade de Anchieta de Paulo Antunes Ribeiro.

com o governo contra a classe. Todos esses elementos reunidos constam de uma crise, finalmente manifestada, mas latente, desde que assumiu o governo o Sr. Juscelino Kubitschek, e que o arquiteto Niemeyer demonstrou sua ntima ligao com o chefe do governo, at o ponto a que chegou de demitir-se do seu posto no IAB e de, na semana seguinte, no dia 2 de setembro, visitar com a comitiva presidencial, a rea destinada nova capital, Braslia. Foi publicado pela imprensa, no Rio e em So Paulo, que o arquiteto Niemeyer j tem edifcios e trechos da nova capital projetados.

importante atentar para um ponto da argumentao do arquiteto Marcelo Roberto: ... chamem-no de Plano Piloto ou do que quiserem .... Ora, a expresso Plano Piloto parecia ser um jogo de palavras para se evitar o emprego da expresso mais convencional Plano Diretor. Afinal de contas, dirigir e pilotar so termos sinnimos, mas a expresso Plano Piloto guardava um certo ineditismo, como se o objetivo fosse abandonar definies conhecidas e provocar uma espcie de indeterminao intencional. Talvez para obter uma consulta mais ampla e rpida, mas certamente para dilatar o poder de avaliao e deciso do jri. Havia naquele momento uma diversidade de expresses empregadas: Urbanizao, Projeto de Urbanizao, Anteprojeto de Urbanizao, Plano de Urbanizao, Plano Urbano e Plano Diretor. No Curso de Urbanismo da F.N.A. a Ctedra mais importante chamava-se Teoria e Prtica dos Planos de Cidades, na qual objetivava-se associar os conceitos de Urbanismo e Planejamento Urbano. Ainda assim, tanto Oscar Niemeyer como Marcelo Roberto haviam empregado a expresso Plano Diretor no projetos Cidade Marina e Cabo Frio-Bzios publicados naquele mesmo ano Roberto o emprega como Plano Diretor Regional. Alis, Marcelo Roberto, como a grande maioria dos arquitetos, no entendia o edital como uma consulta pblica de idias gerais; ao contrrio, acreditava que o edital deveria nortear um programa. Assim, talvez a grande questo que se queria discutir era: como se pode fazer um anteprojeto sem programa?. importante ressaltar, que programa um conceito chave para a arquitetura moderna. O arquiteto Affonso Eduardo Reidy (apud. Bonduki, 2000), com a influncia que exercia na rea de urbanismo trabalhara como estagirio de Alfred Agache, o urbanista francs que, entre 1927 e 1930, desenvolvera um Plano Diretor para a Cidade do Rio de Janeiro e, ao mesmo tempo, um dos mais prestigiados arquitetos com projeo no Brasil e no exterior, tambm criticou vrios aspectos do edital, principalmente a falta de um programa polticoadministrativo e a ausncia de incluso do plano numa estratgia de planejamento regional:
A Urbanizao Cabo Frio-Bzios de M.M.M. Roberto.
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... Nota-se a ausncia do programa poltico-administrativo da cidade, sem o qual os concorrentes ficaro sem base para projetar e o jri sem elementos de comparao para

julgamento. Este programa no pode ser fornecido pelo concorrente e variar, portanto, de um para o outro ao lu de pontos de vista individuais. O nico que pode elaborar este programa o prprio governo. O governo deve ter esse plano, sem o que no cogitaria da mudana da capital. Evidentemente, qualquer plano deve ter uma flexibilidade tal que permita a sua transformao progressiva de acordo com a evoluo econmica, social e administrativa que formos alcanando. preciso partir de uma base concreta, pois ningum poder projetar sem um ponto de partida. que a cidade parte integrante da regio e seu planejamento deve ser uma decorrncia do planejamento regional. Nestas condies, no deveria ser facultativa a apresentao desses elementos, mas obrigatria

Depois de ser nomeado presidente da NOVACAP o Deputado Israel Pinheiro aceitou algumas das demandas dos arquitetos decidindo prorrogar o prazo de inscrio, que o edital fixava em apenas 15 dias, e assegurando a participao exclusiva de profissionais brasileiros. Assim, em carta datada de 16 de outubro, dirigida ao arquiteto Ary Garcia Roza, Presidente do IAB, comunicou a extenso do prazo de inscrio at 11 de maro de 1957, data limite para a prpria apresentao dos projetos. V A Comisso Julgadora do Concurso do Plano Piloto de Braslia estava constituda por trs profissionais brasileiros e trs convidados de outros pases, sob a presidncia do Deputado Israel Pinheiro. Os convidados eram: o arquiteto e professor ingls Sir William Graham Holford, membro do MARS (Modern Architectural Research Group) grupo ingls do CIAM , Professor of Town Planning na University College London desde 1948, um intelectual fluente em francs, italiano e que compreendia o castelhano; o arquiteto e professor francs Andr Sive, membro do ASCORAL (Assemble des Constructeurs pour une Rnovation Architecturale) grupo francs do CIAM e antigo colaborador de Le Corbusier e o arquiteto e tambm professor de origem grega radicado nos EUA, Stamo Papadaki, antigo membro do CIAM testemunha do lendrio quarto congresso que tambm participara, como projetista, na Feira Mundial de Nova Iorque de 1939 a mesma exposio em que Lucio Costa e O. Niemeyer elaboraram o projeto para o pavilho brasileiro e publicaram, em 1950, o livro The Work of Oscar Niemeyer (New York: Reinhold).
A Cidade Marina de Oscar Niemeyer.

Os Brasileiros: Paulo Antunes Ribeiro, representando o IAB; Luiz Hildebrando Horta Barbosa, representando o Clube de Engenharia e Oscar Niemeyer, representando a NOVACAP.
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Os projetos, os desenhos e as maquetes dos 26 concorrentes foram dispostos em painis e mesas no Salo de Exposies do Ministrio da Educao e Cultura, de forma a facilitar seu exame pelos membros da Comisso Julgadora, e no dia seguinte ao encerramento do prazo dia 12 de maro ela se instalou oficialmente. Inicialmente, Sir William Holford props que fosse feita uma pr-seleo dos trabalhos apresentados, de modo a separar os melhores, que ento mereceriam estudo mais apurado. O representante do I.A.B., o arquiteto Paulo Antunes Ribeiro, manifestou-se contrrio proposta, pois em seu entender todos os projetos mereceriam um estudo apurado. O arquiteto Andr Sive argumentou que, tendo participado na organizao dos trabalhos expostos, alguns deles no resistiriam a mais simples avaliao. A fim de evitar um impasse o presidente da comisso Israel Pinheiro submeteu um substitutivo: a pr-seleo se faria, mas s por unanimidade, ou seja, a indicao dos melhores teria que ser feita sem discrepncia de um nico voto. Aparentemente, os membros estrangeiros da Comisso Julgadora devem ter recebido um tratamento muito especial. O famoso cronista e compositor Antnio Maria escreveu no seu Dirio acerca da noite do dia 13 de maro, dia seguinte instalao e aos primeiros trabalhos da Comisso Julgadora:
... Depois da rdio fui parar no Sachas. Estava exausto e deprimido. ... Bebi, ento. Muito. Mas no consegui passar de mim. Fiquei o mesmo. Mais tarde, veio Paulinho Mendes Campos. Estava sem graa e contava histrias interminveis. Algumas das que j me contara. ... Veio depois o Di [Cavalcanti, pintor]. Estava bbedo (menos que Paulinho). Voltava de uma suruba oferecida por Oscar Niemeyer aos arquitetos que vieram, da Europa, julgar o plano urbanstico de Braslia. Dez mulheres nuas. Di desenhou duas delas. Um desenho lindo, que gostaria de ter ficado com ele. Chegou, a seguir, o Braga [Rubem, cronista]. Encheu o copo, sentou e dormiu ...

Plano Urbano de Campo Grande desenvolvido pelos alunos do Curso de Urbanismo da FNA, orientados pelos professores Affonso Eduardo Reidy e Hlio Modesto.

Quatro dias depois de sua instalao oficial, na noite do dia 16, a comisso voltou a se reunir e chegou-se a uma deciso. Oscar Niemeyer fez um relato das atividades do jri e ao final da exposio, informou ao presidente que haviam chegado a um entendimento comum, quanto aos projetos apresentados e tinham emitido um parecer sobre os mesmos, com a classificao que lhes parecia justa, conforme o relatrio do jri. Do exame, seleo e avaliao de dez trabalhos pr-selecionados por parte da Comisso Julgadora resultou a seguinte classificao:
1 prmio projeto n. 22, Lcio Costa; 2 prmio projeto n. 2, Boruch Milmann, Joo Henrique Rocha e Ney Fontes Gonalves;
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3 e 4 prmios em conjunto projetos n. 17 e n. 8, respectivamente, M. M. M. Roberto e Rino Levi, Roberto Cerqueira Csar e L. R. Carvalho Franco; 5 prmio em conjunto projetos: n. 1, Carlos Cascaldi, Joo Vilanova Artigas, Mrio Wagner Vieira e Paulo de Camargo e Almeida; n. 24, Henrique E. Mindlin e Giancarlo Palanti, e n. 26, Construtcnica S.A Comercial e Construtora.

Qualquer que fosse o resultado era de se esperar que causasse polmica e descontentamento. Discordando dos critrios de avaliao, o representante do I.A.B., com o apoio do seu presidente, desligou-se da comisso julgadora, e antes da divulgao do resultado a imprensa j publicava uma entrevista do arquiteto Paulo Antunes Ribeiro, acusando o jri de haver realizado seus trabalhos precipitadamente e sem a ateno necessria. De fato, o jri reconheceria o bom nvel em algumas das propostas concorrentes, mas a escolha recaiu na proposta mais singela e sumariamente apresentada. Alm disso, a discrepncia entre a afirmao de unanimidade e as cinco assinaturas constantes no Relatrio do Jri para a escolha do Plano Piloto da Nova Capital e o voto em separado dado pelo representante do I.A.B., registrado em ata, revelaria a dificuldade do processo de escolha (ver Anexo 2). 5.3 AU DESSUS DE LA MLE I Os entrevistadores Georgete Medleg Rodrigues e Lus Carlos Lopes gravaram, no dia 31 de maio de 1988, no Rio de Janeiro, durante uma hora e trinta minutos o depoimento de Lucio Costa no Projeto Memria da Construo de Braslia para o Programa de Histria Oral do Arquivo Pblico do Distrito Federal. Este testemunho se encontra disponvel na sua ntegra 29 pginas no Arquivo Pblico do Distrito Federal:
AP - H quem diga que o senhor teria acordado no meio da noite e desenhado o esboo do Plano Piloto no papel ... At quando que isto lenda? LC - Isso lenda ... AP - O senhor disse que a idia surgiu com facilidade? LC- Ah! Sim, sim, surgiu ... AP - O senhor j tinha conhecimento do edital, tinha lido o edital ou s era rumores ainda? LC - No. ... J eram passados trs meses que o edital tinha sido publicado. Eu tinha lido. Tinha sido at procurado pelo Roberto Trcio que me convidava para, para propor ... [incompreensvel]. Eu recusei, porque eu no estava bem, no me sentia bem. S depois que eu ... queria a cidade inventada, n? [grifo do autor]
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Primeiros projetos de Oscar Niemeyer para Braslia, publicados em dezembro de 1956 na revista Mdulo (ver anexo 2).

Numa de suas ltimas entrevistas dadas, no inicio de 1997, ao jornal Correio Brasiliense, Lucio Costa afirmou:
... eu criei a cidade, o projeto meu! Eu comecei pelo princpio: a capital so os trs poderes. De modo que essa cidade teria que ser caracterizada, de nascena, por essas circunstncias, de ser a capital da Repblica. E hoje todo mundo conhece a Praa dos Trs Poderes, formada por um tringulo equiltero, equivalente, porque os poderes so independentes e, teoricamente, autnomos. Ento, a Praa dos Trs Poderes foi o ponto de partida ... ... No tem nada de avio! como se fosse uma borboleta [grifo do autor]. Jamais foi um avio! Coisa ridcula! [...] Do tringulo da Praa dos Trs Poderes, que a cabea da cidade, surgiu a Esplanada para receber esses prdios destinados aos Ministrios. Surgiu o Eixo Monumental, no num sentido pretensioso, numa plataforma mais elevada [grifo do autor].

Parque Guinle

No ano de 1956 a principal atividade profissional de Lucio Costa era no cargo de diretor da Diviso de Estudos e Tombamentos da Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional DPHAN denominao oficial no perodo 1946/1970 do atual IPHAN , mas isso no o impedia de realizar, eventualmente, alguns projetos importantes. No final da dcada de 40 at meados dos anos 50, realizou para a famlia Guinle o projeto de um conjunto de edifcios residenciais em torno de um parque, em Laranjeiras, em que estava implantada a residncia da famlia. O conjunto tinha seis edifcios, mas somente os trs primeiros foram efetivamente construdos. Os edifcios erguidos sobre pilotis mesclavam elementos contemporneos com elementos tradicionais da arquitetura brasileira revistos: fachada em pano de vidro no edifcio voltado para a rua, escadas helicoidais independentes envoltas em caixilharia de vidro, um rendilhado de elementos vazados combinados com brises nas fachadas dos edifcios voltados para o parque,mezaninos,venezianas,paredes de pedra e de elementos vazados cermicos; a organizao geral do conjunto, de certa maneira, prenunciavam as superquadras de Braslia. Entre 1952 e 1953, Lucio Costa fez parte de um comit com cinco outros arquitetos (Walter Gropius, Le Corbusier, Sven Markelius e Ernesto Rogers) encarregados de elaborar o projeto da Unesco, em Paris. Durante este perodo, o arquiteto elaborou o projeto da Casa do Brasil, cujo detalhamento foi desenvolvido pelo atelier de Le Corbusier. Ainda em 1953 faria uma viagem Portugal e elaboraria o projeto de uma igreja em Copacabana que no seria executada. No ano de 1954 o arquiteto sofre um forte abalo emocional com a perda da sua esposa em um acidente de carro. O impacto teria sido muito intenso, e provavelmente deve t-lo deixado profundamente desmotivado e distante de questes mundanas. Afora o risco para o Altar do Congresso Eucarstico uma cobertura singela, de formato trapezoidal, guarnecida por uma
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Sede do Jockey Club do Brasil

monumental cruz de propores longilneas e um grande velame, um conjunto imponente, porm leve e delicado, uma bela borboleta (curiosamente, o desenho publicado no Registro de uma Vivncia, dos poucos sem nota ou comentrio) , aparentemente, no houve envolvimento com outras atividades profissionais, fora da Diviso de Estudos e Tombamentos da Diretoria do DPHAN, no perodo 54/55. Somente em 1956, Lucio Costa, com vagar e o auxlio do seu amigo Augusto Guimares o engenheiro que mais tarde chefiaria o escritrio da NOVACAP no Rio de Janeiro que, com uma equipe diminuta, desenvolveria em tempo recorde o projeto executivo urbanstico de Braslia , cria e supervisiona o desenvolvimento do projeto de execuo da sede social do Jockey Club do Brasil projeto publicado na revista HABITAT de outubro daquele ano, no centro do Rio. Aparentemente, no estava interessado nas discusses em torno do edital e, provavelmente, s se envolveria de fato com o projeto de Braslia no final de 1956. De acordo com sua filha Maria Elisa Costa (Wisnik, 2003) na poca cursando quarto ano da Faculdade Nacional de Arquitetura que o ajudou a montar a apresentao para o concurso:
... Em 1956, ele foi homenageado por uma escola de design de Nova York, chamada Parson School of Design. Ele e Christian Dior, engraado, no ? E ns voltamos de navio, coisa que a gente adorava.Ai voc imagina: o assunto do momento era Braslia. Eu no sei se ele j tinha se inscrito ou no no concurso antes dessa viagem, mas, de qualquer forma, voc imagina ele doze dias no Oceano Atlntico, sem assunto, sem telefone, sem interrupo, sem nada. Ento tem papizinhos com a logomarca do navio, que tm os primeiros esboos dele. Sabe, eu acho que isso foi determinante: poder dispor desse tempo continuo sem nenhuma espcie de interrupo. E h tambm outra coisa, que o Guimares que chama muito a ateno, e a gente no d a suficiente importncia: o fato de ele ter feito Braslia absolutamente sozinho. Sozinho: ele e Deus! E um negcio de doido. Eu me lembro vagamente que s vezes apareciam uns desenhos minsculos em margem de jornal, que eu olhava e no conseguia distinguir o que era. Mas ele no comentou nada com ningum. Ele s me chamou para ver Braslia quando j tinha resolvido o projeto. Ele nunca falou da idia de fazer Braslia.

Na mesma poca,foi anunciada a escolha do projeto de Marcos Konder Netto e Helio Ribas Marinho para oMonumento Nacional aos Mortos da II Grande Guerra e, logo a seguir, no incio de 1957, foi anunciado o resultado da pera de Sidney: entre 233 concorrentes, o arquiteto Jrn Utzon havia sido escolhido por um jri de quatro arquitetos, presidido pelo americano Eero Saarinem duas outras belssimas borboletas.
Congresso Eucarstico, Monumento aos Mortos da II Guerra e a pera de Sidney

A essa altura o prazo inicialmente previsto pelo edital, 120 dias, havia sido estendido; ou seja, faltavam aproximadamente trs meses para sua concluso. Na realidade, no s o prazo para o
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concurso era exguo, mas as especificaes muito vagas: nmero estimado de habitantes (em torno de meio milho); represas e configurao do lago artificial; aeroporto, hotel e palcio presidencial com localizaes pr-fixadas. Enfim, o arquiteto tomou a deciso quando faltava pouqussimo tempo. O ex-ministro Ronaldo Costa Couto (2001), no seu livro Braslia Kubitschek de Oliveira, dramatiza com graa o momento da entrega do projeto:
... contam que relutou em participar do concurso para o projeto de Braslia. Tinha mil coisas para fazer e viagem marcada para a Europa [...] Termina em cima da hora, no finalzinho da tarde do ltimo dia de inscrio, 11 de maro de 1957. Lcio entra apressado no seu Hillmann. Junto, as duas filhas, a pequena Helena e a universitria Maria Elisa. Tem de protocolar o projeto. Toca rpido para o local da entrega, Ministrio da Educao, Palcio Gustavo Capanema, sobreloja, centro do Rio de Janeiro. O prazo est acabando, faltam poucos minutos. Sorte: chove, mas o trnsito est solto. Logo chega. Faltam s dez minutos. Aflito, pra o carro exatamente em frente ao prdio. As meninas sobem correndo com a papelada. Um guarda implica com a posio do carro. Lcio explica. Tudo bem. O guich est quase fechando. Mas o protocolo sai. Maria Elisa recebe pequeno carto, espcie de recibo, com o nmero do projeto no Concurso: 22. As duas voltam vitoriosas e felizes. H razes de sobra. Mais do que sonham. Ganharam a corrida e salvaram a Braslia de Lcio Costa.

De fato, Lucio Costa resolveu participar sozinho e da forma mais modesta possvel como, nas suas palavras, ummaquisard.No entanto, com o passar dos anos, parece ser inegvel que a sua soluo de fato superior s demais. II Wisnick (2001) afirma que o incmodo e a fascinao que Braslia provoca se do pelo ...fato de ela ser to acintosamente diferente do Brasil, como um corpo estranho ... desafia o pas.... O autor v tanto no projeto de Lucio Costa, como no da maioria dos concorrentes escolhidos, uma filiao ao receiturio do CIAM, destacando, porm, que o partido vencedor reconhece e interpreta uma simbologia poltica que converge para um ideal. Munford (2001) argumenta que a concepo de Braslia um dos poucos exemplos completos e construdos do que seria a primeira idia de uma cidade funcional de acordo com o CIAM. No entanto, o prprio autor aponta o alerta amistoso dado por Gideon um dos fundadores do CIAM a Niemeyer quanto a possibilidade do fracasso do projeto em virtude da extenso do eixo monumental, do pequeno tamanho das quadras residenciais,e de duvidar que uma cidade com somente uma nica via residencial pudesse um dia estar plena de vida. No s Gideon, mas diversos autores vo comparar o projeto de Braslia com o projeto de
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Comparao, na mesma escala, do esquema de Chandigard com o esquema de Braslia.

Chandigarh afinal de contas os projetos so mais ou menos contemporneos, os dois autores se conheciam e at haviam trabalhado juntos e, alm do mais,tanto Lucio Costa como Le Corbusier haviam vistocabeas nos seus esquemas. Munford ainda lembra que Gideon, em 1958, organizou um seminrio em Harvard comparando os dois projetos. Na verdade, o objetivo era destacar a superioridade do projeto de Le Corbusier. O que Munford no sabe , que um dos competidores do concurso (Pedro Paulino Guimares, inscrio n. 21) participou constrangido como aluno desse seminrio, e tentaria demonstrar que a importncia do projeto Braslia se impunha pelo profundo conhecimento que Lucio Costa tinha das questes nacionais. Ao mesmo tempo, procuraria lembrar que o no reconhecimento de questes histricas, polticas, culturais e sociais poderiam ter conseqncias desastrosas numa Cidade-Capital. Neste sentido, cabe a perguntar qual ser o grande projeto que no se impe tambm pelo seu aspecto funcional? Karlsruhe, Versailles, a Paris de Haussman, a Washington de LEnfant ou o conjunto governamental de New Delhi de E. Lutyens? Ora, at mesmo o esquema de implantao de um assentamento romano pode ser visto conforme aGrille-CIAM. Na verdade, tanto um quanto outro decorre da vontade primordial de por ordem. Ainda assim, a vontade de por ordem s pode ganhar sentido quando dirigida por uma inteno que tenha algum nexo cultural. Enquanto os arquitetos reclamavam a ausncia de um programa, Lucio Costa construiu um, que era a sua idia de Brasil. Braslia foi de direito inventada no por um simples arquiteto, mas por um intelectual com uma viso privilegiada.Mais do que seguir as regras para umacidade funcional, compreendia com profundidade a identidade cultural da nao e vislumbrava uma possibilidade de futuro. O projeto de Washington de LEnfant, mas o que seria desse projeto sem, o tambm arquiteto, Thomas Jefferson? Se que h algum paralelo histrico na inveno de Braslia, talvez seja na inveno de Washington que se possa encontrar algum. No seu Progetto e Utopia de 1973, Tafuri prope que:
... a utopia do Jefferson arquiteto completamente expressa no Herosmo Domstico do seu classicismo. Os valores (leia-se: imagens da Razo) eram importados da Europa j elaborados no seu peso e solenidade, mas eram imediatamente despojados de tudo aquilo que pudesse isol-los da vida civil, em outras palavras eram despidos de toda a aura e inacessibilidade

com essa chave doHerosmo Domstico que talvez se possa compreender a dignidade e elegncia inspiradoras do projeto de Lucio Costa. Talvez at se pudesse dizer que vista do ar Braslia seja um corpo estranho, mas, mesmo assim, quantas outras cidades projetadas e construdas no tentaram, de um jeito ou outro, seguir
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seu modelo? Desde Alta Floresta (um eixo com muitas asas), em Mato Grosso at projetos de company-towns como a Vila de Serra do Navio, junto a uma mineradora, no Amap. Ao rs do cho um pouco mais difcil consider-la um corpo estranho, nas suas partes e elementos sua influncia modelar ou tipolgica considervel nas grandes cidades brasileiras. Como imagem e smbolo est na mesma proporo que o Po de Acar e o Corcovado esto para o Rio de Janeiro: no se pode pensar hoje o Brasil sem Braslia. De qualquer maneira, este estudo se prope a investigar a concepo do projeto e no a realizao de Braslia; ainda assim, algumas questes levantadas pela literatura devem ser discutidas, j que, quando o caso Braslia, seu projeto e sua materializao realizada ou em processo acabam por se confundir. Talvez porque at hoje a rea urbana estrita aos eixos, seja conhecida comoPlano Piloto ou, em outras palavras,Projeto que Dirige lembrando mais uma vez, que pilotar e dirigir so sinnimos. Diga-se a propsito, bem provvel que a analogia naturalmente feita com os termos Piloto eAvio tenha levado Lucio Costa afirmar ... No tem nada de avio! ... Jamais foi um avio! ... Coisa ridcula!Mesmo assim, referindo-se ao perodo de campanha, Juscelino disse:... quando percorri o pas inteiro ... Havia visto o Brasil de cima a bordo de um avio [grifo do autor] e pude sentir o problema em todas as suas complexas implicaes. Com efeito, melhor entender a cidade como umprojeto contnuo ou, conforme Segre, umautopia que no cessa, do que como um artefato histrico. Braslia moderna, porque transformando continua a tradio do Racionalismo Ocidental; mas, principalmente, moderna porque tornouse umclssico, ultrapassando inclusive seu propsito original de ser unicamente a Cidade-Capital de um pas. Hoje, ela de fato, patrimnio da humanidade sem ser pea de museu ou artefato histrico, sobras e restos de um perodo que passou, como quer Munford (2001). Braslia, como projeto, talvez seja o resultado da breve e abenoada inspirao de um homem esperanoso de natureza nostlgica e, naquele momento, dada a sua perda, talvez triste e melanclico.Coincidentemente,estados de alma que,como interpretaria o socilogo Gilberto Freyre que era contra a realizao de Braslia , teriam sido importantes na conformao cultural mestia brasileira. Mario Pedrosa (1981), que era entusiasmado com o projeto, reconhece na idia da cruz a experincia colonial de uma tomada de posse consciente. Na verdade, Srgio Buarque de Holanda, um outro importante autor brasileiro, resume que a cidade colonial portuguesa no foi um produto mental o professor Paulo Santos, no seu magistral Formao de Cidades no Brasil Colonial, at dialogaria com essa argumentao. Braslia, sem sombra de dvida o , mas, de qualquer forma, no existe por conta da idia da cidade funcional: o CIAM pode at ser uma referncia, afinal de contas Lucio Costa um homem culto e sensato, mas no fundamental.
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O projeto definitivo do Plano Piloto e a Braslia real.

5.4 OS INGREDIENTES DA INVENO As influncias, reconhecidas aps a apresentao do Plano Piloto, declaradas por Lucio Costa para uma idia de cidade foram descritas no seu Registro de uma Vivncia, como:
Ingredientes da concepo urbanstica de Braslia: 1- Conquanto criao original, nativa, brasileira, Braslia com seus eixos, sua perspectiva, sua ordonnance de filiao intelectual francesa. Inconsciente embora, a lembrana amorosa de Paris esteve sempre presente. 2- Os imensos gramados ingleses, os lawns da minha meninice, da que os verdes de Braslia provm. 3- A pureza da distante Diamantina dos anos vinte marcou-me para sempre. 4- O fato de eu ter tomado conhecimento das fabulosas fotografias da China de comeo do sculo (1904 ) terraplenos, arrimos, pavilhes com desenho de implantao contidas em dois volumes de um alemo cujo nome esqueci. 5- A circunstncia de ter sido convidado a participar, com minhas filhas, dos festejos comemorativos da Parson School of Design de NovaYork e de poder ento percorrer de Greyhound as auto-estradas e os belos viadutos-padro de travessia nos arredores da cidade. 6- Estar desarmado de preconceitos e tabus urbansticos e imbudo da dignidade implcita do programa: inventar a capital definitiva do pas.

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Afora esses ingredientes muito provvel, dada a sua vasta cultura e vivncia, que entre influncias ou referncias no declaradas se poderiam incluir, alm do plano de Chadigarh de Le Corbusier, entre outras: as vises ideais de cidade na renascena; O Mall de Washington; o conjunto de Versalhes, as intenes de projeto das cidades-jardim inglesas, a Ciudad Lineal de Arturo Soria y Mata: o Plan Voisin e o projeto de Saint-Die de Le Corbusier, a Cidade dos Motores de Wiener e Sert, o plano urbano da esplanada de Santo Antnio e o Pedregulho de Reidy, alm de seus prprios projetos da Cidade Universitria, Monlevade, Parque Guinle e o Ministrio da Educao e Sade Pblica.

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Lucio Costa alega na Memria Descritiva do Plano Piloto que no pretendia competir apenas se desvencilhar de uma soluo bastante possvel que no foi procurada mas surgiu, por assim dizer, j pronta. Costa argumenta que esses dados, conquanto sumrios na sua aparncia, j sero suficientes, pois revelaro que, apesar da espontaneidade original, ela foi, intensamente pensada e resolvida . importante notar, que Costa afirma no seu texto, de forma enftica, que a soluo no foi procurada mas, ao mesmo tempo, argumenta categoricamente que a sugesto em nenhum momento Costa adota o termo projeto, pois prefere partido sugerido, sugesto, soluo sugerida, etc. foi intensamente pensada e resolvida grifando essas duas ltimas palavras. O que pode parecer uma contradio, na realidade revela uma caracterstica que comum queles que possuem um intelecto vivido, preparado e interessado. Este o ambiente frtil onde as idias, sem serem solicitadas, germinam. A experincia, a cultura, a curiosidade e a vivncia de Lucio Costa expressa naqueles ingredientes declarados e talvez naqueles no declarados encontram um motivo no desafio de uma demanda de projeto, que no lhe era diretamente solicitada, mas que envolvia a esperana simblica de um novo futuro para o Brasil. muito provvel que aqueles que cultivam o hbito de imaginar sobre os assuntos de que mais gostam, aprimoram e exercitam sua habilidade intuitiva e desenvolvem a imaginao ativa e a capacidade de fazer conexes originais. Le Corbusier, no seu Textes e Dessins pour Ronchamp, descreve seu processo de criao nestes termos:
Trs tempos para esta aventura: 1) se integrar ao sitio; 2) nascimento espontneo (depois da incubao) da totalidade da obra, de uma nica vez, de um s golpe; 3) a lenta execuo dos desenhos, dos propsitos, dos planos e da prpria construo.

Alm de Braslia e Ronchamp, o chamado nascimento espontneo tambm faz parte da tradio que cerca a concepo da Falling Water House que, segundo depoimento de testemunhas, se deu em cerca de trs horas por Frank Lloyd Wrigh. O perodo de incubao, que varivel pode ser longo, como em Ronchamp ou Fallingwater, ou curto como em Braslia , tambm um tema freqente dos estudiosos dos processos criativos. Como tratado no captulo trs, Moles reconhece cinco estgios num percurso criativo: documentao ou assimilao de conhecimento, incubao ou
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Ronchamp: desenhos de concepo de Le Corbusier.

insatisfao mobilizadora, iluminao ou a construo de um enunciado e de suas solues alternativas, verificao ou retomada do problema e teste progressivo das alternativas e, finalmente, formulao ou concretizao formal da proposio. A incubao seria o estgio em que se premedita de uma forma no claramente manifestada e talvez, nesse caso, seja o momento em que Lucio Costa internaliza e processa, muito provavelmente sem perceber, aqueles ingredientes que resultaro em sua idealizao. A prpria organizao dos dados conquanto sumrios na sua aparncia conforme apresentados por Lucio Costa no momento do concurso, talvez possa dar alguma indicao do seu percurso criativo. Provavelmente, Costa empregou sua imaginao de forma ativa, no sentido dado por Bachelard, para encadear, associar e encontrar afinidades com os ingredientes, visando construir imagens tanto num sentido literrio quanto visual, isto , organizar seu argumento com palavras e desenhos. Depois de intensamente pensada e resolvida Costa reorganiza sua inveno desmontando-a numa seqncia de argumentos, cujo objetivo principal ser o de compartilhar sua idia, ou seja, possibilitar ao leitor/fruidor reconstruir a imagem da sua viso. desta forma, que os dados do modo de criao de Costa sero suficientes para apresentar sua inveno. tambm importante atentar para o fato de que, alm de no haver nenhum clculo ou demonstrao numrica para um estudo de populao, densidades ou trfego na memria descritiva, no h, nem nos esquemas e croquis explicativos e, fato pouco notado, nem mesmo no principal desenho do Plano Piloto, nenhuma indicao de dimenso, cotas medidas, quadro de reas ou at mesmo de uma escala grfica indicativa. Mesmo assim, o conjunto de desenhos (plano, perspectiva geral e esquemas) , para um olhar educado, perfeitamente claro e compreensvel nas suas diferentes escalas. 5.5 O RISCO DA INVENO Ao longo dos captulos 3 e 4 foram propostas, discutidas e articuladas possveis pontes tericas para a questo fundamental que esta tese procura desenvolver O que as notaes grficas de concepo podem revelar acerca do processo de concepo do arquiteto e do desenvolvimento da idia do projeto? Com base nesse referencial terico, o principal objetivo deste captulo propor uma abordagem renovada para uma documentao indita e importante. No caso dos riscos da inveno de Lucio Costa, alm de procurar estabelecer possveis referncias ou
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influncias projetuais, prope no s combinar algumas abordagens j aplicadas os procedimentos metodolgicos de D. Pauly (1987), de D. M. Herbert (1993) e de uma simplificao variante da anlise da rplica de condutas de elaborao [Replication Protocol Analysis] de Galle e Kovcs (1996) , mas tambm, principalmente, incorporlas a um mtodo grfico simples de reduo ideogramtica, que, sem qualquer preocupao com uma preciso geomtrica ou matemtica, consiste em buscar a essncia do gesto, [re-] imaginando a sua inteno e traduzindo-o no mais simples, elementar e regular traado de natureza geomtrica. De certa maneira significa interferir no desenho, recriando-o, para reconhecer e deslindar parte dos motivos, mtodos e tcnicas, que constituiriam a mecnica do processo criativo. No estudo da documentao disponvel do risco de Braslia foram percorridas as seguintes etapas: 1. Levantamento das anotaes grficas; 2. Identificao, de referncias, experincias anteriores e possveis influncias projetuais; 3. Reconhecimento de uma forma de processamento cognitivo; 4. Anlise da demanda do projeto e da soluo apresentada; 5. Proposio de uma seqncia de passos empregando o recurso da reduo ideogramtica. I O Provvel Primeiro Estudo com Eixos e Tringulos: O provvel primeiro estudo para o projeto de Braslia no possui nenhum registro de data ou de escala e foi realizado a lpis sobre papel tipo carta ofcio (22cm x 34cm) com marcas de dobra ao meio. provavelmente o primeiro momento de uma seqncia, porque apresenta as assertivas mais simples em relao ao desenho final. Numa das partes deste primeiro desenho, surgem as indicaes do cruzamento de dois eixos de desenvolvimento distintos dois campos retangulares subdivididos que se entrecruzam , tendo um deles como suporte um elemento triangular, marcado por trs circunferncias, talvez o grmen da praa monumental dos trs poderes: ... Do tringulo da Praa dos Trs Poderes, que a cabea da cidade, surgiu a Esplanada para receber esses prdios destinados aos Ministrios. Surgiu o Eixo Monumental, no num sentido pretensioso.... Ou seja, para o partido nesse primeiro estudo, so propostos, nos termos de Goldsmith (1991), dois argumentos [arguments]: 1) uma espcie de cidadela cvica como cabea da cidade, que ancora e estrutura um eixo monumental e 2) o cruzamento de eixos por sobreposio, que se desenvolveria em
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uma cidade com trs ordens de ocupao; e dois lances de concepo [design moves] fundamentais: 1) a definio de uma plataforma triangular para a cidadela cvica associada a prpria noo dos trs poderes e 2) a definio de faixas de ocupao ao longo dos eixos como uma cidade linear. Nos termos de Oxman (1994) poder-se-ia dizer que essas decises de concepo do incio a uma narrativa de concepo [design story]. Se os mtodos de busca heurstica propostos por Moles (1971) forem considerados, Lucio Costa, diante da demanda por uma Cidade-Capital, fez uso mtodos operadores de aplicao direta e mistura em esquemas tipolgicos clssicos e elementares. Nessa primeira notao h tambm uma indicao grfica, que sugere o estudo de viadutos e trevos de acesso, aventando a influncia das auto-estradas norte-americanas, um daqueles ingredientes reconhecidos e declarados por Lucio Costa. Na outra parte do desenho e este provavelmente um segundo momento de concepo, j que h um ntido enriquecimento de informao em relao ao anterior , ocorre uma inverso na direo do papel de suporte. Curiosamente, nesta inverso de direo, ao se verificar novamente o lado esquerdo do papel, o tringulo, que inicialmente apoiava e equilibrava o conjunto de eixos, parece agora estar coroando o esquema, e o conjunto adquire o aspecto de um corpo coroado. Neste novo esquema surge tambm um tringulo central subdividido em setores no cruzamento do dois campos retangulares, e o eixo vertical comea a ser delineado: um retngulo, nitidamente mais definido e trabalhado, se combina com a praa triangular. Na ilustrao a reduo ideogramtica ressalta os principais elementos e os compara com o diagrama do eixo monumental efetivamente apresentado no concurso. Aparentemente, a escala foi a de 1:25000 e, neste caso, o comprimento da rea horizontal alocada para o provvel eixo residencial, tal como o comprimento marcado para o provvel eixo monumental (vertical), de aproximadamente trs quilmetros. Considerando o tamanho do tringulo, que se supe definir a praa dos trs poderes (aprox. 600m de lado), o retngulo que delimita o espao destinado esplanada dos ministrios bem prximo ao que seria de fato apresentado. Apesar de no haver quaisquer indicaes de reconhecimento da topografia do stio, tanto o esquema do conjunto monumental (praa e esplanada), quanto o emprego de eixos e tringulos foi escolhido e adotado. A concepo foi, logo de incio, estruturada em trs escalas, tal como o argumento de um documento de defesa da cidade, escrito em francs no ano de 1967, explicita: a monumental, a residencial e a gregria (centro social e de diverses), localizada no cruzamento dos eixos monumental e residencial.
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Simplificao da notao grfica resaltando os principais elementos e comparando com o esquema do Eixo Monumental efetivamente apresentado no concurso. Considerando o tamanho do triangulo que define a praa dos trs poderes, o espao destinado esplanada dos ministrios bem prximo ao que seria de fato apresentado.

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Detalhe da notao com aproximadamente 80% do tamanho real. Comparao com o esquema apresentado no concurso. O tringulo equiltero que define a praa dos trs poderes teria cerca de 600 metros de lado, conforme o desenho do Plano Piloto apresentado no concurso.

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II Eixos e Tringulos A Concepo Plstico-Ideal (Clssica): O emprego de eixos e de formas triangulares como elementos de composio faz parte da tradio da arquitetura. O eixo estabelece uma linha imaginria de apoio, que organiza um tipo de relao entre as partes da composio ou define uma espcie de esqueleto ideal, que d suporte ao arranjo dessas partes. Esse conceito subentende formalmente valores primrios como: ordem, estabilidade, dominncia, permanncia etc. O cruzamento de eixos cardo e decumanus uma tradio conservada desde os acampamentos militares romanos, que serviriam de modelo bsico para a formao de cidades permanentes. Ao mesmo tempo, importante notar, que com a nfase no eixos, a idia se impe, moderando e reduzindo a tradicional soluo da malha viria, do sistema reticulado, determinando a organizao e o arranjo dos elementos urbanos. Contemporaneamente, a Ciudad Lineal de Arturo Soria y Mata, proposta em 1882, um dos primeiros exemplos de eixo residencial contnuo, de fato construdo experimentalmente como um subrbio de Madrid. Mesmo assim, o cruzamento de eixos com a valorizao do seu ponto de cruzamento ganha um carter indito, quando Lucio Costa, ao atribuir as trs escalas, designa um sentido maior ao esquema de implantao.
AOSTA

O tringulo, como a forma primria mais simples, empregado para a acentuao ou relevo de um aspecto formal; como centro de interesse visual, ponto focal, que prende a ateno ou como marco elementar: pirmides, zigurates, obeliscos, entre outros, so testemunhos dessa utilizao. Por outro lado, praas triangulares no so muito comuns, ainda mais quando dispostas fora do centro. No entanto, nas cidades fortificadas um elemento formal se destacava do permetro murado: baluartes ou basties, plataformas elevadas guarnecidas de muros baixos com uma forma angular pronunciada que serviam como praa de artilharia. Um exemplo interessante a cidade de Palmanova, talvez projetada por Scamozzi e construda em 1593, que seguia os preceitos de renascentistas de simetria radial em torno de uma praa central e exibia a toda volta basties angulares. Apesar da finalidade agressiva, esses elementos tm uma visibilidade e fora simblica notvel. Comparativamente, a soluo adotada por Lucio Costa para a cidadela cvica daria novo sentido a um antigo tema arquitetnico. Na verdade, eixos e tringulos so elementos importantes na paleta de Lucio Costa, que os emprega como elemento de composio e como estratgia de organizao. O eixo como recurso regulador e como esquema de organizao havia sido empregado em Monlevade e
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NAARDEN

O eixo como recurso regulador e como esquema de organizao havia sido empregado por Lcio Costa em Monlevade e no projeto da Cidade Universitria. Mais tarde, foi o recurso conceitual que aplicou para demonstrar o processo de desenvolvimento urbano do Rio de Janeiro e embasar a proposta para o Plano Urbanstico da Barra da Tijuca. No projeto do Monumento-cripta para Estacio de S Lucio Costa vais compor com triangulos equilteros o prprio marco simblico de fundao da cidade

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no projeto da Cidade Universitria. Mais tarde, foi o recurso conceitual que aplicou para demonstrar o processo de desenvolvimento urbano do Rio de Janeiro e embasar a proposta para o plano de organizao urbana da Barra da Tijuca. O tringulo como esquema organizacional de equilbrio j havia sido usado no plano para a Cidade Universitria e foi empregado tambm no projeto para a ocupao ordenada da Barra da Tijuca. No chamado Plano Piloto da Barra, Lcio Costa vai novamente definir um permetro triangular e estabelecer uma figura geomtrica forte (um octgono) no centro de equilbrio da composio. O tringulo como recurso de composio foi empregado na Torre de Televiso, que combina referncias de obeliscos e da prpria Torre Eiffel, e posteriormente no monumento Estcio de S, que simbolicamente marca fundao da cidade do Rio de Janeiro. III Um Eixo e Dois Tringulos: Este estudo para o projeto de Braslia, sem indicao de data, de escala ou de dimenses do original foi apresentado num nmero especial da revista Arquitetura e Urbanismo de abril de 1985 e no foi exibido na exposio comemorativa. Dada as propores da imagem, aparentemente o papel de suporte do tipo carta comum (dimenses provveis: 22cm x 28cm.) e por implicao, a escala poderia ser de 1:25000. Considerando o desdobramento de uma escalada cognitiva, conforme aqui proposto, este estudo provavelmente o terceiro momento de concepo. Novos lances de concepo desdobram os argumentos colocados no provvel primeiro estudo. No esquema se nota a indicao desproporcional do contorno do lago artificial que, no entanto, indica um provvel primeiro reconhecimento dos limites do stio. H a adoo de um grande tringulo equiltero como a forma de contorno de um conjunto urbano, que incorpora trs retngulos. muito provvel que o retngulo transversal ao eixo represente o centro social e de diverses. Este conjunto arrematado por um retngulo longitudinal alinhado com o eixo principal, a provvel esplanada dos ministrios, e um pequeno tringulo, possivelmente a Praa dos Trs Poderes. Considerando a escala provvel, esses dois ltimos so, dada as propores, similares aos elementos desenvolvidos nos provveis primeiro e segundo estudos, o que se confirma ao se estabelecer uma comparao com o diagrama do eixo monumental final. As partes esto organizadas ao longo de um eixo que equilibra a composio e o contorno limite do stio ganha um carter de uma linha envoltria livre quase triangular.
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No esquema se nota a indicao desproporcional do contorno do lago artificial e o reconhecimento do tringulo equiltero tambm como a forma de contorno do permetro urbano. Comparao da simplificao grfica com o esquema final do Eixo Monumental .

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Tratamento grfico do esboo da parte inferior do documento. Reforo de contraste para realar a imagem inicial do Eixo Monumental: congresso, praa dos trs poderes e torre. Comparao entre as imagens para o Eixo Monumental, congresso e torre do risco original e os dos esquemas apresentados no concurso.

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Na reduo ideogramtica entende-se o esquema como que sugerindo a combinao de dois corpos: no tringulo maior, a cidade convencional subdividida em setores; na combinao do retngulo com o tringulo menor, a cidade cvica, monumental e simblica. Na parte inferior nota-se o risco agitado e inventivo que registra a imagem inicial do eixo monumental: congresso e praa dos trs poderes, esplanada e torre. Tratando-se graficamente esse esboo, com o reforo de contraste para realar a imagem inicial, possvel compar-lo com o risco original apresentado. Na comparao fica evidente a soluo do conjunto monumental. De qualquer maneira, neste estudo fica tambm claro que a escala das dimenses da parte cvica j estavam claramente definidas; no entanto, tanto a rea central quanto a rea residencial haviam recebido uma alocao estimativa de espao bem abaixo daquela proposta no desenho final. IV O Eixo Definidor: A ilustrao procura simular a ao do risco a lpis feito por Lucio Costa sobre cpia heliogrfica do levantamento topogrfico, na escala 1:50000, disponvel para os concorrentes o original foi exibido com certo destaque na exposio comemorativa realizada em 2002. O gesto que escolheu como eixo principal o divisor de guas define o desenvolvimento para o partido que foi adotado. Nos termos de Moles, poder-se-ia dizer que a busca heurstica se deu por mtodo normativo hierrquico, contido e ordenador. Os esquemas geomtricos procuram representar a operao intelectual por trs deste gesto, o qual identifica a situao topogrfica e as condies paisagsticas mais adequadas. De qualquer forma, importante ressaltar, que a rea definida para implantao da praa dos trs poderes e da esplanada dos ministrios tinha pouca inclinao e permitia a estratgia de modelado do terreno para o cruzamento de eixos sobrepostos. Mesmo considerando a declividade suave do stio grande parte dos competidores selecionados buscaram uma forma de adaptao que reconhecesse as caractersticas topogrficas e paisagsticas. Talvez a exceo seja o projeto n. 2 de Boruch Milmann, Joo Henrique Rocha e Ney Fontes Gonalves; 2 colocado que trata o stio com um tabuleiro planificado, vide desenho de apresentao. Aparentemente, devido ao pouco caimento, no houve uma preocupao exagerada em buscar o divisor de guas, mas em adequar da melhor maneira o esquema idealizado aproximando o eixo divisor, caso dos projetos de nmeros 17, 8, 1, 24
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n. 24 Henrique E. Mindlin e Giancarlo Palanti (5 prmio). n. 2 de Boruch Milmann, Joo Henrique Rocha e Ney Fontes Gonalves (2 prmio). n. 8 Rino Levi, Roberto Cerqueira Csar e L. R. Carvalho Franco (3 e 4 prmios em conjunto).

n. 26 Construtcnica S.A Comercial e Construtora (5 prmio).

n. 17 M.M.M. Roberto (3 e 4 prmios em conjunto). n. 9 Construtora Duchen Ltda.

n. 5 Euripedes Santos.
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n. 1 (esquema) Carlos Cascaldi, Joo Vilanova Artigas, Mrio W. Vieira e Paulo C. Almeida (5 prmio).

e 26. De fato, o projeto n. 24 de Henrique E. Mindlin e Giancarlo Palanti o que mais se aproximaria, esquematicamente, da soluo de Lucio Costa. Contudo ele adota como uma espcie de via monumental, um eixo com a forma de um esse alongado, que exagera a situao topogrfica e situa o capitlio (termo empregado pelos arquitetos na legenda do plano apresentado) no topo e distante do lago, talvez influenciado pelo projeto de Chandigarh, que tambm posiciona o conjunto do capitlio numa situao mais elevada em relao a rea urbana. Entre os no selecionados, mesmo entre aqueles que apresentam solues mais convencionais, possvel identificar a escolha de um eixo divisor de guas, caso, por exemplo, dos projetos 5 e 9 de Euripedes Santos e Construtora Duchen Ltda., respectivamente que adotam a mesma direo escolhida por Lucio Costa. A curiosidade fica por conta do projeto n. 9 que, em torno desse eixo, implanta um esquema que reproduz a Bandeira do Brasil. V Um Eixo e Dois Tringulo Ajustados no Sitio: Este estudo, sem indicao de data, de escala ou de dimenses do original tambm foi apresentado no nmero especial da revista Arquitetura e Urbanismo e tambm no foi exibido na exposio comemorativa. Dadas as propores da imagem, aparentemente o papel de suporte do tipo carta comum e por implicao a escala poderia ser de 1:100000. Como um novo desdobramento da escalada cognitiva proposta, este provavelmente o quarto momento de concepo. Diversos pequenos esquemas aprimoram as idias dos documentos anteriores e servem como apoio e teste para o risco do esquema central. Aparentemente, a questo do dimensionamento das reas central e residencial comea a ser considerada. O esquema que combina dois tringulos conservado, mas h uma preocupao com a subdiviso do tringulo principal em corpos retangulares bem maiores do que aqueles que vinham sendo lanados at ento. Nos pequenos esquemas a simetria bilateral rigorosamente mantida no controle da ordem formal. No esquema principal, ocorre a indicao proporcional do contorno do lago artificial e o reconhecimento das diferentes escalas para o tringulo, que delimita o contorno do permetro urbano da cidade convencional e para o tringulo, que define a praa dos trs poderes. A composio ganha um carter forte com a radicalizao da idia de dois corpos triangulares de tamanhos distintos, que se tocam pelo vrtice e ao longo de um eixo bem definido.
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Simplificao da notao grfica ressaltando os principais elementos e comparando-os com o contorno do lago artificial e com o esquema do Eixo Monumental efetivamente apresentado no concurso. Considerando o tamanho do tringulo que define a praa dos trs poderes, o espao destinado esplanada dos ministrios bem maior do que aquele que seria de fato apresentado.

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A reduo ideogramtica procura ressaltar os principais elementos da notao para comparlos no dimensionamento com o contorno do lago artificial e com o esquema do eixo monumental. VI A Concepo Orgnico-Funcional (Romntica) Dois Estudos: Nestes dois estudos h uma mudana na expresso do registro grfico que, ao ganhar um carter mais funcional (distribuindo setores e elementos, nomeando-os, estabelecendo relaes), indica o surgimento de um contorno programtico mais definido na concepo. Nos termos de Moles, poder-se-ia dizer que a busca heurstica se deu por meio de mtodos estruturais: passagem de uma forma de representao a outra,nova visualizao e por em evidncia determinados detalhes. De certa maneira, esses estudos funcionais possibilitam a chamada re-interpretao oportunista que consolida e conclui a concepo formal. Possivelmente, o primeiro desses dois estudos funcionais foi realizado aps a verificao do levantamento topogrfico, uma vez visto o perfil topogrfico com uma distribuio organizacional ao longo do eixo monumental. Esse estudo no possui nenhum registro de data ou de escala e foi realizado a lpis sobre papel carta ofcio (22cm x 34cm). A notao constituda por seis elementos: dois esquemas de implantao setorizados, uma seo pelo eixo monumental, dois esquemas para quadra residencial e uma indicao de placa com o termo super quadra. H uma clara definio dos eixos monumental e residencial, de setores e funes. Nesta notao o eixo residencial ganha uma definio distinta do eixo monumental. O eixo arqueado se configura como uma descoberta formal, tanto em termos de adaptao ao stio, quanto de mudana de escala. inegvel a fora imagtica do esquema anotado: a de um corpo coroado com braos alongados e arqueados em cruz, sustentado pelo tringulo. Na seo, nota-se uma primeira definio dos terraplenos e a convico do partido adotado para o eixo monumental. O estudo do esquema bsico de delimitao e acessos para a quadra residencial evidente, inclusive com a sua identificao para endereamento. O esquema de acesso restrito sugere que Costa j previa uma sucesso de parques Guinle ligados a um eixo de distribuio. A reduo ideogramtica da notao grfica ressalta os principais elementos e, no caso dos
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Estudo funcional sem indicao de data ou de escala. Lpis (grafite) sobre papel tipo ofcio. Dimenses reais do papel de suporte: 22cm x 34cm. Definio dos eixos monumental (pblico) e residencial. Definio de funes. Definio dos terraplenos. Estudo da Superquadra, inclusive da sua identificao (indicao de placa).

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Simplificao da notao grfica ressaltando os principais elementos e comparando-os com o esquema final do Eixo Monumental.

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Esboo para o projeto de Braslia, sem indicao de data ou de escala. Lpis (grafite) sobre papel tipo carta onion skin (oficial do Ministrio de transporte de la Nacion / ENT Flota Mercante del Estado). Dimenses reais do papel de suporte: 26cm x 20cm. Estudo do encontro dos eixos monumental (pblico) e residencial.Simplificao da notao grfica ressaltando os principais elementos e comparando-os com com o esquema final do eixo monumental.

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esquemas de implantao, os compara com o esquema final do eixo monumental tomando por referncia a praa triangular. O segundo estudo, sem indicao de data ou de escala, foi realizado a lpis sobre papel carta tipo onion skin (20cm x 26cm), com timbre oficial do Ministrio de transporte de la Nacion / ENT Flota Mercante del Estado. Estudo do sistema virio e fluxo de trfego no encontro dos eixos monumental e residencial, com a posio provvel da plataforma. A reduo ideogramtica da notao grfica marca o carter triangular da composio, ressaltando os principais elementos, e a compara com o esquema final do eixo monumental, tomando como referncia a posio do eixo residencial. VII Estudos para o Eixo Monumental: Uma srie de estudos perspectivados para o eixo monumental e para a praa triangular dos trs poderes sem indicao de data ou de escala, realizado a lpis e caneta sobre deferentes tipos de papel (folhas de bloco, papel tipo carta oficio, inclusive envelope carta pequeno) com dimenses variadas e apresentados conforme exibido na exposio comemorativa demonstram as intenes de Lucio Costa quanto s diretrizes de implantao e aos aspectos formais dos elementos arquitetnicos, que poderiam definir o carter e a imagem simblica da cidadela cvica. O tratamento grfico de dois desses esboos, com o reforo de contraste para realar a imagem, sugere, que a grande rampa de acesso ao terrapleno guarnecido de pedras desta cidadela sem muros, como um baluarte, que marcaria a fachada da cidade. O congresso, ao fundo, no vrtice mais nobre do tringulo, aquele que articula o eixo monumental, seria emoldurado pelos palcios da justia e governo e por um parque arborizado e um grande espelho dgua. J a Esplanada dos Ministrios parece ser uma idia de organizao espacial que pode, de certa maneira, estar associada na sua origem prpria experincia de Lucio Costa na elaborao e desenvolvimento do MESP no mbito da tentativa de ocupao, naquele perodo, da Esplanada do Castelo com outras sedes ministeriais ministrios do Trabalho e da Fazenda, por exemplo. Neste caso, tambm poder-se-ia fazer uma associao com a organizao espacial da seqncia de lminas junto a praa principal no projeto de SaintDie de Le Corbusier e, mais diretamente, com a proposta de ocupao da Esplanada de Santo Antnio de Affonso Eduardo Reidy.
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Comparao, na mesma escala, da organizao espacial proposta para Esplanada de Santo Antnio com o esquema final do Eixo Monumental.

Estudos para o Eixo Monumental e para a praa triangular dos trs poderes. Conforme exibido na exposio comemorativa. Ao lado ampliao e tratamento grfico de uma perspectiva area e uma cnica.

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Estudos para o Eixo Monumental: praa dos trs poderes e esplanada dos ministrios, sem indicao de data ou de escala. Lpis (grafite) sobre papel tipo ofcio. Dimenses reais do papel de suporte: 21cm x 30cm. Ao lado provvel base geomtrica e dimensional do esquema adotado.

interessante comparar esses estudos com dois outros documentos sem indicao de data ou de escala realizados a lpis sobre papel carta A4 (21cm x 30cm) , que tambm desenvolvem estudos para o eixo monumental com uma abordagem que certamente mais descritiva e talvez preocupada com aspectos programticos e funcionais. Nessas notaes, verifica-se a capacidade de Lucio Costa projetar escrevendo. A partir desses estudos e do esquema apresentado na memria, se prope uma reduo ideogramtica da provvel base dimensional para a configurao do eixo monumental.

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VIII Versailles, Washington e o Eixo Monumental: Lucio Costa no seu Registro de uma Vivncia, num pequeno texto, explica o Eixo Monumental:
O monumento, no caso de uma capital, no coisa que se possa deixar para depois: o monumento ali o prprio conjunto da coisa em si. Ocorre que na elaborao do projeto inicial de Braslia tive em mos dois volumes de autoria de um fotgrafo alemo sobre arquitetura chinesa de 1904, se no me engano. Eram fotos fabulosas, mostrando as extensas muralhas, os terraplenos e aquela arquitetura secular de uma beleza incrvel, tudo acompanhado com desenhos e levantamentos da apuradssima implantao das vrias construes isoladas. Aquilo me marcou, e como o cruzamento dos eixos em trs nveis na plataforma rodoviria 700m de extenso, ou seja, precisamente, a medida do lado da Praa dos Trs Poderes [considerando a escala obrigatria e a base topogrfica empregada, a medida original no desenho apresentado seria de no mximo 600 m, grifo do autor] impunha a retirada de muita terra, veio a idia de aproveit-la recriando essa soluo milenar dos terraplenos, tirando assim partido do escalonamento do cho em nveis diferentes, em patamares sucessivos: 5m acima do terreno natural, emergindo do cerrado, um primeiro terrapleno, triangular e equiltero, destinado aos trs poderes autnomos da democracia; 5m acima deste, outro terrapleno, agora retangular e extenso uma esplanada para os ministrios que reencontra o cho natural nos setores culturais, seguindo-se, em franco desnvel, 7 ou 8m acima, a estrutura da plataforma rodoviria; e por ltimo, mais adiante, no terreno em aclive, o embasamento da torre de TV. E isto misturado com a amorosa lembrana de Paris, daquela urbanizao ainda dos sculos XVII, XVIII, XIX, com seus eixos e belas perspectivas sabiamente centradas tradio, digamos, clssico-barroca e com os gramados ingleses da minha infncia. A despreocupao com os tabus e a indiferena aos modismos permitiram integrar essas referncias graas ao ordenamento verde das quadras e j que se tratava de uma capital aos velhos princpios dos CIAM, do urbanismo aberto, da cidade-parque.

Mensurao da Praa dos Trs Poderes.

O arquiteto afirma, que a dimenso do lado da praa dos trs poderes era de 700 metros. De fato, a dimenso final do projeto executivo seria essa; no entanto, a dimenso constatada no seu desenho final, apresentado para o concurso e exibido na exposio, medida em verdadeira grandeza, pouco maior que 2 centmetros cerca de 2,3 centmetros no chegando a
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2,5 centmetros. Mesmo considerando esta ltima medida, a dimenso mxima do lado da praa corresponderia, na escala de 1:25000 (obrigatria pelo edital, e empregada na base topogrfica disponibilizada para os concorrentes), a 625 metros. A medida foi obtida, utilizando-se um compasso de ponta seca de preciso, diretamente no expositor em que o original se encontrava, sob uma placa de vidro. Por um lado, a preciso pode ficar comprometida por conta da espessura do vidro que mantm separada por uma pequena distncia a ponta seca do original; por outro lado, o vidro garante que o original fique completamente estendido. Pressupondo o original tivesse encolhido de alguma forma, outro elemento importante do projeto foi utilizado para a medio: as Superquadras. De fato, num outro pequeno texto do Registro de uma Vivncia, em que explica as Superquadras, afirma que o seu lado mediria 300 metros. Se a medida for considerada em verdadeira grandeza, obtida pelo mesmo processo, no desenho apresentado, verificase que o lados das superquadras medem pouco mais de 1 centmetro e bem menos do que 1,5 centmetros, o que corresponde a uma medida prxima a 300 metros na escala exigida (cerca de 1,2 centmetros). Logo, muito provavelmente, a medida empregada na geometria do esquema no era to rigorosa num sentido mtrico, mas precisa em relao sua vivncia. Sendo assim, levando-se em conta a medida desenhada mo livre, como uma escala de olho ou de memria do arquiteto, poder-se-ia relacionar o cotejo deste sistema monumental com outros sistemas, tambm importantes, para verificar possveis referncias dimensionais. H, evidentemente, uma grande diferena qualitativa, em termos de ambiente, entre uma praa triangular delimitada pelas paredes dos edifcios no seu contorno, uma espcie de espao escavado da massa edificada, e uma preaa triangular solta e independente, tal e qual uma sorte de bastio. Ainda assim, a intrigante comparao, em escala similar, de Versailles e do Mall de Washington DC com o esquema final do Eixo Monumental, conforme apresentado no concurso (lado da praa com 600 metros), abre algumas questes relacionadas permanncia na memria, da experincia espacial e de uma certa universalidade, pelo menos nos termos da cultura ocidental, da imagem da escala monumental, que ocorre na viso projetual. Mesmo assim, importante ressaltar, que o raciocnio baseado na memria [memory-based reasoning] (Oxman, 1994, Akin, 1986, 1990) fundamental para a concepo. De fato, memria, reconhecimento e associao so atos prprios do pensamento, que estabelecem as condies necessrias para o desenvolvimento da experincia e da capacidade criativa. Fazendo uso de sua prpria memria e lanando mo dos diversos modos da
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Comparao com Versailles e Washington.

Comparao, na mesma escala, do esquema do Eixo Monumental de Braslia com o Mall de Washington DC.

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Comparao, na mesma escala, do esquema do Eixo Monumental de Braslia com Versalhes.

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memria coletiva, os projetistas desenvolvem seus passos de concepo e recuperam ou relacionam precedentes de projeto numa nova situao projetual ao mesmo tempo. Na verdade, o uso da implantao urbana para simbolizar e reforar a idia de ordem hierarquia ou poder parte da tradio arquitetnica h muito tempo, sobrevivendo at hoje e no apenas na civilizao ocidental, que tem por tradio, a perfeio simtrica e radial das cidades renascentistas e expressa simbolicamente o ideal de um universo regular, centrado e matematicamente ordenado. O modelo barroco, mais desenvolvido e efetivamente aplicado, implantava de fato um sentido de poder e ordem atravs da articulao de uma rede interconectada de eixos, que ligavam ou convergiam para pontos notveis distribudos no stio. Esse sistema introduziu a grande avenida e o bulevar e favorecia a implantao de edifcios imponentes, jardins e largas vistas. No caso de Washington DC, LEnfant dominava esses conhecimentos e foi a partir deles que lanou seu projeto em 1791 esse mesmo tipo de esquema tambm foi utilizado posteriormente por Haussman na reurbanizao de Paris. Colin Rowe observa, que originalmente Versailles surge como crtica a cidade, como uma exibio de arquitetura e controle do projeto total. De fato, Lus XIV a constri para escapar da presso da aristocracia da cidade e marcar com sua presena a centralizao do poder. Versailles comea a surgir em 1668 em torno de uma cabana de caa de Lus XIII. A primeira parte dos trabalhos ficaram a cargo do arquiteto Le Vau, a seguir Andre Le Ntre aumentou os jardins, os terraos e o parque, introduzindo fontes e grandes extenses de gua. Com seu absoluto domnio da escala e o controle da forma do stio transforma a distncia em infinito, dando a configurao admirada hoje. Essa atitude crtica acaba sendo reconhecida e passa a fazer parte dos exemplos modelares de projeto urbano ou de embelezamento e renovao urbana. Rowe argumenta, que a prpria disposio de uma srie de fragmentos de Washington DC ensejaram a reproduo dos jardins e do parque de Versailles como uma maneira de distiguir a Cidade-Capital das cidades convencionais e de celebrar a estrutura do poder daquela nova democracia atravs da ordem monumental. Quanto a esse ltimo aspecto em particular, vale lembrar a chave do herosmo domstico, que Tafuri prope para Thomas Jefferson e a influncia que exerceu sobre LEnfant, a fim de entender a maneira pela qual essa ordem monumental aplicada em Washington DC. No caso de Braslia, poder-se-ia argumentar, que Lucio Costa trata a questo da monumentalidade em consonncia com a atitude de Jefferson:
... a condio primeira achar-se o urbanista imbudo de certa dignidade e nobreza de
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O modelado do sitio faz a distncia se transformar em infinito.

inteno, porquanto dessa atitude fundamental decorrem a ordenao e o senso de convenincia e medida capazes de conferir ao conjunto projetado o desejvel carter monumental. Monumental no no sentido de ostentao, mas no sentido da expresso palpvel, por assim dizer, consciente, daquilo que vale e significa ...

IX Preparo da Memria Descritiva e do Plano Piloto: No preparo da Memria Descritiva e do Plano Piloto, Lucio Costa aparentemente deu preferncia a suportes de pequenas dimenses. A comparao desses pequenos estudos estudos para o sistema virio, eixos monumental e residencial e plataforma para a rodoviria, sem indicao de data ou de escala, realizado lpis e caneta sobre papel carta A4 (21cm x 30cm) com os esquemas apresentados no concurso evidencia a rapidez do desenvolvimento. Nesses pequenos esquemas Lucio Costa desenvolve trs idias que so inditas: o sistema virio, a rodoviria plataforma, integrando-se ao sistema virio de tal maneira, que cidade e edifcio se confundem ao sistema de superquadras. Nos rascunhos para a Memria Descritiva sem indicao de data ou de escala, realizados lpis sobre papel carta A5 e A4 (15cm x 21cm e 21cm x 30cm) os estudos para os ideogramas, que explicitam de forma inequvoca a soluo adotada, demonstram a preocupao de Lucio Costa em construir um argumento formal e de compartilhar com clareza sua idia, ou seja, possibilitar ao leitor a reconstruo da imagem da sua prpria viso. A ampliao de um pequeno esquema no utilizado, comparando-o ao esquema do eixo monumental, demonstra a habilidade do arquiteto no domnio da imagem e da escala em qualquer situao. interessante notar, que o estudo para superquadra sem indicao de data ou de escala, realizado a lpis e caneta sobre papel carta A4 (21cm x 30cm), com timbre oficial do Servio Pblico Federal apresenta um sistema de acesso mais desenvolvido do que aquele apresentado no corpo da Memria Descritiva final. De fato, Lucio Costa chega a desenvolver um esquema acabado, mas o substitui por um outro, em que o desenho menos detalhado. Comparando-o com o esquema simplificado definitivo, poder-se-ia dizer, que aparentemente o arquiteto ainda no estava satisfeito com a soluo viria e a representao da geometria proposta para o trevo de acesso.
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Estudo dos esquemas grficos (ideogramas): ampliao de esquema no utilizado comparando-o ao esquema do eixo monumental, demonstrando a notvel habilidade de Lcio Costa no domnio da imagem e da escala em qualquer situao.

Rascunhos para a Memria Descritiva, incluindo estudo para superquadra ( direita) preparado a tinta e no apresentado, sem indicao de data ou de escala. Estudo dos elementos do projeto e dos esquemas grficos (ideogramas) que iriam explicitar de forma inequvoca as vrias solues adotadas: sistema virio, eixos monumental (pblico) e residencial e plataforma para a rodoviria e superquadra. Abaixo os esquemas apresentados no concurso.

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Evoluo provvel da concepo do Plano Piloto de Braslia.


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X Preparo do Plano Piloto Dois Estudos e Perspectiva do Eixo: O provvel primeiro desenho preparatrio do Plano sem indicao de data ou de escala foi realizado a lpis sobre papel manteiga (49cm x 35cm) com a implantao dos eixos e da praa triangular na escala 1:50000. Os dois eixos j estavam claramente pensados e definidos, pois trata-se de um desenho de ajuste e redimensionamento. O detalhe comparativo com o esquema do eixo monumental evidencia esse ajuste e redimensionamento. A reduo ideogramtica procura ressaltar a configurao geral desse primeiro lanamento numa base suporte para um desenho de finalizao. O segundo desenho preparatrio sem indicao de data ou de escala tambm foi realizado a lpis sobre papel manteiga (69cm x 49cm) com a definio dos eixos monumental e residencial e da praa triangular na escala 1:25000. Esse desenho aparentemente define a configurao geomtrica do plano final. O detalhe comparativo com o esquema do eixo monumental demonstra, que o refinamento do dimensionamento atingido nesse momento. As redues geomtricas propem as possveis etapas evolutivas do desenho Alm dos planos, Lucio Costa desenvolve uma viso area panormica da cidade. Essa viso para o eixo monumental em perspectiva, de certa maneira, consolida os pequenos estudos anteriormente realizados. O desenho sem indicao de data ou de escala tambm foi realizado a lpis sobre papel manteiga (aprox. 49cm x 65cm) e talvez tenha servido como primeiro estudo para o esquema explicativo do presente na Memra e para o desenho final de apresentao da perspectiva, do qual s resta um pequeno fragmento.

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Estudo para o Plano Piloto, sem indicao de data ou de escala. Lpis (grafite) sobre papel tipo manteiga. Dimenses reais do papel de suporte: 50cm x 35cm. Estudo dos eixos monumental (pblico) e residencial e da praa triangular. Provvel primeiro desenho preparatrio do plano Piloto final, escala provvel 1:50000. Detalhe 70% do tamanho real. Abaixo direita simplificao geomtrica.
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Estudo para o Plano Piloto, sem indicao de data ou de escala. Lpis (grafite) sobre papel tipo manteiga. Dimenses reais do papel de suporte: 50cm x 35cm. Definio dos eixos monumental (pblico) e residencial e da praa triangular. Desenho preparatrio para o plano apresentado, escala provvel 1:25000. Detalhe 50% do tamanho real.

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Simplificao geomtrica e simulao de um possvel processo de desenvolvimento do estudo para o Plano Piloto.

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Estudo para o Eixo Monumental, sem indicao de data ou de escala. Lpis (grafite) sobre papel tipo manteiga. Dimenses reais do papel de suporte: 50cm x 65cm. Detalhe aproximadamente em tamanho real. Ao lado esquemas apresentados no concurso.

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XI Memria Descritiva e Plano Piloto:


... Kublai entendeu que as cidades de Marco Polo se pareciam umas com as outras, como se a passagem de uma outra no envolvesse uma jornada, mas uma troca de elementos. Agora para cada cidade descrita por Marco, a mente do grande C deliberava encerrada em si mesma, e aps desmontar a cidade pea por pea, a reconstrua de outras maneiras, substituindo componentes, mudando-os, invertendo-os [...] De agora em diante, eu descreverei as cidades para voc, disse o C, nas suas jornadas voc verificar se ela existem. Mas as cidades visitadas por Marco Polo eram sempre diferentes daquelas imaginadas pelo imperador. Ainda assim, tenho construda na minha mente uma cidade modelo a partir da qual todas as cidades possveis podem ser deduzidas, disse Kublai. Contm tudo que corresponde norma. Como todas as cidades que existem divergem segundo graus de variao da norma, preciso somente prever as excees e calcular a combinao mais provvel. Eu tambm tenho pensado num modelo de cidade da qual deduzo todas as outras, responde Marco. uma cidade feita de excees, excluses, incongruncias, contradies. Se tal cidade a mais improvvel, reduzindo o nmero de elementos anormais, aumentamos a possibilidade de tal cidade possa de fato vir a existir. Ento, tenho que somente subtrair excees do meu modelo e em qualquer direo que eu proceda, chegarei a uma das cidades, sempre como uma singularidade, que existe. Mas no posso forar essa operao alm de um certo limite: eu realizaria cidades verossmeis demais para serem reais.

Cidades Invisveis Italo Calvino Calvino, no seu livro Seis Propostas para o Prximo Milnio, usa seu prprio texto Cidades Invisveis para explicar o conceito Exatido e prope a cidade como uma referncia simblica complexa, que o permite ... exprimir a tenso entre racionalidade geomtrica e o emaranhado das existncias humanas. No que toca a citao acima, enquanto o grande C representa a tendncia racional e geometrizante, com a qual reduz o que dessemelhante ao que idntico e generaliza o conhecimento das cidades como uma ao combinatria de elementos, Marco Polo descreve as cidades realando a riqueza das diferenas e dos seus detalhes multiformes e variados. A Memria Descritiva de Lucio Costa prima pela Exatido. comum os projetistas prepararem suas justificativas de projeto aps terem tomado todas a decises das quais resulta
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o risco. Neste caso, razovel supor que Lucio Costa tenha organizado, corrigido e feito os acertos finais do seu memorial aps a configurao final do seu desenho. Mesmo assim, se o material apresentado na exposio for considerado, muito provvel, que o corpo principal desse memorial tenha sido construdo aos poucos, a par e passo com os desenhos de concepo. comum tambm, que essas justificativas valorizem a racionalidade geomtrica dos seus projetos. O que a Memria Descritiva do Plano Piloto tem de notvel o seu poder de combinar a descrio da racionalidade geomtrica com uma previso crvel do suporte ao emaranhado das existncias humanas. Flui do geral ao particular com naturalidade, detalhando e valorizando o risco, singelo e preciso, dos esquemas grficos. Na introduo, o arquiteto estabelece com clareza o campo do problema e seu modo de se colocar diante dele:
A liberao do acesso ao concurso reduziu de certo modo a consulta quilo que de fato importa, ou seja, a concepo urbanstica da cidade propriamente dita, porque esta no ser, no caso, uma decorrncia do planejamento regional, mas a causa dele: a sua fundao que dar ensejo ao ulterior desenvolvimento planejado da regio. Trata-se de um ato deliberado de posse, de um gesto de sentido ainda desbravador, nos moldes da tradio colonial. E o que se indaga como no entender de cada concorrente uma tal cidade deve ser concebida. Ela deve ser concebida no como simples organismo capaz de preencher satisfatoriamente e sem esforo as funes vitais prprias de uma cidade moderna qualquer, no apenas como URBS, mas como CIVITAS, possuidora dos atributos inerentes a uma tal. E, para tanto, a condio primeira achar-se o urbanista imbudo de certa dignidade e nobreza de inteno, porquanto dessa atitude fundamental decorrem a ordenao e o senso de convenincia e medida capazes de conferir ao conjunto projetado o desejvel carter monumental. Monumental no no sentido de ostentao, mas no sentido da expresso palpvel, por assim dizer, consciente, daquilo que vale e significa. Cidade planejada para o trabalho ordenado e eficiente, mas ao mesmo tempo cidade viva e aprazvel, prpria ao devaneio e especulao intelectual, capaz de tornar-se, com o tempo, alm de centro de governo e administrao, num foco de cultura dos mais lcidos e sensveis do pas. Dito isto, vejamos como nasceu, se definiu e resolveu a presente soluo. 1-Nasceu do gesto primrio de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ngulo reto, ou seja, o prprio sinal da cruz (fig. 1). 2-Procurou-se depois a adaptao topografia local, ao escoamento natural das guas,
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melhor orientao, arqueando-se um dos eixos a fim de cont-lo no tringulo que define a rea urbanizada (fig. 2). 3-E houve o propsito de aplicar os princpios francos da tcnica rodoviria inclusive a eliminao dos cruzamentos tcnica urbanstica, conferindo-se ao eixo arqueado correspondente s vias naturais de acesso a funo circulatria tronco, com pistas centrais de velocidade e pistas laterais para o trfego local, e dispondo-se ao longo desse eixo o grosso dos setores residenciais (fig. 3).

No correr da sua descrio, quando necessrio, se esmera em explicaes detalhadas:


10-Nesta plataforma onde, como se viu anteriormente, o trfego apenas local, situou-se ento o centro de diverses da cidade (mistura em termos adequados de Picadilly Circus, Times Square e Champs Elyses). A face da plataforma debruada sobre o setor cultural e a esplanada dos ministrios, no foi edificada com exceo de uma eventual casa de ch e da pera, cujo acesso tanto se faz pelo prprio setor de diverses como pelo setor cultural contguo, em plano inferior. Na face fronteira foram concentrados os cinemas e teatros, cujo gabarito se fez baixo e uniforme, constituindo assim o conjunto deles um corpo arquitetnico continuo, com galeria, amplas cala das, terraos e cafs, servindo as respectivas fachadas em toda a altura de campo livre para a instalao de painis luminosos de reclame (fig. 11). As vrias casas de espectculo estaro ligadas entre si por travessas no gnero tradicional da rua do Ouvidor, das vielas venezianas ou de galerias cobertas (arcadas) e articuladas a pequenos ptios com bares e cafs, e loggias na parte dos fundos com vista para o parque, tudo no propsito de propiciar ambiente adequado ao convvio e expanso (fig. 11). O pavimento trreo do setor central desse conjunto de teatros e cinemas manteve-se vazado em toda a sua extenso, salvo os ncleos de acesso aos pavimentos superiores, a fim de garantir continuidade perspectiva. E os andares se previram envidraados nas duas faces para que os restaurantes, clubes, casas de ch, etc., tenham vista, de um lado para a esplanada inferior, e do outro para o aclive do parque no prolongamento do eixo monumental e onde ficaram localizados os hotis comerciais e de turismo e, mais acima, para a torre monumental das estaes rdio-emissoras e de televiso, tratada como elemento plstico integrado na composio geral (figs. 9, 11 e 12). Na parte central da plataforma, porm disposto lateralmente, acha-se o saguo da estao rodoviria com bilheteria, bares, restaurantes, etc., construo baixa ligada por escadas rolantes ao hall inferior de embarque separado por envidraamento do cais propriamente dito, O sistema de mo nica obriga os nibus na sada a uma volta, num ou noutro sentido, fora da rea coberta pela plataforma, e que permite ao viajante uma ltima vista do eixo monumental da cidade antes de entrar no eixo rodovirio-residencial, despedida psicologicamente desejvel [grifo do autor]. Previram-se igualmente nessa extensa plataforma destinada principalmente, tal
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como no piso trreo, ao estacionamento de automveis, duas amplas praas privativas dos pedestres, uma fronteira ao teatro da pera e outra, simetricamente disposta, em frente a um pavilho de pouca altura debruado sobre os jardins do setor cultural e destinado a restaurantes, bar e casa de ch. Nestas praas, o piso das pistas de rolamento, sempre de sentido nico, foi ligeiramente sobrelevado em larga extenso, para livre cruzamento dos pedestres num e noutro sentido, o que permitir acesso franco e direto tanto aos setores do varejo comercial quanto ao setor dos bancos e escritrios (fig. 8).

No entanto, quando no necessrio grandes explicaes o texto curto e direto:


13-Na praa Municipal, instalaram-se a Prefeitura, a Polcia Central, o Corpo de Bombeiros e a Assistncia Pblica. A penitenciria e o hospcio, conquanto afastados do centro urbanizado, fazem igualmente parte deste setor.

A preocupao com o emaranhado das existncias humanas pode ser exemplificada quanto ao apuro na justificativa da proposio dos dois cemitrios (vale lembrar que a disposio da necrpole foi de grande importncia na implantao das cidades antigas):
19-Os cemitrios localizados nos extremos do eixo rodovirio-residencial evitam aos cortejos a travessia do centro urbano [grifo do autor]. Tero cho de grama e sero convenientemente arborizados, com sepulturas rasas e lpides singelas, maneira inglesa, tudo desprovido de qualquer ostentao.

um texto de uma simplicidade e riqueza exemplares, que se harmoniza bem com os esquemas ilustrativos na apresentao, o texto foi datilografado em folhas tipo oficio comum e os esquemas tambm confeccionados no mesmo material, o conjunto distribudo e afixadas em pranchas rgidas de papelo , com a prancha que apresenta a perspectiva do conjunto uma pequena foto do desenho foi exibida na exposio, porque s resta um fragmento do original (curiosamente, neste desenho ocorre uma inverso de posio na torre do edifcio do congresso) e com a nica prancha que efetivamente apresenta um desenho de projeto acabado desenho assinado e datado (1957) sem indicao de escala executado com nanquim, lpis e lpis de cor sobre papel vegetal com as seguintes dimenses: 55cm x 65cm. No entanto, mesmo este foi elaborado sem o uso intensivo de instrumentos. A preocupao foi principalmente qualitativa, e nenhum dos elementos apresentados exibe estimativas numricas, dimensionamentos, tabelas e nem mesmo uma escala grfica. A reduo ideogramtica sugere a provvel base geomtrica e escala dimensional para o desenho final do Plano Piloto de Braslia.
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Tratamento em alto contraste do desenho final para o Plano Piloto de Braslia, assinado e datado (1957) mas sem indicao de escala. Nanquim, lpis e lpis de cor sobre papel vegetal. Dimenses reais do papel de suporte: 55cm x 65cm. esquerda, detalhe do Eixo Monumental e a reproduo completa do desenho.
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Provvel base geomtrica e escala dimensional para o desenho final do Plano Piloto de Braslia.

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Fragmento da perspectiva area, que define a implantao e o gabarito de altura das principais edificaes pblica, apresentada no concurso. interessante notar a inverso de posio da torre, junto ao congresso, e do conjunto de palmeiras imperiais.

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XII

Inveno e Realizao: Lcio Costa atuou junto Diviso de Urbanismo da NOVACAP at 1966. A interveno dessa Diviso, na primeira fase, limitou-se rea do Plano Piloto, ou seja, os projetos e a implantao das chamadas cidades-satlites foram feitos diretamente pela NOVACAP, independente de qualquer colaborao do urbanista. No artigo Plano e Realidade a pesquisadora H. Sabbag (1985) analisa a minuciosa aferio entre o Plano Piloto originalmente proposto por Lucio Costa e a cidade que, de fato, foi implantada. O trabalho havia sido realizado pelos arquitetos Maria Elisa Costa e Adeildo Viegas de Lima a pedido da Secretaria de Viao e Obras e da TERRACAP, tendo como objetivo a identificao de oportunidades e ajustes necessrios Braslia. A autora analisou o extenso trabalho antes mesmo de sua publicao e constatou que:
Embora tenha havido no incio a inteno de seguir com fidelidade o risco original [...] por sugesto de William Holford, a cidade deslocou-se para Leste e os lotes residenciais passaram para o outro lado do lago, a fim de reduzir a extenso de rea vazia entre a cidade e a gua, evitando ocupao indevida, Como consequncia, o eixo rodovirio tornou-se mais arqueado e mais curto, duplicando a extenso do trecho Oeste do Eixo Monumental e deslocando a Estao Ferroviria no outro sentido. Esta mudana dobrou a distncia entre a Rodoviria e a Ferroviria que se localizava junto Praa Municipal, no plano original.

Esta alterao na implantao da praa dos trs poderes, esplanada dos ministrios e plataforma central lembra muito o primeiro estudo realizado na escala 1:50000 em papel manteiga. De qualquer maneira, o que faz crer, que este estudo seja provavelmente um estudo inicial anterior ao Plano Piloto a indicao do bosque (ver o item anterior A Concepo Funcional: Dois Estudo), servindo de elemento terminal para o eixo monumental. Outros aspectos do plano tambm sofreram alteraes considerveis: acrscimo de reas destinadas s superquadras ao longo do eixo residencial, modificao da plataforma central e rodoviria, reduo da rea da cidade universitria, entre outras. No entanto, a estrutura geral do Plano Piloto se manteve. Com efeito, ambas as imagens da praa dos trs poderes e do contraste entre os eixos construda por Lucio Costa so to intensas e coerentes, que podem ter influenciado a concepo do edifcio do congresso por Oscar Niemeyer. Contudo, a imagem elaborada por
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A alterarao da posio e das dimenses previstas para o edifcio do congresso, ir modificar o ambiente idealizado por Lucio Costa tanto para a praa do trs poderes quanto para o gramado central.

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Niemeyer, ao alterar a posio e as dimenses previstas para o edifcio, ir modificar o ambiente idealizado por Lucio Costa, tanto para a praa, quanto para o gramado central. A praa triangular teria de lado, na sua forma final, cerca de 700 m e o gramado central teria sua largura aumentada. Na viso de Niemeyer, o congresso continuaria como elemento central definidor da imagem da cidade, e a idia da grande rampa de acesso ao terrapleno da praa do trs poderes seria tambm transposta para a esplanada dos ministrios servindo de elemento de ligao com o edifcio. Mesmo assim, sob uma foto da maquete da praa, desenvolvida conforme especificaes que serviriam de base para o projeto executivo, includa no seu Registro de uma Vivncia, Lucio Costa afirmaria: [c]ontribuio de Oscar Niemeyer para a praa que projetei e batizei.

Contribuio de Oscar Niemeyer para a praa que projetei e batizei.


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Lucio Costa na defesa de Braslia, tal como projeta, redige com imagens grficas e palavras, uma combinao que domina como pucos. Documento escrito em francs, no ano de 1967, onde argumenta que a cidade foi pensada em trs escalas: a monumental, a residencial e a gregria (centro social e de diverses). Esta ltima localizada no cruzamento dos eixos monumental e residencial. Ao lado a sugesto no aproveitada para selos, em que demonstra o seu controle e preciso na construo de grfica de uma idia

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6
CONCLUSO Faz parte da tradio acadmica dar remate a uma tese com um captulo final assertivo; afinal de contas, o propsito original de tal empreitada seria o de oferecer uma proposio conclusiva. Dessa forma, o leitor talvez at presumisse que este captulo pudesse oferecer alguma espcie de resposta ou, pelo menos, a afirmao definitiva de alguma proposio. Na realidade, o propsito deste trabalho bem menos ambicioso. Contudo, de se esperar que este estudo possa, de fato, concorrer para o aprofundamento das pesquisas relacionadas concepo e desenvolvimento do projeto e aos recursos de representao empregados nestes processos. De qualquer maneira, poder-se-ia dizer que a atualizao e o cruzamento de informaes aqui oferecidas, pode convergir para a fundamentao de um quadro de referncias tericas e conceituais, tanto para as finalidades quanto para os usos das representaes no projeto, bem mais amplo. Esta tese props uma contribuio terica acerca da gerao e da natureza dos registros aparentemente simples, que surgem principalmente nos apontamentos e anotaes esquemticas aplicados para o estudo inicial do projeto. A principal meta do trabalho foi a de tentar compreender a lgica dos procedimentos de busca e sntese dos recursos de representao daqueles envolvidos com a atividade e o processo de concepo de projetos; assim, esta investigao colocou como ponto de partida a seguinte questo: O que as notaes grficas de concepo esquemas, diagramas, esboos, croquis, etc. podem revelar acerca do processo de concepo do arquiteto e do desenvolvimento da idia do projeto?

A partir dos interesses dos prprios projetistas e do ponto de vista da arquitetura e do urbanismo, o desenvolvimento da questo procurou enfocar os atos iniciais de concepo: a construo da representao da imagem do projeto. Ou seja, a abordagem tanto do projeto
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... SCRATES: Chamo geomtricas as figuras que so traados de movimentos que podemos exprimir em poucas palavras. ... FEDRO: Mas em que so necessrias as palavras? E por que esse mnimo de palavras? SCRATES: Meu caro Fedro, eis aqui o mais importante: No h geometria sem a palavra. Sem esta, as figuras so acidentes; e no manifestam o poder do esprito, nem o servem. Mas, ao contrrio, os movimentos que geram as figuras, reduzindo-se a atos nitidamente designados por palavras, cada figura uma proposio que pode comporse com outras; e sabemos assim, distrados tanto da viso quanto do movimento, reconhecer as propriedades das combinaes que realizamos; e construir ou enriquecer um espao, atravs de discursos bem encadeados. ... FEDRO: Conduze-os, pelo menos, ao limiar do edifcio que no construste. SCRATES: [...] Dissemos [...] que todas as coisas visveis procedem de trs modalidades de gerao, ou de produo, que, por sua vez, se misturam e se penetram [...] Umas ressaltam principalmente o acaso, como se observa nos fragmentos de rocha [...] Outras, como a prpria planta [...] fazem-nos conceber um crescimento simultneo, seguro e cego [...] H, enfim, as obras do homem, que atravessam, de algum modo, essa natureza e esse acaso, utilizando-os, mas violando-os, e sendo violadas ... ... quanto aos objetos criados pelo homem, estes so devidos a atos de um pensamento. Os princpios acham-se separados da construo, e so como que impostos matria por um tirano estrangeiro, que lhe comunica esses princpios, por meio de atos. A natureza, em seu trabalho, no distingue do conjunto os pormenores [...] concatenando-se nela mesma; sem ensaios ou retrocessos, sem modelos, sem inteno particular, sem reservas; no separa um projeto de sua execuo ...

como do desenho foi feita de forma a buscar, dentro do possvel, a substncia da potncia e do ato do projetista. A citao que corre ao lado longa, mas fundamental, porque as palavras de Valery resumem e do sentido estrutura geomtrica e ao alinhamento, que se tentou para dar andamento a esta investigao. Na apresentao desta investigao afirmou-se que na arquitetura e no urbanismo a representao grfica acabou por se impor como instrumento de memria, educao, experimentao, comunicao; como um modo dominante de concepo do projeto e como um smbolo do ofcio do arquiteto. Com efeito, o registro de imagens funda a produo cultural humana desde o seu alvorecer. Diante de sinais rupestres, testemunhos grficos pr-histricos, os estudiosos acreditam que deve ter havido um contato prximo entre essas imagens e alguma forma de comunicao sonora e gestual que talvez servissem para esclarecer e narrar. O registro do pensamento evoluiu abrangendo sons e sinais para a linguagem falada e escrita. Pois bem, tentou-se mostrar que para os arquitetos essa ligao primeira com o registro plstico ou puramente imagtico dos pictogramas se mantm transposta para esse tipo de registro abreviado, simplificado e com uma natureza fragmentada com o qual possvel notar e anotar com a mesma rapidez com que se pensa. Neste sentido, foi reconhecido que, de uma maneira geral, todos os indivduos tm capacidade de desenhar e inegvel a relao do desenho, como materializao de representaes, com o pensamento visual. Assim sendo, o desenho poderia tambm ser abordado como o resultado de um aparente curto-circuito na sofisticada conexo, exclusivamente humana, do olho com a mo. Uma espcie de derivao que se d fora do corpo. A representao grfica tem sido, por muito tempo, a substncia do processo projetual e o suporte permanente das sucessivas qualidades resultantes da evoluo da idia, servindo, tambm, como base terica, teste e crtica da concepo. A notao grfica um meio comum, mas cada arquiteto, motivado por preferncias pessoais, registra e desenha de modo diferente e emprega modos distintos de recursos grficos para informar suas idias. No entanto, conforme Artigas (1981/1999), ... ningum desenha pelo desenho. O desenho, mais do que expresso artstica de algo traado no papel, interessa ao arquiteto como recurso heurstico. Como proposto, no prprio risco se d um modo claro de pensar-e-fazer-e-pensar ... em que participam a mo, os olhos e a mente do arquiteto.
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FEDRO: Construir seria ento criar por princpios separados? SCRATES: Exatamente. prprio do homem criar em dois tempos, um dois quais se escoa no domnio do puro possvel, no seio da sutil substncia que pode imitar todas as coisas e combin-las entre si, ao infinito. O outro tempo aquele da natureza: contm, de certo modo, o primeiro e, de outro, est nele contido. Nossos atos participam dos dois tempos. O projeto bem separado do ato e, o ato, do resultado. FEDRO: Mas, de que modo conceber essa separao, e como encontrar os princpios? SCRATES: Esses princpios no se acham sempre to separados [...] o homem discerne trs grandes coisas no todo: ele a encontra seu corpo, sua alma, e h o resto do mundo ... ... SCRATES: Logo, razovel pensar que as criaes do homem se realizam, ou bem em funo de seu corpo, e ai est o princpio que chamamos utilidade, ou tendo em vista sua alma, e a est o que ele persegue sob o nome de beleza. Mas, por outro lado, aquele que constri, ou cria, atento ao resto do mundo e ao movimento da natureza [...] procura ento a solidez ou a durao. FEDRO: Eis as grandes caractersticas de uma obra completa. ... SCRATES: O corpo portanto nos constrange a desejar o que til, ou simplesmente cmodo; a alma nos pede o belo; mas o resto do universo, com suas leis e seus acasos, obriganos a considerar em toda obra a questo da solidez. [grifos do autor]

Neste trabalho se sugere que para o projetista este tipo de pensamento reflexivo se estabelece por um processo de comunicao interior e cclico. No numa reflexo que imita, mas numa ao intelectual introspectiva do arquiteto na qual o seu pensamento, sem se separar do objeto pensado, que o seu projeto, volta-se sobre si mesmo, examinando a natureza da sua prpria ao. Para o arquiteto, esta reflexo se d como uma espcie de conversao consigo mesmo e tem em geral como suporte uma exteriorizao grfica. uma reflexo que busca modelar uma demanda plausvel em um contexto existente para simular e prever, com representaes concretas, os efeitos das intervenes possveis e provveis. Neste sentido, no desenvolvimento da investigao tratou-se da cognio, da noo de pensamento visual, da questo da representao e da sua modelagem, ou melhor, dos processos de materializao da representao, que so usuais para os arquitetos. Tambm se discorreu acerca de questes relacionadas ao processo de concepo, procurando situ-las no contexto das preocupaes da pesquisa atual, conforme consignadas na literatura. Ainda assim, o levantamento da literatura indica que existem ainda vrias lacunas em relao natureza do projeto, s suas formas de representao e ao entendimento dos processos cognitivos associados a essas representaes exteriorizadas, que ocorrem durante o ato de projetar. Apesar desses vazios tericos, este estudo aponta para a importncia das questes relativas ao papel que a infralgica ou mesmo o ato, que se pode tratar como uma induo incompleta, no sentido de um raciocnio, pelo qual se estabelece uma proposio verossmil a partir do exame de alguns elementos de uma determinada ordem exerce no chamado pensamento visual e na sua expresso materializada como uma espcie de linguagem visual. Sugere tambm a adoo de uma abordagem que reconhea a afinidade entre a Retrica como arte da inveno e as noes de mtodos de busca heurstica e chamada infralgica. Foi exposto um histrico acerca da evoluo do desenho e do projeto, ressaltando a notao de concepo como uma das primeiras das formas de expresso racional do pensamento do mestre-construtor, projetista e arquiteto. Sugere-se que um projetista s pode se ocupar de escalas de ao arquitetnica e urbana maiores e mais intricadas, atravs de modos virtuais e abstratos de representao e notao. Entendendo-se que esses modos contm e expressam todas as condies essenciais sua realizao, que lidam com qualidades e relaes, e no diretamente com a realidade sensvel e que reduzem ou separam um ou mais elementos de uma totalidade complexa.
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Paul Valry Eupalinos ou O Arquiteto

O argumento que aqui se coloca , que os arquitetos no chegam apenas a resultados nicos ou conclusivos, eles fazem escolhas ao longo de uma escalada cognitiva um trajeto que se enriquece cumulativamente, partindo de um estado inicial, passando por estados intermedirios (que transformam o estado inicial), para atingir um estado final congruente a um objetivo previamente estabelecido e as apresentam como alternativas, que superam a demanda transformando-a e construindo simultaneamente o enunciado do problema projetual identificando uma questo central, que vlida aos olhos do prprio projetista e sua resoluo. Reconhecendo-se que o esforo intelectual para conceber um projeto se dividiria em duas aes simultneas: uma que leva a cabo a busca de uma alternativa adequada e outra que controla e valora o prprio procedimento de busca. Desta maneira, a concepo do projeto aqui entendida como um percurso de reflexo-naao [reflection-in-action] (Schn, 1983), visando enfrentar problemas complexos e, tomando-se as precaues necessrias, foi sugerido que: A concepo do projeto se d como uma materializao de representaes; o desenho, nos seus mltiplos aspectos, ser para o projetista o ambiente adequado para construo de conhecimentos; Qualquer que seja o problema de projeto, existir necessariamente uma indeterminao fundamental em sua formulao; Cada problema de projeto nico e percebido tambm de forma nica por cada projetista.

Alm disto, esta investigao tambm identifica no projetista uma ateno geomtrica que no est voltada para a contemplao matemtica de formas e relaes ideais, mas visando e imaginando a manipulao construtiva de forma e relaes, que completa e verdadeira no campo da concepo, ainda que sujeitas as contingncias da materializao concreta no mundo real. Assim sendo, prope-se que as organizaes geomtricas, elaboradas pelo projetista junto com as palavras e as medidas, que lhes daro sentido, que vo, ao mesmo tempo, construir o enunciado da demanda projetual equacion-la encontram seu melhor veculo de expresso nas notaes grficas de concepo. A suposio que fundamenta esta tese que, devido ausncia de relatos rigorosos e confiveis de um processo de concepo, o meio pelo qual essa concepo se d notaes grficas de concepo , pode ser analisado e interpretado para reconstituir uma cronologia longa e
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complexa. Com essa anlise e interpretao, um simples registro transformar-se-ia numa espcie de janela que permite vislumbrar parte de um processo criativo, que por outros meios talvez permanecesse completamente obscuro. Ou, em outras palavras, que possvel, tomando-se o devido cuidado para no colocar o contexto no lugar do texto, tratar uma notao de concepo como uma obra aberta, disponvel e pronta para ser [re-] interpretada. Para esse ao interpretativa, que tambm no deixa de ser crtica, foi necessrio estabelecer relaes, tanto num quadro geral de referncias tericas, quanto nos vestgios, obstculos, indicaes ou pistas, que fazem parte da prpria notao. Ou seja, no de posse de uma metodologia sistemtica e uniforme, mas num contnuo movimento entre amplas referncias externas e questes internas da notao tratada como obra aberta. Neste sentido, entendeu-se que essa ao de crtica e interpretao podia ser exercida por uma operao mediadora, que combinasse concomitantemente uma espcie de apropriao e distanciamento. O recurso escolhido se deu pela interferncia no prprio desenho para, redesenhando-o e substituindo-o, tentar explic-lo e compreend-lo para, assim, deslindar alguns dos motivos, mtodos e tcnicas que constituram a mecnica do processo criativo. Desta maneira, neste trabalho foi aplicado um mtodo grfico simples de reduo ideogramtica que, incorporando abordagens j aplicadas, busca a idia principal, o esprito do gesto que motiva a notao, [re-] imaginando sua inteno e traduzindo-o no mais simples traado de carter geomtrico. A pea central de estudo e aplicao nesta tese so os desenhos inditos da concepo de Braslia, recentemente exibidos na exposio comemorativa do centenrio de nascimento de Lucio Costa. A oportunidade que surgiu com a apresentao da produo de um mestre em uma situao nica, foi resolvida visando compreender, de uma maneira geral e abrangente, a natureza de um ato difcil, mas corriqueiro para a grande maioria dos arquitetos. Como alguns autores demonstraram (D. Pauly, D. M. Herbert, entre outros) exatamente pela investigao de situaes notveis e exemplares, que se poder entender a importncia da notao grfica para os arquitetos e lanar alguma luz sobre o tema. A anlise do processo de inveno do mestre Lucio Costa para o concurso de Braslia foi tratada de uma maneira renovada. Neste estudo se props investigar a concepo do projeto: a inveno e no a realizao de Braslia. Se props abstrair a inveno a partir das notaes grficas de concepo empregando o recurso da reduo ideogramtica e assim especular na dinmica do risco a prpria evoluo da concepo.
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Este estudo indica que provavelmente a concepo se resolveu na contraposio de um argumento Plstico-Ideal com um outro Orgnico-Funcional conforme a terminologia particular utilizada por Lucio Costa. A busca constante pela sntese no modo de pensar de Lucio Costa se reflete nesta fuso de conceitos numa proposio indita que se revela por meio de um ponto de vista superior. Apesar dos famosos esquemas de apresentao, relativos ao material do concurso, sugere-se que a procura sensvel tambm de acordo com a terminologia usual empregada por Lucio Costa se deu por mtodos que acentuaram a passagem de uma forma de representao a uma outra. Uma nova visualizao que ps em evidncia novos aspectos. A combinao dos estudos possibilitou a chamada re-interpretao oportunista que consolidou e concluiu a concepo. Evidentemente o risco de Lucio Costa se sobressai pelo requinte de sua simplicidade pela sua conciso e pela notvel combinao de preciso e fluidez. Ainda assim, importante ressaltar que escolha da concepo de Braslia como caso exemplar dessa investigao tem tambm uma conotao simblica: compreender o desenvolvimento de uma idia projetual que sintetiza, conforme o argumento de Segre (1998), uma utopia que no cessa Deve-se considerar, a partir do que foi apresentado e como conseqncia do desenvolvimento destes estudos, aspectos e implicaes relacionadas ao ensino e aprendizagem. De uma maneira sinttica poder-se-ia propor, que o desenvolvimento de prticas de recriao simplificada de um percurso de concepo, atravs do recurso da reduo ideogramtica, seria de grande utilidade como exerccio mental de apoio ao ensino de projeto para alunos avanados. Essas atividades prticas visariam encontrar maneiras de superar as dificuldades dos aprendizes em entender os desafios e a complexidade da concepo projetual, alm de possibilitar uma viso talvez mais realista da essncia da habilitao profissional. O mtodo sugerido consiste de uns poucos passos bsicos: 1. 2. 3. 4. 5. Levantamento das anotaes grficas; Identificao, de referncias, experincias anteriores e possveis influncias projetuais; Reconhecimento de uma forma de processamento cognitivo (ou escalada cognitiva); Anlise da demanda do projeto e da soluo apresentada; Proposio de uma seqncia de passos empregando o recurso da reduo ideogramtica.

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Quanto a recomendao para pesquisas futuras, uma das direes que poderia ser sugerida seria a do desenvolvimento de outras abordagens para avaliar o quanto o uso corrente do desenho, incluindo-se a a grfica digital, influenciaria a prtica projetual. Em termos metodolgicos, o recurso da reduo ideogramtica, associada a uma anlise contextual permitiria a uma gama variada de investigadores a compreenso visual da evoluo provvel do processo de concepo. Esse entendimento partilhado talvez possa estabelecer alguns pontos de contato com outras campos de investigao, principalmente nas reas de modelagem e grfica digital. Novas investigaes no campo da concepo do projeto possibilitaro outros questionamentos e at mesmo a introduo de novas tecnologias e recursos de suporte digital de modelagem, que escapem da simples tridimensionalidade por mais sofisticados e realistas que estes recursos possam ser e se descubra vises ideogramticas, novos modos de representao, que pudessem de fato potencializar a prtica do projeto.

Desenho de Alvaro Siza.


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Tringulos, eixos e curvas. Reproduo de desenhos rupestres gravados na paredes de rocha de uma caverna na regio da Dordogne na Frana. Talvez os mais antigos registros de um projeto. Estudiosos acreditam que se tratam de esquemas para a construo de cabanas ou de armadilhas para a caa de animais.

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ANEXO 1: MAIS COMENTRIOS SOBRE O RISCO DA CONCEPO A guisa de fechamento para este trabalho, talvez seja importante passar a palavra e a pena aos projetistas para que se consiga um panorama mais amplo acerca das notaes grficas e do processo de concepo do projeto. Ainda que demonstrando uma certa autoridade ou talvez uma afetao de comportamento um tanto soberana e auto-suficiente como idealizadores de formas e espaos, os depoimentos dos projetistas, recolhidos na literatura, podem dar uma boa noo de como a notao grfica se presta como ambiente ideal para a especulao criativa.

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O socilogo Edward Robbins colocou para dez arquitetos Edward Cullinam, Spencer de Gray, Jorge Silvetti, Renzo Piano, Alvaro Siza, John Young, Itsuko Hasegawa, William Pedersen, Rafael Moneo, Rod Hackney e um engenheiro Peter Rice, o calculista que participou da concepo de muitas das mais interessantes e arrojadas edificaes da atualidade com importncia reconhecida internacionalmente a mesma questo: Para voc qual a funo desempenhada pelo desenho na concepo, desenvolvimento e consolidao do projeto? Todos foram unnimes em assegurar que o desenho, em todas as suas modalidades, tem importncia vital (talvez o termo mais empregado pelos entrevistados) no processo projetual. O autor desdobra essa questo e coloca ainda outras questes para os entrevistados e as respostas guardam uma grande afinidade, mas mesmo assim, surgem algumas particularidades dignas de nota. O arquiteto japons Itsuko Hasegawa, por exemplo, descrevendo seu modo de trabalhar comenta:
... Nos primeiros estgios do meu trabalho, eu , em geral, concebo tanto palavras quanto esboos. Ambos surgem de imagens conceituais que eu tenho na minha mente ...

Por outro lado, o arquiteto argentino Jorge Silvetti (ver ilustrao) comenta que:
... Eu fao muitos esboos. Todo mundo tem sua maneira particular, suas prprias notaes para se manter em contato com as idias, para simplesmente rabiscar ou para testar coisas. Seja qual for o caso, no so desenhos muito cuidadosos; eles no so para ser apresentados a no ser para aquela pessoas que entendem dessa coisas. Eu suponho que em ltima anlise eles so os desenhos mais expressivos e os mais puros porque no esto politicamente compromissados ou com algum propsito para produzir alguma a mais do que meu prprio esclarecimento. Ento, eu estou somente fazendo um acerto comigo mesmo ...

J o arquiteto portugus Alvaro Siza assegura que:


... Depois que recebo um encargo, se um projeto pequeno, depois de alguns dias eu apresento croquis que ainda so muito vagos. Junto com os esboos, apresento esquemas da organizao funcional. Ento esses esboos so, de alguma maneira, minhas primeiras idias firmadas por um instrumento [desenho]. Eu tambm uso esses desenhos para construir hipteses acerca da reao do meu cliente de forma que ele possa ser mais preciso e dizer: no, eu no quero isso, eu quero algo em outra direo [...] Claro, se o trabalho para uma instituio [...] em que tenho que me apresentar para uma comisso, a primeira apresentao ter que ter um material mais conciso e organizado ... ... Nesse momento, muito poucas vezes eu poderei sentar uma mesa e fazer desenhos rigorosos. Ento, uma equipe que desenvolver os projetos com desenhos rigorosos e
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Jorge Silvetti

modelos. Uma das razes que sempre fao uso de croquis tenho muitos bolsos com muitos cadernos de notas para manter uma relao constante com o desenvolvimento do desenho [feito por outro] para que ele no saia do controle ... ... Fazer croquis sem fazer ao mesmo tempo desenhos mais rigorosos no tem serventia. absolutamente necessrio fazer ambos ao mesmo tempo ...

Oscar Niemeyer (ver ilustrao) na entrevista que deu em maro de 2003 reprter Laura Greenhalgh, da revista Isto (edio n250), reafirma seu mtodo de trabalho:
...Vou para Prancheta buscar uma soluo. Quando a encontro, escrevo um texto explicativo, que tem que me parecer claro e convincente. Se no for, sinal que a soluo no boa. Volto para a prancheta ...

Na conversa registrada no seu livro/catlogo Dibujos de arquitectura / Dessins darchitecture, o arquiteto catalo Emili Donato comenta acerca do que entende ser o natureza hoje do desenho na arquitetura:
... Existem dois campos cada vez mais distanciados entre si: o croquis inicial, mais ou menos sinttico e impreciso, imediato s primeiras idias e o da delineao, cada vez mais precisa e impessoal do traador eletrnico [plotter] acionado pelo computador. Nem o primeiro uma relquia do passado, nem hoje impossvel conceber diretamente a partir do computador. No obstante, sempre ser comum a ambos os meios uma dependncia dupla: em primeiro lugar, a de imaginar a forma e v-la organizada no espao, quando ainda no existe nenhum rastro fsico dela; e a seguir, com desenho ou no, a da escolha. A capacidade de imaginar e saber escolher so faculdades servidas pelo desenho, nunca ao contrrio. evidente que o desenho como a maquete , ou seja, a imagem, o melhor instrumento para representar a forma idealizada e sobretudo resulta imprescindvel para tomada de decises. No entanto, as coisas no ocorrem linearmente: as idias, os meios, as analogias, a crtica, os erros, etc., todas essa coisas interagem para frente e para trs. Uma planta muito bem elaborada permite sua correo mais precisamente do que um croqui; por outro lado, a impreciso deste em si mesma polivalente, do mesmo modo que um erro numa maquete abre um caminho para uma proposta imprevista, etc. bom exercitar a capacidade de desenhar atravs do desenho manual. De fato, ainda hoje, o crebro-processador de um adulto muito mais rpido visualizando em seu monitor interior e , tambm, o que mescla melhor e de modo mais crtico a enorme informao visual e conceptual armazenada em sua memria. A direo que tomam as decises, racionalizadas ou instintivas, parciais ou globais, no processo que se segue ideao um outro assunto. A informalidade de um croquis positiva porque sua hesitao sugere diversos caminhos ou solues, mas tambm e negativa porque essa impreciso esconde erros de medida, e esta , mediante a justa medida, algo assim como o ponto de apoio, a alavanca que permite levantar todo o projeto
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Oscar Niemeyer

... ... O desenho de arquitetura ser sempre, para seu autor, desgnio, autocrtico e instrumental, e se estende, desde sua expresso mais reduzida, at uma outra suficientemente descritiva e realista para permitir sua experincia e avaliao visual ... com o que comea assim a poder ser medida, julgada e modificada, tantas vezes o quanto for necessrio. Claro que materialmente nada mais do que uma srie de linhas sobre uma superfcie plana, articulada segundo uma ordem e portanto suscetvel de ter valor autnomo como objeto artstico, independentemente de seu significado.

O arquiteto americano Helmuth Jahn (ver ilustrao), entrevistado por Daniel Herbert (1993), comenta a distino entre esboos de estudo e esboos de apresentao:
... os desenhos que voc faz sob presso e rapidamente so, muitas vezes, os melhores desenhos ... exatamente aqueles que voc fez com muita agonia (grifo do autor). Quando voc quer fazer um desenho propositadamente, ai o pior momento; quando as pessoas me pedem para fazer um esboo para uma brochura promocional, dois anos depois de o edifcio ter sido projetado, ai eu fico realmente furioso, porque eu no sinto que desenho para fazer ilustraes agradveis. Eu no gosto de desenhar quando sou obrigado a fazer algo que algum diga voc pode fazer uma elevao simptica? eu no gosto de fazer isto. No que no possa. que meus desenhos so muito diferentes... o que , na verdade, curioso, que os esboos mostram muito mais do que a perspectiva acabada.

Peter Eisenman, outro arquiteto americano, tambm foi entrevistado por Daniel Herbert (1993) e depois de ter expressado sua opinio acerca da maneira pela qual o desenho seria empregado pelos arquitetos como um meio para materializar idias preconcebidas exps sua maneira pessoal de abordar desenho e o projeto:
PE: ... Agora, eu no desenho dessa maneira [...] O que eu fao estabelecer uma srie de idias, regras ou estratgias e desenho nelas, tentando encontrar alguma forma nessas idias. Em outras palavras, meu desenho mais tctil ou circunstancial e nele eu descubro coisas que eu no descobriria se tivesse dito isso o que eu quero para comear [grifo do autor]. Eu descubro coisas que poderia nunca ter desenhado porque no h concepo antecipada no desenho, no h ideao que tenha um imagem visual ligada a ela. Eu acho que uma grande diferena com a maioria dos arquitetos. DH: Ento o desenho se transforma numa entidade que voc rel intimamente ... PE: Um verdadeiro texto. No a representao de um texto, o prprio texto. DH: Alguma coisa que Derrida (1997) escreveu pode ser aplicado naquilo que eu acredito possa estar ocorrendo em desenhos de estudo: [um texto] no se esgota no momento da sua inscrio. Isso descreve como eu entendo como o desenho funciona na concepo: no ato de desenhar fazemos um texto que ento [re-]interpretamos e por causa disso
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Helmuth Jahn

entendemos mais do que havamos colocado. Seria isso uma afirmao adequada? PE: Isso certo, bastante prximo [...] Eu diria que o meu desenho escrita, no vejo nenhuma diferena entre eles. Eu escrevo da mesma maneira, eu escrevo na corrente da minha prpria conscincia, eu no sei o que vou escrever ate que comece a escrever. DH: A escrita ou o desenho ganham vida prpria e estamos l para acompanhar ... DH: [o desenho] teria algum outro propsito alm de estar ali disponvel ... PE: ... Com voc sabe, como arquiteto eu estou muito interessado no processo, no prprio processo de desenhar. Este processo tem tanta importncia quanto o trabalho em si. Ento eu estou obviamente tentando manter a documentao porque importante. Quando publico qualquer coisa eu usualmente a publico acompanhada da documentao ...

A entrevista com o arquiteto holands Floris Alkemade, scio do arquiteto Rem Koolhaas(ver ilustrao), foi realizada no Office for Metropolitan Architecture, Roterdo, em julho de 2000 pelo arquiteto Eduardo Aquino, professor da Universidade de Manitoba em Winnipeg, e foi publicada no stio <www.vitruvius.com.br>. Nessa conversa se desenrola um relato acerca da possibilidade de um croquis de crtica :
EA: A posio de Rem no a de um arquiteto tradicional. O arquiteto geralmente produz um desenho inicial, com um esboo ou um croqui. Rem age mais como um crtico. FA: Exatamente. Ele sempre faz esboos num segundo momento, porm. Ele no define o contorno do que fazemos, mas desenha a fim de reformular o problema, indicando a direo que precisa ser investigada [grifo do autor]. No processo, isso acaba sendo muito mais essencial, e gera outras solues diferentes, mais do que seria de se esperar. Nesse sentido, ele se aproveita do fato de que h uma enorme quantidade de pessoas no escritrio que pode desenhar e experimentar de uma forma imprevisvel. Percebemos que, de fato, uma boa idia pode vir de qualquer um. Precisamos ser capazes de reconhecer uma boa idia e no descart-la por estar mal ilustrada, ou por outra razo qualquer reconhecer qualidades o que importa. Rem s vezes d orientaes que ningum entende, mas isso gera muita investigao que potencialmente leva a novas formas de enxergar [o problema], e a partir da pode surgir uma boa idia. Idias desenvolvidas para um projeto s vezes no so apropriadas para ele, mas acabam se encaixando perfeitamente em outro projeto h tambm essa troca de fertilizao entre os projetos. Sempre h um processo de tentativa e erro, no qual Rem s vezes interfere e seleciona elementos que, do ponto de vista dele, so os mais promissores, ou simplesmente indica se h necessidade de mais investigao, porque ainda no chegamos l. Esses processos no so lineares. como um movimento em todas as direes, e s vezes o primeiro esboo, o primeiro minuto, acaba sendo o certo, mas s descobrimos depois de muito tempo de tentativa e erro, a voltamos para o primeiro. Isso acontece com freqncia, at. Parece que h um tipo de instinto que nos direciona para o caminho certo, antes de sabermos muito sobre o projeto. No entanto,
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Rem Koolhaas

isso s aparece depois de experimentarmos muito. por isso que sempre se v no escritrio milhes de maquetes e experimentaes. Rem quem direciona o fluxo de idias e escolhe as certas.

O arquiteto francs Christian de Portzamparc foi entrevistado pela arquiteta Nanda Eskes, que integrou a equipe de trabalho do arquiteto durante 18 meses. A conversa foi realizada em dezembro de 2001, em Paris, e foi publicada no stio <www.vitruvius.com.br>. Nessa entrevista se desenrola uma avaliao acerca da relao do croquis com a modelagem virtual e com maquetes de trabalho:
NE: O trabalho que voc realiza em ateli baseado em dois modos de representao: a maquete em papelo e a maquete de computador. Como acontece a passagem entre essas duas ferramentas de representao? CP: Eu penso que as duas se complementam. Podemos eventualmente exagerar numa ou noutra representao, mas o melhor um certo equilbrio. Contudo, perdemos um hbito que deveramos retomar, que o trabalho mais simples realizado mo livre, com croquis e esboos, que pode ser muito mais rpido, evitando a modelagem muito complicada em estudos iniciais [grifo do autor]. Infelizmente, perdemos esta rapidez de poder fazer algumas perspectivas. Creio que tudo seja til. A maquete em papelo, por exemplo, permite uma troca de idias muito rpida com a equipe e tambm com o cliente. NE: Hoje, voc poderia abandonar o trabalho em maquete de papelo pela verso gerada em computador? CP: Se fosse obrigado, eu poderia. No caso da galeria da Filarmnica de Luxemburgo, solicitei uma maquete virtual porque na maquete de papelo no conseguia me situar em seu interior. Se fssemos obrigados, certo que conseguiramos porque uma maquete eletrnica no fundo pode tambm ser olhada da mesma maneira, no impossvel. NE: O que nos traz a maquete de papelo? CP: evidente que em alguns casos trabalhamos com modelo 3D virtual, mas tambm trabalhamos a maquete como assemblage, escultura, matria. um meio que nos permite verificaes diferentes, classificar hipteses distintas das obtidas em infografia e com o benefcio de muitas vezes ela ser muito mais rpida na feitura. Sobretudo nos perodos de elaborao e amadurecimento, elas so muito teis. Consegue-se obter em um tempo muito rpido uma srie de 6, 12 maquetes, e todas estas idias no seriam desenvolvidas da mesma maneira num processo informatizado...

Carlo Scarpa

Bernard Tschumi

A entrevista com o arquiteto ingls Patrick Schumacher, scio da arquiteta iraquiana radicada em Londres Zaha Hadid, foi feita em janeiro de 2000, ao trmino dos estudos de mestrado da arquiteta Beatriz de Abreu e Lima no Design Research Laboratory Architectural
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Association School of Architecture e tambm foi publicada no stio <www.vitruvius.com.br>. Nessa conversa se desenrola uma interessante discusso acerca do diagrama:
BAL: E sobre a concepo de diagramas no discurso arquitetnico atual? PS: Existe uma concepo comum e no-problemtica do diagrama como uma descrio abstrata em que o diagrama figura mais como escrita do que desenho. Pode-se, por exemplo, diagramar apenas as relaes das adjacncias de um prdio; podendo isto ser feito apenas com slidos simples como cubos. No h necessidade de escala ou qualquer similitude formal com os elementos cujas relaes adjacentes sero representadas. Isto se chama abstrao, e uma tcnica bem poderosa porque se pode investigar um aspecto isoladamente enquanto ignoramos todos os outros aspectos. Um desenho, por exemplo, j fornece por si s muito mais informao: no trata somente das adjacncias, mas tambm da geometria e propores dos espaos e as medidas do prdio. Ento, o desenho, comparado ao diagrama, se apresenta muito mais como uma simulao multidimensional. O uso de diagramas ajuda a especular sobre aspectos isolados muito rapidamente, no preciso desenhar e se perder em consideraes. [] E este nvel de abstrao ajuda a manipular, sem maiores preconceitos, por exemplo, o tema adjacncia, tornando possvel sua transformao em qualquer outra coisa no futuro. um processo mais aberto, mas ainda assim o diagrama estabelece claramente o que significa e o que no significa; a sua funo, no caso da investigao das adjacncias, por exemplo, clarssima. Os modernistas introduziram esta concepo comum do diagrama que eu acabo de descrever. Gropius investigou em corte a penetrao de luz e outros fizeram uso de diagramas com figuras geomtricas, que no eram ainda plantas baixas etc. Recentemente surgiu outra interpretao do diagrama... BAL: Qual a diferena entre este diagrama comum e o diagrama contemporneo? PS: Cada vez mais ns temos procurado abstrair aspectos utilizando diagramas distintos, mas isto trivial. Alm disso existe ainda o processo diagramtico. Falo de um processo diagramtico, em vez de apenas do diagrama, porque essencial pensar num processo, ou at mesmo numa prtica; e no em um objeto. E isto diz respeito ao tipo de diagrama que ns chamamos Deleuziano. A maneira como Deleuze usa a palavra diagrama apenas vagamente relacionada com o diagrama comum, e no deve ser confundida com ele. O diagrama Deleuziano algo que pode parecer com um diagrama comum ou mesmo com um desenho ou maquete, mas no usado da mesma forma. A diferena entre o diagrama Deleuziano e o comum s pode ser identificada se observamos o padro geral das prticas de projetar que determinam o significado pragmtico especfico de qualquer elemento do projeto. Qualquer diagrama ou desenho [] um tipo de aparato formal que requer uma interpretao ativa para que seja til. A diferena entre o diagrama Deleuziano e, digamos, um desenho normal ou um diagrama comum que estes dois ltimos representam algo determinado muito precisamente. A interpretao trivial, uma rotina
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Sosuke Fujimoto

Hassan Fahty

comum, no problemtica e imediata. Duas linhas num desenho em escala 1:50 representam a espessura de uma parede, certo? A interrupo dessas duas linhas representa uma porta nesta parede. Voc pode nomear o desenho e sabe o que fazer com ele, talvez se torne uma instruo para um empreiteiro, para que possa medir a parede e constru-la. O diagrama Deleuziano pode tambm ser constitudo por linhas, que por sua vez podem sofrer transformaes de significado. Por exemplo, Eisenman estica, dobra, e realiza inmeras operaes com um desenho, mas no existe um propsito ou significado claro. Ainda no se pode dizer se as linhas representaro paredes ou dobras, limites entre diferentes materiais de construo ou eixos de viso. Ainda no h um significado claro, somente a pura manipulao de algo que poder ser interpretado em um estgio posterior. O diagrama aberto em termos do que ele pode vir a significar e guarda significados latentes porque similar a certos desenhos conhecidos e poderamos voltar e comear a ler os elementos de uma forma coerente; mas no h garantias de que isso seja possvel. As linhas foram manipuladas, deslocadas, transformadas, sem controle consciente. A sua regularidade e coerncia ainda esto por serem descobertas e exploradas para que sejam traduzidas em algo til e significativo. E se isto acontecer tero sido produzidos significados dos quais nunca se ouviu falar.

O arquiteto suo-italiano Mario Botta (ver ilustrao) foi entrevistado por Gabriela Goldsmith (1988), e fala sobre a predominncia de idias espaciais como a motivao principal no seu processo de concepo:
... normalmente quando eu tenho que controlar um espao, eu procuro por um marco referencial condutor, eu preciso ter uma idia espacial ... [inicia a narrativa do desenvolvimento de um projeto para um vilarejo no norte da Itlia muito afetado por uma avalanche] ... ento, desde o comeo minha principal preocupao era, claro, ter conhecimento de toda a situao e comear um dilogo com o sitio. Depois do primeiro contacto ... a leitura crtica de um sitio j de fato o primeiro ato do processo projetual ... quando voc l a situao criticamente, voc imediatamente tem um projeto na sua mente ... fui ver a situao, e depois de memria, eu j tinha as casa da vila organizadas na minha mente, e fiz um primeiro esboo. Intuitivamente. Trabalhei por seis meses, eu o havia [esboo] esquecido completamente. Trabalhei por seis meses na idia para as casas, fiz o modelo, fiz o espao e como um milagre, no final do trabalho, estava igual ao primeiro esboo que havia feito. Acho isso fantstico. Eu tinha me esquecido completamente! Outros condicionantes, sobre os quais eu no tinha ainda nenhum conhecimento, entraram: materiais, preos, organizao, etc. Mas o resultado final ... [risos]

Mario Botta

De fato, foi uma notao grfica feita intuitivamente que permitiu ao arquiteto, em funo de um marco referencial condutor, fixar na memria os aspectos do problema, ao mesmo
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tempo que possibilitou um enfoque e um modo de dispor as possibilidades de soluo. Ou seja, a atitude criadora , como Moles argumenta, a aptido de criar ao mesmo tempo o problema e sua soluo. De qualquer maneira, alguns autores alegam que nenhum projeto poderia ser bem sucedido a no ser que incorporasse as intenes, vontades e ou ideias das pessoas a quem a interveno projetual iria afetar. Esses autores criticam a posio dos projetistas que cultivam uma certa crena no poder de transformao dos seus prprios projetos. De fato, ao descreverem suas prprias aes de concepo os projetistas, em geral, revelam uma espcie de onipotncia, parecendo negligenciar o conjunto de valores, opinies, crenas, etc., que poderiam expressar relaes que do unidade a determinada coletividade. No entanto, por mais pretensamente cientifica ou determinista que seja a abordagem no projeto, ou mesmo na elaborao do programa que motivar sua concepo, no sentido de se incorporar as necessidades e os desejos dos futuros usurios, no se pode, mesmo que se queira, ter acesso antecipado aos resultados prticos de uma idia efetivamente realizada. Todas as interferncias, precaues e cautelas que ocorrem desde o incio da ideao, durante o desenvolvimento projetual at sua conseqente materializao, podem prevenir mas no conseguiro evitar a possibilidade de fracasso.
Sylvio Podest

Ao mesmo tempo, evidente que o potencial individual da capacidade criativa de um projetista no uma condio suficiente para garantir que um projeto concretizado possa atender satisfatoriamente as exigncias da demanda ou venha ter um bom desempenho e aceitao; contudo, esse mesmo potencial uma condio necessria para que uma idia projetual tenha a possibilidade de ser bem sucedida. Provavelmente, o prprio uso previsto, as adaptaes de uso ou ate mesmo seus usos imprevistos e todas as imagens que o projeto materializado venha a suscitar sejam os ingredientes que podem contribuir para incorporao, aceitao ou sucesso de uma edificao ou espao urbano. Talvez seja nesse jogo de relaes entre usos possveis e provveis e as imagens que a interveno concreta possa provocar que se descortina o campo de possibilidades para a especulao (ou ao) criativa do projetista. Neste caso, a notao grfica de concepo estabelece o lugar adequado para o jogo de certezas e incertezas que certamente estar presente nessa especulao.

Paulo Mendes da Rocha


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John Hejduck

William Pedersen

Rafael Moneo
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Renzo Piano

ANEXO 2: O CONCURSO PARA A CIDADE-CAPITAL I O projeto de uma Capital no interior do Brasil era um anseio muito antigo. No perodo 1808/1822, o jornalista Hiplito Jos da Costa (1774-1823), que editava em Londres o tablide Armazm Literrio, em lngua portuguesa, defendeu em muitos artigos essa idia sob o argumento da integrao nacional. Depois da independncia, essa proposta passa a fazer parte da primeira constituio brasileira, e contou, entre seus mentores, com a figura de Jos Bonifcio de Andrada e Silva. Com a proclamao da Repblica, a idia seria mantida na constituio promulgada em 1891 que dizia em seu artigo 3: Passa a pertencer Unio, no Planalto Central, uma rea de 14.400 km2 para nela se estabelecer a futura Capital do pas. Em 1892 foi criada a Comisso Exploradora do Planalto Central, sob a chefia de Louis Ferdinand Cruls, gegrafo belga radicado no Brasil, que faz um estudo da regio e, em 1894, demarca uma rea numa regio j visitada pelo engenheiro e diplomata Francisco Adolfo de Varnhagen em 1877. As discusses continuaram por muito tempo e, finalmente, nas comemoraes do Centenrio da Independncia, em 1922, lanou-se a pedra fundamental da nova Capital em Planaltina, no estado de Gois. Nos anos seguintes, o Brasil passa por muitas mudanas, mas a idia da Capital no interior permanece. Em 1945, elaborada uma nova constituio, que mais uma vez estabelece a Capital do pas no interior. Uma nova comisso de estudos para a localizao da nova Capital criada sob a chefia do General Djalma Poli Coelho, cujo relatrio, entregue em 1948, aumenta a rea estipulada para 77.250 km2. O Presidente Dutra autorizaria o incio dos estudos para a transferncia definitiva da Capital; no entanto, a discusso continua por mais 5 anos. Em 1953, j sob mandato do presidente Vargas, que o Congresso autoriza o incio dos estudos para a localizao da nova Capital. Foi ento criada a Comisso de Localizao da Nova Capital Federal, sob a chefia do General Aguinaldo Caiado de Castro, que, em abril de 1954, contrata a firma norte-americana Donald J. Belcher & Associates Inc. especializada em estudos em bases aerofotogramtricas.
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Neste mesmo ano, com o suicdio de Vargas, assume a Presidncia Caf Filho. O Marechal Jos Pessoa Cavalcanti de Albuquerque substitui o General Caiado de Castro na chefia da Comisso de Localizao da Nova Capital Federal. Depois de dez meses de trabalho, de uma rea de 50.000 km2 foram ento selecionados cinco regies, entre estas foi indicado a regio denominada Stio Castanho como a mais adequada para a construo da Cidade-Capital. Em maio de 1955, em visita ao local, o Marechal Jos Pessoa celebra o marco fundamental da rea demarcada, no seu ponto elevado, com uma cruz de madeira hoje a Praa do Cruzeiro a qual ostenta sua rplica. Por essa poca, Juscelino Kubitschek em campanha para a Presidncia assume no comcio de Jata o desafio de construir a futura Capital do pas. No seu livro Porque Constru Braslia, explica:
Tudo teve inicio na cidade de Jata, em Gois, a 4 de abril de 1955, durante minha campanha como candidato Presidncia da Repblica. Os polticos que me antecederam realizavam sua pregao ao longo das cidade e capitais, situadas na faixa litornea [...] A conduta que adotei era indita, e revelou-se da maior eficincia possvel. Ao invs das populaes do litoral, iria falar, em primeiro lugar, aos eleitores do Brasil Central [...] aps concludo o discurso de apresentao da minha candidatura [...] punha-me ento, disposio dos eleitores para responder, na hora, a qualquer pergunta que quisessem formularme. Foi, nesse momento, que uma voz forte se imps, para me interpelar: O senhor disse que, se eleito, ir cumprir rigorosamente a Constituio. Desejo saber, ento, se pretende pr em prtica o dispositivo da Carta Magna que determina, nas suas Disposies Transitrias, a mudana da capital federal para o Planalto Central [...] A pergunta era embaraosa. J possua meu Programa de Metas e, em nenhuma parte dele, existia qualquer referncia quele problema. Respondi, contudo, como me cabia faz-lo na ocasio: Acabo de prometer que cumprirei, na integra, a Constituio e no vejo razo por que esse dispositivo seja ignorado. Se for eleito, construirei a nova capital e farei a mudana da sede do governo. Essa afirmao provocou um delrio de aplausos [...] A afirmao do comcio em Jata fora poltica at certo ponto. At ento, eu no me havia preocupado com o problema. Entretanto, a partir dali, e no desdobramento da jornada eleitoral quando percorri o pas inteiro deixei-me empolgar pela idia. Havia visto o Brasil de cima a bordo de um avio e pude sentir o problema em todas as suas complexas implicaes. [grifo do autor]
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Logo depois de assumir a presidncia, em 31 de janeiro de 1956, Juscelino Kubitschek convocaria o jurista San Thiago Dantas e os lderes dos partidos do governo no Congresso, a fim de discutir medidas que levassem construo imediata da nova Capital. Em 18 de abril encaminha ao Legislativo projeto de lei criando a NOVACAP Companhia Urbanizadora da Nova Capital Federal e dando autoridade ao Poder Executivo para praticar todos os atos necessrios ao cumprimento do dispositivo constitucional que estabelecia a transferncia da Capital para a regio central do pas. A tramitao, apesar do empenho, no foi a esperada: do envio sano presidencial da lei, passaram-se cinco meses. O Marechal Jos Pessoa, que, desde 1954, chefiava o grupo de trabalho encarregado de demarcar a rea do novo Distrito Federal, havia sido confirmado, em fevereiro, na presidncia da Comisso de Planejamento da Construo e da Mudana da Capital Federal. No entanto, decidiu, sancionada a lei, afastar-se do cargo, sendo ento substitudo por Ernesto Silva, seu secretrio. No curto perodo de trs meses em que presidiu a Comisso, o substituto executou duas tarefas: a delimitao geogrfica do futuro Distrito Federal e a elaborao do Edital do Concurso do Plano Piloto. Em 19 de setembro de 1956 o Presidente da Repblica sancionou a lei n. 2874, conhecida como Lei San Thiago Dantas, dispondo sobre a mudana da Capital Federal e, simultaneamente, a Comisso de Planejamento da Construo e da Mudana da Capital Federal lanou o edital do concurso nacional do Plano Piloto:
Comisso de Planejamento da Construo e da Mudana da Capital Federal Edital para Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil A Comisso de Planejamento da Construo e da Mudana da Capital Federal, com sede na avenida Presidente Wilson, 210, salas 306 e 307, no Rio de Janeiro, torna pblico a abertura do Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil, sob as normas e condies estabelecidas no presente Edital. INSCRIO 1. Podero participar do concurso as pessoas fsicas ou jurdicas domiciliadas no pas, regularmente habilitadas para o exerccio da engenharia, da arquitetura e do urbanismo. 2. As inscries dos concorrentes estaro abertas dentro de 10 (dez) dias a partir da data da publicao do presente Edital no Dirio Oficial da Unio e sero feitas

mediante requerimento dirigido ao Presidente da Comisso, pelo prazo de 15 dias, contado da abertura das inscries. 3. O Plano Piloto dever abranger: a) traado bsico da cidade, indicando a disposio dos principais elementos da estrutura urbana, a localizao e interligao dos diversos setores, centros, instalaes e servios, distribuio dos espaos livres e vias de comunicao (escala 1:25.000); b) relatrio justificativo. 4. Os concorrentes podero apresentar, dentro de suas possibilidades, os elementos que serviram de base ou que comprovem as razes fundamentais de seus planos, como sejam: a) Esquema cartogrfico da utilizao prevista para a rea do Distrito Federal, com a localizao aproximada das zonas de produo agrcola, urbana, industrial, de preservao dos recursos naturais inclusive florestas, caa e pesca, controle de eroso e proteo de, mananciais e das redes de comunicao (escala 1:50.000); b) clculo do abastecimento de energia eltrica, de gua e de transporte, necessrios vida da populao urbana; c) esquema do programa de desenvolvimento da cidade, indicando a progresso por etapas e a durao provvel de cada uma; d) elementos tcnicos para serem utilizados na elaborao de uma lei reguladora da utilizao da terra e dos recursos naturais da regio; e) previso do abastecimento de energia eltrica, de transporte e dos demais elementos essenciais vida da populao urbana; o equilbrio e estabilidade econmica da regio, sendo previstas oportunidades de trabalho para toda populao e remunerao para os investimentos planejados; g) previso de um desenvolvimento progressivo equilibrado, assegurando a aplicao dos investimentos no mais breve espao de tempo e a existncia dos abastecimentos e servios necessrios populao em cada etapa do programa; h) distribuio conveniente da populao nas aglomeraes urbanas e nas zonas de produo agrcola, de modo a criar condies adequadas de convenincia social. 5. S podero participar deste concurso equipes dirigidas por arquitetos, engenheiros ou urbanistas, domiciliados no pas o devidamente registrados no Conselho Federal de Engenharia e Arquitetura. 6. O Plano Piloto dever ser executado a tinta, cpia heliogrfica ou fotosttica,
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sobre fundo branco e trazer a assinatura dos seus autores, sendo vedada a apresentao de variantes, podendo, entretanto, o candidato apresentar mais de um projeto. 7. Os relatrios devem ser apresentados em sete vias. 8. O Jri, presidido pelo Presidente da Cia. Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, compor-se- de dois representantes da Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, um do Instituto de Arquitetos do Brasil, um do Clube de Engenharia e dois urbanistas estrangeiros. 9. Os trabalhos devero ser entregues de 120 dias, a partir da data da abertura das inscrio. 10. O Jri iniciar seu trabalho dentro de cinco dias a contar da data do encerramento do concurso e o resultado ser publicado logo aps a concluso do julgamento. 11. Os concorrentes, quando convocados, faro defesa oral de seus respectivos projetos perante o Jri. 12. A deciso do Jri ser fundamentada, no cabendo dela qualquer recurso. 13. Aps a publicao do resultado do julgamento, a Cia. Urbanizadora da Nova Capital do Brasil poder expor os trabalhos em lugar acessvel ao pblico. 14. Os autores do Plano Piloto, classificados em primeiro, segundo, terceiro, quarto e quinto lugares, recebero os prmios de Cr$ 1.000.000,00 (um milho de cruzeiros) Cr$ 500.000,00 (quinhentos mil cruzeiros), Cr$ 400.000,00 (quatrocentos mil cruzeiros), Cr$ 300.000,00 (trezentos mil cruzeiros) e Cr$ 200.000,00 (duzentos mil cruzeiros), respectivamente. 15. Desde que haja perfeito acordo entre os autores classificados em primeiro lugar e a Cia. Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, tero aqueles a preferncia para o desenvolvimento do projeto. 16. O Jri no ser obrigado a classificar os cinco melhores trabalhos e consequentemente a designar concorrentes que devam ser premiados, se, a seu juzo, no houver trabalhos merecedores da todos ou de alguns dos prmios estipulados. 17. Todo trabalho premiado passar a ser propriedade da Cia. Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, aps o pagamento do prmio estipulado, podendo dele fazer o uso que achar conveniente. 18. A Comisso de Planejamento da Construo e da Mudana da Capital Federal coloca disposio dos concorrentes, para consulta, os seguintes elementos: a) mosaico aerofotogrfico, na escala de 1:500.00, com curvas de forma de 20 em 20 metros (apoiados em pontos de altura determinados no terreno por altmetro de previso Wallace & Tiernan) de todo o Distrito Federal; b) mapas de drenagem de todo o Distrito Federal; c) mapas de Geologia de todo Distrito Federal;

d) mapas de solos para obras de engenharia de todo o Distrito Federal; e) mapas de solos para agricultura de todo o Distrito Federal; f) mapas de utilizao atual da terra de todo o Distrito Federal;; g) mapa de conjunto, indicando locais para perfurao de poos, explorao de pedreiras, instalaes de usinas hidreltricas, reas para cultura, reas para criao de gado, reas para recreao, locais para aeroporto, etc. etc. h) mapa topogrfico regular, na escala de 1:25.000, com curvas de nvel de 5 em 5 metros, executados por aerofotogrametria, cobrindo todo o stio da capital (cerca de 1.000 km2) e mais uma rea de 1.000 km2 a Leste do sitio da capital, abrangendo a cidade de Planaltina e grande parte do vale do rio So Bartolomeu; i) ampliao fotogrfica dos mapas do stio da capital (200 km2) para a escala de 1:5.000, com curvas de nvel de 5 em 5 metros; j) mapas detalhados de drenagem, geologia, solos para engenharia, solos para agricultura e utilizao da terra do sitio da cidade (1.000 km2) e mais 1.000 km2) a Leste deste stio k) mapas topogrficos regulares, na escala de 1:2.000, com curvas de nvel de metro em metro e de dois em dois metros, da rea de 150 km2, indicada como ideal para a localizao da zona urbana da Capital Federal; l) relatrio minucioso relativo aos estudos do solo e do subsolo, do macro clima e do micro clima, das guas superficiais e subterrneas, das possibilidades agrcolas e pecurias, etc., etc. 19. Caber aos concorrentes providenciar as cpias heliogrficas, fotogrficas, etc., que julgarem indispensveis elaborao dos projetos, sendo que, para esse fim, sero fornecidos os seguintes elementos: a) mapas topogrficos regulares em 1:25.000, com curvas de 5 em 5 metros, do stio da Capital; b) mapas ampliados para a escala de 1:50.000, de 200 km2 do stio da Capital; c) mapas topogrficos regulares, na escala de 1:2.000, com curvas de nvel de metro em metro e de dois em dois metros da rea de 150 km2, indicada como ideal para a localizao da zona urbana da Capital Federal. 20. A Comisso de Planejamento da Construo e da Mudana da Capital Federal facilitar aos concorrentes visita ao local da futura Capital, para melhor conhecimento da regio.
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21. Qualquer consulta ou pedido de esclarecimento sobre o presente concurso dever ser feito por escrito, sendo que as respostas respectivas sero remetidas a todos os demais concorrentes. 22. As publicaes relativas ao concurso sero insertas no Dirio Oficial da Unio e em outros jornais de grande circulao no Distrito Federal e nas principais Capitais Estaduais. 23. A Comisso de Planejamento da Construo e da Mudana da Capital Federal, considerando que o planejamento de edifcios escapa ao mbito deste concurso, decidiu que os projetos dos futuros edifcios pblicos sero objeto de deliberaes posteriores, e a critrio desta Comisso. 24. A participao neste concurso importa, da parte dos concorrentes, em integral concordncia com os termos deste edital. Rio de Janeiro, 19 de setembro de 1956 Ernesto Silva, presidente

II Na verdade, antes da publicao do edital j haviam ocorrido muitas controvrsias em torno do projeto da nova Capital. O prprio Affonso Eduardo Reidy, que j havia participado, em 1954, junto com o paisagista Roberto Burle Marx, da Comisso de Localizao da Nova Capital Federal sob a coordenao do Marechal Jos Pessoa, pretenderia convidar Le Corbusier para participar do projeto. De acordo com o paisagista (apud. Bonduki, 2000):
Chamado pelo Marechal Pessoa para projetar Braslia, antes de se estabelecer que a proposta para a nova capital seria escolhida atravs de concurso, Reidy, ao me incluir na equipe, para a parte paisagstica, comunicou-me a sua inteno de convidar Le Corbusier para participar, pois mais do que a vaidade, sua preocupao era resolver da melhor maneira possvel o problema.

Mesmo o presidente Juscelino Kubitschek, numa entrevista exclusiva a Flavio de Aquino na revista Mdulo de maro de 1956, tambm havia aventado a hiptese de contar com projetistas estrangeiros:
No planejamento da nova Capital Federal j tem V. Excia. alguma diretriz formada da maneira como sero aproveitados os arquitetos e urbanistas brasileiros? A futura Capital Federal ser, no meu entender, a grande realizao coletiva da arquitetura, da tcnica e dos artes plsticas brasileiras, que dar testemunho do

esprito e da capacidade da presente gerao de tcnicos e de artistas. Ela obedecer, estou certo, em sua concepo urbanstica, nas caractersticas de seus edifcios, nos espaos verdes que entre eles se intercalaro e nos servios e comodidades que sero instalados para o seu funcionamento, a linha sincera de renovao e de investigao de solues prticas, que hoje representa a parte viva de nossa arquitetura. No apenas o valor utilitrio; mas juntamente com ele, completando-o e elevando-o ao nvel da arte, tambm o, valor plstico; entrar em linha de conta nas solues que os artistas brasileiros sero chamados pelo governo a engendrar para essa grande realizao de uma cidade moderna nos tr6picos. A arquitetura, como toda forma de cultura, , porm, universal, e se falamos de uma arquitetura brasileira apenas para caracterizar a contribuio, do nosso meio e dos nossos artistas a essa investigao que se processa com a mesmo linha de inspirao em todos os paises. No ficaremos, portanto, fechados contribuio dos grandes artistas de outros pases, antes pelo contrrio, recorreremos sua experincia, certos de que se estabelecer entre eles e os arquitetos brasileiros uma fecunda colaborao ...

entretanto, o presidente da Repblica a manifestar a possibilidade do deslocamento da capital, ainda em seu governo. Na opinio pblica, faltaria colher-se a aprovao experincia que o governo federal parece disposto a tentar mas no sistema da deciso pessoal, em que vivemos, essa opinio, favorvel ou contrria, no conta. Tudo se limitar ao brain trust do presidente da Repblica e ao seu prprio arbtrio. De toda a forma, o meio tcnico est pedindo que os projetos sejam colocados em concorrncia, particularmente depois de divulgado o relatrio do engenheiro Solari. Uma reunio do IAB, em So Paulo, teve esse objetivo: o Instituto de Arquitetos do Brasil anteriormente j se manifestara tambm a propsito.

curioso que nessa reao no se faa destaque ao ineditismo, em termos mundiais, da metodologia empregada na investigao, conforme a argumentao do engenheiro Alejandro Solari (1956):
...Dentro da rea estabelecida por lei, importava selecionar os locais que oferecessem as melhores condies para a edificao da cidade capital. Alm de evitar os erros que pudessem afetar o desenvolvimento futuro da nova cidade, tentava-se dispor, desde o incio, de uma avaliao completa dos recursos fsicos da rea como elemento bsico para a planificao regional da futura metrpole. O estudo dos recursos fsicos deveria compreender: as condies do solo e do subsolo, a geologia da rea, seus recursos hidrulicos, as fontes de gua potvel, as caractersticas agrcolas e de engenharia dos solos, as fontes de materiais de construo e suas caractersticas, as condies climatricas e topogrficas, as belezas naturais, a utilizao atual e potencial da terra, as fontes de recursos para o abastecimento da populao e as possibilidades para o transporte em geral. Para realizar um estudo intensivo dessa natureza foram adotados, como mtodos fundamentais de investigao a interpretao aerofotogrfica e o levantamento fotogramtrico Esse foi um dos trabalhos de foto interpretao de maior envergadura entre os realizados at agora no s pela extenso da projeto como tambm pela variedade de informao e investigao exigida [grifo do autor]. significativo tambm que, no deslocamento de uma das grandes capitais governamentais deste sculo, se tenha encarado com critrio cientfico, a seleo dos locais mais adequados, o que redundar em benefcios que se faro mais palpveis nas prximas etapas do planejamento e realizao fsica da nova capital do Brasil, no planalto brasileiro...

No entanto, a simples meno a qualquer influncia estrangeira mexia com os brios e com o nacionalismo dos arquitetos. A divulgao, por exemplo, do relatrio de localizao da nova capital numa revista estrangeira a publicao da Unio Panamericana Vivienda y Planeamiento pelo engenheiro e urbanista argentino Alejandro Solari diretor de Produo da firma Donald J. Belcher & Associates Inc., a empresa incumbida desses estudos, e professor do Centro Interamericano de Recursos Naturais, instalado sob o Programa de Cooperao Tcnica da OEA, no Rio de Janeiro causou uma reao imediata. O editor de arquitetura da revista Habitat, Geraldo Ferraz, por exemplo, fez questo de publicar na seo Noticirio da edio de abril de 1956, a traduo do relatrio acompanhada de uma espcie de protesto e alerta:
DIVULGAM-SE NO EXTERIOR ESTUDOS SOBRE A NOVA CAPITAL ...No entanto, cabe estranhar que os dados que extensamente divulgou esse engenheiro, venham a ser conhecidos pelos brasileiros por uma publicao feita fora do pas, porquanto at agora estavam limitados ao mbito dos colaboradores diretos. A discusso a que se procede, certas reaes que esto surgindo na imprensa e no meio tcnico, no levam em conta os dados j reunidos neste relatrio, nem a continuao de trabalhos dispendiosos e de larga envergadura, que autorizam,
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Um outro aspecto da polmica dizia respeito ao projeto dos edficios da nova capital. Em dezembro de 1956, e portanto antes da concluso do concurso e da deciso acerca

do desenvolvimento desses projetos, o arquiteto Oscar Niemeyer d uma entrevista a Jos Guilherme Mendes e publica na revista Mdulo, da qual diretor, os primeiros projetos para Braslia. Tal atitude causaria um certo constrangimento no meio profissional:
...Os prdios cuja construo est sendo iniciada na nova capital federal [...] localizam-se nos limites da rea a ser destinada propriamente futura sede do Governo Federal. Ficaro situados junto grande represa, cujos trabalhos j se acham em andamento. este simples fato mostra a preocupao da Companhia Urbanizadora em no criar limitaes queles que esto concorrendo ao concurso para o Plano Diretor da nova capital. Os prdios sero: um hotel, um palcio, uma residncia permanente para o presidente da Repblica, e uma igreja [...] para a elaborao dos projetos e superviso dos trabalhos de arquitetura [...] a Companhia Urbanizadora criou um departamento tcnico, para a chefia do qual fui convidado pelo presidente da prpria companhia, Deputado Israel Pinheiro. Esse departamento se incumbir [...] da elaborao de anteprojetos, projetos, detalhes, clculos estruturais, projetos de eletrificao, hidrulica, ar condicionado, ventilao, acstica, etc., dos edifcios que couber Companhia Urbanizadora executar. Por que no participou do concurso para o Plano Diretor da nova capital? Convidado para dirigir o Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Companhia Urbanizadora da nova capital, aceitei, e, assim, no me era possvel participar daquele concurso. Somente por isso. Com relao aos prdios que j projetou ali: qual o critrio que adotou? Em Arquitetura, na minha opinio, o arquiteto, alm de solucionar a parte tcnica, precisa dar sua contribuio prpria, pessoal. Doutra forma, a Arquitetura se transforma num trabalho de compilao em que praticamente no existe aspecto criador. Nos projetos que fiz para a nova capital, procurei como sempre trabalhar em coerncia com este ponto de vista. Tentei encontrar para cada caso uma soluo peculiar ao mesmo, evitando dentro das possibilidades de cada tema a rotina e a monotonia das solues conhecidas. Qual sua opinio sobre o local escolhido e as suas possibilidades urbansticas? Ao projeto urbanstico [...] que ser fixado pelo concurso, caber disciplinar e traar os setores da nova cidade, dentro das funes trabalho, descanso, diverses e cultura de que o urbanismo moderno tanto cogita. Para isso, os arquitetos contaro com um local privilegiado, pelas condies de clima, topografia, situao geogrfica, etc. [...] o que cumpre ressaltar aqui que, alm
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dos fatores favorveis j assinalados, acresce a maneira entusistica com que todos esto se dedicando a este trabalho, o que lhe assegura pleno xito. E tal atitude se tem verificado em todos os sentidos, desde a escolha inicial do local, feita com critrio, s medidas atuais, com a abertura do concurso para o Plano Diretor, que conta com 62 inscritos, entre os quais se incluem alguns de nossos maiores profissionais, uma cifra possivelmente recorde em concorrncias pblicas desse gnero realizadas no pas, demonstrando como a classe dos arquitetos aceitou e prestigiou o referido concurso.

III O prazo para o concurso era exguo quatro meses e as especificaes muito vagas: nmero estimado de habitantes (cerca de meio milho); represas e configurao do lago artificial; aeroporto, hotel e palcio presidencial com localizaes pr-fixadas. Ao todo inscreveram-se 62 concorrentes firmas, profissionais isolados ou em equipes ; porm, somente 26 foram os que apresentaram projetos dentro do prazo revisto para o concurso inicialmente 120 dias estendidos, com a prorrogao do prazo de entrega, em mais 60 dias , isto , at o dia 11 de maro, sendo a lista, por ordem de entrega dos trabalhos, a seguinte:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. Carlos Cascaldi, Joo Vilanova Artigas, Mrio Wagner Vieira e Paulo Camargo; Boruch Milmann, Joo Henrique Rocha e Ney Fontes Gonalves; Jorge Wilheim; Reduto Engenharia e Construes Ltda.; Euripedes Santos; Alfeu Martini; Jos Otaclio de Saboia Ribeiro; M. M. M Roberto; Construtora Duchen Ltda., Rubem de Luna Dias; Oswaldo Corra Gonalves; Stam Ltda.; J. B. Corra da Silva; Incio Chaves de Moura; Flvio Amilcar Rgis do Nascimento; Jlio Jos Franco Neves e Pedro Saraiva; Rino Levi, Roberto C. Csar e R. L Carvalho Franco; Joo Kahir;

19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Edgard Rocha Souza e Raul da Silva Vieltas; Jos Geraldo da Cunha Camargo; Pedro Paulino Guimares; Lcio Costa; Vigor Artese; Henrique E. Mindlin e Giancarlo Palanti; Jos Marques Sarabanda; Construtcnica S.A. Comercial e Construtora.

A Comisso Julgadora do Concurso do Plano Piloto de Braslia, que estava constituda por trs profissionais brasileiros e trs convidados de outros pases, sob a presidncia do Deputado Israel Pinheiro, se instalou no dia 12 de maro de 1957, conforme a primeira Ata da Comisso:
ATA DE SESSO DE INSTALAO DA COMISSO JULGADORA DO PLANO PILOTO 12 de maro de 1957 Aos doze dias do ms de maro do ano de mil novecentos e cinquenta e sete, nesta cidade do Rio de Janeiro, no edifcio sede do Ministrio da Educao e Cultura [grifo do autor] , s dezesseis horas, reuniu-se, em sesso de instalao, a Comisso Julgadora do Plano piloto da Nova Capital do Brasil, sob a presidncia do Dr. Israel Pinheiro da Silva e com a presena dos seus membros: Sir William Holford, Andr Sive, Stamo Papadaki, Hildebrando Horta Barbosa, Paulo Antunes Ribeiro e Oscar Niemeyer. Abrindo os trabalhos, o Senhor Presidente declarou instalada a Comisso dando as boas-vindas aos senhores Sir William Holford, Andr Sive e Stamo Papadaki, afirmando que a presena desses ilustres arquitetos, pela sua competncia a alto conceito firmado na arquitetura mundial, constitua para a Companhia Urbanizadora da Nova Capital motivo de grande satisfao. Em seguida o Senhor Presidente solicitou Comisso que se manifestasse sobre a ordem e critrios a seguir nos trabalhos, O senhor Andr Sive props ento que os trabalhos se iniciassem diariamente s onze horas, destinando-se a primeira parte da manh ao exame e reviso, por cada membro, dos trabalhos dirios. Usando da palavra, Sir William Holford props que a Comisso fizesse, de plano, uma pr seleo dos trabalhos apresentados, os quais mereceriam ento estudos mais apurados. Sobre esta proposta manifestou-se o Dr. Paulo Antunes Ribeiro, declarando que a seu ver no deveria ser feita uma pr seleo, mas um longo estudo de cada projeto. O senhor Oscar Niemeyer pediu ento que as propostas fossem postas em votao. Usando da palavra, o senhor Presidente declarou que iria apresentar um substitutivo:
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A Comisso faria a pr seleo dos trabalhos, desde que essa escolha fosse feita pela unanimidade dos membros da Comisso. Se porm houvesse, pelo menos, um voto divergente seria dado um prazo de vinte e quatro horas ao membro divergente para estudo e apresentao de suas razes, aps o que a Comisso decidiria. Essa proposta foi aceita unanimemente. Declarando assim instalados os trabalhos, o senhor Presidente informou que aguardava o Relatrio Tcnico de Classificao dos Concorrentes, e que estaria diariamente s onze horas disposio dos senhores membros da Comisso a fim de decidir qualquer questo surgida no andamento dos trabalhos e que dependesse de reunio formal da Comisso. Nada mais havendo a tratar, o senhor Presidente encerrou a sesso, declarando que aguardaria o parecer tcnico da Comisso para nova sesso se outra no fosse convocada por qualquer de seus membros. Para constar, eu, Erasmo Martins Pedro, secretrio da Comisso, lavrei a presente Ata que vai assinada por todos os presentes: Israel Pinheiro da Silva Paulo Antunes Ribeiro Hildebrando Horta Barbosa William Holford Andr Sive Stamo Papadaki Oscar Niemeyer Erasmo Martins Pedro, secretario.

No dia 16 de maro a comisso voltou a se reunir e se chegou a uma deciso. De fato, o jri reconheceria o bom nvel das propostas apresentadas, mas a discrepncia entre a afirmao de unanimidade e as cinco assinaturas constantes no Relatrio do Jri para a escolha do Plano Piloto da Nova Capital e o voto em separado dado pelo representante do I.A.B. talvez revele a dificuldade do processo de escolha, conforme a segunda e ltima Ata da Comisso:
ATA DA SESSO DE JULGAMENTO DO CONCURSO DO PLANO PILOTO 16 de Maro de 1957 Segunda sesso da Comisso Julgadora do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil, sob a presidncia do Dr. Israel Pinheiro da Silva. Aos dezesseis dias do ms de maro do ano de mil, novecentos e cinquenta e sete, nesta cidade do Rio de Janeiro, s vinte e uma horas, Rua Assis Brasil, cento e quarenta e seis, reuniu-se a Comisso Julgadora do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil, sob a presidncia do Dr. Israel Pinheiro da Silva, e com a presena dos seguintes membros: Sir William Holford, Stamo Papadaki, Luiz Hildebrando Horta Barbosa, Paulo Antunes Ribeiro e Oscar Niemeyer. Dada a palavra ao senhor Oscar Niemeyer, por este foi feito um relatrio das atividades do Jri, desde a data de sua instalao, e que foram as seguintes: de acordo com o estabelecido na sesso de instalao, dos

vinte e seis trabalhos apresentados, dez (10) foram selecionados por deciso unanime. Passou, ento, o jri a examinar esses dez trabalhos, por proposta do Dr. Luiz Hildebrando Horta Barbosa; o Jri decidiu, unanimemente, e antes da segunda seleo, solicitar aos trs arquitetos estrangeiros, Sir William Holford, Andr Sive e Stamo Papadaki, que se reunissem isoladamente durante as manhs que fossem necessrias para estudar esses dez trabalhos, aps o que o jri continuaria seus estudos em conjunto. Ainda, por proposta do arquiteto Paulo Antunes Ribeiro, decidiu o Jri que o dia 14, quinta-feira, fosse dedicado por cada membro para seus estudos isolados, reiniciando-se os trabalhos em conjunto no dia seguinte, pela manh. Os arquitetos estrangeiros fizeram estudos sob forma do croquis comparativo dos trabalhos que consideram principais, acompanhados de apreciaes crticas sintticas de cada um dos projetos, bem como de seus valores essenciais, sendo igualmente elaborado um relatrio para ser apreciado pela Comisso em conjunto. Retomando a palavra o Senhor Presidente solicitou aos Membros da Comisso que, se tivessem qualquer retificao sobre esse relato das atividades do Jri, se manifestas sem. No havendo quem o fizesse, o Senhor Presidente passou leitura do Relatrio vazado nos seguintes termos: Relatrio do Jri para a escolha do Plano Piloto da Nova Capital. O jri realizou diversas reunies a fim de escolher, entre os vinte e seis projetos apresentados, o que melhor serve para a base da Nova Capital Federal. Inicialmente procurou o Jri definir as suas atribuies. De um lado, considerou-se que uma Capital Federal, destinada a expressar a grandeza de uma vontade nacional, dever ser diferente de qualquer cidade de 500.000 (quinhentos mil) habitantes. A capital, cidade funcional, dever alm disso ter expresso arquitetural prpria. Sua principal caracterstica a funo governamental. Em torno dela se agrupam todas as outras funes, e para ela tudo converge. As unidades de habitao, os locais de trabalho, os centros de comrcio e descanso se integram, em todas as cidades, de uma maneira racional entre eles mesmos. Numa capital tais elementos devem orientar-se alm disso, no sentido do prprio destino da cidade: a funo governamental. [grifo do autor] O jri procurou examinar os projetos, inicialmente, sob o plano funcional, e, em seguida, do ponto de vista da sntese arquitetnica. A) Os elementos funcionais so: 1) a considerao dos dados topogrficos; 2) a extenso da cidade projetada em relao com a densidade
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de habitao (escala humana); 3) o grau de integrao, ou sejam as relaes dos elementos entre si; 4) a ligao orgnica entre a cidade e os arredores (plano regional). B) A sntese arquitetural compreende: 1) composio geral; 2) expresso especifica da sede do Governo. Levando em considerao o que vem de ser enunciado, o Jri selecionou quatro projetos, que at certo ponto preenchem os critrios enumerados: n. 2 (dois) de Boruch Milmann, Joo Henrique Rocha e Ney Fontes Gonalves; n. 8 (oito) de M.M.M. Roberto; n. 17 (dezessete) de Rino Levy, Roberto Cerqueira Cezar e L. R. Carvalho Franco; e n. 22 (vinte e dois) de Lucio Costa. O jri se deparou com uma tarefa difcil, ao tentar estabelecer uma classificao dos projetos segundo os aspectos funcional e plstico [grifo do autor]. Realmente, desde logo foi constatada uma contradio. que, enquanto certos projetos podiam ser escolhidos tendo em vista determinadas qualidades de ordem funcional, ou mesmo pelo conjunto de dados funcionais, se encarados em seu aspecto plstico no se mostravam igualmente satisfatrios. Outros projetos, preferveis sob o ngulo arquitetural, deixavam a desejar quanto ao lado funcional. O jri procurou encontrar uma concepo que apresentasse unidade e conferisse grandeza cidade, pela clareza e hierarquia dos elementos. Na opinio de seis membros [grifo do autor], o projeto que melhor integra os elementos monumentais na vida quotidiana da cidade como Capital Federal, apresentando uma composio coerente, racional, de essncia urbana uma obra de arte o projeto n. 22 (vinte e dois) do Senhor Lcio Costa; o Jri prope seja o primeiro prmio conferido ao projeto Lcio Costa; para o segundo prmio, prope o projeto de n. 2 (dois) de Boruch Milmann e outros, que apresenta uma densidade conveniente, agrupando da maneira feliz as habitaes na beira do lago. Prope, em seguida, sejam reunidos o terceiro e quarto prmios, e atribudos aos projetos de n. 17 (dezessete) por apresentar uma alta qualidade plstica em harmonia com uma grande competncia tcnica, e o de n. 8 (oito) por sua ampla pesquisa de desenvolvimento regional e seus estudos aprofundados dos problemas econmicos e administrativos. O Jri prope, finalmente, seja concedido o quinto prmio aos seguintes projetos: n. 24 (vinte e quatro), de Henrique

E. Mindlin, e Giancarlo Palanti; n, 26 (vinte e seis), de Construtcnica 5/A, e n. 1 (um) de Carlos Cascali, Joo Vilanova Artigas, Mrio Wagner Vieira e Paulo Camargo e Almeida. Em anexo, um resumo das apreciaes que serviram de base seleo dos projetos premiados. Rio de Janeiro, 15 de maro de 1957 (Assinados): William Holford, Stamo Papadaki, Andr Sive, Oscar Niemeyer e Luiz Hildebrando Horta Barbosa. [somente cinco assinaturas] Pediu ento a palavra o arquiteto Paulo Antunes Ribeiro, para, antes de ser o relatrio submetido a votos, fazer a seguinte proposta: sugiro que os (dez) trabalhos separados no primeiro dia, acrescidos do n. 11 (onze), na numerao a giz, fossem constitudos como a equipe vencedora do concurso, sem classificao, organizando-se desta forma uma grande Comisso encarregada de desenvolver o plano de Braslia. O Senhor Presidente submeteu a proposta Comisso, pedindo a manifestao de seus membros. O Doutor Luiz Hildebrando Horta Barbosa declarou que votava pela classificao dos projetos e, consequentemente, contra a proposta, por no considerar todos os trabalhos num mesmo nvel, no podendo equipar-los. Em seguida, votou Sir William Holford, declarando: se se tratasse de um concurso de outra natureza, como por exemplo um concurso de esttica, talvez fosse possvel a adoo desse critrio. Mas em se tratando da escolha de um plano para a construo da Capital de uma grande pais, que seria examinado, comentado e criticado no mundo inteiro, como tcnico e com a responsabilidade de seu nome teria que dar sua opinio sobre os trabalhos, pelo que votava contra a proposta e a favor da classificao. No mesmo sentido manifestou-se o Sr. Stamo Papadaki, dizendo que os projetos apresentados no so da mesma qualidade, e que alguns at so contraditrios entre si, pelo que no podia equipar-los. Pela classificao votou ainda o Senhor Oscar Niemeyer, pelo que o Senhor Presidente declarou rejeitada a proposta e submeteu a votos o relatrio com a classificao ali constante. Posto em votao, foi o relatrio aprovado, passando assim a constituir o Relatrio da Comisso, tendo o arquiteto Paulo Antunes Ribeiro dado o seu voto em separado, assim redigido, e que passou a ser lido para conhecimento da Comisso: Comisso Julgadora dos Trabalhos de Braslia Voto do arquiteto Paulo Antunes Ribeiro Apesar de ter enviado uma carta ao Dr. Israel Pinheiro declarando que, como representante do I.A.B., me retirava do Jri para julgamento do concurso para o Plano Piloto de Braslia, em virtude de no concordar com o critrio adotado na escolha dos trabalhos. Fui convidado a
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apresentar o meu voto em separado, digo, relatrio em separado, incorporado Ata que ser feita, o que achasse deveria faze-lo, como meu voto. Como no me acho em condies de opinar tecnicamente, apresento como meu voto apenas o relato do que se passou nos dois dias e meio em que foram estudados e julgados os vinte e seis trabalhos apresentados pelos concorrentes. 1) No dia imediato ao encerramento do prazo para a apresentao dos projetos, isto , no dia 22, tera-feira, foi aberta s quatro horas da tarde a exposio dos trabalhos apresentados, a ela comparecendo os membros do Jri e os representantes da Companhia Urbanizadora, que durou aproximadamente quarenta minutos, o Sr. Dr. Israel Pinheiro convocou os Membros do Jri, solicitando-lhes que comeassem os trabalhos que ele esperava fossem concludos em uma semana; 2) Nesta ocasio, sugeri que fossem distribudos aos Membros do Jri os relatrios do vinte e seis projetos apresentados, cuja leitura deveria ser o primeiro passo para o seu conhecimento. Logo aps, comeariam ento os trabalhos de exame e comparao; 3) Objetou o Sr. Dr. Israel Pinheiro que esse processo tomaria um tempo precioso o que levou o representante francs a informar que tendo recebido e arrumado os trabalhos sabia que uma parte deles no resistiria a um simples exame, sugerindo que fizssemos uma volta pelo salo, para verificar a exatido da sua afirmativa, finda a qual decidiramos como prosseguir; 4) A sugesto foi aceita e o Jri com todos os seu membros, percorreu toda a exposio durante mais ou menos 1 (uma) hora, procedendo a um exame sumrio dos projetos, da resultando a seleo de dez (10) trabalhos; 5) Com esse resultado, procurou o Jri deliberar sobre como prosseguir. Solicitei, ento, novamente que fossem distribudos os 10 (dez) relatrios a cada um dos membros do Jri, dando-se-lhes um prazo para o seu estudo e posteriormente para deliberao. Mais uma vez o fator tempo interveio. A reunio deveria ser no dia seguinte, declarando eu, ento, que levaria os relatrios e os leria noite, mesmo que para isso precisasse de toda ela. Foi o que fiz. claro que li apenas, sem fazer o estudo que deveria ser feito e que demandaria muito mais tempo; 6) Continuamos ainda, na tera-feira, e ao trmino dessa reunio foi marcado novo encontro para as duas e meia horas do dia seguinte, quartafeira; 7) Na quarta-feira, s duas horas e meia, compareci com os 10 (dez)

relatrios lidos, somente, claro. Comeada a reunio procurei saber do representante ingls qual o critrio a adotar para o exame dos dez trabalhos que estavam sendo estudados. Depois de debatido o assunto venceu a idia do representante da Frana, de que os trabalhos deveriam ser apreciados em funo de: a- topografia; b- densidade; c- integrao; d- plstica; 8) Percorremos ento, novamente, a exposio, examinando cada trabalho, oferecendo cada membro do Jri sua opinio sumria sobre cada um deles, o que era anotado em folha de bloco pelo representante americano (folha esta que guardei em meu poder); 9) Ao finalizar esse exame, voltamos a deliberar, declarando o representante ingls que, tendo sido feita uma apreciao rpida demais, seria interessante que nos detivssemos para aprofundar um pouco mais. Sugeri, ento, que o dia seguinte quinta-feira fosse deixado livre para pensar e reexaminar o assunto e que, sexta-feira, nos reunssemos s 10 (dez) horas para trocar idias, antes da chegada do Sr. Dr. Israel Pinheiro, marcada para s onze e meia horas; 10) Quinta- feira passei o dia todo na sala da exposio, copiando trabalho por trabalho, para compar-los melhor, noite, em minha casa, procurando chegar a alguma concluso: ao mesmo tempo, repassei os trabalhos deixados para mais tarde, verificando que deveramos rever mais um projeto, cujo exame seria aconselhvel; 11). Como combinado, sexta-feira, s 10 (dez) horas, cheguei ao local dos trabalhos para trocar idias, pretendendo sugerir o exame do projeto que encontrei no repasse, ai ficando at quinze para s onze horas, quando chegou Oscar Niemeyer acompanhado dos trs representantes estrangeiros. Niemeyer, dirigindo-se a mim, entregoume um pequeno relatrio, dizendo-me que era o resultado do trabalho dos trs arquitetos estrangeiros, na quinta-feira. Ao ler o documento, verifiquei, com surpresa, que os meus trs colegas no s tinham escolhido os cinco projetos finais, mas tambm os tinham classificado, estando portanto concludo os julgamento dos projetos no tempo recorde de dois dias e meio. Contra trs voto e mais de um de Oscar Niemeyer, no me poderia restar nenhuma veleidade de opinar mesmo que estivesse em condies de faz-lo, o que no estava, motivo pela qual, para salvar a responsabilidade do I.A.B., no concordando com o critrio adotado para o julgamento, apresento meu voto em separado. De acordo com as bases conhecidas de todos os
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associados do I.A.B., em virtude dos dados arbitrados fornecidos, caberia julgar objetivando a escolha da equipe de real valor e alto padro tcnico, que demonstrasse sua capacidade para desenvolver o projeto da Nova Capital do Brasil. Para finalizar, no intuito de colaborar construtivamente para a soluo da questo sugiro, entretanto, que os dez trabalhos separados no primeiro dia, acrescidos de mais um, o de nmero 11 (onze) na numerao a giz, fossem constitudos como a equipe vencedora do concurso, sem classificao, organizando-se, dessa forma, uma grande comisso encarregada de desenvolver o plano de Braslia. Neste caso o assunto estaria resolvido com justia e a contribuio de todos se faria sentir. So estas as declaraes que posso oferecer como meu voto e que sero levadas ao conhecimento do Conselho Diretor do I.A.B.. (Assinado): Paulo Antunes Ribeiro. Aps a leitura solicitou a palavra o Dr. Luiz Horta Barbosa, para declarar haver-se equivocado o Dr. Paulo Antunes Ribeiro, quando afirma que o julgamento foi feito em dois dias e meio, pois, iniciando-se os trabalhos na tera-feira, ainda nesta data e a esta hora, sbado, s 22 (vinte e duas) horas, prosseguiam os trabalhos. Tambm Sir William Holford declarou que ainda prosseguiam o trabalhos e que ele, mesmo antes de instalado o jri, j estava realizando estudos dos projetos apresentados. O senhor Presidente, igualmente, disse que desejava fazer uma retificao quanto s consideraes do voto do arquiteto Paulo Antunes Ribeiro, no seu item 11 (onze) quando afirma que ao receber de Oscar Niemeyer o relatrio dos arquitetos estrangeiros j estava concludo o julgamentos dos projetos em tempo recorde de dos dias e meio e que nada mais lhe cabia fazer. No houve julgamento, tendo apenas os trs membros estrangeiros emitido seu parecer sobre os projetos, j que para isso se julgaram devidamente habilitados. A escolha e o julgamento dependeriam da Comisso plena, sob sua presidncia, a qual decidiria, como ora estava fazendo. O parecer ou a opinio de qualquer Membro, na reunio da Comisso, seria objeto de apreciao e poderia ser aceito ou rejeitado, no sendo, por conseguinte, um julgamento. Ressalvado, ainda, que sendo o julgamento realizado em ato coletivo, no em votao secreta, porem mediante debate, discutindo-se pontos de vista, no importava-se conhecida a priori, a opinio ou o parecer de qualquer dos membros. At pelo contrrio, sendo ele conhecido com antecedncia, colocaria os demais membros com opinio contrria, em melhores condies para analis-los e debatelos, e at por fora de argumentos modificar as opinies j emitidas. Aps essas consideraes o Senhor Presidente declarou vencedores do concurso os seguintes projetos: Primeiro lugar numero vinte e dois, do Sr. Lucio Costa; segundo lugar nmero dois, de autoria de Boruch Milmann, Joo Henrique Rocha e Ney Fontes

Gonalves Terceiro e quarto lugares, em conjunto, os projetos dezessete e oito, respectivamente, de Rino Levi, Roberto Cerqueira Csar e L.R de Carvalho Franco, o primeiro e de M. M . M Roberto, o segundo; quinto lugar em conjunto, os projetos vinte e quatro, vinte e seis, e um, respectivamente, de: Henrique E. Mindlin e Giancarlo Palanti; Construtcnica S.A. e o de Carlos Cascaldi, Joo Vilanova Artigas, Mrio Wagner Vieira e Paulo Camargo e Almeida. Em seguida pediu a palavra Sir William Holford para declarar que se sentia muito honrado em ter participado de uma misso to elevada, como seja a de colaborar na escolha de um projeto destinado construo da Nova Capital do Brasil, prova nessa atividade pela representao que teve no concurso e muito satisfeito por verificar o grande desenvolvimento que h no Brasil, da arquitetura. O senhor Presidente, Dr. Israel Pinheiro, declarou ento que ao se encerrarem os trabalhos da Comisso Julgadora do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil, queria, em nome da Companhia Urbanizadora e no do Governo brasileiro, agradecer a todos os participantes da Comisso e especialmente aos representantes ingls, francs e norte-americano, os servios que prestaram ao grandioso empreendimento que a mudana da Capital do Brasil, ressaltando o sucesso, sem precedente, do concurso, quer pela quantidade, quer pela qualidade dos trabalhos, apresentados. Nada mais havendo a tratar, o Senhor Presidente encerrou a sesso, da qual, para constar, eu, Erasmo Martins Pedro, secretrio ad hoc da Comisso, lavrei a presente ata, que vai assinada por todos os membros presente: Israel Pinheiro da Silva. Oscar Niemeyer Filho. William Holford. Stamo Papadaki. Andr Sive. Paulo Antunes Ribeiro. Luiz Hildebrando Horta Barbosa. Erasmo Martins Pedro, Secretrio.

Dois dias aps o resultado do concurso no dia 18 de maro , o presidente da comisso julgadora, Deputado Israel Pinheiro, preocupado com os mal entendidos que a atitude do representante do I.A.B. pudesse provocar, apresentou por escrito e formalmente uma srie de questes ao mais ilustre dos convidados estrangeiros, o urbanista Sir Willian Graham Holford que seria mais tarde presidente do Royal Institute of British Architects e receberia em 1963 a Royal Gold Medal for Architecture , para dirimir qualquer dvida com referncia ao resultado do concurso. No mesmo dia o questionrio foi devolvido devidamente respondido:
1) Como possvel julgar uma competio desta envergadura em alguns dias? E qual a sua experincia em tarefas desta natureza? O modo como eu compreendo este concurso que ele um concurso de idias, no de detalhes.[...] Portanto, as condies do concurso exigiam somente
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um esboo do projeto e um memorando ilustrativo das idias do concorrente. Isto era compulsrio [conforme o item 3 do edital, grifo do autor]. As condies tambm previam a apresentao de quaisquer outras sugestes ou informaes que pudessem ser teis Companhia [...] Esta parte no era obrigatria [conforme o item 4 do edital, grifo do autor]. Assim sendo, ao julgar os concorrentes, o jri teria de aproveitar a idia que lhe parecesse prometer a melhor e mais imaginosa base para uma cidade que ainda vai ser construda, e que ser a capital do pas. Este provavelmente, o problema de maior significao no urbanismo do sculo XX. importante para o Brasil e de imenso atrativo para o resto do mundo. Uma idia cheia de imaginao para uma cidade deve ter unidade; no pode ser meramente um ajuntamento de pequenos projetos, num mapa do local. Todos os grandes planos so fundamentalmente simples. Podem ser compreendidos primeira vista; no somente por arquitetos, mas por todos. Desde que eles so concebidos, tornam-se inevitveis; e todos dizem: naturalmente! Porque eu no pensei nisto? Veja-se, por exemplo, a Praa da Baslica de So Pedro, em Roma, ou o projeto de Miguelangelo para o Capitlio ou o plano da cidade elaborado no tempo do Papa Xisto V; ou veja-se o aspecto central de Washington, de sobre o topo do monumento; e o projeto de Wren para a cidade de Londres (1666); ou o plano de Corbusier para St. Di; todos eles e os prprios projetos levados a efeito, podem ser compreendidos imediatamente. Quanto mais se os estuda tanto mais se gosta deles, mas no se muda de opinio sobre o valor do plano [grifo do autor]. Uma idia que no se possa transmitir no ter nenhum valor; uma idia que seja capaz de provocar uma cadeia de idias subsequentes a coisa mais valiosa na civilizao. E isto o que o jri tinha de encontrar na competio para a nova capital [...] Para ach-lo foram precisos 5 dias de trabalho intenso ... 2) Porque considera o projeto do Sr. Lcio Costa o melhor dos que foram apresentados? a melhor idia para uma capital unificada e a contribuio mais interessante e mais significativa que j foi feita neste sculo para a moderna teoria de urbanismo. verdade que a apresentao mais na forma de um esboo e no se acha completada por uma estrada ou algum plano habitacional fora da cidade em si ou para o Distrito Federal; mas mostra o que necessrio saber e o relatrio no contm uma s palavra em vo. uma obra de arte de imaginao dirigida a qual pode ser desenvolvida, passo a passo, medida que o programa estrutural e o social sejam expandidos [grifo do autor]. Este o ncleo que pode criar uma reao em cadeia que se estenda sobre todo o campo de

operaes de Braslia [...] Eu diria, em resumo, que este projeto evidencia uma grande experincia e uma imaginao arquitetural que se projeta no futuro. ... 5) Quais foram as suas impresses gerais do concurso? O concurso revelou um padro muito elevado. uma das mais difceis tarefas da civilizao fazer uma boa cidade; e eu fiquei impressionado com a grande quantidade de concorrentes que demonstraram mais do que unicamente capacidade arquitetnica. Um deles, por exemplo, a firma M. M. Roberto e seus colaboradores, apresentou a mais detalhada e compreensiva proposta para uma cidade na sua prpria localizao que, tanto quanto me dado saber, jamais foi trazida a um concurso pblico [grifo do autor]. As propostas submetidas a julgamento deram dois resultados: 1) idias sobre a forma e a funo de uma grande cidade capital; 2) idias e dados sobre as perguntas relacionadas com os problemas de agricultura, planejamento rural, organizao social, engenharia, custo de execuo e controle de planejamento. ...

IV A Memria Descritiva do Plano Piloto uma pea inseparvel do risco, da inveno de Lucio Costa. O texto, exemplar, contm aquelas palavras essenciais que do o sopro do sentido geometria do desenho:
Memria Descritiva do Plano Piloto 1957 ... Jos Bonifcio, em 1823, prope a transferncia da capital para Gois e sugere o nome de BRASLIA. Desejo inicialmente desculpar-me perante a direo da Companhia Urbanizadora e a Comisso Julgadora do concurso pela apresentao do partido aqui sugerido para a nova capital, e tambm justificar-me. No pretendia competir e, na verdade, no concorro, apenas me desvencilho de uma soluo possvel, que no foi procurada mas surgiu, por assim dizer, j pronta. Compareo, no como tcnico devidamente aparelhado, pois nem sequer disponho de escritrio, mas como simples maquisard do urbanismo, que no pretende prosseguir no desenvolvimento da idia apresentada seno eventualmente, na qualidade de mero consultor. E se procedo assim candidamente porque me amparo num raciocnio igualmente simplrio: se a
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sugesto vlida, estes dados, conquanto sumrios na sua aparncia, j sero suficientes, pois revelaro que, apesar da espontaneidade original, ela foi, intensamente pensada e resolvida; se o no , a excluso se far mais facilmente, e no terei perdido o meu tempo nem tomado o tempo de ningum. A liberao do acesso ao concurso reduziu de certo modo a consulta quilo que de fato importa, ou seja, a concepo urbanstica da cidade propriamente dita, porque esta no ser, no caso, uma decorrncia do planejamento regional, mas a causa dele: a sua fundao que dar ensejo ao ulterior desenvolvimento planejado da regio. Trata-se de um ato deliberado de posse, de um gesto de sentido ainda desbravador, nos moldes da tradio colonial. E o que se indaga como no entender de cada concorrente uma tal cidade deve ser concebida. Ela deve ser concebida no como simples organismo capaz de preencher satisfatoriamente e sem esforo as funes vitais prprias de uma cidade moderna qualquer, no apenas como URBS, mas como CIVITAS, possuidora dos atributos inerentes a uma tal. E, para tanto, a condio primeira achar-se o urbanista imbudo de certa dignidade e nobreza de inteno, porquanto dessa atitude fundamental decorrem a ordenao e o senso de convenincia e medida capazes de conferir ao conjunto projetado o desejvel carter monumental. Monumental no no sentido de ostentao, mas no sentido da expresso palpvel, por assim dizer, consciente, daquilo que vale e significa. Cidade planejada para o trabalho ordenado e eficiente, mas ao mesmo tempo cidade viva e aprazvel, prpria ao devaneio e especulao intelectual, capaz de tornar-se, com o tempo, alm de centro de governo e administrao, num foco de cultura dos mais lcidos e sensveis do pas. Dito isto, vejamos como nasceu, se definiu e resolveu a presente soluo. 1- Nasceu do gesto primrio de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ngulo reto, ou seja, o prprio sinal da cruz (fig. 1). 2- Procurou-se depois a adaptao topografia local, ao escoamento natural das guas, melhor orientao, arqueando-se um dos eixos a fim de cont-lo no tringulo que define a rea urbanizada (fig. 2). 3- E houve o propsito de aplicar os princpios francos da tcnica rodoviria inclusive a eliminao dos cruzamentos tcnica urbanstica, conferindo-se ao eixo arqueado correspondente s vias naturais de acesso a funo circulatria tronco, com pistas centrais de velocidade e pistas laterais para o trfego local, e dispondo-se ao longo desse eixo o grosso dos setores residenciais (fig. 3). 4- Como decorrncia dessa concentrao residencial, os centros cvico e administrativo, o setor cultural, o centro de diverses e o centro esportivo, o setor administrativo municipal, os quartis, as zonas destinadas armazenagem, ao abastecimento e s pequenas indstrias locais, e, por fim, a estao ferroviria,

foram-se naturalmente ordenando e dispondo ao longo do eixo transversal que passou assim a ser o eixo monumental do sistema (fig. 4). Lateralmente interseco dos dois eixos, mas participando em termos de composio urbanstica do eixo monumental, localizaram-se o setor bancrio e comercial, o setor dos escritrios de empresas e profisses liberais, e ainda os amplos setores do varejo comercial. 5- O cruzamento desse eixo monumental, de cota inferior, com o eixo rodovirio - residencial imps a criao de uma grande plataforma liberta do trfego que no se destine ao estacionamento ali, remanso onde se concentrou logicamente o centro de diverses da cidade, com os cinemas, os teatros, os restaurantes, etc. (fig. 5). 6- O trfego destinado aos demais setores prossegue, ordenado em mo nica, na rea trrea inferior coberta pela plataforma e entalada nos dois topos mas aberta nas faces maiores, rea utilizada em grande parte para o estacionamento de veculos e onde se localizou a estao rodoviria interurbana acessvel aos passageiros pelo nvel superior da plataforma (fig. 6). Apenas as pistas de velocidade mergulham, j ento subterrneas, na parte central desse piso inferior que se espraia em declive at nivelarse com a esplanada do setor dos ministrios. 7- Desse modo e com a introduo de trs trevos completos em cada ramo do eixo rodovirio e outras tantas passagens de nvel inferior, o trfego de automveis e nibus se processa tanto na parte central quanto nos setores residenciais sem qualquer cruzamento. Para o trfego de caminhes estabeleceu-se um sistema secundrio autnomo com cruzamentos sinalizados mas sem cruzamento ou interferncia alguma com o sistema anterior, salvo acima do setor esportivo, e que ascedie aos edifcios do setor comercial ao nvel do subsolo contornando o centro cvico em cota inferior, com galerias de acesso previstas no terrapleno (fig. 7). 8- Fixada assim a rede geral do trfego automvel, estabeleceram-se, tanto nos setores centrais como nos residenciais, tramas autnomas para o trnsito local dos pedestres a fim de garantir-lhes o uso livre do cho (fig. 8), sem contudo levar tal separao a extremos sistemticos e antinaturais pois no se deve esquecer que o automvel, hoje em dia, deixou de ser o inimigo inconcilivel do homem, domesticou-se, j faz, por assim dizer, parte da famlia. Ele s se desumaniza, readquirindo vis--vis do pedestre feio ameaadora e hostil quando incorporado massa annima do trfego. H ento que separ-los, mas sem perder de vista
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que em determinadas condies e para comodidade recproca, a coexistncia se impe. Veja-se agora como nesse arcabouo de circulao ordenada se integram e articulam os vrios setores. 9- Destacam-se no conjunto os edifcios destinados aos poderes fundamentais que, sendo em nmero de trs e autnomos, encontraram no tringulo equiltero, vinculado arquitetura da mais remota antiguidade, a forma elementar apropriada para cont-los. Criou-se ento um terrapleno triangular, com arrimo de pedra vista, sobrelevado na campina circunvizinha a que se tem acesso pela prpria rampa da auto-estrada que conduz residncia e ao aeroporto (fig. 9). Em cada ngulo dessa praa Praa dos Trs Poderes, poderia chamar-se localizou-se uma das casas, ficando as do Governo e do Supremo Tribunal na base e a do Congresso no vrtice, com frente igualmente para uma ampla esplanada disposta num segundo terrapleno, de forma retangular e nvel mais alto, de acordo com a topografia local, igualmente arrimado de pedras em todo o seu permetro. A aplicao em termos atuais, dessa tcnica milenar dos terraplenos, garante a coeso do conjunto e lhe confere uma nfase monumental imprevista (fig. 9). Ao longo dessa esplanada o Mall dos ingleses extenso gramado destinado a pedestres, a paradas e a desfiles, foram dispostos os ministrios e autarquias (fig. 10). Os das Relaes Exteriores e Justia ocupando os cantos inferiores, contguos ao edifcio do Congresso e com enquadramento condigno, os ministrios militares constituindo uma praa autnoma, e os demais ordenados em sequncia todos com rea privativa de estacionamento , sendo o ltimo o da Educao, a fim de ficar vizinho do setor cultural, tratado maneira de parque para melhor ambientao dos museus, da biblioteca, do planetrio, das academias, dos institutos, etc., setor este tambm contguo ampla rea destinada Cidade Universitria com o respectivo Hospital das Clnicas, e onde tambm se prev a instalao do Conservatrio. A Catedral ficou igualmente localizada nessa esplanada, mas numa praa autnoma disposta lateralmente, no s por questo de protocolo, uma vez que a Igreja separada do Estado, como por uma questo de escala, tendo-se em vista valorizar o monumento, e ainda, principalmente, por outra razo de ordem arquitetnica: a perspectiva de conjunto da esplanada deve prosseguir desimpedida at alm da plataforma onde os dois eixos urbansticos se cruzam. 10- Nesta plataforma onde, como se viu anteriormente, o trfego apenas local, situou-se ento o centro de diverses da cidade (mistura em termos adequados de Picadilly Circus, Times Square e Champs Elyses). A face da plataforma debruada sobre o setor cultural e a esplanada dos ministrios, no foi edificada com exceo de uma eventual casa de ch e da pera, cujo acesso tanto se faz pelo prprio setor

de diverses como pelo setor cultural contguo, em plano inferior. Na face fronteira foram concentrados os cinemas e teatros, cujo gabarito se fez baixo e uniforme, constituindo assim o conjunto deles um corpo arquitetnico continuo, com galeria, amplas cala das, terraos e cafs, servindo as respectivas fachadas em toda a altura de campo livre para a instalao de painis luminosos de reclame (fig. 11). As vrias casas de espectculo estaro ligadas entre si por travessas no gnero tradicional da rua do Ouvidor, das vielas venezianas ou de galerias cobertas (arcadas) e articuladas a pequenos ptios com bares e cafs, e loggias na parte dos fundos com vista para o parque, tudo no propsito de propiciar ambiente adequado ao convvio e expanso (fig. 11). O pavimento trreo do setor central desse conjunto de teatros e cinemas manteve-se vazado em toda a sua extenso, salvo os ncleos de acesso aos pavimentos superiores, a fim de garantir continuidade perspectiva. E os andares se previram envidraados nas duas faces para que os restaurantes, clubes, casas de ch, etc., tenham vista, de um lado para a esplanada inferior, e do outro para o aclive do parque no prolongamento do eixo monumental e onde ficaram localizados os hotis comerciais e de turismo e, mais acima, para a torre monumental das estaes rdio-emissoras e de televiso, tratada como elemento plstico integrado na composio geral (figs. 9, 11 e 12). Na parte central da plataforma, porm disposto lateralmente, acha-se o saguo da estao rodoviria com bilheteria, bares, restaurantes, etc., construo baixa ligada por escadas rolantes ao hall inferior de embarque separado por envidraamento do cais propriamente dito, O sistema de mo nica obriga os nibus na sada a uma volta, num ou noutro sentido, fora da rea coberta pela plataforma, e que permite ao viajante uma ltima vista do eixo monumental da cidade antes de entrar no eixo rodovirio-residencial, despedida psicologicamente desejvel. Previramse igualmente nessa extensa plataforma destinada principalmente, tal como no piso trreo, ao estacionamento de automveis, duas amplas praas privativas dos pedestres, uma fronteira ao teatro da pera e outra, simetricamente disposta, em frente a um pavilho de pouca altura debruado sobre os jardins do setor cultural e destinado a restaurantes, bar e casa de ch. Nestas praas, o piso das pistas de rolamento, sempre de sentido nico, foi ligeiramente sobrelevado em larga extenso, para livre cruzamento dos pedestres num e noutro sentido, o que permitir acesso franco e direto tanto aos setores do varejo comercial quanto ao setor dos bancos e escritrios (fig. 8). 11- Lateralmente a esse setor central de diverses, e articulados a ele, encontramse dois grandes ncleos destinados exclusivamente ao comercio lojas e magazins , e dois setores distintos, o bancrio-comercial e o dos escritrios
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para profisses liberais, representaes e empresas, onde foram localizados, respectivamente, o Banco do Brasil e a sede dos Correios e Telgrafos. Estes ncleos e setores so acessveis aos automveis diretamente das respectivas pistas, e aos pedestres por caladas sem cruzamento (fig. 8), e dispem de auto-portos para estacionamento em dois nveis, e de acesso de servi o pelo subsolo correspondente ao piso inferior da plataforma central. No setor dos bancos, tal como no dos escritrios, previram-se trs blocos altos e quatro de menor altura, ligados entre si por extensa ala trrea com sobreloja de modo a permitir intercomunicao coberta e amplo espao para instalao de agncias bancrias, agncias de empresas, cafs, restaurantes, etc. Em cada ncleo comercial, prope-se uma sequncia ordenada de blocos baixos e alongados e um maior, de igual altura dos anteriores todos interligados por um amplo corpo trreo com lojas, sobrelojas e galerias. Dois braos elevados da pista de contorno permitem, tambm aqui, acesso franco aos pedestres. 12- O setor esportivo, com extensssima rea destinada exclusivamente ao estacionamento de automveis, instalou-se entre a praa da Municipalidade e a torre radioemissora, que se prev de planta triangular com embasamento monumental de concreto aparente at o piso dos studios e mais instalaes, e super-estrutura metlica com mirante localizado a meia altura (fig. 12). De um lado o estdio e mais dependncias tendo aos fundos o Jardim Botnico; do outro o hipdromo com as respectivas tribunas e vila hpica e, contguo, o Jardim Zoolgico, constituindo estas duas imensas reas verdes, simetricamente dispostas em relao ao eixo monumental, como que os pulmes da nova cidade (fig. 4). 13- Na praa Municipal, instalaram-se a Prefeitura, a Polcia Central, o Corpo de Bombeiros e a Assistncia Pblica. A penitenciria e o hospcio, conquanto afastados do centro urbanizado, fazem igualmente parte deste setor. 14- Acima do setor municipal foram dispostas as garagens da viao urbana, em seguida, de uma banda e de outra, os quartis, e numa larga faixa transversal o setor destinado ao armazenamento e instalao das pequenas indstrias de interesse local, com setor residencial autnomo, zona esta rematada pela estao ferroviria e articulada igualmente a um dos ramos da rodovia destinada aos caminhes. 15- Percorrido assim de ponta a ponta esse eixo dito monumental, v-se que a fluncia e a unidade do traado (fig. 9), desde a praa do Governo at a praa Municipal, no exclui a variedade, e cada setor, por assim dizer, vale por si como organismo plasticamente autnomo na composio do conjunto. Essa autonomia cria espaos adequados escala do homem e permite o dilogo monumental localizado sem prejuzo do desempenho arquitetnico de cada setor na harmoniosa integrao urbanstica do todo.

16- Quanto ao problema residencial, ocorreu a soluo de criar-se uma sequncia contnua de grandes quadras dispostas, em ordem dupla ou singela, de ambos os lados da faixa rodoviria, e emolduradas por uma Larga cinta densamente arborizada, rvores de porte, prevalecendo em cada quadra determinada espcie vegetal, com cho gramado e uma cortina suplementar intermitente de arbustos e folhagens, a fim de resguardar melhor, qualquer que seja a posio do observador, o contedo das quadras, visto sempre num segundo plano e como que amortecido na paisagem (fig. 13). Disposio que apresenta a dupla vantagem de garantir a ordenao urbanstica mesmo quando varie a densidade, categoria, padro ou qualidade arquitetnica dos edifcios, e de oferecer aos moradores extensas faixas sombreadas para passeio e lazer, independentemente das reas livres previstas no interior das prprias quadras. Dentro destas super-quadras os blocos residenciais podem dispor-se da maneira mais variada, obedecendo porm a dois princpios gerais: gabarito mximo uniforme, talvez seis pavimentos e pilotis, e separao do trfego de veculos do trnsito de pedestres, mormente o acesso escola primria e s comodidades existentes no interior de cada quadra (fig. 8). Ao fundo das quadras estende-se a via de servio para o trfego de caminhes, destinando-se ao longo dela a frente oposta s quadras instalao de garagens, oficinas, depsitos de comrcio em grosso, etc., e reservando-se uma faixa de terreno, equivalente a uma terceira ordem de quadras, para floricultura, horta e pomar. Entaladas entre essa via de servio e as vias do eixo rodovirio, intercalaram-se ento largas e extensas faixas com acesso alternado, ora por uma, ora por outra, e onde se localizaram a igreja, as escolas secundrias, o cinema e o varejo do bairro, disposto conforme a sua classe ou natureza (fig. 13). O mercadinho, os aougues, as vendas, quitandas, casas de ferragens, etc., na primeira metade da faixa correspondente ao acesso de servio; as barbearias, cabeleireiros, modistas, confeitarias, etc., na primeira seo da faixa do acesso privativo dos automveis e nibus, onde se encontram igualmente os postos de servio para venda de gasolina. As lojas dispem-se em renques com vitrinas e passeio coberto na face fronteira s cintas arborizadas de enquadramento dos quarteires e privativas dos pedestres, e o estacionamento na face oposta, contgua s vias de acesso motorizado, prevendo-se travessa para ligao de uma parte outra, ficando assim as lojas geminadas duas a duas, embora o seu conjunto constitua um corpo s (fig. 14).
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Na confluncia das quatro quadras localizou-se a igreja do bairro, e aos fundos dela as escolas secundrias, ao passo que na parte da faixa de servio fronteira rodovia se previu o cinema a fim de torn-lo acessvel a quem proceda de outros bairros, ficando a extensa rea livre intermediria destinada ao clube da juventude, com campo de jogos e recreio. 17- A gradao social poder ser dosada facilmente atribuindo-se maior valor a determinadas quadras como, por exemplo, as quadras singelas contguas ao setor das embaixadas, setor que se estende de ambos os lados do eixo principal paralelamente ao eixo rodovirio, com alameda de acesso autnomo e via de servio para o trfego de caminhes comum s quadras residenciais. Essa alameda, por assim dizer, privativa do bairro das embaixadas e legaes, se prev edificada apenas num dos lados, deixando-se o outro com a vista desimpedida sobre a paisagem, excentuando-se o hotel principal localizado nesse setor e prximo ao centro da cidade. No outro lado do eixo rodovirio-residencial, as quadras contguas rodovia sero naturalmente mais valorizadas que as quadras internas, o que permitir as gradaes prprias do regime vigente; contudo, o agrupamento delas, de quatro em quatro, propicia num certo grau a coexistncia social, evitando-se assim uma indevida e indesejvel estratificao. E seja como for, as diferenas de padro de uma quadra a outra sero neutralizadas pelo prprio agenciamento urbanstico proposto, e no sero de natureza a afetar o conforto social a que todos tm direito. Elas decorrero apenas de uma maior ou menor densidade, do maior ou menor espao atribudo a cada indivduo e a cada famlia, da escolha dos materiais e do grau de requinte do acabamento. Neste sentido deve-se impedir a enquistao de favelas tanto na periferia urbana quanto na rural. Cabe Companhia Urbanizadora prover dentro do esquema proposto acomodaes decentes e econmicas para a totalidade da populao. 18- Previram-se igualmente setores ilhados, cercados de arvoredo e de campo, destinados a loteamentos para casas individuais, sugerindo-se uma disposio em cremalheira, para que as casas construdas nos lotes de topa se destaquem na paisagem, afastadas umas das outras, disposio que ainda permite acesso autnomo de servio para todos os lotes (fig. 15). E admitiu-se igualmente a construo eventual de casas avulsas isoladas de alto padro arquitetnico o que no implica tamanho estabelecendo-se porm como regra, nestes casos, o afastamento mnimo de um quilmetro de casa a casa, o que acentuar o carter excepcional de tais concesses. 19- Os cemitrios localizados nos extremos do eixo rodovirio-residencial evitam aos cortejos a travessia do centro urbano. Tero cho de grama e sero convenientemente arborizados, com sepulturas rasas e lpides singelas, maneira inglesa, tudo desprovido de qualquer ostentao.

20- Evitou-se a localizao dos bairros na orla da lagoa, a fim de preservla intacta, tratada com bosques e campos de feio naturalista e rstica para os passeios e amenidades de toda a populao urbana. Apenas os clubes esportivos, os restaurantes, os lugares de recreio, os balnerios e ncleos de pesca podero chegar beira dgua. O clube de Golf situouse na extremidade leste, contguo residncia e ao hotel, ambos em construo, e o Yatch Club na enseada vizinha, entremeados por denso bosque que se estende at a margem da represa, bordejada nesse trecho pela alameda de contorno que intermitentemente se desprende da sua orla para embrenhar-se pelo campo que se pretende eventualmente florido e manchado de arvoredo. Essa estrada se articula ao eixo rodovirio e tambm pista autnoma de acesso direto do aeroporto ao centro cvico, por onde entraro na cidade os visitantes ilustres, podendo a respectiva sada processar-se, com vantagem, pelo prprio eixo rodovirio-residencial. Prope-se, ainda, a localizao do aeroporto definitivo na rea interna da represa, a fim de evitar-lhe a travessia ou o contorno. 21- Quanto numerao urbana, a referncia deve ser o eixo monumental, distribuindo-se a cidade em metades Norte e Sul: as quadras seriam assinaladas por nmeros, os blocos residenciais por letras, e finalmente o nmero do apartamento na forma usual, assim, por exemplo, N-Q3-L ap.201. A designao dos blocos em relao entrada da quadra deve seguir da esquerda para a direita, de acordo com a norma. 22- Resta o problema de como dispor do terreno e torn-lo acessvel ao capital particular. Entendo que as quadras no devem ser loteadas, sugerindo, em vez de venda de lotes a venda de quotas de terreno, cujo valor depender do setor em causa e do gabarito, a fim de no entravar o planejamento atual e possveis remodelaes futuras no delineamento interno das quadras. Entendo tambm que esse planejamento deveria de preferncia anteceder a venda de quotas, mas nada impede que compradores de um nmero substancial de quotas submetam aprovao da Companhia projeto prprio de urbanizao de uma determinada quadra, e que, alm de facilitar aos incorporadores a aquisio de quotas, a prpria Companhia funcione, em grande parte, como incorporadora. E entendo igualmente que o preo das quotas, oscilvel conforme a procura, deveria incluir uma parcela com taxa fixa, destinada a cobrir as despesas do projeto, no intuito de facilitar tanto o
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convite a determinados arquitetos como a abertura de concursos para a urbanizao e edificao das quadras que no fossem projetadas pela Diviso de Arquitetura da prpria Companhia. E sugiro ainda que a aprovao dos projetos se processe em duas etapas, anteprojeto e projeto definitivo, no intuito de permitir seleo prvia e melhor controle da qualidade das construes. Da mesma forma quanto ao setor de varejo comercial e aos setores bancrio e dos escritrios das empresas e profisses liberais, que deveriam ser projetadas previamente de modo a se poderem fracionar em sub-setores e unidades autnomas, sem prejuzo da integridade arquitetnica, e assim se submeterem parceladamente venda no mercado imobilirio, podendo a construo propriamente dita, ou parte dela, correr por conta dos interessados ou da Companhia, ou ainda, conjuntamente. 23- Resumindo, a soluo apresentada de fcil apreenso, pois se caracteriza pela simplicidade e clareza do risco original, o que no exclui, conforme se viu, a variedade no tratamento das partes, cada qual concebida segundo a natureza peculiar da respectiva funo, resultando da a harmonia de exigncias de aparncia contraditria. assim que, sendo monumental tambm cmoda, eficiente, acolhedora e ntima. ao mesmo tempo derramada e concisa, buclica e urbana, lrica e funcional. O trfego de automveis se processa sem cruzamentos, e se restitui o cho, na justa medida, ao pedestre. E por ter arcabouo to claramente definido, de fcil execuo: dois eixos, dois terraplenos, uma plataforma, duas pistas largas num sentido, uma rodovia no outro, rodovia que poder ser construda por partes, primeiro as faixas centrais com um trevo de cada lado, depois as pistas laterais, que avanariam com o desenvolvimento normal da cidade. As instalaes teriam sempre campo livre nas faixas verdes contguas s pistas de rolamento. As quadras seriam apenas niveladas e paisagisticamente definidas, com as respectivas cintas plantadas de grama e desde logo arborizadas, mas sem calamento de qualquer espcie, nem meios-fios. De uma parte, tcnica rodoviria; de outra tcnica paisagstica de parques e jardins. BRASILIA, capital area e rodoviria; cidade parque. Sonho arqui-secular do Patriarca.

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