AS FUNÇÕES SOCIAIS DA POESIA Nota Introdutória A Poesia por meio da História da Literatura tem sido definida ao gosto das

estéticas das épocas. Desde Platão e Aristóteles - que apesar de mestre e discípulo, tinham posições diferentes sobre a arte poética e o papel do poeta na sociedade passando pela idade média e a poesia religiosa, a dos trovadores; depois a poesia humanista e a redescoberta dos conceitos grecoromanos; o lúdico barroco, a norma clássica árcade, o subjetivismo romântico, o mistério simbólico dos decadentistas, até as poéticas de vanguarda e modernistas do século XX temos um amplo e complexo panorama histórico e cultural que tortuosamente apresenta-nos muitas vezes idéias contraditórias ou opostas acerca da definição de poesia e da sua importância específica enquanto forma de arte na sociedade. O presente livro não pretende de modo arrogante, como pode parecer, apresentar a definição de poesia ou ainda, esclarecer a função social da poesia, muito embora seja este último aspecto o que determina o título deste trabalho. O que se pretende aqui é levantar uma discussão acerca da poesia como arte na sociedade, e a partir disso, apresentar algumas considerações acerca do papel que o poeta por meio do ofício da poesia pode desempenhar na sociedade contemporânea ocidental. As idéias aqui expostas pretendem-se muito mais genéricas que específicas, e como tais, estão sujeitas a diversas nuanças de interpretação. Ao final das contas, espero que o texto seja de alguma forma uma contribuição para o enriquecimento da crítica poética bem como do pensar sobre poesia. O livro não está organizado de modo didático, mas é antes um conjunto, mais ou menos casual, de pequenos textos que versam sobre a poesia. Apesar de os referidos textos citarem

críticos e autores renomados dos estudos literários, históricos, culturais e artísticos em geral, em nenhum momento deve-se considerar que tais citações autorizam a pensar que esses autores alinham-se ou concordam com as idéias gerais contidas nesse livro, ou dito de outra forma, embora eu os cite, faço-o sem nenhuma preocupação orientada de filiação estética, e, portanto, algumas vezes, posso mesmo estar deturpando ou alterando o sentido original dos textos referenciados ao escolher apenas alguns trechos e retira-los do contexto para inseri-los neste meu trabalho. No todo, o livro quer ser portador de uma poética contemporânea que se determina por uma postura crítica ante as produções poéticas da modernidade, mas tal poética não está colocada aqui de modo explícito. Em outra oportunidade, talvez, eu faça isso de modo claro, por enquanto, o que me move é o desejo de discutir o presente, entendendo tal como o passado próximo e suas ligações com as poéticas vanguardistas do início do século XX, além de algumas idéias próprias do século XIX. Aos que se dispuserem ao trabalho de me ler, e mais que isso de pensar sobre as idéias aqui expostas, antes de mais nada, minha admiração e que saibam que estou aberto às sugestões e às objeções. Jairo Luna São Paulo, 12/02/2001

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A Poesia Como Meio de Comunicação Desde os clássicos trabalhos de Marshall Mcluhan – Os Meios de Comunicação como extensões do Homem e A Galáxia de Gutemberg – bem como desde o desenvolvimento dos estudos sobre a sociedade moderna e seus processos comunicativos, notadamente os trabalhos de Abraham Moles: O Cartaz; O Kitsch; Sociodinâmica da Cultura, nós percebemos que o estudo dos meios de comunicação de massa têm permitido uma visão definidora de nossa sociedade contemporânea por meio mesmo de seus meios de comunicação. Nossa aldeia global, agora, mais do que nunca, envolvida num polêmico e problematizado processo de globalização, que desrespeita fronteiras culturais e a sobrevivência da diferença nesse âmbito, questiona-se a cada vez mais sobre os benefícios da propalada integração globalizante. De reboque nessa onda, nova ou velha, segue meio que indiferente - inclusive a determinados desenvolvimentos do circuito de divulgação de literatura, música e artes plásticas - a poesia. O poeta contemporâneo, e em especial, o poeta brasileiro das últimas décadas tem se envolvido na disputa de querelas entre igrejinhas vanguardistas ou tradicionalistas, marxistas ou multiculturalistas, resgatadoras ou recicladoras de processos poéticos modernistas. Porém, essas discussões, no mais das vezes, passam mais por uma especificidade poética do que propriamente pela definição da amplitude poética dentro da sociedade moderna. Não que elas não sejam discussões importantes e salutares, decerto que são, mas falta um elemento importante para torna-las mais abertas, complexas e abrangentes da própria capacidade da poesia em participar de modo ativo dos destinos da humanidade, não só de modo político e sócio-cultural, como seria de bom grado para os adeptos de correntes sociologicamente definidas, mas também em caráter de inconsciente coletivo – se é que ele existe – bem como numa nebulosa atmosfera de valores psíquicos determinantes de 3

entre outros. fazendo nesses casos. como alguns poemas objetos de concretismos e visualidades adjacentes. como Paulo Leminski. mas no caso das culturas inglesa e norte-americana. mais do que menestréis da era contemporânea. Horácio Costa. Milton Nascimento. Que não cabe comparar o alcance de um cd de Caetano Veloso com um livro de poesias. Duda Machado. que estou a inventar uma situação que não se realiza desse modo. mesmo que seja um inovador livro de formas. Dirão alguns que eu coloco o problema de forma inadequada. Nesse panorama que se desenha para a contemporaneidade entressecular e intermilenar alguns teóricos e críticos tanto da música popular como da literatura. pois que a música popular tem características e aspectos de meio que não se 4 . provas da sobrevivência moderna da capacidade articulatória da poesia com sua própria época – para citar somente nomes da cultura brasileira. hoje tão em voga no mundo. redivivos recriadores e criadores da poesia de nosso tempo? Se assim é. Chacal.nossas características de personalidade dentro de uma sociedade massificadora. Estaríamos vivendo um ressurgimento tecnológico e multimedia da figura do menestrel provençal? Figura agora recriada sob a imagem do compositor popular. Gilberto Gil. basta lembrar dos nomes de Bob Dylan. Pete Townshend. Chico Buarque. Alice Ruiz entre outros vários nomes destinariam-se somente às estantes escondidas de livrarias teimosas e à leitura – mais do que nunca silenciosa – de uns poucos abnegados leitores que não seus próprios pares de ofício. na falta de uma poesia mais dinâmica que responda às necessidades e perspectivas futuristas de nossa época buscam nas letras de canções de nomes como Caetano Veloso. os livros de poetas recentes na poesia brasileira. E se assim é. Que compositor popular tem o seu quinhão e o poeta dos versos de livro o seu espaço definido na tradição e na própria essência de nossa civilização. John Lennon. então o tradicional livro de poesia desde há muito é um suporte obsoleto para a poesia.

. para ser lida e comentada entre um e outro cafezinho requentado e ficar pairando entre a névoa entorpecente de cigarros. o espaço relegado aos mortos anônimos. como apregoam os mais vanguardistas que colocam seus poemas na rede de computadores. ou em cd-rom. que a poesia está deixando as páginas dos livros e querendo participar do mundo. nem mesmo em ser participante. não apenas como tema. a necessidade 5 . e que. É preciso que nós.. é verdade. deixando a ela. como assunto. A Poesia. anterior à singularidade filosófica e física que deu origem ao nosso universo. e não apenas como utilitária de recursos tecnológicos modernos. Pensemos de modo menos comprometido com nossos medos. como sempre fizera. deve buscar ser parte importante da formação cultural e social de um povo. e musicalmente bem composta – e não estaremos tratando efetivamente de poesia? Penso que não é assim. quanto nas tavernas românticas e que ela nunca quis se restringir aos corredores desinteressantes dos ambientes acadêmicos. poetas e leitores de poesia. essas mesmas vozes podem levantar a bandeira do distanciamento – estratégia que confere autonomia poética sem cair no l’art pour l’art – ou ainda.aplicam ao campo da poesia. estamos apenas consumindo uma música popular – de bela letra. mais do que o olvido. no geral. e um povo que não conhece seus poetas está a um passo de ignorar a poesia como algo interessante.. só restaria o nada absoluto. em si e por si.. listar uma série de artigos que defendem a especificidade da poesia como arte. nos déssemos conta. ainda que de modo tardio. ou. Alguns pensadores acurados dos meandros significativos das palavras e dos conceitos poderiam objetar que a poesia não deve se preocupar em ser útil. A Poesia pode e deve participar dos grandes processos comunicativos do mundo moderno. ou em vídeo. ou “Pela Internet” de Gilberto Gil. tanto na aurora de nossa civilização ocidental – com os gregos e latinos – quanto nas cortes renascentistas.. Será assim? Ao ouvirmos uma música como “Língua” ou “Livros” de Caetano Veloso. portanto. ou em holografia.

Talvez. declamada e pensada por mais de meia dúzia de inúteis. ela bem pode comunicar o inútil. ouvida. mas efetivamente a poesia tem que ser escrita. Poesia e Sociedade 6 .. lida. não creio que a poesia deva querer comunicar algo útil. Ou seja. jamais pretendeu ser utilitária. torna-se por isso mesmo apenas uma esfera de elucubrações particulares e particularizadoras.de comunicar na poesia é algo que não pode ser posto em discussão.. cada vez mais inúteis – e a sua poesia. que na maioria dos casos e sabiamente. cantada. mas o que me parece. de modo bem claro. é que os poetas estão cada vez mais anônimos. pois eu estaria incorrendo numa impropriedade. no sentido do que pode ou não servir a esta ou àquela fórmula de pensar.

como se tal falta fosse antes de tudo um erro que tornasse a poética que incorresse nisso injustificável em termos de realização estética importante para seu tempo. por sua vez. no entanto. esta. Poucos foram os poetas que conseguiram superar a mesmice da obviedade denunciatória. É como se a poesia concreta. porém ingênuo. Parece-me que nenhuma forma de poesia está tão ligada à necessidade de um público leitor participante e dinâmico do que a poesia engajada.Lembro-me de ouvir lá pela década de 80. um conjunto de poemas cuja técnica de composição não supera a qualidade de letras de canções ligeiras ou de poemas juvenis. quando eu perguntava a essas pessoas sobre a dimensão e a importância da poesia neo-realista. algumas vezes mesmo. quando eu ainda era estudante de graduação na PUC-SP. a poesia defensora de alguma causa ou ideologia que necessite do apoio das massas. Tal observação era dita de modo categórico. composta. um erro no poeta preocupado com as questões sociais. no mais das vezes. nas mesmas formas de versos em que Bilac escrevera: “Ama com fé e orgulho a terra em que nasceste / Não verás país nenhum melhor que este”. resultando muitas vezes. de certo. que faz com 7 . que o Concretismo tinha. tais como a poesia Neo-realista. e com várias publicações estivesse atingindo um público bem maior do que os adeptos de uma poesia engajada e participativa politicamente. percebia mais um desconhecimento sobre o que é que eu estava perguntando. a falta de capacidade para tratar de assuntos de caráter social. como importante falha. seu alvo. aquela mesma que coloca a poesia num patamar inicial de trabalho lingüístico. Havia. De outra sorte. pecando por um discurso direto. Tal necessidade imperiosa faz desse tipo de poeta um artista cuja arte está comprometida com os limites repertoriais de seu público. do que propriamente ouvia algum conceito pertinente. então em voga nos cadernos de cultura dos principais jornais. seu público e razão de ser de sua poesia o desconheciam. a poesia de denúncia social.

que conseguiu produzir uma poesia acima da média da poesia engajada dos circuitos universitários de após 64 e de após 78. discurso retórico e canção ligeira sejam pouco nítidas.que as diferenças entre poesia. o capricho do poema: quero reaver a manhã que virou lixo quero a voz a tua a minha aberta no ar como fruta na casa fora da casa a voz dizendo coisas banais entre risos e ralhos na vertigem do dia. foi desses poucos poetas. “O Poço dos Medeiros”) E esse é um poema em que o verso tem um aspecto significante que desdiz o significado: “Não quero a poesia. o poeta afina seu instrumento – a pena virtual – com uma habilidade de trabalhar com a linguagem que difere o poeta dos demais falantes de uma língua: “Não quero a poesia. Ferreira Gullar. Ferreira. não a poesia o poema do discurso limpo onde a morte não grita A mentira não me alimenta: alimentam-me as águas ainda que sujas rasas afogadas do velho poço hoje entulhado onde outrora sorrimos” (GULLAR. Em versos como os que se seguem. às vezes inexistentes. 8 .

capricho / do poema” é bem um discurso ambíguo. E na última estrofe. um riso que supera de muito o monossilábico da palavra e se expande pela vertigem do dia. impõe-se pelo choque entre nasalizações e os “t” e “d”. compõe-se logo no verso a seguir: “não a poesia”. o que não é o caso desse poema de Gullar. para que possamos ter uma idéia dessas relações sonoras. os “ralhos”. em que os significados precisos não se tornam diáfanos. rima que brinca com os aspectos grafemáticos e não-fonéticos da língua. aqui mais ou menos indicadas pela inserção do tipo itálico. logo ao início. Assim o poema que não se quer. E a rima. Ainda nesse verso. A rima ocorre também em outros momentos do poema. em que as palavras não se contaminam de sons das outras. pois se atentarmos para o poema em si. voláteis. oposição significativa ao ato de rir. A repetição de “casas / casas” antes do meio do poema como que surge de modo semelhante a um eco já na parte final do poema em “águas / rasas”. oclusivas e orais nas palavras “vertigem” e “dia”. artifício característico da poesia que não se quer. Em “alimenta/ alimentamme”. misturam 9 . mas no andamento. temos: “capricho/ lixo”. como “entre risos e ralhos / na vertigem do dia” em que as coliterações se fazem de modo marcante. como o “i” do rir assume uma ressonância pelo verso. encontramos construções. podemos notar que em “vertigem do dia”. entulhados de “a” aberto. em que a língua não brinca de desdizer. encontramos um caso de alteração do acento que caracterizaria aquela mudança de tonalidade que tanto apreciava um Bandeira de “Te adoro / Teodora” ou “Capibaribe / Capiberibe”. se atentarmos nos sons vogais. De outro lado. Observemos nesse estrato fônico. veremos como os dois primeiros versos. efetivamente deve ser mesmo aquele em que a poesia é do tipo “discurso limpo”. com a vantagem da alteração tônica que ocasiona uma modulação não só no timbre. indicando sua extensão temporal. temos um anagrama da palavra “rima”: “vertigem do dia”.

ao buscarmos esse padrão analítico para julgar os versos do poeta Carlos 10 . seja ele qual for. Por vezes.esse som vocálico ao sibilante “s” dos plurais. Além do que o estagirita. Carlos Marighela é.. e o “s” só aparece. disfarçado grafematicamente no nosso característico “ç” e na palavra final do poema. assim enquanto texto. vítima primeira do tempo e do espaço. na Alameda Casa Branca – ironia do destino: Casa Branca. e como tal. enquanto poeta. vogal pós-palatal fechada. cada um ao lado de outro “o”. No afã de buscar a poesia da denúncia. a veia poética de Marighela para muitos leitores era aquela que sangrava na noite de 4 de novembro de 1969. prendendo seu texto a aspectos históricos específicos. um eco de um “s.. conceitos.o. um autor que teve seu texto mais avalizado pelo que ele foi enquanto guerrilheiro do que pela sua veia poética. a poesia que representa uma oposição revolucionária ao domínio repressivo. “sorrimos”.s. e seja essa oposição a que for. local em que ele morrera. dois “ss”. enquanto esta se restringe aos fatos particulares. um poema engajado. ambas as letras. já que aquela fala de verdades gerais. desde aquela época já sabia que a poesia é superior a história. Assim. transformar-se em discurso claro e objetivo desses mesmos problemas. caso contrário ela deixa de ser do próprio poético para ser Heródoto em metro.”. consoantes fricativas. pedido de socorro do discurso limpo que se afogou versos antes. uma função importante da poesia é sua participação nos problemas sociais. quase que rotineiramente no erro de entregar-se enquanto poesia ao domínio do tempo. os “as” são substituídos pelo acúmulo de “o”. pode significar por aspectos exteriores ao texto. incorre.não queria ser: efêmera e desmotivada. tornando-se por demais narrativo e pouco poético. Se. vítima de uma emboscada armada pelos órgãos repressores. como diria Aristóteles. ela não deve por isso mesmo. depois de “afogadas”. o poema é outro. pois. um “s” que chega em “sujas” a ressoar no “j”. Mas no restante da estrofe. Ou seja. transformandose muitas vezes em uma coisa que ela – a poesia .

Quem ou o quê não se quebrou um pedaço? Pode-se entender tanto a União Soviética quanto o invasor alemão: “muralha que um dia o nazismo atacou / e que foi recuando sem quebra um pedaço”. Mas se foi a União Soviética quem reagiu. Pelo gênero de “mesma” – feminino – devemos supor que é a muralha soviética que reagiu e foi apesar da enorme força nazista (“sobre milhares de esteiras de tanques”) forçando o invasor a recuar. Basta 11 . então os nazistas atacaram e contraditoriamente foram recuando sem quebrar um pedaço – deles mesmos ou da muralha? – os versos seguintes pouco fazem além de confundir: “até que pode voltar-se sobre si mesma. esmagando o invasor alemão.” (MARIGHELA. Carlos. tem mais valor historiográfico e sociológico que poético: “Muralha é você. triturando. durante a segunda guerra mundial. É preciso ter olhos livres para ver e ler que os versos guerrilheiros de Marighela são outros. até que pode voltar-se sobre si mesma. estamos incorrendo numa grave impropriedade. então foi ela quem havia recuado –questão de causa e efeito – e se assim é o que o poeta quis dizer. União Soviética! Muralha de aço e de peitos humanos. os versos acima apresentam mesmo um problema de concordância no nível da coesão gramatical.. é sabido que a União Soviética teve as maiores baixas. rugindo e rodando sobre milhares de esteiras de tanques. mas civis. rugindo / e rodando”. não muralha parada. se movendo incansável. apesar de este não ter sido quebrado em nenhum pedaço. O poema “Muralha”.. então ele cometeu uma inverdade histórica. Fragmento de “Muralha”) Ora.Marighela. é daqueles que ficaram velhos. plantada na terra. mas muralha vibrante. Se o pronome relativo refere-se ao termo antecessor. por exemplo. muralha que um dia o nazismo atacou e que foi recuando sem quebrar um pedaço. não só militares.

) -Tenho uma coisa para lhe dizer. mas só de alguns poemas. mais velho do que alguns versos de Maiakovski. e mesmo na reação. (.. Lá fora ia a garoa se adensando aos poucos. talvez.. o número de vítimas no front era algo assustador. manhã de inverno na grande Paulicéia. daqueles bem corriqueiros sobre o amor. (.. O poema ficou velho. a recobrir de cinza os eucaliptos e os cedros como sombras sumindo sobre a bruma.. como a pedir que eu não me fosse embora. muitos de seus poemas permanecem vibrando nas dimensões do tempo e espaço como uma flauta vértebra. mas isso não está claro no poema de modo algum. sobre a despedida. acabaremos por reconhecer que estamos diante de um poema de natureza colegial. que aliás.lembrar do sofrimento em Stalingrado.” (MARIGHELA. ela despediu-se amorosamente. não falo de toda obra do poeta russo. Fragmentos de “Despedida”) 12 .. O poeta pode. ou ainda à coragem soviética. estar se referindo ao brio. aqueles que serviram de propaganda para um novo mundo social que efetivamente não se realizou. se não tivermos o cuidado de contextualizar a leitura com a biografia do autor. porque pela sua qualidade poética e inteligência. é a palavra título do poema: “Naquela manhã enevoada.. murmurava ela com os olhos úmidos.) E eu sabia que o segredo era que a comovia na triste despedida era o fruto do amor que não se esquece. O mesmo se dá com Carlos Marighela.. ao nacionalismo. Carlos. ao valor espiritual. só que em outra flauta e em menores proporções. o corpo envolto num roupão azul (. Noutro poema.) Era na sala de jantar..

e pode mesmo existir até quando não se é livre. rememoração.Os versos seguem uma fluência totalmente narrativa. mas de uma forma comum. o óbvio ululante se revela quando revelado já estava: “era o fruto do amor que não se esquece”. saber que ele pode estar ligado à despedida do político. resume-se a uma lembrança. mas somente. nem tampouco devemos dele se lembrar como poesia. como o que verdadeiramente é. com lugar. Há os que têm vocação para escravo. O que se dilui um pouco é o tempo. O famoso poema de Marighela. e de caráter particular. de natureza trivial. Ao se perder esse tópico. quase como as linhas de uma carta. que valoriza a ação da despedida. “Rondó da Liberdade”. (. pois é o tempo que sustenta o poema.. afinal qualquer um pode supor qual seja ele.) O amor é que não se detém ante nenhum obstáculo. Não ficar de joelhos. tornando-se guerrilheiro. o poema todo é de uma frouxidão e de uma tonalidade que chega a lembrar um texto de natureza confessional.” 13 . tiremos dele os aspectos extra-texto e não teremos mais como segurar o poema que se aderiu àqueles versos prosódicos: “É preciso não ter medo é preciso ter a coragem de dizer. não é um segredo verdadeiro. desde que estejamos contaminados pela narrativa sem suspense e sem magia dos versos anteriores. que não é racional renunciar a ser livre. temos um poema juvenil. lembrança. as eventuais imagens são todas corriqueiras. ainda não realizada em linguagem poética. segue pelo mesmo caminho. até o segredo que se desvela no final do poema. que partia para a ação na clandestinidade. e justamente essa é a coisa que não deveria se perder. dimensões e amplitudes definidas. mas há os escravos que revoltam contra a escravidão..

citar um. o (/u/). no momento a última estrofe. “Carlos”: “hão de estar estampados na auréola de herói”. É o caso do poema “Luís Carlos Prestes”. e posso aqui. e que por sua vez. sutilmente trocando o grafema “s” pelo “ç”. “Quando ressurgires para o convívio do povo. apesar da brevidade desse meu texto. Luís. Luís Carlos Prestes” (MARIGHELA. Carlos. mas cujo fonema é o mesmo: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. O “c” faltante para compormos o nome “Carlos” vem logo a seguir. cujo significante se liga à “luz”. o nome “Prestes” continua ecoando: “hão de estar estampados na auréola de herói”. e ainda.(MARIGHELA. Carlos. L. ecoa nesse verso o primeiro nome do personagem. ç (/s/). E ao lado desses sons de “Prestes” temos o eco do segundo nome. O primeiro verso dispõe o nome “Prestes”: “Quando ressurgires para o convívio do povo”. i. no início do último verso. se insere no campo de “brilho”. o “v” de “convívio do povo”. Ainda no primeiro verso. estrategicamente colocando na palavra “circunda”. Fragmentos de “Rondó da Liberdade”) Existem bons momentos na poesia de Marighela. e o verso seguinte como que supre toda eventual ausência pela aliteração em “t”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. A ausência do “t” é um pouco compensada pelo “d”. Fragmento de “Luís Carlos Prestes”) Nesses versos temos uma preparação dos sons que formaram o nome do homenageado no poema. No terceiro verso. O segundo verso também dispõe os sons do nome “Prestes”. 14 . semanticamente. “Luís”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. quase que ecoa a palavra “vivo” a sugerir que Prestes ainda está vivo na memória popular. tua têmpera de aço e teu brilho perene hão de estar estampados na auréola de herói que circunda o teu nome. em que destaco.

Mas bem pode ser que nesse tipo de poesia não seja o prazer em caráter fruitivo que se esteja buscando. aliás. isto é. ou dizendo isso noutro sentido. não deve de modo algum colocar as ações desses dois verbos como definidoras da forma e do caráter lúdico da linguagem poética. Não é porque alguns historiadores vão buscar em Homero fontes para aspectos da antiguidade da Grécia pré-helênica que devamos ler a Ilíada e a Odisséia sob esse prisma. então se nos dispusermos a sermos menos atentos aos aspectos biográficos como determinantes desse tipo de poesia. apresentando. forma e conteúdo interpenetram-se para comunicar em níveis distintos a mensagem que se pretende. São aspectos exteriores ao poema. mas em razão de sua natureza de oposição ao regime. mas ao fazer isso. chamam-na de poesia engajada – sem perceber que o engajamento pode se dar também do lado da elite que domina. ser para o leitor. o que teremos 15 . sob uma ditadura. Nesse sentido. de plena realização.como que a sugerir essa “auréola” que gira em torno do nome de Luís Carlos Prestes. Nesse momento. que só fazem por enriquecer a biografia do poeta. podemos encontrar surpresas poéticas agradáveis e que podem em questão de prazer que um texto poético pode oferecer. os poemas homéricos passaram para a civilização como obras únicas em termos de realização de epopéia. Não é preciso. nem que poderiam ter sido feitos sob intensa pressão psicológica. nem creio que seja substancial para apreciar um poema saber que esses ou aqueles versos foram escritos na prisão. motivadora do poema. se o que estamos buscando é encontrar poemas que apresentem elementos que liguem a poesia às vozes dissonantes num estado repressivo. pois se assim ocorrer. mas que efetivamente pouco ou nenhum dado concreto representam para o poema em si. pode essa mesma poesia ser mais comunicativa num sentido até didático de conscientizar e denunciar. na linguagem. aquela poesia de caráter social que alguns dizem ter um aspecto revolucionário – sem referir esse dado revolucionário com alguma alteração radical da linguagem da poesia enquanto forma – e outros.

isso é outra obra do poeta e nós estávamos falando em “Cântico dos Cânticos”. poesia engajada e participativa. mas comprometida com uma ideologia associada ao Futurismo. não conseguem perceber o quão poético foi Oswald de Andrade em termos de poesia de esquerda. Mas. poesia revolucionária. mais do que qualquer outro. Os que assim pensam. pois. O “Cântico dos Cânticos” é um exemplo desse tipo de poesia. E digo isso. pois tenho achado muito curioso e até percebo uma desconfiança das esquerdas participativas da discussão literária quando ouvem o nome de Oswald de Andrade. mas também na defesa de valores culturais próprios para o Brasil não conseguissem apagar ou nem mesmo macular sua imagem de jovem excêntrico e rico que entre alguns caprichos tinha o de promover uma poesia radical na forma.é apenas propaganda e não propriamente poesia. mas pouco importante para o desenvolvimento de uma verdadeira causa revolucionária. e não é difícil de encontrar alguém que defenda esse ponto de vista. um joguete político poderia esconder-se por de trás de seu radicalismo para colunas sociais e cadernos de leitura. sob alegação de que ele. e Haroldo de Campos – outro nome que levanta polêmica e faz alguns torcerem o nariz ou levantar o dedinho para propor uma questão de ordem de caráter abertamente opositivo à inclusão do nome desse poeta e crítico na discussão. leiamos: “Lá vem o lança-chamas Pega a garrafa de gasolina Atira Eles querem matar todo amor 16 . e temos lá o poema “Alerta”. estaria mais ligado à tônica imperialista e futurista disfarçada sob um multiculturalismo globalizante – chama-nos. a atenção para como o lirismo pode associar-se ao caráter participativo dessa poesia. Outra obra de Oswald de Andrade que também pode inserir-se nesse contexto é o conjunto de poemas de publicação póstuma. e por isso mesmo. como se todo o trabalho que o autor desenvolvera não só no partido comunista. O Santeiro do Mangue.

uma sílaba tônica que marca e determina a natureza musical do compasso. “Alerta”) Poucos poemas podem enquadrar-se tão bem naquela poesia revolucionária e participativa que as esquerdas têm reclamado que não se escreve nesse país em que os conflitos sociais são tão evidentes. cada pé possui. por trás Atira Atira Resiste Defende De pé De pé De pé O futuro será de toda a humanidade” (ANDRADE. 1-2x. no caso. destacando aqui o elemento rítmico. 1 2 3x Atira 1 2x. 1 2x 3 4.3 -4x Pega a garrafa de gasolina 1x – 2. Nesse cenário que nem mesmo Marighela ou Alex Polari souberam pintar. só pode ser enfrentado pela garrafa de gasolina.Corromper o pólo Estancar a sede que eu tenho doutro ser Vem do flanco. de lado Por cima. de tão cru e sem nuanças de coloração eufemística. Na notação acima. arma do inimigo que se aproxima. se marcha militar tem no compasso quatro tempos. o coquetel molotov. uma marcha titubeante do momento tenso: Lá vem o lança-chamas 1 .2x. o fogo repressivo que vem agredir os manifestantes. Assim. dividi o verso em pés ou compassos. como se fosse uma marcha imprecisa. O lança-chamas. o poeta ainda arranja espaço para fazer poesia. em que o primeiro e o terceiro tempo são 17 . Oswald de.

corretamente acentuados e um pé jâmbico no final: “amor”. um compasso de três tempos. Aqui. intensa e sem titubeios. Do mesmo modo o verso a seguir. pois inicia-se com um tempo forte e um fraco (“Lá vem”). seu ritmo é o do pé jâmbico. Percebamos que somente no nome de “lança-chamas” que representa o repressor a marcha é plena. apresentando de modo inteiro com quatro tempos. o confronto em si: “Vem de flanco (um compasso ternário) / de la(do )/ por ci(ma) / por trás / ati(ra) / ati(ra) / resis(te) / defen(de) / de pé / de pé / de pé” São onze compassos. por fim. correta. é todo ternário: “Estancar / a sede / que-eu tenho / doutro ser”. com os acentos fortes variando de um pé para o outro. falta acento e o ritmo está assim quebrado (“a gar. titubeantes para a defesa. temos aquele titubeio inicial do primeiro compasso. a seguir. Porém. O verbo “atirar” está no presente do indicativo. Daí para a frente até o último a marcha vai num crescendo. de tal modo que esse compasso de marcha pode ser subdividido em duas partes. afogando os resquícios de ternários de valsa. . mas num andamento de valsa incerta. com os acentos (tempos) fortes e fracos nos lugares devidos (“o lan-ça cha-(mas)).mais fortes. que não se completa. pois é a marcha do agressor. o verso seguinte. mas o compasso não se completa. A marcha se realiza aqui. o ritmo está associado ao discurso dos resistentes. mas ele não tem um caráter rítmico correto. agora. “Corromper o pólo” é composto de dois tempos ternários. No segundo verso. a mensagem conota o imperativo (“atire”). dos que se preparam. mais próximo da valsa do que da marcha marca a palavra “gasolina”. formado só por dois tempos (“Pega”). no entanto. O verso “Eles querem matar todo amor” é composto por dois pés completos de marcha. e este verbo aparece isolado. como se houvesse uma indefinição para a consecução da marcha.ra – fa de”). reinicia-se o compasso. repetido três vezes. pois embora tenha os quatro tempos. reinicia-se o compasso. o que temos aqui é uma marcha titubeante. que marcaria a marcha da resistência. montando assim um marcha de tempo 18 . cada uma com um tempo forte e um fraco. É a batalha.

a noite impera e eles não se fazem mais notar. permaneceram. fortíssimo como o fechamento de uma valsa. por exemplo – O último verso surge. Em outro poema. a metafórica barricada da natureza diante da 19 . “Barricada”) Analisemos. Os passarinhos voaram porque a escuridão chegou.. no sentido de que houve uma supressão ou interrompeu-se o trabalho das telefonistas devido ao grande número de ligações. Mas as árvores. forte. Oswald. elas formaram a barricada. Foi a totalidade dos passarinhos e das estudantes que desapareceram da cena. as estudantes com seus uniformes de azul e branco. motivadas talvez pelo receio da noite que chega. Assim em “Alerta”. pois não era mais horário delas e a noite surgia para assustar-lhes e fazer ver que não era mais seguro estar ali. estas não fugiram. quebrando o ritmo do andamento de marcha. sugerir a vitória da resistência: “O futu/-ro será/ de toda-a-hu/ manida(de)”. para ao finalizar o poema.. pois deveria comportar um total de compassos de número par – 12 ou 16. As telefonistas tiveram uma síncope. A marcha ligada ao repressor e a valsa à resistência. as estudantes porque morreram – num sentido hiperbólico – de susto. Oswald de Andrade utiliza uma estratégia baseada na construção de sugestões imagéticas de grande efeito: “Todos os passarinhos da Praça da República Voaram Todas as estudantes Morreram de susto Nos uniformes de azul e branco As telefonistas tiveram uma síncope de fios Só as árvores não desertam Quando a noite luz” (ANDRADE.quebrado. “Barricada” do conjunto de poemas Balas de Estalo. Primeiro a colocação do pronome indefinido “todos”. o ritmo do poema é decisivo para compreender as forças antagônicas a que se refere o poema e dá motivo ao próprio poema. Os passarinhos porque voaram. deixaram de circular pela Praça da República.

distanciam-se um pouco do texto em si. mas o que queremos destacar é que em sendo o verbo bem menos conhecido do que o substantivo comum. durante esse breve período. E o último verso apresenta a noite temida que chega. um eclipse em pleno dia que coloca a noite de forma a causar tantos sustos. de deixar a materialidade do substantivo com que a língua tentou defini-la para ser apresentada na sua forma energética e portadora de ação em si mesma. Nesse sentido não existiria a transformação do substantivo em verbo. diante do esperado. pois é uma noite que transforma o substantivo comum “luz” em verbo1. defesa que surpreende pelo inusitado.ª pessoa do singular no presente do indicativo é efetivamente “luz” (ele/ela/isso/isto luz). A barricada assim passa também por ser a defesa da poesia diante do comum. é possível encontrar poemas que tanto pela temática quanto pela forma com que foram 1 A conjugação do verbo “luzir” na 3. colocando-o em contato com uma apreensão da natureza de modo a criar áreas de intersecção altamente motivadoras de leituras – muitas delas novas e enriquecedoras – do mundo e da linguagem. portanto muito mais verbo que substantivo. esse efeito de estranhamento. É uma noite que tem o poder de dar à luz sua verdadeira dimensão. mesmo no burocrático parnasianismo. deslocando o significado primeiro da barricada para um outro campo semântico. Pode ainda sugerir-se uma relação com uma noite de lua cheia. Nesse poema o tema da barricada que de outro modo está presente no poema “Alerta”. muito brilhante.chegada da noite escura. e durante esse tempo de acomodação do sentido sintagmático somos forçados a também fazer uma alteração de caráter paradigmático. ligado a uma apreensão altamente imagética da natureza e da urbanidade. aqui se faz metafórico. ou de. pelo contrário. cuja maior preocupação é a feitura de uma poesia participativa dos problemas sociais e. Pelos exemplos acima. existe primeiramente um choque de sentido. e não é sem sombra de dúvidas que as podemos tomar. em nossa mente. Mas estas duas leituras são mais subjetivas. 20 . em que leva-se um tempo até transferimos o sentido de substantivo para o de verbo. creio que Oswald de Andrade tem muito a ensinar para alguns jovens poetas. surgindo daí.

a artilharia. / e do bandi(do) No topo de-u / ma forca-o ca-/dáver suspen(des) Tu que tens o / canhão. por exemplo. e com predominância de acento na terceira sílaba marcam um ritmo de marcha. são aqui transformados em três pés de quatro sílabas cada: “Tu que-és da di / reção das mas / sas investi (do) Tu que vingas / o crime-e que-o / Povo defen(des) E-executas / a lei penal. E executas a lei penal. o cadáver suspendes. “Ao Poder Público”) O poema é composto em duas quadras de versos alexandrinos. “pr”. Tu mesmo és quem fuzila a inerme populaça. Raimundo. e do bandido No topo de uma forca. Incurso está também no Código e devia P’ra ti também se erguer uma forca na praça!” (CORREIA. com acentos obrigatórios na sexta. Tu que tens o canhão. Tu que vingas o crime e que o Povo defendes. podem surpreender positivamente nesse contexto. “tr”. “c” (k). “Ao Poder Público”: “Tu que és da direção das massas investido.-a tropa. é o caso. tal escolha métrica e a acentuação dos versos. “cr” e “q” que existem no poema: 21 ./ a-artilhari(a) Tu mesmo-és quem / fuzila-a-i-ner/me popula(ça) Incurso-está/ também no Co/digo-e devi(a) P’ra ti também / se-erguer uma / forca na pra(ça)” O ritmo da marcha é o dos tambores no caminho do patíbulo. com seu som característico colocado no poema de forma quase onomatopaica com a grande freqüência de “t”. pois que os eventuais dois hemistíquios do alexandrino. do pequeno poema de Raimundo Correia.compostos. “p”. oitava e décima segunda sílabas. a tropa.

--.-.. bem como deixar marcado no texto vários desses elementos extratextuais.-------...--.c-----r ---p----T.-rt----r---c--r-.---c. pode revoltar-se contra seu criador e tornar-se mesmo uma arma que desarticula alguns dos elementos que lhe 22 . históricos. Embora saibamos que o poeta pode efetivamente determinar aspectos de leitura.t---.-----t--T. Observemos a utilização de “massas” num sentido muito próximo ao marxismo e que as palavras “Povo” e “Código” aparecem com letra maiúscula.--r---. ou seja. inclusive para os dominantes.-. os governantes..t--.--rc. dos chamados engajados.t-p. bem como expressar de modo mais claro ou não sua intenção poética..-.----P’r. como se o poeta no momento da composição já definisse todas as possibilidades de leitura de seu texto. Assim.-----. chamando-nos a atenção para as relações significativas entre esses dois substantivos comuns.q-. curriculares do autor.tr-p.T.P--. que terminaria com o domínio desse poder por ele ter agido de forma repressiva contra o povo (“fuzila a inerme populaça”).--.t---.---c-t-..q-.C----.-------. conseguiram produzir e de uma riqueza sonora que supera de muito a média desse tipo de poesia que se auto-intitula participativa.--t. uma revolução. aqui então.q-..-.c----..q-.-r---r --. quando o que se toma como ponto de partida para a análise do texto é o extra-texto.pr--- O poema dirige seu discurso para o poder.-.cr--. muitas vezes tem sido uma poesia ruim. poesia engajada. bibliográficos.. de caráter social. é o conjunto de elementos biográficos. e que a lei é para todos.-.-. como uma criatura frankensteniana. personificados. sabemos também que o poema. e ameaça este poder com uma rebelião.p---. Poema de tal forma agressivo que poucos poetas.t.-----. o que se tem chamado de poesia participativa.

e não haveria aqui espaço nem tempo para desenvolve-los. pela sua poética. é preciso ter claro o que entendemos por poesia e poético. esta articulada com uma análise crítica que confira aos elementos constituintes do próprio texto seu lugar de predominância decisivo na formulação dessa nova leitura. desde o advento do romantismo. a marginalidade dos excluídos. existem muitas outras. Nacionalismos. a escravidão. brevemente apresentei algumas dessas possibilidades. a guerra. como é óbvio de se esperar – se realizam numa simbiose plena e satisfatória em autores que não pertenceriam em princípio ao panteão dos heróis defensores desse tipo de poesia. fruto de relações sociais de momento que nos leva a colocar no poema algo que lá originalmente não está. mas. etc. encontrar a fala mais justa não apenas pela aparência do poeta. e aqui. Mas em qualquer dessas formas é preciso que antes consideremos o que efetivamente esses textos têm de poético. A poesia que se filia ao grito expressivo das minorias. E é por isso que podemos encontrar bons poemas em que a relação entre sociedade – como tema articulatório do significado do poema – e poesia – como elemento definidor do significante do poema. realismos. e para tal. poesia que se levanta contra o racismo. bem como se o texto que nos comove. cabendo a nós. consegue tal catarse ou comoção por si mesmo ou tal se deve a algum aspecto contextual. e principalmente.deram origem. a questão das funções sociais da poesia. leitores. O Poético e sua expressão social Tem sido discutida. bastando para tal que uma nova leitura se faça. Poesia e Sociedade podem ser associadas de diversas formas. modernismos têm sido formulados como resposta para as questões 23 .

três haroldos. As poéticas modernas do século XX.. em tempo e espaço. Fernando Pessoa ao criar o ciclo de poéticas Paulismo – Interseccionismo – Sensacionismo procedeu também a toda uma revisão da poesia e literatura modernas. relegando as demais formulações para o âmbito de uma tradição. de qualquer modo. os poemas frutificados por tais poéticas relegadas deviam ser apenas peças de estudo historiográfico e estilístico.ex. Doutra sorte.desdobradas dessa discussão. conseguir comunicar suas idéias aos próprios autores que ele elegia como sensacionistas. não mais com a 24 . Harold Rosenberg. Withman.. de obras. As diferentes escolas e tendências – notadamente as européias e algumas americanas – buscaram levantar-se como representantes definitivas. sem maiores preocupações que evitar deixar a torre de marfim em que se encerra o elefante branco. sem no entanto. Haroldo de Campos – curiosidade à parte. cuja principal característica é pertencerem a um conjunto restrito. Lembremos. do que seja poético. e que talvez seja o momento de repensarmos o que se sucedeu. algumas vezes tomada como ultrapassada e incoerente com o momento presente. tiveram um papel decisivo na abertura da discussão acerca do papel da poesia na sociedade. não nos demos conta dessa discussão é porque a poesia e os poetas contemporâneos ainda estão imersos no caldeirão de mitos construídos e remexidos por essas mesmas poéticas. num caso extremado. Alguns teóricos. a criação de poéticas efêmeras em essência. e se hoje. e nesse caso específico. conseqüentemente. Kipling. o final de uma época de niilismos artísticos cuja grande obra foi a destruição de uma nova tradição clássica e padrão de obra e.. e cá entre nós. Mário estava a parodiar a própria efemeridade das poéticas de vanguarda do início do século. e por isso mesmo. diante da contemporaneidade. do Desvairismo de Mário de Andrade que nasce e morre no decurso da leitura de um prefácio. como p. diria eu tratar-se de um movimento haroldiano – apregoam um fim de ciclo de renovações artísticas. eu poderia citar como exemplos Harold Bloom.

linguagem poética que busca o domínio dos sentidos sobre a razão. Senão vejamos algumas dessas poéticas em função de suas estratégias de abordagem e de realização do texto: Simbolismo: Relação entre o mundo material e o espiritual. Cubismo: Desconstrução da percepção ótica unifocal. Dadaísmo: Destruição da sintaxe e das palavras. Sensacionismo: Mistura de Simbolismo e Futurismo. mas é algo que envolve o próprio conceito de poesia. Impressionismo: Descrição de cenário com base numa análise subjetiva das percepções visuais. ironia com a figura do artista. as diferentes poéticas vanguardistas do século XX e algumas do século XIX levantaram em conjunto um leque de possibilidades de realização de textos poéticos. nem querer dar o ponto de vista final sobre o assunto. Surrealismo: Linguagem do inconsciente. que se alguns chegam a ser antagônicos entre si. Futurismo: Apologia da máquina e da tecnologia. são também etapas de uma discussão sobre a própria poesia. elevação da função poética como elo de ligação entre esses mundos. escrever e entender de poesia nos dias atuais. domínio da metonímia como forma de criar novos ângulos e closes. De certo modo. o acaso como elemento de paródia. e isto envolve muito mais do que discussões sobre utilitarismo e finalidade da poesia. ou seja. entender o porque devemos ler.intenção de definir uma nova poética. escrita automática como modo de fugir à censura do ego. mas sim e apenas fazer o que já devia ter sido feito. 25 . mas no âmbito do símbolo. bem como do que seja a poética que esse conceito necessita. destruição da sintaxe e atomização dos substantivos. o símbolo como atmosfera do poema.

como o Dimensionismo. domínio das hipérboles. Realismo Fantástico: Deturpação das proporções de espaço e tempo. Concretismo: Poética que valoriza os aspectos formais e físicos do suporte do texto (página. grupos e tendências devemos não buscar aquela que efetivamente respondesse de modo mais imperativo às questões relativas a validade poética que o século XX necessitaria. por um processo de reciclagem. A lista que damos aqui. mas seria. Ao nos depararmos com essas diferentes escolas.- - - - Antropofagia: Poética brasileira.. e por aí vai. suspensão de regras de unidade e necessidade clássicas em favor de uma crítica da sociedade atual por meio de um paralelismo com o fantástico. Marx. apenas enumera aquelas que julgo as principais poéticas criadas no decorrer do século XX. o Veritismo. recriar as demais poéticas num painel próprio de novas relações e contextos. Expressionismo: Crítica da sociedade burguesa por meio de uma deturpação nas proporções e nos processos perceptivos. O Realismo do século XIX. e posteriormente. busca. espaço em branco. Associação com aspectos do conto mágico. Neo-realismo: Crítica da sociedade burguesa por meio da análise de marginalizados e cenários conflitantes entre natureza. se fizermos uma busca mais rigorosa na história da literatura desse século encontraremos outras coisas. civilização e discurso racional. dialético e menos cientificista. penso. dos hipérbatos e dos eufemismos ao lado de uma atmosfera dramática. o Imagismo. Marcuse. 26 . ficando assim mais humanista.. substituindo as idéias de Taine pelas de Freud. Simultaneísmo: Interligação de espaços por meio de ubiqüidade e de correspondência temporal. Associação com as novas tecnologias e mídias. tipografia) como modo de tornar físico o que antes era virtual.

se canção. ao plano de trabalho – explícito ou subjetivo – ao conjunto de fatores externos e internos que determinam o poema que se pretende escrever.). o rei do baião. Uma breve análise dos nomes de artistas compositores e intérpretes em função dos ritmos que praticam. mas da música popular brasileira. demonstra que existem músicos que se destacaram em uma parte de suas carreiras ou no todo em apenas um ritmo. Para exemplificar.. se pagode. se enredo. esses são alguns exemplos de artistas que se especializaram num determinado ritmo.. não ignorarmos nenhuma e colocarmos todas num conjunto.mais dinâmico e frutificante. caindo atualmente numa repetição de fórmulas conhecidas de música romântica urbana. a variedade é fruto de uma proposta supra-rítmica que envolve mesmo uma filosofia da música popular como elemento cultural significativo da modernidade. Porém. como o rei da juventude praticou um ritmo urbano que misturava o rock com elementos do bolero sulamericano. mas não fazem apenas um ecletismo rítmico. para ser um arsenal de que o poeta contemporâneo pode se valer para fazer com que sua poesia transponha os limites condicionados das reflexões poéticas salutares. e como tal. de tal modo que o poeta e o leitor possam ter diante de si um painel complexo. e a escolha dessas ou daquela técnica deve estar condicionada a análise temática. gostoso de estudar no mais das vezes. por analogia. mas rico de possibilidades técnicas. alguns artistas deixam de serem apenas nomes significativos dum ou doutro ritmo. assim Martinho da Vila – que muito aprecio – é um cantor de samba (não entraremos na análise de que tipo de samba. As referidas poéticas deixam assim de significar a falência do moderno e deixam também de ser apenas um agitado capítulo da história da literatura. Luiz Gonzaga. Roberto Carlos. para vagarem como que suspensos acima dessa classificação em razão de seu repertório que compreende vários ritmos. a dupla Tonico e Tinoco tornou-se um nome significativo na música caipira ou sertaneja. pego um caso não da poesia. promotora de 27 .

um revisitador de alguma poética secular. um pesadelo surrealista. O que importa é que é preciso viver navegando. ele não pode ser apenas um neoconcreto. e tudo o mais que lhe aprouver. samba. Os libretos ou plaquetes eram mais distribuídos e dados do que propriamente vendidos. mas são técnicas compositivas disponíveis e que devem ser utilizadas em razão deste ou daquele projeto. acrescentando outros. um grafismo futurista. uma anti-ode moderna. bossa-nova. iê-iê-iê. um poeta da denúncia social.experimentos estéticos-musicais. em geral dos grandes centros urbanos e. baião. um holograma concreto. rumba. um folclorista. E deve ainda utilizar-se dessas técnicas de forma pessoal e projetiva. Poetas. mas ele deve ser um poeta pleno que sabe compor um soneto parnasiano. mesclando elementos. e parte da de 80 foi a chamada poesia marginal. A Marginália Um fenômeno característico das décadas de 60 e 70. um disparate dadaísta. sertanejo. Creio que assim deve ser também o poeta contemporâneo. de posse de melhores 28 . em geral. para quem rock. impressoras off-set em tiragem pequenas. assim é o caso de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Alguns poetas. sei lá que mais não definem um estilo. bolero. um pós-moderno. xerox. conforme sua sensibilidade e razão definirem. jovens universitários passaram a imprimir seus poemas de forma improvisada em mimeógrafos.

terminava por tentar vender-me o pequeno volume. Seus trabalhos nesse sentido ficaram como testemunhos e como pesquisa sobre essa época. alguns enfocando o aspecto sócio-cultural. Nomes como Chacal.recursos. muitas vezes. com algumas frases de efeito de caráter sentimental. Heloísa Buarque de Hollanda. via de regra. bares. eu não comprava. e eventualmente colocavam um ou outro palavrão como recurso expressivo. Não demorou a surgir os primeiros trabalhos de pesquisa e análise dessa poesia. e falando de seu trabalho. temperadas com metáforas. No final das contas. Carlos Alberto Messeder Pereira e Glauco Mattoso escreveram sobre o tema da poesia marginal. No geral. utilizavam algumas expressões jovens e populares. de tal sorte que muitos versos inseriam numa linha determinada de evolução da poesia moderna brasileira. Leila Míccolis destacaram-se nessa poesia. Bráulio Tavares. a maioria dos versos estava mais próxima de rascunhos sem sentido de algum parnasianismo obsoleto do que propriamente alguma poesia que valesse a marginalidade em que se inseria. e vendiam seus livros na noite. Estrategicamente traçavam um paralelo entre seus sentimentos e uma certa percepção juvenil de um “desconserto do mundo”. encomendavam impressões em pequenas gráficas. os versos não eram mais que arremedos de poemas. 29 . centros culturais e cinemas. Não foram poucas as vezes que no meio de uma conversa fui interrompido por algum desses poetas que entregando-me um livrinho pedia que eu observasse ou lesse com atenção este ou aquele poema. metonímias e relações intertextuais. outros buscando na análise do texto encontrar elementos que justificassem a marginalidade pelo poema. um conjunto de linhas mais ou menos descontínuas. outros mais moderninhos. alguns desses ditos marginais eram certos jovens de espírito aguçado e grande sensibilidade e que colocavam em seus versos uma mistura de ironia e hipérboles. Por outro lado. que ditava. nas portas de teatros. como uma reação ao domínio massificante do mercado editorial. A marginalidade era entendida. Ulisses Tavares.

no final da década de 70. ou seja. Quando. como foi o caso da coleção “Cantadas Literárias” da editora Brasiliense. Era uma plaquete com 40 páginas. uma edição de 300 exemplares de BAGG’AVE. em que uns versos de nítida influência da beat generation e da contracultura se faziam presentes. Mas o que o distinguia era o fato de alguns dos poemas serem metrificados e alguns mesmo eram sonetos. ao rock. esses jovens autores passaram a ser percebidos pela crítica. em papel sulfite. Ledusha. Tais publicações tentavam manter a aura de marginalidade que caracterizava essa poesia como se ela fosse um fator determinante do sistema em que foi criada. entre outros figuravam no catálogo da coleção e atingiam assim um público maior. Sonetos com temas ligados à contracultura.muitas vezes. fiz parte da chamada poesia marginal. Passava assim por ser a marginália poética uma postura ideológica de resistência e não propriamente uma contingência resultante da falta de oportunidades existentes no mercado editorial. em que alguns desses autores apareciam com seus poemas. Em 1984. o que tornava o poema diferente e interessante era o fato de ser marginal. 30 . Eu mesmo. Alice Ruiz. algumas editoras começaram a criar coleções de aparência “moderninha” e juvenil. aos hippies e aos beatniks. Nos anos seguintes – 1985. temperados com alguma pitada de tropicalismo e antropofagia oswaldiana. e as editoras restringiam-se a publicar somente os medalhões da literatura existente nos currículos escolares. deixando como fator complementar os aspectos sociológicos e culturais que os circundavam. Desde Carlos Drummond de Andrade ninguém mais ganhava dinheiro com publicação de livros de poesia. publicara em sistema xerox. em que os versos de Chacal. Poucos foram os que atentaram para a efetiva qualidade poética dos textos. o que deveria ser lido e editado. então concluinte do curso de graduação em Letras na PUCSP. devido em muito ao trabalho pioneiro dos primeiros pesquisadores e professores universitários que chamaram a atenção para esse tipo de poesia.

mas invendáveis”. as dos revendedores. quando entre essa papelada toda. clipado com algum bilhetinho escrito pelo selecionador da correspondência. Aricy Curvello. eu era marginal porque ninguém queria me publicar. editor da Brasiliense. não toda. Leila Míccolis. Sua poesia é muito comprometida. Maynand Sobral. eu mandava imprimir mensalmente um “fanzine” de poesia marginal – Mimeógrafo Generation – em que colocava além de alguns de meus poemas. com alguma coisa do tipo “Poemas jovens e originais. entre os quais posso citar de momento. O Caio folheou brevemente. Já eu tinha mandado meus originais para algumas editoras. e eu nunca escondera isso. acompanhado de uma breve nota crítica do colunista. ao mesmo tempo em que atendia o telefone e mandava a secretária responder isso ou aquilo para esse ou aquele remetente. minha marginalidade. não era devido a alguma opção ideológica ou filosófica. e 31 . ou da Encanto Radical? – e Caio deve ter chegado em seu escritório na editora. lançando muitos títulos e coleções – quem não se lembra dos livrinhos da coleção Primeiros Passos. nessa casualidade os melhores. os de poetas marginais que admirava. entre elas a Brasiliense que estava dando uma força para os novos autores. deve ter encontrado meu voluminho de poemas. Joaquim Branco. posso supor até que tenha lido. Bráulio Tavares e Moacy Cirne. pois. sobre a mesa alguma correspondência. Porém. e lembro de ter recebido um cartão padronizado dela. a correspondência interna. as cartas dos escritores publicados pela editora. mas não posso publica-los. Hugo Mund Júnior. Patt Raider. suponho devia existir algum processo de seleção desse material. Hugo Pontes.1986 – publiquei mais dois livrinhos nesses moldes. Ele. com uma frase escrita à caneta pelo saudoso editor Caio Graco: “Gostei dos poemas. Alguns periódicos literários e jornais do interior publicaram um outro poema. leu um ou outro verso. Leu os ofícios. então uma das editoras que mais ganhavam espaço no mercado editorial.” Fiquei a imaginar como ele deveria ter escrito aquela frase. De 1986 até 1989.

seja a editada pela grande editora. que existe uma prevalência de livros de poesia estrangeira traduzida sobre a poesia nacional. comigo mesmo. ser lido por muitas pessoas. em si. aquela famosa carta com a frase “No momento seu livro não se enquadra nos nossos projetos editorias. esta quase que dominada pelos nomes citados nos manuais curriculares das escolas. Em pouco tempo. recebi assim muitos desejos de que eu fizesse sucesso. e naquela década de 80 eu gostava muito de rock. uma resposta do editor era indício de que o livro chegara até ele. ser reconhecido pelos leitores. sou marginal mas quero estar na lista dos mais vendidos com algum romance best-seller dos mais bestialógicos. era uma do grupo inglês The Who. toda a poesia 32 . até hoje nunca fiz... Outras editoras responderam de forma mais impessoal. desejamos sucesso para você”. seja aquele livrinho feito em edição do próprio autor. vejo que alguns desses poetas tornaram-se nomes importantes dos catálogos das editoras que ainda publicam poesia no Brasil. E esse adjetivo – bestialógico – não está colocado aqui de forma impensada. Não sei qual a pior marginalidade. sempre tive bem claro o que significa o mercado de poesia aqui. o poeta que escreveu Bagg’Ave. Você leu? É muito legal. tropicalismo e blues. que temos mais poetas que leitores de poesia. Uma das músicas que eu mais gostava de ouvir. Minha poesia era “muito comprometida” com o quê? Essa pergunta martelou-me muitas vezes a cabeça. Ficamos agradecidos de ter nos procurado. faço sonetos e visualidades. épicos e antiodes. Já me senti recompensado. chamava-se Success. hoje penso assim. Logo eu. que queria tanto fazer sucesso. É claro. Assim a poesia.então pegou o cartão padronizado e escreveu aquela frase sem se preocupar muito com o sentido dela. Doutra sorte. “olha lá. E eu era e sou um poeta contraditório. Pensando naqueles que adotaram a marginalidade artística como forma de protesto contra o sistema. ele é um cara cabeça!” Minha poesia era comprometida. Minha marginalidade era assim fruto da recusa do sistema em me dar uma oportunidade.

. o texto dramático que depois de grandes nomes como Shakespeare. o que ainda é muito pouco. ou seja. redescobre um vocábulo. como se fugisse das regras e normas construtivas de uma língua.. Quando um poeta inventa uma palavra. propõe uma sutileza sintática que delimita o alcance da gramática. O limite da linguagem e da língua exercitado pelo poeta é como um experiência de um alquimista. poucos têm acesso ao procedimento. Assim também. como se pode supor da discussão que José de Alencar e Gonçalves de Magalhães já levavam a termo no século XIX.é marginal no mercado editorial brasileiro. se você estiver em tal situação. às vezes um milhão e um livro de João Cabral de Melo Neto não chega a três mil exemplares anuais. quando alguns críticos definem como uma das capacidades da poesia aquela de testar a língua e a linguagem. devemos pensar também no alcance desse teste. aí essa cifra pode triplicar. quando um poema transpõe parte considerável da sua significação para a camada significante. como uma tarefa esotérica. ele se torna em termos sociais algo semelhante à busca da pedra filosofal. creio mesmo que a função da poesia está ligada à dimensão de sua participação no pensamento coletivo de uma sociedade. Nesse âmbito. A morte da epopéia foi também o resultado do distanciamento da poesia e do poeta de seu povo. exceto se figurar na lista de algum grande vestibular. soa como mistério. Penso mesmo que a propalada morte da epopéia não significa somente a substituição de uma forma antiga por uma dinâmica moderna. Moliére passou a ser um texto dominado pela prosa. mas reconsidere. e penso que a poesia não deve se contentar em ser apenas marginalidade causadora de estranheza. 33 . de orientar-se para uma situação de metalinguagem associada à função poética. ou ainda. Enquanto um romance best-seller chega a vender só no Brasil 500 mil exemplares. quantos – pergunto – apreendem esse teste? Minha pergunta parece deslocada para alguns. forneceu à poesia mais motivos para seu isolamento do grande público.

aqueles típicos “quatro-olhos” abandonados pelas mocinhas mais bonitas da escola que preferem o deslizar visual-poético do surfista-skatista sob o sol. a verossimilhança das cenas. Este. Via de regra. A poesia agora é somente leitura de indivíduos excêntricos. alterando alguns aspectos organizacionais em função da capacidade sinestésica do olhar da câmera. Antonioni foram capazes de perceber que a linguagem cinematográfica poderia enriquecer-se se abrir seu leque narrativo para uma abertura metalingüística – metacinema – que de imediato permitiu a inserção de uma cinematografia de caráter poético. Alguns diretores de cinema como Win Wenders. considera-se um grande filme. Mesmo a pintura e as outras artes plásticas – que por natureza têm um conflito ainda insolúvel com as técnicas de reprodutibilidade. se pode comprar um quadro em 34 . a unidade. ou o remexer da ginga no baile suburbano. Bergman. ritmos mecânicos. mas principalmente quando ele consegue subverter a organização narrativa comumente esperada por uma inserção de aspectos. A Poesia distanciou-se de espaços que lhe poderiam ser decisivos para sua grandeza na vida do homem moderno. é um índice confiável e seguro da marginalidade. por sua vez. são obras. na forma de letras vazias de músicas ligeiras. então o cinema seria mais uma forma de visualizar poesia do que de seguir acontecimentos narrativos atrás dos ditames da câmera. A poesia. por princípio únicas e unívocas e não ubíquas – conseguem mais espaço popular que a poesia. não aquele que tenha conseguido contar de tal forma sua narrativa que não reste dúvidas sobre a necessidade. isto é. ditos poéticos. não existe uma edição ou tiragem de um quadro. substituiu a poesia pelo cotidiano disfarçado que se apresenta como arte.Quando o cinema surgiu. nessa estrutura. mais do que nunca. Penso que se na época do surgimento do cinema a poesia tivesse um espaço dominante sobre o gênero dramático e sobre as estruturas narrativas. filmes hollywoodianos no padrão narrativo e auditórios coloridos e iluminados. valeu-se muito de uma organização narrativa que o romance e o teatro já dominavam.

além dos espaços característicos da pintura. em geral pseudo-artísticas. capas de revistas. Lê-se hoje poesia. quando ela podia ser além disso. raramente se lê a poesia para entender o processo sócio-cultural que engendra a própria sociedade e a poesia que ela produz. os poucos que lêem. também desreferente e modificadora da sociedade. a tortura que sofro é o desconhecimento e a inexistência de um público. Grande parte da culpa é dos poetas. de material de qualidade impressionante. os culpados. O poeta é geralmente um solitário. estou entre eles. esta não fez mais do que ver a cada década ter seu espaço invadido e reduzido por outras atividades. para perceber a sutileza e inventividade das relações perceptivas e sensoriais do gênio poético. para perceber a originalidade da visão poética. são impressas em out-doors. Desde a análise proposta por Lessing acerca dos limites entre pintura e poesia. Telas transformam-se em capas de talões de cheques. internet.muitos lugares – não avalio aqui a qualidade da tela – desde um supermercado até uma feira-livre. Afora isso. 35 . A poesia é auto-referente e estranhadora da realidade. a exposição e o museu. livros de arte tornam-se um ramo editorial de lucro certo se bem trabalhado. São edições luxuosas. e por isso minha marginalidade dói tanto quanto uma prisão política. passando por lojas de shopping. aparecem subliminarmente no cenário de um filme ou novela. vendedores ambulantes e do próprio pintor. um observador sem tela nem pincéis ou cores que tenta apreender o sentido do que vê para um conjunto de sinais grafemáticos que já trazem em si a traição da linguagem cotidiana e referencial. O pintor está mais próximo do contato com o homem no cotidiano do que o poeta. como a galeria. que fizeram com que o atual estado da poesia seja o de estar alheia aos destinos culturais e sociais.

36 . Leão XIII da PUC-SP. Na época o autor era diretor do C. de Letras da mesma universidade. edição do autor.A.Prefácio de Bagg’Ave2 2 Bagg’Ave.A. tiragem de 500 exemplares em off-set na gráfica do C. e ao lado da atividade de líder estudantil desenvolvia sua produção poética. 1984.

arrombem as portas.. mas ofereço-a em sacrifício! Se não trouxeram a chave para entrar. ainda não entrastes no templo. dentro. foi tudo ilusão. e o que é pior. eu vos digo. é infra. olhe para trás. o que será de mim?” Mas vede. Não sou carrasco de minha própria criação. é extra. de qualquer lado da porta nunca se entra. engano meu! Tem ainda. mais que isso. bye! Enquanto a porta do templo se fechará atrás de ti. ó ledo engano. sem redes embaixo para proteção. tudo vai bem. só a poesia existe! Não faço este pré-fácil para explicar meus poemas. tome uma coca-cola ou um guaraná e depois jogue a garrafa ou a lata descartável ou o copo reciclável na lata de lixo! E que estranha lata de lixo é essa? Ela é furada no fundo e não tem tampa que lhe sirva de jeito. porém não sou profeta. neste templo. que infortúnio. furiosamente. desculpe-me. estou agora trancado neste túnel. ou melhor. todos os possíveis. um instante. sou poeta e edificarei esse templo em três dias. tudo vai mal. está nas coisas e delas faz parte. com força e verás que ela se abrirá. E quando pensares: “Ó de mim. sem o trapézio onde se agarrar! Bye. sempre se está fora! No mais.Tudo é poesia. não sou porém artista.. atirais! Na porta. antes de tudo cometo erros. ó viajante. é este teto sobre sua cabeça! E as paredes que vês são as da lata. sente-se aqui sobre esta pedra angular. o templo é uma ilusão. derrubem as paredes! Mas. cigano! És agora um trapezista lançado no espaço. sou profano! Atirais vós a primeira pedra. nem tampouco guardião de templos-cerbero! Agora não sou mais! Somais vós pedra à pedra e convenha a forma que quiseres edificar! O espírito é intra. e mais. Faço arte. tinha! Oh. oh céus. e este chão em pisas é o fundo da lata de lixo! Que problema surreal e difícil! 37 . Mas quando entrando. tudo tudo. descanse. em fogo e fumo. e bem poderia fazer três templos em um só dia.

Categoria Poesia. 1984. LUNA. oh céus! ******* Post-Scriptum: Caro leitor. São Paulo. USP/Editora Abril. Seleta de Oito Livros Inéditos. nem sair da lata de lixo. 1989. Edição do Autor. Da Metalinguagem ao Metamoderno3. 38 . Jayro.4 3 Originalmente publicado no libreto “As Aventuras de Batman no Castelo de Axel”. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. 4 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. o templo é a lata! Setembro.Não consegues entrar no templo da poesia. 1992.

antes é divino e mitológico: Homero e Hermes Trismesgistos. Práxis.. pois tudo é passado. lembro-me de uma canção de John Lennon: “Give Peace a Change” (Bagism. O primeiro pela alegoria. também pela síntese da história em cortes sincrônicos: Salomão.. Muitos manifestos marcaram e não compreendemos hoje a literatura sem eles: Moderno. O poeta tem quer ter os olhos livres para tudo e ser não apenas um eclético ou um quase-profeta (antenas da raça). muitos “ismos”. Jesus. Dadaísta. Surrealismo. longe de ser a velhice dos bons vinhos. Futurismo. é preciso repensar o papel do poeta (mesmo que seja esse papel uma folha em branco). Processo. são videotípicas. O segundo pelas metamorfoses.. a teoria de Vico. Al Capone e Hendrix se 39 . por enquanto. Já Drummond alertava sobre o Presente. essa é a época em que a serpente morde a própria cauda. mais do que ovídicas. Teorias se fizeram necessárias para a metalinguagem e a verificação de estratégias: Concretismo. Mas hodiernamente bem notaram Habermas e Alvin Toffler. etc. Mas sem charlatanices e videntes: O rigor não é só científico. a linguagem edênica de Joyce: o ciclo se repete.Este é o século dos manifestos na Arte e na Literatura. Chacrinha e Raul Seixas merecem menções nessa perspectiva. logo estaremos colonizando outros mundos. confirma-se. Mil teorias. estamos numa “crossroads” ou numa encruzilhada de sexta-feira. Marx. Também este é o tempo em que o novo se instaurou como tradição e daí porque todo novo já é em si mesmo velho e de uma velhice inodora.). pela síntese suprema do Tropicalismo e do Tropical. bem como Jesus já o sabiam. o poeta precisa ser sinestésico. A matéria inalcançável segundo a física moderna. Portanto.. that’ism. Por isso eis o Metamoderno: A multiplicidade pósmoderna deixa de ser um enigma para ser estratégia. Nostradamus. pela carnavalização. tornando a ficção científica obsoleta e cotidiana.

O Hubble. 40 .” LUNA. Seleta de Oito Livros Inéditos. As Bibliotecas Metamodernas5. Categoria Poesia. p. 1990. por isso o grande cientista também era músico. 1992. e o outro foi fazer arte no cinema. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. USP/Editora Abril. Jayro. MCMLXXXIX. São Paulo.6 5 Originalmente publicado no libreto “A Peleja de Flash Gordon & Os Acadêmicos do Planeta Mongo. é um monóculo sobre um velho pergaminho. 6 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. Terra.. Traduzir é trovar e criar é algo que não podemos fazer ainda.contemporizam.ex. edição do autor. até agora só recriamos no Universo. Einstein e Eisenstein sabiam que o poeta deve ser um grande jogador de dados.

Como pode o artista ter o domínio do tempo (História. urgentemente estuda-lo!) que nasce na fronteira da idade dos deuses com a idade dos heróis. mutuamente. porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o espaço dominam” Marcel Duchamp. é preciso paideuma.. é preciso panteão onde o herói comunga e sufraga sua decisão. É necessário pesquisa. ou seja. Daqui para frente vale mais a informação e no fluxo amazônico de informação. toda a poesia. complexo. quase sempre inatingível.. O mundo se criando e recriando em Ovídio. Ela não é inócua. elidiu tempo e espaço sob o prisma sincrônico de cortes do passado. afinal? Sem dúvida veio dos livros e. Gertrude Stein. até a dos gênios.” Luiz Milanesi. Na biblioteca está a grandeza espaço-tempo. aliás. 41 . Mas de onde vem o poeta. Só por ela pode superar o estado animal. quem não ligar suas antenas e olhar anos-luz para acima das nuvens ou mícrons para dentro da matéria verá seu espírito se desvanecer e tornar ao pó. deixar de entender o que seja uma biblioteca. Física) e espaço (Sociologia. A escola é antinewtoniana. sempre procurado. Urge sair das salas de aula. Lá nada se cria nem se transforma. assim se construirá. Física) como quem tem o controle de uma experiência sabendo que confirmará uma teoria nunca enunciada. Einstein. contradizendo Newton. “A inocência da biblioteca está morta. O futuro. não é uma decoração literária. de onde vem o poeta? A exceção talvez de Homero (É preciso. é preciso repertório. mas verdadeira e observável pela obra experimentada? Antes de mais nada.“A Arte é a única forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivíduo. Eisenstein. por extensão. o poeta de nossa época não pode após esses milênios que nos separam do Museion de Alexandria.

A informação é na primeiridade sinestésica. mas de Palamedes! Criou o primeiro símbolo ecológico: O “Y” inspirado no vôo dos grous. 1990. Edição do Autor.. 42 . Concurso vencido pela segunda vez consecutiva pelo presente autor. “Vivemos numa sociedade de subversão de valores. uma vez que sua situação na sociedade lhe propõe sempre menos do que ele teria desejado realizar. Jayro.8 7 Originalmente publicado como prefácio do libreto Metamorphoses n’Ovídio. bem como todas as outras letras e números. polemiza. Sempre se supôs. São Paulo. 1993. que os desejos do homem fossem superiores às suas realizações e que ele permanecia. É sobre isso que se baseia toda nossa estrutura social. eternamente insatisfeito. até nossos dias.. 8 Inserido também na coletânea de poemas Livro de Palamedes. De acervo para arsenal! Meta Metamoderno nisso aí7. da nova era. moral. portanto.” Abraham Moles. Hoje temos que saber que a poesia não é mais de Orfeu. premiada no concurso Cadê o seu Talento? – Projeto Nascente. ética e mesmo nossa filosofia. na biblioteca está o lugar para recriar o instrumental da mudança. LUNA. Por fim. categoria Poesia. confunde. USP/Editora Abril.

A & H Campos ou um marginal qualquer como eu. Nietzsche. neobarrocos. fonemas. Lang. semiótica. estou com Einstein: espaço-tempo! Muitos dos que seguiram as fileiras da mais ousada avantgarde hoje ousam experimentalismos métricos. Mallarmé.Já se proclamou o fim do verso medido.. Oswald. Emerico Lobo de Mesquita. Eco. processo. Está em Dürer. Gil. exaltando-se o espaço. a poesia ainda é mais. sons. já se bramiu aos ventos o fim do próprio verso. a camuflada. Cummings.. Bandarra. grafismos mil. e ainda vamos até mais longe! Holografias. Aleister Crowley e muitos mais. etc. Trismegistos. neoparnasianos. Hawking. a invisível. Wagner. linhas. Poincaré. Chico.J. Donne.. Stones. pontos. É uma imensa biblioteca borgiana e booleana onde sob diversos aspectos se pode buscar a poesia. Pistols.. Maiakovski. Lizst. Entre mônadas e nonadas. Chaplin. Moles.. Em termos de forma até que fomos muito bem. Eisenstein. Vai de Warhol até Stan Lee num bat-veículo! Está escondida nas entrelinhas de Einstein. neoconcretos. Luiz “Lua” Gonzaga. Nostradamus. Bandeira(s) de sei lá quem mais.. Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac.. órbitas. J. neo-realistas. Rimbaud. Araújo Porto-Alegre. Kubrick. Não basta mais ser moderno. neo-simbolistas. Bosch. Barthes.. Bohr.. a busca quase tradicional da originalidade. está em Raul “Rock” Seixas. retas. Tarsila. Vico. até WDP. cores. A constante busca da informação poética. passando por Pessoa(s). Beatles. J. a latente.. Caetano Veloso. signos. fazer o “novo”. aliás. da escultura por computador! Porém. 43 . Bach. categorias. Volpi. Glauber Rocha. Mcluhan. Virgílio e Ovídio. Newton. tampouco é suficiente os “neos” sob a roupa das “news”: neoclássicos. A poesia está fora da poesia também. a visível.. grafemas. Fulcanelli. Leibniz.S. ela é tudo desde Homero. Viva a experiência! O prazer da descoberta. É preciso que o poeta seja quase um bibliotecário.. planos. Segall. Matos incultos da Bahia.

Jayro. porém. Epsylon Volantis. que é um estado mais que profético. Metamoderno é isso aí! O que é a Metamodernidade?9 O que chamo de Metamodernidade é o conjunto de idéias que giram em torno de dois pólos básicos – estrela dupla de minhas concepções estético-filosóficas – em que esses dois pólos são definidos por: 9 Originalmente publicado no libreto Bat-girl e a Biblioteca de Gotham City. Porém. ah! Porém. não só a dos homens. da epifania. da história. LUNA. colagens. queremos estar dentro e fora. nos homens. Vamos empunhando as armas e os barões assinalados do mais verdadeiro dos argonautas desde Homero! O espírito humano deve ser ecológico. da representação. antes a de Deus e dos mundos! Epsylon-eridani. 44 . mas antes de tudo é preciso ser poético.Fazem-se conferências. por dentro e nunca por fora. ser além de si mesmo: o outro. é preciso ser alienígena entre os terrígenas! É necessário mais que estranhamento. mix. 1991. Quasar 3C-295 lá vamos nós. Edição do Autor. Reciclagens. formalista ou não. não basta ser replicante. sons. da epicidade. bric-a-brac. Meta mais poesia no mundo. de um modo próprio. Andrômeda. e sua poesia do drama. proclamando-se em tudo que tudo agora é pós: Pós-moderno. multiculturalismos. néons. energético! Deve ser mítico e revolucionário. o poeta se aproxima do ator. o poeta metamoderno assemelha-se a um ulisseida espacial do século XXI! Por fim. Queremos sempre procurar. misturas de tons.. mas sobretudo meta mais poesia na poesia. nas guerras. da geografia.. o novo & o velho. forme sua lista de dignidades! Estruturalista como a caveira nas mãos de Shakespeare! Sei lá que mais. de modo. São Paulo. pois une este ao herético e profano. ressoar no eco d’espaço de modo ilógico e não-físico... outrar-se tanto ou mais que Pessoa(s).

Mas isso já é assunto de outro escrito. Por ora deixo a pista: Sistema. Discussões que no fundo só acabam em igrejinhas e frases-happenings. da obra para os sentidos do leitor. fruto de uma busca em fontes adequadas de informação.a) – conceitos diversos de Arte Poética. mas no nível do intelecto é possível que tais unidades se coadunem num repertório conciso. no entanto. 45 . uma obra pode ser repudiada por uns e aclamada por outros. a poesia tinha através de diferentes épocas somado um conjunto de conceitos sobre si mesma. Unidades com alta dose de imprecisão em operacionalidade matemática. b) – sistemas de recuperação de informação estética. somados aqui com um sentido mais cronológico que qualitativo e quantitativo. bom e mal não se aplicam senão como redutores ideológicos de uma análise estrutural e maniqueísta da descontextualização dessas obras. da percepção para a análise perceptiva.. ou a de séculos passados. A análise de um produto estético só se faz completa mediante a escolha adequada de elementos que repertoriem a obra objetivamente. pela disparidade de processos e escolas existentes. pois sob diversos aspectos é discutível se uma obra recente seja melhor ou pior que a antecessora. Exige-se um procedimento (a metamodernidade) em que tanto o criador (artista) quanto o crítico (leitor) tenham um parâmetro: a formulação de repertórios compatíveis. estes constituem as ferramentas básicas para recuperar informações no âmbito da apreciação estética. dos sentidos para o intelecto. É nesse ponto que se faz necessário a compreensão do segundo pólo da metamodernidade. Tradução do artista para a obra. Em todos estes níveis a tradução se realiza por elementos que caracterizam unidades de medida estética. Compatibilidade essa definida por elementos tradutores na obra. A leitura estética é sempre uma tradução transcriativa. característico da mente humana. Aliás. Pelo pólo “a” entenda-se que desde os ideais gregos e dos épicos de Homero..

S. Jayro.Eliot: “Quando o poema é escrito. um doido varrido! Poucos o compreendem! 10 Publicado originalmente como prefácio do livro de poesias Infernália Tropicalis.Primeiro manifesto da poesia poli-sígnica: mais um manifesto do tipo bicho de sete cabeças e inútil!!!10 1. LUNA.... Poesia deixa pistas para a solução do mistério da criação: escrita em palimpsestos. 46 . algo de novo acontece.. Introdução obscena: A poesia que aqui se propõe é a do tipo bicho-grilo! Poesia é uma coisa quântica. em geral. Depois de T. algo que não pode ser explicado por nada do que se passou antes”. 1999. São Paulo. Epsilon Volantis.O poeta a que chamamos de gênio é.

muitas vezes irônicas. mas a possibilidade do poeta ter vários outros eus: cada um deve ter um juízo sobre o poema. Os simbolistas e decadentistas inventaram através da poesia o primeiro access. abaixo. estilizações. links de local e data. Ícones 11 O texto refere-se ao livro Infernália Tropicalis.via Bakhtin . cada poema é uma rede. Os maneiristas barrocos transformaram a poesia num game. Dedicatórias variadas. A poesia que ora se apresenta11 tem isso: múltiplas epígrafes. e links internos: citações. Op. paráfrases. Minha poética é a poética do web sitebuilder! Ícones. num software de jogos. dependentes na independência. O texto ainda vem com citações explícitas além das inúmeras ocultas: parodizações. criando relações sígnicas entre os epigrafados e os poemas. fizeram do poema uma web-page: links na dedicatória. vai da flor à merda transmutando essências e medulas! 2.já falava em intertextualidade. etc. 47 . poesia do computador. imagens coladas ao lado do texto.Poesia tem vários níveis de leitura. infopoesia. Poesia e Informática: Hoje fala-se em poesia digital.. O local e a data do poema são elementos estéticos e devem ser tratados como tais. Julia Kristeva . Os árcades e os parnasianos viam a poética como um editor de textos. Vide Álvaro de Campos! Poesia.. Ted Nelson veio falando em hipertexto: o texto que é linkado noutro texto. acima. Os românticos brasileiros. Os modernistas fizeram da poesia um programa operacional. por detrás do texto. que permitia acessar textos ocultos. links nas epígrafes (veja Álvares de Azevedo e Gonçalves Dias). Cit. Cada poema é uma rede de ligações entre textos. cada novo poema era só um software compatível. do banal esdrúxulo ao bestialmente estranho e original! O poeta deve trabalhar em seu texto várias possibilidades levando em conta não a existência de diversos leitores. enfim.

cada verso como parte de um personagem em primeiro plano. Mallarmé via cada poema como um fotograma em negativo. O Futurismo descobriu o cinema como totem do século XX! O cinema novo reinventou a partir do velho.. Poesia e Pintura: A pintura abstrata mostrou-nos as cores como signos. A poesia que aqui se propõe não se pretende pintura. O pop-art reinventa a imagem. a perspectiva na 48 . Tudo no poema deve propor movimento.são clip-arts! Ilustrações poéticas abstratas. Lessing já demonstrou a importância dos adjetivos. Cummings vê cada grafema como um fotograma. A letra e a palavra não devem estar sujeitas apenas ao efeito da montagem ou ainda ao simultaneísmo. Os expressionistas mostraram-nos que as emoções moldam a forma e os surrealistas colocaram o inconsciente no mundo visível. Os cubistas introduziram a multiplicidade do olhar e abriram espaço para a invasão da tela por objetos estranhos. mostrou-nos o bidimensional como um mundo com leis específicas. Poesia e Cinema: Eisenstein descobriu a montagem pela via do ideograma. a palavra poética deve recuperar o poder dos efeitos especiais. criando a cena tropical a partir da desconstrução do cenário romântico.. quase. cada epígrafe ou citação como um personagem ao fundo. algumas vanguardas têm se notabilizado por colocar o olhar poético na câmera.. sem ter nela nada de invisível. Maiakóvski e Oswald introduziram a câmera no olhar poético. 3. desfocado porém. a perspectiva na pintura é ilusão de dimensões..Um poema deve ser tão inusitado quanto um vídeo-clip e tão ilusionista quanto um curta de Georges Méliès! 4. de maneira que o olhar do leitor só o perceba por partes.. é preciso recompor a efígie dele.quase poesia-visual. as partes são intercambiáveis e se completam para formar o todo.. A poesia que ora se propõe insere cada palavra como um objeto. A poesia deve ser palavra-cor.

as aliterações cumprem outra parte do processo: transformam a música do estrato oculto em música de fundo. mas quanto mais se rejeita mais o mundo vira página dum livro. Cada palavra é um acorde. Poesia e Livro: A poesia é como um livro.. A Ave do Wlademir só voa numa página virtual! Os dados de Mallarmé só se jogam no acaso das páginas! O mais recente poema 49 . nos que aqui se mostram. sempre se guarda espaço para a próxima obra. que urge. é só uma pintura brincando de se fingir poema. O mundo do homem é como uma biblioteca incompleta. cores. A primeira aponta para a última e a última rememora o estado da primeira. vide Verlaine. linhas. Poesia e Música: Os simbolistas buscaram a música da poesia. As formas. que se faz necessária. seja ela cumprida ou frustrada: temos neste segundo caso. Cruz e Sousa.. cada verso um compasso. Além de ser contemporânea no estrato oculto e pop-rock tropicalista no estrato pra-lá de aparente. A palavra-cor é uma coisa do poema. Borges sonhando com as pernas duma gentil bibliotecária subindo uma escada em busca da obra rara perdida. mas se ele não tem palavra-cor.. o ritmo se dá pela expectativa. As onomatopéias. São traduções visuais de palavras-cores dos poemas. Tudo existe para acabar num livro? Um livro é tudo o que existe. Emiliano Perneta. A palavra-cor é uma coisa sintático-estética! 5. o solo em contraponto. e cá entre nós. A música que aqui se propõe é do tipo primitivo-eletrônica... cores e linhas podem compor um poema. apresentam-se acompanhados de ilustrações poéticas abstratas. Mário de Andrade inventou uma teoria musical para a poesia e a testou com relativo sucesso e sonoridades. soundtrack! 6. as rimas...poesia é a perspectiva das ilusões! O poema pode ser composto por elementos pictóricos: formas. o livro universal! Algumas vanguardas rejeitam a forma do livro. Mallarmé. não é poema brincando de se fingir pintura. existem páginas que antecedem e outras que se seguem.. ainda que escondida nas dimensões da forma.

O Tema do Descobrimento na Poesia Brasileira12 1. tendo sido o descobridor de terras de extensão continentais.visual traz em si a nostalgia sufocada da página que o perdeu. de quebra. caro leitor. Poesia boa é poesia morta! Poesia deve viver em qualquer dimensão. Embora a referida antologia tenha sido enviada a várias editoras.. preparado por ocasião das comemorações dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. ou se detenha em maiores questões. isto nem mesmo serve para falar de meus poemas! Escrito numa viagem entre Tlön e Uqbar. Embora tenha sido o comandante da maior frota que Portugal colocou no mar em busca das riquezas da ousada rota comercial que atingia a Índia rodeando o continente Africano. resultado de um erro 12 Prefácio à Antologia de Poesias Sobre o Descobrimento do Brasil (trabalho ainda inédito. não gostou deste manifesto ou não o entendeu. 50 . e ainda.. Pedro Álvares e o heroísmo épico.. permanece no olvido). não me culpe. em quaisquer dimensões! Se você. Este manifesto não serve para nada mesmo. num dia como esse. que por isso. Talvez um dos acontecimentos da época das grandes navegações que tenha sido desvalorizado pela literatura seja a viagem de Cabral.. fato este envolto em mistério e polêmica – que vai desde a teoria de tratar-se de uma missão secreta e bem planejada até o dito de que o descobrimento foi casual. não houve concretamente interesse de nenhuma na publicação desse trabalho.. aliás.

acabou preterido no comando de uma nova missão. por sua vez. demorou pelo menos dois séculos para que tivesse alguma importância em Portugal (quando descobre-se ouro no Brasil). o fato histórico do descobrimento. pouco também têm prestado atenção a Cabral. ou ainda. e que a descoberta de Cabral. pudemos perceber que a percepção deste fato ocorreu de formas diversas nas diferentes escolas literárias. que o personagem tivesse pouco da figura de herói e mais se aproximasse da imagem de um nobre que em busca de espaço e notoriedade tenha sido um chefe burocrata de uma frota grande. mas o fato é que a literatura brasileira. mas cujo comando efetivo tivesse a cargo de um grupo de hábeis navegantes como Bartolomeu Dias. o tema foi sempre considerado um tema menor. ainda que marginalmente. Que a literatura portuguesa tenha menosprezado o feito do navegante português em questão é compreensível – por considerarem alguns. proposital ou casual. Diogo Dias e Nicolau Coelho. passando seus últimos anos afastado das navegações e vivendo pacatamente em sua casa longe da corte de Lisboa. mas sempre colocando o feito do navegante como um momento de queda de um paraíso edênico. No levantamento que fizemos de obras poéticas que mencionam. já teria decorrido tempo suficiente para que o olvido ocultasse a figura do navegante. mas que no geral. Cabral estaria assim desempenhando no imaginário modernista papel semelhante ao do demônio que por meio da serpente ocasionasse o fim de um tempo mitológico para a entrada num mundo em que a realidade é 51 . por considerarem outros que o principal feito foi o de Vasco da Gama. que com somente três caravelas conquistou a rota para a Índia. destacando-se o modernismo da primeira fase como o momento em que mais se ateve ao acontecimento do descobrimento.de rota – Pedro Álvares Cabral ainda em vida conheceu o esquecimento. ou até ambas as coisas. como se fosse uma forma de reavaliar o conceito de brasilidade e de origem. tendo se indisposto com o rei.

do índio em reconhecer e receber os símbolos e sinais ritualísticos religiosos. O que aos mais viu fazer. logo arremeda. Santa Rita Durão apresenta-nos um navegador hábil e chefe virtuoso. ao santo sacrifício atento e mudo. Tudo posto a observar.” (Estr. como à porfia. uma das imagens preferidas do autor em todo o poema. destacando-se o episódio do Caramuru do Frei Santa Rita Durão. não temos notícia de outra obra que tratasse do assunto com tal espaço. que ao descobrir o Brasil. E. 2. o Brasil surge e toma.LIV) 52 . como para mostrar como os gestos indígenas demonstravam uma propensão. por acaso (“O ilustre Cabral com fausto acaso”). aliás. nem passo d’ali arreda. inicia uma nova era no império português. fazia-o tudo. O tema em questão durante o período colonial foi pouco trabalhado pelos poetas. consciência de que despertava de um sonho para entrar numa realidade espaço-temporal em que liberdade e felicidade são conceitos relativos e ambíguos. E quanto vê fazer. reforçando a imagem de ser o rei português um representante na terra do “rei dos céus”.histórica e problemática. Tal o gentio simples parecia. que o mato hospeda. Santa Rita Durão reservou 16 estrofes para versificar a descoberta de Cabral e sua viagem às Índias. O Tema do Descobrimento na Poesia Colonial. Notemos a importância que é dada à primeira missa nos versos de Durão. No Caramuru. tanto para demonstrar a relação entre a coroa portuguesa com a igreja. É significativa a estrofe em que os índios imitam os gestos dos portugueses na missa de modo semelhante aos que os macacos imitam os gestos humanos: “Como as nossas ações talvez espia O peloso animal. tomada por natural ou divina. pouco a pouco. Que nem um pé.

assim dando à terra o nome de um bem material que muito prezavam em lugar de manter-lhe o nome religioso que assinalava o batismo da terra feito por Cabral. Por outro lado. depois que às turbas eloqüente / Dita o sacro orador pelo conceito. Na estrofe final deste episódio. Durão ainda confere a Cabral o dom da palavra. entre outros). ao arremedarem por instinto os gestos dos portugueses no ritual religioso cristão acabam sendo tocados por uma espécie de iluminação da alma e passam do estado selvagem para o estado da civilização cristã e nesta passagem deixam o instinto animalesco e descobrem-se portadores duma alma. / Participa da ceia a cristã gente. que já estava lá. para Brasil. só que adormecida (Est. / E o dom recebem com fiel respeito”). justifica-se o poder comparar suas ações às dos macacos. em estado selvagem. num tom quase profético.Nesta estrofe. na verdade seria a terra de uma grande nação: “Gloriosa nação. Durão expõe-nos um complexo sistema de comparações de modo a revelar-nos a dúvida que ainda envolvia o europeu acerca do caráter dos selvícolas sul-americanos: Os índios. Durão ainda apresentanos uma interpretação para o a mudança de nome da terra descoberta de ilha de Vera Cruz e depois terra de Santa Cruz. que a terra vasta / Vais livrar do paganismo imundo”. Massaud Moisés. ao dizer que aquela terra que então julgavam uma ilha. este episódio do descobrimento do Brasil tem o mérito de ser o 53 . / E a fé dispensa no ânimo valente / Do nobre povo a propagá-la eleito. sem o conhecimento da fé cristã e dos dogmas religiosos são efetivamente dotados de uma alma humana? Se não o são.LV: “Aqui. e o navegante fala-nos por três estrofes. Segundo Durão isto se deveu principalmente aos primeiros colonos e marinheiros que aqui aportaram em busca do pau-brasil. Em que se pese os erros e a qualidade poética duvidosa pelo que o poema de Durão é alvo de duras críticas (José Veríssimo. Agripino Grieco.

Fato este. prestou-se sobremaneira.primeiro na poesia brasileira. muito disso. brigando com a corte portuguesa. O Tema do Descobrimento no Romantismo O Romantismo brasileiro respirando os ares de uma jovem nação independente. burocrata e acomodado. mas com o qual se identificava de todo e os tempos de um arcadismo menos teocêntrico. que sem dúvida. é verdade. que ao descobrir o “novo mundo” descobre. conseqüência do desconhecimento que se tinha de sua viagem. o desconhecimento que se tinha à época dos detalhes da viagem de Pedro Álvares Cabral. A segunda causa. é que a figura de Cabral não parecia encarnar os quesitos necessários ao feito heróico. A Carta de Pero Vaz Caminha. que marcará o romantismo. única monarquia do continente. fazem referência a Colombo. teve 54 . neste episódio do Caramuru a desempenhar o papel de navegador de caráter messiânico. Durão buscava na versificação da narrativa épica demonstrar que a grandeza dos heróis só teria sentido se associada à religiosidade. o Brasil. Não citam Cabral não por algum gérmen lusófobo. por metonímia. pelo guarda-mor do arquivo da Torre do Tombo. personagem que passou pela história deixando de sua vida vários momentos obscuros. 3. quando é preciso mencionar o fato do descobrimento. levou ao olvido e que desencorajava os narradores e cronistas da época a recuperar a figura de um navegante tido como inábil. mas por duas causas associadas: uma. e tratado com a visão de um homem dividido entre o mundo barroco que terminava. no geral. só foi descoberta em 1773. mas também. e publicada pela primeira vez em 1817. tímido. Cabral. por exemplo. pelo fato de Cabral ter caído em desgraça ao retorno da viagem. detalhes que se mantinham guardados em narrações obscuras na Torre do Tombo e nos documentos secretos da corte portuguesa. Nos demais autores do arcadismo não existe referência ao descobrimento do Brasil.

. Cabral é apresentado como o primeiro navegante luso que vem competir com o achado de Colombo. imenso poema de 40 cantos e mais de 40. Seria preciso esperar o advento do modernismo e da antropofagia oswaldiana para que a poesia brasileira pudesse tratar do tema de uma forma que 55 . Pois é justamente este imenso poema que apresenta alguns versos relativos a Cabral. verdadeiro descobridor de todos os países que neste continente se formaram. dando seqüência à previsão do demônio Pamórfio de que a descoberta do genovês abrirá as portas de um novo mundo. vencedor de torneios de cavalaria.000 versos! Espécie de poema que bebendo das águas de uma desenfreada imaginação. por exemplo. assumiram uma posição lusófoba. Em dois breves episódios. O autor nos pinta um Colombo que hora é um cavaleiro negro. p. uns poucos versos de natureza enigmática que ironizam o descobrimento português. e tornouse uma obra com episódios que não se concatenam de modo harmonioso. os poetas românticos adotavam postura semelhante aos antecessores árcades. como o indianismo.poucos poetas que ousaram versos sobre o episódio do descobrimento do Brasil. numa postura típica que é fruto de uma ótica republicana e anti-lusitana do final do século XIX. e por conseguinte. fugiu ao controle de seu criador. na tentativa de renegar ou pelo menos diminuir a dependência cultural da antiga metrópole e em buscando novas fontes. citando Colombo como o descobridor da América. viram-se na contingência de evitar qualquer possibilidade de texto que pudesse a vir ser considerado um canto de louvor aos feitos portugueses. Não é à toa que Manuel de Araújo Porto-Alegre escreve o poema épico O Colombo. via de regra. ora é uma espécie de profeta visitado por um demônio amorfo que teima em servir-lhe de guia turístico. navegante que não tem outro desejo do que o de servir a Deus e à humanidade. pois. doutra feita ainda. Afora Porto-Alegre.ex. Os românticos. digno de nota nada encontramos: em Sousândrade.

que durante algum tempo foi uma das teses defendidas por alguns historiadores. seguindo a tendência antropofágica de Oswald de Andrade (“Fosse uma manhã de sol / O índio tinha despido / O português”) apresentamnos uma visão edênica do tempo pré-colonial que foi destruída pela colonização européia. além do citado “Erro de Português”. Murilo Mendes em História do Brasil mostra-nos o poema “Prefácio de Pinzón” em que defende a tese de que o navegador espanhol tenha sido o primeiro a pisar nas terras brasileiras. O próprio Oswald.funcionasse como uma catarse desses confusos sentimentos de nacionalidade e de origem. sugerindo que a própria casualidade do fato. mas creio que o 56 . No Modernismo ocorre uma profusão de textos que comentam de uma forma ou outra o episódio histórico da descoberta do Brasil pelos portugueses. trazem uma visão irônica e lírica do fato. escreveu um conjunto de poemas que fazem esta crítica do descobrimento. Alguns. Murilo Mendes e Raul Bopp apresentam-nos também um conjunto de poemas que têm uma visão irônica do descobrimento português. Os quatro poemas ready-mades de “Pero Vaz Caminha”. O tema do descobrimento no Modernismo. notadamente na associação dos versos com os títulos dados pelo poeta. já poderia servir de índice para apontar para uma visão de Brasil que fosse a de um país em que o casuísmo e a natureza exuberante estivessem associadas a uma idéia de dolência natural que necessitava ser expurgada em razão de um mundo futurista e dinâmico que batia às portas da nação desde o início de século XX. compostos a partir de um processo de recorte e colagem de trechos da carta do escrivão português. sugerindo-nos que a civilização tropical devia buscar como parâmetro a busca de uma reatualização deste tempo edênico perdido. Existem vários indícios históricos a este respeito. 4.

Que podia fazer o proscrito político infamado e escapo da forca contra a publicação dos seus versos na Metrópole carrasca?” (ANDRADE. Observe a imagem de Cabral no poema:“Quando o almirante Cabral / Pôs as patas no Brasil / O anjo da guarda dos índios / Estava passeando em Paris. Murilo. em outro poema. a certo momento Oswald escreve sob a questão da autenticidade das liras de Gonzaga: “Está suficientemente esclarecida a questão bibliográfica das Liras de Dirceu. curioso ser que se compraz em passear por Paris acreditando que jamais a terra brasilis pudesse ser descoberta. p. Feito à revelia do poeta preso e deportado para Moçambique. daí o “pôr as patas no Brasil” que acaba por ganhar uma forte conotação agressiva em relação ao almirante português. Oswald. “A Arcádia e a Inconfidência”. A este respeito é explicativa a leitura de A Arcádia e a Inconfidência.que pesou poeticamente para Murilo era o fato de contestar a exclusividade lusitana na descoberta de nossa terra. impune na época. que coloca o Brasil como sendo uma terra habitada em tempos pré-históricos pelos lendários atlantes. em que o limite entre nativista e colonialista fosse muito tênue. sentimento esse que é fruto evidente de um resquício anti-lusitano decorrente de uma avaliação não positiva do período colonial feito pelos modernistas brasileiros.” O nome Cabral é metaforicamente associado à cabra. tese de Oswald de Andrade apresentada para o concurso da cadeira de literatura brasileira na USP em 1945. o seu aparecimento é o fruto da exploração editorial. Possibilidade essa que o simbolista Dario Veloso levou às últimas conseqüências em seu poema épico Atlântida. do acontecimento em favor de um ideal de 57 .91) É como se o período colonial fosse marcado por um estado de caráter ambíguo. de tal modo que não fosse suficientemente claro para separar o acontecimento em favor de um conceito de nação. em: A Utopia Antropofágica. narra o descobrimento de Cabral como sendo fruto de um descuido do anjo da guarda dos índios.

O primeiro verso é neste sentido sintomático: “Precisamos descobrir o Brasil”. leva-nos à reflexão sobre o nosso conceito de nação e de nacionalismo. acrescentando agora um certo desencanto com aquela sensação de alegria carnavalesca surgida de uma alegoria destruidora que os artistas de 22 tão bem sabiam levantar. vão recuperar essa visão modernista do descobrimento. Domina agora sobre aquela alegria. As terras descobertas por Cabral apenas têm em comum com nosso país o fato de estarem no mesmo lugar. Deste modo. O poema de Drummond. mas o processo histórico que nos liga àquela semana de Abril do ano 1500 é de tal forma complexo que precisamos repensar o conceito de brasilidade e entender o feito do navegante português não como o momento inicial deste processo.quinto império. que como todo ritual tem uma função psicológica decisiva sobre os participantes. mas como um ritual. Assim o episódio do descobrimento do Brasil é visto como o momento em que se instaura a ambigüidade. Outras manifestações poéticas sobre o tema do descobrimento Um dos trabalhos surgidos na segunda metade do século XX que apresentam o tema do descobrimento do Brasil é o poema 58 . já de uma fase posterior do Modernismo. mas certamente com destaque para a relação paraíso e civilização européia ocidental. aquela época deveria ser encarada como uma que necessitasse não só ser reinterpretada à luz das novas idéias estético-filosóficas. um sentimento de náusea. “Hino Nacional”. embora não faça referência direta ao descobrimento do Brasil. Portugal mesmo só se dera por conta do feito de Cabral quando este já havia sido esquecido de sua história. em vários sentidos. diriam os mais ufanistas. um batismo. Os poemas de José Paulo Paes. 5. mas também colocar um certo tom de desconfiança e ironia sobre muito dos acontecimentos históricos de até o século XIX. para os modernistas.

escrito entre 1999 e 2000. 13 No contexto refere-se à Antologia de Poesias do Descobrimento do Brasil. 59 . tornam o texto um tanto quanto acrônico. poética antropófaga do passado que mistura e recoloca as dimensões de tempo e espaço literários numa relação direta com os domínios da escrita textual. creio eu. temos por outro lado. a diferença entre as poéticas é muito extensa. Assim o discurso grandioso. esperava obter James Macpherson com seu Ossian. uma atmosfera de pomposidade. retirar-lhes a camada de pó secular que misteriosamente seu poema tem a capacidade de instantaneamente se impregnar. quando a epopéia era marcada exatamente por esta grandiosidade. O poema. de difícil diálogo com as produções anteriores modernistas. LUNA. a impressão de estar lendo um texto esquecido de épocas antigas. no entanto. é em Jorge de Lima. Dito de outra forma. em que a visão irônica modernista busca entender-se ao lado dos ecos vindos de épocas anteriores. de Carlos Alberto Nunes. atrelada. Em Jorge de Lima existe uma série de proposições intertextuais que redimensionam a questão modernista acerca do descobrimento para um panorama mais amplo.épico Brasileidas. quanto pela forma como o poema é composto. relativizado tanto pela ausência do herói. recupera a grandiosidade épica e traz também. A diferença é que Macpherson transpôs a metáfora para a realidade ao criar a falsa lenda sobre a origem do texto. Jayro. ao passo que Carlos Alberto Nunes apresenta-nos seus frescos versos sem. que traz em seu bojo um pouco de divinização do herói. que no entanto. de Jorge de Lima. Os trechos aqui13 colocados referem-se especificamente ao episódio do descobrimento do Brasil por Pedro Álvares Cabral. inédito. como um todo. Mesmo que pensemos no poema Invenção de Orfeu. semelhante ao que. poderíamos entender o texto de Nunes como a manifestação acrônica do persistente parnasianismo brasileiro acerca do tema do descobrimento do Brasil. Em Carlos Alberto Nunes.

transformando-se a cruz em chave que abriu ao navegante a nova terra. um misto de frouxidão e atmosfera gótica. de Dario Veloso.Temos que considerar o esquecido Atlântida. apresenta o verso livre simbolista. Péthion de. Por último. formalmente. busquemos no Simbolismo o poema “O Cruzeiro do Sul” de Péthion de Villar. cercado pela aura de místico. notar ainda a sonoridade abrindo/abril no poema. por vezes entremeada de um tom maçônico-ufanista. / O Cruzeiro do Sul ia-lhe abrindo em frente. no caso da narrativa épica. a constelação é o símbolo que tanto no céu como no peito de Cabral se alojava. 14 O último terceto do poema em que se lê o último verso é assim: “Nas trevas do horizonte. O poema. figura misteriosa de poeta. / Como uma chave de ouro. poeta hoje dos mais esquecidos da literatura brasileira. que neste poema traz do inconsciente coletivo brasileiro de caráter ufanista a idéia de que em tempos remotos estas terras paradisíacas tiveram a visita de povos de civilizações desconhecidas que hoje só se conhece referência no universo das lendas e mitificações. Neste poema. no último verso a metáfora do céu14. poeta simbolista. a girar lentamente. o que lhe dá. as portas do Brasil!” (VILAR. típico de certa tendência positivista.) 60 . antecessor da liberdade modernista.

Logo na introdução o autor pretende esclarecer sob o significado dessa relação: “Aquela presumível realidade exterior. presumivelmente. p. 1977. isto equivale a dizer que a realidade em si mesma é algo que não pode ser percebido de modo unívoco e absoluto pelo ser humano. da autoria de Carlos Felipe Moisés. graças à energia transfiguradora da imaginação e à força persuasiva da consistente rede de metáforas. graças ao poder verbal. seja uma espécie de crença cultural de que a realidade seria algo exterior e indiferente às vontades subjetivas. de algum modo captada na obra de cada um deles [escritores]. Isso é fruto 61 . tecida poema a poema. só a conhece a realidade poética (vale dizer: aquilo em que. muito embora. Poesia e Realidade. Cultrix. Carlos Felipe. 18) O autor distingue. não uma mas várias realidades. à alquimia das palavras. se metamorfoseou a realidade exterior).A Realidade Poética Um livro que trata de modo acurado as relações entre poesia e realidade na literatura de língua portuguesa é justamente Poesia e Realidade. São Paulo. surge sempre como somatória descontínua e fragmentada de várias realidades. pois.” (MOISÉS. Unificação.

Não temos a capacidade de perceber os tons de ultravioleta. Assim o que para nós seria uma paisagem monótona e entediante. A percepção das cores. que o cão foge da sanfona. por suas especificidades físicas produzem mais do que as notas musicais que podemos ouvir. no caso da paisagem polar. Lembremos.. para um esquimó pode ser percebida como uma riqueza de tons que delimita regiões distintas. sabemos hoje. é o caso do órgão e da sanfona. afinal a música que ele ouve é bem diferente do arranjo harmônico que imagina tocar o músico. de tal modo que os esquimós têm não só uma capacidade de perceber variações de branco que nós aqui nas latitudes quentes não percebemos. por conseguinte. microondas. que só alguns animais. dizem. Também existem limites visuais relativos à percepção das cores. deixar de ter significação imediata para nós. de tal maneira que os instrumentos musicais e os aparelhos de reprodução de sons não devem ultrapassar tais limites se não quiser perder-se diante de nossos sentidos e. Desse modo. É do conhecimento dos caçadores um certo tipo de apito que provoca um som além de nosso limite auditivo. alguns instrumentos musicais. Por isso. p. podem ouvir. gama. É dentro dos limites demarcados por esse limiar que se constrói toda a nossa sensibilidade musical. e o que entendemos por cor é apenas uma parte da freqüência e da amplitude das ondas sonoras. o caso da audição. como o cão. Do mesmo modo. está também associada a um dado cultural.ex. de tal modo que existe um limiar de audibilidade tanto para baixo (infrasons) quanto para cima na escala auditiva (ultra-sons). etc. amplitude que em sua dimensão maior compreende os raios x. como possuem em seu vocabulário nomes para cada uma dessas variações. que junto com as notas tocadas soltam uma freqüência de som que apenas alguns animais podem perceber. podemos entender que nossos sentidos têm uma parcela de sua capacidade dominada por um aprendizado 62 . Nosso aparelho auditivo está capacitado a trabalhar em determinada amplitude de freqüência sonora.de um engano causado pelos nossos sentidos.

tendências e épocas da história da poesia. a saber: I. como querem algumas correntes formalistas. E daí. Em Poesia e Realidade. privilegiando-se assim uma sensibilidade – tanto no 63 . passagem essa que se dá em dupla articulação entre o inconsciente e o consciente de poeta e leitor. distinções essas que vão findar por caracterizar aspectos formais e conteudísticos dos próprios textos poéticos aí engendrados. Moisés faz uma divisão em capítulos que sugere uma classificação das relações entre a poesia e a realidade. Poesia e Poética II. Pois bem. ela – a poesia – é também um dos instrumentos de que o homem dispõe para modificar a percepção da realidade no âmbito da intelecção dessa percepção. O Dentro e o Fora V. Imagens Arquetípicas III. movimentos.cultural. membrana a separar poesia e realidade é o da própria especificidade da linguagem poética. temos a indicação de que os aspectos metalingüísticos da poesia estão de tal forma interligados aos aspectos da dita função poética – jakobsoniana – que o primeiro filtro ou. A Poesia ao se propor a trabalhar a realidade faz mais do que criar realidades poéticas próprias.F. São cinco os capítulos. modos também distintos de intelecção sobre a percepção da realidade. em “Poesia e Poética”. enquanto uma outra parte está dominada pelas características próprias do sistema perceptivo. de maneira que essa linguagem mesma delimita e impõe liames transformadores de aspectos não-poéticos em poéticos mediante uma operação de poetização do mundo que consiste em última instância na passagem da referencialidade da linguagem nãopoética para uma auto-referencialidade poética. C. digamos. Essas duas partes se interpenetram e são indissociáveis. Poesia “Filosófica” IV. A Subversão do Real. que se pode levantar entre as diversas escolas.

e por conseguinte. por meio de uma tentativa. entre os sentidos e a razão. cria mesmo outras consciências – 64 . desbotando. ela. que o pensar sobre essa realidade. mas a metafilosofia. agora. altera o que chamamos de percepção da realidade.leitor quanto no poeta – que transforma essa percepção de mundo. transforma-se na poesia. a poesia. blasfematória da poesia. e depois de ter contaminado a razão filosófica com a dúvida dos sentidos. sua consciência racional. digamos assim. depois de haver instaurado uma poética – isto é um discurso sobre o fazer poético. num pensar que dissimula a realidade num discurso que já não é só discurso filosófico. de tal forma. cobrindo um buraco com algum remendo. um discutir sobre as possibilidades do instrumental racional do homem como artifício para unir na poesia a realidade e o próprio poético. recosturando ali. mudando a cor de alguma peça ou parte dela. enfim assim é o trabalho do poeta diante de imagens arquetípicas. descosturando coisas aqui. que está no bojo do pensamento filosófico. Num quarto momento. a relação entre poesia e realidade é o modo como a consciência poética transforma e guardas as imagens captadas do sentido que se tem do real e as reelabora como imagens próprias. em geral difícil de realizar. O poeta identifica-se com o outro. ela também modifica e testa os limites dessa racionalidade. qual seja. Ao ocorrer essa apropriação. Num terceiro momento. pois. depois de haver pintado imagens arquetípicas sobre outras imagens. mas dotada de nuanças quase patológicas de subjetividade descentralizada. busca romper os limites entre o que é poético e o que não é. E nesse rompimento de limites a consciência poética transcende a consciência individual e passa a sentir-se parte de uma consciência maior. O segundo aspecto que determina. pela natureza lúdica e. como alguém que pegasse panos e roupas velhas e com elas fizesse novas vestimentas. a poesia relacionase com a realidade apropriando-se do instrumento que melhor o homem desenvolveu para entender essa mesma realidade. algo coletiva.

polifonias – que falam numa algaravia confusa pelo poema. parte do jogo poético. 65 . e a poesia nos diz então. mostranos que o real é apenas um quadro que pintamos para tentar por ordem num caos. dissimulando e recriando vozes num coro descontente com seu regente. o real se subverte na poesia. dotada que está da capacidade de imitar a natureza. demonstra-nos que ela pode imitar o real e construir quantas realidades quiser. mas sentir esse real com todas as possibilidades de nossos sentidos. A poesia assim.personas. falhamos em compreender. heterônimos. que em última análise. que não é necessário compreender apenas. algo profetizadora de verdades escondidas. afinal. Por fim. na relação entre poesia e realidade. a poesia. deixa de ser oposição ao poético e se torna na poesia. após essa destruição de limites.

O Soneto e a Origem da Arquitetura Renascentista. Sabe-se que a secção áurea era conhecida dos artistas gregos. e em termos de estrato óptico do texto. Na literatura brasileira. Vinícius de Moraes. o de ser conciso. por razões menos lingüísticas do que de linguagem. Camilo Pessanha destacaram-se como grandes sonetistas.. Gregório de Matos. Fernando Pessoa. Camões. O Soneto é uma forma poética. Na língua inglesa. agradável aos olhos. originando-se assim o soneto inglês. que tem entre os motivos que levaram-no a ser. breve. Cláudio Manuel da Costa. Shakespeare tornou-se um dos maiores neste tipo de composição. sem dúvida. usando o soneto italiano. característica do gênero lírico. desde Wyatt.. Suponho mesmo que o soneto seja uma aplicação da secção áurea grega sobre um quadrado composto por duas quadras de oito versos. surgindo assim o espaço dos dois tercetos.. Na literatura portuguesa. entre outros. Olavo Bilac. de três quartetos sem separação de estrofes e um dístico com recuo na página. Cruz e Souza. Luca Pacioli e Leonardo 66 . em 1527. a forma fixa mais utilizada na história da literatura mundial. que alguns atribuem a invenção a Petrarca ou Dante Alighieri. O Soneto. o soneto modificou-se. e que foi para a língua portuguesa trazido por Sá de Miranda. podemos citar. e que na época do Renascimento.. tem através dos séculos encontrado os mais diversos cultores.

como demonstra Donis A. as plantas baixas dos tempos gregos e suas projeções verticais seguem essa fórmula. Uma maneira simples de entende-la é imaginarmos um quadrado. de modo que tenhamos dois retângulos. 67 . que uma vez traçada. Medimos a diagonal de um desses retângulos. Dividimos esse quadrado ao meio. tendo por centro a extremidade dessa diagonal. essa medida tomamos como raio de uma circunferência. A secção áurea serviu de base a toda pintura e arquitetura renascentista. em 1509.Da Vinci publicaram. um trabalho em que tratam dessa chamada “divina proporção” que era baseada numa relação entre a cabeça e o tronco no corpo humano. podemos acrescentar ao quadrado original outras superfícies que terão com esse quadrado uma relação de divina proporção. Dondis em Sintaxe da Linguagem Visual. As ânforas clássicas.

composto em versos decassílabos. A famosa ilustração das proporções do corpo humano de Da Vinci está nessa edição.3265 medidas de linha por 7 medidas de linha. tomaremos a medida dessa sete linhas para compor a extensão horizontal desse quadrado e as letras dos versos devem se acomodar nessa extensão. e o ternário representa a divindade na sua trindade. a secção áurea pode ser apreendida também por fórmulas matemáticas. A diagonal desse quadrado. devemos ter dois quartetos – teremos o espaço do segundo quarteto. formado por 7 linhas. Assim se observarmos um soneto italiano.5 linhas por 7 medidas de linha. Se queremos um quadrado. como dois quartetos e dois tercetos característicos. pelo meio da linha que separa as duas estrofes. e sendo assim.618/1. obteremos dois retângulos de 3. podemos. e ao traçarmos a circunferência. uma delas diz que a seção áurea pode ser definida pela proporção1/0. obteremos um espaço acrescido na forma de retângulo de 4. obtemos o quarteto. tem 7.Vitrúvio em sua obra De Architectura. Devemos lembrar também que toda a geometria renascentista estava impregnada de conceitos teológicos sobre uma geometria divina e secreta originária de Deus. em dez volumes. espaço em que se colocará um quarteto. Fazendo isso de modo duplicado.618 = 1. Assim do terceto. partindo dos tercetos imaginar um quadrado. nas quais colocamos os dois tercetos – uma linha ficando para separação estrófica entre os tercetos. na direção horizontal. Pois bem. e o quaternário representa na ciência 68 .8265 medidas de linha. Ao dividirmos esse quadrado. Leonardo Da Vinci fez ilustrações para uma edição renascentista do tratado do arquiteto romano. muitos conceitos esotéricos perpassavam aquelas contas. pois os renascentistas buscavam a harmonia e o equilíbrio das formas – se temos dois tercetos. a principal obra sobre arquitetura que nos legou a antiguidade clássica trata dessa seção.

Não precisamos ir longe. Tanto é que os dois tercetos do soneto.numerológica esotérica a materialidade. temos o caso do soneto inglês. um dos textos basilares do pensamento humanista. mais Décio Pignatari – propalavam nos seus manifestos o fim do ciclo histórico do verso e com ele o soneto. Os modernistas brasileiros comparavam o soneto a uma máquina de versos. século marcado pelo desejo de realização de um mundo futurista idealizado. e ao fim e ao cabo dessa construção está um dístico recuado que fecha o poema. Nesse sentido o soneto é visualmente a aplicação da secção áurea grega sobre o terceto. O terceto que é a medida da Divina Comédia de Dante Alighieri. e notadamente no século XX. O soneto italiano possui assim. quando do surgimento da tendência concretista dos poetas das Perdizes – Augusto de Campos e Haroldo de Campos. mantém entre si a idéia da terza rima. aqui no Brasil. procedeu-se a algumas tentativas de destruição do soneto. Os doze versos formam o corpo da torre e o dístico é a chave da masmorra para se salvar a poesia lá dentro aprisionada. tentativas de relega-lo a uma marca datada e ultrapassada da tradição. Daí da espiritualidade trina vem o mundo material. No entanto. O soneto italiano que chegou às ilhas britânicas pela pena de Wyatt. O fato é que o soneto – criação renascentista – é a forma fixa mais cultivada na história da literatura mundial. O soneto inglês é visualmente uma torre de um castelo de pedra gótico. O soneto italiano mantém com seus quartetos e tercetos separados estroficamente a visualidade das colunas dóricas na entrada dos palácios renascentistas. íntima relação com a pintura e a arquitetura renascentistas e clássicas. notadamente o 69 . acabou transformando-se na terra dos anglo-saxões em uma construção formada por três quartetos agrupados num bloco único de doze versos. característico daquelas ilhas. na aplicabilidade da secção áurea. Sabemos que são quartetos apenas pela disposição das rimas. serve como ponto de partida para a obtenção da medida do quarteto no soneto.

poeta marginal dos anos 70 e 80. podia-se ler apenas algumas palavras do soneto todo. Glauco Mattoso. sendo o resto preenchido por espaços em branco e linhas pontilhadas. fiz o “Último soneto”. Porém mesmo os que criticaram a tradição do soneto. de Melo e Castro. acabaram por render-se à magia desta forma. de Melo e Castro continuou trabalhando poemas que em termos de forma têm um interessante diálogo com a forma fixa de 14 versos. eu mesmo.M.M. E. 70 . em que como se fossem ruínas de uma antiga construção.soneto de caráter parnasiano. Eu. que em 1988. ando aí pela casa de mais de meia centena de sonetos escritos. o soneto com pedaços de fita métrica de Eduardo Kac. Podemos encontrar na poesia dita de vanguarda contemporânea vários poemas que satirizam e criticam a tradição da forma fixa do soneto. O soneto “Soma 14x” de E. Assim. Augusto de Campos traduziu belos sonetos do francês e do inglês para a língua portuguesa. A forma do soneto passou a ser elemento parodístico da ousadia vanguardista. tem se notabilizado nesses últimos anos como um grande sonetista do âmbito da sátira. o soneto deve continuar figurando entre as formas fixas poéticas trabalhadas no século XXI.

religiosa. votos de amor e nomes feios. Essa mulher que a cada amor proclama 71 . fria E lúbrica em meus braços. flor de melancolia Que se ri dos meus pálidos receios A única entre todas a quem dei Os carinhos que nunca a outra daria. Poesia filosófica. sentimental. urbana. Mesmo na lírica toda uma diversidade de temas tem sido trabalhada por meio do soneto. satírica. Vinícius de Moraes deixou sua marca como sonetista de poesia amorosa que sintetiza uma filosofia de vida marcada por uma brasilidade litorânea e burguesa. Na literatura brasileira do século XX. e nos seios Me arrebata e me beija e balbucia Versos.O Soneto e a Dissonância A questão que agora quero abordar é que existem sonetos e sonetos. fruto de sensibilidade das mais sutis. com laivos de sensualidade. Essa mulher..... O soneto tem sido mais utilizado na poesia lírica. Leiamos. embora seja possível encontrar a forma do soneto em composições épicas e dramáticas. etc. por exemplo. engajada. bucólica. encomiástica. o “Soneto da Devoção”: Soneto da Devoção Essa mulher que se arremessa.

a relação do autor com a figura da amada se faz por uma lógica mais cafajeste e com pitadas de malandragem carioca. ao mesmo tempo. O poeta deixa na sua carne marcas de sua paixão desenfreada: “a marca dos meus dentes nela”.. conhecedora dos receios do poeta.A miséria e a grandeza de quem ama E guarda a marca dos meus dentes nela. aquela malandragem típica da bossa-nova da zona sul carioca. que se opõe ao jargão e aos palavrões. Essa mulher. em decassílabo. Essa mulher é um mundo! – uma cadela Talvez. Assim ao mesmo tempo que afirma a universalidade dessa musa (“Essa mulher é um mundo!”). Ela. isso para ela parece ser natural dos amantes 72 . apresenta-se muito mais numa relação de julgamento psicológico do que de simples situação de distância entre o eu-lírico e a mulher . em que as sutilezas camonianas ainda não se faziam dominar nessa forma de poema. quanto uma atemporalidade: “Essa mulher que a cada amor proclama / A miséria e a grandeza de quem ama”. sempre assim referida com o auxílio do pronome demonstrativo. com eles se mistura na fala dessa musa. Aqui.é também aqui apresentada como uma alegoria.. tanto indica uma promiscuidade e devassidão dessa musa.ª e 10. parece conhecer o desfecho dos tais amores. também abre a possibilidade de que ela possa ser vista como uma mulher qualquer e dominada pelos prazeres (“uma cadela talvez”). – mas na moldura de uma cama Nunca mulher nenhuma foi tão bela! O soneto. acentuado na 6. E. que na conotatividade de um plural. Essa musa – de dupla personalidade – tem a capacidade de “balbuciar versos” entremeados com “nomes feios”. no entanto. tem também o domínio sobre os sentimentos do poeta. estando ela sempre fria e lúbrica.ª sílabas. assim a poesia. pertence a chamada primeira fase da poesia de Vinícius de Moraes. e que se ri de tais medos.

. é a arte do amor... Animal sem razão.. podemos ler um delicioso exercício de composição a partir de dados de uma realidade que começava a se intuir como nacional.. Esse final.. Por outro lado..... que lho vazou cuma titara.. brasileira.. . De Paiaiá virou-se Abaeté.... de uma tonalidade abertamente cafajeste e malandra. mas que tem também uma vertente nativista... O pai. e sem temor que morra. que as do gosto...... Um calção de pindoba a meia zorra Camisa de Urucu.. se pensarmos nos aspectos da relação entre mulher e homem. associando-a assim com uma obra de arte. a amante é a musa da poesia.. A reprimir-lhe o sangue......... onde acabou...... que no sentido universal.. característica.. O soneto de caráter barroquista do século XVII. Em poemas como o que se segue.. mantéu de Arara. o lugar em que essa musa define a natureza e demais características da poesia que se desenvolverá nesse poeta. A cama...... arco e taquara.... Senão a Mãe. Penacho de Guarás em vez de gorra. uma obra de arte.... Furado o beiço.. Em lugar de cotó.... é apresentada como emoldurada. Não sei.. Penso mesmo. local do sexo no poema.. Sem mais Leis. ou em que guerra. a cama ali é alegoricamente o espaço da poesia. que não corra. No caso.. tanto na linguagem quanto na temática é o soneto praticado por Gregório de Matos na sua sátira. quando erra.que ela tem. 73 ... que a pedra lhe aplicara... bruto sem fé. e no sentido vulgar é a mulher materializando a virtualidade mitológica da musa diante dos sentidos do poeta. em que o prazer sexual oferecido por essa amante – universal e vulgar – é comparado a um quadro.

Somam-se a elas outras palavras pelo poema.” Em Gregório o soneto era capaz de recriar o ritmo e a linguagem que instauravam uma visão muito tropical da fé. sem razão – “Animal sem razão. penacho e guará(s). posteriormente. talvez. quando erra. Em termos satíricos. zorra. sem lei. Um homossexual que adora lamber pés compõe os mais bem bolados e satíricos sonetos do século XX. desenvolvendo um viés não presente em Gregório e nem mesmo em Bocage. Glauco Mattoso desenvolveu a habilidade de sonetar uma crítica ferrenha aos costumes e à falsa moral burguesa. urucu(m). r : sem fé. ipa. Procedem os fidalgos desta terra. cotó. pisando com eles tanto o desbunde formal da marginália poética dos anos 70 e 80. que é o aspecto da homossexualidade como característica do eu-lírico. Macunaíma. No primeiro terceto desse soneto. “titara”. que as do gosto. entre outros. sonoridade metalingüísticamente aproveitada por Gregório no soneto que fala em “apa. lemos a referência às características fonológicas do tupi que serviram ao colonizador para criar uma visão ideológica em termos cristãos e políticos do índio – sem f. / De Paiaiá virou-se Abaeté. taquara. Brás Cubas. o primeiro escritor a inventar o “português brasileiro”. mais precisamente no final dele. upa”. l. da lei e da razão. que deste Adão de Massapé. opa. “Abaeté”. no século XX.Só sei. Uma crítica mordaz se desenvolve sob o lema do ridendo castigat mores que acompanha a sonoridade deste vocabulário. uma postura satírica e cômica que caracterizaria. nosso contemporâneo. quanto a indiferença e a 74 . bruto sem fé. Só na primeira estrofe deste soneto temos uma seqüência de 8 palavras que caracterizam a sonoridade de um falar tipicamente brasileiro e regional: pindoba. nos séculos XIX e XX. epa. Podemos em certo sentido dizer que Gregório de Matos é. / Sem mais Leis. arara. personagens como Policarpo Quaresma. Ao lado de seu vocabulário veio. como “paiaiá”.

pegando carona nas teorizações de Irlemar Chiampi.repressão aos homossexuais na machista sociedade brasileira. aférese. Glauco Mattoso apresenta-nos uma obra em cuja capa já vem escrito que trata-se de “Sonetos Barrocos”. o português marinheiro-comedor-de-índias-e-escravas. o negroamante-da-sinhá. convulsão. Ai de mim! 75 . Aliás. Bronquite. no livro Geléia de Rococó. essência de jasmim. se faz necessário considerar-se em alguns casos a utilização da sístole e da diástole. Manjares. que estamos diante de uma obra característica do Neobarroco Latino-americano. Noutra consideração. Glauco diz que seus pés métricos não devem ter menos de duas sílabas nem mais de quatro. tifo. Glaucoma.. diabetes. mais adiante no referido texto. Diamante em preciosíssimo diadema. para desenvolvimento do que quero dizer. Gostaria de apresentar aqui. perfume de alfazema. um soneto glauquiano do livro Paulisséia Ilhada. de 1999. lepra. sinalefa.. Gangrena. pedra no rim. Na parte final do referido volume. diria eu. Glauco apresenta um texto teórico em que ele faz algumas considerações sobre a técnica de sonetar. para que isso se cumpra. cancro. O poeta ainda declara sua predileção pelo decassílabo heróico. almofadas de cetim. edema. O poeta diz que na sua medida devem ser considerados sempre que pertinentes os efeitos de sinérese. fruto da mistura de três outras raças tão ou mais machistas: o índio viril. raiva. assim. anaptixe e ectlipse. Malária. de 1999 também – naquele ano Glauco Mattoso ainda publicaria um terceiro livro de sonetos: Centopéia. vinho. sendo que apenas nalguma impossibilidade de encontrar o acento heróico ele se utilizará de uma composição com o verso sáfico. O soneto chama-se “Soneto Dissonante”: Palácios. cólera. diérese. Caramanchões. no entanto. enfisema.

Serei saliva imunda no solado De quem pisa soalho tão distinto.ex.. refere-se. O primeiro enumera um cenário próximo do parnasianismo de um Gonçalves Crespo em “Camarim”. cancro. o poeta apresenta seu verso como portador de vírus e bactérias que deflagram patologias contra o sistema dominante. cuja alternância rítmica. anti-humanista e sobretudo. para ao final.). O primeiro terceto chama-nos a atenção para o sentido de oposição entre os dois quartetos (“Você que lê. em decassílabo heróico (p./ al/ mo /fa/das/de/ce/tim.. tifo. observemos nesse poema. Dissonante aqui. o poeta apresenta dois quartetos que entre si guardam uma relação de antítese temática. daí a idéia musical do dissonante. lepra. Um cego porco em solo imaculado. anti-pseudo-democrática. creio. Nesse poema. permite declama-lo tanto 76 . ao fato de que a poesia deva ser dissonante enquanto engajada numa postura anti-elitista.ex. Até que meu grunhido seja extinto. anti-artística. antifeliz. no segundo terceto. portanto. sentiu-se incomodado? Então já percebeu como me sinto.: Pa/lá/cios.Você que lê. etc. o verso primeiro do segundo terceto: “A/té/que/meu/gru/nhi/do/se/ja-ex/tin/to” Temos aqui um verso. como malária.. colocando os acentos sempre nas sílabas pares. Sobre a questão do acento. sentiu-se incomodado?”). Num certo sentido. o segundo quarteto dá-nos uma lista de doenças. p. o poeta destacar sua resistência contra os que se encerram nos palácios e recusam a realidade repleta de doenças: “serei saliva imunda no solado / de quem pisa soalho tão distinto”. endêmicas e epidêmicas ou não.

E há um odor no ambiente A cripta e a pó.. que é um conceito não propriamente ligado à idéia de dissonância. ai/de/mim!” O termo “dissonância” vem do latim “dissonantia” e se referia.. surgiam assim os acordes de sétima e de nona. Eis o poema: Phonographo Vai declamando um cômico defunto. Quando fazemos a análise da medida de um verso e observamos seus acentos estamos trabalhando com o ritmo. Do bom jarreta. quanto um sáfico. surgindo daí novas relações sonoras que podem provocar dissonâncias. musicalmente aos sons desagradáveis. O ritmo é ligado ao timbre e ao andamento.como um heróico. passem a figurar em compassos diferentes. A platéia ri. foi possível associar sons tidos como desagradáveis dentro de um conjunto que os tornassem pertinentes e de características originais. eis uma barcarola: Lírios. este soneto é bem pouco dissonante. Estudemos esse aspecto. Na música desenvolveu-se uma teoria da dissonância de modo a enriquecer a composição com um espectro de sons que em princípio poderiam soar desarranjados do todo. a lua. O seu martelar acentual é exemplar – “glau/co/ma/rai/va/có/le /ra. Muda o registro. mas que segundo um princípio de associações simpáticas. tudo depende da capacidade interpretativa do declamador.. enquanto a dissonância está relacionada à melodia e à harmonia.do anacrônico assunto. Ante o Seu corpo o sonho meu flutua 77 . fazendo com que notas que antes estavam num mesmo compasso. perdidamente. águas do rio. lírios. no soneto “Phonographo” de Camilo Pessanha. por exemplo. . Em termos rítmicos... altere-se o ritmo acidentalmente e teremos um efeito sobre a melodia e a harmonia da música.. de tal modo que ocorre um desacerto nas divisões dos compassos. Porém.

Sobre um Paul, - extática corola. Muda outra vez: gorjeios, estribilhos Dum clarim de oiro – o cheiro de junquilhos, Vívido e agro! – tocando a alvorada... Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas Quebrou-se agora orvalhada e velada. Primavera. Manhã. Que eflúvio de violetas! (Pessanha, Camilo. Em: Clepsidra)

Observemos a medida dos versos desse poema:
Vai /de /cla /man /do – um /cô /mi /co /de /fun /(to) –acentos: 6ª,10ª A/pla/té/i/a/ri,/per/di/da/men/(te) –acentos: 6ª, 10ª Do/bom/jar/re/ta...-E/ há-um/o/dor/no-am/bi-en/(te) –acentos: 6ª,10ª A/crip/ta-e-a/pó, /-do-a/na/crô/ni/co-as/sun/(to) – acentos: 4ª,7ª,10ª Mu/da-o/re/gis/to,-eis/u/ma/bar/ca/ro/la – acentos: 6ª, 10ª Lí/rios/lí/rios,/á/guas/ do/ri/o,-a/lu/(a) – acentos: 3ª,5ª,8ª,10ª An/te-o/Seu/cor/po-o/so/nho/meu/flu/tu/(a) – acentos: 6ª,10ª So/bre-um/pa/ul,/ ex/tá/ti/ca/co/ro/(la) – acentos: 6ª,10ª Mu/da-ou/tra/vez:/gor/jei/os/es/tri/bi/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Dum/cla/rim/de-oi/ro- o/chei/ro/de/jun/qui/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Ví/vi/do-e-a/gro! - /to/can/do/ a-al/vo/ra/(da) – acentos: 6.ª,10ª Ces/sou./E,-a/mo/ro/sa,-a-al/ma/das/cor/ne/(tas) – acentos:6ª,10ª Que/brou-/-se-a/go/ra-or/va/lha/da-e/ve/la/(da) – acentos: 6ª,10ª Pri/ma/ve/ra./Ma/nhã./Que-e/flú/vio/de/vi-o/le/tas – acentos: 6ª,12ª

O soneto de Camilo Pessanha, trabalha o ritmo de um modo variável, em que dois versos – o último do primeiro quarteto e o segundo do segundo quarteto – têm uma acentuação diferente do heróico dos demais versos. E, ainda, o último verso é um dodecassílabo alexandrino, portanto numa medida diferente dos 78

decassílabos do poema. Alguns comentadores podem objetar que eu tenha feito a escansão utilizando o decassílabo, quando talvez o poema seja todo em dodecassílabo. Efetivamente, é possível recontar as sílabas em dodecassílabos em quase todos os versos, mas o segundo verso do poema exigiria mais do que hiatos e acréscimos para chegar a doze sílabas: “A platéia ri, perdidamente” (poderia ser algo como: A/p/la/té/i/a/ri/pe/r/di/da/men/(te)” com duplo hiato em platé/i/a, além de anaptixe no “p” dessa palavra e no “r” de perdidamente: exceções e licenças poéticas que colocariam esse verso como um exemplo extremado de remendos). Seria, talvez, o caso de pensarmos em versos endecassílabos. Mas aí também teríamos problemas, agora na acentuação dos versos, pois os decassílabos heróicos passariam a ter variações rítmicas se contados como versos de onze sílabas15. Ou seja, o poema tem uma oscilação rítmica e métrica em qualquer medida que se queira adotar. E tal oscilação está evidentemente ligada ao assunto do poema. O poeta que está a nos falar das impressões causadas pela audição dum fonógrafo, em que as peças musicais se sucedem no disco, e a cada alteração de música, esta causa no poeta alterações inconscientes das imagens que povoam sua mente. Aqui, em “Phonographo”, o poeta simbolista esboça-nos a buscada associação simbolista entre poesia e música, de tal maneira que as associações imagéticas do poeta sejam resultados de mudanças nas associações musicais ouvidas, um jogo especular de reverberações sonoras e mentais. Parece-me que Camilo Pessanha atingiu um conceito de versificação que estava perfurando os limites canônicos da versificação metrificada em razão dos aspectos temáticos do poema, limite que não deve ser entendido como se o poeta
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Fazendo-se a escansão em endecassílabos, temos um ritmo predominante com acentos na 7.ª e 11.ª sílabas, mas os versos de número 4, 5 e 6 teriam acentos diferenciados; além do que, o verso 2 continuaria tendo um excesso de remendos, bem como o último verso em que teríamos que considerar “Manhã” como sendo uma única sílaba poética (“Mã-iã), fruto de um elisão, das mais forçadas, dos sons nasalizados.

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estivesse a um passo da explosão do verso livre, não é isso de modo nenhum, antes o que quero dizer é que Pessanha estava a experimentar seu instrumental técnico até os limites de sua funcionalidade, como se quisesse redimensiona-lo às exigências das correspondências simbólicas. Em outras palavras, Camilo Pessanha estava a experimentar a dissonância como aspecto constitutivo do verso. Carlos Drummond de Andrade, em Brejo das Almas, 1934, compõe o “Soneto da Perdida Esperança”, e é interessante para o que estamos discutindo, apresentar uma análise rítmica e métrica desse poema:
Soneto da Perdida Esperança Per/ di-o/ bon/de /e-a/es/pe/ran/(ça) Vol/to/pá/li/do/pa/ra/ca/(sa) A/rua/é-i/nu/til-e/ne/nhum/au/(to) Pas/sa/ri/ a/so/bre/meu/cor/(po) Vou / su/bir / a/ la/dei/ra/len/(ta) Em / que /os / ca/mi/nhos/ se/ fun/(dem) To/dos / e/les / con/du/zem / ao Prin/cí/pio/ do / dra/ma-e / da /flo/(ra.) Não/ se/-i/ se /es/tou/ so/ fren/(do) Ou/ se-é/ al/guém/ que/ se/ di/ver/(te) Por / que / não? / na / noi/ te/ es/cas/(sa.) Com / um / in/ so/ lú/ vel/ flau/tim. En/tre/tan/to/ há/ mui/to/tem/(po) Nós/ gri/ta/mos:/ sim!/ ao/ e/ ter/(no)

O poema em questão, é composto de versos octassílabos, e para atingir tal medida o poeta faz uso da extrema possibilidade dos hiatos, como no verso primeiro do primeiro terceto (se-i), em que o poeta coloca a semivogal do ditongo decrescente como uma 80

5. isto é. e portanto sua força rítmica está na concisão e brevidade do verso de oito sílabas e nos acentos. já que. até o meio do poema o ritmo é um uniforme verso octassílabo com acentos na terceira e oitavas sílabas. Temos nesse poema de Drummond um exemplo de como modernamente se deve utilizar o ritmo na composição de poemas com verso medido. O poema não tem rimas. Nos dois tercetos existe uma variedade rítmica.sílaba. Até o verso 7. a contração “a (preposição) + o (artigo)” é tomado como de acento átono na maioria dos poetas. são versos brancos. tem ter do te sa Po no. O último verso do primeiro terceto já tem a quinta sílaba como tônica. A partir da metade do poema o ritmo se alterna. Conforme se pode observar no quadro abaixo: Não ou por com En nós se i al Não? um in tre tan gri ta Se-é que Se Guém Na So To mos: es que noi lú há Sim! tou se te vel mui ao so di es flau to E fren ver cas tim. sendo inclusive preparada pela pausa dos dois pontos.ª . No verso oitavo o ritmo se modifica para um octassílabo com acento nas 2. e o segundo destaca os acentos na 5.ª sílaba. e este acento vai se repetindo até o último verso. haja vista o ponto de exclamação que a acompanha.ª e 8ª sílabas. em geral. de tal modo que o primeiro não tem dois versos com o mesmo ritmo. de modo retumbante. em que o monossílabo “Sim!” é a palavra de maior expressividade sonora do poema. O ritmo moderno é mais flexível e apto a dispor as seqüências rítmicas em função do caráter expressivo do 81 . Convém ainda observar que é justamente o sétimo verso a apresentar uma terminação aguda forçada. Outras vezes o poeta faz elisões como no verso segundo (éi/nú/til) em que a semivogal solitária da primeira sílaba da palavra se elide ao potente “é”.

poema................ concisão..... O Ritmo do Soneto 82 .. a forma do soneto.... Pelos exemplos aqui rapidamente analisados podemos perceber que o Soneto nunca deixou de freqüentar o rol das possibilidades de execução dos poetas modernistas e pósmodernistas........ e por outro lado............... harmonia e beleza tem sido utilizada pelos poetas que percebem-na como uma das melhores coisas que já foi feito em termo de forma fixa na Arte..... Formalmente o soneto ainda tem revelado possibilidades criativas insuspeitadas até então........... mais ou menos como um jazz-man numa virtuose instrumental................ .. pela sua brevidade....

e que para o bem de meu ego.Quando resolvi enveredar meus versos pelo caminho de pedras do verso medido. eu não passava de um moleque com pretensões universitárias. cada vez mais iguais. resolvi tentar. todos escreviam seus versos langorosos. Todo mundo era poeta. em geral. entre 1978 e 1983. aprendendo que a poesia é mais dinâmica do que um automatismo auto-terapêutico e massageante para um ego juvenil. e os que seguiram esse caminho. não passavam de exercícios formais. minhas primeiras experiências foram dominadas pelo non-sense. a liberdade expressiva e a escrita automática tão em voga no âmbito contracultural.. porém. Alguns poucos ousaram experimentar as inovações formalistas dos concretos. jogava-as no lixo tendo extraído delas o necessário exercitar do espírito. com os mesmos emjambements. Também experimentei esses formalismos. Algumas. puderam crescer poeticamente. as mesmas alusões psicodelizantes. eu ignorava-as enquanto poemas.pois eu sentia que a liberdade do verso livre estava sendo usada pela juventude de uma forma gratuita. era prazerosa essa incorporação do significante e do espaço como elementos significativos e expressivos. o mesmo protesto romântico contra a massificação do espírito. era um período necessário de adaptação do espírito aos ditames dos manuais de versificação. sentindo que poderiam ser melhoradas. De qualquer modo. eram para mim apenas exercícios – rabiscos descompromissados com o público. ora ali vicejavam 83 . e confesso. Muitas dessas folhas se perderam. guardei.. essas experiências formais pareciam a muitos um desatino.o domínio do verso medido . Por essa época. aficcionado do rock e da beat generation. e que ora aqui. Essas primeiras experiências. eu queria que jamais pudessem ser mostrados. pois em nada combinavam com a irreverência. e achei que ali podia me dar algum barato. eu sentia que era necessário tal aprendizado formal . Mas pude perceber que os gurus do concretismo também experimentavam e estudavam o verso medido. as mesmas frases de impacto. as mesmas gírias.

do andar. Por outro lado. A poesia imita o ritmo pela cadência das sílabas das palavras. davam-me a satisfação momentânea e fugaz de resolver um problema aritmético. a linguagem humana.arremedos de versos consistentes. Comecei a observar que as que eu guardava e portanto gostava eram aqueles exercícios que tecnicamente tinham sido mais problemáticos. se embeleza. o ritmo lunar. tem ritmo. o ritmo do coração. sejam tônicas e átonas. do pulso. comecei a perceber. principalmente quanto ao ritmo.e eu exercitava bem o decassílabo sáfico. ao influxo improvisado duma esferográfica azul. A rima. se diviniza e nos encanta. aqueles que tinham as sílabas acomodadas às custas de um prejuízo da cadência rítmica eu me agradava deles como se fossem poemas que nascessem diante de minha vista. das águas dos rios. Assim. Ou seja. foi tomado como elemento imitativo da natureza pela arte. por sua vez. nada mais. é fruto da imitação da harmonia da natureza. O ritmo. A harmonia se 84 . uma Marshall e fazia slides de solos de guitarra. uma stratocaster. que eu sentia nas mãos como quem dedilhava os trastes de uma fender. a poesia imita a natureza nos seus aspectos formais através do ritmo. além da redondilha maior – eu jogava-os fora. desde Aristóteles. O ritmo das estações do ano. o ritmo dos cantos dos pássaros. dos ventos. do ato sexual. o heróico. o falar cadenciado aproxima a fala humana da natureza. como já disse. o octassílabo. e o alexandrino de dois hemistíquios hexassílabos. e assim ela. Sejam breves e longas. dos cardumes. poderia ser uma nova face do poema. tudo. desprezava-os enquanto poesia: eram para mim apenas exercícios bem realizados. aqueles rascunhos de poemas que tinham o ritmo bem martelado . das ondas do mar. que o ritmo deveria ser utilizado a serviço do que se tem a dizer e não o contrário. das flores se abrindo no jardim. do metro e da rima. do movimento das manadas nos campos. intuitivamente que o ritmo no verso medido poderia ser um elemento expressivo. dos demais astros. o ritmo solar. Isto é. O ritmo é o mais fácil de perceber na natureza: tudo tem ritmo.

moldando suas formas ao mesmo tempo que ás águas se moldam ao sólido que tocam. A rima na natureza é a rima das formas. mais complexas. O tamanho dos frutos. inclusive. Hoje. o bico das aves que buscam suas sementes e as polpas adocicadas. podemos encontrar uma espiral numa flor. Enfim.faz na utilização dos mesmos elementos básicos em arquiteturas diferentes. a natureza experimenta formas mais delicadas e ao mesmo tempo. no sol e na lua. Seus rugidos de feras assustariam os leões e os ursos caso coexistissem e fariam destes animais uns medrosos e assustados com a própria sombra. nos olhos dos animais. nalgumas sementes. As águas dum rio passam sobre pedras limandoas. Na poesia a rima é o encontro de padrões sonoros entre as palavras. alguns frutos. é resultado imitativo das experiências harmônicas da natureza. hoje. Aumente a imagem de um besouro e terá a visão do mais desconcertante blindado. Desse modo. na concha dum caracol. e assim por diante. a natureza experimentou outras medidas. A rima. A poesia imita a medida da natureza na extensão de seus versos. A escolha de uma medida implica na aproximação da linguagem humana ao domínio matemático e mágico da natureza. Em outras eras. Por fim. Na natureza existe a rima no encontro das coisas naturais. tudo na natureza é contado e medido em razão da ação que deva exercer. O círculo está ali nas pérolas. o metro também existe na natureza. O pólen das flores que se prende ao corpo dos insetos. o número de patas dos cavalos e das aranhas. a matemática fractal tem percebido como o aparente caos das formas naturais é na verdade fruto da mais rigorosa dinâmica em exercício de ordem. implica na aproximação da linguagem humana à esfera misteriosa das ordens 85 . dessa maneira. nos anéis do tronco de uma árvore. A natureza impõe a medida nas coisas para que elas se arranjem harmoniosamente e componham a melodia da existência. filme em câmera lenta o vôo de um mosquito e verá as mais incríveis acrobacias aéreas. nos desenhos geométricos do casco duma tartaruga. os descomunais sáurios ditavam um ritmo pesado e lento na natureza.

na busca de novas formas ela também buscava o equilíbrio ecológico da linguagem. O roer dos ratos e das baratas também passou a ser elemento do imagético poético. o metro e a rima tenham dominado por mais de dois mil anos o fazer poético. parnasianos. o poeta buscou novas organizações rítmicas e métricas para redimensionar a poesia. os latidos dos cães e o ronronar dos gatos urbanos. Nas cidades o andar errante dos cães passou a ser uma imagem poética. humanistas. as naturezas mortas exalando perfumes nas feiras-livres. realistas. Antigos. neoclássicos. métricas e de rima nos versos dos poetas. a água encanada pingando nas torneiras mal fechadas. notadamente a partir do romântico. Porém. barrocos. românticos. como se pode em princípio pensar. Daí que essas três características da poesia antiga: o ritmo. os poetas malditos se apresentavam também como gatunos. Quando nossos ancestrais tribais se reuniam em volta das fogueiras e balbuciavam suas primeiras palavras enquanto comiam a carne da caça e alguns cães semidomesticados esperavam a vez 86 . o poeta vagabundo deixava de ser pastor dos campos do parnaso para ser o cão vadio e desacertado com o mundo urbano. do ritmo das águas nas correntezas e nas cachoeiras. ocupavam cada vez mais espaço nos versos o burburinho das multidões. Todas essas modificações criaram distorções rítmicas. clássicos. O soneto representou a forma fixa que melhor dispunha esses três elementos. É preciso perceber que nenhuma forma está livre de conteúdo. que significante também significa e que significado só existe pela forma. renascentistas. medievais. A cidade do homem espelhou-se como um enorme formigueiro.implícitas na natureza. para tornar a poesia não mais distante da natureza. simbolistas utilizaram e abusaram desses elementos. O canto dos pássaros agora dividia na poesia espaço com os uivos. pois que se a poesia se urbanizava desde Baudelaire. A poesia assim envolve nossa fala num halo de transmutações que insere nossa aparente artificialidade e distância da natureza num mundo cosmogônico e integrado. No lugar das flores e dos frutos dos bosques.

o que implica na morte da poesia. sem aperceber-se disso. E se o caos é apenas a medida da ordem que desconhecemos. O ritmo da poesia precisava dar uma resposta a esse novo mundo. O modernismo explodiu a medida do verso. tanto para domina-lo quanto para reverencia-lo pela boa caça. pelo controle do fogo. e se metaforiza em laser nas danceterias. das urbanas metrópoles de milhões de habitantes. no bater dos pés e das palmas em volta das fogueiras. A poesia artificializada é bijouteria. seja pela dor da morte de um dos seus. daí que a poesia foi perdendo espaço para a prosa do romance. caixas eletrônicos. a poesia virou excentricidade. é a inutilidade não apenas desfuncionalizada. o verso livre moderno é a medida do desconhecimento da nova linguagem urbana. resistência. pelo bom tempo. faróis. elevadores panorâmicos. a resistência à natureza. mas antes de ser a resistência à perda de um sentido de humanidade. Não seria o caso. hoje. aviões. mas espiritualmente desnecessária. Se julgamos duplamente infeliz a pessoa que se 87 . desfiles de carnaval. arma que nenhum outro animal possuía entendimento para usar. de apenas recusar a medida da tradição. helicópteros. de frenéticos e paranóicos automóveis. tinham o ritmo como elemento xamânico e psicotropizante. seja em agradecimento pelo alimento. escadas rolantes. passou a ser. essa inovação é também uma resposta conciliatória com o caos urbano. como nos momentos mais irreverentes dos modernismos se fez. E isso muitas vezes não foi feito. As experiências rítmicas urbanas são contínuas e desconsertantes: a polifonia urbana atinge os limites dos decibéis do ouvido humano. mas por um lado. casas noturnas. O ritmo acompanhou o homem durante toda a evolução de sua civilização. é o mundo do ritmo saturado. instaurou o verso livre. Além da destruição da tradição era preciso também reinventar o passado. megashows. para a propaganda. ali começava a surgir naquele homem primitivo o desejo de aproximar-se e conhecer o mundo. O homem moderno. As primeiras danças tribais. para a música urbana e ligeira. telas de vídeo.de conosco dividir o tutano dos ossos.

a invenção. enfim o solo. pelo acidente. O ritmo livre deve ser reinventado com preocupações de se descobrir os aspectos xamânicos. mas na possibilidade de transformar a linguagem num elemento de aproximação dos processos mentais de aquisição da linguagem com a natureza. Herbert Marcuse. O ritmo do verso medido não pode ficar preso à forma prefixada. de reverberação. O xamã que introduz respostas e apojaturas ao andar do coro introduz também o diálogo dos espíritos. Sob esse prisma o ritmo envolve mais do que uma discussão formalista. deve ser um elemento expressivo. Seria preciso que a poesia reconsiderasse o ritmo. de modo a prefigurar o inusitado. não existia apenas o ritmo martelado unívoco. A volta às origens é mais do que uma questão antropológica. em calça desbotada. o inesperado. O ritmo medido deve ser reconsiderado. O ritmo está no cerne mesmo do que vem a 88 . também temos que ter a honestidade de perceber que o discurso que apregoa a inutilidade da arte e sua desfuncionalidade como resistência ao consumo é também uma faca de dois gumes. existem momentos de fuga. de solista. é uma necessidade do homem em descobrir-se antes que algumas máquinas seqüenciadoras de genomas o façam. por vermos aí a transposição do sentir para o consumir gratuito. assim como o jovem que coloca seu desejo na compra dum jeans. entre outros. Nos cantos tribais. em brinco nas orelhas dum travesti. o imponderável do tempo. para a massificação. dos acontecimentos da vida na lógica matemática da cadência. Wilhelm Reich. observe-se bem. tiveram um momento de descoberta de que o sentimento do homem moderno é um cerceamento e metaforização de instintos e sentimentos inconscientes. dum tênis. não mais na repetição. das estações. no poema um ritmo dominante é ora aqui ora ali atravessado pela síncope. pois essa mesma desfuncionalidade e inutilidade é também o que transforma a poesia em tênis velho e sujo. O ritmo medido deve ser assim. alucinógenos que caracterizavam o ritmo tribal. Freud.descabela e chora por causa de alguns anéis de bijouterias inúteis.

e portanto é revolução. O ritmo variável. O ritmo variável é. quanto a liberdade do ritmo que volteia no tempo e espaço como um coral que se constrói sob as ondas.ser participação nas questões sociais. O ritmo bem martelado é antes de tudo domínio da normatividade e da disciplina. apresentam-se sob a característica da variabilidade de seus acentos. menos ideologicamente comprometido.. moderador dos impulsos e articulador das opiniões conflitantes em torno de um projeto construtivo. o ritmo variável é mais profícuo socialmente do que o verso livre. não. notadamente os sonetos que compus. Por ser um poeta mais para desconhecido do que para algum nome que se reconheça só pela pronúncia. Pois que este último se quer como plena liberdade criativa. aquele que tanto tem a norma do metro. por outro lado. é confronto excludente e retaliador das oposições. é subserviência padronizada aos ditames da ordem social. O ritmo variável por meio do inusitado da improvisação é mais natural. mas sua construção é a arquitetura revolucionária que exclui a tradição da forma para instaurar uma nova ordem que não permite o conceito anterior. pleno de vida e de riqueza. o próprio poema. É o confronto entre lei e interpretação da lei. O ritmo variável é o exercício da liberdade sobre a regularidade do metro. Nesse aspecto. Meus poemas metrificados. Não que o ritmo do verso livre também não se possa apresentar como elemento construtor. a saber. O Soneto Atonal.. é reformador. O ritmo na linguagem exprime uma ideologia de obediência. O ritmo regular é cumprimento das expectativas levadas ao grau máximo. os que me lêem e 89 .

se dão ao trabalho de observar-me a forma não deixam.acentos: 6.acentos: 2. Sol/da/do a/ma/re/lo/ pe/gou/ ba/ra/lho.6. 5. mas sim da proximidade com a riqueza da natureza.acentos: 3. . 90 .(8). e um/ cor/te/ de/ chi/ta/ ver/me/lha/ ca/ra – acentos: 2.ex.10.10.10.8. p.acentos: 3. amolda-lo ao princípio da poeticidade.10. – acentos: 2./ fa/ri/nha.acentos: 4. de opinar que meu ritmo é difuso./ fei/jão /e /ra/pa/du/ras. .acentos: 3.4. ao menos perceberam parte da coisa. no mais das vezes. bastava destaca-lo.4.7.10.8.(ler: quadrota) – acentos:2.7. . Por/ es/te/ mun/do/ de/ trou/xa/ nas/ cos/tas. O ritmo já estava lá.6. tanto quanto o que esperava Brás Cubas para o seu romance . muitas vezes na prosa o meu verso decassílabo. Busco no ritmo sob o metro um redimensionamento e uma nova dinâmica para o verso medido.6. recortando quase como um processo de readymade: Vidas Secas Sal. Ho/mem/ di/rei/to/ su/mir-/se/ cam/bem/be – acentos: 2.7.8. reconheço também uma virtude nisso tudo. No soneto “Vidas Secas”.10..10.7. Po/bre/ de/ seu/ To/más/ da/ bo/lan/dei/ra.5. .. modernizando-o. Mas/ ti/nha/ vo/to/ en/tre/ seus/ quim/bem/bes.10.5.6. Se os leitores – poucos.10. E é pensando assim que vou buscar. De/bai/xo/ do/ ja/to/bá/ do/ qua/dro/ ta. A/lém/ de/ gar/ra/fa/ de/ que/ro/se/ne – acentos: 2. só não notaram que o defeito é uma intencionalidade explícita. Pra/ Si/nhá/ Vi/tó/ria o/rar/ laus/pe/re/ne.não me compreenderam.10 Ra/me/lou/ com/ Si/nhá/ Ri/ta/ Lou/cei/ra.10. fui buscar dentre as linhas de Graciliano Ramos as orações que comporiam o meu poema. não no sentido da artificialidade. . que não sei produzir um soneto sequer que tenha um ritmo definido.7.7.10 Po/is /o/ ti/nham/ pe/la/do/ no/ trin/ta.5.acentos: 4. Se por um lado posso entristecer-me.

São os outros três versos do primeiro quarteto. Outros três versos enquadram-se no ritmo arrolado por M. 7ª e 10ª sílabas (a saber. que não está em nenhuma das vinte possibilidades rítmicas do decassílabo listadas por Cavalcanti Proença.7.10 Ve/ja/ que/ mo/le e/ quen/te é/ pé/ de/ gen/te. – acentos: 4. O último verso soa agora com um significado metalingüístico dentro do poema: “Veja que mole e quente e pé de 91 .ª e 10. O último verso para completar o ritmo do poema é o de n. que no seu ritmo cantado. de modo que “quadro”. no mais das vezes.10 No soneto – que ora apresento escandido – temos seis versos que podem se enquadrar como decassílabos heróicos perfeitos (os de n. isto é./ A/pa/nhar/ do/ go/ver/no é/ des/fei/ta? – acentos: 4. Temos até aqui treze versos do soneto estão enquadrados entre três possibilidades rítmicas.ª sílabas. 12 e 13). e que portanto seria o mais desafinado no andamento: “debaixo do jatobá do quadro ta-”. tornou-se no poema.ª. Uma vez que ele é fruto de um arranjo métrico que cindiu a palavra “taramelou” de modo a compor a medida pretendida.e-um. Ainda podemos encontrar mais quatro versos compostos pelo andamento do decassílabo composto por dois hemistíquios pentassilábicos. 11 e 14 do poema). (quadró / tarameló).5. os versos 6. o matuto da linguagem seca e dura do sertão de Graciliano. palavra grave. e não tive que forçar nenhuma alteração da ordem das palavras retiradas da boca de Fabiano. A passagem do grave para o agudo tem papel expressivo no poema. Ou seja.7. com acentos na 5. excetuando-se o primeiro que é heróico. E nessa partição da palavra houve uma mudança de tonicidade natural da palavra. quase a metade do poema possui naturalmente o ritmo martelado do decassílabo heróico. Cavalcanti Proença como sendo aquele que tem acentos nas 4. e mais o primeiro do segundo quarteto.6.7.8.8. Destaca-se assim no nível do estrato fônico a importância do falar sertanejo. Tal verso assim tem destacado ainda mais o seu papel especial dentro do poema. modifica a tonicidade das palavras em favor das vogais abertas. palavra aguda.º 10.º 1.

por isso mesmo. em que busco extrair a jóia procurada. E tudo isso estava lá na prosa de Graciliano.º 6. Com suas incongruências. meu golem. é o poema “Frankenstein Metamoderno”. Isto é. Portanto. seus pontos mal-costurados a ligar pedaços de corpos diversos. de ti.gente”. composto todo a partir de versos do épico de Camões. O poema. raramente uniforme e regular no seu andar durante as várias situações do dia. nem sou mais eu. Tenho medo de mim. seu desejo de saber-se ser humano ou monstro. é composto por quatorze pedaços de. de tudo 92 . poetas jogavam esse jogo de compor poemas extraindo seus versos dos Lusíadas ou de outros grandes versos. O poema. n. p. sua busca do criador. corpus poéticos das obras de poetas mortos e vivos. vivo e dinâmico. digamos assim. como a revista acadêmica Magma. Se nasce morre nasce morre nasce. 114. Vida da minha vida. ou como poderia dizer Pound. Assim fez o poeta Padre Antônio de Oliveira com o seu soneto “Enchem-se os peitos todos de alegria”. que eu não vejo. uma perfuratriz na rocha. Tudo isso projeta-se sobre o ritmo do poema: Frankenstein Metamoderno Desventra o ventre donde nasceu. E do aceno o milagre a renascenÇa. é o próprio corpo da criatura. bastava extrair a pepita perdida no aluvião de inverno. da Pósgraduação de Teoria Literária da USP. No barroco. O que se propõe é a metáfora do mito moderno de Frankenstein. e mais. Outro poema em que trabalho o ritmo a partir de um processo de garimpagem. em si. o processo em si não é novo. soneto publicado em alguns periódicos. o pé que marca o ritmo é mole e quente. 1999. mas o modo de teoriza-lo e as conseqüências disso sim. Ainda mais o pé que pisa as pedras pontiagudas e duras das estradas do sertão. Não é você.

Torquato Neto.. Bernardo Guimarães.. Carlos Drummond de Andrade.) desejos! Murchem a flor das ilusões da vida! Me sinto tão longínquo e deslocado. Fernando Pessoa. Carvalho Júnior. (.des lo ca e Don de nas Ce mor re gre-a re nas vo nha do gan da-ex ten Chem A flor Sin To tão Li Pí Ter Tre Mi Ri tes to-é ra-ao lar zen tos des subs go-ao lon sou tre Pro Tân Ge Zen po cia se tos si flu la cin ta í men qüen Observando o quadro acima. (.. Da Costa e Silva. ao longe se lamenta Sou trezentos.) éter (. Mário Faustino. Vejamos o poema escandido com seus acentos: 2 4 6 8 10 Des Se E Ça Vi Te (E) Em Mur Me Sem Es A Sou Vem Tra Nas Ce do-a Ce Não Da Nho Res To É Mi Me mun o ven mor re no-o mi cê vi de do são das lon tão ter tre nas la ceu nas cen nem Sou ma is eu da Que eu não ve mim De ti de tu com Ar car ran cu pu Lu lam de se i Lu sões da vi gín Quo. substância fluída. Augusto dos Anjos... 93 . Espírito... Haroldo de Campos.) sem limites.. sou trezentos (e) cinquenta16. Em toda.. A terra ao largo.). Sousândrade e Mário de Andrade.. extensão pululam (.[E] resmungando com ar carrancudo. uma vez que os versos foram retirados de poemas de 16 Este poema-frankenstein foi criado com partes de corpus dos seguintes vates: Oswald de Andrade. Machado de Assis. podemos notar a grande variação rítmica. tão despropositado. Casimiro de Abreu.

206. Não é à toa que cada uma das estrofes do soneto inicia-se pelo verbo ver no imperativo.8. Que/ me/ con/so/me. esta sobrenatural e sensitiva. publicado na Revista Novos Estudos. Que/ me/ des/trói as/ vir/tu/des/ so/ci/ais. natural e sensível com a visão do sonho.acentos: 4. metapoética. em que a tonalidade da escala é substituída por uma regra de igualdade entre as notas da mesma escala.acentos: 4.10. numa espécie de paralelo com a música dodecafônica.6. . Vê. “Stoned”. de modo que cada verso guarda uma nova possibilidade rítmica.6.6. É o que eu chamaria de ritmo atonal. E /se ex/tin/gue/ nas/ cin/zas/ de Éos/. Podemos dizer que o ritmo nesse soneto se diagonaliza e cria estruturas especulares de sílabas tônicas no tempo. e não somente sonetos.10. portanto.acentos: 4. Vejamos então o ritmo do poema: Stoned Vê. n. entre outras possibilidades rítmicas.6. . 6. pois.48. . 10. Noutro poema. 8. / es/ ta/ coi/sa/ que/ me/ cor/ta/ a al/ma. 94 . de forma metafórica. Co/mo u/ma/ cha/ma/ jo/vem/ em/ve/lhe/ce – acentos: 4. assim o corpo costurado desse “Frankenstein” poético é em termos rítmicos uma rapsódia.10. 6. 10. decorrência direta da obrigatoriedade de se ter a última sílaba do verso como tônica.formas diversas./ que é/ qual/ um /tor/men/to – acentos: 4. no meu poema. cada sílaba da métrica tem sua vez de usufruir da tonicidade e de contribuir com uma diversidade e riqueza expressiva que se associa coerentemente com o tema tratado. e por que não dizer. a questão do ritmo é trabalhada com a intenção de associar-se ao tema do sonho numa relação de entroncamento entre visão da realidade. o /ven/to! – acentos: 3. jul/1997. Assim decassílabos heróicos misturam-se aos de ritmo sáfico./ es/ta/ coi/sa/ que/ me / em/tor/pe/ce. Parece que a única regra mais evidente é a de não ter acentos na 9.ª sílaba. 10. criando uma improvisação rítmica que surpreende-nos como uma jam-session. Cebrap.

ª sílabas.10 Vê. passamos desse pé. bem como as sonoridades sibilantes nas átonas “nas” e “zas”. O único decassílabo heróico que não tem acento na 4. É como se o som do vento causasse um ligeiro cochilo na atenção do poeta e do leitor quanto ao ritmo 4-6-10./ Mor/pheu!/ Dis/to/ me a/cu/so e/ me ad/vo/go. para um ternário fruto de dois troqueus.5. porém com uma alteração na primeira parte do verso. Mantém-se heróico. que formam duas sílabas poéticas no verso (“E / se – ex”). “Vê.4.10 O poema é dominado pelo ritmo do decassílabo heróico.10.acentos: 5. 10 Que/ me i/ma/gi/nou o/ cor/po ao/ co/ra/ção. .10 E /pe/lo /que/ vi/vo-a/ jo/gar/ e/ jo/go! – acentos: 4. Desses onze versos.ª sílaba tônica.ª sílaba um pé em sentido rítmico e gramatical (“Vê. pelo fim do poema. só se vê Morpheu e passa-se a jogar o jogo doutra realidade.5.Até/ me /a/fo/ga /nos/ ma/res/ de/ trau/mas.acentos: 4.6. De modo que o “Vê” tônico que marca o início de cada estrofe compõe com a 4.6. Sem/do es/ta/ mi/nha /sen/ten/ça e/ ra/zão.acentos: 3.duas vezes) que é alterado duas vezes pela passagem para acentuação na 3.ª sílaba: “Vê.10 Vê. esta coisa”.6. ao 95 .acentos: 2. onomatopéia essa reforçada pelas três primeiras sílabas gramaticais. . depois. porém fechado) Cor/rói/ meu /es/pí/ri/to/.6 (7). . .8.acentos: 4./ é um /ví/cio!/ Lou/ca/ lu/di/ci/da/de – acentos: 3. Depois. Morpheu”.4.8.6. dez possuem a 4.ª é o último do primeiro quarteto: “E se extingue nas cinzas de Éos. com acentos nas 6. mi/nha/ paz!/ .10 (nos: acento tônico. o vento!” As sílabas tônicas desse verso compõem uma sonoridade onomatopaica do vento: “tin/ cin/ Éos/ ven”. É como se a composição do pé se tornasse mais uniforme a medida que o poema avança e o sono vem. Ou seja. Primeiro se vê a coisa real..10 Em/ que/ creio/ ver/ a /pró/pria/ li/ber/da/de! – acentos: 3.ª e 10.6. de um quaternário composto por um lado trocaico e um lado jâmbico. é um vício!”. são onze versos do soneto neste ritmo.5. que é uma espécie de mote da estrofe..

é um vício! Lou/ca ludicidade”). do mundo dos sonhos e do sono são oclusivos. “/d/”) e tendo ainda o recurso de uma consoante lateral (“/l/”) e uma surda (“/s/”) no “ci” de ludicidade. dois hemistíquios de cinco sílabas: “Corrói meu espí/rito. Assim os sons aqui. inclusive o “e” do final que soa como um “i”. O primeiro hemistíquio é dominado pelo ritmo alternado entre tônicas e átonas.final do segundo quarteto. minha paz!” E exatamente ao meio da palavra “espírito se dá a junção desses dois mundos. Os sons vocálicos são dominados pelas semivogais. que é lateral. um decassílabo composto por duas metades iguais. minha paz!”. do estado de vigília. limite entre mundo sensível real. A luta contra o sono. Porém.ª e 10ª sílabas e com acento na 5. é o ritmo suave do sono.ª para marcar a divisão dos dois hemistíquios. e o mundo dos sonhos. algo se interpõe como uma barreira para a percepção do real. dominado que está por Morpheu. O ritmo é a expressão da igualdade entre esses dois mundos. como se representasse a possibilidade de união e de intercâmbio motivado entre esses dois mundos. de modo que as sílabas ímpares (1. Apenas a vogal “a” comparece. O primeiro verso que abre os tercetos também é um decassílabo de dois hemistíquios pentassilábicos (Vê. mundo do vôo xamânico e dos espíritos infernais. a sonolência já é maior e o poeta perde o ritmo heróico. 96 . a 10ª. e tendo as pálpebras pesadas sente perder o fio da vigília: “Corrói meu espírito. do domínio dos sentidos em estado de vigília. o pé é quase todo composto por oclusivas (“/k/”. O verso final do soneto compõe um cruzamento do ritmo do decassílabo heróico com o de dois hemistíquios pentassilábicos. em que os sons pouco ou quase nada diferem na boca e nos ouvidos. é o ritmo do mundo real.ª. com acentos heróicos na 6. como uma marcha. o segundo hemistíquio tem somente uma tônica. duas vezes. pois é outra percepção do mundo – lembremos das experiências alucinógenas de alguns poetas . isto é.e surdo estão os sentidos nesse instante para o que chamamos de realidade. 3ª e 5ª) são as tônicas. o da realidade e o do inconsciente: “E pelo que vivo a jogar e jogo!”.

embora uniforme. quando nossos ancestrais faziam oferendas. disse o poeta. Tão mais natural me parece o polifônico. notadamente dos sonetos não devem ser somente aqueles ensinados pela tradição. festas e sacrifícios os mais variados para a chegada do tempo de plantar ou de colher. estavam intuitivamente percebendo que o ritmo da natureza. mas modernamente o poeta deve se utilizar da forma fixa para observar seus limites e suas relações dinâmicas com a contemporaneidade. pode não ser constante.Concluo que o ritmo dos poemas. 97 . Assim. pois que existem na natureza como expressão dialogizante com o ritmo uniforme. o dissonante e a arritmia. especialmente a tradição clássica. é a única “que não se muda já como soía”. para a chegada das chuvas que fertilizariam o solo. para marcar o fim ou o início do inverno. A mudança.

“Cossante” (“Ondas na praia onde vos vi”). “Murmúrio d’Água”.. “Boi Morto” (“Como em turvas águas de enchente / me sinto a meio submergido / entre destroços do presente / dividido. “Berimbau” (“Os aguapés dos aguaçais / nos igapós dos Japurás / bolem.A função social da poesia em Pasárgada: Alguns apontamentos sobre a poética de Manuel Bandeira A poesia de Manuel Bandeira tem sido. / Mas sou bom remador”). que repousam. algumas vezes. “Variações sérias em forma de Soneto” (“Vejo mares tranqüilos. “Cantiga” (“Nas ondas da praia”). “D. O tema do ritmo da água17 em Bandeira representa muito destas influências 17 O tema da água surge em poemas como “À Beira d’Água”( “D’Água o fluido lençol. lembrada como a do modernista que soube associar o modernismo com aspectos simbolistas. “Contrição” (“Quero banhar-me nas águas límpidas’). “Desafio” (“Não sou barqueiro de vela. como. / Atrás dos olhos das meninas sérias”). “Peregrinação” (“O Córrego é o mesmo”). bolem bolem”). as simbologias evanescentes e implícitas da natureza ou ainda a musicalidade numa composição dominada pelos versos livres. 98 . Janaína” (“D.) / de maillot encarnado / (. onde em áscuas cintila”). “O Rio” (“Ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”).Janaína / Sereia do mar / (. “Oceano”.. por exemplo. “Noturno da Mosela”. “Embalo” (“Ao embalo das águas / ao trepido pulsa”).. “A Sereia de Lenau” (“Quando na grave solidão do Atlântico”). “Enquanto a Chuva cai”..) / Vai se banhar”).

clareai / estes ares.. “Elegia de Verão” (“O Sol é grande. prosódico e moderno verso bárbaro). / -Pará. / que hoje é “mudáveis” / E já não rima com “aves””). todas mudáveis! / (Como esse “mudaves”. / Água do mar em teus olhos / Tão cansados de chorar” – trova exemplar para demonstrar os temas aqui abordados da poética de Bandeira. luas. no céu muito límpido. aeromoças / que pisais o chão / com donaire novo”). “O Amor. cai no mar. capital Belém!. / Bate na lua.”).. anjo e a chuva (esta última palavra encontra-se num espaço de intersecção com o tema da água).. “Irene no Céu”. Ó coisas / todas vãs. “Cantilena” (“O céu parece de algodão. tanto em termos de simbologias quanto em termos de ritmo poético. além do concreto “A Onda” (A onda / a onda anda / aonde anda / a onda?”) 18 Poemas como “Discurso em louvor da Aeromoça” (“Aeromoças. Outro tema importante e relacionado a este da água é o do céu18 e todo o seu campo semântico. “O Descante de Arlequim” (“A Lua ainda não nasceu”). As Viagens” (“Atirei um céu aberto / Na janela do meu bem: / Caí na Lapa – um deserto. A Poesia.simbolistas.. subdividido”). “A Estrela”.. “Poema encontrado por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada” (“Vênus luzia sobre nós tão grande / tão intensa. Sérgio Buarque de Hollanda no prefácio que escrevera para a publicação da Obras Completas – Poesia e Prosa – de Bandeira pela Aguillar. / que tantas saudades me deixaste/”). fazendo piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco” – um extenso. “Madrigal” (“A luz do sol bate na lua. “Andorinha” (“Andorinha lá fora está dizendo”)..”).). como sol. “Chanson des petits esclaves” (“Constellations”).. “Estrela da Manhã”. “A Estrela e o Anjo”. “O Inútil Luar”. / por onde andaste. “Na Rua do Sabão” (“Cai cai balão / cai cai balão / na rua do sabão! / O que custou arranjar aquele balãozinho de papel!”).”). nuvens. 99 . “Cotovia” (“Alô cotovia! / Aonde voaste. como um artista de circo. aeromoça. “Outra Trova” (“Sombra da nuvem no monte / Sombra do monte no mar.. “Oração Para Aviadores” (“Santa Clara. aviões.”). “Sob o céu estrelado” (“As estrelas.”). divinamente distantes. “Balõezinhos” (“Na feira livre do arrabaldezinho”). “Mozart no Céu” (“No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no céu. já observava esse tema da água nos versos do poeta. “Lua”. estrelas. “Lua Nova”. “Satélite” (-não esqueçamos o aspecto paródico deste poema em relação a “Plenilúnio” de Raimundo Correia-). “Paulo Gomide” (“A poesia é o teu vôo / Repletando a tua alma de alegrias”).”).

O lirismo em Bandeira tem sido apontado como um diferenciador de sua obra em comparação com a de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. de lá e de cá.45) . pelos simbolistas. Assim em Pasárgada o poeta andará de bicicleta. José Carlos.” (GARBUGLIO. desde os cancioneiros. A Pasárgada histórica – cidade de atividade religiosa no tempo da Pérsia de Ciro e de Dario – transforma-se no reino do imaginário de Bandeira em que inclusive a ciência está a serviço da vida prazerosa que o poeta pretende viver – em Pasárgada tem um 100 . passando pelo quinhentismo. p.Por outro lado. pelos clássicos. cuja tradição ele conhecia de muito perto. que Mário de Andrade – lembra-nos Sérgio Buarque de Hollanda – definira como sendo o melhor exemplo de “vou-meemborismo” da poesia brasileira. ele pode transitar pelos cantares de amor e de amigo. até o Simbolismo. que subjaz toda a sua poesia. o verso livre em Bandeira é o espaço da criação lírica por excelência. Roteiro de Leitura. característico de várias poesias populares. Em Bandeira o ir para Pasárgada é a transformação do tempo e do espaço presentes e reais em um mundo idealizado. o poeta brasileiro que se encontra mais próximo da lírica portuguesa. reflexo em negativo das opressões que o poeta presencia e sofre em sua vida. especialmente por Camões. Um poema considerado por alguns como decisivo para a compreensão dessa lírica de Bandeira é o “Vou-me-embora pra Pasárgada”. notadamente com prostitutas e viverá de modo nababesco graças à amizade que teria com o rei do lugar. e sentir todo o peso e a beleza dessa longa lição e rica tradição. em que o ritmo é exercitado pelas palavras sob a batuta do poeta em ritmo dissoluto de carnaval – perdoem-me o trocadilho com os títulos de livros de Bandeira. pelos românticos portugueses e brasileiros. Só que esse “vou-meemborismo” de Bandeira é um pouco mais do que fuga para o locus amenus. Deste modo. tomará banhos de mar – atividades pouco recomendadas aos tuberculosos – fará muito sexo. Em Bandeira. no dizer de José Carlos Garbuglio tem-se “com certeza.

apresentando as pequenas. Assim poemas como “Tragédia Brasileira”. Maria Elvira. Misael mata Maria Elvira. menos subjetivo e. Esses poemas. funcionário público de 63 anos. na poesia de Manuel Bandeira também tem sido apontado um viés ligado à poesia de caráter mais social. apaixona-se por uma prostituta. 101 . A lista de bairros e ruas do Rio de Janeiro colocada na parte final do poema indica o número de amantes de Maria Elvira. mas fatais tragédias do cotidiano. o mitológico deus grego das festas carnais e carnavalescas e do vinho que embriaga os sentidos. Ainda outro poema. em que o personagem João Gostoso. em que Misael. Quando achava alguma coisa. cantar e dançar. O bicho não era um cão. inserem-se numa poesia que denunciaria o cotidiano repressivo e urbano que distancia as aspirações individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. O rei dessa Pasárgada seria menos Ciro ou Dario – reis persas – do que Dioniso. talvez. Ou ainda. após beber. o “Poema tirado de uma notícia de Jornal”. Por outro lado. Não examinava nem cheirava: Engolia com voracidade. atira-se na lagoa Rodrigo de Freitas e morre afogado. O amor pelo prazer e não pela reprodução.processo seguro de evitar a concepção. lírico. e num final trágico. do povo. que transcrevemos abaixo. associado à participação e engajamento nas discussões sociais. mas não consegue recupera-la do gosto pela variedade de amantes. estaria nesse âmbito: O Bicho Vi ontem um bicho Na imundície do pátio Catando comida entre os detritos. deixando o corpo da mulher caído e vestido de organdi azul.

e que no confronto de ambas se desvelam os recursos expressivos que transformam uma na outra. mas principalmente harmonioso. que sendo de todos não é de ninguém. Por que o pátio era imundo? Um pátio com detritos. é a transformação dessa realidade numa outra. que não oferece abrigo. O bicho. com restos de comida. Na terceira estrofe. era um homem. Na primeira estrofe se diz em que tempo e lugar o bicho foi visto. realidade em poesia. mas entre os detritos do pátio. meu Deus. ou seja. limpo. cuja simplicidade composicional pode ingenuamente levar a pensar numa poética sem maiores complexidades ou sem maiores preocupações do que a direta comunicação do fato cotidiano. bem como que ação ele – o bicho – praticava. isto é. O poema não é apenas simples. colocado num passado próximo – ontem – dá à narração proposta na estrofe um caráter de comentário do cotidiano.Não era um gato. 102 . temos pela segunda vez a palavra “bicho”. sem cuidados. Agora a preocupação é definir o bicho pela sua negação. Um pátio representativo de uma sociedade que desperdiça. como um extrair do dia-a-dia a poesia latente. e o resultado é mais do que o trato direto com a realidade. e que por isso também é sujo. O substantivo comum e concreto “bicho” aparece três vezes no poema. distribuídos em três tercetos e um verso final. Não era um rato. O tempo. reforçando a idéia de que o pátio estava imundo. de abrigo. dita poética. sem “dourar a pílula” com um artefato técnico poético. assim como o lugar – o pátio – que se acrescenta era imundo. organizado – com a rua – lugar coletivo. que difere substancialmente a casa – lugar individual. O poema. e que portanto deve ser amado. na verdade é enganosa. Senão vejamos: O poema se compõe de dez versos. O poema é antes fruto de um contínuo pensar sobre poesia. Não diz o poema que o bicho catava comida na lata de lixo.

ui! O gato das ruas. que desde o início da civilização vem saqueando nossa despensa. Embora definido como animal doméstico. Um ou outro miado. veremos que não. Existe nessa estrofe uma progressão dramática. não examinou a comida que estava a sua disposição.antes de dizer-se qual é o bicho. mas se voltarmos a atenção para a segunda estrofe. tomado como uma praga na vida do homem. O cão vadio. 103 . um leve roçar de dorso nas pernas do homem e é tudo. sem esquecer de prepara-lo com umas boas unhadas para amolecer o lugar – ai. o rato. animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono. e se um só item estiver em desacordo com as expectativas. seu abanar de cauda. coisa que nem o mais faminto dos cães deixaria de fazer. refere-se mais propriamente a uma gradação dos animais que compartilham com o homem o seu habitat urbano. como o cão. se diz que bicho não é. O olfato canino é seu principal sentido. e que em troca ainda nos presenteia com doenças terríveis como a peste bubônica. logo ele se retira para o seu canto. O primeiro – o cão – é comumente definido como “o amigo do homem”. embora perseguido pelas autoridades sanitárias poderia ser o bicho. tolerado pela população. o gato não expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade que um cão. O bicho em questão não cheirava o que comia. O segundo animal – gato – já mantém um distanciamento mais característico para com o homem. é muito mais provável deixar o alimento ali e procurar por coisa melhor. Não conheço gato que coma alguma coisa sem antes observar com todos os seus sentidos o prato. é por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida. A seqüência “não cão / não gato / não rato”. tolerado pelo povo e perseguido por uns poucos abnegados funcionários da dita “carrocinha” não poderia ser o bicho do poema. este também não era o bicho em questão. O terceiro animal. à nossa revelia participando como penetra de nossos melhores jantares. além da idéia de uma cadeia alimentar – o cão caça o gato que caça o rato. ou se aninha senhor de tudo e de todas as coisas no colo. e pela expressividade desse sentimento com seus latidos característicos.

do animal mais próximo e amado pelo homem a um dos mais odiados. assim como faz uma digressão de um subjetivo índice de humanidade desses três animais19. o poema não é em verso livre. pentassílabos e eneassílabos. e para nossa surpresa a fera era um homem igual a nós. conforme podemos notar na escansão abaixo: O Bicho 19 Apesar de que no comics americanos o rato é considerado como mais humano do que o cão: Mickey Mouse.Ou seja. O poeta insere entre o substantivo. o bicho era o homem.vocativo. a saber: três vezes ocorre o substantivo comum e concreto “bicho” três tercetos tríade de animais no terceiro terceto: cão-gato-rato trindade do último verso: deus-homem-bicho. o substantivo próprio e concreto – Deus – cria uma trindade no verso: deus – homem – bicho. O poeta retira de nossa imaginação o véu que encobria a possibilidade de identificarmos a fera. E mais.e o verbo de ligação – ser .um vocativo – meu Deus . O último verso é aquele que apresenta o substantivo “bicho” pela terceira vez. como em geral se tem suposto. E perguntamos a partir dessa trindade. Ligeirinho. E a mais surpreendente delas. mas é na verdade um poema composto por três medidas de versos: octassílabos. Não olha Deus por esse homem? Será por que na sua miséria e condição social deixou de possuir algum traço de humanidade? O poema portanto tem várias trindades ou tríades. sujeito da oração – bicho . que tem tal carga expressiva que pode em determinada leitura dramática assumir às vezes de uma interjeição pelo horror que causa a revelação da espécie do bicho. O bicho é revelado. 104 . Jerry são alguns exemplos. Mas não é só isso de que se compõe esse último verso. nesses três animais o poeta faz uma digressão.

trindade essa que se opõe à tríade de animais esperados que estivessem a revirar o lixo (cão. 6º e 7. Pode-se perguntar qual a origem e intenção dessa medida nos versos do poema. = pentassílabo O/ bi/cho. = eneassílabo Quan/do a/cha/va /al/gu/ma /coi/sa. ou seja. rato). deus. podemos ainda observar – como que para botar mais lenha na fogueira dos críticos – que as medidas utilizadas nos versos (5. a trindade do último verso tem caráter filosófico e religioso.º versos).º de letras 5 5 5 5 combinação ------------+ cão + gato + deus n. Ora. Desse modo: palavra homem homem homem homem n.º versos) e 3 eneassílabos (3.= eneassílabo Pela divisão silábica acima o poema tem 3 pentassílabos (1.4. = pentassílabo Não/ e/ra/ um/ ra/to.º versos). = octassílabo O/ bi/cho/ não/ e/ra/ um /cão./ e/ra/ um/ ho/mem.Vi/ on/tem/ um/ bi/cho = pentassílabo Na/ i/mun/dí/ci/e/ do /pá/tio = octassílabo Ca/tan/do/ co/mi/da em/tre os/ de/tri/tos. = octassílabo Não /e/xa/mi/na/va /nem /chei/ra/va: = eneassílabo Em/go/lia/ com/ vo/ra/ci/da/de.º e 9. a tríade de animais tem caráter materialista e biológico.º. o estrato formal. em que medida essa medida auxilia na significação do poema. gato. = octassílabo Não/ e/ra/ um /ga/to.º. 5º e 10. Pois bem./ meu/ Deus. 4 octassílabos (2.º. cão. gato e rato.8.º de letras -------------8 9 9 Medida Pentassílabo Octassílabo Eneassílabo Eneassílabo 105 .8 e 9 sílabas) resultam de uma associação numérica entre os substantivos principais do poema: homem.º. na sua comunicabilidade subliminar reforça o aspecto da trindade colocada no último verso. Ou seja.

Ou seja, os números que servem de base ás medidas dos verso são obtidos numa correlação entre o número de letras das combinações de homem (5 letras) com deus, cão, gato e rato. Isto é, o homem que se transforma num ser desumanizado compõe com os animais ou com Deus os números das medidas dos versos, estando aí uma analogia que compreende o número como aspecto formal do poema, mas também como número da ordem de Deus no aspecto semântico do poema. E, ainda mais, o último verso é gramaticalmente um período simples composto por três partes: o sujeito (o bicho), o predicado nominal (era um homem) e o vocativo (meu Deus). Uma sétima relação com o número três está no título do poema: tem três sílabas gramaticais (o/bi/cho). Se observarmos as palavras iniciais de cada verso podemos descobrir uma oitava tríade: A das classes gramaticais das palavras iniciais dos versos. Temos a classe dos verbos, que são 3: Vi (pretérito perfeito do indicativo), Catando (gerúndio), engolia (pretérito imperfeito do indicativo); temos a classe dos modos de ocorrência (advérbios, locuções adverbiais), como é o caso de “Quando” (advérbio de tempo) e “Na imundície”, locução adverbial de lugar, e por três vezes temos o advérbio de negação “não” no início dos versos. A terceira classe gramatical que inicia os versos é a rigor o artigo masculino, singular “o” que antecede o substantivo bicho. A última e nona relação com o número três que pretendo destacar no poema diz respeito às palavras finais dos versos e, portanto, ao conceito de rima. Aparentemente existe uma única rima no poema (gato e rato), com boa vontade podemos considerar ainda uma rima toante no primeiro terceto (bicho/detritos). Porém, se atentarmos, partindo da abertura dada pela presença dessa rima toante no poema, apenas nos sons vocálicos dessas palavras finais, veremos que a cada um dos tercetos corresponde uma rima vocálica. Assim: 106

Palavras finais

Sons vocálicos Terceto1: Bicho/pátio/detritos i-o/á-i-o/e-i-o Terceto2: coisa/cheirava/voracidade o-i-a/e-i-a/o-ai-a-e Terceto3: cão/gato/rato ã-o/a-o/a-o

Rimas vocálicas i-o i-a a-o

Temos, pois, três rimas vocálicas, uma para cada terceto. E notemos que o último verso do poema não tem rima vocálica como os demais. É como se o homem “não rimasse” com os animais nem com os detritos no pátio, nem com a imundície. Ao todo, somamos, até aqui nove tríades no poema. Podem objetar alguns que se trata no fundo de uma leitura que peca pela engenhosidade, que é muito pouco provável que o poeta tivesse intenção ou consciência dessas tríades. Tal argumento, penso, não se sustenta como decisivo para a validade da presente leitura. Lembremos que a poesia comunica de modo subliminar muito de seus aspectos formais, e que a própria composição desses elementos, muitas vezes, não é em verdade fruto de uma atividade consciente do poeta, mas que estão relacionados ao processo consciente de tal modo que se apresentam como traduções de um diálogo entre o nível consciente e o inconsciente no processo de criação. E se as nove tríades parecem até aqui como um conjunto de casualidades, notemos que se pode agrupar essas nove tríades em três estratos de constituição do poema. Primeiro é o estrato formal poético. Defino tal estrato pelos aspectos relativos à teoria do verso. Temos no poema as tríades dos tercetos, das rimas vocálicas e das medidas dos versos. O segundo estrato é o sintático-morfológico. Temos nesse estrato a tríade das partes do período simples do último verso, a tríade das classes gramaticais das palavras inicias dos versos e a tríade das sílabas do título do poema (O/bi/cho). O terceiro estrato semântico, e no caso do poema é o estrato de significação da palavra “homem”. Temos nesse estrato a tríade dos 107

animais (cão, gato, rato), a tríade teológica (deus, homem, bicho) e a tríade de ocorrência da palavra “bicho”. Creio poder concluir que os três estratos apresentam um diálogo de formas que visa a reforçar subliminarmente a harmonia do poema, que na sua aparente simplicidade apresenta-nos um desconserto, um desarranjo da ordem social, de tal forma que o homem – feito a imagem e semelhança de Deus – apresenta-se como o animal, o bicho, desprovido de razão e de alma consciente. Assim a rigorosa e complexa estrutura do poema é uma resposta da poesia a tentar recompor a ordem natural que se apresenta no nível de significação do poema e que está subvertida. E a tríade, expressão matemática da trindade é o elemento que vai representar essa busca de restauração da ordem natural. É como se o número três ao representar a trindade estivesse nas diversas ocorrências do poema tornando-se manifestação sígnica da ordem de Deus. Assim o poema, embora considerado um poema de engajamento nas questões sociais, o faz via uma aproximação com as questões católicas que determinam uma filiação de algumas alas da igreja com a participação nas questões sociais, o dito catolicismo progressista, e se atentarmos para o fato desse poema ter sido escrito dois anos após o término da segunda guerra mundial, teremos mais um elemento para corroborar nossa tese, tendo em vista o sentimento dominante naquela época em que o mundo ocidental voltava-se para a religião como resposta à atmosfera de pessimismo causada pelo maior conflito armado da humanidade. A poesia social de Manuel Bandeira tem sido mais entendida como uma faceta de seu lirismo, do que propriamente uma fase de sua poética. Nesse sentido, sua poesia social encontra-se disseminada e ao mesmo tempo contaminada pelas características de seu lirismo. Entre essas características temos que ressaltar as reminiscências da infância. Existe toda uma série de poemas em Manuel Bandeira que desenvolvem arquétipos ligados à infância, destacando uma visão da ingenuidade do olhar da criança como arma e defesa para os obstáculos do mundo. Assim o olhar da 108

Vista desse modo. sua poesia lírica com reminiscências da infância não é só um recordar de um tempo edênico ou de um tempo biográfico do poeta anterior aos males pelos quais viria a sofrer e marcar sua existência.. é também uma poesia de compromisso com uma poética que tenha como um de seus princípios a análise e a subversão dos desarranjos do mundo e da sociedade.. Depois.. Depois a casa de São Paulo. Quem me dera me lembrar da teta negra de minh’ama-de-leite... a praia de Santos. míope e mefistofélico.. Fujo aterrado do meu primeiro gesto de magia. Ainda em Petrópolis.. 109 ...meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo. a esse respeito. Procuro mais longe em minhas reminiscências. Só me recordo de um bambual debruçado no rio.criança como que desarma e ou desarticula os aparelhos repressivos conscientes ou inconscientes do ambiente social. Tirando reloginhos de plaquê da concha de minha orelha.. Infância Corrida de ciclistas.... Comando. Corridas em círculos riscados na areia.. de modo que deixa a mostra as contradições e incongruências desse sistema. O urubu obedece... brinquedos pelo chão. o poema “Infância” do livro Belo Belo. Miguel Guimarães. Leiamos. um pátio de hotel. alegre. Fabrico uma trombeta de papel... Três anos? Foi em Petrópolis. O urubu pousado no muro do quintal. .

. A ratazana enorme apanhada na ratoeira..com os seus presentinhos. Véspera de Natal.. o primeiro cachorro.Outra vez Miguel Guimarães. na cama. Eu....juiz de chegada. As marés do equinócio.. Medo de gatunos. E a manhã seguinte.. junto do tanque. E a chácara da Gávea? E a casa da Rua Don’Ana? Boy. O que inspirou a meu irmão o seu único poema: Eu ia por um caminho. Os chinelinhos atrás da porta. Meu avô materno – um santo.. Para mim eram homens com cara de pau.. 110 . Encontrei um maracatu. sem [coragem de puxar. Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado. A volta a Pernambuco! Descoberta dos casarões de telha-vã. Minha avó batalhadora. O qual vinha direitinho Pelas flechas de um bambu. Poesia de naufrágios! Depois Petrópolis novamente. Não haveria outro nome depois (Em casa até as cadelas se chamavam Boy).. Outro bambual. O jardim submerso.. deslumbrado com os brinquedos [trazidos pela fada. de linha amarrada no incisivo de leite.

Descoberta da morte! Com dez anos vim para o Rio. teclas amarelecidas. Depois meu avô. me levou [imperiosa e ofegante. 111 . para um desvão da casa [de Dona Aninha Viegas. com aproveitamento dos ritos de passagem próprios da idade: começa pela nutrição da primeira infância.. O piano de armário. Silêncio.. Para José Carlos Garbuglio o poema é um dos mais adequados para o entendimento da importância do tema da infância na poesia de Manuel Bandeira. Conhecia a vida em suas verdades essenciais.. que é o último do livro. da amarelinha! Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai. Ninguém nunca ia lá. passa pelos sustos da descoberta do mistério. cordas desafinadas. Estava maduro para o sofrimento E para a poesia! O poema.. Descoberta da rua! Os vendedores a domicílio.. O pátio – núcleo de poesia.. costumeiramente tem sido interpretado como uma tentativa itinerária e rotineira de organizar as lembranças da infância segundo uma certa seqüência temporal com o fim de apresenta-la como matéria poética.. O banheiro – núcleo de poesia. Tapetinhos de peles de animais. dos piões. pode-se dizer que é um poema articulado em torno dos atos de iniciação.. Ai mundo dos papagaios de papel. Obscuridade. levantou a [sainha e disse mete. Reproduzo abaixo os três parágrafos da análise do texto pelo excelente professor e crítico de literatura brasileira: “A partir de uma visão geral.A casa da Rua da União. O cambrone – núcleo de poesia (la fraicheur des latrines!) A alcova de música – núcleo de mistério.

Roteiro de Leitura: Poesia de Manuel Bandeira.. diferente daquele normal.. assim. por cima. se deu ao trabalho de organiza-los de uma forma diacrônica. Afinal. se o poeta faz um grande esforço num duro exercício de memória para resgatar momentos distantes no tempo. que se banham agora numa aura de sacralidade. Nesta direção. põe o homem diante do desconhecido. se ligam os dois pólos da vida. o poeta apresenta112 . congelada na poesia. o passado almejado ganha contornos singulares e se projeta como um espaço-tempo propício à geração de sua particular mitologia por ser um momento de dimensões especiais: um tempo-forte. permite também que se queira voltar ao texto e observar mais alguns aspectos. pertinente e com a qual nada tenho a discordar. como faz ver ao final o poeta (. pois possibilita a reatualização do gesto e momento inicial. A atitude de cavar fundo para alcançar o ponto mais distante da vida leva à ressurreição dos atos que preencheram este passado. Assim. e se como diz Garbuglio. Se a palavra foi o veículo que permitiu a aproximação. e ainda. Espaço-tempo inaugurador que dá aos acontecimentos estatuto de rito. são acontecimentos que estabelecem um espaçotempo exemplar.100-101) A leitura do poema. chega-se a uma nova dimensão do mundo. torna-se susceptível de repetição. Por esses caminhos se chega ao descortínio do mundo e se acompanha o processo de amadurecimento e a transformação da criança em adulto.) A escritura do poema mostra um esforço extremo de memória na busca de registros que deixaram marcas mais decisivas em sua experiência.” (GARBUGLIO. até chegar ao amadurecimento e ao conhecimento.embutido nas mágicas intempestivas. substância maior da vida presente. assiste-se ao surgimento de um novo homem. ansioso por guardar e proteger aquela realidade que. ciente daqueles valores. profano. Na verdade. As experiências que se vão relatando ao longo do poema ganham substância e emoção no balanceado dos versos curtos e longos que se alternam para traçar o roteiro percorrido e oferecer a idéia de mobilidade e riqueza desses anos tão cheios de surpresas e alegrias. ao mesmo tempo em que se vai construindo o poema. José Carlos. a ponte entre os dois tempos foi também a responsável pela cristalização dos acontecimentos. p. entra pela descoberta da rua com seus brinquedos e pregões. passa pela experiência sexual e pelo descortínio da morte e.

hoje Palace Hotel. Procurei fixa-las no poema ‘Infância’: uma corrida de ciclistas. por outro lado. p.. ‘Meninos Carvoeiros’. no verso-livre autêntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentre dele sem virtude de verso medido.” (BANDEIRA. Mas não sei se não ficou sempre como uma saudade a repontar aqui e ali. embora possa dar-nos a impressão de que preferia que o poema se lhe apresentasse por completo no momento da escritura. procurando evitar o domínio pleno de uma racionalidade construtiva que exercesse um poder metódico verso a verso. um rito de passagem. reminiscências do Rio e de São Paulo. que eu não tivesse resolvido prontamente. Só em 1921. Na abertura do texto de Itinerário de Pasárgada. era rigoroso com aspectos rítmicos e expressivos de seu poema. ‘Noturno do Mosela’ etc. pois de Petrópolis datam as minhas mais velhas reminiscências.. mas na verdade nasci para vida consciente em Petrópolis. um bambual debruçado no rio (imagino que era o fundo do Palácio de Cristal).nos essas lembranças como se fossem partes de um rito. convém observar como esse rito torna-se matéria poética e se nessa transformação não ouve uma preparação do discurso de modo a que as reminiscências da infância se transmutassem num discurso poético que respondesse às exigências presentes de seu projeto poético. 45) 113 . e que entendia. e de tal modo que Bandeira se diz poeticamente estar numa posição de quem escreve oposta à de Paul Valéry. Manuel. O que há de especial nessas reminiscências (e em outras dos anos seguintes. Bandeira escreve sobre o poema “Infância”: “Sou natural do Recife. pela leitura do Itinerário de Pasárgada que Manuel Bandeira.. até 1892.Devia ter eu então uns três anos. Itinerário de Pasárgada. com ‘A Estrada’. fui conseguindo libertar-me da força do hábito. quando voltei a 20 “Ora. Não me lembro de problemas dentro da metrificação. palavra a palavra. o pátio do antigo Hotel Orleans. Como em ‘Mulheres’ o alexandrino ‘O meu amor porém não tem bondade alguma’.. sabemos também que Manuel Bandeira. por exemplo. que o domínio pleno da técnica do verso livre deveria passar antes por um conhecimento técnico e prático do verso medido20. Sabemos.

e que me enche de sobressalto ou me força a uma atitude de apaixonada escuta. ele mesmo não os recorda: “meus olhos não conseguem rompes os ruços definitivos do tempo”.17) Bandeira afirma que as lembranças que ele tem da infância começam por Petrópolis. mas mais a demonstração lacunar e sob o domínio da elipse em que ocorre a recuperação das reminiscências de infância. mas sim o bambual. anterior a esse acontecimento. mas evidentemente não é a visão propriamente dita a que se refere o poeta. não é tanto isso. Manuel. um enevoado quadro com corrida de ciclistas e um bambual. encerram para mim um conteúdo inesgotável de emoção. porém. de seu nascimento.Pernambuco. No poema “Inspiração”.” (BANDEIRA. onde fiquei até os dez anos) é que. A certa altura da vida vim a identificar essa emoção particular com outra – a de natureza artística. Verifiquei ainda que o conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste à análise da inteligência e da memória consciente. o tempo do Recife. posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia. é dele que o poeta afirma que só se lembra. em Bandeira. Nos verso seguinte reforça-se de modo expressivo um recurso de pontuação que já vinha se delineando sutilmente: as reticências. Desde esse momento. Itinerário de Pasárgada. 114 . Mário de Andrade já se utilizara drasticamente deste recurso. lá. p. Mas o que se diz no poema é que a corrida de ciclistas não chamou a atenção do pequeno de três anos. o segredo do meu itinerário em poesia. Os fatos e personagens citados são de seu conhecimento por tê-los apreendidos por meio da fala dos adultos. mas não consegue. as reticências tinham um sentido de referenciar o processo mental do adulto de associar lembranças de modo. casual ou sob a égide de um processo inconsciente. Aqui. não obstante serem tão vagas. Na estrofe seguinte o poeta tenta recuar mais no tempo. mas sim um sentido conotativo de visão que compreende a recuperação de imagens mentais por meio da memória. Observemos que o poeta fala do sentido da visão. às vezes.

“Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão...”

A seguir, as lembranças de São Paulo já apresentam acontecimentos mais completos, o amigo da família, Miguel Guimarães faz alguma mágica de salão que impressiona o menino e reafirma-lhe a impressão de que o mundo infantil é mágico. Depois, o episódio em que o pequeno toma um acontecimento envolvendo um urubu como prova de seu poder sobre a natureza. Esses versos, podem também, ser lidos num sentido metapoético. O fabricar de um trombeta de papel (o ofício poético, destacandose nesse ofício o poder comunicativo, revelador, profético e social da poesia) como maneira do poeta estar na atividade plena de expressão diante da sociedade (“Comando...”). A natureza representada pelo “urubu”, ave que conota mal-agouro, azar, e que por outro lado, é o lixeiro dos campos, aparentemente “obedece”. O pequeno “foge, aterrado”. O urubu representaria o anti-estético, o antipoético, o anti-artístico, mas que se demonstrou sujeito ao domínio do poeta. O medo surge do poder insuspeitado que tinha a “trombeta de papel”. A seguir, o poeta fala-nos de Santos, e destaca-se o contato com a Natureza outra vez: “a praia de Santos... / Corridas em círculos riscados na areia...”. Aqui podemos antepor o riscar na areia à trombeta de papel. Esta apresentou-se como dotada de poder insuspeitado, a outra – o riscar na areia – conota sua efemeridade relativa eternizada pela lembrança, isto é, os riscos na areia logo apagam-se mas permaneceram riscados na mente do menino. Dois elementos se reprisam, como que a reforçar pela recorrência sua permanência nas lembranças, a saber: Miguel Guimarães e o bambual. Desta vez, Miguel Guimarães não é o mágico, mas é o juiz. O personagem deixa de representar a possibilidade mágica do tempo infantil, para anunciar a chegada da época do juízo, do julgamento sobre a realidade e a imaginação. O bambual, lembrança embaçada das primeiras reminiscências, é 115

agora o motivo para o primeiro e único poema escrito pelo irmão. A quadrinha exposta dos versos do irmão é de absoluto non-sense, destacando-se apenas o exercício formal de medir e rimar os versos, como se quisesse demonstrar que o irmão não ousou ir além de um exercício efêmero e ingênuo de linguagem poética. Ainda, nessa parte do poema, aliás, um pouquinho antes, existe a lembrança de uma “ratazana enorme apanhada na ratoeira”. Notemos que ratazana e urubu são os dois animais aqui lembrados. Animais tomados por asquerosos, nefastos. A ratazana, vítima de um engenho artificial, que apesar do animal ser enorme é dominado e vencido pelo engenho. A ratazana dominada é o roedor das reminiscências perdidas no tempo que à medida que se aproximam no tempo vão se tornando mais claras e passíveis de melhor domínio pela mente consciente. Na estrofe seguinte temos “a poesia dos naufrágios”. Constituída por dois elementos da natureza: a maré de equinócio e o jardim submerso. A imagem do “tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado” demonstra agora a derrota do homem diante das forças maiores da natureza. Se antes, o poeta dominara o urubu e vira a morte da ratazana, agora conhecia o poder da natureza. A poesia é sempre a poesia dos naufrágios, a luta sempre vencida pelo tempo de se tentar apreender a realidade pela memória. No trecho seguinte, da volta a Petrópolis, que já fora o lugar das primeiras lembranças conscientes, agora é o lugar da descoberta do medo da dor. Sem coragem de puxar a linha amarrada no dente de leite. Na véspera de Natal um acontecimento que recuperaria a imagem do mundo mágico que aos poucos desvanecia. A fada que trouxera os presentes durante a noite. A fada representa a descoberta do poder do mito. De como por meio deles se mantém uma relação mágica com a realidade, o mundo, a natureza. Nos dois versos seguintes o poeta faz duas perguntas: “E a chácara da Gávea? / E a casa da Rua Don’Ana?” Para quem o 116

poeta faz essas perguntas? Ele as faz para si mesmo, para sua mente, está diante do arquivo das reminiscências tentando encontrar esses assuntos determinados. Não sabemos se ele os recuperou na lembrança, uma vez que o poema apresenta somente as perguntas, o mais que se faz é na base das conjecturas. Surge, então no poema, o terceiro animal. Depois do urubu e da ratazana, vem “Boy”, o cachorro doméstico e amigo. O diálogo possível entre o menino e um cão, entre a mente humana e a mente instintiva da natureza. Boy permanece no nome que é repassado aos outros cães que a família tivera, ainda que fossem cadelas. “Boy” passou a significar a espécie e não somente um cão. É o ato da nomeação, processo de conhecimento e determinação da realidade pela linguagem. Nos versos seguintes, o menino pensava no significado da palavra “gatuno”, que seriam homens com cara de pau, como os bonecos de um mamulengo nefasto. A seguir, o poema trata da volta a Pernambuco. Lembremos que a volta não implica num reconhecimento, uma vez que o poeta não tinha lembranças conscientes de sua primeira infância no Recife, seu ponto de partida é já os três anos em Petrópolis. Assim esse voltar é de como se nunca tivesse estado lá. O mais que o poeta pode fazer é comparar esse volta a Pernambuco com as informações que lhe foram sendo passadas sobre seus dois primeiros anos de vida. Desse modo é que o poeta destaca na estrofe o verbo descobrir (“Descoberta dos casarões de telha-vã”), e aí o verbo descobrir ganha em ambigüidade, pois mais do que descobrir a existência desses casarões com tais telhados é descobrir o que eles velavam e que seus telhados inutilmente tentaram ocultar da percepção do poeta. O avô materno – “um santo...”, que no final do poema é quem vai dar ao poeta a possibilidade da descoberta da morte. Notemos então o sentido ambíguo do nome da rua – Rua da Casa União – ao passo que o avô representou a separação entre vida e morte. Por outro lado, se observarmos a utilização de travessões nos versos dessa estrofe, não podemos deixar de lembrar de

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Tais sujeitos têm como predicativo uma expressão de caráter metalingüístico.. e ainda. vida). O mundo – um sonho dourado.estrutura semelhante nos versos de Casimiro de Abreu em “Meus Oito Anos”. irônico e metapoético (“núcleo da poesia”).. pública e aglutinadora de conversas. Minha avó batalhadora. mundo. hino) são elementos de tradição lírica ligados ao sujeito. O cambrone – núcleo de poesia (‘la fraicheur des latrines!’)” (BANDEIRA. outra privativa e separadora. O céu – um manto azulado. céu. O mar é – lago sereno. Fragmento de “Infância”) Tanto em Casimiro de Abreu como em Manuel Bandeira o travessão indica a elipse do verbo de ligação “ser”. Fragmento de “Meus Oito Anos”) “Meu avô mateno – um santo. dourado e de amor). A poesia surgiria para Bandeira dessa outra forma de imitar a 118 . O pátio – núcleo de poesia. este sempre destacando-se como elemento da natureza (mar. A vida – um hino d’amor!” (ABREU. sonho. tais núcleos de predicativos são acompanhados de adjetivos liricamente consagrados (azulado. e a latrina – objeto que conota uma asquerosidade. A casa da Rua União. Manuel. só que em Casimiro os núcleos dos predicativos (manto. e que no caso da vida de Bandeira terá papel significativo. Casimiro de. haja vista o mal de que viria a sofrer na vida). O banheiro – núcleo de poesia. Em Bandeira o sujeito é um conjunto de coisas do homem (partes da casa: pátio e banheiro – uma. Comparemos os dois trechos dos poemas: “Como são belos os dias do despontar da existência! -Respira a alma inocência Como perfumes a flor.

Descobre-se a rua. Assim a latrina corrompe a poesia que não pensa nos humores e líquidos segregados pelo corpo.. A casa. Depois das notas o silêncio. Os vendedores a domicílio são os homens da rua que surgem com coisas vindas do mundo lá fora. Os piões girando no chão do mundo que também gira. aquela brincadeira em que ao marcar o tabuleiro no chão. Daí a imagem do piano com suas teclas amarelecidas e cordas desafinadas.. em Petrópolis. o mundo expande-se. indiciando a enormidade do mundo. seus castelos. a obscuridade dos sentidos tentando ligar imagens mentais a sons. mostra-se o domínio da visão geométrica sobre a superfície livre da natureza. nos seus cômodos a criança constrói seu mundo. a criança avança os limites do mundo para além da magia dos cômodos.. Os papagaios de papel anunciam a conquista do céu. Nessa estrofe marca a volta das reticências em substituição ao domínio dos travessões na estrofe acima citada. é a imitação da natureza. Rio de Janeiro. Obscuridade. no poema.. Santos. Aqui termina a infância na casa. Notemos na pausa da primeira ocorrência de reticências as notas musicais “lá” e “si”. a 6. ainda que provisoriamente o sentido de “alcova” e de “mistério” e associemos isto a música. ou seja. conotando o fim de um ciclo.” referindo-se à “alcova de música”.. A cor amarela surge primeiro nas teclas velhas do piano. antes apenas lembrada pelo vôo fugitivo do urubu. O verso terceiro desse trecho diz: “Ninguém nunca ia lá..” Aqui. as diversas casas por que passara.ª e a 7. seus planetas mágicos. Os odores da casa revelam um significado para os sentidos. São Paulo. Silêncio. as duas últimas das sete notas. dos mistérios próximos. a amarelinha. determinemos. marca-se 119 . A estrofe seguinte ainda apresenta um verso com travessão: “A alcova de música – núcleo de mistério. O girar lúdico que metaforiza a passagem do tempo e a chegada do fim da infância. das janelas.ª na escala de dó maior. e agora o nome da brincadeira de criança. Recife.natureza. arte que mais toca os sentidos e mais foge do domínio da razão.

... além de um conjunto de reminiscências da infância. as relações conflitantes com a natureza com os animais. a casa ressurge para mostrar-se não mais como o limite do mundo da criança que não conhece a rua.... Noutro poema. agora com um sentido ambíguo.. como lugar para esconder-se.... A casca de fruta jogada ao chão para marcar o ponto de chegada de modo que as tarefas de determinação da rota e seu respectivo planejamento envolvem uma capacidade de abstração própria de uma nova fase na infância.. Conhecera a morte e a santidade com o avô. o lúdico dos jogos e das relações humanas. “um desvão da casa”... tratadas de forma poética......quadrados livres para pisar em oposição às áreas que não se pode pisar. e ao mesmo tempo ter que mete-lo... de proibido.. a chegada ao Rio de Janeiro.... que esse poema é.. que determina a natureza das relações do poeta Manuel Bandeira como o mundo.. o coelho que saiu da toca foi Bandeira ao descobrir a rua. A menina que tira o menino-poeta da brincadeira de “coelho-sai” e o leva para um lugar escondido. e seu valor de pecado. mas agora como abrigo. a passagem do tempo.... o papagaio de papel.. esconde-lo de novo..... Desse modo. Penso.. foi também o momento da descoberta do sexo.... o poeta já estava a perder muito da ingenuidade que caracteriza a infância... para praticar o proibido... o sexo com a menina de nome não revelado.... é já uma espécie de poética. Estava pronto para a poesia. Notemos também o nome da brincadeira. que já se insinuara em estado latente nos núcleos de poesia das casas de sua infância. no mais proibido dos lugares. . portanto. Manuel Bandeira vai desenvolver a questão da poética moderna. bem como o domínio do ritmo dos passos elevado ao seu limite.. “Nova Poética” é 120 ..... Chegamos a última estrofe. em estado nuclear. Aliás. “Nova Poética”. pisar com um ou dois pés é a solução para o problema dos territórios demarcados... o tirar o pênis para fora – sair da toca. a sociedade. A seguir... a vida enfim.. a descoberta da diferença do sexo..

mais extenso. um segundo comentário ao poema “Poética”. aquele que por ser menor. 121 . desenvolve de modo mais direto e explícito as oposições entre o lirismo antiacadêmico dos modernistas e o lirismo calcado na tradição do culto da forma clássica desenvolvida pelo parnasianismo: “Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. mais comentador do cotidiano. Mas quero deter-me mais é no poema “Nova Poética”. Este. “Poética”). salpica-lhe o paletó ou a calça [de uma nódoa de lama: É a vida. Vai um sujeito. Diretor. Leiamos o poema: Nova Poética Vou lançar a teoria do poeta sórdido Poeta sórdido: Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida. Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem [engomada. à primeira vista.um poema que parece. Jorge Koshiyama no artigo “O lirismo em si mesmo: leitura de ‘Poética’ de Manuel Bandeira” vai desenvolvendo uma leitura interpretativa desse poema de modo a destacar as implicações dos conceitos modernos de lirismo e poética com a origem desses termos na tradição clássica e daí destacando o efeito dinamizador do modernismo no sentido de recuperar uma liberdade criativa que estava podada e/ou cerceada pelo domínio das regras de composição rítmicas do verso. Manuel. e na primeira esquina passa um [caminhão. menos claro. parece um comentário subseqüente ao “Poética”.” (BANDEIRA.

aos homens. ao falar delas. os poemas que em Bandeira abrem para o social. As diferenças serão suficientes para compor o itinerário de Pasárgada. não conduzem propriamente a colocar o poeta como engajado ou participativo. E a imundície propalada por esta sordidez vai se realizar na roupa branca que se suja pela lama lançada por um caminhão que passa. a condição histórica: tira-as da sombra. concretas. Podemos ver aí. as virgens cem [por cento e as amadas que envelheceram [sem maldade. para mostra-las. reais. Ferreira Gullar: “Revelar a atualidade do atual é função primeira da poesia. Mas este apelo ao presente e à realidade não é idêntico ao que em geral se entende por participação. insinua a criação de uma poética do sórdido. função essa que a formulação idealista do fenômeno poético procura identificar com a experiência ontológica metafísica. não é poesia. no sentido de que esses termos filiam o poeta a uma proposta de análise da realidade que acaba por submeter a própria arte à esta análise. ou por engajamento. ironicamente. a quebra da aura do objeto artístico. 122 . nada revela. não inventa. mas apenas diz. é um falso discurso. Quando se atribui ao poeta a missão órfica de ‘nomear as coisas’ não se está dizendo. as estrelas alfas. O poeta. Bandeira. Sei que a poesia é também orvalho. revela-lhes a atualidade.O poema deve ser como a nódoa do brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. e isso só o consegue por revelar. portanto. e. do limbo. na verdade. Essa é a razão por que o discurso que não carrega em seu cerne uma experiência concreta a comunicar. não cria. Mas este fica para as menininhas. O que Bandeira propõe na sua sordidez é a análise do presente com vistas a podemos perceber no que ele difere do idealizado. senão que ele. Portanto. marcado agora pelo presente (“a marca suja da vida”). mostra o existente existindo. como acredita ser o caminho certo. do sonho. a rigor.

portanto. a mesma coisa. encerra em seu bojo uma visão subjetiva dessa realidade. Ferreira. Acaso teria existido algum poeta? Pois se a função primeira e principal da poesia é essa revelação do presente. no texto nem é mais o que se percebeu. A mente humana ao observar o presente e. já faz uma operação de seleção. O sonho e o discurso do sonho são coisas diferentes. nem muitos outros. A psicanálise. então Bandeira não foi poeta. Vanguarda e Subdesenvolvimento. seja um relatório de caráter referencial. ao se falar de cor. O branco para o esquimó é um conceito geral e por demais complexo. pois identificam muitas diferenças de tonalidade na paisagem. eles possuem muitas palavras para se referir ao branco. no antológico Portas da Percepção. desde os tempos de Freud sabe isso. e mais. e o que se comunica. a realidade e o que dela falamos são coisas diferentes ligadas tão somente por processos perceptivos de um lado e articulatórios da linguagem por outro. Essa realidade que nos provoca 123 . nunca em acordo absoluto.” (GULLAR.simultaneamente. Cada ser humano perceberá o mesmo objeto. devemos lembrar que o presente é inacessível por meio do discurso. ou melhor. o mesmo elemento de formas diferentes. uniforme e monótona do horizonte polar. o que existe enquanto experiência particular e enquanto experiência geral do homem. Assim. 97) Se assim é. para nós. seja poético. p. nem mesmo o autor do “Poema Sujo”. Aldous Huxley. nem ninguém. revelar a “atualidade do atual” é já uma “experiência ontológica metafísica”. do mesmo modo. Gullar está colocando no poeta um poder que ele nem nenhum ser humano tem. nem Drummond. mas um discurso preparado segundo vários processos mentais de organização e utilização dessa linguagem. Ao afirmar que “o poeta não cria” mas apenas comunica o existente. Baudelaire já sabia disso por meio de suas experiências com ópio. nem ele. a realidade à sua volta. demonstra esse aspecto da seleção que o cérebro faz dos estímulos que chegam por todos os sentidos. qualquer ele. o de perceber o existente numa dimensão unívoca e absoluta.

subvertendo todo o nosso senso comum acerca de tempo e espaço? Assim. O poeta ao apresentar a sua visão da “atualidade do atual” está criando uma realidade. desenvolvem e articulam nossos pensamentos em linguagens encerram mistérios que ainda não compreendemos.pelos sentidos. Realidade essa dominada pela capacidade de utilização da linguagem e pela particularidade expressiva dessa mesma capacidade. às saudades edênicas num discurso epifânico do mundo. se lembrarmos dos versos de “Nova Poética” de Manuel Bandeira: “O poema deve ser como a nódoa do brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. pobreza. os processos mentais que produzem. e que em sendo essa visão suficiente e que por si mesma se basta para que o leitor se sinta satisfeito com seu mundo. A sacralidade se blasfemiza. misturam-se às esperanças. sua realidade se desestrutura. escorrega pelos dedos de nossas mãos como o mais puro e cristalino líquido é dinâmica. à fé. sabemos apenas que o que chamamos de realidade é só uma possibilidade apenas. O leitor. até de um modo que desarrume todos os conceitos e objetos que compreendem a visão de tal realidade. e de dois elétrons.” O leitor satisfeito de si é aquele que acredita que o que percebe da realidade é a própria realidade. A mudança e a incerteza tornam-se na poesia os elementos dominantes. também. Impérios. guerras. fome. O poeta sórdido desarruma. realidades opressivas. O leitor é levado ao desespero. mas ao mesmo tempo foge de nós. o presente se distancia. mas uma costura muito mais musical do que têxtil. O que dizer de um elétron que é ao mesmo tempo onda e partícula. talvez. em questão. multívoca. não desconfia nem procura pela possibilidade de essa mesma realidade ser entendida de outro modo. elementos esses sutilmente costurados pela forma poética. plural e a física moderna sabe disso. a santidade se heregiza. que na distância interagem instantaneamente apesar dessa mesma distância. o passado confunde e o futuro torna-se profético e indecifrável ao mesmo tempo. Daí que. num par relacionado. de abrir as portas da percepção para a natureza que a 124 . existem outras. Tem apenas função de enleio.

mas não está mais do que querendo colocar a gota de orvalho no lugar da gota de lama. enfim as coisas que moldaram nossa humanidade e civilização. mas opaca. mas são conflitantes momentos de presente e passado que se debatem para produzir esse fazer poético. E. Esta se opondo à realidade opressiva que o cerca. Assim a percepção do orvalho. A gota de orvalho. Do mesmo modo. que o cerne de nossa humanidade e civilização passam pela compreensão de nossos medos. conota um tipo de visão que faz o leitor satisfeito de si mesmo continuar satisfeito. Gullar acredita estar defendo com seu ensaio a poesia da nódoa suja no brim. não como recordações da infância simplesmente articuladas pelo fazer poético. A nódoa de lama no brim branco é também líquida. A função social da poesia é desmascarar nossa humanidade e demonstrar que possuímos outras faces. necessidades. quando o poeta discute essa realidade de um modo que a objetividade marxista se sinta descontente. que o cerceia e impede a realização dos seus desejos. Na poesia de Manuel Bandeira temos as reminiscências da infância. gosmenta. algo que supera a transitoriedade. propaganda. limitações. defesa de ideais sócio-políticos. políticas e filosóficas dessa realidade percebida. por fim. A função social da poesia tem muito mais do que mero engajamento. É preciso ter consciência da pluralidade e instabilidade das coisas. A poesia pode a partir daí buscar uma universalidade. 125 . desejos. essa a única coisa que pode tornar a poesia eterna. mas tal superação só é possível pelo conhecimento dessa efemeridade. está não só apresentando a atualidade do atual. conforme está no poema de Bandeira. quando o poeta erige sua Pasárgada e transforma-se num comprometido amigo do rei está mais do que fugindo para um mundo de lirismo confortável. é apenas um modo de perceber a realidade e a natureza. fedorenta traz à percepção de que existe um outro lado na liquidez das percepções. na sua cristalinidade e transparência. mas deve estar mostrando as contradições físicas.todo momento subjaz nossa falsa independência dela. tornando-a absoluta. espirituais.

presente e realidade. idealização não se dissociam de participação.Bandeira propõe-nos um itinerário para Pasárgada sem deixar de confrontar essa rota de fuga com a realidade opressiva. mas se presentifica a todo instante na pobreza. O poeta pode ser assim um ser social. Infância. na fome. não só as que observa. entre outros. “Balõezinhos”. de vodus. na exploração. nosso Haiti de feiticeiros. Assim faz Bandeira em poemas como “O Bicho”. 126 . que tentam subverter a morte que ronda a todos. mas também as que cria. “Tragédia Brasileira”. lirismo. participativo e sonhador. Simples na complexidade de seu fazer poético. e complexo na simplicidade com que expõe as realidades. “Poema tirado de uma Notícia de Jornal”.