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AS FUNÇÕES SOCIAIS DA POESIA Nota Introdutória A Poesia por meio da História da Literatura tem sido definida ao gosto das

estéticas das épocas. Desde Platão e Aristóteles - que apesar de mestre e discípulo, tinham posições diferentes sobre a arte poética e o papel do poeta na sociedade passando pela idade média e a poesia religiosa, a dos trovadores; depois a poesia humanista e a redescoberta dos conceitos grecoromanos; o lúdico barroco, a norma clássica árcade, o subjetivismo romântico, o mistério simbólico dos decadentistas, até as poéticas de vanguarda e modernistas do século XX temos um amplo e complexo panorama histórico e cultural que tortuosamente apresenta-nos muitas vezes idéias contraditórias ou opostas acerca da definição de poesia e da sua importância específica enquanto forma de arte na sociedade. O presente livro não pretende de modo arrogante, como pode parecer, apresentar a definição de poesia ou ainda, esclarecer a função social da poesia, muito embora seja este último aspecto o que determina o título deste trabalho. O que se pretende aqui é levantar uma discussão acerca da poesia como arte na sociedade, e a partir disso, apresentar algumas considerações acerca do papel que o poeta por meio do ofício da poesia pode desempenhar na sociedade contemporânea ocidental. As idéias aqui expostas pretendem-se muito mais genéricas que específicas, e como tais, estão sujeitas a diversas nuanças de interpretação. Ao final das contas, espero que o texto seja de alguma forma uma contribuição para o enriquecimento da crítica poética bem como do pensar sobre poesia. O livro não está organizado de modo didático, mas é antes um conjunto, mais ou menos casual, de pequenos textos que versam sobre a poesia. Apesar de os referidos textos citarem

críticos e autores renomados dos estudos literários, históricos, culturais e artísticos em geral, em nenhum momento deve-se considerar que tais citações autorizam a pensar que esses autores alinham-se ou concordam com as idéias gerais contidas nesse livro, ou dito de outra forma, embora eu os cite, faço-o sem nenhuma preocupação orientada de filiação estética, e, portanto, algumas vezes, posso mesmo estar deturpando ou alterando o sentido original dos textos referenciados ao escolher apenas alguns trechos e retira-los do contexto para inseri-los neste meu trabalho. No todo, o livro quer ser portador de uma poética contemporânea que se determina por uma postura crítica ante as produções poéticas da modernidade, mas tal poética não está colocada aqui de modo explícito. Em outra oportunidade, talvez, eu faça isso de modo claro, por enquanto, o que me move é o desejo de discutir o presente, entendendo tal como o passado próximo e suas ligações com as poéticas vanguardistas do início do século XX, além de algumas idéias próprias do século XIX. Aos que se dispuserem ao trabalho de me ler, e mais que isso de pensar sobre as idéias aqui expostas, antes de mais nada, minha admiração e que saibam que estou aberto às sugestões e às objeções. Jairo Luna São Paulo, 12/02/2001

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A Poesia Como Meio de Comunicação Desde os clássicos trabalhos de Marshall Mcluhan – Os Meios de Comunicação como extensões do Homem e A Galáxia de Gutemberg – bem como desde o desenvolvimento dos estudos sobre a sociedade moderna e seus processos comunicativos, notadamente os trabalhos de Abraham Moles: O Cartaz; O Kitsch; Sociodinâmica da Cultura, nós percebemos que o estudo dos meios de comunicação de massa têm permitido uma visão definidora de nossa sociedade contemporânea por meio mesmo de seus meios de comunicação. Nossa aldeia global, agora, mais do que nunca, envolvida num polêmico e problematizado processo de globalização, que desrespeita fronteiras culturais e a sobrevivência da diferença nesse âmbito, questiona-se a cada vez mais sobre os benefícios da propalada integração globalizante. De reboque nessa onda, nova ou velha, segue meio que indiferente - inclusive a determinados desenvolvimentos do circuito de divulgação de literatura, música e artes plásticas - a poesia. O poeta contemporâneo, e em especial, o poeta brasileiro das últimas décadas tem se envolvido na disputa de querelas entre igrejinhas vanguardistas ou tradicionalistas, marxistas ou multiculturalistas, resgatadoras ou recicladoras de processos poéticos modernistas. Porém, essas discussões, no mais das vezes, passam mais por uma especificidade poética do que propriamente pela definição da amplitude poética dentro da sociedade moderna. Não que elas não sejam discussões importantes e salutares, decerto que são, mas falta um elemento importante para torna-las mais abertas, complexas e abrangentes da própria capacidade da poesia em participar de modo ativo dos destinos da humanidade, não só de modo político e sócio-cultural, como seria de bom grado para os adeptos de correntes sociologicamente definidas, mas também em caráter de inconsciente coletivo – se é que ele existe – bem como numa nebulosa atmosfera de valores psíquicos determinantes de 3

entre outros. John Lennon. hoje tão em voga no mundo. redivivos recriadores e criadores da poesia de nosso tempo? Se assim é.nossas características de personalidade dentro de uma sociedade massificadora. Dirão alguns que eu coloco o problema de forma inadequada. Gilberto Gil. mesmo que seja um inovador livro de formas. Milton Nascimento. que estou a inventar uma situação que não se realiza desse modo. Alice Ruiz entre outros vários nomes destinariam-se somente às estantes escondidas de livrarias teimosas e à leitura – mais do que nunca silenciosa – de uns poucos abnegados leitores que não seus próprios pares de ofício. Que compositor popular tem o seu quinhão e o poeta dos versos de livro o seu espaço definido na tradição e na própria essência de nossa civilização. então o tradicional livro de poesia desde há muito é um suporte obsoleto para a poesia. Nesse panorama que se desenha para a contemporaneidade entressecular e intermilenar alguns teóricos e críticos tanto da música popular como da literatura. como Paulo Leminski. Chacal. como alguns poemas objetos de concretismos e visualidades adjacentes. basta lembrar dos nomes de Bob Dylan. Pete Townshend. pois que a música popular tem características e aspectos de meio que não se 4 . os livros de poetas recentes na poesia brasileira. Duda Machado. mas no caso das culturas inglesa e norte-americana. Horácio Costa. na falta de uma poesia mais dinâmica que responda às necessidades e perspectivas futuristas de nossa época buscam nas letras de canções de nomes como Caetano Veloso. mais do que menestréis da era contemporânea. Que não cabe comparar o alcance de um cd de Caetano Veloso com um livro de poesias. fazendo nesses casos. E se assim é. Chico Buarque. Estaríamos vivendo um ressurgimento tecnológico e multimedia da figura do menestrel provençal? Figura agora recriada sob a imagem do compositor popular. provas da sobrevivência moderna da capacidade articulatória da poesia com sua própria época – para citar somente nomes da cultura brasileira.

A Poesia. listar uma série de artigos que defendem a especificidade da poesia como arte. como assunto. anterior à singularidade filosófica e física que deu origem ao nosso universo. Alguns pensadores acurados dos meandros significativos das palavras e dos conceitos poderiam objetar que a poesia não deve se preocupar em ser útil. poetas e leitores de poesia. o espaço relegado aos mortos anônimos. quanto nas tavernas românticas e que ela nunca quis se restringir aos corredores desinteressantes dos ambientes acadêmicos. portanto. A Poesia pode e deve participar dos grandes processos comunicativos do mundo moderno. ou em vídeo. em si e por si. deve buscar ser parte importante da formação cultural e social de um povo. essas mesmas vozes podem levantar a bandeira do distanciamento – estratégia que confere autonomia poética sem cair no l’art pour l’art – ou ainda. e um povo que não conhece seus poetas está a um passo de ignorar a poesia como algo interessante. ou. como sempre fizera. nem mesmo em ser participante. tanto na aurora de nossa civilização ocidental – com os gregos e latinos – quanto nas cortes renascentistas. e musicalmente bem composta – e não estaremos tratando efetivamente de poesia? Penso que não é assim. e que. mais do que o olvido. Pensemos de modo menos comprometido com nossos medos. como apregoam os mais vanguardistas que colocam seus poemas na rede de computadores.aplicam ao campo da poesia. que a poesia está deixando as páginas dos livros e querendo participar do mundo... só restaria o nada absoluto. ou em holografia. ou “Pela Internet” de Gilberto Gil. é verdade. no geral. estamos apenas consumindo uma música popular – de bela letra. deixando a ela. nos déssemos conta.. a necessidade 5 .. ainda que de modo tardio. e não apenas como utilitária de recursos tecnológicos modernos. não apenas como tema. para ser lida e comentada entre um e outro cafezinho requentado e ficar pairando entre a névoa entorpecente de cigarros.. Será assim? Ao ouvirmos uma música como “Língua” ou “Livros” de Caetano Veloso. ou em cd-rom. É preciso que nós.

. declamada e pensada por mais de meia dúzia de inúteis. cada vez mais inúteis – e a sua poesia. não creio que a poesia deva querer comunicar algo útil. mas o que me parece. Poesia e Sociedade 6 . ouvida. lida. de modo bem claro. Talvez. no sentido do que pode ou não servir a esta ou àquela fórmula de pensar. pois eu estaria incorrendo numa impropriedade. é que os poetas estão cada vez mais anônimos. cantada.. torna-se por isso mesmo apenas uma esfera de elucubrações particulares e particularizadoras. que na maioria dos casos e sabiamente. jamais pretendeu ser utilitária. Ou seja. ela bem pode comunicar o inútil.de comunicar na poesia é algo que não pode ser posto em discussão. mas efetivamente a poesia tem que ser escrita.

no mais das vezes. quando eu ainda era estudante de graduação na PUC-SP. e com várias publicações estivesse atingindo um público bem maior do que os adeptos de uma poesia engajada e participativa politicamente. a poesia de denúncia social. como se tal falta fosse antes de tudo um erro que tornasse a poética que incorresse nisso injustificável em termos de realização estética importante para seu tempo. Tal observação era dita de modo categórico.Lembro-me de ouvir lá pela década de 80. porém ingênuo. De outra sorte. a falta de capacidade para tratar de assuntos de caráter social. no entanto. esta. seu público e razão de ser de sua poesia o desconheciam. tais como a poesia Neo-realista. como importante falha. pecando por um discurso direto. nas mesmas formas de versos em que Bilac escrevera: “Ama com fé e orgulho a terra em que nasceste / Não verás país nenhum melhor que este”. resultando muitas vezes. Parece-me que nenhuma forma de poesia está tão ligada à necessidade de um público leitor participante e dinâmico do que a poesia engajada. do que propriamente ouvia algum conceito pertinente. seu alvo. por sua vez. Havia. quando eu perguntava a essas pessoas sobre a dimensão e a importância da poesia neo-realista. aquela mesma que coloca a poesia num patamar inicial de trabalho lingüístico. percebia mais um desconhecimento sobre o que é que eu estava perguntando. a poesia defensora de alguma causa ou ideologia que necessite do apoio das massas. um conjunto de poemas cuja técnica de composição não supera a qualidade de letras de canções ligeiras ou de poemas juvenis. então em voga nos cadernos de cultura dos principais jornais. que faz com 7 . que o Concretismo tinha. composta. Poucos foram os poetas que conseguiram superar a mesmice da obviedade denunciatória. algumas vezes mesmo. É como se a poesia concreta. um erro no poeta preocupado com as questões sociais. Tal necessidade imperiosa faz desse tipo de poeta um artista cuja arte está comprometida com os limites repertoriais de seu público. de certo.

discurso retórico e canção ligeira sejam pouco nítidas. Ferreira Gullar. Ferreira.que as diferenças entre poesia. 8 . que conseguiu produzir uma poesia acima da média da poesia engajada dos circuitos universitários de após 64 e de após 78. não a poesia o poema do discurso limpo onde a morte não grita A mentira não me alimenta: alimentam-me as águas ainda que sujas rasas afogadas do velho poço hoje entulhado onde outrora sorrimos” (GULLAR. “O Poço dos Medeiros”) E esse é um poema em que o verso tem um aspecto significante que desdiz o significado: “Não quero a poesia. Em versos como os que se seguem. foi desses poucos poetas. o poeta afina seu instrumento – a pena virtual – com uma habilidade de trabalhar com a linguagem que difere o poeta dos demais falantes de uma língua: “Não quero a poesia. o capricho do poema: quero reaver a manhã que virou lixo quero a voz a tua a minha aberta no ar como fruta na casa fora da casa a voz dizendo coisas banais entre risos e ralhos na vertigem do dia. às vezes inexistentes.

A rima ocorre também em outros momentos do poema. com a vantagem da alteração tônica que ocasiona uma modulação não só no timbre. entulhados de “a” aberto. indicando sua extensão temporal. em que os significados precisos não se tornam diáfanos. Observemos nesse estrato fônico. pois se atentarmos para o poema em si. para que possamos ter uma idéia dessas relações sonoras. um riso que supera de muito o monossilábico da palavra e se expande pela vertigem do dia. o que não é o caso desse poema de Gullar. De outro lado. oposição significativa ao ato de rir. em que a língua não brinca de desdizer. encontramos um caso de alteração do acento que caracterizaria aquela mudança de tonalidade que tanto apreciava um Bandeira de “Te adoro / Teodora” ou “Capibaribe / Capiberibe”. como “entre risos e ralhos / na vertigem do dia” em que as coliterações se fazem de modo marcante. efetivamente deve ser mesmo aquele em que a poesia é do tipo “discurso limpo”. artifício característico da poesia que não se quer. veremos como os dois primeiros versos. aqui mais ou menos indicadas pela inserção do tipo itálico. em que as palavras não se contaminam de sons das outras. como o “i” do rir assume uma ressonância pelo verso. se atentarmos nos sons vogais. os “ralhos”. A repetição de “casas / casas” antes do meio do poema como que surge de modo semelhante a um eco já na parte final do poema em “águas / rasas”. mas no andamento. temos um anagrama da palavra “rima”: “vertigem do dia”. voláteis. logo ao início. E na última estrofe. misturam 9 . E a rima. oclusivas e orais nas palavras “vertigem” e “dia”. podemos notar que em “vertigem do dia”. Em “alimenta/ alimentamme”. Ainda nesse verso. impõe-se pelo choque entre nasalizações e os “t” e “d”. encontramos construções. rima que brinca com os aspectos grafemáticos e não-fonéticos da língua.capricho / do poema” é bem um discurso ambíguo. temos: “capricho/ lixo”. compõe-se logo no verso a seguir: “não a poesia”. Assim o poema que não se quer.

Se. caso contrário ela deixa de ser do próprio poético para ser Heródoto em metro. a poesia que representa uma oposição revolucionária ao domínio repressivo.”. um “s” que chega em “sujas” a ressoar no “j”. tornando-se por demais narrativo e pouco poético..não queria ser: efêmera e desmotivada. uma função importante da poesia é sua participação nos problemas sociais. enquanto esta se restringe aos fatos particulares. como diria Aristóteles. vítima primeira do tempo e do espaço. pedido de socorro do discurso limpo que se afogou versos antes. um autor que teve seu texto mais avalizado pelo que ele foi enquanto guerrilheiro do que pela sua veia poética. um eco de um “s. consoantes fricativas. ao buscarmos esse padrão analítico para julgar os versos do poeta Carlos 10 . enquanto poeta. No afã de buscar a poesia da denúncia. pode significar por aspectos exteriores ao texto. Mas no restante da estrofe. transformandose muitas vezes em uma coisa que ela – a poesia . depois de “afogadas”. ambas as letras. a veia poética de Marighela para muitos leitores era aquela que sangrava na noite de 4 de novembro de 1969. seja ele qual for. um poema engajado. dois “ss”. já que aquela fala de verdades gerais. na Alameda Casa Branca – ironia do destino: Casa Branca. vogal pós-palatal fechada. disfarçado grafematicamente no nosso característico “ç” e na palavra final do poema. Além do que o estagirita. Carlos Marighela é. e seja essa oposição a que for.s. cada um ao lado de outro “o”. conceitos. desde aquela época já sabia que a poesia é superior a história. pois. e o “s” só aparece. quase que rotineiramente no erro de entregar-se enquanto poesia ao domínio do tempo. prendendo seu texto a aspectos históricos específicos.. local em que ele morrera. Ou seja.o. vítima de uma emboscada armada pelos órgãos repressores. e como tal. Assim.esse som vocálico ao sibilante “s” dos plurais. Por vezes. assim enquanto texto. incorre. “sorrimos”. transformar-se em discurso claro e objetivo desses mesmos problemas. os “as” são substituídos pelo acúmulo de “o”. o poema é outro. ela não deve por isso mesmo.

rugindo e rodando sobre milhares de esteiras de tanques. não só militares. Fragmento de “Muralha”) Ora. mas muralha vibrante. é daqueles que ficaram velhos. muralha que um dia o nazismo atacou e que foi recuando sem quebrar um pedaço. estamos incorrendo numa grave impropriedade.. é sabido que a União Soviética teve as maiores baixas. então ele cometeu uma inverdade histórica.Marighela. Se o pronome relativo refere-se ao termo antecessor.” (MARIGHELA. É preciso ter olhos livres para ver e ler que os versos guerrilheiros de Marighela são outros. Pelo gênero de “mesma” – feminino – devemos supor que é a muralha soviética que reagiu e foi apesar da enorme força nazista (“sobre milhares de esteiras de tanques”) forçando o invasor a recuar. não muralha parada. até que pode voltar-se sobre si mesma. Carlos. rugindo / e rodando”. apesar de este não ter sido quebrado em nenhum pedaço. se movendo incansável. Mas se foi a União Soviética quem reagiu. plantada na terra.. então foi ela quem havia recuado –questão de causa e efeito – e se assim é o que o poeta quis dizer. mas civis. triturando. O poema “Muralha”. por exemplo. União Soviética! Muralha de aço e de peitos humanos. então os nazistas atacaram e contraditoriamente foram recuando sem quebrar um pedaço – deles mesmos ou da muralha? – os versos seguintes pouco fazem além de confundir: “até que pode voltar-se sobre si mesma. Basta 11 . os versos acima apresentam mesmo um problema de concordância no nível da coesão gramatical. tem mais valor historiográfico e sociológico que poético: “Muralha é você. Quem ou o quê não se quebrou um pedaço? Pode-se entender tanto a União Soviética quanto o invasor alemão: “muralha que um dia o nazismo atacou / e que foi recuando sem quebra um pedaço”. esmagando o invasor alemão. durante a segunda guerra mundial.

Carlos.” (MARIGHELA. só que em outra flauta e em menores proporções. não falo de toda obra do poeta russo. a recobrir de cinza os eucaliptos e os cedros como sombras sumindo sobre a bruma. o número de vítimas no front era algo assustador. e mesmo na reação. Noutro poema. porque pela sua qualidade poética e inteligência.) -Tenho uma coisa para lhe dizer. daqueles bem corriqueiros sobre o amor. ao valor espiritual. ou ainda à coragem soviética.. (.. O poema ficou velho. mas isso não está claro no poema de modo algum... Lá fora ia a garoa se adensando aos poucos.lembrar do sofrimento em Stalingrado.. O poeta pode. como a pedir que eu não me fosse embora. é a palavra título do poema: “Naquela manhã enevoada. se não tivermos o cuidado de contextualizar a leitura com a biografia do autor. acabaremos por reconhecer que estamos diante de um poema de natureza colegial. o corpo envolto num roupão azul (. (.) Era na sala de jantar. mas só de alguns poemas. Fragmentos de “Despedida”) 12 . ela despediu-se amorosamente. que aliás. manhã de inverno na grande Paulicéia. talvez..) E eu sabia que o segredo era que a comovia na triste despedida era o fruto do amor que não se esquece. mais velho do que alguns versos de Maiakovski.. estar se referindo ao brio. muitos de seus poemas permanecem vibrando nas dimensões do tempo e espaço como uma flauta vértebra. murmurava ela com os olhos úmidos. O mesmo se dá com Carlos Marighela. ao nacionalismo. aqueles que serviram de propaganda para um novo mundo social que efetivamente não se realizou. sobre a despedida..

Ao se perder esse tópico. e justamente essa é a coisa que não deveria se perder. rememoração. não é um segredo verdadeiro. dimensões e amplitudes definidas.. quase como as linhas de uma carta. as eventuais imagens são todas corriqueiras. com lugar. tiremos dele os aspectos extra-texto e não teremos mais como segurar o poema que se aderiu àqueles versos prosódicos: “É preciso não ter medo é preciso ter a coragem de dizer. e pode mesmo existir até quando não se é livre. que partia para a ação na clandestinidade. ainda não realizada em linguagem poética. saber que ele pode estar ligado à despedida do político. nem tampouco devemos dele se lembrar como poesia.. de natureza trivial. o óbvio ululante se revela quando revelado já estava: “era o fruto do amor que não se esquece”. desde que estejamos contaminados pela narrativa sem suspense e sem magia dos versos anteriores.” 13 . e de caráter particular. segue pelo mesmo caminho. “Rondó da Liberdade”. mas somente. até o segredo que se desvela no final do poema. tornando-se guerrilheiro.) O amor é que não se detém ante nenhum obstáculo. Não ficar de joelhos.Os versos seguem uma fluência totalmente narrativa. lembrança. O que se dilui um pouco é o tempo. afinal qualquer um pode supor qual seja ele. Há os que têm vocação para escravo. (. que valoriza a ação da despedida. O famoso poema de Marighela. o poema todo é de uma frouxidão e de uma tonalidade que chega a lembrar um texto de natureza confessional. resume-se a uma lembrança. como o que verdadeiramente é. temos um poema juvenil. mas há os escravos que revoltam contra a escravidão. mas de uma forma comum. que não é racional renunciar a ser livre. pois é o tempo que sustenta o poema.

O segundo verso também dispõe os sons do nome “Prestes”. “Carlos”: “hão de estar estampados na auréola de herói”. o (/u/). ç (/s/). O primeiro verso dispõe o nome “Prestes”: “Quando ressurgires para o convívio do povo”. no momento a última estrofe. tua têmpera de aço e teu brilho perene hão de estar estampados na auréola de herói que circunda o teu nome. É o caso do poema “Luís Carlos Prestes”. 14 . Fragmento de “Luís Carlos Prestes”) Nesses versos temos uma preparação dos sons que formaram o nome do homenageado no poema. no início do último verso. e que por sua vez. i. Luís Carlos Prestes” (MARIGHELA. apesar da brevidade desse meu texto. se insere no campo de “brilho”. mas cujo fonema é o mesmo: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. o “v” de “convívio do povo”. O “c” faltante para compormos o nome “Carlos” vem logo a seguir. e o verso seguinte como que supre toda eventual ausência pela aliteração em “t”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. “Luís”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. A ausência do “t” é um pouco compensada pelo “d”. Luís. Ainda no primeiro verso. Carlos. citar um. cujo significante se liga à “luz”. sutilmente trocando o grafema “s” pelo “ç”. o nome “Prestes” continua ecoando: “hão de estar estampados na auréola de herói”. em que destaco.(MARIGHELA. E ao lado desses sons de “Prestes” temos o eco do segundo nome. quase que ecoa a palavra “vivo” a sugerir que Prestes ainda está vivo na memória popular. L. e ainda. e posso aqui. ecoa nesse verso o primeiro nome do personagem. No terceiro verso. Fragmentos de “Rondó da Liberdade”) Existem bons momentos na poesia de Marighela. “Quando ressurgires para o convívio do povo. Carlos. semanticamente. estrategicamente colocando na palavra “circunda”.

de plena realização. então se nos dispusermos a sermos menos atentos aos aspectos biográficos como determinantes desse tipo de poesia. ser para o leitor. aliás. forma e conteúdo interpenetram-se para comunicar em níveis distintos a mensagem que se pretende. que só fazem por enriquecer a biografia do poeta.como que a sugerir essa “auréola” que gira em torno do nome de Luís Carlos Prestes. apresentando. mas em razão de sua natureza de oposição ao regime. aquela poesia de caráter social que alguns dizem ter um aspecto revolucionário – sem referir esse dado revolucionário com alguma alteração radical da linguagem da poesia enquanto forma – e outros. Nesse momento. pode essa mesma poesia ser mais comunicativa num sentido até didático de conscientizar e denunciar. Mas bem pode ser que nesse tipo de poesia não seja o prazer em caráter fruitivo que se esteja buscando. podemos encontrar surpresas poéticas agradáveis e que podem em questão de prazer que um texto poético pode oferecer. ou dizendo isso noutro sentido. não deve de modo algum colocar as ações desses dois verbos como definidoras da forma e do caráter lúdico da linguagem poética. nem creio que seja substancial para apreciar um poema saber que esses ou aqueles versos foram escritos na prisão. Não é preciso. Não é porque alguns historiadores vão buscar em Homero fontes para aspectos da antiguidade da Grécia pré-helênica que devamos ler a Ilíada e a Odisséia sob esse prisma. isto é. mas ao fazer isso. nem que poderiam ter sido feitos sob intensa pressão psicológica. na linguagem. se o que estamos buscando é encontrar poemas que apresentem elementos que liguem a poesia às vozes dissonantes num estado repressivo. os poemas homéricos passaram para a civilização como obras únicas em termos de realização de epopéia. o que teremos 15 . sob uma ditadura. pois se assim ocorrer. São aspectos exteriores ao poema. motivadora do poema. Nesse sentido. mas que efetivamente pouco ou nenhum dado concreto representam para o poema em si. chamam-na de poesia engajada – sem perceber que o engajamento pode se dar também do lado da elite que domina.

mas comprometida com uma ideologia associada ao Futurismo. pois tenho achado muito curioso e até percebo uma desconfiança das esquerdas participativas da discussão literária quando ouvem o nome de Oswald de Andrade. mas também na defesa de valores culturais próprios para o Brasil não conseguissem apagar ou nem mesmo macular sua imagem de jovem excêntrico e rico que entre alguns caprichos tinha o de promover uma poesia radical na forma. como se todo o trabalho que o autor desenvolvera não só no partido comunista. Mas. Os que assim pensam. poesia revolucionária. estaria mais ligado à tônica imperialista e futurista disfarçada sob um multiculturalismo globalizante – chama-nos. um joguete político poderia esconder-se por de trás de seu radicalismo para colunas sociais e cadernos de leitura.é apenas propaganda e não propriamente poesia. não conseguem perceber o quão poético foi Oswald de Andrade em termos de poesia de esquerda. e não é difícil de encontrar alguém que defenda esse ponto de vista. isso é outra obra do poeta e nós estávamos falando em “Cântico dos Cânticos”. e por isso mesmo. poesia engajada e participativa. Outra obra de Oswald de Andrade que também pode inserir-se nesse contexto é o conjunto de poemas de publicação póstuma. O Santeiro do Mangue. pois. mais do que qualquer outro. e Haroldo de Campos – outro nome que levanta polêmica e faz alguns torcerem o nariz ou levantar o dedinho para propor uma questão de ordem de caráter abertamente opositivo à inclusão do nome desse poeta e crítico na discussão. leiamos: “Lá vem o lança-chamas Pega a garrafa de gasolina Atira Eles querem matar todo amor 16 . a atenção para como o lirismo pode associar-se ao caráter participativo dessa poesia. e temos lá o poema “Alerta”. O “Cântico dos Cânticos” é um exemplo desse tipo de poesia. mas pouco importante para o desenvolvimento de uma verdadeira causa revolucionária. sob alegação de que ele. E digo isso.

1 2 3x Atira 1 2x. o poeta ainda arranja espaço para fazer poesia. por trás Atira Atira Resiste Defende De pé De pé De pé O futuro será de toda a humanidade” (ANDRADE. destacando aqui o elemento rítmico. o fogo repressivo que vem agredir os manifestantes. cada pé possui. Oswald de. o coquetel molotov. Nesse cenário que nem mesmo Marighela ou Alex Polari souberam pintar. Assim. só pode ser enfrentado pela garrafa de gasolina. em que o primeiro e o terceiro tempo são 17 . 1 2x 3 4. se marcha militar tem no compasso quatro tempos.3 -4x Pega a garrafa de gasolina 1x – 2. de lado Por cima. dividi o verso em pés ou compassos.2x. como se fosse uma marcha imprecisa. Na notação acima. uma marcha titubeante do momento tenso: Lá vem o lança-chamas 1 . 1-2x. de tão cru e sem nuanças de coloração eufemística. no caso. O lança-chamas. uma sílaba tônica que marca e determina a natureza musical do compasso. arma do inimigo que se aproxima. “Alerta”) Poucos poemas podem enquadrar-se tão bem naquela poesia revolucionária e participativa que as esquerdas têm reclamado que não se escreve nesse país em que os conflitos sociais são tão evidentes.Corromper o pólo Estancar a sede que eu tenho doutro ser Vem do flanco.

a mensagem conota o imperativo (“atire”). afogando os resquícios de ternários de valsa. pois embora tenha os quatro tempos. por fim. o verso seguinte. que não se completa. reinicia-se o compasso. . pois é a marcha do agressor. é todo ternário: “Estancar / a sede / que-eu tenho / doutro ser”. o que temos aqui é uma marcha titubeante. “Corromper o pólo” é composto de dois tempos ternários. mas ele não tem um caráter rítmico correto. seu ritmo é o do pé jâmbico. com os acentos fortes variando de um pé para o outro. com os acentos (tempos) fortes e fracos nos lugares devidos (“o lan-ça cha-(mas)). apresentando de modo inteiro com quatro tempos. mas num andamento de valsa incerta. temos aquele titubeio inicial do primeiro compasso. intensa e sem titubeios. um compasso de três tempos. e este verbo aparece isolado. pois inicia-se com um tempo forte e um fraco (“Lá vem”). agora. falta acento e o ritmo está assim quebrado (“a gar. dos que se preparam. no entanto. que marcaria a marcha da resistência. repetido três vezes. corretamente acentuados e um pé jâmbico no final: “amor”. como se houvesse uma indefinição para a consecução da marcha. de tal modo que esse compasso de marcha pode ser subdividido em duas partes.ra – fa de”). mas o compasso não se completa. Do mesmo modo o verso a seguir. montando assim um marcha de tempo 18 . Porém. Aqui. mais próximo da valsa do que da marcha marca a palavra “gasolina”.mais fortes. É a batalha. O verso “Eles querem matar todo amor” é composto por dois pés completos de marcha. reinicia-se o compasso. titubeantes para a defesa. O verbo “atirar” está no presente do indicativo. o confronto em si: “Vem de flanco (um compasso ternário) / de la(do )/ por ci(ma) / por trás / ati(ra) / ati(ra) / resis(te) / defen(de) / de pé / de pé / de pé” São onze compassos. o ritmo está associado ao discurso dos resistentes. A marcha se realiza aqui. correta. Daí para a frente até o último a marcha vai num crescendo. cada uma com um tempo forte e um fraco. Percebamos que somente no nome de “lança-chamas” que representa o repressor a marcha é plena. No segundo verso. a seguir. formado só por dois tempos (“Pega”).

a noite impera e eles não se fazem mais notar. A marcha ligada ao repressor e a valsa à resistência. a metafórica barricada da natureza diante da 19 . sugerir a vitória da resistência: “O futu/-ro será/ de toda-a-hu/ manida(de)”. motivadas talvez pelo receio da noite que chega. forte. estas não fugiram. Oswald de Andrade utiliza uma estratégia baseada na construção de sugestões imagéticas de grande efeito: “Todos os passarinhos da Praça da República Voaram Todas as estudantes Morreram de susto Nos uniformes de azul e branco As telefonistas tiveram uma síncope de fios Só as árvores não desertam Quando a noite luz” (ANDRADE. Primeiro a colocação do pronome indefinido “todos”. para ao finalizar o poema. quebrando o ritmo do andamento de marcha.quebrado. pois não era mais horário delas e a noite surgia para assustar-lhes e fazer ver que não era mais seguro estar ali. fortíssimo como o fechamento de uma valsa. o ritmo do poema é decisivo para compreender as forças antagônicas a que se refere o poema e dá motivo ao próprio poema. Foi a totalidade dos passarinhos e das estudantes que desapareceram da cena. as estudantes com seus uniformes de azul e branco. Mas as árvores. Os passarinhos voaram porque a escuridão chegou. as estudantes porque morreram – num sentido hiperbólico – de susto. As telefonistas tiveram uma síncope... permaneceram. “Barricada”) Analisemos. “Barricada” do conjunto de poemas Balas de Estalo. deixaram de circular pela Praça da República. por exemplo – O último verso surge. Assim em “Alerta”. Em outro poema. Oswald. Os passarinhos porque voaram. pois deveria comportar um total de compassos de número par – 12 ou 16. elas formaram a barricada. no sentido de que houve uma supressão ou interrompeu-se o trabalho das telefonistas devido ao grande número de ligações.

A barricada assim passa também por ser a defesa da poesia diante do comum. e não é sem sombra de dúvidas que as podemos tomar. pelo contrário. 20 .ª pessoa do singular no presente do indicativo é efetivamente “luz” (ele/ela/isso/isto luz).chegada da noite escura. em nossa mente. em que leva-se um tempo até transferimos o sentido de substantivo para o de verbo. esse efeito de estranhamento. é possível encontrar poemas que tanto pela temática quanto pela forma com que foram 1 A conjugação do verbo “luzir” na 3. Pelos exemplos acima. durante esse breve período. pois é uma noite que transforma o substantivo comum “luz” em verbo1. creio que Oswald de Andrade tem muito a ensinar para alguns jovens poetas. muito brilhante. Nesse poema o tema da barricada que de outro modo está presente no poema “Alerta”. surgindo daí. portanto muito mais verbo que substantivo. mesmo no burocrático parnasianismo. um eclipse em pleno dia que coloca a noite de forma a causar tantos sustos. de deixar a materialidade do substantivo com que a língua tentou defini-la para ser apresentada na sua forma energética e portadora de ação em si mesma. ligado a uma apreensão altamente imagética da natureza e da urbanidade. distanciam-se um pouco do texto em si. cuja maior preocupação é a feitura de uma poesia participativa dos problemas sociais e. colocando-o em contato com uma apreensão da natureza de modo a criar áreas de intersecção altamente motivadoras de leituras – muitas delas novas e enriquecedoras – do mundo e da linguagem. Mas estas duas leituras são mais subjetivas. e durante esse tempo de acomodação do sentido sintagmático somos forçados a também fazer uma alteração de caráter paradigmático. defesa que surpreende pelo inusitado. E o último verso apresenta a noite temida que chega. deslocando o significado primeiro da barricada para um outro campo semântico. existe primeiramente um choque de sentido. diante do esperado. ou de. É uma noite que tem o poder de dar à luz sua verdadeira dimensão. Pode ainda sugerir-se uma relação com uma noite de lua cheia. aqui se faz metafórico. mas o que queremos destacar é que em sendo o verbo bem menos conhecido do que o substantivo comum. Nesse sentido não existiria a transformação do substantivo em verbo.

Tu mesmo és quem fuzila a inerme populaça. com seu som característico colocado no poema de forma quase onomatopaica com a grande freqüência de “t”. são aqui transformados em três pés de quatro sílabas cada: “Tu que-és da di / reção das mas / sas investi (do) Tu que vingas / o crime-e que-o / Povo defen(des) E-executas / a lei penal. é o caso. “pr”. “tr”. por exemplo. Raimundo.compostos. Tu que vingas o crime e que o Povo defendes. com acentos obrigatórios na sexta. pois que os eventuais dois hemistíquios do alexandrino. “p”. Incurso está também no Código e devia P’ra ti também se erguer uma forca na praça!” (CORREIA. “c” (k). tal escolha métrica e a acentuação dos versos. a tropa. a artilharia./ a-artilhari(a) Tu mesmo-és quem / fuzila-a-i-ner/me popula(ça) Incurso-está/ também no Co/digo-e devi(a) P’ra ti também / se-erguer uma / forca na pra(ça)” O ritmo da marcha é o dos tambores no caminho do patíbulo. e do bandido No topo de uma forca. “cr” e “q” que existem no poema: 21 . “Ao Poder Público”) O poema é composto em duas quadras de versos alexandrinos. podem surpreender positivamente nesse contexto. oitava e décima segunda sílabas. / e do bandi(do) No topo de-u / ma forca-o ca-/dáver suspen(des) Tu que tens o / canhão. “Ao Poder Público”: “Tu que és da direção das massas investido.-a tropa. e com predominância de acento na terceira sílaba marcam um ritmo de marcha. Tu que tens o canhão. E executas a lei penal. o cadáver suspendes. do pequeno poema de Raimundo Correia.

t---. dos chamados engajados.-----t--T.---c. e que a lei é para todos.-. de caráter social. aqui então. os governantes.c-----r ---p----T. pode revoltar-se contra seu criador e tornar-se mesmo uma arma que desarticula alguns dos elementos que lhe 22 .-------. personificados.--.t---. históricos. uma revolução.----P’r. poesia engajada. chamando-nos a atenção para as relações significativas entre esses dois substantivos comuns.--t. ou seja..c----.-.-..-----.p---.-.. Observemos a utilização de “massas” num sentido muito próximo ao marxismo e que as palavras “Povo” e “Código” aparecem com letra maiúscula. como uma criatura frankensteniana.q-.-. bibliográficos.q-.-r---r --. curriculares do autor.--.cr--.-rt----r---c--r-.-----.t--.t-p.C----... sabemos também que o poema.. bem como expressar de modo mais claro ou não sua intenção poética. conseguiram produzir e de uma riqueza sonora que supera de muito a média desse tipo de poesia que se auto-intitula participativa.tr-p.-.-------. Embora saibamos que o poeta pode efetivamente determinar aspectos de leitura. o que se tem chamado de poesia participativa.pr--- O poema dirige seu discurso para o poder.---c-t-. que terminaria com o domínio desse poder por ele ter agido de forma repressiva contra o povo (“fuzila a inerme populaça”). inclusive para os dominantes.. quando o que se toma como ponto de partida para a análise do texto é o extra-texto.q-.--rc.t..--r---. é o conjunto de elementos biográficos.q-..P--. e ameaça este poder com uma rebelião. Assim.T. Poema de tal forma agressivo que poucos poetas. bem como deixar marcado no texto vários desses elementos extratextuais.--. muitas vezes tem sido uma poesia ruim. como se o poeta no momento da composição já definisse todas as possibilidades de leitura de seu texto.-.

e para tal. leitores. O Poético e sua expressão social Tem sido discutida. Nacionalismos. existem muitas outras. esta articulada com uma análise crítica que confira aos elementos constituintes do próprio texto seu lugar de predominância decisivo na formulação dessa nova leitura. a escravidão. e aqui. Mas em qualquer dessas formas é preciso que antes consideremos o que efetivamente esses textos têm de poético. é preciso ter claro o que entendemos por poesia e poético. brevemente apresentei algumas dessas possibilidades. como é óbvio de se esperar – se realizam numa simbiose plena e satisfatória em autores que não pertenceriam em princípio ao panteão dos heróis defensores desse tipo de poesia. fruto de relações sociais de momento que nos leva a colocar no poema algo que lá originalmente não está. a guerra. a questão das funções sociais da poesia. e não haveria aqui espaço nem tempo para desenvolve-los. cabendo a nós. Poesia e Sociedade podem ser associadas de diversas formas.deram origem. encontrar a fala mais justa não apenas pela aparência do poeta. desde o advento do romantismo. modernismos têm sido formulados como resposta para as questões 23 . a marginalidade dos excluídos. bastando para tal que uma nova leitura se faça. consegue tal catarse ou comoção por si mesmo ou tal se deve a algum aspecto contextual. mas. poesia que se levanta contra o racismo. pela sua poética. E é por isso que podemos encontrar bons poemas em que a relação entre sociedade – como tema articulatório do significado do poema – e poesia – como elemento definidor do significante do poema. e principalmente. realismos. A poesia que se filia ao grito expressivo das minorias. etc. bem como se o texto que nos comove.

Withman. e que talvez seja o momento de repensarmos o que se sucedeu. Harold Rosenberg. Doutra sorte. Haroldo de Campos – curiosidade à parte. eu poderia citar como exemplos Harold Bloom. Lembremos. Kipling. e se hoje. num caso extremado. a criação de poéticas efêmeras em essência. e nesse caso específico. o final de uma época de niilismos artísticos cuja grande obra foi a destruição de uma nova tradição clássica e padrão de obra e. do que seja poético. de obras. três haroldos. Alguns teóricos. de qualquer modo.ex. e por isso mesmo. tiveram um papel decisivo na abertura da discussão acerca do papel da poesia na sociedade. Mário estava a parodiar a própria efemeridade das poéticas de vanguarda do início do século. e cá entre nós.desdobradas dessa discussão. diante da contemporaneidade. não mais com a 24 . algumas vezes tomada como ultrapassada e incoerente com o momento presente.. relegando as demais formulações para o âmbito de uma tradição. em tempo e espaço.. Fernando Pessoa ao criar o ciclo de poéticas Paulismo – Interseccionismo – Sensacionismo procedeu também a toda uma revisão da poesia e literatura modernas. cuja principal característica é pertencerem a um conjunto restrito. como p. conseqüentemente. As poéticas modernas do século XX. sem maiores preocupações que evitar deixar a torre de marfim em que se encerra o elefante branco. não nos demos conta dessa discussão é porque a poesia e os poetas contemporâneos ainda estão imersos no caldeirão de mitos construídos e remexidos por essas mesmas poéticas. os poemas frutificados por tais poéticas relegadas deviam ser apenas peças de estudo historiográfico e estilístico. do Desvairismo de Mário de Andrade que nasce e morre no decurso da leitura de um prefácio.. sem no entanto. As diferentes escolas e tendências – notadamente as européias e algumas americanas – buscaram levantar-se como representantes definitivas. conseguir comunicar suas idéias aos próprios autores que ele elegia como sensacionistas. diria eu tratar-se de um movimento haroldiano – apregoam um fim de ciclo de renovações artísticas.

elevação da função poética como elo de ligação entre esses mundos. escrita automática como modo de fugir à censura do ego. Senão vejamos algumas dessas poéticas em função de suas estratégias de abordagem e de realização do texto: Simbolismo: Relação entre o mundo material e o espiritual. entender o porque devemos ler. nem querer dar o ponto de vista final sobre o assunto. Cubismo: Desconstrução da percepção ótica unifocal. escrever e entender de poesia nos dias atuais. De certo modo. mas sim e apenas fazer o que já devia ter sido feito. que se alguns chegam a ser antagônicos entre si. Surrealismo: Linguagem do inconsciente. as diferentes poéticas vanguardistas do século XX e algumas do século XIX levantaram em conjunto um leque de possibilidades de realização de textos poéticos. Futurismo: Apologia da máquina e da tecnologia. mas é algo que envolve o próprio conceito de poesia. domínio da metonímia como forma de criar novos ângulos e closes. ou seja. mas no âmbito do símbolo.intenção de definir uma nova poética. 25 . e isto envolve muito mais do que discussões sobre utilitarismo e finalidade da poesia. são também etapas de uma discussão sobre a própria poesia. bem como do que seja a poética que esse conceito necessita. destruição da sintaxe e atomização dos substantivos. o acaso como elemento de paródia. ironia com a figura do artista. Sensacionismo: Mistura de Simbolismo e Futurismo. linguagem poética que busca o domínio dos sentidos sobre a razão. o símbolo como atmosfera do poema. Dadaísmo: Destruição da sintaxe e das palavras. Impressionismo: Descrição de cenário com base numa análise subjetiva das percepções visuais.

como o Dimensionismo. Neo-realismo: Crítica da sociedade burguesa por meio da análise de marginalizados e cenários conflitantes entre natureza.- - - - Antropofagia: Poética brasileira. e por aí vai. Marcuse. civilização e discurso racional. O Realismo do século XIX. Expressionismo: Crítica da sociedade burguesa por meio de uma deturpação nas proporções e nos processos perceptivos. mas seria. grupos e tendências devemos não buscar aquela que efetivamente respondesse de modo mais imperativo às questões relativas a validade poética que o século XX necessitaria. Ao nos depararmos com essas diferentes escolas. tipografia) como modo de tornar físico o que antes era virtual. espaço em branco. dos hipérbatos e dos eufemismos ao lado de uma atmosfera dramática. busca. Simultaneísmo: Interligação de espaços por meio de ubiqüidade e de correspondência temporal. o Veritismo. Realismo Fantástico: Deturpação das proporções de espaço e tempo. dialético e menos cientificista. por um processo de reciclagem. substituindo as idéias de Taine pelas de Freud. Concretismo: Poética que valoriza os aspectos formais e físicos do suporte do texto (página. se fizermos uma busca mais rigorosa na história da literatura desse século encontraremos outras coisas. A lista que damos aqui. 26 . suspensão de regras de unidade e necessidade clássicas em favor de uma crítica da sociedade atual por meio de um paralelismo com o fantástico. penso. apenas enumera aquelas que julgo as principais poéticas criadas no decorrer do século XX. Marx. domínio das hipérboles. recriar as demais poéticas num painel próprio de novas relações e contextos. ficando assim mais humanista. Associação com aspectos do conto mágico.. o Imagismo.. e posteriormente. Associação com as novas tecnologias e mídias.

de tal modo que o poeta e o leitor possam ter diante de si um painel complexo.). caindo atualmente numa repetição de fórmulas conhecidas de música romântica urbana. se pagode. não ignorarmos nenhuma e colocarmos todas num conjunto. se enredo. As referidas poéticas deixam assim de significar a falência do moderno e deixam também de ser apenas um agitado capítulo da história da literatura.mais dinâmico e frutificante. mas rico de possibilidades técnicas.. para vagarem como que suspensos acima dessa classificação em razão de seu repertório que compreende vários ritmos. se canção. Roberto Carlos. para ser um arsenal de que o poeta contemporâneo pode se valer para fazer com que sua poesia transponha os limites condicionados das reflexões poéticas salutares. pego um caso não da poesia. o rei do baião. assim Martinho da Vila – que muito aprecio – é um cantor de samba (não entraremos na análise de que tipo de samba. Uma breve análise dos nomes de artistas compositores e intérpretes em função dos ritmos que praticam. Luiz Gonzaga. mas não fazem apenas um ecletismo rítmico. Para exemplificar. como o rei da juventude praticou um ritmo urbano que misturava o rock com elementos do bolero sulamericano. a variedade é fruto de uma proposta supra-rítmica que envolve mesmo uma filosofia da música popular como elemento cultural significativo da modernidade. Porém. esses são alguns exemplos de artistas que se especializaram num determinado ritmo. promotora de 27 . gostoso de estudar no mais das vezes. e a escolha dessas ou daquela técnica deve estar condicionada a análise temática. mas da música popular brasileira.. por analogia. ao plano de trabalho – explícito ou subjetivo – ao conjunto de fatores externos e internos que determinam o poema que se pretende escrever. demonstra que existem músicos que se destacaram em uma parte de suas carreiras ou no todo em apenas um ritmo. a dupla Tonico e Tinoco tornou-se um nome significativo na música caipira ou sertaneja. e como tal. alguns artistas deixam de serem apenas nomes significativos dum ou doutro ritmo.

um holograma concreto. ele não pode ser apenas um neoconcreto. sertanejo. xerox. jovens universitários passaram a imprimir seus poemas de forma improvisada em mimeógrafos. um pesadelo surrealista. um folclorista. samba. mas ele deve ser um poeta pleno que sabe compor um soneto parnasiano. para quem rock. um grafismo futurista. e parte da de 80 foi a chamada poesia marginal. em geral. acrescentando outros. Creio que assim deve ser também o poeta contemporâneo. assim é o caso de Caetano Veloso e Gilberto Gil. um disparate dadaísta. baião. um revisitador de alguma poética secular. rumba. bossa-nova. A Marginália Um fenômeno característico das décadas de 60 e 70. uma anti-ode moderna. Alguns poetas. iê-iê-iê. Os libretos ou plaquetes eram mais distribuídos e dados do que propriamente vendidos. sei lá que mais não definem um estilo. mesclando elementos. O que importa é que é preciso viver navegando. e tudo o mais que lhe aprouver. Poetas. mas são técnicas compositivas disponíveis e que devem ser utilizadas em razão deste ou daquele projeto. em geral dos grandes centros urbanos e. um poeta da denúncia social. um pós-moderno.experimentos estéticos-musicais. impressoras off-set em tiragem pequenas. conforme sua sensibilidade e razão definirem. E deve ainda utilizar-se dessas técnicas de forma pessoal e projetiva. bolero. de posse de melhores 28 .

recursos. como uma reação ao domínio massificante do mercado editorial. Carlos Alberto Messeder Pereira e Glauco Mattoso escreveram sobre o tema da poesia marginal. 29 . Por outro lado. e vendiam seus livros na noite. No final das contas. outros mais moderninhos. Estrategicamente traçavam um paralelo entre seus sentimentos e uma certa percepção juvenil de um “desconserto do mundo”. muitas vezes. temperadas com metáforas. nas portas de teatros. e eventualmente colocavam um ou outro palavrão como recurso expressivo. encomendavam impressões em pequenas gráficas. que ditava. Nomes como Chacal. No geral. um conjunto de linhas mais ou menos descontínuas. Ulisses Tavares. Não foram poucas as vezes que no meio de uma conversa fui interrompido por algum desses poetas que entregando-me um livrinho pedia que eu observasse ou lesse com atenção este ou aquele poema. A marginalidade era entendida. os versos não eram mais que arremedos de poemas. alguns desses ditos marginais eram certos jovens de espírito aguçado e grande sensibilidade e que colocavam em seus versos uma mistura de ironia e hipérboles. metonímias e relações intertextuais. utilizavam algumas expressões jovens e populares. alguns enfocando o aspecto sócio-cultural. Seus trabalhos nesse sentido ficaram como testemunhos e como pesquisa sobre essa época. com algumas frases de efeito de caráter sentimental. de tal sorte que muitos versos inseriam numa linha determinada de evolução da poesia moderna brasileira. Leila Míccolis destacaram-se nessa poesia. outros buscando na análise do texto encontrar elementos que justificassem a marginalidade pelo poema. Não demorou a surgir os primeiros trabalhos de pesquisa e análise dessa poesia. centros culturais e cinemas. eu não comprava. a maioria dos versos estava mais próxima de rascunhos sem sentido de algum parnasianismo obsoleto do que propriamente alguma poesia que valesse a marginalidade em que se inseria. bares. Heloísa Buarque de Hollanda. Bráulio Tavares. e falando de seu trabalho. terminava por tentar vender-me o pequeno volume. via de regra.

Em 1984. publicara em sistema xerox. devido em muito ao trabalho pioneiro dos primeiros pesquisadores e professores universitários que chamaram a atenção para esse tipo de poesia. esses jovens autores passaram a ser percebidos pela crítica. o que tornava o poema diferente e interessante era o fato de ser marginal. ou seja. Eu mesmo. como foi o caso da coleção “Cantadas Literárias” da editora Brasiliense. Quando. em que alguns desses autores apareciam com seus poemas. no final da década de 70. entre outros figuravam no catálogo da coleção e atingiam assim um público maior. Tais publicações tentavam manter a aura de marginalidade que caracterizava essa poesia como se ela fosse um fator determinante do sistema em que foi criada. o que deveria ser lido e editado. uma edição de 300 exemplares de BAGG’AVE. Era uma plaquete com 40 páginas. Poucos foram os que atentaram para a efetiva qualidade poética dos textos. aos hippies e aos beatniks. em que os versos de Chacal. algumas editoras começaram a criar coleções de aparência “moderninha” e juvenil. em papel sulfite. e as editoras restringiam-se a publicar somente os medalhões da literatura existente nos currículos escolares. fiz parte da chamada poesia marginal. Sonetos com temas ligados à contracultura. em que uns versos de nítida influência da beat generation e da contracultura se faziam presentes. Nos anos seguintes – 1985. Ledusha. Passava assim por ser a marginália poética uma postura ideológica de resistência e não propriamente uma contingência resultante da falta de oportunidades existentes no mercado editorial. Mas o que o distinguia era o fato de alguns dos poemas serem metrificados e alguns mesmo eram sonetos. 30 .muitas vezes. Alice Ruiz. temperados com alguma pitada de tropicalismo e antropofagia oswaldiana. Desde Carlos Drummond de Andrade ninguém mais ganhava dinheiro com publicação de livros de poesia. então concluinte do curso de graduação em Letras na PUCSP. ao rock. deixando como fator complementar os aspectos sociológicos e culturais que os circundavam.

com alguma coisa do tipo “Poemas jovens e originais. posso supor até que tenha lido. Maynand Sobral. suponho devia existir algum processo de seleção desse material. De 1986 até 1989. Hugo Mund Júnior. Sua poesia é muito comprometida. Aricy Curvello. e eu nunca escondera isso. os de poetas marginais que admirava. entre os quais posso citar de momento. clipado com algum bilhetinho escrito pelo selecionador da correspondência. lançando muitos títulos e coleções – quem não se lembra dos livrinhos da coleção Primeiros Passos. Patt Raider. Joaquim Branco. não era devido a alguma opção ideológica ou filosófica. ou da Encanto Radical? – e Caio deve ter chegado em seu escritório na editora. mas invendáveis”. nessa casualidade os melhores. deve ter encontrado meu voluminho de poemas. editor da Brasiliense. Hugo Pontes. Já eu tinha mandado meus originais para algumas editoras. Leila Míccolis. entre elas a Brasiliense que estava dando uma força para os novos autores. Ele. eu era marginal porque ninguém queria me publicar. e lembro de ter recebido um cartão padronizado dela. eu mandava imprimir mensalmente um “fanzine” de poesia marginal – Mimeógrafo Generation – em que colocava além de alguns de meus poemas. quando entre essa papelada toda. minha marginalidade. a correspondência interna. leu um ou outro verso. sobre a mesa alguma correspondência. mas não posso publica-los. então uma das editoras que mais ganhavam espaço no mercado editorial. pois. e 31 . as cartas dos escritores publicados pela editora. com uma frase escrita à caneta pelo saudoso editor Caio Graco: “Gostei dos poemas. Porém. não toda. acompanhado de uma breve nota crítica do colunista. Bráulio Tavares e Moacy Cirne. O Caio folheou brevemente.1986 – publiquei mais dois livrinhos nesses moldes. as dos revendedores. Leu os ofícios. ao mesmo tempo em que atendia o telefone e mandava a secretária responder isso ou aquilo para esse ou aquele remetente.” Fiquei a imaginar como ele deveria ter escrito aquela frase. Alguns periódicos literários e jornais do interior publicaram um outro poema.

que existe uma prevalência de livros de poesia estrangeira traduzida sobre a poesia nacional. sou marginal mas quero estar na lista dos mais vendidos com algum romance best-seller dos mais bestialógicos. uma resposta do editor era indício de que o livro chegara até ele. o poeta que escreveu Bagg’Ave. E esse adjetivo – bestialógico – não está colocado aqui de forma impensada. e naquela década de 80 eu gostava muito de rock. Minha marginalidade era assim fruto da recusa do sistema em me dar uma oportunidade.então pegou o cartão padronizado e escreveu aquela frase sem se preocupar muito com o sentido dela. É claro. Minha poesia era “muito comprometida” com o quê? Essa pergunta martelou-me muitas vezes a cabeça. ele é um cara cabeça!” Minha poesia era comprometida. épicos e antiodes. Outras editoras responderam de forma mais impessoal. sempre tive bem claro o que significa o mercado de poesia aqui. que temos mais poetas que leitores de poesia. recebi assim muitos desejos de que eu fizesse sucesso. Você leu? É muito legal. Uma das músicas que eu mais gostava de ouvir. seja a editada pela grande editora. ser reconhecido pelos leitores. era uma do grupo inglês The Who. vejo que alguns desses poetas tornaram-se nomes importantes dos catálogos das editoras que ainda publicam poesia no Brasil.. Doutra sorte. até hoje nunca fiz. tropicalismo e blues. ser lido por muitas pessoas. toda a poesia 32 . hoje penso assim. em si. esta quase que dominada pelos nomes citados nos manuais curriculares das escolas. Em pouco tempo. comigo mesmo. Pensando naqueles que adotaram a marginalidade artística como forma de protesto contra o sistema. faço sonetos e visualidades. aquela famosa carta com a frase “No momento seu livro não se enquadra nos nossos projetos editorias. Não sei qual a pior marginalidade. Assim a poesia. desejamos sucesso para você”. chamava-se Success. seja aquele livrinho feito em edição do próprio autor. “olha lá. Já me senti recompensado. Logo eu.. que queria tanto fazer sucesso. E eu era e sou um poeta contraditório. Ficamos agradecidos de ter nos procurado.

e penso que a poesia não deve se contentar em ser apenas marginalidade causadora de estranheza. ou ainda. Nesse âmbito.. creio mesmo que a função da poesia está ligada à dimensão de sua participação no pensamento coletivo de uma sociedade. Penso mesmo que a propalada morte da epopéia não significa somente a substituição de uma forma antiga por uma dinâmica moderna. O limite da linguagem e da língua exercitado pelo poeta é como um experiência de um alquimista. A morte da epopéia foi também o resultado do distanciamento da poesia e do poeta de seu povo. ou seja. Quando um poeta inventa uma palavra. como se pode supor da discussão que José de Alencar e Gonçalves de Magalhães já levavam a termo no século XIX. redescobre um vocábulo. como se fugisse das regras e normas construtivas de uma língua. quando alguns críticos definem como uma das capacidades da poesia aquela de testar a língua e a linguagem. ele se torna em termos sociais algo semelhante à busca da pedra filosofal. mas reconsidere. de orientar-se para uma situação de metalinguagem associada à função poética. aí essa cifra pode triplicar. propõe uma sutileza sintática que delimita o alcance da gramática. soa como mistério. forneceu à poesia mais motivos para seu isolamento do grande público. devemos pensar também no alcance desse teste. Enquanto um romance best-seller chega a vender só no Brasil 500 mil exemplares. às vezes um milhão e um livro de João Cabral de Melo Neto não chega a três mil exemplares anuais. como uma tarefa esotérica. quando um poema transpõe parte considerável da sua significação para a camada significante. o que ainda é muito pouco. o texto dramático que depois de grandes nomes como Shakespeare. Moliére passou a ser um texto dominado pela prosa. se você estiver em tal situação.é marginal no mercado editorial brasileiro. quantos – pergunto – apreendem esse teste? Minha pergunta parece deslocada para alguns. Assim também.. exceto se figurar na lista de algum grande vestibular. poucos têm acesso ao procedimento. 33 .

a unidade. mas principalmente quando ele consegue subverter a organização narrativa comumente esperada por uma inserção de aspectos. Bergman. por princípio únicas e unívocas e não ubíquas – conseguem mais espaço popular que a poesia.Quando o cinema surgiu. são obras. Alguns diretores de cinema como Win Wenders. considera-se um grande filme. por sua vez. mais do que nunca. Penso que se na época do surgimento do cinema a poesia tivesse um espaço dominante sobre o gênero dramático e sobre as estruturas narrativas. não aquele que tenha conseguido contar de tal forma sua narrativa que não reste dúvidas sobre a necessidade. A poesia. não existe uma edição ou tiragem de um quadro. na forma de letras vazias de músicas ligeiras. filmes hollywoodianos no padrão narrativo e auditórios coloridos e iluminados. aqueles típicos “quatro-olhos” abandonados pelas mocinhas mais bonitas da escola que preferem o deslizar visual-poético do surfista-skatista sob o sol. Via de regra. se pode comprar um quadro em 34 . ou o remexer da ginga no baile suburbano. Antonioni foram capazes de perceber que a linguagem cinematográfica poderia enriquecer-se se abrir seu leque narrativo para uma abertura metalingüística – metacinema – que de imediato permitiu a inserção de uma cinematografia de caráter poético. ditos poéticos. é um índice confiável e seguro da marginalidade. ritmos mecânicos. então o cinema seria mais uma forma de visualizar poesia do que de seguir acontecimentos narrativos atrás dos ditames da câmera. substituiu a poesia pelo cotidiano disfarçado que se apresenta como arte. A poesia agora é somente leitura de indivíduos excêntricos. alterando alguns aspectos organizacionais em função da capacidade sinestésica do olhar da câmera. a verossimilhança das cenas. Mesmo a pintura e as outras artes plásticas – que por natureza têm um conflito ainda insolúvel com as técnicas de reprodutibilidade. A Poesia distanciou-se de espaços que lhe poderiam ser decisivos para sua grandeza na vida do homem moderno. valeu-se muito de uma organização narrativa que o romance e o teatro já dominavam. isto é. nessa estrutura. Este.

Telas transformam-se em capas de talões de cheques. livros de arte tornam-se um ramo editorial de lucro certo se bem trabalhado. A poesia é auto-referente e estranhadora da realidade. também desreferente e modificadora da sociedade. esta não fez mais do que ver a cada década ter seu espaço invadido e reduzido por outras atividades. O poeta é geralmente um solitário. Afora isso. vendedores ambulantes e do próprio pintor. Desde a análise proposta por Lessing acerca dos limites entre pintura e poesia. os poucos que lêem. internet. a exposição e o museu. a tortura que sofro é o desconhecimento e a inexistência de um público. capas de revistas. aparecem subliminarmente no cenário de um filme ou novela. estou entre eles. Lê-se hoje poesia. O pintor está mais próximo do contato com o homem no cotidiano do que o poeta. para perceber a originalidade da visão poética. um observador sem tela nem pincéis ou cores que tenta apreender o sentido do que vê para um conjunto de sinais grafemáticos que já trazem em si a traição da linguagem cotidiana e referencial. e por isso minha marginalidade dói tanto quanto uma prisão política. os culpados. de material de qualidade impressionante. raramente se lê a poesia para entender o processo sócio-cultural que engendra a própria sociedade e a poesia que ela produz. que fizeram com que o atual estado da poesia seja o de estar alheia aos destinos culturais e sociais. além dos espaços característicos da pintura. são impressas em out-doors. Grande parte da culpa é dos poetas. em geral pseudo-artísticas. como a galeria.muitos lugares – não avalio aqui a qualidade da tela – desde um supermercado até uma feira-livre. São edições luxuosas. quando ela podia ser além disso. 35 . passando por lojas de shopping. para perceber a sutileza e inventividade das relações perceptivas e sensoriais do gênio poético.

de Letras da mesma universidade. tiragem de 500 exemplares em off-set na gráfica do C. Leão XIII da PUC-SP. 36 . e ao lado da atividade de líder estudantil desenvolvia sua produção poética. 1984. Na época o autor era diretor do C. edição do autor.A.A.Prefácio de Bagg’Ave2 2 Bagg’Ave.

o que será de mim?” Mas vede. tinha! Oh. bye! Enquanto a porta do templo se fechará atrás de ti. está nas coisas e delas faz parte. sente-se aqui sobre esta pedra angular. todos os possíveis. ou melhor. dentro. furiosamente. nem tampouco guardião de templos-cerbero! Agora não sou mais! Somais vós pedra à pedra e convenha a forma que quiseres edificar! O espírito é intra. oh céus.. derrubem as paredes! Mas. e o que é pior. ó viajante. E quando pensares: “Ó de mim. atirais! Na porta. desculpe-me. sou profano! Atirais vós a primeira pedra. tudo tudo. mas ofereço-a em sacrifício! Se não trouxeram a chave para entrar. arrombem as portas. em fogo e fumo. só a poesia existe! Não faço este pré-fácil para explicar meus poemas. engano meu! Tem ainda. e mais. Não sou carrasco de minha própria criação. antes de tudo cometo erros. é infra. Faço arte. um instante. que infortúnio. e este chão em pisas é o fundo da lata de lixo! Que problema surreal e difícil! 37 . e bem poderia fazer três templos em um só dia. estou agora trancado neste túnel. o templo é uma ilusão. Mas quando entrando. tudo vai bem. olhe para trás. neste templo. sem o trapézio onde se agarrar! Bye. cigano! És agora um trapezista lançado no espaço.. eu vos digo. ó ledo engano. é extra. foi tudo ilusão. ainda não entrastes no templo. é este teto sobre sua cabeça! E as paredes que vês são as da lata. sou poeta e edificarei esse templo em três dias. tudo vai mal.Tudo é poesia. porém não sou profeta. tome uma coca-cola ou um guaraná e depois jogue a garrafa ou a lata descartável ou o copo reciclável na lata de lixo! E que estranha lata de lixo é essa? Ela é furada no fundo e não tem tampa que lhe sirva de jeito. sem redes embaixo para proteção. com força e verás que ela se abrirá. sempre se está fora! No mais. descanse. de qualquer lado da porta nunca se entra. não sou porém artista. mais que isso.

Não consegues entrar no templo da poesia. São Paulo. 38 . Edição do Autor. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. Da Metalinguagem ao Metamoderno3. 4 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. Categoria Poesia. oh céus! ******* Post-Scriptum: Caro leitor. Jayro. USP/Editora Abril. nem sair da lata de lixo.4 3 Originalmente publicado no libreto “As Aventuras de Batman no Castelo de Axel”. 1984. Seleta de Oito Livros Inéditos. 1989. LUNA. o templo é a lata! Setembro. 1992.

antes é divino e mitológico: Homero e Hermes Trismesgistos. a teoria de Vico. Marx. that’ism. Nostradamus. Mas hodiernamente bem notaram Habermas e Alvin Toffler. confirma-se. A matéria inalcançável segundo a física moderna. são videotípicas. pois tudo é passado.Este é o século dos manifestos na Arte e na Literatura. Mas sem charlatanices e videntes: O rigor não é só científico. a linguagem edênica de Joyce: o ciclo se repete.. etc. lembro-me de uma canção de John Lennon: “Give Peace a Change” (Bagism. Jesus. Também este é o tempo em que o novo se instaurou como tradição e daí porque todo novo já é em si mesmo velho e de uma velhice inodora. logo estaremos colonizando outros mundos. O primeiro pela alegoria. por enquanto. tornando a ficção científica obsoleta e cotidiana. pela síntese suprema do Tropicalismo e do Tropical. Dadaísta. Muitos manifestos marcaram e não compreendemos hoje a literatura sem eles: Moderno. Processo. bem como Jesus já o sabiam. Al Capone e Hendrix se 39 . longe de ser a velhice dos bons vinhos. Já Drummond alertava sobre o Presente. é preciso repensar o papel do poeta (mesmo que seja esse papel uma folha em branco). mais do que ovídicas. Teorias se fizeram necessárias para a metalinguagem e a verificação de estratégias: Concretismo. Chacrinha e Raul Seixas merecem menções nessa perspectiva. pela carnavalização.). o poeta precisa ser sinestésico. Mil teorias. Surrealismo. muitos “ismos”.. O segundo pelas metamorfoses. essa é a época em que a serpente morde a própria cauda. Futurismo. O poeta tem quer ter os olhos livres para tudo e ser não apenas um eclético ou um quase-profeta (antenas da raça). Práxis. Por isso eis o Metamoderno: A multiplicidade pósmoderna deixa de ser um enigma para ser estratégia. também pela síntese da história em cortes sincrônicos: Salomão. estamos numa “crossroads” ou numa encruzilhada de sexta-feira... Portanto.

é um monóculo sobre um velho pergaminho. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente.” LUNA.. MCMLXXXIX. Jayro. Traduzir é trovar e criar é algo que não podemos fazer ainda. p. 40 . até agora só recriamos no Universo. USP/Editora Abril. e o outro foi fazer arte no cinema. 1992. O Hubble.ex. Einstein e Eisenstein sabiam que o poeta deve ser um grande jogador de dados. edição do autor. 1990. por isso o grande cientista também era músico. 6 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. As Bibliotecas Metamodernas5. São Paulo.6 5 Originalmente publicado no libreto “A Peleja de Flash Gordon & Os Acadêmicos do Planeta Mongo. Terra. Categoria Poesia. Seleta de Oito Livros Inéditos.contemporizam.

mas verdadeira e observável pela obra experimentada? Antes de mais nada. “A inocência da biblioteca está morta. complexo.“A Arte é a única forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivíduo. é preciso panteão onde o herói comunga e sufraga sua decisão. é preciso repertório. deixar de entender o que seja uma biblioteca. Mas de onde vem o poeta. urgentemente estuda-lo!) que nasce na fronteira da idade dos deuses com a idade dos heróis. Daqui para frente vale mais a informação e no fluxo amazônico de informação. Física) como quem tem o controle de uma experiência sabendo que confirmará uma teoria nunca enunciada. elidiu tempo e espaço sob o prisma sincrônico de cortes do passado. O mundo se criando e recriando em Ovídio.. o poeta de nossa época não pode após esses milênios que nos separam do Museion de Alexandria. quem não ligar suas antenas e olhar anos-luz para acima das nuvens ou mícrons para dentro da matéria verá seu espírito se desvanecer e tornar ao pó. Como pode o artista ter o domínio do tempo (História. Só por ela pode superar o estado animal. contradizendo Newton. ou seja. de onde vem o poeta? A exceção talvez de Homero (É preciso. É necessário pesquisa. quase sempre inatingível. Física) e espaço (Sociologia.. mutuamente. aliás. por extensão. sempre procurado. Na biblioteca está a grandeza espaço-tempo.” Luiz Milanesi. não é uma decoração literária. Einstein. porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o espaço dominam” Marcel Duchamp. assim se construirá. até a dos gênios. afinal? Sem dúvida veio dos livros e. é preciso paideuma. 41 . toda a poesia. O futuro. Gertrude Stein. Lá nada se cria nem se transforma. A escola é antinewtoniana. Urge sair das salas de aula. Eisenstein. Ela não é inócua.

ética e mesmo nossa filosofia. premiada no concurso Cadê o seu Talento? – Projeto Nascente. da nova era. eternamente insatisfeito. USP/Editora Abril. Jayro. bem como todas as outras letras e números. categoria Poesia. uma vez que sua situação na sociedade lhe propõe sempre menos do que ele teria desejado realizar. até nossos dias. Por fim. mas de Palamedes! Criou o primeiro símbolo ecológico: O “Y” inspirado no vôo dos grous.. Sempre se supôs. confunde.. polemiza.8 7 Originalmente publicado como prefácio do libreto Metamorphoses n’Ovídio. Concurso vencido pela segunda vez consecutiva pelo presente autor. Edição do Autor. que os desejos do homem fossem superiores às suas realizações e que ele permanecia. portanto. 1990.A informação é na primeiridade sinestésica. 42 . LUNA. “Vivemos numa sociedade de subversão de valores. São Paulo. moral. na biblioteca está o lugar para recriar o instrumental da mudança. 1993. Hoje temos que saber que a poesia não é mais de Orfeu.” Abraham Moles. De acervo para arsenal! Meta Metamoderno nisso aí7. É sobre isso que se baseia toda nossa estrutura social. 8 Inserido também na coletânea de poemas Livro de Palamedes.

Em termos de forma até que fomos muito bem. Mallarmé. J.. Vai de Warhol até Stan Lee num bat-veículo! Está escondida nas entrelinhas de Einstein. processo. aliás. Chico. Segall. neoconcretos. Glauber Rocha. A poesia está fora da poesia também. É preciso que o poeta seja quase um bibliotecário. Donne. cores. passando por Pessoa(s). Rimbaud. Bach. categorias. Stones. Bohr.J. e ainda vamos até mais longe! Holografias.. neo-simbolistas. está em Raul “Rock” Seixas. retas. Barthes. sons.. Fulcanelli. Lang. Araújo Porto-Alegre. órbitas. etc.. Pistols. signos.Já se proclamou o fim do verso medido. A constante busca da informação poética. a camuflada. até WDP. pontos. Luiz “Lua” Gonzaga. tampouco é suficiente os “neos” sob a roupa das “news”: neoclássicos. Newton. Trismegistos. Lizst. Bandarra. Nietzsche. Entre mônadas e nonadas. linhas. semiótica. Eisenstein.. estou com Einstein: espaço-tempo! Muitos dos que seguiram as fileiras da mais ousada avantgarde hoje ousam experimentalismos métricos. 43 . Caetano Veloso. Oswald. Hawking. a poesia ainda é mais. neoparnasianos. grafismos mil.. Bandeira(s) de sei lá quem mais. Virgílio e Ovídio.. A & H Campos ou um marginal qualquer como eu. da escultura por computador! Porém. a visível. neo-realistas.. Kubrick. fazer o “novo”. Bosch.. grafemas. fonemas. Poincaré. Não basta mais ser moderno. Matos incultos da Bahia. Mcluhan. J. Vico.. exaltando-se o espaço. Nostradamus. Tarsila.. Chaplin. Leibniz. a busca quase tradicional da originalidade. planos. já se bramiu aos ventos o fim do próprio verso. Está em Dürer. Aleister Crowley e muitos mais. É uma imensa biblioteca borgiana e booleana onde sob diversos aspectos se pode buscar a poesia. Maiakovski. a invisível. Emerico Lobo de Mesquita. Wagner. Eco. neobarrocos. ela é tudo desde Homero. Cummings. Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac. Beatles. Gil.S. Volpi.. a latente. Moles. Viva a experiência! O prazer da descoberta.

colagens. de modo. ressoar no eco d’espaço de modo ilógico e não-físico. não basta ser replicante. Edição do Autor.. da representação. formalista ou não. Jayro. misturas de tons.. porém. ser além de si mesmo: o outro. bric-a-brac. o poeta metamoderno assemelha-se a um ulisseida espacial do século XXI! Por fim. o poeta se aproxima do ator. Metamoderno é isso aí! O que é a Metamodernidade?9 O que chamo de Metamodernidade é o conjunto de idéias que giram em torno de dois pólos básicos – estrela dupla de minhas concepções estético-filosóficas – em que esses dois pólos são definidos por: 9 Originalmente publicado no libreto Bat-girl e a Biblioteca de Gotham City. Quasar 3C-295 lá vamos nós. 1991. Queremos sempre procurar. queremos estar dentro e fora. LUNA. Porém. ah! Porém. por dentro e nunca por fora. é preciso ser alienígena entre os terrígenas! É necessário mais que estranhamento. néons. sons. São Paulo. energético! Deve ser mítico e revolucionário. mix. Epsylon Volantis. e sua poesia do drama. Andrômeda. mas sobretudo meta mais poesia na poesia. nos homens. da epifania. não só a dos homens. que é um estado mais que profético.. da história. da geografia. pois une este ao herético e profano. o novo & o velho. Reciclagens. forme sua lista de dignidades! Estruturalista como a caveira nas mãos de Shakespeare! Sei lá que mais. de um modo próprio. multiculturalismos. nas guerras. Meta mais poesia no mundo.Fazem-se conferências.. proclamando-se em tudo que tudo agora é pós: Pós-moderno. mas antes de tudo é preciso ser poético. outrar-se tanto ou mais que Pessoa(s). da epicidade. 44 . Vamos empunhando as armas e os barões assinalados do mais verdadeiro dos argonautas desde Homero! O espírito humano deve ser ecológico. antes a de Deus e dos mundos! Epsylon-eridani.

da obra para os sentidos do leitor. da percepção para a análise perceptiva. 45 .a) – conceitos diversos de Arte Poética. Tradução do artista para a obra. Mas isso já é assunto de outro escrito. Exige-se um procedimento (a metamodernidade) em que tanto o criador (artista) quanto o crítico (leitor) tenham um parâmetro: a formulação de repertórios compatíveis. Pelo pólo “a” entenda-se que desde os ideais gregos e dos épicos de Homero. ou a de séculos passados. característico da mente humana. bom e mal não se aplicam senão como redutores ideológicos de uma análise estrutural e maniqueísta da descontextualização dessas obras. Aliás. a poesia tinha através de diferentes épocas somado um conjunto de conceitos sobre si mesma. A leitura estética é sempre uma tradução transcriativa. pois sob diversos aspectos é discutível se uma obra recente seja melhor ou pior que a antecessora.. Compatibilidade essa definida por elementos tradutores na obra. estes constituem as ferramentas básicas para recuperar informações no âmbito da apreciação estética. dos sentidos para o intelecto. somados aqui com um sentido mais cronológico que qualitativo e quantitativo. mas no nível do intelecto é possível que tais unidades se coadunem num repertório conciso. Em todos estes níveis a tradução se realiza por elementos que caracterizam unidades de medida estética. A análise de um produto estético só se faz completa mediante a escolha adequada de elementos que repertoriem a obra objetivamente. É nesse ponto que se faz necessário a compreensão do segundo pólo da metamodernidade. b) – sistemas de recuperação de informação estética. Unidades com alta dose de imprecisão em operacionalidade matemática. Por ora deixo a pista: Sistema. Discussões que no fundo só acabam em igrejinhas e frases-happenings. no entanto.. fruto de uma busca em fontes adequadas de informação. pela disparidade de processos e escolas existentes. uma obra pode ser repudiada por uns e aclamada por outros.

. LUNA. Introdução obscena: A poesia que aqui se propõe é a do tipo bicho-grilo! Poesia é uma coisa quântica. algo que não pode ser explicado por nada do que se passou antes”. Poesia deixa pistas para a solução do mistério da criação: escrita em palimpsestos. 1999.Primeiro manifesto da poesia poli-sígnica: mais um manifesto do tipo bicho de sete cabeças e inútil!!!10 1. um doido varrido! Poucos o compreendem! 10 Publicado originalmente como prefácio do livro de poesias Infernália Tropicalis. Jayro..Eliot: “Quando o poema é escrito. Depois de T. 46 . em geral. São Paulo.S. Epsilon Volantis.. algo de novo acontece..O poeta a que chamamos de gênio é.

O local e a data do poema são elementos estéticos e devem ser tratados como tais. imagens coladas ao lado do texto. Dedicatórias variadas. A poesia que ora se apresenta11 tem isso: múltiplas epígrafes. Julia Kristeva . poesia do computador. Vide Álvaro de Campos! Poesia.Poesia tem vários níveis de leitura. Os árcades e os parnasianos viam a poética como um editor de textos. dependentes na independência. Op. 47 . Cada poema é uma rede de ligações entre textos. links de local e data. Minha poética é a poética do web sitebuilder! Ícones. Ted Nelson veio falando em hipertexto: o texto que é linkado noutro texto. acima. fizeram do poema uma web-page: links na dedicatória.já falava em intertextualidade. criando relações sígnicas entre os epigrafados e os poemas. que permitia acessar textos ocultos. Os modernistas fizeram da poesia um programa operacional. abaixo. muitas vezes irônicas. por detrás do texto. etc. estilizações.. Ícones 11 O texto refere-se ao livro Infernália Tropicalis. mas a possibilidade do poeta ter vários outros eus: cada um deve ter um juízo sobre o poema. Os românticos brasileiros. Os maneiristas barrocos transformaram a poesia num game. enfim. num software de jogos. cada novo poema era só um software compatível. Poesia e Informática: Hoje fala-se em poesia digital.. infopoesia. cada poema é uma rede. vai da flor à merda transmutando essências e medulas! 2. Cit. links nas epígrafes (veja Álvares de Azevedo e Gonçalves Dias). e links internos: citações. do banal esdrúxulo ao bestialmente estranho e original! O poeta deve trabalhar em seu texto várias possibilidades levando em conta não a existência de diversos leitores.via Bakhtin . paráfrases. O texto ainda vem com citações explícitas além das inúmeras ocultas: parodizações. Os simbolistas e decadentistas inventaram através da poesia o primeiro access.

A poesia que aqui se propõe não se pretende pintura. Poesia e Cinema: Eisenstein descobriu a montagem pela via do ideograma..Um poema deve ser tão inusitado quanto um vídeo-clip e tão ilusionista quanto um curta de Georges Méliès! 4. A poesia que ora se propõe insere cada palavra como um objeto. O pop-art reinventa a imagem. 3. Tudo no poema deve propor movimento. A poesia deve ser palavra-cor..são clip-arts! Ilustrações poéticas abstratas. Os cubistas introduziram a multiplicidade do olhar e abriram espaço para a invasão da tela por objetos estranhos.. cada verso como parte de um personagem em primeiro plano. algumas vanguardas têm se notabilizado por colocar o olhar poético na câmera. cada epígrafe ou citação como um personagem ao fundo. quase. criando a cena tropical a partir da desconstrução do cenário romântico. a palavra poética deve recuperar o poder dos efeitos especiais. a perspectiva na pintura é ilusão de dimensões. Poesia e Pintura: A pintura abstrata mostrou-nos as cores como signos. é preciso recompor a efígie dele. Lessing já demonstrou a importância dos adjetivos. as partes são intercambiáveis e se completam para formar o todo. sem ter nela nada de invisível. Maiakóvski e Oswald introduziram a câmera no olhar poético. de maneira que o olhar do leitor só o perceba por partes. A letra e a palavra não devem estar sujeitas apenas ao efeito da montagem ou ainda ao simultaneísmo. a perspectiva na 48 ...quase poesia-visual. Mallarmé via cada poema como um fotograma em negativo.. desfocado porém. Os expressionistas mostraram-nos que as emoções moldam a forma e os surrealistas colocaram o inconsciente no mundo visível. O Futurismo descobriu o cinema como totem do século XX! O cinema novo reinventou a partir do velho. mostrou-nos o bidimensional como um mundo com leis específicas. Cummings vê cada grafema como um fotograma.

as rimas. soundtrack! 6. Mallarmé. é só uma pintura brincando de se fingir poema. Tudo existe para acabar num livro? Um livro é tudo o que existe.. mas quanto mais se rejeita mais o mundo vira página dum livro. cores. A Ave do Wlademir só voa numa página virtual! Os dados de Mallarmé só se jogam no acaso das páginas! O mais recente poema 49 . A música que aqui se propõe é do tipo primitivo-eletrônica.poesia é a perspectiva das ilusões! O poema pode ser composto por elementos pictóricos: formas. vide Verlaine. Mário de Andrade inventou uma teoria musical para a poesia e a testou com relativo sucesso e sonoridades.. ainda que escondida nas dimensões da forma. o livro universal! Algumas vanguardas rejeitam a forma do livro. o ritmo se dá pela expectativa. e cá entre nós. O mundo do homem é como uma biblioteca incompleta. existem páginas que antecedem e outras que se seguem. Poesia e Música: Os simbolistas buscaram a música da poesia. A primeira aponta para a última e a última rememora o estado da primeira. Cruz e Sousa. Emiliano Perneta. A palavra-cor é uma coisa do poema. Borges sonhando com as pernas duma gentil bibliotecária subindo uma escada em busca da obra rara perdida. o solo em contraponto. que urge. sempre se guarda espaço para a próxima obra. mas se ele não tem palavra-cor... as aliterações cumprem outra parte do processo: transformam a música do estrato oculto em música de fundo. São traduções visuais de palavras-cores dos poemas. cada verso um compasso.. A palavra-cor é uma coisa sintático-estética! 5. seja ela cumprida ou frustrada: temos neste segundo caso.. cores e linhas podem compor um poema. que se faz necessária. As onomatopéias... apresentam-se acompanhados de ilustrações poéticas abstratas. As formas. Além de ser contemporânea no estrato oculto e pop-rock tropicalista no estrato pra-lá de aparente. não é poema brincando de se fingir pintura. Cada palavra é um acorde. linhas. Poesia e Livro: A poesia é como um livro. nos que aqui se mostram.

Embora tenha sido o comandante da maior frota que Portugal colocou no mar em busca das riquezas da ousada rota comercial que atingia a Índia rodeando o continente Africano.visual traz em si a nostalgia sufocada da página que o perdeu. de quebra. O Tema do Descobrimento na Poesia Brasileira12 1. não me culpe. permanece no olvido). preparado por ocasião das comemorações dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. resultado de um erro 12 Prefácio à Antologia de Poesias Sobre o Descobrimento do Brasil (trabalho ainda inédito. Este manifesto não serve para nada mesmo. 50 . fato este envolto em mistério e polêmica – que vai desde a teoria de tratar-se de uma missão secreta e bem planejada até o dito de que o descobrimento foi casual. num dia como esse. Poesia boa é poesia morta! Poesia deve viver em qualquer dimensão. e ainda.. Pedro Álvares e o heroísmo épico.. Talvez um dos acontecimentos da época das grandes navegações que tenha sido desvalorizado pela literatura seja a viagem de Cabral. que por isso. isto nem mesmo serve para falar de meus poemas! Escrito numa viagem entre Tlön e Uqbar. caro leitor. em quaisquer dimensões! Se você. aliás. Embora a referida antologia tenha sido enviada a várias editoras.. não gostou deste manifesto ou não o entendeu. ou se detenha em maiores questões... tendo sido o descobridor de terras de extensão continentais. não houve concretamente interesse de nenhuma na publicação desse trabalho.

Cabral estaria assim desempenhando no imaginário modernista papel semelhante ao do demônio que por meio da serpente ocasionasse o fim de um tempo mitológico para a entrada num mundo em que a realidade é 51 . já teria decorrido tempo suficiente para que o olvido ocultasse a figura do navegante. acabou preterido no comando de uma nova missão. mas que no geral. destacando-se o modernismo da primeira fase como o momento em que mais se ateve ao acontecimento do descobrimento. pouco também têm prestado atenção a Cabral. e que a descoberta de Cabral. por sua vez. mas o fato é que a literatura brasileira. demorou pelo menos dois séculos para que tivesse alguma importância em Portugal (quando descobre-se ouro no Brasil). por considerarem outros que o principal feito foi o de Vasco da Gama. tendo se indisposto com o rei. ainda que marginalmente.de rota – Pedro Álvares Cabral ainda em vida conheceu o esquecimento. proposital ou casual. o fato histórico do descobrimento. ou até ambas as coisas. que com somente três caravelas conquistou a rota para a Índia. mas cujo comando efetivo tivesse a cargo de um grupo de hábeis navegantes como Bartolomeu Dias. como se fosse uma forma de reavaliar o conceito de brasilidade e de origem. Diogo Dias e Nicolau Coelho. mas sempre colocando o feito do navegante como um momento de queda de um paraíso edênico. pudemos perceber que a percepção deste fato ocorreu de formas diversas nas diferentes escolas literárias. que o personagem tivesse pouco da figura de herói e mais se aproximasse da imagem de um nobre que em busca de espaço e notoriedade tenha sido um chefe burocrata de uma frota grande. No levantamento que fizemos de obras poéticas que mencionam. Que a literatura portuguesa tenha menosprezado o feito do navegante português em questão é compreensível – por considerarem alguns. passando seus últimos anos afastado das navegações e vivendo pacatamente em sua casa longe da corte de Lisboa. o tema foi sempre considerado um tema menor. ou ainda.

tomada por natural ou divina. Tudo posto a observar. que o mato hospeda. O que aos mais viu fazer. E. logo arremeda. nem passo d’ali arreda. É significativa a estrofe em que os índios imitam os gestos dos portugueses na missa de modo semelhante aos que os macacos imitam os gestos humanos: “Como as nossas ações talvez espia O peloso animal. No Caramuru. O tema em questão durante o período colonial foi pouco trabalhado pelos poetas. como para mostrar como os gestos indígenas demonstravam uma propensão. por acaso (“O ilustre Cabral com fausto acaso”). do índio em reconhecer e receber os símbolos e sinais ritualísticos religiosos. pouco a pouco. tanto para demonstrar a relação entre a coroa portuguesa com a igreja. destacando-se o episódio do Caramuru do Frei Santa Rita Durão. Notemos a importância que é dada à primeira missa nos versos de Durão. E quanto vê fazer. que ao descobrir o Brasil. não temos notícia de outra obra que tratasse do assunto com tal espaço. reforçando a imagem de ser o rei português um representante na terra do “rei dos céus”. como à porfia. fazia-o tudo. Que nem um pé. inicia uma nova era no império português. ao santo sacrifício atento e mudo. O Tema do Descobrimento na Poesia Colonial.histórica e problemática. o Brasil surge e toma. Santa Rita Durão reservou 16 estrofes para versificar a descoberta de Cabral e sua viagem às Índias. consciência de que despertava de um sonho para entrar numa realidade espaço-temporal em que liberdade e felicidade são conceitos relativos e ambíguos. 2. aliás. Tal o gentio simples parecia. uma das imagens preferidas do autor em todo o poema.” (Estr.LIV) 52 . Santa Rita Durão apresenta-nos um navegador hábil e chefe virtuoso.

Nesta estrofe. ao arremedarem por instinto os gestos dos portugueses no ritual religioso cristão acabam sendo tocados por uma espécie de iluminação da alma e passam do estado selvagem para o estado da civilização cristã e nesta passagem deixam o instinto animalesco e descobrem-se portadores duma alma. / Participa da ceia a cristã gente. este episódio do descobrimento do Brasil tem o mérito de ser o 53 . / E a fé dispensa no ânimo valente / Do nobre povo a propagá-la eleito. Durão ainda confere a Cabral o dom da palavra. que a terra vasta / Vais livrar do paganismo imundo”. Durão expõe-nos um complexo sistema de comparações de modo a revelar-nos a dúvida que ainda envolvia o europeu acerca do caráter dos selvícolas sul-americanos: Os índios. Agripino Grieco. só que adormecida (Est. Na estrofe final deste episódio. / E o dom recebem com fiel respeito”). Segundo Durão isto se deveu principalmente aos primeiros colonos e marinheiros que aqui aportaram em busca do pau-brasil. assim dando à terra o nome de um bem material que muito prezavam em lugar de manter-lhe o nome religioso que assinalava o batismo da terra feito por Cabral. Em que se pese os erros e a qualidade poética duvidosa pelo que o poema de Durão é alvo de duras críticas (José Veríssimo. Por outro lado. para Brasil. num tom quase profético. que já estava lá. ao dizer que aquela terra que então julgavam uma ilha.LV: “Aqui. na verdade seria a terra de uma grande nação: “Gloriosa nação. Massaud Moisés. entre outros). em estado selvagem. sem o conhecimento da fé cristã e dos dogmas religiosos são efetivamente dotados de uma alma humana? Se não o são. depois que às turbas eloqüente / Dita o sacro orador pelo conceito. justifica-se o poder comparar suas ações às dos macacos. e o navegante fala-nos por três estrofes. Durão ainda apresentanos uma interpretação para o a mudança de nome da terra descoberta de ilha de Vera Cruz e depois terra de Santa Cruz.

e tratado com a visão de um homem dividido entre o mundo barroco que terminava. pelo guarda-mor do arquivo da Torre do Tombo. fazem referência a Colombo. quando é preciso mencionar o fato do descobrimento.primeiro na poesia brasileira. é que a figura de Cabral não parecia encarnar os quesitos necessários ao feito heróico. no geral. mas por duas causas associadas: uma. única monarquia do continente. só foi descoberta em 1773. Durão buscava na versificação da narrativa épica demonstrar que a grandeza dos heróis só teria sentido se associada à religiosidade. por metonímia. por exemplo. 3. neste episódio do Caramuru a desempenhar o papel de navegador de caráter messiânico. o Brasil. teve 54 . detalhes que se mantinham guardados em narrações obscuras na Torre do Tombo e nos documentos secretos da corte portuguesa. A segunda causa. A Carta de Pero Vaz Caminha. o desconhecimento que se tinha à época dos detalhes da viagem de Pedro Álvares Cabral. muito disso. conseqüência do desconhecimento que se tinha de sua viagem. e publicada pela primeira vez em 1817. que sem dúvida. Nos demais autores do arcadismo não existe referência ao descobrimento do Brasil. mas com o qual se identificava de todo e os tempos de um arcadismo menos teocêntrico. é verdade. que marcará o romantismo. brigando com a corte portuguesa. tímido. que ao descobrir o “novo mundo” descobre. personagem que passou pela história deixando de sua vida vários momentos obscuros. mas também. O Tema do Descobrimento no Romantismo O Romantismo brasileiro respirando os ares de uma jovem nação independente. Não citam Cabral não por algum gérmen lusófobo. prestou-se sobremaneira. burocrata e acomodado. Cabral. levou ao olvido e que desencorajava os narradores e cronistas da época a recuperar a figura de um navegante tido como inábil. Fato este. pelo fato de Cabral ter caído em desgraça ao retorno da viagem.

Em dois breves episódios. citando Colombo como o descobridor da América.poucos poetas que ousaram versos sobre o episódio do descobrimento do Brasil. numa postura típica que é fruto de uma ótica republicana e anti-lusitana do final do século XIX. p. por exemplo.. os poetas românticos adotavam postura semelhante aos antecessores árcades. assumiram uma posição lusófoba.000 versos! Espécie de poema que bebendo das águas de uma desenfreada imaginação. Cabral é apresentado como o primeiro navegante luso que vem competir com o achado de Colombo. O autor nos pinta um Colombo que hora é um cavaleiro negro. verdadeiro descobridor de todos os países que neste continente se formaram. imenso poema de 40 cantos e mais de 40. e por conseguinte. viram-se na contingência de evitar qualquer possibilidade de texto que pudesse a vir ser considerado um canto de louvor aos feitos portugueses. fugiu ao controle de seu criador. ora é uma espécie de profeta visitado por um demônio amorfo que teima em servir-lhe de guia turístico. pois. uns poucos versos de natureza enigmática que ironizam o descobrimento português. Pois é justamente este imenso poema que apresenta alguns versos relativos a Cabral. na tentativa de renegar ou pelo menos diminuir a dependência cultural da antiga metrópole e em buscando novas fontes. navegante que não tem outro desejo do que o de servir a Deus e à humanidade. Seria preciso esperar o advento do modernismo e da antropofagia oswaldiana para que a poesia brasileira pudesse tratar do tema de uma forma que 55 . digno de nota nada encontramos: em Sousândrade. doutra feita ainda. dando seqüência à previsão do demônio Pamórfio de que a descoberta do genovês abrirá as portas de um novo mundo. Os românticos. Afora Porto-Alegre. e tornouse uma obra com episódios que não se concatenam de modo harmonioso. vencedor de torneios de cavalaria. Não é à toa que Manuel de Araújo Porto-Alegre escreve o poema épico O Colombo.ex. como o indianismo. via de regra.

Murilo Mendes em História do Brasil mostra-nos o poema “Prefácio de Pinzón” em que defende a tese de que o navegador espanhol tenha sido o primeiro a pisar nas terras brasileiras. trazem uma visão irônica e lírica do fato. compostos a partir de um processo de recorte e colagem de trechos da carta do escrivão português. que durante algum tempo foi uma das teses defendidas por alguns historiadores. seguindo a tendência antropofágica de Oswald de Andrade (“Fosse uma manhã de sol / O índio tinha despido / O português”) apresentamnos uma visão edênica do tempo pré-colonial que foi destruída pela colonização européia. O tema do descobrimento no Modernismo. No Modernismo ocorre uma profusão de textos que comentam de uma forma ou outra o episódio histórico da descoberta do Brasil pelos portugueses. Existem vários indícios históricos a este respeito. já poderia servir de índice para apontar para uma visão de Brasil que fosse a de um país em que o casuísmo e a natureza exuberante estivessem associadas a uma idéia de dolência natural que necessitava ser expurgada em razão de um mundo futurista e dinâmico que batia às portas da nação desde o início de século XX. 4. Murilo Mendes e Raul Bopp apresentam-nos também um conjunto de poemas que têm uma visão irônica do descobrimento português. mas creio que o 56 . Alguns. sugerindo-nos que a civilização tropical devia buscar como parâmetro a busca de uma reatualização deste tempo edênico perdido. Os quatro poemas ready-mades de “Pero Vaz Caminha”. escreveu um conjunto de poemas que fazem esta crítica do descobrimento.funcionasse como uma catarse desses confusos sentimentos de nacionalidade e de origem. notadamente na associação dos versos com os títulos dados pelo poeta. sugerindo que a própria casualidade do fato. além do citado “Erro de Português”. O próprio Oswald.

sentimento esse que é fruto evidente de um resquício anti-lusitano decorrente de uma avaliação não positiva do período colonial feito pelos modernistas brasileiros. “A Arcádia e a Inconfidência”. Possibilidade essa que o simbolista Dario Veloso levou às últimas conseqüências em seu poema épico Atlântida.” O nome Cabral é metaforicamente associado à cabra. Observe a imagem de Cabral no poema:“Quando o almirante Cabral / Pôs as patas no Brasil / O anjo da guarda dos índios / Estava passeando em Paris. curioso ser que se compraz em passear por Paris acreditando que jamais a terra brasilis pudesse ser descoberta. A este respeito é explicativa a leitura de A Arcádia e a Inconfidência. o seu aparecimento é o fruto da exploração editorial. em outro poema. a certo momento Oswald escreve sob a questão da autenticidade das liras de Gonzaga: “Está suficientemente esclarecida a questão bibliográfica das Liras de Dirceu. Oswald. Que podia fazer o proscrito político infamado e escapo da forca contra a publicação dos seus versos na Metrópole carrasca?” (ANDRADE. Feito à revelia do poeta preso e deportado para Moçambique. em: A Utopia Antropofágica. impune na época. que coloca o Brasil como sendo uma terra habitada em tempos pré-históricos pelos lendários atlantes. Murilo.91) É como se o período colonial fosse marcado por um estado de caráter ambíguo. em que o limite entre nativista e colonialista fosse muito tênue. do acontecimento em favor de um ideal de 57 . narra o descobrimento de Cabral como sendo fruto de um descuido do anjo da guarda dos índios. de tal modo que não fosse suficientemente claro para separar o acontecimento em favor de um conceito de nação. daí o “pôr as patas no Brasil” que acaba por ganhar uma forte conotação agressiva em relação ao almirante português. tese de Oswald de Andrade apresentada para o concurso da cadeira de literatura brasileira na USP em 1945.que pesou poeticamente para Murilo era o fato de contestar a exclusividade lusitana na descoberta de nossa terra. p.

As terras descobertas por Cabral apenas têm em comum com nosso país o fato de estarem no mesmo lugar. O poema de Drummond. que como todo ritual tem uma função psicológica decisiva sobre os participantes. 5. Portugal mesmo só se dera por conta do feito de Cabral quando este já havia sido esquecido de sua história. vão recuperar essa visão modernista do descobrimento. diriam os mais ufanistas. Domina agora sobre aquela alegria. O primeiro verso é neste sentido sintomático: “Precisamos descobrir o Brasil”. mas certamente com destaque para a relação paraíso e civilização européia ocidental. Outras manifestações poéticas sobre o tema do descobrimento Um dos trabalhos surgidos na segunda metade do século XX que apresentam o tema do descobrimento do Brasil é o poema 58 . aquela época deveria ser encarada como uma que necessitasse não só ser reinterpretada à luz das novas idéias estético-filosóficas.quinto império. “Hino Nacional”. acrescentando agora um certo desencanto com aquela sensação de alegria carnavalesca surgida de uma alegoria destruidora que os artistas de 22 tão bem sabiam levantar. mas também colocar um certo tom de desconfiança e ironia sobre muito dos acontecimentos históricos de até o século XIX. em vários sentidos. Os poemas de José Paulo Paes. um sentimento de náusea. já de uma fase posterior do Modernismo. embora não faça referência direta ao descobrimento do Brasil. para os modernistas. Deste modo. mas como um ritual. mas o processo histórico que nos liga àquela semana de Abril do ano 1500 é de tal forma complexo que precisamos repensar o conceito de brasilidade e entender o feito do navegante português não como o momento inicial deste processo. Assim o episódio do descobrimento do Brasil é visto como o momento em que se instaura a ambigüidade. um batismo. leva-nos à reflexão sobre o nosso conceito de nação e de nacionalismo.

tornam o texto um tanto quanto acrônico. retirar-lhes a camada de pó secular que misteriosamente seu poema tem a capacidade de instantaneamente se impregnar. creio eu. 13 No contexto refere-se à Antologia de Poesias do Descobrimento do Brasil. Dito de outra forma. uma atmosfera de pomposidade. Em Carlos Alberto Nunes. A diferença é que Macpherson transpôs a metáfora para a realidade ao criar a falsa lenda sobre a origem do texto. esperava obter James Macpherson com seu Ossian. atrelada. O poema. Em Jorge de Lima existe uma série de proposições intertextuais que redimensionam a questão modernista acerca do descobrimento para um panorama mais amplo. Jayro. escrito entre 1999 e 2000. poderíamos entender o texto de Nunes como a manifestação acrônica do persistente parnasianismo brasileiro acerca do tema do descobrimento do Brasil. poética antropófaga do passado que mistura e recoloca as dimensões de tempo e espaço literários numa relação direta com os domínios da escrita textual. como um todo. de Carlos Alberto Nunes. de Jorge de Lima. Os trechos aqui13 colocados referem-se especificamente ao episódio do descobrimento do Brasil por Pedro Álvares Cabral. no entanto. Mesmo que pensemos no poema Invenção de Orfeu. em que a visão irônica modernista busca entender-se ao lado dos ecos vindos de épocas anteriores. é em Jorge de Lima. semelhante ao que. LUNA.épico Brasileidas. que traz em seu bojo um pouco de divinização do herói. a impressão de estar lendo um texto esquecido de épocas antigas. relativizado tanto pela ausência do herói. ao passo que Carlos Alberto Nunes apresenta-nos seus frescos versos sem. quando a epopéia era marcada exatamente por esta grandiosidade. que no entanto. de difícil diálogo com as produções anteriores modernistas. 59 . Assim o discurso grandioso. temos por outro lado. a diferença entre as poéticas é muito extensa. quanto pela forma como o poema é composto. recupera a grandiosidade épica e traz também. inédito.

o que lhe dá. Péthion de. busquemos no Simbolismo o poema “O Cruzeiro do Sul” de Péthion de Villar. notar ainda a sonoridade abrindo/abril no poema. no caso da narrativa épica. que neste poema traz do inconsciente coletivo brasileiro de caráter ufanista a idéia de que em tempos remotos estas terras paradisíacas tiveram a visita de povos de civilizações desconhecidas que hoje só se conhece referência no universo das lendas e mitificações. / O Cruzeiro do Sul ia-lhe abrindo em frente. apresenta o verso livre simbolista. Por último. poeta simbolista. de Dario Veloso. a constelação é o símbolo que tanto no céu como no peito de Cabral se alojava. antecessor da liberdade modernista. 14 O último terceto do poema em que se lê o último verso é assim: “Nas trevas do horizonte. poeta hoje dos mais esquecidos da literatura brasileira. um misto de frouxidão e atmosfera gótica. figura misteriosa de poeta. / Como uma chave de ouro. no último verso a metáfora do céu14. transformando-se a cruz em chave que abriu ao navegante a nova terra. cercado pela aura de místico. por vezes entremeada de um tom maçônico-ufanista. O poema.) 60 .Temos que considerar o esquecido Atlântida. formalmente. as portas do Brasil!” (VILAR. típico de certa tendência positivista. a girar lentamente. Neste poema.

Logo na introdução o autor pretende esclarecer sob o significado dessa relação: “Aquela presumível realidade exterior. não uma mas várias realidades. se metamorfoseou a realidade exterior). pois. isto equivale a dizer que a realidade em si mesma é algo que não pode ser percebido de modo unívoco e absoluto pelo ser humano. à alquimia das palavras. de algum modo captada na obra de cada um deles [escritores]. 18) O autor distingue. da autoria de Carlos Felipe Moisés. p. Carlos Felipe. seja uma espécie de crença cultural de que a realidade seria algo exterior e indiferente às vontades subjetivas. Unificação. Cultrix. Isso é fruto 61 . muito embora. surge sempre como somatória descontínua e fragmentada de várias realidades. Poesia e Realidade. presumivelmente.” (MOISÉS. tecida poema a poema. 1977. graças ao poder verbal. só a conhece a realidade poética (vale dizer: aquilo em que.A Realidade Poética Um livro que trata de modo acurado as relações entre poesia e realidade na literatura de língua portuguesa é justamente Poesia e Realidade. graças à energia transfiguradora da imaginação e à força persuasiva da consistente rede de metáforas. São Paulo.

o caso da audição. que só alguns animais. deixar de ter significação imediata para nós. como o cão. afinal a música que ele ouve é bem diferente do arranjo harmônico que imagina tocar o músico. etc.. sabemos hoje. como possuem em seu vocabulário nomes para cada uma dessas variações. É do conhecimento dos caçadores um certo tipo de apito que provoca um som além de nosso limite auditivo. e o que entendemos por cor é apenas uma parte da freqüência e da amplitude das ondas sonoras. p. Também existem limites visuais relativos à percepção das cores. de tal modo que existe um limiar de audibilidade tanto para baixo (infrasons) quanto para cima na escala auditiva (ultra-sons).de um engano causado pelos nossos sentidos. Assim o que para nós seria uma paisagem monótona e entediante. podemos entender que nossos sentidos têm uma parcela de sua capacidade dominada por um aprendizado 62 . alguns instrumentos musicais. por conseguinte. É dentro dos limites demarcados por esse limiar que se constrói toda a nossa sensibilidade musical. Por isso. Lembremos. A percepção das cores. é o caso do órgão e da sanfona. Do mesmo modo. que junto com as notas tocadas soltam uma freqüência de som que apenas alguns animais podem perceber. dizem. amplitude que em sua dimensão maior compreende os raios x. está também associada a um dado cultural. no caso da paisagem polar. para um esquimó pode ser percebida como uma riqueza de tons que delimita regiões distintas. que o cão foge da sanfona. de tal modo que os esquimós têm não só uma capacidade de perceber variações de branco que nós aqui nas latitudes quentes não percebemos. gama. Não temos a capacidade de perceber os tons de ultravioleta. por suas especificidades físicas produzem mais do que as notas musicais que podemos ouvir.ex. Desse modo. de tal maneira que os instrumentos musicais e os aparelhos de reprodução de sons não devem ultrapassar tais limites se não quiser perder-se diante de nossos sentidos e. microondas. Nosso aparelho auditivo está capacitado a trabalhar em determinada amplitude de freqüência sonora. podem ouvir.

E daí. Moisés faz uma divisão em capítulos que sugere uma classificação das relações entre a poesia e a realidade.F. Poesia “Filosófica” IV. Poesia e Poética II. A Poesia ao se propor a trabalhar a realidade faz mais do que criar realidades poéticas próprias. enquanto uma outra parte está dominada pelas características próprias do sistema perceptivo. Imagens Arquetípicas III. C. de maneira que essa linguagem mesma delimita e impõe liames transformadores de aspectos não-poéticos em poéticos mediante uma operação de poetização do mundo que consiste em última instância na passagem da referencialidade da linguagem nãopoética para uma auto-referencialidade poética. A Subversão do Real. passagem essa que se dá em dupla articulação entre o inconsciente e o consciente de poeta e leitor. tendências e épocas da história da poesia. movimentos. em “Poesia e Poética”. que se pode levantar entre as diversas escolas. privilegiando-se assim uma sensibilidade – tanto no 63 . distinções essas que vão findar por caracterizar aspectos formais e conteudísticos dos próprios textos poéticos aí engendrados. temos a indicação de que os aspectos metalingüísticos da poesia estão de tal forma interligados aos aspectos da dita função poética – jakobsoniana – que o primeiro filtro ou. O Dentro e o Fora V. digamos. membrana a separar poesia e realidade é o da própria especificidade da linguagem poética. Pois bem. Essas duas partes se interpenetram e são indissociáveis. como querem algumas correntes formalistas. a saber: I. ela – a poesia – é também um dos instrumentos de que o homem dispõe para modificar a percepção da realidade no âmbito da intelecção dessa percepção. modos também distintos de intelecção sobre a percepção da realidade.cultural. São cinco os capítulos. Em Poesia e Realidade.

leitor quanto no poeta – que transforma essa percepção de mundo. qual seja. cobrindo um buraco com algum remendo. mas dotada de nuanças quase patológicas de subjetividade descentralizada. um discutir sobre as possibilidades do instrumental racional do homem como artifício para unir na poesia a realidade e o próprio poético. entre os sentidos e a razão. que o pensar sobre essa realidade. por meio de uma tentativa. enfim assim é o trabalho do poeta diante de imagens arquetípicas. pela natureza lúdica e. a poesia relacionase com a realidade apropriando-se do instrumento que melhor o homem desenvolveu para entender essa mesma realidade. de tal forma. blasfematória da poesia. e por conseguinte. algo coletiva. que está no bojo do pensamento filosófico. Ao ocorrer essa apropriação. mas a metafilosofia. depois de haver instaurado uma poética – isto é um discurso sobre o fazer poético. Num terceiro momento. depois de haver pintado imagens arquetípicas sobre outras imagens. Num quarto momento. O segundo aspecto que determina. transforma-se na poesia. O poeta identifica-se com o outro. a relação entre poesia e realidade é o modo como a consciência poética transforma e guardas as imagens captadas do sentido que se tem do real e as reelabora como imagens próprias. desbotando. ela. mudando a cor de alguma peça ou parte dela. agora. pois. busca romper os limites entre o que é poético e o que não é. altera o que chamamos de percepção da realidade. E nesse rompimento de limites a consciência poética transcende a consciência individual e passa a sentir-se parte de uma consciência maior. cria mesmo outras consciências – 64 . a poesia. e depois de ter contaminado a razão filosófica com a dúvida dos sentidos. ela também modifica e testa os limites dessa racionalidade. descosturando coisas aqui. num pensar que dissimula a realidade num discurso que já não é só discurso filosófico. recosturando ali. sua consciência racional. digamos assim. como alguém que pegasse panos e roupas velhas e com elas fizesse novas vestimentas. em geral difícil de realizar.

e a poesia nos diz então. na relação entre poesia e realidade. a poesia. Por fim. após essa destruição de limites. heterônimos. afinal. A poesia assim. que não é necessário compreender apenas. mas sentir esse real com todas as possibilidades de nossos sentidos. falhamos em compreender. polifonias – que falam numa algaravia confusa pelo poema. parte do jogo poético. dotada que está da capacidade de imitar a natureza. demonstra-nos que ela pode imitar o real e construir quantas realidades quiser. 65 . mostranos que o real é apenas um quadro que pintamos para tentar por ordem num caos. dissimulando e recriando vozes num coro descontente com seu regente. que em última análise. o real se subverte na poesia.personas. algo profetizadora de verdades escondidas. deixa de ser oposição ao poético e se torna na poesia.

o de ser conciso. que tem entre os motivos que levaram-no a ser. usando o soneto italiano. entre outros. agradável aos olhos.. O Soneto é uma forma poética. desde Wyatt. Cruz e Souza. surgindo assim o espaço dos dois tercetos. O Soneto.. o soneto modificou-se. Na literatura brasileira.. Gregório de Matos. característica do gênero lírico. Olavo Bilac. Sabe-se que a secção áurea era conhecida dos artistas gregos. que alguns atribuem a invenção a Petrarca ou Dante Alighieri. Camilo Pessanha destacaram-se como grandes sonetistas. em 1527. e em termos de estrato óptico do texto.. Camões. Cláudio Manuel da Costa. Suponho mesmo que o soneto seja uma aplicação da secção áurea grega sobre um quadrado composto por duas quadras de oito versos. e que na época do Renascimento. originando-se assim o soneto inglês. tem através dos séculos encontrado os mais diversos cultores. Shakespeare tornou-se um dos maiores neste tipo de composição.O Soneto e a Origem da Arquitetura Renascentista. por razões menos lingüísticas do que de linguagem. Fernando Pessoa. e que foi para a língua portuguesa trazido por Sá de Miranda. podemos citar. Na língua inglesa. de três quartetos sem separação de estrofes e um dístico com recuo na página. a forma fixa mais utilizada na história da literatura mundial. breve. Luca Pacioli e Leonardo 66 . Na literatura portuguesa. Vinícius de Moraes. sem dúvida.

como demonstra Donis A. 67 . Uma maneira simples de entende-la é imaginarmos um quadrado. A secção áurea serviu de base a toda pintura e arquitetura renascentista. tendo por centro a extremidade dessa diagonal. as plantas baixas dos tempos gregos e suas projeções verticais seguem essa fórmula. essa medida tomamos como raio de uma circunferência. Medimos a diagonal de um desses retângulos. um trabalho em que tratam dessa chamada “divina proporção” que era baseada numa relação entre a cabeça e o tronco no corpo humano.Da Vinci publicaram. Dividimos esse quadrado ao meio. podemos acrescentar ao quadrado original outras superfícies que terão com esse quadrado uma relação de divina proporção. de modo que tenhamos dois retângulos. Dondis em Sintaxe da Linguagem Visual. em 1509. que uma vez traçada. As ânforas clássicas.

A diagonal desse quadrado. e sendo assim. partindo dos tercetos imaginar um quadrado. devemos ter dois quartetos – teremos o espaço do segundo quarteto. Leonardo Da Vinci fez ilustrações para uma edição renascentista do tratado do arquiteto romano.5 linhas por 7 medidas de linha. A famosa ilustração das proporções do corpo humano de Da Vinci está nessa edição. formado por 7 linhas. uma delas diz que a seção áurea pode ser definida pela proporção1/0. pois os renascentistas buscavam a harmonia e o equilíbrio das formas – se temos dois tercetos. e o ternário representa a divindade na sua trindade. Devemos lembrar também que toda a geometria renascentista estava impregnada de conceitos teológicos sobre uma geometria divina e secreta originária de Deus. e o quaternário representa na ciência 68 .Vitrúvio em sua obra De Architectura. muitos conceitos esotéricos perpassavam aquelas contas. e ao traçarmos a circunferência. como dois quartetos e dois tercetos característicos. espaço em que se colocará um quarteto. Se queremos um quadrado. a secção áurea pode ser apreendida também por fórmulas matemáticas. na direção horizontal. tomaremos a medida dessa sete linhas para compor a extensão horizontal desse quadrado e as letras dos versos devem se acomodar nessa extensão. Assim se observarmos um soneto italiano. em dez volumes. Ao dividirmos esse quadrado. Pois bem.3265 medidas de linha por 7 medidas de linha. tem 7. podemos. Assim do terceto.618 = 1. obteremos um espaço acrescido na forma de retângulo de 4. obteremos dois retângulos de 3.618/1.8265 medidas de linha. nas quais colocamos os dois tercetos – uma linha ficando para separação estrófica entre os tercetos. composto em versos decassílabos. obtemos o quarteto. a principal obra sobre arquitetura que nos legou a antiguidade clássica trata dessa seção. pelo meio da linha que separa as duas estrofes. Fazendo isso de modo duplicado.

No entanto. íntima relação com a pintura e a arquitetura renascentistas e clássicas. temos o caso do soneto inglês. O soneto inglês é visualmente uma torre de um castelo de pedra gótico. Daí da espiritualidade trina vem o mundo material. mais Décio Pignatari – propalavam nos seus manifestos o fim do ciclo histórico do verso e com ele o soneto. Sabemos que são quartetos apenas pela disposição das rimas. característico daquelas ilhas. aqui no Brasil. tentativas de relega-lo a uma marca datada e ultrapassada da tradição. notadamente o 69 . Tanto é que os dois tercetos do soneto. Nesse sentido o soneto é visualmente a aplicação da secção áurea grega sobre o terceto. Não precisamos ir longe. e ao fim e ao cabo dessa construção está um dístico recuado que fecha o poema. O fato é que o soneto – criação renascentista – é a forma fixa mais cultivada na história da literatura mundial. Os modernistas brasileiros comparavam o soneto a uma máquina de versos. na aplicabilidade da secção áurea. procedeu-se a algumas tentativas de destruição do soneto. mantém entre si a idéia da terza rima. O soneto italiano mantém com seus quartetos e tercetos separados estroficamente a visualidade das colunas dóricas na entrada dos palácios renascentistas. e notadamente no século XX. O terceto que é a medida da Divina Comédia de Dante Alighieri. O soneto italiano possui assim. Os doze versos formam o corpo da torre e o dístico é a chave da masmorra para se salvar a poesia lá dentro aprisionada. quando do surgimento da tendência concretista dos poetas das Perdizes – Augusto de Campos e Haroldo de Campos. serve como ponto de partida para a obtenção da medida do quarteto no soneto. um dos textos basilares do pensamento humanista. século marcado pelo desejo de realização de um mundo futurista idealizado.numerológica esotérica a materialidade. acabou transformando-se na terra dos anglo-saxões em uma construção formada por três quartetos agrupados num bloco único de doze versos. O soneto italiano que chegou às ilhas britânicas pela pena de Wyatt.

o soneto deve continuar figurando entre as formas fixas poéticas trabalhadas no século XXI. podia-se ler apenas algumas palavras do soneto todo. E. Eu. Porém mesmo os que criticaram a tradição do soneto. em que como se fossem ruínas de uma antiga construção. 70 . poeta marginal dos anos 70 e 80. de Melo e Castro. O soneto “Soma 14x” de E. acabaram por render-se à magia desta forma. o soneto com pedaços de fita métrica de Eduardo Kac. eu mesmo. tem se notabilizado nesses últimos anos como um grande sonetista do âmbito da sátira. de Melo e Castro continuou trabalhando poemas que em termos de forma têm um interessante diálogo com a forma fixa de 14 versos. Podemos encontrar na poesia dita de vanguarda contemporânea vários poemas que satirizam e criticam a tradição da forma fixa do soneto.M. Augusto de Campos traduziu belos sonetos do francês e do inglês para a língua portuguesa. que em 1988. A forma do soneto passou a ser elemento parodístico da ousadia vanguardista. Glauco Mattoso. sendo o resto preenchido por espaços em branco e linhas pontilhadas.M. ando aí pela casa de mais de meia centena de sonetos escritos. fiz o “Último soneto”. Assim.soneto de caráter parnasiano.

etc. embora seja possível encontrar a forma do soneto em composições épicas e dramáticas.. engajada. votos de amor e nomes feios.. bucólica.. Na literatura brasileira do século XX. Mesmo na lírica toda uma diversidade de temas tem sido trabalhada por meio do soneto. satírica. e nos seios Me arrebata e me beija e balbucia Versos. fruto de sensibilidade das mais sutis. Leiamos. por exemplo. fria E lúbrica em meus braços. flor de melancolia Que se ri dos meus pálidos receios A única entre todas a quem dei Os carinhos que nunca a outra daria. Essa mulher. Vinícius de Moraes deixou sua marca como sonetista de poesia amorosa que sintetiza uma filosofia de vida marcada por uma brasilidade litorânea e burguesa. sentimental. urbana. encomiástica. O soneto tem sido mais utilizado na poesia lírica.O Soneto e a Dissonância A questão que agora quero abordar é que existem sonetos e sonetos. religiosa. com laivos de sensualidade. Poesia filosófica. Essa mulher que a cada amor proclama 71 .. o “Soneto da Devoção”: Soneto da Devoção Essa mulher que se arremessa.

sempre assim referida com o auxílio do pronome demonstrativo. quanto uma atemporalidade: “Essa mulher que a cada amor proclama / A miséria e a grandeza de quem ama”. assim a poesia. Essa musa – de dupla personalidade – tem a capacidade de “balbuciar versos” entremeados com “nomes feios”. Assim ao mesmo tempo que afirma a universalidade dessa musa (“Essa mulher é um mundo!”). apresenta-se muito mais numa relação de julgamento psicológico do que de simples situação de distância entre o eu-lírico e a mulher .A miséria e a grandeza de quem ama E guarda a marca dos meus dentes nela. em decassílabo. conhecedora dos receios do poeta. E. Essa mulher é um mundo! – uma cadela Talvez. ao mesmo tempo. isso para ela parece ser natural dos amantes 72 . com eles se mistura na fala dessa musa.. parece conhecer o desfecho dos tais amores. Ela. tanto indica uma promiscuidade e devassidão dessa musa. Essa mulher. pertence a chamada primeira fase da poesia de Vinícius de Moraes. – mas na moldura de uma cama Nunca mulher nenhuma foi tão bela! O soneto. também abre a possibilidade de que ela possa ser vista como uma mulher qualquer e dominada pelos prazeres (“uma cadela talvez”). em que as sutilezas camonianas ainda não se faziam dominar nessa forma de poema. a relação do autor com a figura da amada se faz por uma lógica mais cafajeste e com pitadas de malandragem carioca.. Aqui. que se opõe ao jargão e aos palavrões. que na conotatividade de um plural.é também aqui apresentada como uma alegoria. tem também o domínio sobre os sentimentos do poeta. estando ela sempre fria e lúbrica. acentuado na 6. no entanto.ª sílabas. e que se ri de tais medos. O poeta deixa na sua carne marcas de sua paixão desenfreada: “a marca dos meus dentes nela”.ª e 10. aquela malandragem típica da bossa-nova da zona sul carioca.

O pai. mas que tem também uma vertente nativista. mantéu de Arara. Senão a Mãe... tanto na linguagem quanto na temática é o soneto praticado por Gregório de Matos na sua sátira... de uma tonalidade abertamente cafajeste e malandra..... brasileira... é apresentada como emoldurada. se pensarmos nos aspectos da relação entre mulher e homem. Um calção de pindoba a meia zorra Camisa de Urucu.. característica.. é a arte do amor.. local do sexo no poema. podemos ler um delicioso exercício de composição a partir de dados de uma realidade que começava a se intuir como nacional....... ou em que guerra. em que o prazer sexual oferecido por essa amante – universal e vulgar – é comparado a um quadro. que não corra... onde acabou.... a amante é a musa da poesia.que ela tem. e no sentido vulgar é a mulher materializando a virtualidade mitológica da musa diante dos sentidos do poeta... o lugar em que essa musa define a natureza e demais características da poesia que se desenvolverá nesse poeta.. uma obra de arte.. ... No caso... que lho vazou cuma titara. bruto sem fé. Sem mais Leis. arco e taquara. Animal sem razão..... A cama.... Não sei.. Esse final..... quando erra. Em poemas como o que se segue.. De Paiaiá virou-se Abaeté... a cama ali é alegoricamente o espaço da poesia. e sem temor que morra. que no sentido universal. Furado o beiço........... Em lugar de cotó. 73 .. associando-a assim com uma obra de arte. O soneto de caráter barroquista do século XVII. Por outro lado. Penacho de Guarás em vez de gorra. que as do gosto.. que a pedra lhe aplicara. A reprimir-lhe o sangue. Penso mesmo....

” Em Gregório o soneto era capaz de recriar o ritmo e a linguagem que instauravam uma visão muito tropical da fé. o primeiro escritor a inventar o “português brasileiro”. sem razão – “Animal sem razão. talvez. quando erra. “Abaeté”. Macunaíma. pisando com eles tanto o desbunde formal da marginália poética dos anos 70 e 80. taquara. uma postura satírica e cômica que caracterizaria.Só sei. arara. entre outros. ipa. Glauco Mattoso desenvolveu a habilidade de sonetar uma crítica ferrenha aos costumes e à falsa moral burguesa. Ao lado de seu vocabulário veio. opa. “titara”. / Sem mais Leis. urucu(m). personagens como Policarpo Quaresma. desenvolvendo um viés não presente em Gregório e nem mesmo em Bocage. nos séculos XIX e XX. sem lei. l. cotó. nosso contemporâneo. posteriormente. da lei e da razão. Procedem os fidalgos desta terra. que as do gosto. como “paiaiá”. lemos a referência às características fonológicas do tupi que serviram ao colonizador para criar uma visão ideológica em termos cristãos e políticos do índio – sem f. quanto a indiferença e a 74 . que deste Adão de Massapé. Podemos em certo sentido dizer que Gregório de Matos é. upa”. Uma crítica mordaz se desenvolve sob o lema do ridendo castigat mores que acompanha a sonoridade deste vocabulário. r : sem fé. / De Paiaiá virou-se Abaeté. zorra. mais precisamente no final dele. sonoridade metalingüísticamente aproveitada por Gregório no soneto que fala em “apa. Somam-se a elas outras palavras pelo poema. penacho e guará(s). no século XX. Um homossexual que adora lamber pés compõe os mais bem bolados e satíricos sonetos do século XX. que é o aspecto da homossexualidade como característica do eu-lírico. No primeiro terceto desse soneto. epa. bruto sem fé. Em termos satíricos. Só na primeira estrofe deste soneto temos uma seqüência de 8 palavras que caracterizam a sonoridade de um falar tipicamente brasileiro e regional: pindoba. Brás Cubas.

Noutra consideração. pegando carona nas teorizações de Irlemar Chiampi. almofadas de cetim. edema. fruto da mistura de três outras raças tão ou mais machistas: o índio viril.repressão aos homossexuais na machista sociedade brasileira. diérese. Glauco diz que seus pés métricos não devem ter menos de duas sílabas nem mais de quatro. Bronquite.. Manjares.. Diamante em preciosíssimo diadema. Ai de mim! 75 . O poeta diz que na sua medida devem ser considerados sempre que pertinentes os efeitos de sinérese. convulsão. assim. tifo. Glauco Mattoso apresenta-nos uma obra em cuja capa já vem escrito que trata-se de “Sonetos Barrocos”. essência de jasmim. de 1999 também – naquele ano Glauco Mattoso ainda publicaria um terceiro livro de sonetos: Centopéia. se faz necessário considerar-se em alguns casos a utilização da sístole e da diástole. para que isso se cumpra. aférese. enfisema. Gangrena. o negroamante-da-sinhá. de 1999. no livro Geléia de Rococó. pedra no rim. Caramanchões. vinho. sendo que apenas nalguma impossibilidade de encontrar o acento heróico ele se utilizará de uma composição com o verso sáfico. diria eu. para desenvolvimento do que quero dizer. o português marinheiro-comedor-de-índias-e-escravas. O poeta ainda declara sua predileção pelo decassílabo heróico. que estamos diante de uma obra característica do Neobarroco Latino-americano. no entanto. anaptixe e ectlipse. cancro. Aliás. Malária. um soneto glauquiano do livro Paulisséia Ilhada. cólera. Glaucoma. Gostaria de apresentar aqui. O soneto chama-se “Soneto Dissonante”: Palácios. raiva. Na parte final do referido volume. diabetes. sinalefa. lepra. Glauco apresenta um texto teórico em que ele faz algumas considerações sobre a técnica de sonetar. perfume de alfazema. mais adiante no referido texto.

o poeta destacar sua resistência contra os que se encerram nos palácios e recusam a realidade repleta de doenças: “serei saliva imunda no solado / de quem pisa soalho tão distinto”. portanto. daí a idéia musical do dissonante.). Um cego porco em solo imaculado. refere-se. o verso primeiro do segundo terceto: “A/té/que/meu/gru/nhi/do/se/ja-ex/tin/to” Temos aqui um verso.: Pa/lá/cios. Dissonante aqui. colocando os acentos sempre nas sílabas pares. etc. cancro. anti-artística. sentiu-se incomodado?”)./ al/ mo /fa/das/de/ce/tim. o poeta apresenta seu verso como portador de vírus e bactérias que deflagram patologias contra o sistema dominante. cuja alternância rítmica. ao fato de que a poesia deva ser dissonante enquanto engajada numa postura anti-elitista. creio. tifo. o poeta apresenta dois quartetos que entre si guardam uma relação de antítese temática. para ao final. como malária. observemos nesse poema.ex.. Num certo sentido. anti-pseudo-democrática. o segundo quarteto dá-nos uma lista de doenças.. lepra. no segundo terceto. anti-humanista e sobretudo. antifeliz. Até que meu grunhido seja extinto. p. permite declama-lo tanto 76 . Serei saliva imunda no solado De quem pisa soalho tão distinto. O primeiro terceto chama-nos a atenção para o sentido de oposição entre os dois quartetos (“Você que lê. Nesse poema.. endêmicas e epidêmicas ou não. Sobre a questão do acento.Você que lê. em decassílabo heróico (p. O primeiro enumera um cenário próximo do parnasianismo de um Gonçalves Crespo em “Camarim”. sentiu-se incomodado? Então já percebeu como me sinto.ex.

eis uma barcarola: Lírios. Estudemos esse aspecto. mas que segundo um princípio de associações simpáticas.. ai/de/mim!” O termo “dissonância” vem do latim “dissonantia” e se referia. Ante o Seu corpo o sonho meu flutua 77 .. por exemplo. lírios.. fazendo com que notas que antes estavam num mesmo compasso. surgindo daí novas relações sonoras que podem provocar dissonâncias.. Eis o poema: Phonographo Vai declamando um cômico defunto. águas do rio. de tal modo que ocorre um desacerto nas divisões dos compassos. enquanto a dissonância está relacionada à melodia e à harmonia. Na música desenvolveu-se uma teoria da dissonância de modo a enriquecer a composição com um espectro de sons que em princípio poderiam soar desarranjados do todo.do anacrônico assunto. quanto um sáfico. que é um conceito não propriamente ligado à idéia de dissonância. O seu martelar acentual é exemplar – “glau/co/ma/rai/va/có/le /ra. musicalmente aos sons desagradáveis. . surgiam assim os acordes de sétima e de nona.como um heróico. O ritmo é ligado ao timbre e ao andamento. A platéia ri. Em termos rítmicos. Do bom jarreta. altere-se o ritmo acidentalmente e teremos um efeito sobre a melodia e a harmonia da música. foi possível associar sons tidos como desagradáveis dentro de um conjunto que os tornassem pertinentes e de características originais. a lua.. Muda o registro. perdidamente. tudo depende da capacidade interpretativa do declamador.. Porém. este soneto é bem pouco dissonante. E há um odor no ambiente A cripta e a pó. passem a figurar em compassos diferentes. no soneto “Phonographo” de Camilo Pessanha. Quando fazemos a análise da medida de um verso e observamos seus acentos estamos trabalhando com o ritmo.

Sobre um Paul, - extática corola. Muda outra vez: gorjeios, estribilhos Dum clarim de oiro – o cheiro de junquilhos, Vívido e agro! – tocando a alvorada... Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas Quebrou-se agora orvalhada e velada. Primavera. Manhã. Que eflúvio de violetas! (Pessanha, Camilo. Em: Clepsidra)

Observemos a medida dos versos desse poema:
Vai /de /cla /man /do – um /cô /mi /co /de /fun /(to) –acentos: 6ª,10ª A/pla/té/i/a/ri,/per/di/da/men/(te) –acentos: 6ª, 10ª Do/bom/jar/re/ta...-E/ há-um/o/dor/no-am/bi-en/(te) –acentos: 6ª,10ª A/crip/ta-e-a/pó, /-do-a/na/crô/ni/co-as/sun/(to) – acentos: 4ª,7ª,10ª Mu/da-o/re/gis/to,-eis/u/ma/bar/ca/ro/la – acentos: 6ª, 10ª Lí/rios/lí/rios,/á/guas/ do/ri/o,-a/lu/(a) – acentos: 3ª,5ª,8ª,10ª An/te-o/Seu/cor/po-o/so/nho/meu/flu/tu/(a) – acentos: 6ª,10ª So/bre-um/pa/ul,/ ex/tá/ti/ca/co/ro/(la) – acentos: 6ª,10ª Mu/da-ou/tra/vez:/gor/jei/os/es/tri/bi/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Dum/cla/rim/de-oi/ro- o/chei/ro/de/jun/qui/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Ví/vi/do-e-a/gro! - /to/can/do/ a-al/vo/ra/(da) – acentos: 6.ª,10ª Ces/sou./E,-a/mo/ro/sa,-a-al/ma/das/cor/ne/(tas) – acentos:6ª,10ª Que/brou-/-se-a/go/ra-or/va/lha/da-e/ve/la/(da) – acentos: 6ª,10ª Pri/ma/ve/ra./Ma/nhã./Que-e/flú/vio/de/vi-o/le/tas – acentos: 6ª,12ª

O soneto de Camilo Pessanha, trabalha o ritmo de um modo variável, em que dois versos – o último do primeiro quarteto e o segundo do segundo quarteto – têm uma acentuação diferente do heróico dos demais versos. E, ainda, o último verso é um dodecassílabo alexandrino, portanto numa medida diferente dos 78

decassílabos do poema. Alguns comentadores podem objetar que eu tenha feito a escansão utilizando o decassílabo, quando talvez o poema seja todo em dodecassílabo. Efetivamente, é possível recontar as sílabas em dodecassílabos em quase todos os versos, mas o segundo verso do poema exigiria mais do que hiatos e acréscimos para chegar a doze sílabas: “A platéia ri, perdidamente” (poderia ser algo como: A/p/la/té/i/a/ri/pe/r/di/da/men/(te)” com duplo hiato em platé/i/a, além de anaptixe no “p” dessa palavra e no “r” de perdidamente: exceções e licenças poéticas que colocariam esse verso como um exemplo extremado de remendos). Seria, talvez, o caso de pensarmos em versos endecassílabos. Mas aí também teríamos problemas, agora na acentuação dos versos, pois os decassílabos heróicos passariam a ter variações rítmicas se contados como versos de onze sílabas15. Ou seja, o poema tem uma oscilação rítmica e métrica em qualquer medida que se queira adotar. E tal oscilação está evidentemente ligada ao assunto do poema. O poeta que está a nos falar das impressões causadas pela audição dum fonógrafo, em que as peças musicais se sucedem no disco, e a cada alteração de música, esta causa no poeta alterações inconscientes das imagens que povoam sua mente. Aqui, em “Phonographo”, o poeta simbolista esboça-nos a buscada associação simbolista entre poesia e música, de tal maneira que as associações imagéticas do poeta sejam resultados de mudanças nas associações musicais ouvidas, um jogo especular de reverberações sonoras e mentais. Parece-me que Camilo Pessanha atingiu um conceito de versificação que estava perfurando os limites canônicos da versificação metrificada em razão dos aspectos temáticos do poema, limite que não deve ser entendido como se o poeta
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Fazendo-se a escansão em endecassílabos, temos um ritmo predominante com acentos na 7.ª e 11.ª sílabas, mas os versos de número 4, 5 e 6 teriam acentos diferenciados; além do que, o verso 2 continuaria tendo um excesso de remendos, bem como o último verso em que teríamos que considerar “Manhã” como sendo uma única sílaba poética (“Mã-iã), fruto de um elisão, das mais forçadas, dos sons nasalizados.

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estivesse a um passo da explosão do verso livre, não é isso de modo nenhum, antes o que quero dizer é que Pessanha estava a experimentar seu instrumental técnico até os limites de sua funcionalidade, como se quisesse redimensiona-lo às exigências das correspondências simbólicas. Em outras palavras, Camilo Pessanha estava a experimentar a dissonância como aspecto constitutivo do verso. Carlos Drummond de Andrade, em Brejo das Almas, 1934, compõe o “Soneto da Perdida Esperança”, e é interessante para o que estamos discutindo, apresentar uma análise rítmica e métrica desse poema:
Soneto da Perdida Esperança Per/ di-o/ bon/de /e-a/es/pe/ran/(ça) Vol/to/pá/li/do/pa/ra/ca/(sa) A/rua/é-i/nu/til-e/ne/nhum/au/(to) Pas/sa/ri/ a/so/bre/meu/cor/(po) Vou / su/bir / a/ la/dei/ra/len/(ta) Em / que /os / ca/mi/nhos/ se/ fun/(dem) To/dos / e/les / con/du/zem / ao Prin/cí/pio/ do / dra/ma-e / da /flo/(ra.) Não/ se/-i/ se /es/tou/ so/ fren/(do) Ou/ se-é/ al/guém/ que/ se/ di/ver/(te) Por / que / não? / na / noi/ te/ es/cas/(sa.) Com / um / in/ so/ lú/ vel/ flau/tim. En/tre/tan/to/ há/ mui/to/tem/(po) Nós/ gri/ta/mos:/ sim!/ ao/ e/ ter/(no)

O poema em questão, é composto de versos octassílabos, e para atingir tal medida o poeta faz uso da extrema possibilidade dos hiatos, como no verso primeiro do primeiro terceto (se-i), em que o poeta coloca a semivogal do ditongo decrescente como uma 80

O último verso do primeiro terceto já tem a quinta sílaba como tônica.ª e 8ª sílabas.ª . 5.sílaba. a contração “a (preposição) + o (artigo)” é tomado como de acento átono na maioria dos poetas. até o meio do poema o ritmo é um uniforme verso octassílabo com acentos na terceira e oitavas sílabas. O poema não tem rimas. e o segundo destaca os acentos na 5. e portanto sua força rítmica está na concisão e brevidade do verso de oito sílabas e nos acentos. Convém ainda observar que é justamente o sétimo verso a apresentar uma terminação aguda forçada. No verso oitavo o ritmo se modifica para um octassílabo com acento nas 2. Conforme se pode observar no quadro abaixo: Não ou por com En nós se i al Não? um in tre tan gri ta Se-é que Se Guém Na So To mos: es que noi lú há Sim! tou se te vel mui ao so di es flau to E fren ver cas tim. sendo inclusive preparada pela pausa dos dois pontos. Nos dois tercetos existe uma variedade rítmica. já que. de tal modo que o primeiro não tem dois versos com o mesmo ritmo. em geral. haja vista o ponto de exclamação que a acompanha. O ritmo moderno é mais flexível e apto a dispor as seqüências rítmicas em função do caráter expressivo do 81 . isto é. Temos nesse poema de Drummond um exemplo de como modernamente se deve utilizar o ritmo na composição de poemas com verso medido. A partir da metade do poema o ritmo se alterna. Até o verso 7. e este acento vai se repetindo até o último verso. Outras vezes o poeta faz elisões como no verso segundo (éi/nú/til) em que a semivogal solitária da primeira sílaba da palavra se elide ao potente “é”.ª sílaba. são versos brancos. em que o monossílabo “Sim!” é a palavra de maior expressividade sonora do poema. tem ter do te sa Po no. de modo retumbante.

.. Formalmente o soneto ainda tem revelado possibilidades criativas insuspeitadas até então................ e por outro lado. O Ritmo do Soneto 82 ............... pela sua brevidade................. ..... mais ou menos como um jazz-man numa virtuose instrumental.....poema... harmonia e beleza tem sido utilizada pelos poetas que percebem-na como uma das melhores coisas que já foi feito em termo de forma fixa na Arte.............. concisão. a forma do soneto... Pelos exemplos aqui rapidamente analisados podemos perceber que o Soneto nunca deixou de freqüentar o rol das possibilidades de execução dos poetas modernistas e pósmodernistas......

minhas primeiras experiências foram dominadas pelo non-sense. Algumas. as mesmas alusões psicodelizantes. Todo mundo era poeta. aficcionado do rock e da beat generation. jogava-as no lixo tendo extraído delas o necessário exercitar do espírito. aprendendo que a poesia é mais dinâmica do que um automatismo auto-terapêutico e massageante para um ego juvenil.pois eu sentia que a liberdade do verso livre estava sendo usada pela juventude de uma forma gratuita. essas experiências formais pareciam a muitos um desatino. pois em nada combinavam com a irreverência. resolvi tentar. puderam crescer poeticamente. De qualquer modo. Por essa época. sentindo que poderiam ser melhoradas. ora ali vicejavam 83 .. o mesmo protesto romântico contra a massificação do espírito. eu queria que jamais pudessem ser mostrados. Muitas dessas folhas se perderam. Mas pude perceber que os gurus do concretismo também experimentavam e estudavam o verso medido. e achei que ali podia me dar algum barato. e que ora aqui. em geral.. Também experimentei esses formalismos. entre 1978 e 1983. era prazerosa essa incorporação do significante e do espaço como elementos significativos e expressivos.o domínio do verso medido . cada vez mais iguais. todos escreviam seus versos langorosos. Essas primeiras experiências. a liberdade expressiva e a escrita automática tão em voga no âmbito contracultural.Quando resolvi enveredar meus versos pelo caminho de pedras do verso medido. era um período necessário de adaptação do espírito aos ditames dos manuais de versificação. e que para o bem de meu ego. as mesmas gírias. com os mesmos emjambements. guardei. e os que seguiram esse caminho. eu não passava de um moleque com pretensões universitárias. porém. eram para mim apenas exercícios – rabiscos descompromissados com o público. as mesmas frases de impacto. eu sentia que era necessário tal aprendizado formal . eu ignorava-as enquanto poemas. não passavam de exercícios formais. e confesso. Alguns poucos ousaram experimentar as inovações formalistas dos concretos.

aqueles que tinham as sílabas acomodadas às custas de um prejuízo da cadência rítmica eu me agradava deles como se fossem poemas que nascessem diante de minha vista. A harmonia se 84 .arremedos de versos consistentes. o ritmo dos cantos dos pássaros. das águas dos rios. desde Aristóteles. foi tomado como elemento imitativo da natureza pela arte. O ritmo das estações do ano. O ritmo. poderia ser uma nova face do poema. tudo. do movimento das manadas nos campos. que eu sentia nas mãos como quem dedilhava os trastes de uma fender. o ritmo lunar. aqueles rascunhos de poemas que tinham o ritmo bem martelado . do ato sexual. Sejam breves e longas. nada mais.e eu exercitava bem o decassílabo sáfico. principalmente quanto ao ritmo. das ondas do mar. A rima. Assim. ao influxo improvisado duma esferográfica azul. o heróico. o ritmo do coração. é fruto da imitação da harmonia da natureza. do pulso. desprezava-os enquanto poesia: eram para mim apenas exercícios bem realizados. A poesia imita o ritmo pela cadência das sílabas das palavras. por sua vez. a poesia imita a natureza nos seus aspectos formais através do ritmo. davam-me a satisfação momentânea e fugaz de resolver um problema aritmético. Ou seja. o octassílabo. das flores se abrindo no jardim. a linguagem humana. o ritmo solar. intuitivamente que o ritmo no verso medido poderia ser um elemento expressivo. comecei a perceber. Por outro lado. uma Marshall e fazia slides de solos de guitarra. sejam tônicas e átonas. que o ritmo deveria ser utilizado a serviço do que se tem a dizer e não o contrário. dos demais astros. do andar. uma stratocaster. dos ventos. além da redondilha maior – eu jogava-os fora. O ritmo é o mais fácil de perceber na natureza: tudo tem ritmo. Isto é. e o alexandrino de dois hemistíquios hexassílabos. Comecei a observar que as que eu guardava e portanto gostava eram aqueles exercícios que tecnicamente tinham sido mais problemáticos. o falar cadenciado aproxima a fala humana da natureza. se embeleza. como já disse. do metro e da rima. tem ritmo. se diviniza e nos encanta. e assim ela. dos cardumes.

inclusive. A rima. O pólen das flores que se prende ao corpo dos insetos. no sol e na lua. Desse modo. Hoje. o metro também existe na natureza. alguns frutos. As águas dum rio passam sobre pedras limandoas. a matemática fractal tem percebido como o aparente caos das formas naturais é na verdade fruto da mais rigorosa dinâmica em exercício de ordem. a natureza experimenta formas mais delicadas e ao mesmo tempo. nos anéis do tronco de uma árvore. Por fim. Seus rugidos de feras assustariam os leões e os ursos caso coexistissem e fariam destes animais uns medrosos e assustados com a própria sombra. na concha dum caracol. tudo na natureza é contado e medido em razão da ação que deva exercer. moldando suas formas ao mesmo tempo que ás águas se moldam ao sólido que tocam. Na poesia a rima é o encontro de padrões sonoros entre as palavras. é resultado imitativo das experiências harmônicas da natureza. dessa maneira. A rima na natureza é a rima das formas. O tamanho dos frutos. filme em câmera lenta o vôo de um mosquito e verá as mais incríveis acrobacias aéreas. hoje. o bico das aves que buscam suas sementes e as polpas adocicadas. implica na aproximação da linguagem humana à esfera misteriosa das ordens 85 . nos desenhos geométricos do casco duma tartaruga. Na natureza existe a rima no encontro das coisas naturais. Em outras eras. O círculo está ali nas pérolas. nalgumas sementes. o número de patas dos cavalos e das aranhas. Aumente a imagem de um besouro e terá a visão do mais desconcertante blindado. os descomunais sáurios ditavam um ritmo pesado e lento na natureza. Enfim. A poesia imita a medida da natureza na extensão de seus versos. A natureza impõe a medida nas coisas para que elas se arranjem harmoniosamente e componham a melodia da existência. podemos encontrar uma espiral numa flor. e assim por diante. a natureza experimentou outras medidas. nos olhos dos animais.faz na utilização dos mesmos elementos básicos em arquiteturas diferentes. mais complexas. A escolha de uma medida implica na aproximação da linguagem humana ao domínio matemático e mágico da natureza.

Daí que essas três características da poesia antiga: o ritmo. Quando nossos ancestrais tribais se reuniam em volta das fogueiras e balbuciavam suas primeiras palavras enquanto comiam a carne da caça e alguns cães semidomesticados esperavam a vez 86 . o metro e a rima tenham dominado por mais de dois mil anos o fazer poético. os latidos dos cães e o ronronar dos gatos urbanos. ocupavam cada vez mais espaço nos versos o burburinho das multidões. simbolistas utilizaram e abusaram desses elementos. realistas. O canto dos pássaros agora dividia na poesia espaço com os uivos. as naturezas mortas exalando perfumes nas feiras-livres. O soneto representou a forma fixa que melhor dispunha esses três elementos. neoclássicos. renascentistas. do ritmo das águas nas correntezas e nas cachoeiras. notadamente a partir do romântico. os poetas malditos se apresentavam também como gatunos. medievais. barrocos. Porém. românticos. A poesia assim envolve nossa fala num halo de transmutações que insere nossa aparente artificialidade e distância da natureza num mundo cosmogônico e integrado. Nas cidades o andar errante dos cães passou a ser uma imagem poética. Antigos. O roer dos ratos e das baratas também passou a ser elemento do imagético poético. pois que se a poesia se urbanizava desde Baudelaire. o poeta vagabundo deixava de ser pastor dos campos do parnaso para ser o cão vadio e desacertado com o mundo urbano. parnasianos. clássicos. para tornar a poesia não mais distante da natureza. humanistas. É preciso perceber que nenhuma forma está livre de conteúdo. Todas essas modificações criaram distorções rítmicas. No lugar das flores e dos frutos dos bosques. métricas e de rima nos versos dos poetas. na busca de novas formas ela também buscava o equilíbrio ecológico da linguagem. a água encanada pingando nas torneiras mal fechadas.implícitas na natureza. o poeta buscou novas organizações rítmicas e métricas para redimensionar a poesia. como se pode em princípio pensar. A cidade do homem espelhou-se como um enorme formigueiro. que significante também significa e que significado só existe pela forma.

Não seria o caso. mas por um lado. E isso muitas vezes não foi feito. aviões. daí que a poesia foi perdendo espaço para a prosa do romance. mas antes de ser a resistência à perda de um sentido de humanidade. a resistência à natureza. pelo bom tempo. hoje. passou a ser. faróis. O ritmo acompanhou o homem durante toda a evolução de sua civilização. As experiências rítmicas urbanas são contínuas e desconsertantes: a polifonia urbana atinge os limites dos decibéis do ouvido humano. elevadores panorâmicos. arma que nenhum outro animal possuía entendimento para usar. Se julgamos duplamente infeliz a pessoa que se 87 . das urbanas metrópoles de milhões de habitantes. Além da destruição da tradição era preciso também reinventar o passado. para a música urbana e ligeira. ali começava a surgir naquele homem primitivo o desejo de aproximar-se e conhecer o mundo. instaurou o verso livre. seja pela dor da morte de um dos seus. E se o caos é apenas a medida da ordem que desconhecemos. seja em agradecimento pelo alimento. o que implica na morte da poesia. para a propaganda. no bater dos pés e das palmas em volta das fogueiras. a poesia virou excentricidade. como nos momentos mais irreverentes dos modernismos se fez. tanto para domina-lo quanto para reverencia-lo pela boa caça. As primeiras danças tribais. de frenéticos e paranóicos automóveis. A poesia artificializada é bijouteria. sem aperceber-se disso. O ritmo da poesia precisava dar uma resposta a esse novo mundo. telas de vídeo. desfiles de carnaval. o verso livre moderno é a medida do desconhecimento da nova linguagem urbana. caixas eletrônicos. pelo controle do fogo. O homem moderno. essa inovação é também uma resposta conciliatória com o caos urbano. O modernismo explodiu a medida do verso.de conosco dividir o tutano dos ossos. helicópteros. resistência. escadas rolantes. megashows. é o mundo do ritmo saturado. mas espiritualmente desnecessária. de apenas recusar a medida da tradição. e se metaforiza em laser nas danceterias. é a inutilidade não apenas desfuncionalizada. tinham o ritmo como elemento xamânico e psicotropizante. casas noturnas.

deve ser um elemento expressivo.descabela e chora por causa de alguns anéis de bijouterias inúteis. em calça desbotada. pois essa mesma desfuncionalidade e inutilidade é também o que transforma a poesia em tênis velho e sujo. Herbert Marcuse. de solista. pelo acidente. Sob esse prisma o ritmo envolve mais do que uma discussão formalista. assim como o jovem que coloca seu desejo na compra dum jeans. entre outros. O xamã que introduz respostas e apojaturas ao andar do coro introduz também o diálogo dos espíritos. enfim o solo. de modo a prefigurar o inusitado. também temos que ter a honestidade de perceber que o discurso que apregoa a inutilidade da arte e sua desfuncionalidade como resistência ao consumo é também uma faca de dois gumes. alucinógenos que caracterizavam o ritmo tribal. dos acontecimentos da vida na lógica matemática da cadência. Wilhelm Reich. não mais na repetição. Freud. Seria preciso que a poesia reconsiderasse o ritmo. O ritmo do verso medido não pode ficar preso à forma prefixada. O ritmo medido deve ser assim. dum tênis. é uma necessidade do homem em descobrir-se antes que algumas máquinas seqüenciadoras de genomas o façam. em brinco nas orelhas dum travesti. não existia apenas o ritmo martelado unívoco. existem momentos de fuga. de reverberação. no poema um ritmo dominante é ora aqui ora ali atravessado pela síncope. Nos cantos tribais. mas na possibilidade de transformar a linguagem num elemento de aproximação dos processos mentais de aquisição da linguagem com a natureza. a invenção. observe-se bem. o inesperado. das estações. para a massificação. por vermos aí a transposição do sentir para o consumir gratuito. O ritmo livre deve ser reinventado com preocupações de se descobrir os aspectos xamânicos. o imponderável do tempo. O ritmo está no cerne mesmo do que vem a 88 . O ritmo medido deve ser reconsiderado. tiveram um momento de descoberta de que o sentimento do homem moderno é um cerceamento e metaforização de instintos e sentimentos inconscientes. A volta às origens é mais do que uma questão antropológica.

. O ritmo variável é. O Soneto Atonal. Meus poemas metrificados. moderador dos impulsos e articulador das opiniões conflitantes em torno de um projeto construtivo. apresentam-se sob a característica da variabilidade de seus acentos. pleno de vida e de riqueza. é subserviência padronizada aos ditames da ordem social. por outro lado. O ritmo bem martelado é antes de tudo domínio da normatividade e da disciplina. o ritmo variável é mais profícuo socialmente do que o verso livre. O ritmo variável é o exercício da liberdade sobre a regularidade do metro. não. mas sua construção é a arquitetura revolucionária que exclui a tradição da forma para instaurar uma nova ordem que não permite o conceito anterior. os que me lêem e 89 . O ritmo regular é cumprimento das expectativas levadas ao grau máximo. a saber. O ritmo variável. notadamente os sonetos que compus.. O ritmo na linguagem exprime uma ideologia de obediência. Pois que este último se quer como plena liberdade criativa. Por ser um poeta mais para desconhecido do que para algum nome que se reconheça só pela pronúncia. e portanto é revolução. quanto a liberdade do ritmo que volteia no tempo e espaço como um coral que se constrói sob as ondas. menos ideologicamente comprometido. é confronto excludente e retaliador das oposições. é reformador. aquele que tanto tem a norma do metro. o próprio poema. Não que o ritmo do verso livre também não se possa apresentar como elemento construtor. Nesse aspecto.ser participação nas questões sociais. É o confronto entre lei e interpretação da lei. O ritmo variável por meio do inusitado da improvisação é mais natural.

. Busco no ritmo sob o metro um redimensionamento e uma nova dinâmica para o verso medido. Po/bre/ de/ seu/ To/más/ da/ bo/lan/dei/ra. No soneto “Vidas Secas”. muitas vezes na prosa o meu verso decassílabo.acentos: 4. mas sim da proximidade com a riqueza da natureza. Ho/mem/ di/rei/to/ su/mir-/se/ cam/bem/be – acentos: 2. . reconheço também uma virtude nisso tudo. não no sentido da artificialidade.10. Mas/ ti/nha/ vo/to/ en/tre/ seus/ quim/bem/bes.5.10. e um/ cor/te/ de/ chi/ta/ ver/me/lha/ ca/ra – acentos: 2.4.10 Ra/me/lou/ com/ Si/nhá/ Ri/ta/ Lou/cei/ra.se dão ao trabalho de observar-me a forma não deixam.6.6.7. só não notaram que o defeito é uma intencionalidade explícita.acentos: 3.7. fui buscar dentre as linhas de Graciliano Ramos as orações que comporiam o meu poema.7.6.6.7. recortando quase como um processo de readymade: Vidas Secas Sal.10.10. de opinar que meu ritmo é difuso.5. O ritmo já estava lá.acentos: 3. bastava destaca-lo. .10. Se os leitores – poucos.10. Por/ es/te/ mun/do/ de/ trou/xa/ nas/ cos/tas.. .8. – acentos: 2. A/lém/ de/ gar/ra/fa/ de/ que/ro/se/ne – acentos: 2. 5.acentos: 4.5. De/bai/xo/ do/ ja/to/bá/ do/ qua/dro/ ta. Pra/ Si/nhá/ Vi/tó/ria o/rar/ laus/pe/re/ne. 90 . Se por um lado posso entristecer-me./ fei/jão /e /ra/pa/du/ras.(8).7.acentos: 2.10.10. ao menos perceberam parte da coisa. modernizando-o.acentos: 6. amolda-lo ao princípio da poeticidade. que não sei produzir um soneto sequer que tenha um ritmo definido.(ler: quadrota) – acentos:2.não me compreenderam.acentos: 3.7. Sol/da/do a/ma/re/lo/ pe/gou/ ba/ra/lho. ./ fa/ri/nha.10 Po/is /o/ ti/nham/ pe/la/do/ no/ trin/ta. tanto quanto o que esperava Brás Cubas para o seu romance .10.8.8.4. no mais das vezes.10. p.ex. E é pensando assim que vou buscar..

Ou seja.8. (quadró / tarameló). palavra aguda. Uma vez que ele é fruto de um arranjo métrico que cindiu a palavra “taramelou” de modo a compor a medida pretendida.ª. A passagem do grave para o agudo tem papel expressivo no poema. de modo que “quadro”. São os outros três versos do primeiro quarteto.e-um.5./ A/pa/nhar/ do/ go/ver/no é/ des/fei/ta? – acentos: 4. que não está em nenhuma das vinte possibilidades rítmicas do decassílabo listadas por Cavalcanti Proença. o matuto da linguagem seca e dura do sertão de Graciliano. 7ª e 10ª sílabas (a saber. e não tive que forçar nenhuma alteração da ordem das palavras retiradas da boca de Fabiano. – acentos: 4. modifica a tonicidade das palavras em favor das vogais abertas.10 No soneto – que ora apresento escandido – temos seis versos que podem se enquadrar como decassílabos heróicos perfeitos (os de n. com acentos na 5.ª e 10. e que portanto seria o mais desafinado no andamento: “debaixo do jatobá do quadro ta-”. os versos 6.8. Outros três versos enquadram-se no ritmo arrolado por M.ª sílabas. 11 e 14 do poema). Ainda podemos encontrar mais quatro versos compostos pelo andamento do decassílabo composto por dois hemistíquios pentassilábicos.7. excetuando-se o primeiro que é heróico.º 1. palavra grave.º 10. e mais o primeiro do segundo quarteto. que no seu ritmo cantado.6.7. Tal verso assim tem destacado ainda mais o seu papel especial dentro do poema. 12 e 13). O último verso soa agora com um significado metalingüístico dentro do poema: “Veja que mole e quente e pé de 91 . no mais das vezes. Destaca-se assim no nível do estrato fônico a importância do falar sertanejo.7. E nessa partição da palavra houve uma mudança de tonicidade natural da palavra. Temos até aqui treze versos do soneto estão enquadrados entre três possibilidades rítmicas. tornou-se no poema. isto é. O último verso para completar o ritmo do poema é o de n. Cavalcanti Proença como sendo aquele que tem acentos nas 4. quase a metade do poema possui naturalmente o ritmo martelado do decassílabo heróico.10 Ve/ja/ que/ mo/le e/ quen/te é/ pé/ de/ gen/te.

o processo em si não é novo. e mais. nem sou mais eu. E do aceno o milagre a renascenÇa. é o próprio corpo da criatura. sua busca do criador. Tudo isso projeta-se sobre o ritmo do poema: Frankenstein Metamoderno Desventra o ventre donde nasceu. o pé que marca o ritmo é mole e quente. Tenho medo de mim. é composto por quatorze pedaços de. bastava extrair a pepita perdida no aluvião de inverno. por isso mesmo. vivo e dinâmico. Ainda mais o pé que pisa as pedras pontiagudas e duras das estradas do sertão. mas o modo de teoriza-lo e as conseqüências disso sim. em si. Não é você. E tudo isso estava lá na prosa de Graciliano. No barroco. é o poema “Frankenstein Metamoderno”. O que se propõe é a metáfora do mito moderno de Frankenstein. Se nasce morre nasce morre nasce. raramente uniforme e regular no seu andar durante as várias situações do dia. poetas jogavam esse jogo de compor poemas extraindo seus versos dos Lusíadas ou de outros grandes versos. uma perfuratriz na rocha. Portanto. que eu não vejo. de ti.gente”. da Pósgraduação de Teoria Literária da USP. Com suas incongruências. Assim fez o poeta Padre Antônio de Oliveira com o seu soneto “Enchem-se os peitos todos de alegria”. Isto é. seus pontos mal-costurados a ligar pedaços de corpos diversos. meu golem. n. como a revista acadêmica Magma. corpus poéticos das obras de poetas mortos e vivos. de tudo 92 . soneto publicado em alguns periódicos. 114. 1999. em que busco extrair a jóia procurada. p. seu desejo de saber-se ser humano ou monstro. composto todo a partir de versos do épico de Camões. Outro poema em que trabalho o ritmo a partir de um processo de garimpagem. O poema. O poema. digamos assim. ou como poderia dizer Pound. Vida da minha vida.º 6.

Augusto dos Anjos. substância fluída. extensão pululam (. Em toda. Casimiro de Abreu.. Machado de Assis. Vejamos o poema escandido com seus acentos: 2 4 6 8 10 Des Se E Ça Vi Te (E) Em Mur Me Sem Es A Sou Vem Tra Nas Ce do-a Ce Não Da Nho Res To É Mi Me mun o ven mor re no-o mi cê vi de do são das lon tão ter tre nas la ceu nas cen nem Sou ma is eu da Que eu não ve mim De ti de tu com Ar car ran cu pu Lu lam de se i Lu sões da vi gín Quo.. sou trezentos (e) cinquenta16.. uma vez que os versos foram retirados de poemas de 16 Este poema-frankenstein foi criado com partes de corpus dos seguintes vates: Oswald de Andrade. Carlos Drummond de Andrade. (..[E] resmungando com ar carrancudo. Da Costa e Silva. Bernardo Guimarães. Sousândrade e Mário de Andrade. Carvalho Júnior.. Fernando Pessoa.).) sem limites.) desejos! Murchem a flor das ilusões da vida! Me sinto tão longínquo e deslocado.des lo ca e Don de nas Ce mor re gre-a re nas vo nha do gan da-ex ten Chem A flor Sin To tão Li Pí Ter Tre Mi Ri tes to-é ra-ao lar zen tos des subs go-ao lon sou tre Pro Tân Ge Zen po cia se tos si flu la cin ta í men qüen Observando o quadro acima. 93 . Torquato Neto. Espírito... ao longe se lamenta Sou trezentos.) éter (.. (. Haroldo de Campos.. Mário Faustino. A terra ao largo.. tão despropositado. podemos notar a grande variação rítmica.

/ es/ta/ coi/sa/ que/ me / em/tor/pe/ce. Não é à toa que cada uma das estrofes do soneto inicia-se pelo verbo ver no imperativo. “Stoned”. . . numa espécie de paralelo com a música dodecafônica. n./ que é/ qual/ um /tor/men/to – acentos: 4. natural e sensível com a visão do sonho. o /ven/to! – acentos: 3. a questão do ritmo é trabalhada com a intenção de associar-se ao tema do sonho numa relação de entroncamento entre visão da realidade. / es/ ta/ coi/sa/ que/ me/ cor/ta/ a al/ma.6. 6. 10. 8. e por que não dizer.6. de forma metafórica. no meu poema. 10. decorrência direta da obrigatoriedade de se ter a última sílaba do verso como tônica.10. metapoética. Cebrap.10. E /se ex/tin/gue/ nas/ cin/zas/ de Éos/.6.48. Vê.10. Que/ me/ con/so/me. em que a tonalidade da escala é substituída por uma regra de igualdade entre as notas da mesma escala. Podemos dizer que o ritmo nesse soneto se diagonaliza e cria estruturas especulares de sílabas tônicas no tempo. Parece que a única regra mais evidente é a de não ter acentos na 9. Vejamos então o ritmo do poema: Stoned Vê. esta sobrenatural e sensitiva.6. pois.acentos: 4. de modo que cada verso guarda uma nova possibilidade rítmica.acentos: 4. Assim decassílabos heróicos misturam-se aos de ritmo sáfico. 6. jul/1997. publicado na Revista Novos Estudos. criando uma improvisação rítmica que surpreende-nos como uma jam-session.8. 10.formas diversas. assim o corpo costurado desse “Frankenstein” poético é em termos rítmicos uma rapsódia. Que/ me/ des/trói as/ vir/tu/des/ so/ci/ais. 206. cada sílaba da métrica tem sua vez de usufruir da tonicidade e de contribuir com uma diversidade e riqueza expressiva que se associa coerentemente com o tema tratado. Noutro poema. entre outras possibilidades rítmicas. portanto. 94 . .ª sílaba. É o que eu chamaria de ritmo atonal. e não somente sonetos. Co/mo u/ma/ cha/ma/ jo/vem/ em/ve/lhe/ce – acentos: 4.acentos: 4.

Morpheu”. bem como as sonoridades sibilantes nas átonas “nas” e “zas”. são onze versos do soneto neste ritmo.10 O poema é dominado pelo ritmo do decassílabo heróico.ª sílabas. O único decassílabo heróico que não tem acento na 4.6. que formam duas sílabas poéticas no verso (“E / se – ex”).acentos: 5. É como se o som do vento causasse um ligeiro cochilo na atenção do poeta e do leitor quanto ao ritmo 4-6-10. mi/nha/ paz!/ .ª e 10.ª sílaba um pé em sentido rítmico e gramatical (“Vê.ª é o último do primeiro quarteto: “E se extingue nas cinzas de Éos. .duas vezes) que é alterado duas vezes pela passagem para acentuação na 3. com acentos nas 6. ao 95 . só se vê Morpheu e passa-se a jogar o jogo doutra realidade.5.4. Depois. que é uma espécie de mote da estrofe.acentos: 4. Mantém-se heróico. É como se a composição do pé se tornasse mais uniforme a medida que o poema avança e o sono vem. esta coisa”.acentos: 2. Ou seja. Sem/do es/ta/ mi/nha /sen/ten/ça e/ ra/zão. porém com uma alteração na primeira parte do verso.6 (7). 10 Que/ me i/ma/gi/nou o/ cor/po ao/ co/ra/ção.ª sílaba: “Vê. é um vício!”.5. ..6. onomatopéia essa reforçada pelas três primeiras sílabas gramaticais. . de um quaternário composto por um lado trocaico e um lado jâmbico.5.10 Vê. o vento!” As sílabas tônicas desse verso compõem uma sonoridade onomatopaica do vento: “tin/ cin/ Éos/ ven”.6./ é um /ví/cio!/ Lou/ca/ lu/di/ci/da/de – acentos: 3.8. Primeiro se vê a coisa real. Desses onze versos. para um ternário fruto de dois troqueus.10 E /pe/lo /que/ vi/vo-a/ jo/gar/ e/ jo/go! – acentos: 4.10. “Vê. passamos desse pé. depois. De modo que o “Vê” tônico que marca o início de cada estrofe compõe com a 4./ Mor/pheu!/ Dis/to/ me a/cu/so e/ me ad/vo/go.10 Em/ que/ creio/ ver/ a /pró/pria/ li/ber/da/de! – acentos: 3.ª sílaba tônica.acentos: 4. .4.6.6.Até/ me /a/fo/ga /nos/ ma/res/ de/ trau/mas. pelo fim do poema.8. dez possuem a 4..acentos: 3. porém fechado) Cor/rói/ meu /es/pí/ri/to/.10 (nos: acento tônico.10 Vê.

ª para marcar a divisão dos dois hemistíquios. Os sons vocálicos são dominados pelas semivogais. um decassílabo composto por duas metades iguais. a 10ª. algo se interpõe como uma barreira para a percepção do real. com acentos heróicos na 6.final do segundo quarteto. de modo que as sílabas ímpares (1. e o mundo dos sonhos. do estado de vigília. pois é outra percepção do mundo – lembremos das experiências alucinógenas de alguns poetas . isto é. inclusive o “e” do final que soa como um “i”. limite entre mundo sensível real. é o ritmo do mundo real. 96 . dominado que está por Morpheu. dois hemistíquios de cinco sílabas: “Corrói meu espí/rito. duas vezes. minha paz!” E exatamente ao meio da palavra “espírito se dá a junção desses dois mundos.ª. é o ritmo suave do sono. O primeiro verso que abre os tercetos também é um decassílabo de dois hemistíquios pentassilábicos (Vê. “/d/”) e tendo ainda o recurso de uma consoante lateral (“/l/”) e uma surda (“/s/”) no “ci” de ludicidade. que é lateral. é um vício! Lou/ca ludicidade”). mundo do vôo xamânico e dos espíritos infernais. como se representasse a possibilidade de união e de intercâmbio motivado entre esses dois mundos. como uma marcha. em que os sons pouco ou quase nada diferem na boca e nos ouvidos.e surdo estão os sentidos nesse instante para o que chamamos de realidade. o da realidade e o do inconsciente: “E pelo que vivo a jogar e jogo!”. Porém. a sonolência já é maior e o poeta perde o ritmo heróico. minha paz!”. O verso final do soneto compõe um cruzamento do ritmo do decassílabo heróico com o de dois hemistíquios pentassilábicos. 3ª e 5ª) são as tônicas. O ritmo é a expressão da igualdade entre esses dois mundos. e tendo as pálpebras pesadas sente perder o fio da vigília: “Corrói meu espírito. o segundo hemistíquio tem somente uma tônica. do mundo dos sonhos e do sono são oclusivos. Assim os sons aqui. Apenas a vogal “a” comparece. A luta contra o sono. do domínio dos sentidos em estado de vigília.ª e 10ª sílabas e com acento na 5. O primeiro hemistíquio é dominado pelo ritmo alternado entre tônicas e átonas. o pé é quase todo composto por oclusivas (“/k/”.

o dissonante e a arritmia. para marcar o fim ou o início do inverno. disse o poeta. pode não ser constante. Tão mais natural me parece o polifônico. Assim. 97 . pois que existem na natureza como expressão dialogizante com o ritmo uniforme. estavam intuitivamente percebendo que o ritmo da natureza. é a única “que não se muda já como soía”. mas modernamente o poeta deve se utilizar da forma fixa para observar seus limites e suas relações dinâmicas com a contemporaneidade.Concluo que o ritmo dos poemas. A mudança. especialmente a tradição clássica. para a chegada das chuvas que fertilizariam o solo. embora uniforme. festas e sacrifícios os mais variados para a chegada do tempo de plantar ou de colher. quando nossos ancestrais faziam oferendas. notadamente dos sonetos não devem ser somente aqueles ensinados pela tradição.

) / Vai se banhar”). “Noturno da Mosela”.A função social da poesia em Pasárgada: Alguns apontamentos sobre a poética de Manuel Bandeira A poesia de Manuel Bandeira tem sido. bolem bolem”).. Janaína” (“D. “Peregrinação” (“O Córrego é o mesmo”). “Enquanto a Chuva cai”. como.. “Berimbau” (“Os aguapés dos aguaçais / nos igapós dos Japurás / bolem. “Desafio” (“Não sou barqueiro de vela... algumas vezes. “Embalo” (“Ao embalo das águas / ao trepido pulsa”).) / de maillot encarnado / (. “D. “Contrição” (“Quero banhar-me nas águas límpidas’). as simbologias evanescentes e implícitas da natureza ou ainda a musicalidade numa composição dominada pelos versos livres.Janaína / Sereia do mar / (. “Murmúrio d’Água”. O tema do ritmo da água17 em Bandeira representa muito destas influências 17 O tema da água surge em poemas como “À Beira d’Água”( “D’Água o fluido lençol. “Variações sérias em forma de Soneto” (“Vejo mares tranqüilos. “A Sereia de Lenau” (“Quando na grave solidão do Atlântico”). “Cossante” (“Ondas na praia onde vos vi”). / Mas sou bom remador”). que repousam. “Boi Morto” (“Como em turvas águas de enchente / me sinto a meio submergido / entre destroços do presente / dividido. onde em áscuas cintila”). 98 . por exemplo. “Oceano”. lembrada como a do modernista que soube associar o modernismo com aspectos simbolistas. “Cantiga” (“Nas ondas da praia”). / Atrás dos olhos das meninas sérias”). “O Rio” (“Ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”).

”).”). prosódico e moderno verso bárbaro).. anjo e a chuva (esta última palavra encontra-se num espaço de intersecção com o tema da água).). Sérgio Buarque de Hollanda no prefácio que escrevera para a publicação da Obras Completas – Poesia e Prosa – de Bandeira pela Aguillar.. / que tantas saudades me deixaste/”). luas.. A Poesia. “Cantilena” (“O céu parece de algodão. / Bate na lua. “O Amor. “Andorinha” (“Andorinha lá fora está dizendo”).”). 99 . “Lua Nova”. fazendo piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco” – um extenso. “Lua”. no céu muito límpido. / -Pará. clareai / estes ares. nuvens. já observava esse tema da água nos versos do poeta. “Irene no Céu”. Outro tema importante e relacionado a este da água é o do céu18 e todo o seu campo semântico.simbolistas. As Viagens” (“Atirei um céu aberto / Na janela do meu bem: / Caí na Lapa – um deserto. “Na Rua do Sabão” (“Cai cai balão / cai cai balão / na rua do sabão! / O que custou arranjar aquele balãozinho de papel!”). “O Inútil Luar”. “Paulo Gomide” (“A poesia é o teu vôo / Repletando a tua alma de alegrias”). aeromoças / que pisais o chão / com donaire novo”). “Outra Trova” (“Sombra da nuvem no monte / Sombra do monte no mar. “Elegia de Verão” (“O Sol é grande. como um artista de circo. todas mudáveis! / (Como esse “mudaves”. aeromoça. “Sob o céu estrelado” (“As estrelas... estrelas. / que hoje é “mudáveis” / E já não rima com “aves””). “A Estrela”. subdividido”). “Balõezinhos” (“Na feira livre do arrabaldezinho”). / por onde andaste.. “Oração Para Aviadores” (“Santa Clara. como sol. tanto em termos de simbologias quanto em termos de ritmo poético..”). “Cotovia” (“Alô cotovia! / Aonde voaste. “Estrela da Manhã”.”). “Poema encontrado por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada” (“Vênus luzia sobre nós tão grande / tão intensa. capital Belém!.”). “Satélite” (-não esqueçamos o aspecto paródico deste poema em relação a “Plenilúnio” de Raimundo Correia-). aviões. “Chanson des petits esclaves” (“Constellations”). “A Estrela e o Anjo”. “Madrigal” (“A luz do sol bate na lua. Ó coisas / todas vãs. cai no mar. “O Descante de Arlequim” (“A Lua ainda não nasceu”). “Mozart no Céu” (“No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no céu. / Água do mar em teus olhos / Tão cansados de chorar” – trova exemplar para demonstrar os temas aqui abordados da poética de Bandeira.. além do concreto “A Onda” (A onda / a onda anda / aonde anda / a onda?”) 18 Poemas como “Discurso em louvor da Aeromoça” (“Aeromoças. divinamente distantes.

desde os cancioneiros.Por outro lado. pelos românticos portugueses e brasileiros. notadamente com prostitutas e viverá de modo nababesco graças à amizade que teria com o rei do lugar. passando pelo quinhentismo. pelos simbolistas. que subjaz toda a sua poesia. ele pode transitar pelos cantares de amor e de amigo. Um poema considerado por alguns como decisivo para a compreensão dessa lírica de Bandeira é o “Vou-me-embora pra Pasárgada”. em que o ritmo é exercitado pelas palavras sob a batuta do poeta em ritmo dissoluto de carnaval – perdoem-me o trocadilho com os títulos de livros de Bandeira. e sentir todo o peso e a beleza dessa longa lição e rica tradição. o verso livre em Bandeira é o espaço da criação lírica por excelência. característico de várias poesias populares. especialmente por Camões. de lá e de cá. tomará banhos de mar – atividades pouco recomendadas aos tuberculosos – fará muito sexo. cuja tradição ele conhecia de muito perto. A Pasárgada histórica – cidade de atividade religiosa no tempo da Pérsia de Ciro e de Dario – transforma-se no reino do imaginário de Bandeira em que inclusive a ciência está a serviço da vida prazerosa que o poeta pretende viver – em Pasárgada tem um 100 . José Carlos.45) . o poeta brasileiro que se encontra mais próximo da lírica portuguesa. O lirismo em Bandeira tem sido apontado como um diferenciador de sua obra em comparação com a de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. Em Bandeira. que Mário de Andrade – lembra-nos Sérgio Buarque de Hollanda – definira como sendo o melhor exemplo de “vou-meemborismo” da poesia brasileira. pelos clássicos. Assim em Pasárgada o poeta andará de bicicleta. até o Simbolismo.” (GARBUGLIO. reflexo em negativo das opressões que o poeta presencia e sofre em sua vida. Só que esse “vou-meemborismo” de Bandeira é um pouco mais do que fuga para o locus amenus. Roteiro de Leitura. no dizer de José Carlos Garbuglio tem-se “com certeza. Deste modo. Em Bandeira o ir para Pasárgada é a transformação do tempo e do espaço presentes e reais em um mundo idealizado. p.

Maria Elvira. O rei dessa Pasárgada seria menos Ciro ou Dario – reis persas – do que Dioniso. após beber. e num final trágico. Por outro lado. lírico. estaria nesse âmbito: O Bicho Vi ontem um bicho Na imundície do pátio Catando comida entre os detritos. em que o personagem João Gostoso. atira-se na lagoa Rodrigo de Freitas e morre afogado. Ainda outro poema. mas não consegue recupera-la do gosto pela variedade de amantes. A lista de bairros e ruas do Rio de Janeiro colocada na parte final do poema indica o número de amantes de Maria Elvira. associado à participação e engajamento nas discussões sociais. 101 . que transcrevemos abaixo. Assim poemas como “Tragédia Brasileira”. Quando achava alguma coisa. funcionário público de 63 anos. apaixona-se por uma prostituta. deixando o corpo da mulher caído e vestido de organdi azul. o mitológico deus grego das festas carnais e carnavalescas e do vinho que embriaga os sentidos. Não examinava nem cheirava: Engolia com voracidade. cantar e dançar. o “Poema tirado de uma notícia de Jornal”.processo seguro de evitar a concepção. apresentando as pequenas. Misael mata Maria Elvira. em que Misael. do povo. Esses poemas. O bicho não era um cão. talvez. Ou ainda. na poesia de Manuel Bandeira também tem sido apontado um viés ligado à poesia de caráter mais social. menos subjetivo e. inserem-se numa poesia que denunciaria o cotidiano repressivo e urbano que distancia as aspirações individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. O amor pelo prazer e não pela reprodução. mas fatais tragédias do cotidiano.

temos pela segunda vez a palavra “bicho”. isto é. cuja simplicidade composicional pode ingenuamente levar a pensar numa poética sem maiores complexidades ou sem maiores preocupações do que a direta comunicação do fato cotidiano. Não diz o poema que o bicho catava comida na lata de lixo. e que no confronto de ambas se desvelam os recursos expressivos que transformam uma na outra. dita poética. Não era um rato. limpo. O substantivo comum e concreto “bicho” aparece três vezes no poema. era um homem. Na terceira estrofe. e o resultado é mais do que o trato direto com a realidade. reforçando a idéia de que o pátio estava imundo. é a transformação dessa realidade numa outra. e que por isso também é sujo. meu Deus. O poema. Por que o pátio era imundo? Um pátio com detritos. sem cuidados. na verdade é enganosa. que difere substancialmente a casa – lugar individual.Não era um gato. Na primeira estrofe se diz em que tempo e lugar o bicho foi visto. O tempo. que sendo de todos não é de ninguém. ou seja. com restos de comida. colocado num passado próximo – ontem – dá à narração proposta na estrofe um caráter de comentário do cotidiano. distribuídos em três tercetos e um verso final. que não oferece abrigo. O poema não é apenas simples. mas entre os detritos do pátio. 102 . Agora a preocupação é definir o bicho pela sua negação. de abrigo. realidade em poesia. organizado – com a rua – lugar coletivo. bem como que ação ele – o bicho – praticava. assim como o lugar – o pátio – que se acrescenta era imundo. sem “dourar a pílula” com um artefato técnico poético. como um extrair do dia-a-dia a poesia latente. O poema é antes fruto de um contínuo pensar sobre poesia. O bicho. Senão vejamos: O poema se compõe de dez versos. mas principalmente harmonioso. Um pátio representativo de uma sociedade que desperdiça. e que portanto deve ser amado.

tolerado pelo povo e perseguido por uns poucos abnegados funcionários da dita “carrocinha” não poderia ser o bicho do poema. mas se voltarmos a atenção para a segunda estrofe. tomado como uma praga na vida do homem. O olfato canino é seu principal sentido. o gato não expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade que um cão. não examinou a comida que estava a sua disposição. refere-se mais propriamente a uma gradação dos animais que compartilham com o homem o seu habitat urbano. tolerado pela população. este também não era o bicho em questão. é por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida. O bicho em questão não cheirava o que comia. à nossa revelia participando como penetra de nossos melhores jantares. se diz que bicho não é. seu abanar de cauda. O primeiro – o cão – é comumente definido como “o amigo do homem”. O cão vadio. ui! O gato das ruas. logo ele se retira para o seu canto.antes de dizer-se qual é o bicho. e pela expressividade desse sentimento com seus latidos característicos. veremos que não. coisa que nem o mais faminto dos cães deixaria de fazer. Embora definido como animal doméstico. é muito mais provável deixar o alimento ali e procurar por coisa melhor. que desde o início da civilização vem saqueando nossa despensa. embora perseguido pelas autoridades sanitárias poderia ser o bicho. o rato. O terceiro animal. sem esquecer de prepara-lo com umas boas unhadas para amolecer o lugar – ai. animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono. um leve roçar de dorso nas pernas do homem e é tudo. como o cão. 103 . e se um só item estiver em desacordo com as expectativas. ou se aninha senhor de tudo e de todas as coisas no colo. O segundo animal – gato – já mantém um distanciamento mais característico para com o homem. Existe nessa estrofe uma progressão dramática. e que em troca ainda nos presenteia com doenças terríveis como a peste bubônica. A seqüência “não cão / não gato / não rato”. Não conheço gato que coma alguma coisa sem antes observar com todos os seus sentidos o prato. além da idéia de uma cadeia alimentar – o cão caça o gato que caça o rato. Um ou outro miado.

a saber: três vezes ocorre o substantivo comum e concreto “bicho” três tercetos tríade de animais no terceiro terceto: cão-gato-rato trindade do último verso: deus-homem-bicho. conforme podemos notar na escansão abaixo: O Bicho 19 Apesar de que no comics americanos o rato é considerado como mais humano do que o cão: Mickey Mouse. O poeta retira de nossa imaginação o véu que encobria a possibilidade de identificarmos a fera.Ou seja. o substantivo próprio e concreto – Deus – cria uma trindade no verso: deus – homem – bicho. e para nossa surpresa a fera era um homem igual a nós. sujeito da oração – bicho . o poema não é em verso livre. E mais. O último verso é aquele que apresenta o substantivo “bicho” pela terceira vez. O poeta insere entre o substantivo. mas é na verdade um poema composto por três medidas de versos: octassílabos. 104 . do animal mais próximo e amado pelo homem a um dos mais odiados. nesses três animais o poeta faz uma digressão. que tem tal carga expressiva que pode em determinada leitura dramática assumir às vezes de uma interjeição pelo horror que causa a revelação da espécie do bicho. pentassílabos e eneassílabos.um vocativo – meu Deus . Ligeirinho. E a mais surpreendente delas. Mas não é só isso de que se compõe esse último verso.e o verbo de ligação – ser . Jerry são alguns exemplos. Não olha Deus por esse homem? Será por que na sua miséria e condição social deixou de possuir algum traço de humanidade? O poema portanto tem várias trindades ou tríades.vocativo. E perguntamos a partir dessa trindade. como em geral se tem suposto. assim como faz uma digressão de um subjetivo índice de humanidade desses três animais19. O bicho é revelado. o bicho era o homem.

º. = eneassílabo Quan/do a/cha/va /al/gu/ma /coi/sa. Ou seja. cão.º. = pentassílabo Não/ e/ra/ um/ ra/to. Pode-se perguntar qual a origem e intenção dessa medida nos versos do poema.8. podemos ainda observar – como que para botar mais lenha na fogueira dos críticos – que as medidas utilizadas nos versos (5.Vi/ on/tem/ um/ bi/cho = pentassílabo Na/ i/mun/dí/ci/e/ do /pá/tio = octassílabo Ca/tan/do/ co/mi/da em/tre os/ de/tri/tos.= eneassílabo Pela divisão silábica acima o poema tem 3 pentassílabos (1. gato e rato. = octassílabo Não/ e/ra/ um /ga/to.º versos) e 3 eneassílabos (3.º versos).º de letras 5 5 5 5 combinação ------------+ cão + gato + deus n.º de letras -------------8 9 9 Medida Pentassílabo Octassílabo Eneassílabo Eneassílabo 105 .4.º. Pois bem.º. 4 octassílabos (2. a trindade do último verso tem caráter filosófico e religioso. na sua comunicabilidade subliminar reforça o aspecto da trindade colocada no último verso. 6º e 7. Desse modo: palavra homem homem homem homem n. deus. = pentassílabo O/ bi/cho.º e 9./ meu/ Deus./ e/ra/ um/ ho/mem. o estrato formal.º versos). ou seja.8 e 9 sílabas) resultam de uma associação numérica entre os substantivos principais do poema: homem. a tríade de animais tem caráter materialista e biológico. em que medida essa medida auxilia na significação do poema. trindade essa que se opõe à tríade de animais esperados que estivessem a revirar o lixo (cão. = octassílabo Não /e/xa/mi/na/va /nem /chei/ra/va: = eneassílabo Em/go/lia/ com/ vo/ra/ci/da/de. 5º e 10. gato. rato). = octassílabo O/ bi/cho/ não/ e/ra/ um /cão. Ora.

Ou seja, os números que servem de base ás medidas dos verso são obtidos numa correlação entre o número de letras das combinações de homem (5 letras) com deus, cão, gato e rato. Isto é, o homem que se transforma num ser desumanizado compõe com os animais ou com Deus os números das medidas dos versos, estando aí uma analogia que compreende o número como aspecto formal do poema, mas também como número da ordem de Deus no aspecto semântico do poema. E, ainda mais, o último verso é gramaticalmente um período simples composto por três partes: o sujeito (o bicho), o predicado nominal (era um homem) e o vocativo (meu Deus). Uma sétima relação com o número três está no título do poema: tem três sílabas gramaticais (o/bi/cho). Se observarmos as palavras iniciais de cada verso podemos descobrir uma oitava tríade: A das classes gramaticais das palavras iniciais dos versos. Temos a classe dos verbos, que são 3: Vi (pretérito perfeito do indicativo), Catando (gerúndio), engolia (pretérito imperfeito do indicativo); temos a classe dos modos de ocorrência (advérbios, locuções adverbiais), como é o caso de “Quando” (advérbio de tempo) e “Na imundície”, locução adverbial de lugar, e por três vezes temos o advérbio de negação “não” no início dos versos. A terceira classe gramatical que inicia os versos é a rigor o artigo masculino, singular “o” que antecede o substantivo bicho. A última e nona relação com o número três que pretendo destacar no poema diz respeito às palavras finais dos versos e, portanto, ao conceito de rima. Aparentemente existe uma única rima no poema (gato e rato), com boa vontade podemos considerar ainda uma rima toante no primeiro terceto (bicho/detritos). Porém, se atentarmos, partindo da abertura dada pela presença dessa rima toante no poema, apenas nos sons vocálicos dessas palavras finais, veremos que a cada um dos tercetos corresponde uma rima vocálica. Assim: 106

Palavras finais

Sons vocálicos Terceto1: Bicho/pátio/detritos i-o/á-i-o/e-i-o Terceto2: coisa/cheirava/voracidade o-i-a/e-i-a/o-ai-a-e Terceto3: cão/gato/rato ã-o/a-o/a-o

Rimas vocálicas i-o i-a a-o

Temos, pois, três rimas vocálicas, uma para cada terceto. E notemos que o último verso do poema não tem rima vocálica como os demais. É como se o homem “não rimasse” com os animais nem com os detritos no pátio, nem com a imundície. Ao todo, somamos, até aqui nove tríades no poema. Podem objetar alguns que se trata no fundo de uma leitura que peca pela engenhosidade, que é muito pouco provável que o poeta tivesse intenção ou consciência dessas tríades. Tal argumento, penso, não se sustenta como decisivo para a validade da presente leitura. Lembremos que a poesia comunica de modo subliminar muito de seus aspectos formais, e que a própria composição desses elementos, muitas vezes, não é em verdade fruto de uma atividade consciente do poeta, mas que estão relacionados ao processo consciente de tal modo que se apresentam como traduções de um diálogo entre o nível consciente e o inconsciente no processo de criação. E se as nove tríades parecem até aqui como um conjunto de casualidades, notemos que se pode agrupar essas nove tríades em três estratos de constituição do poema. Primeiro é o estrato formal poético. Defino tal estrato pelos aspectos relativos à teoria do verso. Temos no poema as tríades dos tercetos, das rimas vocálicas e das medidas dos versos. O segundo estrato é o sintático-morfológico. Temos nesse estrato a tríade das partes do período simples do último verso, a tríade das classes gramaticais das palavras inicias dos versos e a tríade das sílabas do título do poema (O/bi/cho). O terceiro estrato semântico, e no caso do poema é o estrato de significação da palavra “homem”. Temos nesse estrato a tríade dos 107

animais (cão, gato, rato), a tríade teológica (deus, homem, bicho) e a tríade de ocorrência da palavra “bicho”. Creio poder concluir que os três estratos apresentam um diálogo de formas que visa a reforçar subliminarmente a harmonia do poema, que na sua aparente simplicidade apresenta-nos um desconserto, um desarranjo da ordem social, de tal forma que o homem – feito a imagem e semelhança de Deus – apresenta-se como o animal, o bicho, desprovido de razão e de alma consciente. Assim a rigorosa e complexa estrutura do poema é uma resposta da poesia a tentar recompor a ordem natural que se apresenta no nível de significação do poema e que está subvertida. E a tríade, expressão matemática da trindade é o elemento que vai representar essa busca de restauração da ordem natural. É como se o número três ao representar a trindade estivesse nas diversas ocorrências do poema tornando-se manifestação sígnica da ordem de Deus. Assim o poema, embora considerado um poema de engajamento nas questões sociais, o faz via uma aproximação com as questões católicas que determinam uma filiação de algumas alas da igreja com a participação nas questões sociais, o dito catolicismo progressista, e se atentarmos para o fato desse poema ter sido escrito dois anos após o término da segunda guerra mundial, teremos mais um elemento para corroborar nossa tese, tendo em vista o sentimento dominante naquela época em que o mundo ocidental voltava-se para a religião como resposta à atmosfera de pessimismo causada pelo maior conflito armado da humanidade. A poesia social de Manuel Bandeira tem sido mais entendida como uma faceta de seu lirismo, do que propriamente uma fase de sua poética. Nesse sentido, sua poesia social encontra-se disseminada e ao mesmo tempo contaminada pelas características de seu lirismo. Entre essas características temos que ressaltar as reminiscências da infância. Existe toda uma série de poemas em Manuel Bandeira que desenvolvem arquétipos ligados à infância, destacando uma visão da ingenuidade do olhar da criança como arma e defesa para os obstáculos do mundo. Assim o olhar da 108

. Leiamos. O urubu pousado no muro do quintal.. Infância Corrida de ciclistas. Miguel Guimarães.... o poema “Infância” do livro Belo Belo. a esse respeito. é também uma poesia de compromisso com uma poética que tenha como um de seus princípios a análise e a subversão dos desarranjos do mundo e da sociedade. sua poesia lírica com reminiscências da infância não é só um recordar de um tempo edênico ou de um tempo biográfico do poeta anterior aos males pelos quais viria a sofrer e marcar sua existência. Fujo aterrado do meu primeiro gesto de magia.. Três anos? Foi em Petrópolis.. Procuro mais longe em minhas reminiscências.. Vista desse modo.. Tirando reloginhos de plaquê da concha de minha orelha. ..criança como que desarma e ou desarticula os aparelhos repressivos conscientes ou inconscientes do ambiente social. de modo que deixa a mostra as contradições e incongruências desse sistema. 109 . Comando.. Depois. Corridas em círculos riscados na areia. um pátio de hotel.. a praia de Santos.. brinquedos pelo chão.. míope e mefistofélico. Depois a casa de São Paulo. Quem me dera me lembrar da teta negra de minh’ama-de-leite. Só me recordo de um bambual debruçado no rio. alegre.meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo... Fabrico uma trombeta de papel.. Ainda em Petrópolis.. O urubu obedece.

E a chácara da Gávea? E a casa da Rua Don’Ana? Boy.. deslumbrado com os brinquedos [trazidos pela fada. na cama. A volta a Pernambuco! Descoberta dos casarões de telha-vã... Não haveria outro nome depois (Em casa até as cadelas se chamavam Boy). O que inspirou a meu irmão o seu único poema: Eu ia por um caminho. Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado.. A ratazana enorme apanhada na ratoeira. Encontrei um maracatu. o primeiro cachorro. Eu.. Meu avô materno – um santo... Os chinelinhos atrás da porta. Poesia de naufrágios! Depois Petrópolis novamente. de linha amarrada no incisivo de leite. As marés do equinócio.Outra vez Miguel Guimarães.. O jardim submerso.com os seus presentinhos.. E a manhã seguinte. sem [coragem de puxar.. Véspera de Natal. O qual vinha direitinho Pelas flechas de um bambu. 110 . Minha avó batalhadora.. Medo de gatunos. junto do tanque. Outro bambual..juiz de chegada. Para mim eram homens com cara de pau.

com aproveitamento dos ritos de passagem próprios da idade: começa pela nutrição da primeira infância. levantou a [sainha e disse mete.. Silêncio. cordas desafinadas. Reproduzo abaixo os três parágrafos da análise do texto pelo excelente professor e crítico de literatura brasileira: “A partir de uma visão geral. Ninguém nunca ia lá. dos piões. da amarelinha! Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai. me levou [imperiosa e ofegante.. 111 . Conhecia a vida em suas verdades essenciais. para um desvão da casa [de Dona Aninha Viegas... Descoberta da morte! Com dez anos vim para o Rio. Depois meu avô. costumeiramente tem sido interpretado como uma tentativa itinerária e rotineira de organizar as lembranças da infância segundo uma certa seqüência temporal com o fim de apresenta-la como matéria poética. Tapetinhos de peles de animais. Obscuridade. Para José Carlos Garbuglio o poema é um dos mais adequados para o entendimento da importância do tema da infância na poesia de Manuel Bandeira. teclas amarelecidas. pode-se dizer que é um poema articulado em torno dos atos de iniciação. O cambrone – núcleo de poesia (la fraicheur des latrines!) A alcova de música – núcleo de mistério. Descoberta da rua! Os vendedores a domicílio. O pátio – núcleo de poesia. Ai mundo dos papagaios de papel... O piano de armário. passa pelos sustos da descoberta do mistério. O banheiro – núcleo de poesia...A casa da Rua da União. que é o último do livro. Estava maduro para o sofrimento E para a poesia! O poema.

por cima.. As experiências que se vão relatando ao longo do poema ganham substância e emoção no balanceado dos versos curtos e longos que se alternam para traçar o roteiro percorrido e oferecer a idéia de mobilidade e riqueza desses anos tão cheios de surpresas e alegrias. Roteiro de Leitura: Poesia de Manuel Bandeira. pertinente e com a qual nada tenho a discordar. torna-se susceptível de repetição. se deu ao trabalho de organiza-los de uma forma diacrônica. ciente daqueles valores. como faz ver ao final o poeta (. se ligam os dois pólos da vida. entra pela descoberta da rua com seus brinquedos e pregões. Espaço-tempo inaugurador que dá aos acontecimentos estatuto de rito.100-101) A leitura do poema. assiste-se ao surgimento de um novo homem. Assim. Nesta direção. põe o homem diante do desconhecido. profano.embutido nas mágicas intempestivas. diferente daquele normal. ao mesmo tempo em que se vai construindo o poema. até chegar ao amadurecimento e ao conhecimento. passa pela experiência sexual e pelo descortínio da morte e. que se banham agora numa aura de sacralidade. Afinal. Na verdade. congelada na poesia. Por esses caminhos se chega ao descortínio do mundo e se acompanha o processo de amadurecimento e a transformação da criança em adulto. A atitude de cavar fundo para alcançar o ponto mais distante da vida leva à ressurreição dos atos que preencheram este passado. o passado almejado ganha contornos singulares e se projeta como um espaço-tempo propício à geração de sua particular mitologia por ser um momento de dimensões especiais: um tempo-forte. p. substância maior da vida presente.” (GARBUGLIO. se o poeta faz um grande esforço num duro exercício de memória para resgatar momentos distantes no tempo. são acontecimentos que estabelecem um espaçotempo exemplar. pois possibilita a reatualização do gesto e momento inicial. assim. José Carlos. permite também que se queira voltar ao texto e observar mais alguns aspectos. Se a palavra foi o veículo que permitiu a aproximação. o poeta apresenta112 .. e se como diz Garbuglio. chega-se a uma nova dimensão do mundo.) A escritura do poema mostra um esforço extremo de memória na busca de registros que deixaram marcas mais decisivas em sua experiência. ansioso por guardar e proteger aquela realidade que. a ponte entre os dois tempos foi também a responsável pela cristalização dos acontecimentos. e ainda.

reminiscências do Rio e de São Paulo.nos essas lembranças como se fossem partes de um rito. procurando evitar o domínio pleno de uma racionalidade construtiva que exercesse um poder metódico verso a verso. convém observar como esse rito torna-se matéria poética e se nessa transformação não ouve uma preparação do discurso de modo a que as reminiscências da infância se transmutassem num discurso poético que respondesse às exigências presentes de seu projeto poético. com ‘A Estrada’. palavra a palavra. Na abertura do texto de Itinerário de Pasárgada... Manuel. hoje Palace Hotel.. Mas não sei se não ficou sempre como uma saudade a repontar aqui e ali. ‘Meninos Carvoeiros’. mas na verdade nasci para vida consciente em Petrópolis. Procurei fixa-las no poema ‘Infância’: uma corrida de ciclistas. ‘Noturno do Mosela’ etc. por outro lado. no verso-livre autêntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentre dele sem virtude de verso medido. Como em ‘Mulheres’ o alexandrino ‘O meu amor porém não tem bondade alguma’. Bandeira escreve sobre o poema “Infância”: “Sou natural do Recife. embora possa dar-nos a impressão de que preferia que o poema se lhe apresentasse por completo no momento da escritura. até 1892. pois de Petrópolis datam as minhas mais velhas reminiscências. um bambual debruçado no rio (imagino que era o fundo do Palácio de Cristal).Devia ter eu então uns três anos. Sabemos. Não me lembro de problemas dentro da metrificação. e que entendia..” (BANDEIRA. 45) 113 . era rigoroso com aspectos rítmicos e expressivos de seu poema. pela leitura do Itinerário de Pasárgada que Manuel Bandeira. O que há de especial nessas reminiscências (e em outras dos anos seguintes. Itinerário de Pasárgada. quando voltei a 20 “Ora. o pátio do antigo Hotel Orleans. um rito de passagem. sabemos também que Manuel Bandeira. e de tal modo que Bandeira se diz poeticamente estar numa posição de quem escreve oposta à de Paul Valéry. fui conseguindo libertar-me da força do hábito. p. que eu não tivesse resolvido prontamente. que o domínio pleno da técnica do verso livre deveria passar antes por um conhecimento técnico e prático do verso medido20. por exemplo. Só em 1921.

o segredo do meu itinerário em poesia. mas sim um sentido conotativo de visão que compreende a recuperação de imagens mentais por meio da memória. Verifiquei ainda que o conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste à análise da inteligência e da memória consciente. em Bandeira. mas sim o bambual. Os fatos e personagens citados são de seu conhecimento por tê-los apreendidos por meio da fala dos adultos. Na estrofe seguinte o poeta tenta recuar mais no tempo. não obstante serem tão vagas. ele mesmo não os recorda: “meus olhos não conseguem rompes os ruços definitivos do tempo”. posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia. o tempo do Recife. às vezes. um enevoado quadro com corrida de ciclistas e um bambual. No poema “Inspiração”. Desde esse momento. porém. anterior a esse acontecimento. casual ou sob a égide de um processo inconsciente. onde fiquei até os dez anos) é que. Manuel. Nos verso seguinte reforça-se de modo expressivo um recurso de pontuação que já vinha se delineando sutilmente: as reticências.Pernambuco.” (BANDEIRA. e que me enche de sobressalto ou me força a uma atitude de apaixonada escuta. as reticências tinham um sentido de referenciar o processo mental do adulto de associar lembranças de modo. de seu nascimento. 114 . Observemos que o poeta fala do sentido da visão. lá. mas mais a demonstração lacunar e sob o domínio da elipse em que ocorre a recuperação das reminiscências de infância. Itinerário de Pasárgada. mas evidentemente não é a visão propriamente dita a que se refere o poeta.17) Bandeira afirma que as lembranças que ele tem da infância começam por Petrópolis. Mário de Andrade já se utilizara drasticamente deste recurso. é dele que o poeta afirma que só se lembra. p. encerram para mim um conteúdo inesgotável de emoção. mas não consegue. Aqui. não é tanto isso. A certa altura da vida vim a identificar essa emoção particular com outra – a de natureza artística. Mas o que se diz no poema é que a corrida de ciclistas não chamou a atenção do pequeno de três anos.

“Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão...”

A seguir, as lembranças de São Paulo já apresentam acontecimentos mais completos, o amigo da família, Miguel Guimarães faz alguma mágica de salão que impressiona o menino e reafirma-lhe a impressão de que o mundo infantil é mágico. Depois, o episódio em que o pequeno toma um acontecimento envolvendo um urubu como prova de seu poder sobre a natureza. Esses versos, podem também, ser lidos num sentido metapoético. O fabricar de um trombeta de papel (o ofício poético, destacandose nesse ofício o poder comunicativo, revelador, profético e social da poesia) como maneira do poeta estar na atividade plena de expressão diante da sociedade (“Comando...”). A natureza representada pelo “urubu”, ave que conota mal-agouro, azar, e que por outro lado, é o lixeiro dos campos, aparentemente “obedece”. O pequeno “foge, aterrado”. O urubu representaria o anti-estético, o antipoético, o anti-artístico, mas que se demonstrou sujeito ao domínio do poeta. O medo surge do poder insuspeitado que tinha a “trombeta de papel”. A seguir, o poeta fala-nos de Santos, e destaca-se o contato com a Natureza outra vez: “a praia de Santos... / Corridas em círculos riscados na areia...”. Aqui podemos antepor o riscar na areia à trombeta de papel. Esta apresentou-se como dotada de poder insuspeitado, a outra – o riscar na areia – conota sua efemeridade relativa eternizada pela lembrança, isto é, os riscos na areia logo apagam-se mas permaneceram riscados na mente do menino. Dois elementos se reprisam, como que a reforçar pela recorrência sua permanência nas lembranças, a saber: Miguel Guimarães e o bambual. Desta vez, Miguel Guimarães não é o mágico, mas é o juiz. O personagem deixa de representar a possibilidade mágica do tempo infantil, para anunciar a chegada da época do juízo, do julgamento sobre a realidade e a imaginação. O bambual, lembrança embaçada das primeiras reminiscências, é 115

agora o motivo para o primeiro e único poema escrito pelo irmão. A quadrinha exposta dos versos do irmão é de absoluto non-sense, destacando-se apenas o exercício formal de medir e rimar os versos, como se quisesse demonstrar que o irmão não ousou ir além de um exercício efêmero e ingênuo de linguagem poética. Ainda, nessa parte do poema, aliás, um pouquinho antes, existe a lembrança de uma “ratazana enorme apanhada na ratoeira”. Notemos que ratazana e urubu são os dois animais aqui lembrados. Animais tomados por asquerosos, nefastos. A ratazana, vítima de um engenho artificial, que apesar do animal ser enorme é dominado e vencido pelo engenho. A ratazana dominada é o roedor das reminiscências perdidas no tempo que à medida que se aproximam no tempo vão se tornando mais claras e passíveis de melhor domínio pela mente consciente. Na estrofe seguinte temos “a poesia dos naufrágios”. Constituída por dois elementos da natureza: a maré de equinócio e o jardim submerso. A imagem do “tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado” demonstra agora a derrota do homem diante das forças maiores da natureza. Se antes, o poeta dominara o urubu e vira a morte da ratazana, agora conhecia o poder da natureza. A poesia é sempre a poesia dos naufrágios, a luta sempre vencida pelo tempo de se tentar apreender a realidade pela memória. No trecho seguinte, da volta a Petrópolis, que já fora o lugar das primeiras lembranças conscientes, agora é o lugar da descoberta do medo da dor. Sem coragem de puxar a linha amarrada no dente de leite. Na véspera de Natal um acontecimento que recuperaria a imagem do mundo mágico que aos poucos desvanecia. A fada que trouxera os presentes durante a noite. A fada representa a descoberta do poder do mito. De como por meio deles se mantém uma relação mágica com a realidade, o mundo, a natureza. Nos dois versos seguintes o poeta faz duas perguntas: “E a chácara da Gávea? / E a casa da Rua Don’Ana?” Para quem o 116

poeta faz essas perguntas? Ele as faz para si mesmo, para sua mente, está diante do arquivo das reminiscências tentando encontrar esses assuntos determinados. Não sabemos se ele os recuperou na lembrança, uma vez que o poema apresenta somente as perguntas, o mais que se faz é na base das conjecturas. Surge, então no poema, o terceiro animal. Depois do urubu e da ratazana, vem “Boy”, o cachorro doméstico e amigo. O diálogo possível entre o menino e um cão, entre a mente humana e a mente instintiva da natureza. Boy permanece no nome que é repassado aos outros cães que a família tivera, ainda que fossem cadelas. “Boy” passou a significar a espécie e não somente um cão. É o ato da nomeação, processo de conhecimento e determinação da realidade pela linguagem. Nos versos seguintes, o menino pensava no significado da palavra “gatuno”, que seriam homens com cara de pau, como os bonecos de um mamulengo nefasto. A seguir, o poema trata da volta a Pernambuco. Lembremos que a volta não implica num reconhecimento, uma vez que o poeta não tinha lembranças conscientes de sua primeira infância no Recife, seu ponto de partida é já os três anos em Petrópolis. Assim esse voltar é de como se nunca tivesse estado lá. O mais que o poeta pode fazer é comparar esse volta a Pernambuco com as informações que lhe foram sendo passadas sobre seus dois primeiros anos de vida. Desse modo é que o poeta destaca na estrofe o verbo descobrir (“Descoberta dos casarões de telha-vã”), e aí o verbo descobrir ganha em ambigüidade, pois mais do que descobrir a existência desses casarões com tais telhados é descobrir o que eles velavam e que seus telhados inutilmente tentaram ocultar da percepção do poeta. O avô materno – “um santo...”, que no final do poema é quem vai dar ao poeta a possibilidade da descoberta da morte. Notemos então o sentido ambíguo do nome da rua – Rua da Casa União – ao passo que o avô representou a separação entre vida e morte. Por outro lado, se observarmos a utilização de travessões nos versos dessa estrofe, não podemos deixar de lembrar de

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Fragmento de “Infância”) Tanto em Casimiro de Abreu como em Manuel Bandeira o travessão indica a elipse do verbo de ligação “ser”... O pátio – núcleo de poesia. Casimiro de. céu. hino) são elementos de tradição lírica ligados ao sujeito. O mundo – um sonho dourado. e que no caso da vida de Bandeira terá papel significativo. outra privativa e separadora. Tais sujeitos têm como predicativo uma expressão de caráter metalingüístico. e a latrina – objeto que conota uma asquerosidade. este sempre destacando-se como elemento da natureza (mar. O céu – um manto azulado. O banheiro – núcleo de poesia. Fragmento de “Meus Oito Anos”) “Meu avô mateno – um santo.estrutura semelhante nos versos de Casimiro de Abreu em “Meus Oito Anos”. A poesia surgiria para Bandeira dessa outra forma de imitar a 118 . dourado e de amor). só que em Casimiro os núcleos dos predicativos (manto. Manuel. vida). sonho. A vida – um hino d’amor!” (ABREU. e ainda. haja vista o mal de que viria a sofrer na vida). Em Bandeira o sujeito é um conjunto de coisas do homem (partes da casa: pátio e banheiro – uma. A casa da Rua União. Minha avó batalhadora. O cambrone – núcleo de poesia (‘la fraicheur des latrines!’)” (BANDEIRA. pública e aglutinadora de conversas. Comparemos os dois trechos dos poemas: “Como são belos os dias do despontar da existência! -Respira a alma inocência Como perfumes a flor. mundo. irônico e metapoético (“núcleo da poesia”). tais núcleos de predicativos são acompanhados de adjetivos liricamente consagrados (azulado. O mar é – lago sereno.

ainda que provisoriamente o sentido de “alcova” e de “mistério” e associemos isto a música. a 6. aquela brincadeira em que ao marcar o tabuleiro no chão. dos mistérios próximos. e agora o nome da brincadeira de criança. Obscuridade. Aqui termina a infância na casa. A casa.. Os piões girando no chão do mundo que também gira. Os papagaios de papel anunciam a conquista do céu. conotando o fim de um ciclo. São Paulo. Daí a imagem do piano com suas teclas amarelecidas e cordas desafinadas. em Petrópolis. a obscuridade dos sentidos tentando ligar imagens mentais a sons. Santos.. é a imitação da natureza. Rio de Janeiro. Os vendedores a domicílio são os homens da rua que surgem com coisas vindas do mundo lá fora. Descobre-se a rua.natureza.” referindo-se à “alcova de música”.. das janelas. arte que mais toca os sentidos e mais foge do domínio da razão. Nessa estrofe marca a volta das reticências em substituição ao domínio dos travessões na estrofe acima citada. ou seja. A estrofe seguinte ainda apresenta um verso com travessão: “A alcova de música – núcleo de mistério. marca-se 119 . seus planetas mágicos. Silêncio. Depois das notas o silêncio..ª na escala de dó maior. Os odores da casa revelam um significado para os sentidos.. a amarelinha. indiciando a enormidade do mundo. no poema. o mundo expande-se. A cor amarela surge primeiro nas teclas velhas do piano.” Aqui. a criança avança os limites do mundo para além da magia dos cômodos. antes apenas lembrada pelo vôo fugitivo do urubu. as diversas casas por que passara. as duas últimas das sete notas. Notemos na pausa da primeira ocorrência de reticências as notas musicais “lá” e “si”. determinemos. seus castelos. Recife.. Assim a latrina corrompe a poesia que não pensa nos humores e líquidos segregados pelo corpo. O verso terceiro desse trecho diz: “Ninguém nunca ia lá. mostra-se o domínio da visão geométrica sobre a superfície livre da natureza. O girar lúdico que metaforiza a passagem do tempo e a chegada do fim da infância. nos seus cômodos a criança constrói seu mundo.ª e a 7.

...... o lúdico dos jogos e das relações humanas... A seguir.. e seu valor de pecado. “um desvão da casa”. agora com um sentido ambíguo... é já uma espécie de poética. pisar com um ou dois pés é a solução para o problema dos territórios demarcados. o sexo com a menina de nome não revelado... A menina que tira o menino-poeta da brincadeira de “coelho-sai” e o leva para um lugar escondido... além de um conjunto de reminiscências da infância.. Estava pronto para a poesia. A casca de fruta jogada ao chão para marcar o ponto de chegada de modo que as tarefas de determinação da rota e seu respectivo planejamento envolvem uma capacidade de abstração própria de uma nova fase na infância. e ao mesmo tempo ter que mete-lo... como lugar para esconder-se... Noutro poema.. bem como o domínio do ritmo dos passos elevado ao seu limite. a chegada ao Rio de Janeiro. Desse modo. mas agora como abrigo.... para praticar o proibido. no mais proibido dos lugares. a casa ressurge para mostrar-se não mais como o limite do mundo da criança que não conhece a rua. “Nova Poética”. esconde-lo de novo.... em estado nuclear.quadrados livres para pisar em oposição às áreas que não se pode pisar. Chegamos a última estrofe. a sociedade. que esse poema é.......... tratadas de forma poética... Penso. a passagem do tempo.. Conhecera a morte e a santidade com o avô. as relações conflitantes com a natureza com os animais. “Nova Poética” é 120 ... de proibido. Aliás.. Notemos também o nome da brincadeira.. o tirar o pênis para fora – sair da toca.. o coelho que saiu da toca foi Bandeira ao descobrir a rua. que já se insinuara em estado latente nos núcleos de poesia das casas de sua infância.. a vida enfim... portanto. o papagaio de papel..... foi também o momento da descoberta do sexo.... que determina a natureza das relações do poeta Manuel Bandeira como o mundo. Manuel Bandeira vai desenvolver a questão da poética moderna... a descoberta da diferença do sexo. o poeta já estava a perder muito da ingenuidade que caracteriza a infância..

mais extenso.um poema que parece. Manuel. Leiamos o poema: Nova Poética Vou lançar a teoria do poeta sórdido Poeta sórdido: Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida. 121 . Este. parece um comentário subseqüente ao “Poética”. aquele que por ser menor. desenvolve de modo mais direto e explícito as oposições entre o lirismo antiacadêmico dos modernistas e o lirismo calcado na tradição do culto da forma clássica desenvolvida pelo parnasianismo: “Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. mais comentador do cotidiano. Jorge Koshiyama no artigo “O lirismo em si mesmo: leitura de ‘Poética’ de Manuel Bandeira” vai desenvolvendo uma leitura interpretativa desse poema de modo a destacar as implicações dos conceitos modernos de lirismo e poética com a origem desses termos na tradição clássica e daí destacando o efeito dinamizador do modernismo no sentido de recuperar uma liberdade criativa que estava podada e/ou cerceada pelo domínio das regras de composição rítmicas do verso. Mas quero deter-me mais é no poema “Nova Poética”. Diretor. salpica-lhe o paletó ou a calça [de uma nódoa de lama: É a vida. Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem [engomada. um segundo comentário ao poema “Poética”. Vai um sujeito. à primeira vista.” (BANDEIRA. “Poética”). menos claro. e na primeira esquina passa um [caminhão.

marcado agora pelo presente (“a marca suja da vida”). no sentido de que esses termos filiam o poeta a uma proposta de análise da realidade que acaba por submeter a própria arte à esta análise. para mostra-las. Mas este apelo ao presente e à realidade não é idêntico ao que em geral se entende por participação. O que Bandeira propõe na sua sordidez é a análise do presente com vistas a podemos perceber no que ele difere do idealizado. senão que ele. concretas. O poeta. ao falar delas. na verdade. Bandeira. mostra o existente existindo. Podemos ver aí. nada revela. e isso só o consegue por revelar. Portanto. não conduzem propriamente a colocar o poeta como engajado ou participativo. do sonho. a condição histórica: tira-as da sombra. Essa é a razão por que o discurso que não carrega em seu cerne uma experiência concreta a comunicar. não cria. Quando se atribui ao poeta a missão órfica de ‘nomear as coisas’ não se está dizendo. reais. 122 . como acredita ser o caminho certo. Ferreira Gullar: “Revelar a atualidade do atual é função primeira da poesia. E a imundície propalada por esta sordidez vai se realizar na roupa branca que se suja pela lama lançada por um caminhão que passa. as estrelas alfas. ou por engajamento. Sei que a poesia é também orvalho. as virgens cem [por cento e as amadas que envelheceram [sem maldade. os poemas que em Bandeira abrem para o social. do limbo. insinua a criação de uma poética do sórdido. a quebra da aura do objeto artístico. As diferenças serão suficientes para compor o itinerário de Pasárgada.O poema deve ser como a nódoa do brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. portanto. e. não inventa. Mas este fica para as menininhas. ironicamente. não é poesia. aos homens. função essa que a formulação idealista do fenômeno poético procura identificar com a experiência ontológica metafísica. é um falso discurso. mas apenas diz. a rigor. revela-lhes a atualidade.

nem ele. eles possuem muitas palavras para se referir ao branco. no texto nem é mais o que se percebeu. encerra em seu bojo uma visão subjetiva dessa realidade. A mente humana ao observar o presente e. Baudelaire já sabia disso por meio de suas experiências com ópio. A psicanálise. já faz uma operação de seleção. p. do mesmo modo. Cada ser humano perceberá o mesmo objeto. qualquer ele. Essa realidade que nos provoca 123 . uniforme e monótona do horizonte polar. a realidade e o que dela falamos são coisas diferentes ligadas tão somente por processos perceptivos de um lado e articulatórios da linguagem por outro. Ferreira. Ao afirmar que “o poeta não cria” mas apenas comunica o existente. a mesma coisa. seja poético. demonstra esse aspecto da seleção que o cérebro faz dos estímulos que chegam por todos os sentidos. Aldous Huxley. para nós. Acaso teria existido algum poeta? Pois se a função primeira e principal da poesia é essa revelação do presente. ao se falar de cor. revelar a “atualidade do atual” é já uma “experiência ontológica metafísica”. a realidade à sua volta. Assim. seja um relatório de caráter referencial. Vanguarda e Subdesenvolvimento.” (GULLAR. Gullar está colocando no poeta um poder que ele nem nenhum ser humano tem. ou melhor. nem mesmo o autor do “Poema Sujo”. nem ninguém. no antológico Portas da Percepção. nem Drummond. O branco para o esquimó é um conceito geral e por demais complexo. e o que se comunica. nunca em acordo absoluto. devemos lembrar que o presente é inacessível por meio do discurso. O sonho e o discurso do sonho são coisas diferentes. desde os tempos de Freud sabe isso. portanto.simultaneamente. pois identificam muitas diferenças de tonalidade na paisagem. 97) Se assim é. o de perceber o existente numa dimensão unívoca e absoluta. o que existe enquanto experiência particular e enquanto experiência geral do homem. e mais. mas um discurso preparado segundo vários processos mentais de organização e utilização dessa linguagem. então Bandeira não foi poeta. o mesmo elemento de formas diferentes. nem muitos outros.

” O leitor satisfeito de si é aquele que acredita que o que percebe da realidade é a própria realidade. elementos esses sutilmente costurados pela forma poética. e que em sendo essa visão suficiente e que por si mesma se basta para que o leitor se sinta satisfeito com seu mundo. pobreza. o passado confunde e o futuro torna-se profético e indecifrável ao mesmo tempo. talvez. mas uma costura muito mais musical do que têxtil. Impérios. Daí que. num par relacionado. até de um modo que desarrume todos os conceitos e objetos que compreendem a visão de tal realidade. guerras. às saudades edênicas num discurso epifânico do mundo. O leitor. à fé. O poeta sórdido desarruma. sabemos apenas que o que chamamos de realidade é só uma possibilidade apenas.pelos sentidos. não desconfia nem procura pela possibilidade de essa mesma realidade ser entendida de outro modo. também. realidades opressivas. sua realidade se desestrutura. Realidade essa dominada pela capacidade de utilização da linguagem e pela particularidade expressiva dessa mesma capacidade. plural e a física moderna sabe disso. fome. A mudança e a incerteza tornam-se na poesia os elementos dominantes. a santidade se heregiza. existem outras. multívoca. escorrega pelos dedos de nossas mãos como o mais puro e cristalino líquido é dinâmica. O que dizer de um elétron que é ao mesmo tempo onda e partícula. O leitor é levado ao desespero. os processos mentais que produzem. mas ao mesmo tempo foge de nós. subvertendo todo o nosso senso comum acerca de tempo e espaço? Assim. e de dois elétrons. A sacralidade se blasfemiza. O poeta ao apresentar a sua visão da “atualidade do atual” está criando uma realidade. o presente se distancia. se lembrarmos dos versos de “Nova Poética” de Manuel Bandeira: “O poema deve ser como a nódoa do brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. desenvolvem e articulam nossos pensamentos em linguagens encerram mistérios que ainda não compreendemos. que na distância interagem instantaneamente apesar dessa mesma distância. misturam-se às esperanças. Tem apenas função de enleio. em questão. de abrir as portas da percepção para a natureza que a 124 .

E. mas opaca. mas tal superação só é possível pelo conhecimento dessa efemeridade. Do mesmo modo. quando o poeta erige sua Pasárgada e transforma-se num comprometido amigo do rei está mais do que fugindo para um mundo de lirismo confortável. A gota de orvalho. É preciso ter consciência da pluralidade e instabilidade das coisas. espirituais. essa a única coisa que pode tornar a poesia eterna. limitações. A função social da poesia tem muito mais do que mero engajamento. quando o poeta discute essa realidade de um modo que a objetividade marxista se sinta descontente. tornando-a absoluta. fedorenta traz à percepção de que existe um outro lado na liquidez das percepções. mas não está mais do que querendo colocar a gota de orvalho no lugar da gota de lama. Na poesia de Manuel Bandeira temos as reminiscências da infância. gosmenta. conota um tipo de visão que faz o leitor satisfeito de si mesmo continuar satisfeito. algo que supera a transitoriedade. necessidades. que o cerne de nossa humanidade e civilização passam pela compreensão de nossos medos. A poesia pode a partir daí buscar uma universalidade. enfim as coisas que moldaram nossa humanidade e civilização. Gullar acredita estar defendo com seu ensaio a poesia da nódoa suja no brim. propaganda. mas são conflitantes momentos de presente e passado que se debatem para produzir esse fazer poético. A função social da poesia é desmascarar nossa humanidade e demonstrar que possuímos outras faces. na sua cristalinidade e transparência. 125 . que o cerceia e impede a realização dos seus desejos. é apenas um modo de perceber a realidade e a natureza. políticas e filosóficas dessa realidade percebida. mas deve estar mostrando as contradições físicas. Esta se opondo à realidade opressiva que o cerca. defesa de ideais sócio-políticos. Assim a percepção do orvalho.todo momento subjaz nossa falsa independência dela. está não só apresentando a atualidade do atual. não como recordações da infância simplesmente articuladas pelo fazer poético. A nódoa de lama no brim branco é também líquida. conforme está no poema de Bandeira. por fim. desejos.

Assim faz Bandeira em poemas como “O Bicho”. Simples na complexidade de seu fazer poético. O poeta pode ser assim um ser social. não só as que observa. participativo e sonhador. mas também as que cria. idealização não se dissociam de participação.Bandeira propõe-nos um itinerário para Pasárgada sem deixar de confrontar essa rota de fuga com a realidade opressiva. que tentam subverter a morte que ronda a todos. na fome. lirismo. “Poema tirado de uma Notícia de Jornal”. presente e realidade. “Balõezinhos”. Infância. nosso Haiti de feiticeiros. mas se presentifica a todo instante na pobreza. de vodus. “Tragédia Brasileira”. e complexo na simplicidade com que expõe as realidades. 126 . na exploração. entre outros.