AS FUNÇÕES SOCIAIS DA POESIA Nota Introdutória A Poesia por meio da História da Literatura tem sido definida ao gosto das

estéticas das épocas. Desde Platão e Aristóteles - que apesar de mestre e discípulo, tinham posições diferentes sobre a arte poética e o papel do poeta na sociedade passando pela idade média e a poesia religiosa, a dos trovadores; depois a poesia humanista e a redescoberta dos conceitos grecoromanos; o lúdico barroco, a norma clássica árcade, o subjetivismo romântico, o mistério simbólico dos decadentistas, até as poéticas de vanguarda e modernistas do século XX temos um amplo e complexo panorama histórico e cultural que tortuosamente apresenta-nos muitas vezes idéias contraditórias ou opostas acerca da definição de poesia e da sua importância específica enquanto forma de arte na sociedade. O presente livro não pretende de modo arrogante, como pode parecer, apresentar a definição de poesia ou ainda, esclarecer a função social da poesia, muito embora seja este último aspecto o que determina o título deste trabalho. O que se pretende aqui é levantar uma discussão acerca da poesia como arte na sociedade, e a partir disso, apresentar algumas considerações acerca do papel que o poeta por meio do ofício da poesia pode desempenhar na sociedade contemporânea ocidental. As idéias aqui expostas pretendem-se muito mais genéricas que específicas, e como tais, estão sujeitas a diversas nuanças de interpretação. Ao final das contas, espero que o texto seja de alguma forma uma contribuição para o enriquecimento da crítica poética bem como do pensar sobre poesia. O livro não está organizado de modo didático, mas é antes um conjunto, mais ou menos casual, de pequenos textos que versam sobre a poesia. Apesar de os referidos textos citarem

críticos e autores renomados dos estudos literários, históricos, culturais e artísticos em geral, em nenhum momento deve-se considerar que tais citações autorizam a pensar que esses autores alinham-se ou concordam com as idéias gerais contidas nesse livro, ou dito de outra forma, embora eu os cite, faço-o sem nenhuma preocupação orientada de filiação estética, e, portanto, algumas vezes, posso mesmo estar deturpando ou alterando o sentido original dos textos referenciados ao escolher apenas alguns trechos e retira-los do contexto para inseri-los neste meu trabalho. No todo, o livro quer ser portador de uma poética contemporânea que se determina por uma postura crítica ante as produções poéticas da modernidade, mas tal poética não está colocada aqui de modo explícito. Em outra oportunidade, talvez, eu faça isso de modo claro, por enquanto, o que me move é o desejo de discutir o presente, entendendo tal como o passado próximo e suas ligações com as poéticas vanguardistas do início do século XX, além de algumas idéias próprias do século XIX. Aos que se dispuserem ao trabalho de me ler, e mais que isso de pensar sobre as idéias aqui expostas, antes de mais nada, minha admiração e que saibam que estou aberto às sugestões e às objeções. Jairo Luna São Paulo, 12/02/2001

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A Poesia Como Meio de Comunicação Desde os clássicos trabalhos de Marshall Mcluhan – Os Meios de Comunicação como extensões do Homem e A Galáxia de Gutemberg – bem como desde o desenvolvimento dos estudos sobre a sociedade moderna e seus processos comunicativos, notadamente os trabalhos de Abraham Moles: O Cartaz; O Kitsch; Sociodinâmica da Cultura, nós percebemos que o estudo dos meios de comunicação de massa têm permitido uma visão definidora de nossa sociedade contemporânea por meio mesmo de seus meios de comunicação. Nossa aldeia global, agora, mais do que nunca, envolvida num polêmico e problematizado processo de globalização, que desrespeita fronteiras culturais e a sobrevivência da diferença nesse âmbito, questiona-se a cada vez mais sobre os benefícios da propalada integração globalizante. De reboque nessa onda, nova ou velha, segue meio que indiferente - inclusive a determinados desenvolvimentos do circuito de divulgação de literatura, música e artes plásticas - a poesia. O poeta contemporâneo, e em especial, o poeta brasileiro das últimas décadas tem se envolvido na disputa de querelas entre igrejinhas vanguardistas ou tradicionalistas, marxistas ou multiculturalistas, resgatadoras ou recicladoras de processos poéticos modernistas. Porém, essas discussões, no mais das vezes, passam mais por uma especificidade poética do que propriamente pela definição da amplitude poética dentro da sociedade moderna. Não que elas não sejam discussões importantes e salutares, decerto que são, mas falta um elemento importante para torna-las mais abertas, complexas e abrangentes da própria capacidade da poesia em participar de modo ativo dos destinos da humanidade, não só de modo político e sócio-cultural, como seria de bom grado para os adeptos de correntes sociologicamente definidas, mas também em caráter de inconsciente coletivo – se é que ele existe – bem como numa nebulosa atmosfera de valores psíquicos determinantes de 3

provas da sobrevivência moderna da capacidade articulatória da poesia com sua própria época – para citar somente nomes da cultura brasileira. que estou a inventar uma situação que não se realiza desse modo. pois que a música popular tem características e aspectos de meio que não se 4 . mesmo que seja um inovador livro de formas. Chico Buarque. redivivos recriadores e criadores da poesia de nosso tempo? Se assim é. na falta de uma poesia mais dinâmica que responda às necessidades e perspectivas futuristas de nossa época buscam nas letras de canções de nomes como Caetano Veloso. como alguns poemas objetos de concretismos e visualidades adjacentes. Chacal. Estaríamos vivendo um ressurgimento tecnológico e multimedia da figura do menestrel provençal? Figura agora recriada sob a imagem do compositor popular. entre outros.nossas características de personalidade dentro de uma sociedade massificadora. basta lembrar dos nomes de Bob Dylan. Duda Machado. John Lennon. como Paulo Leminski. Horácio Costa. Dirão alguns que eu coloco o problema de forma inadequada. Gilberto Gil. mas no caso das culturas inglesa e norte-americana. mais do que menestréis da era contemporânea. Que não cabe comparar o alcance de um cd de Caetano Veloso com um livro de poesias. Nesse panorama que se desenha para a contemporaneidade entressecular e intermilenar alguns teóricos e críticos tanto da música popular como da literatura. hoje tão em voga no mundo. Milton Nascimento. Que compositor popular tem o seu quinhão e o poeta dos versos de livro o seu espaço definido na tradição e na própria essência de nossa civilização. E se assim é. fazendo nesses casos. os livros de poetas recentes na poesia brasileira. então o tradicional livro de poesia desde há muito é um suporte obsoleto para a poesia. Pete Townshend. Alice Ruiz entre outros vários nomes destinariam-se somente às estantes escondidas de livrarias teimosas e à leitura – mais do que nunca silenciosa – de uns poucos abnegados leitores que não seus próprios pares de ofício.

deixando a ela. essas mesmas vozes podem levantar a bandeira do distanciamento – estratégia que confere autonomia poética sem cair no l’art pour l’art – ou ainda. ou em holografia. ou “Pela Internet” de Gilberto Gil.. a necessidade 5 . como sempre fizera.. como apregoam os mais vanguardistas que colocam seus poemas na rede de computadores. é verdade. tanto na aurora de nossa civilização ocidental – com os gregos e latinos – quanto nas cortes renascentistas.. ou em vídeo. nem mesmo em ser participante. em si e por si. poetas e leitores de poesia. Será assim? Ao ouvirmos uma música como “Língua” ou “Livros” de Caetano Veloso. ainda que de modo tardio. só restaria o nada absoluto. estamos apenas consumindo uma música popular – de bela letra. como assunto. e um povo que não conhece seus poetas está a um passo de ignorar a poesia como algo interessante. quanto nas tavernas românticas e que ela nunca quis se restringir aos corredores desinteressantes dos ambientes acadêmicos. não apenas como tema. A Poesia pode e deve participar dos grandes processos comunicativos do mundo moderno. e não apenas como utilitária de recursos tecnológicos modernos. ou. listar uma série de artigos que defendem a especificidade da poesia como arte. Alguns pensadores acurados dos meandros significativos das palavras e dos conceitos poderiam objetar que a poesia não deve se preocupar em ser útil. anterior à singularidade filosófica e física que deu origem ao nosso universo. deve buscar ser parte importante da formação cultural e social de um povo. e que. o espaço relegado aos mortos anônimos. que a poesia está deixando as páginas dos livros e querendo participar do mundo. nos déssemos conta. Pensemos de modo menos comprometido com nossos medos. A Poesia. para ser lida e comentada entre um e outro cafezinho requentado e ficar pairando entre a névoa entorpecente de cigarros. e musicalmente bem composta – e não estaremos tratando efetivamente de poesia? Penso que não é assim. É preciso que nós. portanto.aplicam ao campo da poesia.. mais do que o olvido.. ou em cd-rom. no geral.

Ou seja. ela bem pode comunicar o inútil. cantada. declamada e pensada por mais de meia dúzia de inúteis. ouvida. Poesia e Sociedade 6 . lida. de modo bem claro. mas o que me parece.de comunicar na poesia é algo que não pode ser posto em discussão. cada vez mais inúteis – e a sua poesia. é que os poetas estão cada vez mais anônimos. não creio que a poesia deva querer comunicar algo útil. torna-se por isso mesmo apenas uma esfera de elucubrações particulares e particularizadoras. jamais pretendeu ser utilitária... pois eu estaria incorrendo numa impropriedade. que na maioria dos casos e sabiamente. no sentido do que pode ou não servir a esta ou àquela fórmula de pensar. Talvez. mas efetivamente a poesia tem que ser escrita.

então em voga nos cadernos de cultura dos principais jornais. esta. nas mesmas formas de versos em que Bilac escrevera: “Ama com fé e orgulho a terra em que nasceste / Não verás país nenhum melhor que este”. É como se a poesia concreta. seu alvo. por sua vez. pecando por um discurso direto. percebia mais um desconhecimento sobre o que é que eu estava perguntando. De outra sorte. um erro no poeta preocupado com as questões sociais. a falta de capacidade para tratar de assuntos de caráter social. no entanto. aquela mesma que coloca a poesia num patamar inicial de trabalho lingüístico. algumas vezes mesmo. tais como a poesia Neo-realista. Havia. quando eu perguntava a essas pessoas sobre a dimensão e a importância da poesia neo-realista. como importante falha. que faz com 7 . Tal observação era dita de modo categórico.Lembro-me de ouvir lá pela década de 80. porém ingênuo. no mais das vezes. a poesia de denúncia social. seu público e razão de ser de sua poesia o desconheciam. Poucos foram os poetas que conseguiram superar a mesmice da obviedade denunciatória. como se tal falta fosse antes de tudo um erro que tornasse a poética que incorresse nisso injustificável em termos de realização estética importante para seu tempo. composta. e com várias publicações estivesse atingindo um público bem maior do que os adeptos de uma poesia engajada e participativa politicamente. de certo. resultando muitas vezes. a poesia defensora de alguma causa ou ideologia que necessite do apoio das massas. Tal necessidade imperiosa faz desse tipo de poeta um artista cuja arte está comprometida com os limites repertoriais de seu público. um conjunto de poemas cuja técnica de composição não supera a qualidade de letras de canções ligeiras ou de poemas juvenis. Parece-me que nenhuma forma de poesia está tão ligada à necessidade de um público leitor participante e dinâmico do que a poesia engajada. quando eu ainda era estudante de graduação na PUC-SP. do que propriamente ouvia algum conceito pertinente. que o Concretismo tinha.

8 . Ferreira Gullar. não a poesia o poema do discurso limpo onde a morte não grita A mentira não me alimenta: alimentam-me as águas ainda que sujas rasas afogadas do velho poço hoje entulhado onde outrora sorrimos” (GULLAR. às vezes inexistentes. Ferreira.que as diferenças entre poesia. o poeta afina seu instrumento – a pena virtual – com uma habilidade de trabalhar com a linguagem que difere o poeta dos demais falantes de uma língua: “Não quero a poesia. Em versos como os que se seguem. foi desses poucos poetas. o capricho do poema: quero reaver a manhã que virou lixo quero a voz a tua a minha aberta no ar como fruta na casa fora da casa a voz dizendo coisas banais entre risos e ralhos na vertigem do dia. “O Poço dos Medeiros”) E esse é um poema em que o verso tem um aspecto significante que desdiz o significado: “Não quero a poesia. discurso retórico e canção ligeira sejam pouco nítidas. que conseguiu produzir uma poesia acima da média da poesia engajada dos circuitos universitários de após 64 e de após 78.

para que possamos ter uma idéia dessas relações sonoras. entulhados de “a” aberto. como o “i” do rir assume uma ressonância pelo verso. impõe-se pelo choque entre nasalizações e os “t” e “d”. A rima ocorre também em outros momentos do poema. mas no andamento. se atentarmos nos sons vogais. Em “alimenta/ alimentamme”. indicando sua extensão temporal. com a vantagem da alteração tônica que ocasiona uma modulação não só no timbre. podemos notar que em “vertigem do dia”. E na última estrofe.capricho / do poema” é bem um discurso ambíguo. logo ao início. rima que brinca com os aspectos grafemáticos e não-fonéticos da língua. veremos como os dois primeiros versos. Observemos nesse estrato fônico. o que não é o caso desse poema de Gullar. misturam 9 . A repetição de “casas / casas” antes do meio do poema como que surge de modo semelhante a um eco já na parte final do poema em “águas / rasas”. aqui mais ou menos indicadas pela inserção do tipo itálico. em que as palavras não se contaminam de sons das outras. Ainda nesse verso. efetivamente deve ser mesmo aquele em que a poesia é do tipo “discurso limpo”. pois se atentarmos para o poema em si. Assim o poema que não se quer. em que a língua não brinca de desdizer. um riso que supera de muito o monossilábico da palavra e se expande pela vertigem do dia. encontramos construções. voláteis. compõe-se logo no verso a seguir: “não a poesia”. De outro lado. artifício característico da poesia que não se quer. em que os significados precisos não se tornam diáfanos. oclusivas e orais nas palavras “vertigem” e “dia”. E a rima. encontramos um caso de alteração do acento que caracterizaria aquela mudança de tonalidade que tanto apreciava um Bandeira de “Te adoro / Teodora” ou “Capibaribe / Capiberibe”. como “entre risos e ralhos / na vertigem do dia” em que as coliterações se fazem de modo marcante. oposição significativa ao ato de rir. os “ralhos”. temos: “capricho/ lixo”. temos um anagrama da palavra “rima”: “vertigem do dia”.

s.. um “s” que chega em “sujas” a ressoar no “j”. um eco de um “s. dois “ss”. a veia poética de Marighela para muitos leitores era aquela que sangrava na noite de 4 de novembro de 1969.”. transformandose muitas vezes em uma coisa que ela – a poesia . desde aquela época já sabia que a poesia é superior a história. como diria Aristóteles. ao buscarmos esse padrão analítico para julgar os versos do poeta Carlos 10 .o. No afã de buscar a poesia da denúncia. Assim. ela não deve por isso mesmo. enquanto poeta. e seja essa oposição a que for. Se. prendendo seu texto a aspectos históricos específicos. seja ele qual for. Ou seja. e o “s” só aparece. cada um ao lado de outro “o”. vítima de uma emboscada armada pelos órgãos repressores. Mas no restante da estrofe. um autor que teve seu texto mais avalizado pelo que ele foi enquanto guerrilheiro do que pela sua veia poética. Por vezes. pode significar por aspectos exteriores ao texto. na Alameda Casa Branca – ironia do destino: Casa Branca.esse som vocálico ao sibilante “s” dos plurais. Carlos Marighela é. Além do que o estagirita. vítima primeira do tempo e do espaço. um poema engajado. já que aquela fala de verdades gerais. disfarçado grafematicamente no nosso característico “ç” e na palavra final do poema. caso contrário ela deixa de ser do próprio poético para ser Heródoto em metro. local em que ele morrera. ambas as letras. tornando-se por demais narrativo e pouco poético. conceitos. incorre. assim enquanto texto. uma função importante da poesia é sua participação nos problemas sociais. transformar-se em discurso claro e objetivo desses mesmos problemas. depois de “afogadas”. vogal pós-palatal fechada. consoantes fricativas.. pois. pedido de socorro do discurso limpo que se afogou versos antes. “sorrimos”. a poesia que representa uma oposição revolucionária ao domínio repressivo. e como tal. os “as” são substituídos pelo acúmulo de “o”. o poema é outro.não queria ser: efêmera e desmotivada. enquanto esta se restringe aos fatos particulares. quase que rotineiramente no erro de entregar-se enquanto poesia ao domínio do tempo.

então os nazistas atacaram e contraditoriamente foram recuando sem quebrar um pedaço – deles mesmos ou da muralha? – os versos seguintes pouco fazem além de confundir: “até que pode voltar-se sobre si mesma. apesar de este não ter sido quebrado em nenhum pedaço. Basta 11 . então foi ela quem havia recuado –questão de causa e efeito – e se assim é o que o poeta quis dizer. estamos incorrendo numa grave impropriedade. então ele cometeu uma inverdade histórica.Marighela. Fragmento de “Muralha”) Ora. muralha que um dia o nazismo atacou e que foi recuando sem quebrar um pedaço.. triturando. é sabido que a União Soviética teve as maiores baixas.. mas civis. até que pode voltar-se sobre si mesma.” (MARIGHELA. é daqueles que ficaram velhos. esmagando o invasor alemão. mas muralha vibrante. Se o pronome relativo refere-se ao termo antecessor. Carlos. rugindo e rodando sobre milhares de esteiras de tanques. União Soviética! Muralha de aço e de peitos humanos. por exemplo. se movendo incansável. plantada na terra. durante a segunda guerra mundial. não muralha parada. os versos acima apresentam mesmo um problema de concordância no nível da coesão gramatical. Quem ou o quê não se quebrou um pedaço? Pode-se entender tanto a União Soviética quanto o invasor alemão: “muralha que um dia o nazismo atacou / e que foi recuando sem quebra um pedaço”. Pelo gênero de “mesma” – feminino – devemos supor que é a muralha soviética que reagiu e foi apesar da enorme força nazista (“sobre milhares de esteiras de tanques”) forçando o invasor a recuar. não só militares. tem mais valor historiográfico e sociológico que poético: “Muralha é você. O poema “Muralha”. É preciso ter olhos livres para ver e ler que os versos guerrilheiros de Marighela são outros. Mas se foi a União Soviética quem reagiu. rugindo / e rodando”.

.. se não tivermos o cuidado de contextualizar a leitura com a biografia do autor. mais velho do que alguns versos de Maiakovski. é a palavra título do poema: “Naquela manhã enevoada. murmurava ela com os olhos úmidos.” (MARIGHELA.. acabaremos por reconhecer que estamos diante de um poema de natureza colegial. não falo de toda obra do poeta russo.. ao valor espiritual. ou ainda à coragem soviética.. aqueles que serviram de propaganda para um novo mundo social que efetivamente não se realizou. só que em outra flauta e em menores proporções. manhã de inverno na grande Paulicéia. porque pela sua qualidade poética e inteligência. que aliás. (. O mesmo se dá com Carlos Marighela.. ao nacionalismo. muitos de seus poemas permanecem vibrando nas dimensões do tempo e espaço como uma flauta vértebra.. O poeta pode. mas isso não está claro no poema de modo algum. a recobrir de cinza os eucaliptos e os cedros como sombras sumindo sobre a bruma. talvez.lembrar do sofrimento em Stalingrado. daqueles bem corriqueiros sobre o amor. Noutro poema. o número de vítimas no front era algo assustador. O poema ficou velho. mas só de alguns poemas.) -Tenho uma coisa para lhe dizer.) E eu sabia que o segredo era que a comovia na triste despedida era o fruto do amor que não se esquece. o corpo envolto num roupão azul (. Fragmentos de “Despedida”) 12 . Carlos. e mesmo na reação. sobre a despedida. (. como a pedir que eu não me fosse embora. ela despediu-se amorosamente. Lá fora ia a garoa se adensando aos poucos. estar se referindo ao brio..) Era na sala de jantar.

como o que verdadeiramente é. o óbvio ululante se revela quando revelado já estava: “era o fruto do amor que não se esquece”. e pode mesmo existir até quando não se é livre. segue pelo mesmo caminho. mas somente. e justamente essa é a coisa que não deveria se perder. “Rondó da Liberdade”. tiremos dele os aspectos extra-texto e não teremos mais como segurar o poema que se aderiu àqueles versos prosódicos: “É preciso não ter medo é preciso ter a coragem de dizer.” 13 . quase como as linhas de uma carta. tornando-se guerrilheiro. nem tampouco devemos dele se lembrar como poesia.Os versos seguem uma fluência totalmente narrativa. lembrança. desde que estejamos contaminados pela narrativa sem suspense e sem magia dos versos anteriores. as eventuais imagens são todas corriqueiras. afinal qualquer um pode supor qual seja ele.. pois é o tempo que sustenta o poema. (. não é um segredo verdadeiro. Não ficar de joelhos. e de caráter particular. o poema todo é de uma frouxidão e de uma tonalidade que chega a lembrar um texto de natureza confessional. que partia para a ação na clandestinidade. temos um poema juvenil..) O amor é que não se detém ante nenhum obstáculo. que valoriza a ação da despedida. mas há os escravos que revoltam contra a escravidão. saber que ele pode estar ligado à despedida do político. de natureza trivial. resume-se a uma lembrança. com lugar. até o segredo que se desvela no final do poema. ainda não realizada em linguagem poética. que não é racional renunciar a ser livre. O que se dilui um pouco é o tempo. mas de uma forma comum. dimensões e amplitudes definidas. Ao se perder esse tópico. O famoso poema de Marighela. rememoração. Há os que têm vocação para escravo.

cujo significante se liga à “luz”. citar um. e posso aqui. 14 . Carlos. “Luís”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. i. em que destaco. O “c” faltante para compormos o nome “Carlos” vem logo a seguir. L. se insere no campo de “brilho”. Fragmentos de “Rondó da Liberdade”) Existem bons momentos na poesia de Marighela. sutilmente trocando o grafema “s” pelo “ç”. A ausência do “t” é um pouco compensada pelo “d”. ç (/s/). no início do último verso. no momento a última estrofe. ecoa nesse verso o primeiro nome do personagem. e ainda. “Quando ressurgires para o convívio do povo. Fragmento de “Luís Carlos Prestes”) Nesses versos temos uma preparação dos sons que formaram o nome do homenageado no poema. tua têmpera de aço e teu brilho perene hão de estar estampados na auréola de herói que circunda o teu nome. o (/u/).(MARIGHELA. É o caso do poema “Luís Carlos Prestes”. Luís. estrategicamente colocando na palavra “circunda”. mas cujo fonema é o mesmo: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. quase que ecoa a palavra “vivo” a sugerir que Prestes ainda está vivo na memória popular. Carlos. semanticamente. apesar da brevidade desse meu texto. No terceiro verso. e o verso seguinte como que supre toda eventual ausência pela aliteração em “t”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. “Carlos”: “hão de estar estampados na auréola de herói”. o “v” de “convívio do povo”. O segundo verso também dispõe os sons do nome “Prestes”. Ainda no primeiro verso. O primeiro verso dispõe o nome “Prestes”: “Quando ressurgires para o convívio do povo”. e que por sua vez. o nome “Prestes” continua ecoando: “hão de estar estampados na auréola de herói”. Luís Carlos Prestes” (MARIGHELA. E ao lado desses sons de “Prestes” temos o eco do segundo nome.

mas em razão de sua natureza de oposição ao regime. de plena realização. Não é porque alguns historiadores vão buscar em Homero fontes para aspectos da antiguidade da Grécia pré-helênica que devamos ler a Ilíada e a Odisséia sob esse prisma. o que teremos 15 .como que a sugerir essa “auréola” que gira em torno do nome de Luís Carlos Prestes. não deve de modo algum colocar as ações desses dois verbos como definidoras da forma e do caráter lúdico da linguagem poética. isto é. sob uma ditadura. motivadora do poema. nem que poderiam ter sido feitos sob intensa pressão psicológica. forma e conteúdo interpenetram-se para comunicar em níveis distintos a mensagem que se pretende. ou dizendo isso noutro sentido. os poemas homéricos passaram para a civilização como obras únicas em termos de realização de epopéia. Mas bem pode ser que nesse tipo de poesia não seja o prazer em caráter fruitivo que se esteja buscando. aquela poesia de caráter social que alguns dizem ter um aspecto revolucionário – sem referir esse dado revolucionário com alguma alteração radical da linguagem da poesia enquanto forma – e outros. mas ao fazer isso. mas que efetivamente pouco ou nenhum dado concreto representam para o poema em si. pois se assim ocorrer. São aspectos exteriores ao poema. Não é preciso. pode essa mesma poesia ser mais comunicativa num sentido até didático de conscientizar e denunciar. apresentando. Nesse sentido. se o que estamos buscando é encontrar poemas que apresentem elementos que liguem a poesia às vozes dissonantes num estado repressivo. ser para o leitor. chamam-na de poesia engajada – sem perceber que o engajamento pode se dar também do lado da elite que domina. nem creio que seja substancial para apreciar um poema saber que esses ou aqueles versos foram escritos na prisão. podemos encontrar surpresas poéticas agradáveis e que podem em questão de prazer que um texto poético pode oferecer. então se nos dispusermos a sermos menos atentos aos aspectos biográficos como determinantes desse tipo de poesia. que só fazem por enriquecer a biografia do poeta. aliás. na linguagem. Nesse momento.

poesia revolucionária. leiamos: “Lá vem o lança-chamas Pega a garrafa de gasolina Atira Eles querem matar todo amor 16 . poesia engajada e participativa. estaria mais ligado à tônica imperialista e futurista disfarçada sob um multiculturalismo globalizante – chama-nos. e não é difícil de encontrar alguém que defenda esse ponto de vista. O Santeiro do Mangue. e Haroldo de Campos – outro nome que levanta polêmica e faz alguns torcerem o nariz ou levantar o dedinho para propor uma questão de ordem de caráter abertamente opositivo à inclusão do nome desse poeta e crítico na discussão. mas pouco importante para o desenvolvimento de uma verdadeira causa revolucionária. não conseguem perceber o quão poético foi Oswald de Andrade em termos de poesia de esquerda. isso é outra obra do poeta e nós estávamos falando em “Cântico dos Cânticos”. como se todo o trabalho que o autor desenvolvera não só no partido comunista.é apenas propaganda e não propriamente poesia. a atenção para como o lirismo pode associar-se ao caráter participativo dessa poesia. sob alegação de que ele. Outra obra de Oswald de Andrade que também pode inserir-se nesse contexto é o conjunto de poemas de publicação póstuma. mais do que qualquer outro. mas também na defesa de valores culturais próprios para o Brasil não conseguissem apagar ou nem mesmo macular sua imagem de jovem excêntrico e rico que entre alguns caprichos tinha o de promover uma poesia radical na forma. E digo isso. pois. Mas. mas comprometida com uma ideologia associada ao Futurismo. Os que assim pensam. e por isso mesmo. um joguete político poderia esconder-se por de trás de seu radicalismo para colunas sociais e cadernos de leitura. pois tenho achado muito curioso e até percebo uma desconfiança das esquerdas participativas da discussão literária quando ouvem o nome de Oswald de Andrade. e temos lá o poema “Alerta”. O “Cântico dos Cânticos” é um exemplo desse tipo de poesia.

cada pé possui. por trás Atira Atira Resiste Defende De pé De pé De pé O futuro será de toda a humanidade” (ANDRADE. 1 2x 3 4. de lado Por cima.Corromper o pólo Estancar a sede que eu tenho doutro ser Vem do flanco. 1-2x. se marcha militar tem no compasso quatro tempos. o poeta ainda arranja espaço para fazer poesia. o fogo repressivo que vem agredir os manifestantes. Assim. o coquetel molotov. uma sílaba tônica que marca e determina a natureza musical do compasso. em que o primeiro e o terceiro tempo são 17 . Na notação acima.3 -4x Pega a garrafa de gasolina 1x – 2. de tão cru e sem nuanças de coloração eufemística. 1 2 3x Atira 1 2x. no caso. Nesse cenário que nem mesmo Marighela ou Alex Polari souberam pintar. “Alerta”) Poucos poemas podem enquadrar-se tão bem naquela poesia revolucionária e participativa que as esquerdas têm reclamado que não se escreve nesse país em que os conflitos sociais são tão evidentes. como se fosse uma marcha imprecisa. dividi o verso em pés ou compassos. uma marcha titubeante do momento tenso: Lá vem o lança-chamas 1 . O lança-chamas. destacando aqui o elemento rítmico.2x. Oswald de. só pode ser enfrentado pela garrafa de gasolina. arma do inimigo que se aproxima.

cada uma com um tempo forte e um fraco. pois é a marcha do agressor. O verbo “atirar” está no presente do indicativo. É a batalha. mas o compasso não se completa. pois inicia-se com um tempo forte e um fraco (“Lá vem”). correta. o que temos aqui é uma marcha titubeante. temos aquele titubeio inicial do primeiro compasso. afogando os resquícios de ternários de valsa. titubeantes para a defesa. com os acentos fortes variando de um pé para o outro. dos que se preparam. apresentando de modo inteiro com quatro tempos.ra – fa de”). “Corromper o pólo” é composto de dois tempos ternários. O verso “Eles querem matar todo amor” é composto por dois pés completos de marcha. repetido três vezes. falta acento e o ritmo está assim quebrado (“a gar. o verso seguinte. Percebamos que somente no nome de “lança-chamas” que representa o repressor a marcha é plena. montando assim um marcha de tempo 18 . por fim. A marcha se realiza aqui. seu ritmo é o do pé jâmbico.mais fortes. que não se completa. Do mesmo modo o verso a seguir. Daí para a frente até o último a marcha vai num crescendo. corretamente acentuados e um pé jâmbico no final: “amor”. reinicia-se o compasso. é todo ternário: “Estancar / a sede / que-eu tenho / doutro ser”. como se houvesse uma indefinição para a consecução da marcha. no entanto. mais próximo da valsa do que da marcha marca a palavra “gasolina”. o confronto em si: “Vem de flanco (um compasso ternário) / de la(do )/ por ci(ma) / por trás / ati(ra) / ati(ra) / resis(te) / defen(de) / de pé / de pé / de pé” São onze compassos. que marcaria a marcha da resistência. reinicia-se o compasso. mas ele não tem um caráter rítmico correto. o ritmo está associado ao discurso dos resistentes. com os acentos (tempos) fortes e fracos nos lugares devidos (“o lan-ça cha-(mas)). formado só por dois tempos (“Pega”). agora. No segundo verso. pois embora tenha os quatro tempos. Porém. mas num andamento de valsa incerta. de tal modo que esse compasso de marcha pode ser subdividido em duas partes. um compasso de três tempos. intensa e sem titubeios. e este verbo aparece isolado. Aqui. a seguir. . a mensagem conota o imperativo (“atire”).

permaneceram. o ritmo do poema é decisivo para compreender as forças antagônicas a que se refere o poema e dá motivo ao próprio poema. as estudantes com seus uniformes de azul e branco. no sentido de que houve uma supressão ou interrompeu-se o trabalho das telefonistas devido ao grande número de ligações. Foi a totalidade dos passarinhos e das estudantes que desapareceram da cena.. as estudantes porque morreram – num sentido hiperbólico – de susto. As telefonistas tiveram uma síncope. a metafórica barricada da natureza diante da 19 . Oswald. para ao finalizar o poema. Oswald de Andrade utiliza uma estratégia baseada na construção de sugestões imagéticas de grande efeito: “Todos os passarinhos da Praça da República Voaram Todas as estudantes Morreram de susto Nos uniformes de azul e branco As telefonistas tiveram uma síncope de fios Só as árvores não desertam Quando a noite luz” (ANDRADE. deixaram de circular pela Praça da República. Mas as árvores.. Em outro poema. elas formaram a barricada. sugerir a vitória da resistência: “O futu/-ro será/ de toda-a-hu/ manida(de)”. pois não era mais horário delas e a noite surgia para assustar-lhes e fazer ver que não era mais seguro estar ali. Os passarinhos porque voaram. estas não fugiram. a noite impera e eles não se fazem mais notar.quebrado. Primeiro a colocação do pronome indefinido “todos”. “Barricada”) Analisemos. fortíssimo como o fechamento de uma valsa. por exemplo – O último verso surge. quebrando o ritmo do andamento de marcha. Assim em “Alerta”. pois deveria comportar um total de compassos de número par – 12 ou 16. “Barricada” do conjunto de poemas Balas de Estalo. motivadas talvez pelo receio da noite que chega. forte. Os passarinhos voaram porque a escuridão chegou. A marcha ligada ao repressor e a valsa à resistência.

um eclipse em pleno dia que coloca a noite de forma a causar tantos sustos. distanciam-se um pouco do texto em si. e não é sem sombra de dúvidas que as podemos tomar. surgindo daí. Nesse sentido não existiria a transformação do substantivo em verbo. de deixar a materialidade do substantivo com que a língua tentou defini-la para ser apresentada na sua forma energética e portadora de ação em si mesma.ª pessoa do singular no presente do indicativo é efetivamente “luz” (ele/ela/isso/isto luz). A barricada assim passa também por ser a defesa da poesia diante do comum. durante esse breve período. Pode ainda sugerir-se uma relação com uma noite de lua cheia. e durante esse tempo de acomodação do sentido sintagmático somos forçados a também fazer uma alteração de caráter paradigmático. colocando-o em contato com uma apreensão da natureza de modo a criar áreas de intersecção altamente motivadoras de leituras – muitas delas novas e enriquecedoras – do mundo e da linguagem. pois é uma noite que transforma o substantivo comum “luz” em verbo1. É uma noite que tem o poder de dar à luz sua verdadeira dimensão. mesmo no burocrático parnasianismo.chegada da noite escura. creio que Oswald de Andrade tem muito a ensinar para alguns jovens poetas. pelo contrário. Nesse poema o tema da barricada que de outro modo está presente no poema “Alerta”. esse efeito de estranhamento. deslocando o significado primeiro da barricada para um outro campo semântico. Pelos exemplos acima. 20 . existe primeiramente um choque de sentido. em que leva-se um tempo até transferimos o sentido de substantivo para o de verbo. defesa que surpreende pelo inusitado. em nossa mente. cuja maior preocupação é a feitura de uma poesia participativa dos problemas sociais e. portanto muito mais verbo que substantivo. ligado a uma apreensão altamente imagética da natureza e da urbanidade. Mas estas duas leituras são mais subjetivas. aqui se faz metafórico. diante do esperado. mas o que queremos destacar é que em sendo o verbo bem menos conhecido do que o substantivo comum. ou de. E o último verso apresenta a noite temida que chega. muito brilhante. é possível encontrar poemas que tanto pela temática quanto pela forma com que foram 1 A conjugação do verbo “luzir” na 3.

tal escolha métrica e a acentuação dos versos. pois que os eventuais dois hemistíquios do alexandrino. podem surpreender positivamente nesse contexto. “tr”. “pr”. a artilharia. são aqui transformados em três pés de quatro sílabas cada: “Tu que-és da di / reção das mas / sas investi (do) Tu que vingas / o crime-e que-o / Povo defen(des) E-executas / a lei penal. Incurso está também no Código e devia P’ra ti também se erguer uma forca na praça!” (CORREIA. o cadáver suspendes. Tu que tens o canhão. “c” (k). por exemplo. com seu som característico colocado no poema de forma quase onomatopaica com a grande freqüência de “t”. “p”. e do bandido No topo de uma forca. “Ao Poder Público”) O poema é composto em duas quadras de versos alexandrinos. oitava e décima segunda sílabas. do pequeno poema de Raimundo Correia. com acentos obrigatórios na sexta. / e do bandi(do) No topo de-u / ma forca-o ca-/dáver suspen(des) Tu que tens o / canhão. e com predominância de acento na terceira sílaba marcam um ritmo de marcha. “cr” e “q” que existem no poema: 21 . “Ao Poder Público”: “Tu que és da direção das massas investido.-a tropa.compostos. Raimundo. E executas a lei penal. Tu que vingas o crime e que o Povo defendes. Tu mesmo és quem fuzila a inerme populaça. é o caso. a tropa./ a-artilhari(a) Tu mesmo-és quem / fuzila-a-i-ner/me popula(ça) Incurso-está/ também no Co/digo-e devi(a) P’ra ti também / se-erguer uma / forca na pra(ça)” O ritmo da marcha é o dos tambores no caminho do patíbulo.

os governantes.. Poema de tal forma agressivo que poucos poetas.-. bem como deixar marcado no texto vários desses elementos extratextuais.-. que terminaria com o domínio desse poder por ele ter agido de forma repressiva contra o povo (“fuzila a inerme populaça”).c----.P--.----P’r.t--.-. conseguiram produzir e de uma riqueza sonora que supera de muito a média desse tipo de poesia que se auto-intitula participativa. aqui então.--.. personificados.---c. uma revolução.. sabemos também que o poema.C----.--r---. é o conjunto de elementos biográficos.--. Assim.. chamando-nos a atenção para as relações significativas entre esses dois substantivos comuns. pode revoltar-se contra seu criador e tornar-se mesmo uma arma que desarticula alguns dos elementos que lhe 22 .p---.--rc.--t.q-. bem como expressar de modo mais claro ou não sua intenção poética..pr--- O poema dirige seu discurso para o poder. dos chamados engajados. ou seja.q-.tr-p. e que a lei é para todos.t---..q-. como uma criatura frankensteniana..t---.-r---r --.q-.cr--.-----. como se o poeta no momento da composição já definisse todas as possibilidades de leitura de seu texto.-------. inclusive para os dominantes.-. Observemos a utilização de “massas” num sentido muito próximo ao marxismo e que as palavras “Povo” e “Código” aparecem com letra maiúscula.-rt----r---c--r-. o que se tem chamado de poesia participativa. e ameaça este poder com uma rebelião.-. históricos. Embora saibamos que o poeta pode efetivamente determinar aspectos de leitura.-----.-. curriculares do autor. quando o que se toma como ponto de partida para a análise do texto é o extra-texto.t.t-p.T.-----t--T. muitas vezes tem sido uma poesia ruim.-------.c-----r ---p----T.-.. bibliográficos.---c-t-. de caráter social. poesia engajada.--..

e aqui. A poesia que se filia ao grito expressivo das minorias. etc. leitores. fruto de relações sociais de momento que nos leva a colocar no poema algo que lá originalmente não está. realismos. a escravidão. bastando para tal que uma nova leitura se faça.deram origem. e para tal. existem muitas outras. a marginalidade dos excluídos. modernismos têm sido formulados como resposta para as questões 23 . Poesia e Sociedade podem ser associadas de diversas formas. e não haveria aqui espaço nem tempo para desenvolve-los. bem como se o texto que nos comove. a questão das funções sociais da poesia. Nacionalismos. mas. como é óbvio de se esperar – se realizam numa simbiose plena e satisfatória em autores que não pertenceriam em princípio ao panteão dos heróis defensores desse tipo de poesia. Mas em qualquer dessas formas é preciso que antes consideremos o que efetivamente esses textos têm de poético. consegue tal catarse ou comoção por si mesmo ou tal se deve a algum aspecto contextual. poesia que se levanta contra o racismo. brevemente apresentei algumas dessas possibilidades. esta articulada com uma análise crítica que confira aos elementos constituintes do próprio texto seu lugar de predominância decisivo na formulação dessa nova leitura. encontrar a fala mais justa não apenas pela aparência do poeta. cabendo a nós. E é por isso que podemos encontrar bons poemas em que a relação entre sociedade – como tema articulatório do significado do poema – e poesia – como elemento definidor do significante do poema. desde o advento do romantismo. e principalmente. pela sua poética. a guerra. é preciso ter claro o que entendemos por poesia e poético. O Poético e sua expressão social Tem sido discutida.

Fernando Pessoa ao criar o ciclo de poéticas Paulismo – Interseccionismo – Sensacionismo procedeu também a toda uma revisão da poesia e literatura modernas. do Desvairismo de Mário de Andrade que nasce e morre no decurso da leitura de um prefácio. conseqüentemente. Doutra sorte. algumas vezes tomada como ultrapassada e incoerente com o momento presente.ex. Harold Rosenberg. conseguir comunicar suas idéias aos próprios autores que ele elegia como sensacionistas. não nos demos conta dessa discussão é porque a poesia e os poetas contemporâneos ainda estão imersos no caldeirão de mitos construídos e remexidos por essas mesmas poéticas. diria eu tratar-se de um movimento haroldiano – apregoam um fim de ciclo de renovações artísticas. não mais com a 24 . Lembremos. eu poderia citar como exemplos Harold Bloom. relegando as demais formulações para o âmbito de uma tradição. de qualquer modo. e nesse caso específico. As diferentes escolas e tendências – notadamente as européias e algumas americanas – buscaram levantar-se como representantes definitivas. e por isso mesmo.. a criação de poéticas efêmeras em essência. e se hoje. diante da contemporaneidade. cuja principal característica é pertencerem a um conjunto restrito. como p. do que seja poético. tiveram um papel decisivo na abertura da discussão acerca do papel da poesia na sociedade. e cá entre nós.. Haroldo de Campos – curiosidade à parte. sem no entanto. três haroldos. Withman. de obras. num caso extremado.. Mário estava a parodiar a própria efemeridade das poéticas de vanguarda do início do século. em tempo e espaço. o final de uma época de niilismos artísticos cuja grande obra foi a destruição de uma nova tradição clássica e padrão de obra e. sem maiores preocupações que evitar deixar a torre de marfim em que se encerra o elefante branco. Alguns teóricos.desdobradas dessa discussão. Kipling. os poemas frutificados por tais poéticas relegadas deviam ser apenas peças de estudo historiográfico e estilístico. As poéticas modernas do século XX. e que talvez seja o momento de repensarmos o que se sucedeu.

o acaso como elemento de paródia. ou seja. elevação da função poética como elo de ligação entre esses mundos. Senão vejamos algumas dessas poéticas em função de suas estratégias de abordagem e de realização do texto: Simbolismo: Relação entre o mundo material e o espiritual. destruição da sintaxe e atomização dos substantivos. que se alguns chegam a ser antagônicos entre si. linguagem poética que busca o domínio dos sentidos sobre a razão. entender o porque devemos ler. mas é algo que envolve o próprio conceito de poesia. Impressionismo: Descrição de cenário com base numa análise subjetiva das percepções visuais. Futurismo: Apologia da máquina e da tecnologia. Surrealismo: Linguagem do inconsciente. escrita automática como modo de fugir à censura do ego. 25 . e isto envolve muito mais do que discussões sobre utilitarismo e finalidade da poesia. De certo modo. mas sim e apenas fazer o que já devia ter sido feito. o símbolo como atmosfera do poema. Cubismo: Desconstrução da percepção ótica unifocal. Sensacionismo: Mistura de Simbolismo e Futurismo. as diferentes poéticas vanguardistas do século XX e algumas do século XIX levantaram em conjunto um leque de possibilidades de realização de textos poéticos. domínio da metonímia como forma de criar novos ângulos e closes. ironia com a figura do artista. Dadaísmo: Destruição da sintaxe e das palavras. mas no âmbito do símbolo. são também etapas de uma discussão sobre a própria poesia.intenção de definir uma nova poética. escrever e entender de poesia nos dias atuais. bem como do que seja a poética que esse conceito necessita. nem querer dar o ponto de vista final sobre o assunto.

domínio das hipérboles. Associação com as novas tecnologias e mídias. e posteriormente. se fizermos uma busca mais rigorosa na história da literatura desse século encontraremos outras coisas. Associação com aspectos do conto mágico. civilização e discurso racional. busca. o Imagismo. recriar as demais poéticas num painel próprio de novas relações e contextos.. tipografia) como modo de tornar físico o que antes era virtual. penso. Marcuse. 26 . dos hipérbatos e dos eufemismos ao lado de uma atmosfera dramática. por um processo de reciclagem. o Veritismo.- - - - Antropofagia: Poética brasileira. suspensão de regras de unidade e necessidade clássicas em favor de uma crítica da sociedade atual por meio de um paralelismo com o fantástico. O Realismo do século XIX. Realismo Fantástico: Deturpação das proporções de espaço e tempo. Ao nos depararmos com essas diferentes escolas. Simultaneísmo: Interligação de espaços por meio de ubiqüidade e de correspondência temporal. Concretismo: Poética que valoriza os aspectos formais e físicos do suporte do texto (página. Expressionismo: Crítica da sociedade burguesa por meio de uma deturpação nas proporções e nos processos perceptivos. espaço em branco. Neo-realismo: Crítica da sociedade burguesa por meio da análise de marginalizados e cenários conflitantes entre natureza. ficando assim mais humanista. dialético e menos cientificista. grupos e tendências devemos não buscar aquela que efetivamente respondesse de modo mais imperativo às questões relativas a validade poética que o século XX necessitaria. substituindo as idéias de Taine pelas de Freud. Marx.. mas seria. e por aí vai. apenas enumera aquelas que julgo as principais poéticas criadas no decorrer do século XX. A lista que damos aqui. como o Dimensionismo.

a variedade é fruto de uma proposta supra-rítmica que envolve mesmo uma filosofia da música popular como elemento cultural significativo da modernidade. Uma breve análise dos nomes de artistas compositores e intérpretes em função dos ritmos que praticam. Porém. e como tal. não ignorarmos nenhuma e colocarmos todas num conjunto. o rei do baião. ao plano de trabalho – explícito ou subjetivo – ao conjunto de fatores externos e internos que determinam o poema que se pretende escrever. esses são alguns exemplos de artistas que se especializaram num determinado ritmo. mas rico de possibilidades técnicas. por analogia. mas da música popular brasileira. a dupla Tonico e Tinoco tornou-se um nome significativo na música caipira ou sertaneja. como o rei da juventude praticou um ritmo urbano que misturava o rock com elementos do bolero sulamericano.. As referidas poéticas deixam assim de significar a falência do moderno e deixam também de ser apenas um agitado capítulo da história da literatura. se pagode.. demonstra que existem músicos que se destacaram em uma parte de suas carreiras ou no todo em apenas um ritmo. promotora de 27 . para vagarem como que suspensos acima dessa classificação em razão de seu repertório que compreende vários ritmos. gostoso de estudar no mais das vezes.mais dinâmico e frutificante. para ser um arsenal de que o poeta contemporâneo pode se valer para fazer com que sua poesia transponha os limites condicionados das reflexões poéticas salutares. alguns artistas deixam de serem apenas nomes significativos dum ou doutro ritmo. se enredo. e a escolha dessas ou daquela técnica deve estar condicionada a análise temática. assim Martinho da Vila – que muito aprecio – é um cantor de samba (não entraremos na análise de que tipo de samba.). mas não fazem apenas um ecletismo rítmico. de tal modo que o poeta e o leitor possam ter diante de si um painel complexo. pego um caso não da poesia. caindo atualmente numa repetição de fórmulas conhecidas de música romântica urbana. Roberto Carlos. Para exemplificar. se canção. Luiz Gonzaga.

mas ele deve ser um poeta pleno que sabe compor um soneto parnasiano. Poetas. acrescentando outros. de posse de melhores 28 . um pesadelo surrealista. assim é o caso de Caetano Veloso e Gilberto Gil. um folclorista. em geral dos grandes centros urbanos e. xerox. iê-iê-iê. rumba. um revisitador de alguma poética secular. um grafismo futurista. conforme sua sensibilidade e razão definirem. sei lá que mais não definem um estilo. e parte da de 80 foi a chamada poesia marginal. e tudo o mais que lhe aprouver. Os libretos ou plaquetes eram mais distribuídos e dados do que propriamente vendidos. E deve ainda utilizar-se dessas técnicas de forma pessoal e projetiva. bossa-nova.experimentos estéticos-musicais. um disparate dadaísta. samba. A Marginália Um fenômeno característico das décadas de 60 e 70. um pós-moderno. impressoras off-set em tiragem pequenas. um poeta da denúncia social. em geral. jovens universitários passaram a imprimir seus poemas de forma improvisada em mimeógrafos. sertanejo. um holograma concreto. mas são técnicas compositivas disponíveis e que devem ser utilizadas em razão deste ou daquele projeto. uma anti-ode moderna. ele não pode ser apenas um neoconcreto. mesclando elementos. O que importa é que é preciso viver navegando. bolero. baião. para quem rock. Alguns poetas. Creio que assim deve ser também o poeta contemporâneo.

encomendavam impressões em pequenas gráficas. e falando de seu trabalho. alguns desses ditos marginais eram certos jovens de espírito aguçado e grande sensibilidade e que colocavam em seus versos uma mistura de ironia e hipérboles. Seus trabalhos nesse sentido ficaram como testemunhos e como pesquisa sobre essa época. Heloísa Buarque de Hollanda. e vendiam seus livros na noite. muitas vezes. e eventualmente colocavam um ou outro palavrão como recurso expressivo. No final das contas. a maioria dos versos estava mais próxima de rascunhos sem sentido de algum parnasianismo obsoleto do que propriamente alguma poesia que valesse a marginalidade em que se inseria. alguns enfocando o aspecto sócio-cultural. metonímias e relações intertextuais. bares. 29 . A marginalidade era entendida. eu não comprava. Leila Míccolis destacaram-se nessa poesia. outros buscando na análise do texto encontrar elementos que justificassem a marginalidade pelo poema. terminava por tentar vender-me o pequeno volume. Ulisses Tavares. nas portas de teatros. Nomes como Chacal. Não demorou a surgir os primeiros trabalhos de pesquisa e análise dessa poesia. como uma reação ao domínio massificante do mercado editorial. os versos não eram mais que arremedos de poemas. outros mais moderninhos. com algumas frases de efeito de caráter sentimental. Estrategicamente traçavam um paralelo entre seus sentimentos e uma certa percepção juvenil de um “desconserto do mundo”. utilizavam algumas expressões jovens e populares. um conjunto de linhas mais ou menos descontínuas. via de regra. de tal sorte que muitos versos inseriam numa linha determinada de evolução da poesia moderna brasileira. temperadas com metáforas. Carlos Alberto Messeder Pereira e Glauco Mattoso escreveram sobre o tema da poesia marginal. centros culturais e cinemas. No geral. que ditava.recursos. Por outro lado. Bráulio Tavares. Não foram poucas as vezes que no meio de uma conversa fui interrompido por algum desses poetas que entregando-me um livrinho pedia que eu observasse ou lesse com atenção este ou aquele poema.

em papel sulfite. entre outros figuravam no catálogo da coleção e atingiam assim um público maior. Alice Ruiz. o que deveria ser lido e editado. devido em muito ao trabalho pioneiro dos primeiros pesquisadores e professores universitários que chamaram a atenção para esse tipo de poesia. algumas editoras começaram a criar coleções de aparência “moderninha” e juvenil. deixando como fator complementar os aspectos sociológicos e culturais que os circundavam. aos hippies e aos beatniks. Desde Carlos Drummond de Andrade ninguém mais ganhava dinheiro com publicação de livros de poesia. como foi o caso da coleção “Cantadas Literárias” da editora Brasiliense. 30 . fiz parte da chamada poesia marginal. Nos anos seguintes – 1985. Em 1984. Ledusha. Passava assim por ser a marginália poética uma postura ideológica de resistência e não propriamente uma contingência resultante da falta de oportunidades existentes no mercado editorial. o que tornava o poema diferente e interessante era o fato de ser marginal.muitas vezes. no final da década de 70. então concluinte do curso de graduação em Letras na PUCSP. em que os versos de Chacal. publicara em sistema xerox. esses jovens autores passaram a ser percebidos pela crítica. uma edição de 300 exemplares de BAGG’AVE. Sonetos com temas ligados à contracultura. e as editoras restringiam-se a publicar somente os medalhões da literatura existente nos currículos escolares. Poucos foram os que atentaram para a efetiva qualidade poética dos textos. em que uns versos de nítida influência da beat generation e da contracultura se faziam presentes. em que alguns desses autores apareciam com seus poemas. Eu mesmo. Quando. temperados com alguma pitada de tropicalismo e antropofagia oswaldiana. ao rock. Mas o que o distinguia era o fato de alguns dos poemas serem metrificados e alguns mesmo eram sonetos. ou seja. Tais publicações tentavam manter a aura de marginalidade que caracterizava essa poesia como se ela fosse um fator determinante do sistema em que foi criada. Era uma plaquete com 40 páginas.

e lembro de ter recebido um cartão padronizado dela. Alguns periódicos literários e jornais do interior publicaram um outro poema. suponho devia existir algum processo de seleção desse material. Porém. Ele. e 31 . com uma frase escrita à caneta pelo saudoso editor Caio Graco: “Gostei dos poemas. Joaquim Branco. Patt Raider. eu era marginal porque ninguém queria me publicar. mas invendáveis”. minha marginalidade. clipado com algum bilhetinho escrito pelo selecionador da correspondência.1986 – publiquei mais dois livrinhos nesses moldes. a correspondência interna. não era devido a alguma opção ideológica ou filosófica. então uma das editoras que mais ganhavam espaço no mercado editorial. leu um ou outro verso. lançando muitos títulos e coleções – quem não se lembra dos livrinhos da coleção Primeiros Passos. O Caio folheou brevemente. sobre a mesa alguma correspondência. entre os quais posso citar de momento. ao mesmo tempo em que atendia o telefone e mandava a secretária responder isso ou aquilo para esse ou aquele remetente. eu mandava imprimir mensalmente um “fanzine” de poesia marginal – Mimeógrafo Generation – em que colocava além de alguns de meus poemas.” Fiquei a imaginar como ele deveria ter escrito aquela frase. quando entre essa papelada toda. acompanhado de uma breve nota crítica do colunista. Aricy Curvello. Já eu tinha mandado meus originais para algumas editoras. ou da Encanto Radical? – e Caio deve ter chegado em seu escritório na editora. deve ter encontrado meu voluminho de poemas. mas não posso publica-los. entre elas a Brasiliense que estava dando uma força para os novos autores. editor da Brasiliense. pois. De 1986 até 1989. não toda. as cartas dos escritores publicados pela editora. nessa casualidade os melhores. Sua poesia é muito comprometida. os de poetas marginais que admirava. Hugo Mund Júnior. e eu nunca escondera isso. Hugo Pontes. Maynand Sobral. Bráulio Tavares e Moacy Cirne. com alguma coisa do tipo “Poemas jovens e originais. as dos revendedores. Leila Míccolis. posso supor até que tenha lido. Leu os ofícios.

que existe uma prevalência de livros de poesia estrangeira traduzida sobre a poesia nacional. em si.. ser reconhecido pelos leitores. aquela famosa carta com a frase “No momento seu livro não se enquadra nos nossos projetos editorias. e naquela década de 80 eu gostava muito de rock. que temos mais poetas que leitores de poesia. o poeta que escreveu Bagg’Ave. Uma das músicas que eu mais gostava de ouvir. chamava-se Success. Ficamos agradecidos de ter nos procurado. Logo eu. É claro. Doutra sorte. “olha lá. uma resposta do editor era indício de que o livro chegara até ele. Não sei qual a pior marginalidade. Pensando naqueles que adotaram a marginalidade artística como forma de protesto contra o sistema. que queria tanto fazer sucesso. ser lido por muitas pessoas. até hoje nunca fiz. toda a poesia 32 . E esse adjetivo – bestialógico – não está colocado aqui de forma impensada. Minha poesia era “muito comprometida” com o quê? Essa pergunta martelou-me muitas vezes a cabeça. comigo mesmo. faço sonetos e visualidades. Você leu? É muito legal. era uma do grupo inglês The Who. Assim a poesia. Em pouco tempo. seja a editada pela grande editora. tropicalismo e blues. Outras editoras responderam de forma mais impessoal. vejo que alguns desses poetas tornaram-se nomes importantes dos catálogos das editoras que ainda publicam poesia no Brasil. recebi assim muitos desejos de que eu fizesse sucesso..então pegou o cartão padronizado e escreveu aquela frase sem se preocupar muito com o sentido dela. E eu era e sou um poeta contraditório. sou marginal mas quero estar na lista dos mais vendidos com algum romance best-seller dos mais bestialógicos. ele é um cara cabeça!” Minha poesia era comprometida. desejamos sucesso para você”. esta quase que dominada pelos nomes citados nos manuais curriculares das escolas. épicos e antiodes. seja aquele livrinho feito em edição do próprio autor. Já me senti recompensado. sempre tive bem claro o que significa o mercado de poesia aqui. Minha marginalidade era assim fruto da recusa do sistema em me dar uma oportunidade. hoje penso assim.

de orientar-se para uma situação de metalinguagem associada à função poética. como se fugisse das regras e normas construtivas de uma língua. quando um poema transpõe parte considerável da sua significação para a camada significante. às vezes um milhão e um livro de João Cabral de Melo Neto não chega a três mil exemplares anuais.é marginal no mercado editorial brasileiro. redescobre um vocábulo. propõe uma sutileza sintática que delimita o alcance da gramática.. forneceu à poesia mais motivos para seu isolamento do grande público. 33 . O limite da linguagem e da língua exercitado pelo poeta é como um experiência de um alquimista. poucos têm acesso ao procedimento. soa como mistério. como uma tarefa esotérica. ou ainda. o que ainda é muito pouco. como se pode supor da discussão que José de Alencar e Gonçalves de Magalhães já levavam a termo no século XIX. devemos pensar também no alcance desse teste. mas reconsidere. ele se torna em termos sociais algo semelhante à busca da pedra filosofal. aí essa cifra pode triplicar. Quando um poeta inventa uma palavra. Assim também. Nesse âmbito.. Moliére passou a ser um texto dominado pela prosa. o texto dramático que depois de grandes nomes como Shakespeare. A morte da epopéia foi também o resultado do distanciamento da poesia e do poeta de seu povo. quando alguns críticos definem como uma das capacidades da poesia aquela de testar a língua e a linguagem. ou seja. creio mesmo que a função da poesia está ligada à dimensão de sua participação no pensamento coletivo de uma sociedade. exceto se figurar na lista de algum grande vestibular. Enquanto um romance best-seller chega a vender só no Brasil 500 mil exemplares. Penso mesmo que a propalada morte da epopéia não significa somente a substituição de uma forma antiga por uma dinâmica moderna. se você estiver em tal situação. e penso que a poesia não deve se contentar em ser apenas marginalidade causadora de estranheza. quantos – pergunto – apreendem esse teste? Minha pergunta parece deslocada para alguns.

Quando o cinema surgiu. ou o remexer da ginga no baile suburbano. não existe uma edição ou tiragem de um quadro. mais do que nunca. Penso que se na época do surgimento do cinema a poesia tivesse um espaço dominante sobre o gênero dramático e sobre as estruturas narrativas. Bergman. Alguns diretores de cinema como Win Wenders. valeu-se muito de uma organização narrativa que o romance e o teatro já dominavam. então o cinema seria mais uma forma de visualizar poesia do que de seguir acontecimentos narrativos atrás dos ditames da câmera. ritmos mecânicos. alterando alguns aspectos organizacionais em função da capacidade sinestésica do olhar da câmera. mas principalmente quando ele consegue subverter a organização narrativa comumente esperada por uma inserção de aspectos. a unidade. Antonioni foram capazes de perceber que a linguagem cinematográfica poderia enriquecer-se se abrir seu leque narrativo para uma abertura metalingüística – metacinema – que de imediato permitiu a inserção de uma cinematografia de caráter poético. na forma de letras vazias de músicas ligeiras. por sua vez. a verossimilhança das cenas. A poesia agora é somente leitura de indivíduos excêntricos. Via de regra. não aquele que tenha conseguido contar de tal forma sua narrativa que não reste dúvidas sobre a necessidade. aqueles típicos “quatro-olhos” abandonados pelas mocinhas mais bonitas da escola que preferem o deslizar visual-poético do surfista-skatista sob o sol. são obras. Este. Mesmo a pintura e as outras artes plásticas – que por natureza têm um conflito ainda insolúvel com as técnicas de reprodutibilidade. é um índice confiável e seguro da marginalidade. considera-se um grande filme. nessa estrutura. se pode comprar um quadro em 34 . isto é. filmes hollywoodianos no padrão narrativo e auditórios coloridos e iluminados. A Poesia distanciou-se de espaços que lhe poderiam ser decisivos para sua grandeza na vida do homem moderno. ditos poéticos. substituiu a poesia pelo cotidiano disfarçado que se apresenta como arte. por princípio únicas e unívocas e não ubíquas – conseguem mais espaço popular que a poesia. A poesia.

a exposição e o museu. são impressas em out-doors. os poucos que lêem. que fizeram com que o atual estado da poesia seja o de estar alheia aos destinos culturais e sociais. 35 . O pintor está mais próximo do contato com o homem no cotidiano do que o poeta. além dos espaços característicos da pintura. São edições luxuosas. passando por lojas de shopping. para perceber a originalidade da visão poética. em geral pseudo-artísticas. internet. Afora isso. a tortura que sofro é o desconhecimento e a inexistência de um público. Lê-se hoje poesia. Telas transformam-se em capas de talões de cheques. Grande parte da culpa é dos poetas. como a galeria. esta não fez mais do que ver a cada década ter seu espaço invadido e reduzido por outras atividades. e por isso minha marginalidade dói tanto quanto uma prisão política. também desreferente e modificadora da sociedade. vendedores ambulantes e do próprio pintor. para perceber a sutileza e inventividade das relações perceptivas e sensoriais do gênio poético.muitos lugares – não avalio aqui a qualidade da tela – desde um supermercado até uma feira-livre. aparecem subliminarmente no cenário de um filme ou novela. estou entre eles. quando ela podia ser além disso. livros de arte tornam-se um ramo editorial de lucro certo se bem trabalhado. os culpados. capas de revistas. de material de qualidade impressionante. um observador sem tela nem pincéis ou cores que tenta apreender o sentido do que vê para um conjunto de sinais grafemáticos que já trazem em si a traição da linguagem cotidiana e referencial. Desde a análise proposta por Lessing acerca dos limites entre pintura e poesia. O poeta é geralmente um solitário. raramente se lê a poesia para entender o processo sócio-cultural que engendra a própria sociedade e a poesia que ela produz. A poesia é auto-referente e estranhadora da realidade.

A. Leão XIII da PUC-SP.Prefácio de Bagg’Ave2 2 Bagg’Ave. Na época o autor era diretor do C. 1984. e ao lado da atividade de líder estudantil desenvolvia sua produção poética. de Letras da mesma universidade. tiragem de 500 exemplares em off-set na gráfica do C. 36 .A. edição do autor.

tinha! Oh. com força e verás que ela se abrirá. é este teto sobre sua cabeça! E as paredes que vês são as da lata. e este chão em pisas é o fundo da lata de lixo! Que problema surreal e difícil! 37 . arrombem as portas. o que será de mim?” Mas vede. um instante. Não sou carrasco de minha própria criação. só a poesia existe! Não faço este pré-fácil para explicar meus poemas. sem o trapézio onde se agarrar! Bye. tome uma coca-cola ou um guaraná e depois jogue a garrafa ou a lata descartável ou o copo reciclável na lata de lixo! E que estranha lata de lixo é essa? Ela é furada no fundo e não tem tampa que lhe sirva de jeito. mas ofereço-a em sacrifício! Se não trouxeram a chave para entrar. e mais. bye! Enquanto a porta do templo se fechará atrás de ti. oh céus. Mas quando entrando. dentro. porém não sou profeta. sou poeta e edificarei esse templo em três dias.. mais que isso. desculpe-me. é extra. tudo tudo. em fogo e fumo. tudo vai bem. sou profano! Atirais vós a primeira pedra. cigano! És agora um trapezista lançado no espaço. tudo vai mal. olhe para trás. todos os possíveis. antes de tudo cometo erros. está nas coisas e delas faz parte. eu vos digo. ó ledo engano. é infra. foi tudo ilusão. derrubem as paredes! Mas. e o que é pior. estou agora trancado neste túnel. ó viajante. e bem poderia fazer três templos em um só dia. engano meu! Tem ainda. que infortúnio. sempre se está fora! No mais. ou melhor. sem redes embaixo para proteção. sente-se aqui sobre esta pedra angular. ainda não entrastes no templo.. de qualquer lado da porta nunca se entra. neste templo. Faço arte. nem tampouco guardião de templos-cerbero! Agora não sou mais! Somais vós pedra à pedra e convenha a forma que quiseres edificar! O espírito é intra. não sou porém artista. descanse. atirais! Na porta. furiosamente. o templo é uma ilusão.Tudo é poesia. E quando pensares: “Ó de mim.

38 . o templo é a lata! Setembro. Edição do Autor. Da Metalinguagem ao Metamoderno3. 1984. LUNA. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente.4 3 Originalmente publicado no libreto “As Aventuras de Batman no Castelo de Axel”. nem sair da lata de lixo. Categoria Poesia. USP/Editora Abril. São Paulo. Jayro. 4 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. oh céus! ******* Post-Scriptum: Caro leitor. 1989.Não consegues entrar no templo da poesia. 1992. Seleta de Oito Livros Inéditos.

Também este é o tempo em que o novo se instaurou como tradição e daí porque todo novo já é em si mesmo velho e de uma velhice inodora.. Nostradamus.. O primeiro pela alegoria. bem como Jesus já o sabiam.Este é o século dos manifestos na Arte e na Literatura. Práxis. a linguagem edênica de Joyce: o ciclo se repete. Portanto. pela carnavalização. mais do que ovídicas. Marx. O poeta tem quer ter os olhos livres para tudo e ser não apenas um eclético ou um quase-profeta (antenas da raça). muitos “ismos”. etc. O segundo pelas metamorfoses. Al Capone e Hendrix se 39 . tornando a ficção científica obsoleta e cotidiana. essa é a época em que a serpente morde a própria cauda. antes é divino e mitológico: Homero e Hermes Trismesgistos. longe de ser a velhice dos bons vinhos. Já Drummond alertava sobre o Presente. Mas sem charlatanices e videntes: O rigor não é só científico. Mas hodiernamente bem notaram Habermas e Alvin Toffler. Chacrinha e Raul Seixas merecem menções nessa perspectiva. A matéria inalcançável segundo a física moderna. Mil teorias. that’ism. a teoria de Vico. logo estaremos colonizando outros mundos. são videotípicas. Futurismo. confirma-se. Processo. Dadaísta. pela síntese suprema do Tropicalismo e do Tropical. pois tudo é passado. também pela síntese da história em cortes sincrônicos: Salomão.). por enquanto. Teorias se fizeram necessárias para a metalinguagem e a verificação de estratégias: Concretismo. é preciso repensar o papel do poeta (mesmo que seja esse papel uma folha em branco). Muitos manifestos marcaram e não compreendemos hoje a literatura sem eles: Moderno. Por isso eis o Metamoderno: A multiplicidade pósmoderna deixa de ser um enigma para ser estratégia... estamos numa “crossroads” ou numa encruzilhada de sexta-feira. lembro-me de uma canção de John Lennon: “Give Peace a Change” (Bagism. Jesus. o poeta precisa ser sinestésico. Surrealismo.

6 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor.6 5 Originalmente publicado no libreto “A Peleja de Flash Gordon & Os Acadêmicos do Planeta Mongo. 1990. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. São Paulo. até agora só recriamos no Universo. Jayro. edição do autor. e o outro foi fazer arte no cinema. é um monóculo sobre um velho pergaminho. As Bibliotecas Metamodernas5. Traduzir é trovar e criar é algo que não podemos fazer ainda. Categoria Poesia. Seleta de Oito Livros Inéditos. p.contemporizam.” LUNA. por isso o grande cientista também era músico. USP/Editora Abril. MCMLXXXIX.. 1992. Einstein e Eisenstein sabiam que o poeta deve ser um grande jogador de dados. O Hubble. Terra.ex. 40 .

ou seja. contradizendo Newton. Gertrude Stein. sempre procurado. por extensão. até a dos gênios. Daqui para frente vale mais a informação e no fluxo amazônico de informação. toda a poesia.” Luiz Milanesi. 41 .. “A inocência da biblioteca está morta. Einstein. É necessário pesquisa. Como pode o artista ter o domínio do tempo (História. mutuamente. urgentemente estuda-lo!) que nasce na fronteira da idade dos deuses com a idade dos heróis.“A Arte é a única forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivíduo. quase sempre inatingível. Ela não é inócua. porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o espaço dominam” Marcel Duchamp. é preciso paideuma. Na biblioteca está a grandeza espaço-tempo. é preciso repertório.. Só por ela pode superar o estado animal. A escola é antinewtoniana. Urge sair das salas de aula. Física) e espaço (Sociologia. Eisenstein. Física) como quem tem o controle de uma experiência sabendo que confirmará uma teoria nunca enunciada. O mundo se criando e recriando em Ovídio. mas verdadeira e observável pela obra experimentada? Antes de mais nada. quem não ligar suas antenas e olhar anos-luz para acima das nuvens ou mícrons para dentro da matéria verá seu espírito se desvanecer e tornar ao pó. afinal? Sem dúvida veio dos livros e. O futuro. Mas de onde vem o poeta. elidiu tempo e espaço sob o prisma sincrônico de cortes do passado. de onde vem o poeta? A exceção talvez de Homero (É preciso. deixar de entender o que seja uma biblioteca. Lá nada se cria nem se transforma. complexo. assim se construirá. não é uma decoração literária. o poeta de nossa época não pode após esses milênios que nos separam do Museion de Alexandria. é preciso panteão onde o herói comunga e sufraga sua decisão. aliás.

É sobre isso que se baseia toda nossa estrutura social. Concurso vencido pela segunda vez consecutiva pelo presente autor. São Paulo. 8 Inserido também na coletânea de poemas Livro de Palamedes.. premiada no concurso Cadê o seu Talento? – Projeto Nascente. confunde. que os desejos do homem fossem superiores às suas realizações e que ele permanecia. Hoje temos que saber que a poesia não é mais de Orfeu. polemiza. na biblioteca está o lugar para recriar o instrumental da mudança. 42 . categoria Poesia. ética e mesmo nossa filosofia. eternamente insatisfeito. Jayro. “Vivemos numa sociedade de subversão de valores. uma vez que sua situação na sociedade lhe propõe sempre menos do que ele teria desejado realizar. portanto. USP/Editora Abril. moral. da nova era. LUNA. 1990. Sempre se supôs. Edição do Autor. Por fim. bem como todas as outras letras e números. mas de Palamedes! Criou o primeiro símbolo ecológico: O “Y” inspirado no vôo dos grous.8 7 Originalmente publicado como prefácio do libreto Metamorphoses n’Ovídio.” Abraham Moles.. até nossos dias. De acervo para arsenal! Meta Metamoderno nisso aí7.A informação é na primeiridade sinestésica. 1993.

processo. Entre mônadas e nonadas. Beatles. Fulcanelli. Viva a experiência! O prazer da descoberta.J. Bandarra. Luiz “Lua” Gonzaga. etc.. da escultura por computador! Porém. a poesia ainda é mais. Eisenstein. Lang. Donne. Glauber Rocha. cores. É preciso que o poeta seja quase um bibliotecário. e ainda vamos até mais longe! Holografias. Hawking. a busca quase tradicional da originalidade. linhas.. a camuflada. Está em Dürer. J. Barthes. categorias.. Kubrick. Newton. grafemas. Rimbaud. Tarsila. Maiakovski. A & H Campos ou um marginal qualquer como eu. neo-realistas. órbitas. Aleister Crowley e muitos mais. Nostradamus. planos. até WDP. Matos incultos da Bahia. Bach. exaltando-se o espaço. Araújo Porto-Alegre. Leibniz. fazer o “novo”. Segall. Chaplin. neo-simbolistas. Oswald.Já se proclamou o fim do verso medido. ela é tudo desde Homero.. a latente. Stones. neoconcretos.S. sons. já se bramiu aos ventos o fim do próprio verso. Vico. Chico.. Eco. Bohr. Volpi. signos. fonemas. J. a invisível. Pistols. está em Raul “Rock” Seixas. A constante busca da informação poética. a visível.. Moles. neoparnasianos. Lizst. Mallarmé. Nietzsche. retas. É uma imensa biblioteca borgiana e booleana onde sob diversos aspectos se pode buscar a poesia. Wagner. Não basta mais ser moderno... passando por Pessoa(s). Bosch. Bandeira(s) de sei lá quem mais. Emerico Lobo de Mesquita. pontos. A poesia está fora da poesia também. estou com Einstein: espaço-tempo! Muitos dos que seguiram as fileiras da mais ousada avantgarde hoje ousam experimentalismos métricos.. Cummings. aliás. Trismegistos.. Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac.. Gil. Mcluhan. Vai de Warhol até Stan Lee num bat-veículo! Está escondida nas entrelinhas de Einstein. 43 . neobarrocos. grafismos mil.. Virgílio e Ovídio. Caetano Veloso. tampouco é suficiente os “neos” sob a roupa das “news”: neoclássicos. Poincaré. Em termos de forma até que fomos muito bem. semiótica.

LUNA. porém. Vamos empunhando as armas e os barões assinalados do mais verdadeiro dos argonautas desde Homero! O espírito humano deve ser ecológico. misturas de tons. São Paulo. Andrômeda. Meta mais poesia no mundo. 44 ..Fazem-se conferências. de modo. não basta ser replicante. da epifania. não só a dos homens. que é um estado mais que profético. o poeta se aproxima do ator. 1991. Porém. da representação. da epicidade. ressoar no eco d’espaço de modo ilógico e não-físico.. mix. mas antes de tudo é preciso ser poético. bric-a-brac. outrar-se tanto ou mais que Pessoa(s). Edição do Autor. energético! Deve ser mítico e revolucionário. proclamando-se em tudo que tudo agora é pós: Pós-moderno. néons. pois une este ao herético e profano. ser além de si mesmo: o outro. formalista ou não. Metamoderno é isso aí! O que é a Metamodernidade?9 O que chamo de Metamodernidade é o conjunto de idéias que giram em torno de dois pólos básicos – estrela dupla de minhas concepções estético-filosóficas – em que esses dois pólos são definidos por: 9 Originalmente publicado no libreto Bat-girl e a Biblioteca de Gotham City. por dentro e nunca por fora. e sua poesia do drama. multiculturalismos. forme sua lista de dignidades! Estruturalista como a caveira nas mãos de Shakespeare! Sei lá que mais. é preciso ser alienígena entre os terrígenas! É necessário mais que estranhamento. mas sobretudo meta mais poesia na poesia. Jayro. sons. de um modo próprio.. nas guerras. Reciclagens. antes a de Deus e dos mundos! Epsylon-eridani.. Epsylon Volantis. ah! Porém. nos homens. queremos estar dentro e fora. da geografia. colagens. Queremos sempre procurar. o poeta metamoderno assemelha-se a um ulisseida espacial do século XXI! Por fim. da história. o novo & o velho. Quasar 3C-295 lá vamos nós.

Exige-se um procedimento (a metamodernidade) em que tanto o criador (artista) quanto o crítico (leitor) tenham um parâmetro: a formulação de repertórios compatíveis. somados aqui com um sentido mais cronológico que qualitativo e quantitativo.. Mas isso já é assunto de outro escrito.a) – conceitos diversos de Arte Poética. característico da mente humana. 45 . fruto de uma busca em fontes adequadas de informação. no entanto. Aliás.. Tradução do artista para a obra. b) – sistemas de recuperação de informação estética. ou a de séculos passados. uma obra pode ser repudiada por uns e aclamada por outros. A análise de um produto estético só se faz completa mediante a escolha adequada de elementos que repertoriem a obra objetivamente. Discussões que no fundo só acabam em igrejinhas e frases-happenings. Por ora deixo a pista: Sistema. estes constituem as ferramentas básicas para recuperar informações no âmbito da apreciação estética. Em todos estes níveis a tradução se realiza por elementos que caracterizam unidades de medida estética. pois sob diversos aspectos é discutível se uma obra recente seja melhor ou pior que a antecessora. A leitura estética é sempre uma tradução transcriativa. mas no nível do intelecto é possível que tais unidades se coadunem num repertório conciso. da obra para os sentidos do leitor. Pelo pólo “a” entenda-se que desde os ideais gregos e dos épicos de Homero. Compatibilidade essa definida por elementos tradutores na obra. dos sentidos para o intelecto. bom e mal não se aplicam senão como redutores ideológicos de uma análise estrutural e maniqueísta da descontextualização dessas obras. É nesse ponto que se faz necessário a compreensão do segundo pólo da metamodernidade. Unidades com alta dose de imprecisão em operacionalidade matemática. a poesia tinha através de diferentes épocas somado um conjunto de conceitos sobre si mesma. pela disparidade de processos e escolas existentes. da percepção para a análise perceptiva.

São Paulo..O poeta a que chamamos de gênio é..S.Primeiro manifesto da poesia poli-sígnica: mais um manifesto do tipo bicho de sete cabeças e inútil!!!10 1. algo de novo acontece. Epsilon Volantis. algo que não pode ser explicado por nada do que se passou antes”. Poesia deixa pistas para a solução do mistério da criação: escrita em palimpsestos. LUNA. Depois de T. 46 .Eliot: “Quando o poema é escrito. um doido varrido! Poucos o compreendem! 10 Publicado originalmente como prefácio do livro de poesias Infernália Tropicalis... em geral. Introdução obscena: A poesia que aqui se propõe é a do tipo bicho-grilo! Poesia é uma coisa quântica. 1999. Jayro.

A poesia que ora se apresenta11 tem isso: múltiplas epígrafes. por detrás do texto. muitas vezes irônicas. mas a possibilidade do poeta ter vários outros eus: cada um deve ter um juízo sobre o poema. Os árcades e os parnasianos viam a poética como um editor de textos. do banal esdrúxulo ao bestialmente estranho e original! O poeta deve trabalhar em seu texto várias possibilidades levando em conta não a existência de diversos leitores. Dedicatórias variadas. links nas epígrafes (veja Álvares de Azevedo e Gonçalves Dias). Poesia e Informática: Hoje fala-se em poesia digital. Minha poética é a poética do web sitebuilder! Ícones. Os românticos brasileiros. Os simbolistas e decadentistas inventaram através da poesia o primeiro access. Os maneiristas barrocos transformaram a poesia num game. Julia Kristeva .Poesia tem vários níveis de leitura.. Cada poema é uma rede de ligações entre textos. abaixo. links de local e data. dependentes na independência. Os modernistas fizeram da poesia um programa operacional. imagens coladas ao lado do texto. Ted Nelson veio falando em hipertexto: o texto que é linkado noutro texto. acima. cada novo poema era só um software compatível. enfim. O local e a data do poema são elementos estéticos e devem ser tratados como tais..já falava em intertextualidade. Op. infopoesia. 47 . estilizações. que permitia acessar textos ocultos. num software de jogos. etc. criando relações sígnicas entre os epigrafados e os poemas. O texto ainda vem com citações explícitas além das inúmeras ocultas: parodizações. poesia do computador. cada poema é uma rede. fizeram do poema uma web-page: links na dedicatória. vai da flor à merda transmutando essências e medulas! 2.via Bakhtin . Cit. e links internos: citações. Vide Álvaro de Campos! Poesia. paráfrases. Ícones 11 O texto refere-se ao livro Infernália Tropicalis.

.. quase. A poesia que ora se propõe insere cada palavra como um objeto. A poesia deve ser palavra-cor. a perspectiva na 48 . cada epígrafe ou citação como um personagem ao fundo.são clip-arts! Ilustrações poéticas abstratas. cada verso como parte de um personagem em primeiro plano. desfocado porém. Mallarmé via cada poema como um fotograma em negativo. é preciso recompor a efígie dele. algumas vanguardas têm se notabilizado por colocar o olhar poético na câmera.. Maiakóvski e Oswald introduziram a câmera no olhar poético. A letra e a palavra não devem estar sujeitas apenas ao efeito da montagem ou ainda ao simultaneísmo. mostrou-nos o bidimensional como um mundo com leis específicas. sem ter nela nada de invisível..Um poema deve ser tão inusitado quanto um vídeo-clip e tão ilusionista quanto um curta de Georges Méliès! 4. Poesia e Cinema: Eisenstein descobriu a montagem pela via do ideograma. O Futurismo descobriu o cinema como totem do século XX! O cinema novo reinventou a partir do velho. Poesia e Pintura: A pintura abstrata mostrou-nos as cores como signos.. A poesia que aqui se propõe não se pretende pintura. as partes são intercambiáveis e se completam para formar o todo. Tudo no poema deve propor movimento. de maneira que o olhar do leitor só o perceba por partes. Cummings vê cada grafema como um fotograma. Os cubistas introduziram a multiplicidade do olhar e abriram espaço para a invasão da tela por objetos estranhos. Os expressionistas mostraram-nos que as emoções moldam a forma e os surrealistas colocaram o inconsciente no mundo visível.quase poesia-visual. criando a cena tropical a partir da desconstrução do cenário romântico.. 3. a perspectiva na pintura é ilusão de dimensões. Lessing já demonstrou a importância dos adjetivos. a palavra poética deve recuperar o poder dos efeitos especiais. O pop-art reinventa a imagem.

vide Verlaine. A Ave do Wlademir só voa numa página virtual! Os dados de Mallarmé só se jogam no acaso das páginas! O mais recente poema 49 . cores e linhas podem compor um poema. é só uma pintura brincando de se fingir poema.. Cruz e Sousa. A palavra-cor é uma coisa do poema.. apresentam-se acompanhados de ilustrações poéticas abstratas. Poesia e Música: Os simbolistas buscaram a música da poesia. São traduções visuais de palavras-cores dos poemas. Tudo existe para acabar num livro? Um livro é tudo o que existe.poesia é a perspectiva das ilusões! O poema pode ser composto por elementos pictóricos: formas. o ritmo se dá pela expectativa. As formas. Cada palavra é um acorde. que se faz necessária. não é poema brincando de se fingir pintura. e cá entre nós. existem páginas que antecedem e outras que se seguem. A primeira aponta para a última e a última rememora o estado da primeira. Emiliano Perneta. ainda que escondida nas dimensões da forma.. mas se ele não tem palavra-cor. Mário de Andrade inventou uma teoria musical para a poesia e a testou com relativo sucesso e sonoridades. O mundo do homem é como uma biblioteca incompleta.. as aliterações cumprem outra parte do processo: transformam a música do estrato oculto em música de fundo. cada verso um compasso. Mallarmé.. o solo em contraponto. A música que aqui se propõe é do tipo primitivo-eletrônica. soundtrack! 6. seja ela cumprida ou frustrada: temos neste segundo caso.. as rimas. linhas. Poesia e Livro: A poesia é como um livro. nos que aqui se mostram. que urge. Borges sonhando com as pernas duma gentil bibliotecária subindo uma escada em busca da obra rara perdida. cores. sempre se guarda espaço para a próxima obra. mas quanto mais se rejeita mais o mundo vira página dum livro. A palavra-cor é uma coisa sintático-estética! 5. Além de ser contemporânea no estrato oculto e pop-rock tropicalista no estrato pra-lá de aparente. As onomatopéias.. o livro universal! Algumas vanguardas rejeitam a forma do livro..

que por isso. Talvez um dos acontecimentos da época das grandes navegações que tenha sido desvalorizado pela literatura seja a viagem de Cabral. isto nem mesmo serve para falar de meus poemas! Escrito numa viagem entre Tlön e Uqbar. e ainda.. Embora tenha sido o comandante da maior frota que Portugal colocou no mar em busca das riquezas da ousada rota comercial que atingia a Índia rodeando o continente Africano. O Tema do Descobrimento na Poesia Brasileira12 1. em quaisquer dimensões! Se você. não houve concretamente interesse de nenhuma na publicação desse trabalho.visual traz em si a nostalgia sufocada da página que o perdeu... Poesia boa é poesia morta! Poesia deve viver em qualquer dimensão. preparado por ocasião das comemorações dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. tendo sido o descobridor de terras de extensão continentais. aliás. num dia como esse.. caro leitor. 50 . não me culpe. Embora a referida antologia tenha sido enviada a várias editoras. Este manifesto não serve para nada mesmo.. permanece no olvido). ou se detenha em maiores questões. de quebra. fato este envolto em mistério e polêmica – que vai desde a teoria de tratar-se de uma missão secreta e bem planejada até o dito de que o descobrimento foi casual. não gostou deste manifesto ou não o entendeu. resultado de um erro 12 Prefácio à Antologia de Poesias Sobre o Descobrimento do Brasil (trabalho ainda inédito. Pedro Álvares e o heroísmo épico.

já teria decorrido tempo suficiente para que o olvido ocultasse a figura do navegante. pouco também têm prestado atenção a Cabral.de rota – Pedro Álvares Cabral ainda em vida conheceu o esquecimento. ou até ambas as coisas. demorou pelo menos dois séculos para que tivesse alguma importância em Portugal (quando descobre-se ouro no Brasil). mas que no geral. destacando-se o modernismo da primeira fase como o momento em que mais se ateve ao acontecimento do descobrimento. Diogo Dias e Nicolau Coelho. que com somente três caravelas conquistou a rota para a Índia. tendo se indisposto com o rei. mas sempre colocando o feito do navegante como um momento de queda de um paraíso edênico. mas cujo comando efetivo tivesse a cargo de um grupo de hábeis navegantes como Bartolomeu Dias. No levantamento que fizemos de obras poéticas que mencionam. ainda que marginalmente. o tema foi sempre considerado um tema menor. o fato histórico do descobrimento. por considerarem outros que o principal feito foi o de Vasco da Gama. como se fosse uma forma de reavaliar o conceito de brasilidade e de origem. Que a literatura portuguesa tenha menosprezado o feito do navegante português em questão é compreensível – por considerarem alguns. pudemos perceber que a percepção deste fato ocorreu de formas diversas nas diferentes escolas literárias. que o personagem tivesse pouco da figura de herói e mais se aproximasse da imagem de um nobre que em busca de espaço e notoriedade tenha sido um chefe burocrata de uma frota grande. e que a descoberta de Cabral. por sua vez. acabou preterido no comando de uma nova missão. proposital ou casual. passando seus últimos anos afastado das navegações e vivendo pacatamente em sua casa longe da corte de Lisboa. Cabral estaria assim desempenhando no imaginário modernista papel semelhante ao do demônio que por meio da serpente ocasionasse o fim de um tempo mitológico para a entrada num mundo em que a realidade é 51 . ou ainda. mas o fato é que a literatura brasileira.

reforçando a imagem de ser o rei português um representante na terra do “rei dos céus”. nem passo d’ali arreda. O tema em questão durante o período colonial foi pouco trabalhado pelos poetas. pouco a pouco. Santa Rita Durão reservou 16 estrofes para versificar a descoberta de Cabral e sua viagem às Índias. logo arremeda. É significativa a estrofe em que os índios imitam os gestos dos portugueses na missa de modo semelhante aos que os macacos imitam os gestos humanos: “Como as nossas ações talvez espia O peloso animal. do índio em reconhecer e receber os símbolos e sinais ritualísticos religiosos. que ao descobrir o Brasil. tanto para demonstrar a relação entre a coroa portuguesa com a igreja. inicia uma nova era no império português.” (Estr. destacando-se o episódio do Caramuru do Frei Santa Rita Durão. por acaso (“O ilustre Cabral com fausto acaso”). Que nem um pé. uma das imagens preferidas do autor em todo o poema. O que aos mais viu fazer. E quanto vê fazer. O Tema do Descobrimento na Poesia Colonial. Tudo posto a observar. ao santo sacrifício atento e mudo. Santa Rita Durão apresenta-nos um navegador hábil e chefe virtuoso. consciência de que despertava de um sonho para entrar numa realidade espaço-temporal em que liberdade e felicidade são conceitos relativos e ambíguos. tomada por natural ou divina. aliás. como à porfia. não temos notícia de outra obra que tratasse do assunto com tal espaço. fazia-o tudo. Notemos a importância que é dada à primeira missa nos versos de Durão. que o mato hospeda.histórica e problemática. No Caramuru. o Brasil surge e toma. E. Tal o gentio simples parecia.LIV) 52 . como para mostrar como os gestos indígenas demonstravam uma propensão. 2.

entre outros). / E o dom recebem com fiel respeito”).Nesta estrofe.LV: “Aqui. justifica-se o poder comparar suas ações às dos macacos. Durão expõe-nos um complexo sistema de comparações de modo a revelar-nos a dúvida que ainda envolvia o europeu acerca do caráter dos selvícolas sul-americanos: Os índios. para Brasil. Por outro lado. num tom quase profético. que a terra vasta / Vais livrar do paganismo imundo”. em estado selvagem. na verdade seria a terra de uma grande nação: “Gloriosa nação. sem o conhecimento da fé cristã e dos dogmas religiosos são efetivamente dotados de uma alma humana? Se não o são. Segundo Durão isto se deveu principalmente aos primeiros colonos e marinheiros que aqui aportaram em busca do pau-brasil. Durão ainda apresentanos uma interpretação para o a mudança de nome da terra descoberta de ilha de Vera Cruz e depois terra de Santa Cruz. ao dizer que aquela terra que então julgavam uma ilha. Em que se pese os erros e a qualidade poética duvidosa pelo que o poema de Durão é alvo de duras críticas (José Veríssimo. este episódio do descobrimento do Brasil tem o mérito de ser o 53 . Na estrofe final deste episódio. ao arremedarem por instinto os gestos dos portugueses no ritual religioso cristão acabam sendo tocados por uma espécie de iluminação da alma e passam do estado selvagem para o estado da civilização cristã e nesta passagem deixam o instinto animalesco e descobrem-se portadores duma alma. só que adormecida (Est. / E a fé dispensa no ânimo valente / Do nobre povo a propagá-la eleito. que já estava lá. assim dando à terra o nome de um bem material que muito prezavam em lugar de manter-lhe o nome religioso que assinalava o batismo da terra feito por Cabral. Durão ainda confere a Cabral o dom da palavra. / Participa da ceia a cristã gente. depois que às turbas eloqüente / Dita o sacro orador pelo conceito. Agripino Grieco. Massaud Moisés. e o navegante fala-nos por três estrofes.

Fato este. personagem que passou pela história deixando de sua vida vários momentos obscuros. Cabral. é que a figura de Cabral não parecia encarnar os quesitos necessários ao feito heróico. mas também. Durão buscava na versificação da narrativa épica demonstrar que a grandeza dos heróis só teria sentido se associada à religiosidade. pelo guarda-mor do arquivo da Torre do Tombo. O Tema do Descobrimento no Romantismo O Romantismo brasileiro respirando os ares de uma jovem nação independente. Nos demais autores do arcadismo não existe referência ao descobrimento do Brasil. pelo fato de Cabral ter caído em desgraça ao retorno da viagem. detalhes que se mantinham guardados em narrações obscuras na Torre do Tombo e nos documentos secretos da corte portuguesa. mas com o qual se identificava de todo e os tempos de um arcadismo menos teocêntrico. única monarquia do continente. o desconhecimento que se tinha à época dos detalhes da viagem de Pedro Álvares Cabral. que sem dúvida. é verdade. brigando com a corte portuguesa. A segunda causa.primeiro na poesia brasileira. só foi descoberta em 1773. muito disso. levou ao olvido e que desencorajava os narradores e cronistas da época a recuperar a figura de um navegante tido como inábil. que ao descobrir o “novo mundo” descobre. fazem referência a Colombo. prestou-se sobremaneira. por metonímia. e publicada pela primeira vez em 1817. teve 54 . conseqüência do desconhecimento que se tinha de sua viagem. por exemplo. que marcará o romantismo. A Carta de Pero Vaz Caminha. burocrata e acomodado. tímido. mas por duas causas associadas: uma. Não citam Cabral não por algum gérmen lusófobo. 3. e tratado com a visão de um homem dividido entre o mundo barroco que terminava. quando é preciso mencionar o fato do descobrimento. neste episódio do Caramuru a desempenhar o papel de navegador de caráter messiânico. o Brasil. no geral.

dando seqüência à previsão do demônio Pamórfio de que a descoberta do genovês abrirá as portas de um novo mundo. Seria preciso esperar o advento do modernismo e da antropofagia oswaldiana para que a poesia brasileira pudesse tratar do tema de uma forma que 55 . os poetas românticos adotavam postura semelhante aos antecessores árcades. fugiu ao controle de seu criador.poucos poetas que ousaram versos sobre o episódio do descobrimento do Brasil. na tentativa de renegar ou pelo menos diminuir a dependência cultural da antiga metrópole e em buscando novas fontes. citando Colombo como o descobridor da América. vencedor de torneios de cavalaria. Em dois breves episódios. por exemplo. e tornouse uma obra com episódios que não se concatenam de modo harmonioso.000 versos! Espécie de poema que bebendo das águas de uma desenfreada imaginação. digno de nota nada encontramos: em Sousândrade. assumiram uma posição lusófoba.ex. via de regra. navegante que não tem outro desejo do que o de servir a Deus e à humanidade. Afora Porto-Alegre. p.. Pois é justamente este imenso poema que apresenta alguns versos relativos a Cabral. Cabral é apresentado como o primeiro navegante luso que vem competir com o achado de Colombo. verdadeiro descobridor de todos os países que neste continente se formaram. O autor nos pinta um Colombo que hora é um cavaleiro negro. uns poucos versos de natureza enigmática que ironizam o descobrimento português. Os românticos. e por conseguinte. ora é uma espécie de profeta visitado por um demônio amorfo que teima em servir-lhe de guia turístico. numa postura típica que é fruto de uma ótica republicana e anti-lusitana do final do século XIX. pois. viram-se na contingência de evitar qualquer possibilidade de texto que pudesse a vir ser considerado um canto de louvor aos feitos portugueses. doutra feita ainda. como o indianismo. imenso poema de 40 cantos e mais de 40. Não é à toa que Manuel de Araújo Porto-Alegre escreve o poema épico O Colombo.

Alguns. Existem vários indícios históricos a este respeito. notadamente na associação dos versos com os títulos dados pelo poeta. Os quatro poemas ready-mades de “Pero Vaz Caminha”. escreveu um conjunto de poemas que fazem esta crítica do descobrimento.funcionasse como uma catarse desses confusos sentimentos de nacionalidade e de origem. mas creio que o 56 . seguindo a tendência antropofágica de Oswald de Andrade (“Fosse uma manhã de sol / O índio tinha despido / O português”) apresentamnos uma visão edênica do tempo pré-colonial que foi destruída pela colonização européia. sugerindo que a própria casualidade do fato. além do citado “Erro de Português”. sugerindo-nos que a civilização tropical devia buscar como parâmetro a busca de uma reatualização deste tempo edênico perdido. No Modernismo ocorre uma profusão de textos que comentam de uma forma ou outra o episódio histórico da descoberta do Brasil pelos portugueses. Murilo Mendes em História do Brasil mostra-nos o poema “Prefácio de Pinzón” em que defende a tese de que o navegador espanhol tenha sido o primeiro a pisar nas terras brasileiras. já poderia servir de índice para apontar para uma visão de Brasil que fosse a de um país em que o casuísmo e a natureza exuberante estivessem associadas a uma idéia de dolência natural que necessitava ser expurgada em razão de um mundo futurista e dinâmico que batia às portas da nação desde o início de século XX. compostos a partir de um processo de recorte e colagem de trechos da carta do escrivão português. O tema do descobrimento no Modernismo. O próprio Oswald. que durante algum tempo foi uma das teses defendidas por alguns historiadores. Murilo Mendes e Raul Bopp apresentam-nos também um conjunto de poemas que têm uma visão irônica do descobrimento português. 4. trazem uma visão irônica e lírica do fato.

Observe a imagem de Cabral no poema:“Quando o almirante Cabral / Pôs as patas no Brasil / O anjo da guarda dos índios / Estava passeando em Paris. sentimento esse que é fruto evidente de um resquício anti-lusitano decorrente de uma avaliação não positiva do período colonial feito pelos modernistas brasileiros. o seu aparecimento é o fruto da exploração editorial. impune na época. Feito à revelia do poeta preso e deportado para Moçambique. narra o descobrimento de Cabral como sendo fruto de um descuido do anjo da guarda dos índios. Que podia fazer o proscrito político infamado e escapo da forca contra a publicação dos seus versos na Metrópole carrasca?” (ANDRADE. a certo momento Oswald escreve sob a questão da autenticidade das liras de Gonzaga: “Está suficientemente esclarecida a questão bibliográfica das Liras de Dirceu.que pesou poeticamente para Murilo era o fato de contestar a exclusividade lusitana na descoberta de nossa terra. “A Arcádia e a Inconfidência”. em outro poema. tese de Oswald de Andrade apresentada para o concurso da cadeira de literatura brasileira na USP em 1945. p.” O nome Cabral é metaforicamente associado à cabra.91) É como se o período colonial fosse marcado por um estado de caráter ambíguo. A este respeito é explicativa a leitura de A Arcádia e a Inconfidência. do acontecimento em favor de um ideal de 57 . Possibilidade essa que o simbolista Dario Veloso levou às últimas conseqüências em seu poema épico Atlântida. Murilo. em que o limite entre nativista e colonialista fosse muito tênue. de tal modo que não fosse suficientemente claro para separar o acontecimento em favor de um conceito de nação. que coloca o Brasil como sendo uma terra habitada em tempos pré-históricos pelos lendários atlantes. em: A Utopia Antropofágica. Oswald. daí o “pôr as patas no Brasil” que acaba por ganhar uma forte conotação agressiva em relação ao almirante português. curioso ser que se compraz em passear por Paris acreditando que jamais a terra brasilis pudesse ser descoberta.

mas como um ritual. aquela época deveria ser encarada como uma que necessitasse não só ser reinterpretada à luz das novas idéias estético-filosóficas. embora não faça referência direta ao descobrimento do Brasil. As terras descobertas por Cabral apenas têm em comum com nosso país o fato de estarem no mesmo lugar. 5. leva-nos à reflexão sobre o nosso conceito de nação e de nacionalismo. um sentimento de náusea. Deste modo. “Hino Nacional”. diriam os mais ufanistas. mas também colocar um certo tom de desconfiança e ironia sobre muito dos acontecimentos históricos de até o século XIX. para os modernistas. acrescentando agora um certo desencanto com aquela sensação de alegria carnavalesca surgida de uma alegoria destruidora que os artistas de 22 tão bem sabiam levantar. O poema de Drummond. Assim o episódio do descobrimento do Brasil é visto como o momento em que se instaura a ambigüidade. O primeiro verso é neste sentido sintomático: “Precisamos descobrir o Brasil”. mas certamente com destaque para a relação paraíso e civilização européia ocidental.quinto império. já de uma fase posterior do Modernismo. Domina agora sobre aquela alegria. Os poemas de José Paulo Paes. Outras manifestações poéticas sobre o tema do descobrimento Um dos trabalhos surgidos na segunda metade do século XX que apresentam o tema do descobrimento do Brasil é o poema 58 . em vários sentidos. vão recuperar essa visão modernista do descobrimento. Portugal mesmo só se dera por conta do feito de Cabral quando este já havia sido esquecido de sua história. que como todo ritual tem uma função psicológica decisiva sobre os participantes. mas o processo histórico que nos liga àquela semana de Abril do ano 1500 é de tal forma complexo que precisamos repensar o conceito de brasilidade e entender o feito do navegante português não como o momento inicial deste processo. um batismo.

de difícil diálogo com as produções anteriores modernistas. ao passo que Carlos Alberto Nunes apresenta-nos seus frescos versos sem. O poema. de Jorge de Lima. 13 No contexto refere-se à Antologia de Poesias do Descobrimento do Brasil. temos por outro lado. quando a epopéia era marcada exatamente por esta grandiosidade. Jayro. é em Jorge de Lima. poderíamos entender o texto de Nunes como a manifestação acrônica do persistente parnasianismo brasileiro acerca do tema do descobrimento do Brasil. relativizado tanto pela ausência do herói. atrelada. 59 . tornam o texto um tanto quanto acrônico. Mesmo que pensemos no poema Invenção de Orfeu. a diferença entre as poéticas é muito extensa. recupera a grandiosidade épica e traz também. Em Carlos Alberto Nunes. retirar-lhes a camada de pó secular que misteriosamente seu poema tem a capacidade de instantaneamente se impregnar. quanto pela forma como o poema é composto. no entanto. poética antropófaga do passado que mistura e recoloca as dimensões de tempo e espaço literários numa relação direta com os domínios da escrita textual. Dito de outra forma. Em Jorge de Lima existe uma série de proposições intertextuais que redimensionam a questão modernista acerca do descobrimento para um panorama mais amplo. Os trechos aqui13 colocados referem-se especificamente ao episódio do descobrimento do Brasil por Pedro Álvares Cabral.épico Brasileidas. Assim o discurso grandioso. creio eu. inédito. a impressão de estar lendo um texto esquecido de épocas antigas. esperava obter James Macpherson com seu Ossian. LUNA. escrito entre 1999 e 2000. uma atmosfera de pomposidade. semelhante ao que. que traz em seu bojo um pouco de divinização do herói. que no entanto. em que a visão irônica modernista busca entender-se ao lado dos ecos vindos de épocas anteriores. de Carlos Alberto Nunes. A diferença é que Macpherson transpôs a metáfora para a realidade ao criar a falsa lenda sobre a origem do texto. como um todo.

que neste poema traz do inconsciente coletivo brasileiro de caráter ufanista a idéia de que em tempos remotos estas terras paradisíacas tiveram a visita de povos de civilizações desconhecidas que hoje só se conhece referência no universo das lendas e mitificações. notar ainda a sonoridade abrindo/abril no poema. o que lhe dá. poeta hoje dos mais esquecidos da literatura brasileira.) 60 . Neste poema. antecessor da liberdade modernista. por vezes entremeada de um tom maçônico-ufanista. / O Cruzeiro do Sul ia-lhe abrindo em frente. apresenta o verso livre simbolista. cercado pela aura de místico. de Dario Veloso. típico de certa tendência positivista. O poema. 14 O último terceto do poema em que se lê o último verso é assim: “Nas trevas do horizonte. transformando-se a cruz em chave que abriu ao navegante a nova terra. no último verso a metáfora do céu14. formalmente. Péthion de. as portas do Brasil!” (VILAR. a girar lentamente. / Como uma chave de ouro. poeta simbolista. a constelação é o símbolo que tanto no céu como no peito de Cabral se alojava. no caso da narrativa épica. Por último. busquemos no Simbolismo o poema “O Cruzeiro do Sul” de Péthion de Villar.Temos que considerar o esquecido Atlântida. um misto de frouxidão e atmosfera gótica. figura misteriosa de poeta.

muito embora. pois. São Paulo. 1977.A Realidade Poética Um livro que trata de modo acurado as relações entre poesia e realidade na literatura de língua portuguesa é justamente Poesia e Realidade. Isso é fruto 61 . Logo na introdução o autor pretende esclarecer sob o significado dessa relação: “Aquela presumível realidade exterior. seja uma espécie de crença cultural de que a realidade seria algo exterior e indiferente às vontades subjetivas. isto equivale a dizer que a realidade em si mesma é algo que não pode ser percebido de modo unívoco e absoluto pelo ser humano. p. Cultrix. só a conhece a realidade poética (vale dizer: aquilo em que. Carlos Felipe. surge sempre como somatória descontínua e fragmentada de várias realidades. não uma mas várias realidades. tecida poema a poema. à alquimia das palavras. graças ao poder verbal. de algum modo captada na obra de cada um deles [escritores]. presumivelmente.” (MOISÉS. Poesia e Realidade. da autoria de Carlos Felipe Moisés. graças à energia transfiguradora da imaginação e à força persuasiva da consistente rede de metáforas. 18) O autor distingue. se metamorfoseou a realidade exterior). Unificação.

É do conhecimento dos caçadores um certo tipo de apito que provoca um som além de nosso limite auditivo. alguns instrumentos musicais. e o que entendemos por cor é apenas uma parte da freqüência e da amplitude das ondas sonoras. como possuem em seu vocabulário nomes para cada uma dessas variações. de tal maneira que os instrumentos musicais e os aparelhos de reprodução de sons não devem ultrapassar tais limites se não quiser perder-se diante de nossos sentidos e. de tal modo que existe um limiar de audibilidade tanto para baixo (infrasons) quanto para cima na escala auditiva (ultra-sons). de tal modo que os esquimós têm não só uma capacidade de perceber variações de branco que nós aqui nas latitudes quentes não percebemos..ex. para um esquimó pode ser percebida como uma riqueza de tons que delimita regiões distintas. p. gama. Assim o que para nós seria uma paisagem monótona e entediante. por conseguinte. por suas especificidades físicas produzem mais do que as notas musicais que podemos ouvir. podemos entender que nossos sentidos têm uma parcela de sua capacidade dominada por um aprendizado 62 . Lembremos. amplitude que em sua dimensão maior compreende os raios x. dizem. Nosso aparelho auditivo está capacitado a trabalhar em determinada amplitude de freqüência sonora. que só alguns animais. deixar de ter significação imediata para nós. sabemos hoje.de um engano causado pelos nossos sentidos. está também associada a um dado cultural. Não temos a capacidade de perceber os tons de ultravioleta. microondas. Do mesmo modo. podem ouvir. Por isso. o caso da audição. é o caso do órgão e da sanfona. que junto com as notas tocadas soltam uma freqüência de som que apenas alguns animais podem perceber. Também existem limites visuais relativos à percepção das cores. Desse modo. que o cão foge da sanfona. como o cão. afinal a música que ele ouve é bem diferente do arranjo harmônico que imagina tocar o músico. no caso da paisagem polar. É dentro dos limites demarcados por esse limiar que se constrói toda a nossa sensibilidade musical. A percepção das cores. etc.

distinções essas que vão findar por caracterizar aspectos formais e conteudísticos dos próprios textos poéticos aí engendrados. Moisés faz uma divisão em capítulos que sugere uma classificação das relações entre a poesia e a realidade. A Poesia ao se propor a trabalhar a realidade faz mais do que criar realidades poéticas próprias. A Subversão do Real. E daí. de maneira que essa linguagem mesma delimita e impõe liames transformadores de aspectos não-poéticos em poéticos mediante uma operação de poetização do mundo que consiste em última instância na passagem da referencialidade da linguagem nãopoética para uma auto-referencialidade poética. Poesia e Poética II. a saber: I. São cinco os capítulos. O Dentro e o Fora V. em “Poesia e Poética”. temos a indicação de que os aspectos metalingüísticos da poesia estão de tal forma interligados aos aspectos da dita função poética – jakobsoniana – que o primeiro filtro ou.F. modos também distintos de intelecção sobre a percepção da realidade. ela – a poesia – é também um dos instrumentos de que o homem dispõe para modificar a percepção da realidade no âmbito da intelecção dessa percepção. C. como querem algumas correntes formalistas.cultural. privilegiando-se assim uma sensibilidade – tanto no 63 . que se pode levantar entre as diversas escolas. Em Poesia e Realidade. Imagens Arquetípicas III. digamos. membrana a separar poesia e realidade é o da própria especificidade da linguagem poética. tendências e épocas da história da poesia. enquanto uma outra parte está dominada pelas características próprias do sistema perceptivo. Essas duas partes se interpenetram e são indissociáveis. movimentos. Poesia “Filosófica” IV. passagem essa que se dá em dupla articulação entre o inconsciente e o consciente de poeta e leitor. Pois bem.

transforma-se na poesia. cobrindo um buraco com algum remendo. a poesia. altera o que chamamos de percepção da realidade. ela também modifica e testa os limites dessa racionalidade. que está no bojo do pensamento filosófico. num pensar que dissimula a realidade num discurso que já não é só discurso filosófico. digamos assim. que o pensar sobre essa realidade. agora. qual seja. E nesse rompimento de limites a consciência poética transcende a consciência individual e passa a sentir-se parte de uma consciência maior. pela natureza lúdica e. como alguém que pegasse panos e roupas velhas e com elas fizesse novas vestimentas. por meio de uma tentativa. mudando a cor de alguma peça ou parte dela. recosturando ali. O segundo aspecto que determina. busca romper os limites entre o que é poético e o que não é. ela. em geral difícil de realizar. Num terceiro momento. O poeta identifica-se com o outro. cria mesmo outras consciências – 64 . a relação entre poesia e realidade é o modo como a consciência poética transforma e guardas as imagens captadas do sentido que se tem do real e as reelabora como imagens próprias. pois. um discutir sobre as possibilidades do instrumental racional do homem como artifício para unir na poesia a realidade e o próprio poético. a poesia relacionase com a realidade apropriando-se do instrumento que melhor o homem desenvolveu para entender essa mesma realidade. algo coletiva. depois de haver pintado imagens arquetípicas sobre outras imagens. entre os sentidos e a razão. mas dotada de nuanças quase patológicas de subjetividade descentralizada. blasfematória da poesia.leitor quanto no poeta – que transforma essa percepção de mundo. depois de haver instaurado uma poética – isto é um discurso sobre o fazer poético. mas a metafilosofia. descosturando coisas aqui. e por conseguinte. desbotando. Ao ocorrer essa apropriação. sua consciência racional. e depois de ter contaminado a razão filosófica com a dúvida dos sentidos. enfim assim é o trabalho do poeta diante de imagens arquetípicas. de tal forma. Num quarto momento.

algo profetizadora de verdades escondidas. parte do jogo poético. mas sentir esse real com todas as possibilidades de nossos sentidos. o real se subverte na poesia. na relação entre poesia e realidade. falhamos em compreender. demonstra-nos que ela pode imitar o real e construir quantas realidades quiser. após essa destruição de limites. A poesia assim.personas. Por fim. heterônimos. que não é necessário compreender apenas. 65 . a poesia. que em última análise. afinal. deixa de ser oposição ao poético e se torna na poesia. dotada que está da capacidade de imitar a natureza. mostranos que o real é apenas um quadro que pintamos para tentar por ordem num caos. dissimulando e recriando vozes num coro descontente com seu regente. polifonias – que falam numa algaravia confusa pelo poema. e a poesia nos diz então.

breve. podemos citar. sem dúvida. que alguns atribuem a invenção a Petrarca ou Dante Alighieri. a forma fixa mais utilizada na história da literatura mundial. originando-se assim o soneto inglês. agradável aos olhos. Vinícius de Moraes. o soneto modificou-se. desde Wyatt.O Soneto e a Origem da Arquitetura Renascentista. Na literatura brasileira. Gregório de Matos. Cláudio Manuel da Costa. tem através dos séculos encontrado os mais diversos cultores. por razões menos lingüísticas do que de linguagem. e em termos de estrato óptico do texto. de três quartetos sem separação de estrofes e um dístico com recuo na página.. entre outros. usando o soneto italiano. O Soneto é uma forma poética. surgindo assim o espaço dos dois tercetos. Suponho mesmo que o soneto seja uma aplicação da secção áurea grega sobre um quadrado composto por duas quadras de oito versos. e que foi para a língua portuguesa trazido por Sá de Miranda. Fernando Pessoa.. Camilo Pessanha destacaram-se como grandes sonetistas. Na literatura portuguesa. que tem entre os motivos que levaram-no a ser. Camões. Olavo Bilac. e que na época do Renascimento.. Luca Pacioli e Leonardo 66 .. Cruz e Souza. Na língua inglesa. característica do gênero lírico. em 1527. o de ser conciso. Shakespeare tornou-se um dos maiores neste tipo de composição. O Soneto. Sabe-se que a secção áurea era conhecida dos artistas gregos.

de modo que tenhamos dois retângulos. As ânforas clássicas. A secção áurea serviu de base a toda pintura e arquitetura renascentista. essa medida tomamos como raio de uma circunferência. em 1509. que uma vez traçada.Da Vinci publicaram. as plantas baixas dos tempos gregos e suas projeções verticais seguem essa fórmula. 67 . podemos acrescentar ao quadrado original outras superfícies que terão com esse quadrado uma relação de divina proporção. tendo por centro a extremidade dessa diagonal. Medimos a diagonal de um desses retângulos. Dondis em Sintaxe da Linguagem Visual. como demonstra Donis A. Uma maneira simples de entende-la é imaginarmos um quadrado. Dividimos esse quadrado ao meio. um trabalho em que tratam dessa chamada “divina proporção” que era baseada numa relação entre a cabeça e o tronco no corpo humano.

618 = 1. em dez volumes. formado por 7 linhas. tem 7. e ao traçarmos a circunferência. na direção horizontal. composto em versos decassílabos.5 linhas por 7 medidas de linha. pois os renascentistas buscavam a harmonia e o equilíbrio das formas – se temos dois tercetos. a principal obra sobre arquitetura que nos legou a antiguidade clássica trata dessa seção. Pois bem. devemos ter dois quartetos – teremos o espaço do segundo quarteto. podemos. espaço em que se colocará um quarteto. Fazendo isso de modo duplicado. obteremos um espaço acrescido na forma de retângulo de 4. Ao dividirmos esse quadrado. Assim do terceto.3265 medidas de linha por 7 medidas de linha. e o quaternário representa na ciência 68 . uma delas diz que a seção áurea pode ser definida pela proporção1/0. a secção áurea pode ser apreendida também por fórmulas matemáticas. como dois quartetos e dois tercetos característicos. muitos conceitos esotéricos perpassavam aquelas contas. Devemos lembrar também que toda a geometria renascentista estava impregnada de conceitos teológicos sobre uma geometria divina e secreta originária de Deus. Leonardo Da Vinci fez ilustrações para uma edição renascentista do tratado do arquiteto romano. A famosa ilustração das proporções do corpo humano de Da Vinci está nessa edição. A diagonal desse quadrado.618/1. e sendo assim.8265 medidas de linha. Se queremos um quadrado. obtemos o quarteto. obteremos dois retângulos de 3. tomaremos a medida dessa sete linhas para compor a extensão horizontal desse quadrado e as letras dos versos devem se acomodar nessa extensão. partindo dos tercetos imaginar um quadrado.Vitrúvio em sua obra De Architectura. nas quais colocamos os dois tercetos – uma linha ficando para separação estrófica entre os tercetos. Assim se observarmos um soneto italiano. pelo meio da linha que separa as duas estrofes. e o ternário representa a divindade na sua trindade.

O soneto italiano mantém com seus quartetos e tercetos separados estroficamente a visualidade das colunas dóricas na entrada dos palácios renascentistas. mantém entre si a idéia da terza rima. íntima relação com a pintura e a arquitetura renascentistas e clássicas. O terceto que é a medida da Divina Comédia de Dante Alighieri. procedeu-se a algumas tentativas de destruição do soneto. Nesse sentido o soneto é visualmente a aplicação da secção áurea grega sobre o terceto. No entanto. mais Décio Pignatari – propalavam nos seus manifestos o fim do ciclo histórico do verso e com ele o soneto. Tanto é que os dois tercetos do soneto. O soneto inglês é visualmente uma torre de um castelo de pedra gótico.numerológica esotérica a materialidade. acabou transformando-se na terra dos anglo-saxões em uma construção formada por três quartetos agrupados num bloco único de doze versos. quando do surgimento da tendência concretista dos poetas das Perdizes – Augusto de Campos e Haroldo de Campos. e ao fim e ao cabo dessa construção está um dístico recuado que fecha o poema. Não precisamos ir longe. Os modernistas brasileiros comparavam o soneto a uma máquina de versos. temos o caso do soneto inglês. e notadamente no século XX. Sabemos que são quartetos apenas pela disposição das rimas. na aplicabilidade da secção áurea. serve como ponto de partida para a obtenção da medida do quarteto no soneto. Daí da espiritualidade trina vem o mundo material. tentativas de relega-lo a uma marca datada e ultrapassada da tradição. um dos textos basilares do pensamento humanista. característico daquelas ilhas. notadamente o 69 . O fato é que o soneto – criação renascentista – é a forma fixa mais cultivada na história da literatura mundial. O soneto italiano que chegou às ilhas britânicas pela pena de Wyatt. século marcado pelo desejo de realização de um mundo futurista idealizado. aqui no Brasil. Os doze versos formam o corpo da torre e o dístico é a chave da masmorra para se salvar a poesia lá dentro aprisionada. O soneto italiano possui assim.

O soneto “Soma 14x” de E. em que como se fossem ruínas de uma antiga construção. Eu. Assim.M.M. E.soneto de caráter parnasiano. o soneto com pedaços de fita métrica de Eduardo Kac. Augusto de Campos traduziu belos sonetos do francês e do inglês para a língua portuguesa. poeta marginal dos anos 70 e 80. de Melo e Castro. fiz o “Último soneto”. 70 . A forma do soneto passou a ser elemento parodístico da ousadia vanguardista. eu mesmo. acabaram por render-se à magia desta forma. Glauco Mattoso. sendo o resto preenchido por espaços em branco e linhas pontilhadas. o soneto deve continuar figurando entre as formas fixas poéticas trabalhadas no século XXI. de Melo e Castro continuou trabalhando poemas que em termos de forma têm um interessante diálogo com a forma fixa de 14 versos. tem se notabilizado nesses últimos anos como um grande sonetista do âmbito da sátira. podia-se ler apenas algumas palavras do soneto todo. que em 1988. Podemos encontrar na poesia dita de vanguarda contemporânea vários poemas que satirizam e criticam a tradição da forma fixa do soneto. Porém mesmo os que criticaram a tradição do soneto. ando aí pela casa de mais de meia centena de sonetos escritos.

religiosa. encomiástica. com laivos de sensualidade. e nos seios Me arrebata e me beija e balbucia Versos. etc. bucólica.O Soneto e a Dissonância A questão que agora quero abordar é que existem sonetos e sonetos. Vinícius de Moraes deixou sua marca como sonetista de poesia amorosa que sintetiza uma filosofia de vida marcada por uma brasilidade litorânea e burguesa. por exemplo. sentimental. satírica. O soneto tem sido mais utilizado na poesia lírica. urbana. Na literatura brasileira do século XX. Essa mulher. votos de amor e nomes feios... Mesmo na lírica toda uma diversidade de temas tem sido trabalhada por meio do soneto.. embora seja possível encontrar a forma do soneto em composições épicas e dramáticas. o “Soneto da Devoção”: Soneto da Devoção Essa mulher que se arremessa. Poesia filosófica. Leiamos. fruto de sensibilidade das mais sutis. fria E lúbrica em meus braços. flor de melancolia Que se ri dos meus pálidos receios A única entre todas a quem dei Os carinhos que nunca a outra daria.. engajada. Essa mulher que a cada amor proclama 71 .

Aqui. assim a poesia. E.. isso para ela parece ser natural dos amantes 72 .A miséria e a grandeza de quem ama E guarda a marca dos meus dentes nela.. em que as sutilezas camonianas ainda não se faziam dominar nessa forma de poema. sempre assim referida com o auxílio do pronome demonstrativo. Ela. tanto indica uma promiscuidade e devassidão dessa musa. ao mesmo tempo. Assim ao mesmo tempo que afirma a universalidade dessa musa (“Essa mulher é um mundo!”). O poeta deixa na sua carne marcas de sua paixão desenfreada: “a marca dos meus dentes nela”. – mas na moldura de uma cama Nunca mulher nenhuma foi tão bela! O soneto. e que se ri de tais medos. no entanto. com eles se mistura na fala dessa musa. que na conotatividade de um plural. também abre a possibilidade de que ela possa ser vista como uma mulher qualquer e dominada pelos prazeres (“uma cadela talvez”). acentuado na 6. Essa musa – de dupla personalidade – tem a capacidade de “balbuciar versos” entremeados com “nomes feios”. quanto uma atemporalidade: “Essa mulher que a cada amor proclama / A miséria e a grandeza de quem ama”. pertence a chamada primeira fase da poesia de Vinícius de Moraes. conhecedora dos receios do poeta. que se opõe ao jargão e aos palavrões. tem também o domínio sobre os sentimentos do poeta.é também aqui apresentada como uma alegoria. estando ela sempre fria e lúbrica. parece conhecer o desfecho dos tais amores.ª e 10. em decassílabo. aquela malandragem típica da bossa-nova da zona sul carioca. Essa mulher é um mundo! – uma cadela Talvez. apresenta-se muito mais numa relação de julgamento psicológico do que de simples situação de distância entre o eu-lírico e a mulher .ª sílabas. Essa mulher. a relação do autor com a figura da amada se faz por uma lógica mais cafajeste e com pitadas de malandragem carioca.

. que no sentido universal. que as do gosto... associando-a assim com uma obra de arte....... tanto na linguagem quanto na temática é o soneto praticado por Gregório de Matos na sua sátira. Senão a Mãe. 73 . que lho vazou cuma titara... local do sexo no poema.... característica.. Por outro lado... O pai. é a arte do amor. A cama... bruto sem fé.... Animal sem razão... Não sei. O soneto de caráter barroquista do século XVII... Penacho de Guarás em vez de gorra. que não corra. de uma tonalidade abertamente cafajeste e malandra.. uma obra de arte. se pensarmos nos aspectos da relação entre mulher e homem. Esse final.. é apresentada como emoldurada. em que o prazer sexual oferecido por essa amante – universal e vulgar – é comparado a um quadro... ... brasileira.. e no sentido vulgar é a mulher materializando a virtualidade mitológica da musa diante dos sentidos do poeta. onde acabou. Penso mesmo. ou em que guerra. Em lugar de cotó. arco e taquara. o lugar em que essa musa define a natureza e demais características da poesia que se desenvolverá nesse poeta... quando erra. Um calção de pindoba a meia zorra Camisa de Urucu. De Paiaiá virou-se Abaeté... mas que tem também uma vertente nativista.... Furado o beiço. a cama ali é alegoricamente o espaço da poesia. Sem mais Leis. mantéu de Arara.... podemos ler um delicioso exercício de composição a partir de dados de uma realidade que começava a se intuir como nacional...... A reprimir-lhe o sangue.... e sem temor que morra... a amante é a musa da poesia. Em poemas como o que se segue.... que a pedra lhe aplicara..que ela tem...... No caso.

mais precisamente no final dele. o primeiro escritor a inventar o “português brasileiro”. desenvolvendo um viés não presente em Gregório e nem mesmo em Bocage. / Sem mais Leis. ipa. opa. Ao lado de seu vocabulário veio. zorra.” Em Gregório o soneto era capaz de recriar o ritmo e a linguagem que instauravam uma visão muito tropical da fé. entre outros. Uma crítica mordaz se desenvolve sob o lema do ridendo castigat mores que acompanha a sonoridade deste vocabulário. r : sem fé.Só sei. no século XX. sonoridade metalingüísticamente aproveitada por Gregório no soneto que fala em “apa. que as do gosto. urucu(m). Podemos em certo sentido dizer que Gregório de Matos é. Macunaíma. sem razão – “Animal sem razão. sem lei. que deste Adão de Massapé. da lei e da razão. taquara. personagens como Policarpo Quaresma. / De Paiaiá virou-se Abaeté. No primeiro terceto desse soneto. arara. Só na primeira estrofe deste soneto temos uma seqüência de 8 palavras que caracterizam a sonoridade de um falar tipicamente brasileiro e regional: pindoba. epa. l. Em termos satíricos. posteriormente. Somam-se a elas outras palavras pelo poema. como “paiaiá”. talvez. quanto a indiferença e a 74 . cotó. uma postura satírica e cômica que caracterizaria. Um homossexual que adora lamber pés compõe os mais bem bolados e satíricos sonetos do século XX. quando erra. “titara”. nos séculos XIX e XX. penacho e guará(s). nosso contemporâneo. Glauco Mattoso desenvolveu a habilidade de sonetar uma crítica ferrenha aos costumes e à falsa moral burguesa. Brás Cubas. lemos a referência às características fonológicas do tupi que serviram ao colonizador para criar uma visão ideológica em termos cristãos e políticos do índio – sem f. que é o aspecto da homossexualidade como característica do eu-lírico. pisando com eles tanto o desbunde formal da marginália poética dos anos 70 e 80. bruto sem fé. upa”. “Abaeté”. Procedem os fidalgos desta terra.

Caramanchões. para desenvolvimento do que quero dizer. O soneto chama-se “Soneto Dissonante”: Palácios. sendo que apenas nalguma impossibilidade de encontrar o acento heróico ele se utilizará de uma composição com o verso sáfico. o português marinheiro-comedor-de-índias-e-escravas. lepra. fruto da mistura de três outras raças tão ou mais machistas: o índio viril. Diamante em preciosíssimo diadema. cancro. o negroamante-da-sinhá. Ai de mim! 75 . assim. Malária. vinho. no entanto. Bronquite. O poeta diz que na sua medida devem ser considerados sempre que pertinentes os efeitos de sinérese. tifo. Manjares. Glauco apresenta um texto teórico em que ele faz algumas considerações sobre a técnica de sonetar. almofadas de cetim.repressão aos homossexuais na machista sociedade brasileira. sinalefa. pegando carona nas teorizações de Irlemar Chiampi. pedra no rim. aférese. Noutra consideração. diria eu. Glauco Mattoso apresenta-nos uma obra em cuja capa já vem escrito que trata-se de “Sonetos Barrocos”. raiva. enfisema. Glauco diz que seus pés métricos não devem ter menos de duas sílabas nem mais de quatro. edema. Gangrena. que estamos diante de uma obra característica do Neobarroco Latino-americano. mais adiante no referido texto. perfume de alfazema. O poeta ainda declara sua predileção pelo decassílabo heróico. um soneto glauquiano do livro Paulisséia Ilhada. se faz necessário considerar-se em alguns casos a utilização da sístole e da diástole. convulsão.. Na parte final do referido volume. Glaucoma. de 1999. diérese. essência de jasmim. anaptixe e ectlipse. cólera. Aliás. Gostaria de apresentar aqui. no livro Geléia de Rococó.. de 1999 também – naquele ano Glauco Mattoso ainda publicaria um terceiro livro de sonetos: Centopéia. para que isso se cumpra. diabetes.

anti-pseudo-democrática. ao fato de que a poesia deva ser dissonante enquanto engajada numa postura anti-elitista. O primeiro terceto chama-nos a atenção para o sentido de oposição entre os dois quartetos (“Você que lê.Você que lê.. o segundo quarteto dá-nos uma lista de doenças. o poeta apresenta seu verso como portador de vírus e bactérias que deflagram patologias contra o sistema dominante. o poeta destacar sua resistência contra os que se encerram nos palácios e recusam a realidade repleta de doenças: “serei saliva imunda no solado / de quem pisa soalho tão distinto”. cancro. daí a idéia musical do dissonante. para ao final. O primeiro enumera um cenário próximo do parnasianismo de um Gonçalves Crespo em “Camarim”. Serei saliva imunda no solado De quem pisa soalho tão distinto.: Pa/lá/cios.ex. endêmicas e epidêmicas ou não.. etc. anti-artística. antifeliz. colocando os acentos sempre nas sílabas pares. permite declama-lo tanto 76 .). no segundo terceto. tifo. portanto./ al/ mo /fa/das/de/ce/tim. como malária. o poeta apresenta dois quartetos que entre si guardam uma relação de antítese temática. p. Até que meu grunhido seja extinto. anti-humanista e sobretudo. Dissonante aqui. lepra. Sobre a questão do acento. em decassílabo heróico (p. sentiu-se incomodado?”). creio. observemos nesse poema. refere-se. Num certo sentido. Nesse poema. Um cego porco em solo imaculado.ex.. cuja alternância rítmica. sentiu-se incomodado? Então já percebeu como me sinto. o verso primeiro do segundo terceto: “A/té/que/meu/gru/nhi/do/se/ja-ex/tin/to” Temos aqui um verso.

Muda o registro. . Ante o Seu corpo o sonho meu flutua 77 . este soneto é bem pouco dissonante.. ai/de/mim!” O termo “dissonância” vem do latim “dissonantia” e se referia. mas que segundo um princípio de associações simpáticas. águas do rio. surgindo daí novas relações sonoras que podem provocar dissonâncias. por exemplo. surgiam assim os acordes de sétima e de nona. Quando fazemos a análise da medida de um verso e observamos seus acentos estamos trabalhando com o ritmo. perdidamente. altere-se o ritmo acidentalmente e teremos um efeito sobre a melodia e a harmonia da música.do anacrônico assunto..como um heróico. Do bom jarreta. A platéia ri.. musicalmente aos sons desagradáveis. enquanto a dissonância está relacionada à melodia e à harmonia. lírios. Porém. passem a figurar em compassos diferentes. Estudemos esse aspecto.. que é um conceito não propriamente ligado à idéia de dissonância. O ritmo é ligado ao timbre e ao andamento. tudo depende da capacidade interpretativa do declamador. quanto um sáfico. Na música desenvolveu-se uma teoria da dissonância de modo a enriquecer a composição com um espectro de sons que em princípio poderiam soar desarranjados do todo. a lua.. Eis o poema: Phonographo Vai declamando um cômico defunto. fazendo com que notas que antes estavam num mesmo compasso. foi possível associar sons tidos como desagradáveis dentro de um conjunto que os tornassem pertinentes e de características originais. eis uma barcarola: Lírios. de tal modo que ocorre um desacerto nas divisões dos compassos. E há um odor no ambiente A cripta e a pó. no soneto “Phonographo” de Camilo Pessanha.. O seu martelar acentual é exemplar – “glau/co/ma/rai/va/có/le /ra. Em termos rítmicos.

Sobre um Paul, - extática corola. Muda outra vez: gorjeios, estribilhos Dum clarim de oiro – o cheiro de junquilhos, Vívido e agro! – tocando a alvorada... Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas Quebrou-se agora orvalhada e velada. Primavera. Manhã. Que eflúvio de violetas! (Pessanha, Camilo. Em: Clepsidra)

Observemos a medida dos versos desse poema:
Vai /de /cla /man /do – um /cô /mi /co /de /fun /(to) –acentos: 6ª,10ª A/pla/té/i/a/ri,/per/di/da/men/(te) –acentos: 6ª, 10ª Do/bom/jar/re/ta...-E/ há-um/o/dor/no-am/bi-en/(te) –acentos: 6ª,10ª A/crip/ta-e-a/pó, /-do-a/na/crô/ni/co-as/sun/(to) – acentos: 4ª,7ª,10ª Mu/da-o/re/gis/to,-eis/u/ma/bar/ca/ro/la – acentos: 6ª, 10ª Lí/rios/lí/rios,/á/guas/ do/ri/o,-a/lu/(a) – acentos: 3ª,5ª,8ª,10ª An/te-o/Seu/cor/po-o/so/nho/meu/flu/tu/(a) – acentos: 6ª,10ª So/bre-um/pa/ul,/ ex/tá/ti/ca/co/ro/(la) – acentos: 6ª,10ª Mu/da-ou/tra/vez:/gor/jei/os/es/tri/bi/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Dum/cla/rim/de-oi/ro- o/chei/ro/de/jun/qui/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Ví/vi/do-e-a/gro! - /to/can/do/ a-al/vo/ra/(da) – acentos: 6.ª,10ª Ces/sou./E,-a/mo/ro/sa,-a-al/ma/das/cor/ne/(tas) – acentos:6ª,10ª Que/brou-/-se-a/go/ra-or/va/lha/da-e/ve/la/(da) – acentos: 6ª,10ª Pri/ma/ve/ra./Ma/nhã./Que-e/flú/vio/de/vi-o/le/tas – acentos: 6ª,12ª

O soneto de Camilo Pessanha, trabalha o ritmo de um modo variável, em que dois versos – o último do primeiro quarteto e o segundo do segundo quarteto – têm uma acentuação diferente do heróico dos demais versos. E, ainda, o último verso é um dodecassílabo alexandrino, portanto numa medida diferente dos 78

decassílabos do poema. Alguns comentadores podem objetar que eu tenha feito a escansão utilizando o decassílabo, quando talvez o poema seja todo em dodecassílabo. Efetivamente, é possível recontar as sílabas em dodecassílabos em quase todos os versos, mas o segundo verso do poema exigiria mais do que hiatos e acréscimos para chegar a doze sílabas: “A platéia ri, perdidamente” (poderia ser algo como: A/p/la/té/i/a/ri/pe/r/di/da/men/(te)” com duplo hiato em platé/i/a, além de anaptixe no “p” dessa palavra e no “r” de perdidamente: exceções e licenças poéticas que colocariam esse verso como um exemplo extremado de remendos). Seria, talvez, o caso de pensarmos em versos endecassílabos. Mas aí também teríamos problemas, agora na acentuação dos versos, pois os decassílabos heróicos passariam a ter variações rítmicas se contados como versos de onze sílabas15. Ou seja, o poema tem uma oscilação rítmica e métrica em qualquer medida que se queira adotar. E tal oscilação está evidentemente ligada ao assunto do poema. O poeta que está a nos falar das impressões causadas pela audição dum fonógrafo, em que as peças musicais se sucedem no disco, e a cada alteração de música, esta causa no poeta alterações inconscientes das imagens que povoam sua mente. Aqui, em “Phonographo”, o poeta simbolista esboça-nos a buscada associação simbolista entre poesia e música, de tal maneira que as associações imagéticas do poeta sejam resultados de mudanças nas associações musicais ouvidas, um jogo especular de reverberações sonoras e mentais. Parece-me que Camilo Pessanha atingiu um conceito de versificação que estava perfurando os limites canônicos da versificação metrificada em razão dos aspectos temáticos do poema, limite que não deve ser entendido como se o poeta
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Fazendo-se a escansão em endecassílabos, temos um ritmo predominante com acentos na 7.ª e 11.ª sílabas, mas os versos de número 4, 5 e 6 teriam acentos diferenciados; além do que, o verso 2 continuaria tendo um excesso de remendos, bem como o último verso em que teríamos que considerar “Manhã” como sendo uma única sílaba poética (“Mã-iã), fruto de um elisão, das mais forçadas, dos sons nasalizados.

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estivesse a um passo da explosão do verso livre, não é isso de modo nenhum, antes o que quero dizer é que Pessanha estava a experimentar seu instrumental técnico até os limites de sua funcionalidade, como se quisesse redimensiona-lo às exigências das correspondências simbólicas. Em outras palavras, Camilo Pessanha estava a experimentar a dissonância como aspecto constitutivo do verso. Carlos Drummond de Andrade, em Brejo das Almas, 1934, compõe o “Soneto da Perdida Esperança”, e é interessante para o que estamos discutindo, apresentar uma análise rítmica e métrica desse poema:
Soneto da Perdida Esperança Per/ di-o/ bon/de /e-a/es/pe/ran/(ça) Vol/to/pá/li/do/pa/ra/ca/(sa) A/rua/é-i/nu/til-e/ne/nhum/au/(to) Pas/sa/ri/ a/so/bre/meu/cor/(po) Vou / su/bir / a/ la/dei/ra/len/(ta) Em / que /os / ca/mi/nhos/ se/ fun/(dem) To/dos / e/les / con/du/zem / ao Prin/cí/pio/ do / dra/ma-e / da /flo/(ra.) Não/ se/-i/ se /es/tou/ so/ fren/(do) Ou/ se-é/ al/guém/ que/ se/ di/ver/(te) Por / que / não? / na / noi/ te/ es/cas/(sa.) Com / um / in/ so/ lú/ vel/ flau/tim. En/tre/tan/to/ há/ mui/to/tem/(po) Nós/ gri/ta/mos:/ sim!/ ao/ e/ ter/(no)

O poema em questão, é composto de versos octassílabos, e para atingir tal medida o poeta faz uso da extrema possibilidade dos hiatos, como no verso primeiro do primeiro terceto (se-i), em que o poeta coloca a semivogal do ditongo decrescente como uma 80

sílaba. isto é. em que o monossílabo “Sim!” é a palavra de maior expressividade sonora do poema. e o segundo destaca os acentos na 5. O último verso do primeiro terceto já tem a quinta sílaba como tônica.ª e 8ª sílabas. Outras vezes o poeta faz elisões como no verso segundo (éi/nú/til) em que a semivogal solitária da primeira sílaba da palavra se elide ao potente “é”. tem ter do te sa Po no. haja vista o ponto de exclamação que a acompanha.ª . Convém ainda observar que é justamente o sétimo verso a apresentar uma terminação aguda forçada. de tal modo que o primeiro não tem dois versos com o mesmo ritmo. já que. são versos brancos. A partir da metade do poema o ritmo se alterna. sendo inclusive preparada pela pausa dos dois pontos. em geral. a contração “a (preposição) + o (artigo)” é tomado como de acento átono na maioria dos poetas. Até o verso 7. de modo retumbante. Nos dois tercetos existe uma variedade rítmica. e portanto sua força rítmica está na concisão e brevidade do verso de oito sílabas e nos acentos. O poema não tem rimas. até o meio do poema o ritmo é um uniforme verso octassílabo com acentos na terceira e oitavas sílabas. O ritmo moderno é mais flexível e apto a dispor as seqüências rítmicas em função do caráter expressivo do 81 . No verso oitavo o ritmo se modifica para um octassílabo com acento nas 2. e este acento vai se repetindo até o último verso. Conforme se pode observar no quadro abaixo: Não ou por com En nós se i al Não? um in tre tan gri ta Se-é que Se Guém Na So To mos: es que noi lú há Sim! tou se te vel mui ao so di es flau to E fren ver cas tim.ª sílaba. 5. Temos nesse poema de Drummond um exemplo de como modernamente se deve utilizar o ritmo na composição de poemas com verso medido.

harmonia e beleza tem sido utilizada pelos poetas que percebem-na como uma das melhores coisas que já foi feito em termo de forma fixa na Arte.............. concisão.. Formalmente o soneto ainda tem revelado possibilidades criativas insuspeitadas até então.. pela sua brevidade.....poema... ........ e por outro lado.......... Pelos exemplos aqui rapidamente analisados podemos perceber que o Soneto nunca deixou de freqüentar o rol das possibilidades de execução dos poetas modernistas e pósmodernistas... O Ritmo do Soneto 82 ................ mais ou menos como um jazz-man numa virtuose instrumental............ a forma do soneto.............

não passavam de exercícios formais.. era prazerosa essa incorporação do significante e do espaço como elementos significativos e expressivos. guardei. ora ali vicejavam 83 . pois em nada combinavam com a irreverência. porém. as mesmas frases de impacto.o domínio do verso medido . em geral. De qualquer modo. aficcionado do rock e da beat generation.Quando resolvi enveredar meus versos pelo caminho de pedras do verso medido. Essas primeiras experiências. cada vez mais iguais. eu não passava de um moleque com pretensões universitárias. Algumas. e que ora aqui. todos escreviam seus versos langorosos. resolvi tentar. entre 1978 e 1983. essas experiências formais pareciam a muitos um desatino. eram para mim apenas exercícios – rabiscos descompromissados com o público. Muitas dessas folhas se perderam. minhas primeiras experiências foram dominadas pelo non-sense. jogava-as no lixo tendo extraído delas o necessário exercitar do espírito. puderam crescer poeticamente. as mesmas gírias. as mesmas alusões psicodelizantes. com os mesmos emjambements. eu queria que jamais pudessem ser mostrados.pois eu sentia que a liberdade do verso livre estava sendo usada pela juventude de uma forma gratuita. eu ignorava-as enquanto poemas. o mesmo protesto romântico contra a massificação do espírito. sentindo que poderiam ser melhoradas. aprendendo que a poesia é mais dinâmica do que um automatismo auto-terapêutico e massageante para um ego juvenil. era um período necessário de adaptação do espírito aos ditames dos manuais de versificação. Também experimentei esses formalismos. e os que seguiram esse caminho. Todo mundo era poeta.. Por essa época. e confesso. Alguns poucos ousaram experimentar as inovações formalistas dos concretos. e que para o bem de meu ego. e achei que ali podia me dar algum barato. a liberdade expressiva e a escrita automática tão em voga no âmbito contracultural. eu sentia que era necessário tal aprendizado formal . Mas pude perceber que os gurus do concretismo também experimentavam e estudavam o verso medido.

arremedos de versos consistentes. a linguagem humana. desprezava-os enquanto poesia: eram para mim apenas exercícios bem realizados. dos cardumes. tem ritmo. das águas dos rios. a poesia imita a natureza nos seus aspectos formais através do ritmo. o ritmo solar.e eu exercitava bem o decassílabo sáfico. O ritmo. Por outro lado. além da redondilha maior – eu jogava-os fora. A rima. foi tomado como elemento imitativo da natureza pela arte. dos demais astros. poderia ser uma nova face do poema. desde Aristóteles. uma stratocaster. Comecei a observar que as que eu guardava e portanto gostava eram aqueles exercícios que tecnicamente tinham sido mais problemáticos. dos ventos. se embeleza. Ou seja. uma Marshall e fazia slides de solos de guitarra. e o alexandrino de dois hemistíquios hexassílabos. principalmente quanto ao ritmo. sejam tônicas e átonas. Assim. o ritmo dos cantos dos pássaros. A poesia imita o ritmo pela cadência das sílabas das palavras. Isto é. tudo. das ondas do mar. do movimento das manadas nos campos. o heróico. como já disse. davam-me a satisfação momentânea e fugaz de resolver um problema aritmético. do ato sexual. o falar cadenciado aproxima a fala humana da natureza. o ritmo do coração. comecei a perceber. A harmonia se 84 . é fruto da imitação da harmonia da natureza. o octassílabo. e assim ela. do metro e da rima. O ritmo é o mais fácil de perceber na natureza: tudo tem ritmo. se diviniza e nos encanta. nada mais. do pulso. o ritmo lunar. que o ritmo deveria ser utilizado a serviço do que se tem a dizer e não o contrário. por sua vez. O ritmo das estações do ano. Sejam breves e longas. que eu sentia nas mãos como quem dedilhava os trastes de uma fender. ao influxo improvisado duma esferográfica azul. aqueles que tinham as sílabas acomodadas às custas de um prejuízo da cadência rítmica eu me agradava deles como se fossem poemas que nascessem diante de minha vista. aqueles rascunhos de poemas que tinham o ritmo bem martelado . intuitivamente que o ritmo no verso medido poderia ser um elemento expressivo. do andar. das flores se abrindo no jardim.

Hoje. A escolha de uma medida implica na aproximação da linguagem humana ao domínio matemático e mágico da natureza. no sol e na lua.faz na utilização dos mesmos elementos básicos em arquiteturas diferentes. A rima. alguns frutos. tudo na natureza é contado e medido em razão da ação que deva exercer. nos anéis do tronco de uma árvore. mais complexas. nos desenhos geométricos do casco duma tartaruga. a natureza experimenta formas mais delicadas e ao mesmo tempo. A rima na natureza é a rima das formas. o número de patas dos cavalos e das aranhas. o bico das aves que buscam suas sementes e as polpas adocicadas. os descomunais sáurios ditavam um ritmo pesado e lento na natureza. o metro também existe na natureza. O pólen das flores que se prende ao corpo dos insetos. Em outras eras. nos olhos dos animais. O círculo está ali nas pérolas. nalgumas sementes. implica na aproximação da linguagem humana à esfera misteriosa das ordens 85 . na concha dum caracol. Enfim. A natureza impõe a medida nas coisas para que elas se arranjem harmoniosamente e componham a melodia da existência. Aumente a imagem de um besouro e terá a visão do mais desconcertante blindado. hoje. é resultado imitativo das experiências harmônicas da natureza. a natureza experimentou outras medidas. Desse modo. dessa maneira. podemos encontrar uma espiral numa flor. a matemática fractal tem percebido como o aparente caos das formas naturais é na verdade fruto da mais rigorosa dinâmica em exercício de ordem. inclusive. As águas dum rio passam sobre pedras limandoas. Por fim. moldando suas formas ao mesmo tempo que ás águas se moldam ao sólido que tocam. Na poesia a rima é o encontro de padrões sonoros entre as palavras. filme em câmera lenta o vôo de um mosquito e verá as mais incríveis acrobacias aéreas. A poesia imita a medida da natureza na extensão de seus versos. e assim por diante. Na natureza existe a rima no encontro das coisas naturais. Seus rugidos de feras assustariam os leões e os ursos caso coexistissem e fariam destes animais uns medrosos e assustados com a própria sombra. O tamanho dos frutos.

para tornar a poesia não mais distante da natureza. românticos. clássicos. A poesia assim envolve nossa fala num halo de transmutações que insere nossa aparente artificialidade e distância da natureza num mundo cosmogônico e integrado. O roer dos ratos e das baratas também passou a ser elemento do imagético poético. No lugar das flores e dos frutos dos bosques. métricas e de rima nos versos dos poetas. os latidos dos cães e o ronronar dos gatos urbanos. que significante também significa e que significado só existe pela forma. barrocos. Nas cidades o andar errante dos cães passou a ser uma imagem poética. Antigos. pois que se a poesia se urbanizava desde Baudelaire. simbolistas utilizaram e abusaram desses elementos. as naturezas mortas exalando perfumes nas feiras-livres. neoclássicos. O canto dos pássaros agora dividia na poesia espaço com os uivos. o metro e a rima tenham dominado por mais de dois mil anos o fazer poético. como se pode em princípio pensar. os poetas malditos se apresentavam também como gatunos. O soneto representou a forma fixa que melhor dispunha esses três elementos. a água encanada pingando nas torneiras mal fechadas. Todas essas modificações criaram distorções rítmicas.implícitas na natureza. do ritmo das águas nas correntezas e nas cachoeiras. A cidade do homem espelhou-se como um enorme formigueiro. Porém. o poeta vagabundo deixava de ser pastor dos campos do parnaso para ser o cão vadio e desacertado com o mundo urbano. parnasianos. o poeta buscou novas organizações rítmicas e métricas para redimensionar a poesia. renascentistas. ocupavam cada vez mais espaço nos versos o burburinho das multidões. É preciso perceber que nenhuma forma está livre de conteúdo. notadamente a partir do romântico. medievais. Quando nossos ancestrais tribais se reuniam em volta das fogueiras e balbuciavam suas primeiras palavras enquanto comiam a carne da caça e alguns cães semidomesticados esperavam a vez 86 . realistas. Daí que essas três características da poesia antiga: o ritmo. na busca de novas formas ela também buscava o equilíbrio ecológico da linguagem. humanistas.

instaurou o verso livre. tanto para domina-lo quanto para reverencia-lo pela boa caça. a resistência à natureza. hoje. é o mundo do ritmo saturado. aviões. mas por um lado. Não seria o caso. no bater dos pés e das palmas em volta das fogueiras. E isso muitas vezes não foi feito. As experiências rítmicas urbanas são contínuas e desconsertantes: a polifonia urbana atinge os limites dos decibéis do ouvido humano. seja pela dor da morte de um dos seus. caixas eletrônicos. passou a ser. arma que nenhum outro animal possuía entendimento para usar. O ritmo acompanhou o homem durante toda a evolução de sua civilização. pelo bom tempo. ali começava a surgir naquele homem primitivo o desejo de aproximar-se e conhecer o mundo. é a inutilidade não apenas desfuncionalizada. escadas rolantes. das urbanas metrópoles de milhões de habitantes. daí que a poesia foi perdendo espaço para a prosa do romance. essa inovação é também uma resposta conciliatória com o caos urbano. e se metaforiza em laser nas danceterias. de apenas recusar a medida da tradição. seja em agradecimento pelo alimento. para a música urbana e ligeira. O modernismo explodiu a medida do verso. desfiles de carnaval. o que implica na morte da poesia. O ritmo da poesia precisava dar uma resposta a esse novo mundo. resistência. helicópteros. E se o caos é apenas a medida da ordem que desconhecemos. mas espiritualmente desnecessária. elevadores panorâmicos. faróis. sem aperceber-se disso. como nos momentos mais irreverentes dos modernismos se fez. A poesia artificializada é bijouteria. O homem moderno. para a propaganda. mas antes de ser a resistência à perda de um sentido de humanidade. pelo controle do fogo. casas noturnas. telas de vídeo. o verso livre moderno é a medida do desconhecimento da nova linguagem urbana. a poesia virou excentricidade. Além da destruição da tradição era preciso também reinventar o passado. tinham o ritmo como elemento xamânico e psicotropizante. megashows. As primeiras danças tribais. de frenéticos e paranóicos automóveis.de conosco dividir o tutano dos ossos. Se julgamos duplamente infeliz a pessoa que se 87 .

também temos que ter a honestidade de perceber que o discurso que apregoa a inutilidade da arte e sua desfuncionalidade como resistência ao consumo é também uma faca de dois gumes. enfim o solo. dos acontecimentos da vida na lógica matemática da cadência. O ritmo do verso medido não pode ficar preso à forma prefixada. é uma necessidade do homem em descobrir-se antes que algumas máquinas seqüenciadoras de genomas o façam. a invenção. mas na possibilidade de transformar a linguagem num elemento de aproximação dos processos mentais de aquisição da linguagem com a natureza. não existia apenas o ritmo martelado unívoco. o imponderável do tempo. para a massificação. o inesperado. assim como o jovem que coloca seu desejo na compra dum jeans. pelo acidente. Seria preciso que a poesia reconsiderasse o ritmo. O ritmo medido deve ser reconsiderado. Freud. no poema um ritmo dominante é ora aqui ora ali atravessado pela síncope. observe-se bem. de solista. A volta às origens é mais do que uma questão antropológica. O ritmo está no cerne mesmo do que vem a 88 . Nos cantos tribais. tiveram um momento de descoberta de que o sentimento do homem moderno é um cerceamento e metaforização de instintos e sentimentos inconscientes. de reverberação. das estações. Wilhelm Reich. O ritmo livre deve ser reinventado com preocupações de se descobrir os aspectos xamânicos. dum tênis. em brinco nas orelhas dum travesti. de modo a prefigurar o inusitado. entre outros. O xamã que introduz respostas e apojaturas ao andar do coro introduz também o diálogo dos espíritos. não mais na repetição. existem momentos de fuga. alucinógenos que caracterizavam o ritmo tribal. pois essa mesma desfuncionalidade e inutilidade é também o que transforma a poesia em tênis velho e sujo. deve ser um elemento expressivo.descabela e chora por causa de alguns anéis de bijouterias inúteis. em calça desbotada. por vermos aí a transposição do sentir para o consumir gratuito. Herbert Marcuse. O ritmo medido deve ser assim. Sob esse prisma o ritmo envolve mais do que uma discussão formalista.

notadamente os sonetos que compus.. Meus poemas metrificados. é confronto excludente e retaliador das oposições.. Nesse aspecto. O ritmo variável é o exercício da liberdade sobre a regularidade do metro. o próprio poema. aquele que tanto tem a norma do metro. O ritmo variável por meio do inusitado da improvisação é mais natural. é reformador. quanto a liberdade do ritmo que volteia no tempo e espaço como um coral que se constrói sob as ondas. É o confronto entre lei e interpretação da lei. não. Por ser um poeta mais para desconhecido do que para algum nome que se reconheça só pela pronúncia. O ritmo na linguagem exprime uma ideologia de obediência. O ritmo variável é. pleno de vida e de riqueza. Não que o ritmo do verso livre também não se possa apresentar como elemento construtor. moderador dos impulsos e articulador das opiniões conflitantes em torno de um projeto construtivo. apresentam-se sob a característica da variabilidade de seus acentos. a saber. O ritmo variável. O ritmo regular é cumprimento das expectativas levadas ao grau máximo.ser participação nas questões sociais. por outro lado. e portanto é revolução. O ritmo bem martelado é antes de tudo domínio da normatividade e da disciplina. menos ideologicamente comprometido. mas sua construção é a arquitetura revolucionária que exclui a tradição da forma para instaurar uma nova ordem que não permite o conceito anterior. Pois que este último se quer como plena liberdade criativa. os que me lêem e 89 . é subserviência padronizada aos ditames da ordem social. o ritmo variável é mais profícuo socialmente do que o verso livre. O Soneto Atonal.

7. . No soneto “Vidas Secas”. Se os leitores – poucos.acentos: 3.10.6. bastava destaca-lo.10.6.acentos: 4.8.acentos: 3. .8.7.(8).acentos: 6.. reconheço também uma virtude nisso tudo.acentos: 2. p.6. fui buscar dentre as linhas de Graciliano Ramos as orações que comporiam o meu poema.7.10. 90 . .8.10.10. recortando quase como um processo de readymade: Vidas Secas Sal. .4. só não notaram que o defeito é uma intencionalidade explícita. Por/ es/te/ mun/do/ de/ trou/xa/ nas/ cos/tas.7. De/bai/xo/ do/ ja/to/bá/ do/ qua/dro/ ta. no mais das vezes. 5.acentos: 4. de opinar que meu ritmo é difuso. que não sei produzir um soneto sequer que tenha um ritmo definido. A/lém/ de/ gar/ra/fa/ de/ que/ro/se/ne – acentos: 2.se dão ao trabalho de observar-me a forma não deixam./ fa/ri/nha.10. Po/bre/ de/ seu/ To/más/ da/ bo/lan/dei/ra. não no sentido da artificialidade.5. ao menos perceberam parte da coisa. – acentos: 2. . muitas vezes na prosa o meu verso decassílabo.4.10 Ra/me/lou/ com/ Si/nhá/ Ri/ta/ Lou/cei/ra.10. Mas/ ti/nha/ vo/to/ en/tre/ seus/ quim/bem/bes. Sol/da/do a/ma/re/lo/ pe/gou/ ba/ra/lho. Ho/mem/ di/rei/to/ su/mir-/se/ cam/bem/be – acentos: 2. e um/ cor/te/ de/ chi/ta/ ver/me/lha/ ca/ra – acentos: 2.ex. modernizando-o. Busco no ritmo sob o metro um redimensionamento e uma nova dinâmica para o verso medido.7.5.. tanto quanto o que esperava Brás Cubas para o seu romance .10. mas sim da proximidade com a riqueza da natureza.10.5.acentos: 3. Pra/ Si/nhá/ Vi/tó/ria o/rar/ laus/pe/re/ne./ fei/jão /e /ra/pa/du/ras.não me compreenderam. amolda-lo ao princípio da poeticidade.10 Po/is /o/ ti/nham/ pe/la/do/ no/ trin/ta.10.(ler: quadrota) – acentos:2. E é pensando assim que vou buscar. Se por um lado posso entristecer-me.7. O ritmo já estava lá.6.

10 Ve/ja/ que/ mo/le e/ quen/te é/ pé/ de/ gen/te. Ou seja. Cavalcanti Proença como sendo aquele que tem acentos nas 4.8.8. o matuto da linguagem seca e dura do sertão de Graciliano.ª sílabas.ª. Tal verso assim tem destacado ainda mais o seu papel especial dentro do poema. quase a metade do poema possui naturalmente o ritmo martelado do decassílabo heróico. de modo que “quadro”. no mais das vezes.e-um. que no seu ritmo cantado. O último verso soa agora com um significado metalingüístico dentro do poema: “Veja que mole e quente e pé de 91 . O último verso para completar o ritmo do poema é o de n. 12 e 13)./ A/pa/nhar/ do/ go/ver/no é/ des/fei/ta? – acentos: 4. isto é. Destaca-se assim no nível do estrato fônico a importância do falar sertanejo. palavra aguda. 7ª e 10ª sílabas (a saber. e que portanto seria o mais desafinado no andamento: “debaixo do jatobá do quadro ta-”. palavra grave. E nessa partição da palavra houve uma mudança de tonicidade natural da palavra. Ainda podemos encontrar mais quatro versos compostos pelo andamento do decassílabo composto por dois hemistíquios pentassilábicos. São os outros três versos do primeiro quarteto. – acentos: 4. excetuando-se o primeiro que é heróico. 11 e 14 do poema). Uma vez que ele é fruto de um arranjo métrico que cindiu a palavra “taramelou” de modo a compor a medida pretendida.º 10.10 No soneto – que ora apresento escandido – temos seis versos que podem se enquadrar como decassílabos heróicos perfeitos (os de n. com acentos na 5. tornou-se no poema.7.ª e 10.7. que não está em nenhuma das vinte possibilidades rítmicas do decassílabo listadas por Cavalcanti Proença.º 1. Temos até aqui treze versos do soneto estão enquadrados entre três possibilidades rítmicas. Outros três versos enquadram-se no ritmo arrolado por M. e mais o primeiro do segundo quarteto.6. modifica a tonicidade das palavras em favor das vogais abertas.7. A passagem do grave para o agudo tem papel expressivo no poema. (quadró / tarameló). e não tive que forçar nenhuma alteração da ordem das palavras retiradas da boca de Fabiano. os versos 6.5.

da Pósgraduação de Teoria Literária da USP. é composto por quatorze pedaços de. Ainda mais o pé que pisa as pedras pontiagudas e duras das estradas do sertão. o processo em si não é novo. e mais. 114. meu golem. Assim fez o poeta Padre Antônio de Oliveira com o seu soneto “Enchem-se os peitos todos de alegria”. o pé que marca o ritmo é mole e quente. Portanto. corpus poéticos das obras de poetas mortos e vivos. nem sou mais eu. Se nasce morre nasce morre nasce. Outro poema em que trabalho o ritmo a partir de um processo de garimpagem. seus pontos mal-costurados a ligar pedaços de corpos diversos.º 6. como a revista acadêmica Magma. de ti. que eu não vejo. Tenho medo de mim. por isso mesmo. p. é o poema “Frankenstein Metamoderno”. E tudo isso estava lá na prosa de Graciliano. digamos assim. O que se propõe é a metáfora do mito moderno de Frankenstein. em si. poetas jogavam esse jogo de compor poemas extraindo seus versos dos Lusíadas ou de outros grandes versos. O poema. de tudo 92 . raramente uniforme e regular no seu andar durante as várias situações do dia. sua busca do criador. bastava extrair a pepita perdida no aluvião de inverno. Com suas incongruências. Tudo isso projeta-se sobre o ritmo do poema: Frankenstein Metamoderno Desventra o ventre donde nasceu. seu desejo de saber-se ser humano ou monstro. 1999.gente”. em que busco extrair a jóia procurada. ou como poderia dizer Pound. Vida da minha vida. soneto publicado em alguns periódicos. vivo e dinâmico. composto todo a partir de versos do épico de Camões. uma perfuratriz na rocha. No barroco. Isto é. O poema. n. Não é você. é o próprio corpo da criatura. E do aceno o milagre a renascenÇa. mas o modo de teoriza-lo e as conseqüências disso sim.

A terra ao largo. (.) éter (.). Torquato Neto.[E] resmungando com ar carrancudo.) desejos! Murchem a flor das ilusões da vida! Me sinto tão longínquo e deslocado. Carlos Drummond de Andrade. Haroldo de Campos. Machado de Assis.. Casimiro de Abreu. 93 .. Carvalho Júnior. sou trezentos (e) cinquenta16. Em toda. Fernando Pessoa. Vejamos o poema escandido com seus acentos: 2 4 6 8 10 Des Se E Ça Vi Te (E) Em Mur Me Sem Es A Sou Vem Tra Nas Ce do-a Ce Não Da Nho Res To É Mi Me mun o ven mor re no-o mi cê vi de do são das lon tão ter tre nas la ceu nas cen nem Sou ma is eu da Que eu não ve mim De ti de tu com Ar car ran cu pu Lu lam de se i Lu sões da vi gín Quo.. Mário Faustino. Da Costa e Silva. tão despropositado. Espírito.) sem limites. (. substância fluída.. podemos notar a grande variação rítmica. uma vez que os versos foram retirados de poemas de 16 Este poema-frankenstein foi criado com partes de corpus dos seguintes vates: Oswald de Andrade. Bernardo Guimarães. ao longe se lamenta Sou trezentos.. Sousândrade e Mário de Andrade... Augusto dos Anjos. extensão pululam (.des lo ca e Don de nas Ce mor re gre-a re nas vo nha do gan da-ex ten Chem A flor Sin To tão Li Pí Ter Tre Mi Ri tes to-é ra-ao lar zen tos des subs go-ao lon sou tre Pro Tân Ge Zen po cia se tos si flu la cin ta í men qüen Observando o quadro acima....

/ es/ta/ coi/sa/ que/ me / em/tor/pe/ce. Assim decassílabos heróicos misturam-se aos de ritmo sáfico. metapoética. Podemos dizer que o ritmo nesse soneto se diagonaliza e cria estruturas especulares de sílabas tônicas no tempo. de modo que cada verso guarda uma nova possibilidade rítmica. pois. cada sílaba da métrica tem sua vez de usufruir da tonicidade e de contribuir com uma diversidade e riqueza expressiva que se associa coerentemente com o tema tratado. Que/ me/ con/so/me. 10.formas diversas.10.6. n.6. Noutro poema. e não somente sonetos. ./ que é/ qual/ um /tor/men/to – acentos: 4. . 10. natural e sensível com a visão do sonho. 94 .6. no meu poema. 6.acentos: 4. o /ven/to! – acentos: 3. “Stoned”. de forma metafórica. Não é à toa que cada uma das estrofes do soneto inicia-se pelo verbo ver no imperativo. em que a tonalidade da escala é substituída por uma regra de igualdade entre as notas da mesma escala.48.6. decorrência direta da obrigatoriedade de se ter a última sílaba do verso como tônica. / es/ ta/ coi/sa/ que/ me/ cor/ta/ a al/ma. criando uma improvisação rítmica que surpreende-nos como uma jam-session. a questão do ritmo é trabalhada com a intenção de associar-se ao tema do sonho numa relação de entroncamento entre visão da realidade. É o que eu chamaria de ritmo atonal. e por que não dizer.10. numa espécie de paralelo com a música dodecafônica. Vê. publicado na Revista Novos Estudos. jul/1997. portanto. esta sobrenatural e sensitiva. 10. assim o corpo costurado desse “Frankenstein” poético é em termos rítmicos uma rapsódia.10.acentos: 4. Cebrap. Co/mo u/ma/ cha/ma/ jo/vem/ em/ve/lhe/ce – acentos: 4. Vejamos então o ritmo do poema: Stoned Vê. 6. Que/ me/ des/trói as/ vir/tu/des/ so/ci/ais. 8.ª sílaba. Parece que a única regra mais evidente é a de não ter acentos na 9. 206. .acentos: 4.8. entre outras possibilidades rítmicas. E /se ex/tin/gue/ nas/ cin/zas/ de Éos/.

5. bem como as sonoridades sibilantes nas átonas “nas” e “zas”. Desses onze versos. é um vício!”.4. para um ternário fruto de dois troqueus. de um quaternário composto por um lado trocaico e um lado jâmbico.10 (nos: acento tônico. Ou seja.10 Vê.6. 10 Que/ me i/ma/gi/nou o/ cor/po ao/ co/ra/ção.acentos: 3. Morpheu”.ª sílaba: “Vê.ª sílabas.6. pelo fim do poema. “Vê.acentos: 2. que formam duas sílabas poéticas no verso (“E / se – ex”). Primeiro se vê a coisa real. só se vê Morpheu e passa-se a jogar o jogo doutra realidade.ª e 10. . . com acentos nas 6..8.6.10 Vê. Mantém-se heróico. depois.6. são onze versos do soneto neste ritmo.duas vezes) que é alterado duas vezes pela passagem para acentuação na 3. o vento!” As sílabas tônicas desse verso compõem uma sonoridade onomatopaica do vento: “tin/ cin/ Éos/ ven”.. que é uma espécie de mote da estrofe. De modo que o “Vê” tônico que marca o início de cada estrofe compõe com a 4. porém fechado) Cor/rói/ meu /es/pí/ri/to/.ª é o último do primeiro quarteto: “E se extingue nas cinzas de Éos./ é um /ví/cio!/ Lou/ca/ lu/di/ci/da/de – acentos: 3. dez possuem a 4.acentos: 4.ª sílaba tônica. É como se o som do vento causasse um ligeiro cochilo na atenção do poeta e do leitor quanto ao ritmo 4-6-10. onomatopéia essa reforçada pelas três primeiras sílabas gramaticais. ao 95 .ª sílaba um pé em sentido rítmico e gramatical (“Vê.acentos: 5. mi/nha/ paz!/ ./ Mor/pheu!/ Dis/to/ me a/cu/so e/ me ad/vo/go. Sem/do es/ta/ mi/nha /sen/ten/ça e/ ra/zão.4.10. .Até/ me /a/fo/ga /nos/ ma/res/ de/ trau/mas. esta coisa”.10 Em/ que/ creio/ ver/ a /pró/pria/ li/ber/da/de! – acentos: 3.6 (7).10 E /pe/lo /que/ vi/vo-a/ jo/gar/ e/ jo/go! – acentos: 4.acentos: 4.6.8. É como se a composição do pé se tornasse mais uniforme a medida que o poema avança e o sono vem. . O único decassílabo heróico que não tem acento na 4. Depois.5. porém com uma alteração na primeira parte do verso.5.10 O poema é dominado pelo ritmo do decassílabo heróico. passamos desse pé.

dominado que está por Morpheu. do mundo dos sonhos e do sono são oclusivos. o segundo hemistíquio tem somente uma tônica. 96 . Assim os sons aqui. A luta contra o sono. é um vício! Lou/ca ludicidade”). O primeiro hemistíquio é dominado pelo ritmo alternado entre tônicas e átonas. que é lateral.final do segundo quarteto. minha paz!”. dois hemistíquios de cinco sílabas: “Corrói meu espí/rito. é o ritmo do mundo real. como uma marcha. O verso final do soneto compõe um cruzamento do ritmo do decassílabo heróico com o de dois hemistíquios pentassilábicos. “/d/”) e tendo ainda o recurso de uma consoante lateral (“/l/”) e uma surda (“/s/”) no “ci” de ludicidade. e tendo as pálpebras pesadas sente perder o fio da vigília: “Corrói meu espírito. a 10ª. em que os sons pouco ou quase nada diferem na boca e nos ouvidos. de modo que as sílabas ímpares (1. um decassílabo composto por duas metades iguais. limite entre mundo sensível real. mundo do vôo xamânico e dos espíritos infernais. minha paz!” E exatamente ao meio da palavra “espírito se dá a junção desses dois mundos. duas vezes. Apenas a vogal “a” comparece. com acentos heróicos na 6.ª e 10ª sílabas e com acento na 5.ª para marcar a divisão dos dois hemistíquios.e surdo estão os sentidos nesse instante para o que chamamos de realidade. e o mundo dos sonhos. do estado de vigília. o pé é quase todo composto por oclusivas (“/k/”. o da realidade e o do inconsciente: “E pelo que vivo a jogar e jogo!”. inclusive o “e” do final que soa como um “i”. O ritmo é a expressão da igualdade entre esses dois mundos. pois é outra percepção do mundo – lembremos das experiências alucinógenas de alguns poetas . Os sons vocálicos são dominados pelas semivogais. do domínio dos sentidos em estado de vigília. a sonolência já é maior e o poeta perde o ritmo heróico. é o ritmo suave do sono. Porém. isto é. O primeiro verso que abre os tercetos também é um decassílabo de dois hemistíquios pentassilábicos (Vê. como se representasse a possibilidade de união e de intercâmbio motivado entre esses dois mundos. 3ª e 5ª) são as tônicas.ª. algo se interpõe como uma barreira para a percepção do real.

para a chegada das chuvas que fertilizariam o solo. é a única “que não se muda já como soía”. embora uniforme. quando nossos ancestrais faziam oferendas. Assim. mas modernamente o poeta deve se utilizar da forma fixa para observar seus limites e suas relações dinâmicas com a contemporaneidade. notadamente dos sonetos não devem ser somente aqueles ensinados pela tradição. pois que existem na natureza como expressão dialogizante com o ritmo uniforme. o dissonante e a arritmia. pode não ser constante. festas e sacrifícios os mais variados para a chegada do tempo de plantar ou de colher.Concluo que o ritmo dos poemas. 97 . especialmente a tradição clássica. A mudança. estavam intuitivamente percebendo que o ritmo da natureza. disse o poeta. Tão mais natural me parece o polifônico. para marcar o fim ou o início do inverno.

“Contrição” (“Quero banhar-me nas águas límpidas’). 98 . “Cantiga” (“Nas ondas da praia”).. “Oceano”.. “Cossante” (“Ondas na praia onde vos vi”).. Janaína” (“D. O tema do ritmo da água17 em Bandeira representa muito destas influências 17 O tema da água surge em poemas como “À Beira d’Água”( “D’Água o fluido lençol. “Variações sérias em forma de Soneto” (“Vejo mares tranqüilos.) / Vai se banhar”). por exemplo. “Desafio” (“Não sou barqueiro de vela. “Noturno da Mosela”. “A Sereia de Lenau” (“Quando na grave solidão do Atlântico”). “Berimbau” (“Os aguapés dos aguaçais / nos igapós dos Japurás / bolem. “Embalo” (“Ao embalo das águas / ao trepido pulsa”). “Boi Morto” (“Como em turvas águas de enchente / me sinto a meio submergido / entre destroços do presente / dividido. as simbologias evanescentes e implícitas da natureza ou ainda a musicalidade numa composição dominada pelos versos livres. “D. como. “Murmúrio d’Água”. algumas vezes. bolem bolem”). “Enquanto a Chuva cai”.. “Peregrinação” (“O Córrego é o mesmo”). “O Rio” (“Ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”).Janaína / Sereia do mar / (. lembrada como a do modernista que soube associar o modernismo com aspectos simbolistas.A função social da poesia em Pasárgada: Alguns apontamentos sobre a poética de Manuel Bandeira A poesia de Manuel Bandeira tem sido. que repousam. onde em áscuas cintila”).) / de maillot encarnado / (. / Atrás dos olhos das meninas sérias”). / Mas sou bom remador”).

/ que hoje é “mudáveis” / E já não rima com “aves””). como um artista de circo.. aeromoças / que pisais o chão / com donaire novo”). cai no mar. Ó coisas / todas vãs. “Chanson des petits esclaves” (“Constellations”).”). “Oração Para Aviadores” (“Santa Clara.simbolistas. já observava esse tema da água nos versos do poeta. “Paulo Gomide” (“A poesia é o teu vôo / Repletando a tua alma de alegrias”). Outro tema importante e relacionado a este da água é o do céu18 e todo o seu campo semântico.”). “Satélite” (-não esqueçamos o aspecto paródico deste poema em relação a “Plenilúnio” de Raimundo Correia-).. prosódico e moderno verso bárbaro). como sol.. As Viagens” (“Atirei um céu aberto / Na janela do meu bem: / Caí na Lapa – um deserto.”). “A Estrela e o Anjo”. / que tantas saudades me deixaste/”). “Irene no Céu”. / por onde andaste. “O Descante de Arlequim” (“A Lua ainda não nasceu”). “Lua Nova”. fazendo piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco” – um extenso. A Poesia. luas. / Água do mar em teus olhos / Tão cansados de chorar” – trova exemplar para demonstrar os temas aqui abordados da poética de Bandeira.”).”). 99 . subdividido”). “Cantilena” (“O céu parece de algodão... “Elegia de Verão” (“O Sol é grande. “Poema encontrado por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada” (“Vênus luzia sobre nós tão grande / tão intensa. “Cotovia” (“Alô cotovia! / Aonde voaste. “Sob o céu estrelado” (“As estrelas. aviões. “O Inútil Luar”.”). aeromoça. / Bate na lua... “Madrigal” (“A luz do sol bate na lua. além do concreto “A Onda” (A onda / a onda anda / aonde anda / a onda?”) 18 Poemas como “Discurso em louvor da Aeromoça” (“Aeromoças. Sérgio Buarque de Hollanda no prefácio que escrevera para a publicação da Obras Completas – Poesia e Prosa – de Bandeira pela Aguillar. clareai / estes ares. tanto em termos de simbologias quanto em termos de ritmo poético. anjo e a chuva (esta última palavra encontra-se num espaço de intersecção com o tema da água). “O Amor. “Estrela da Manhã”. no céu muito límpido. nuvens. “Lua”. “A Estrela”.. “Balõezinhos” (“Na feira livre do arrabaldezinho”). “Na Rua do Sabão” (“Cai cai balão / cai cai balão / na rua do sabão! / O que custou arranjar aquele balãozinho de papel!”). / -Pará. todas mudáveis! / (Como esse “mudaves”.). divinamente distantes. “Mozart no Céu” (“No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no céu. capital Belém!. “Outra Trova” (“Sombra da nuvem no monte / Sombra do monte no mar. “Andorinha” (“Andorinha lá fora está dizendo”). estrelas.

característico de várias poesias populares. pelos românticos portugueses e brasileiros. o verso livre em Bandeira é o espaço da criação lírica por excelência. passando pelo quinhentismo. no dizer de José Carlos Garbuglio tem-se “com certeza. que Mário de Andrade – lembra-nos Sérgio Buarque de Hollanda – definira como sendo o melhor exemplo de “vou-meemborismo” da poesia brasileira. Em Bandeira. p.” (GARBUGLIO. José Carlos. notadamente com prostitutas e viverá de modo nababesco graças à amizade que teria com o rei do lugar. desde os cancioneiros. pelos simbolistas. Em Bandeira o ir para Pasárgada é a transformação do tempo e do espaço presentes e reais em um mundo idealizado. e sentir todo o peso e a beleza dessa longa lição e rica tradição. A Pasárgada histórica – cidade de atividade religiosa no tempo da Pérsia de Ciro e de Dario – transforma-se no reino do imaginário de Bandeira em que inclusive a ciência está a serviço da vida prazerosa que o poeta pretende viver – em Pasárgada tem um 100 . pelos clássicos. Roteiro de Leitura. reflexo em negativo das opressões que o poeta presencia e sofre em sua vida. Um poema considerado por alguns como decisivo para a compreensão dessa lírica de Bandeira é o “Vou-me-embora pra Pasárgada”. cuja tradição ele conhecia de muito perto.Por outro lado. ele pode transitar pelos cantares de amor e de amigo. até o Simbolismo. Assim em Pasárgada o poeta andará de bicicleta. especialmente por Camões.45) . de lá e de cá. Deste modo. em que o ritmo é exercitado pelas palavras sob a batuta do poeta em ritmo dissoluto de carnaval – perdoem-me o trocadilho com os títulos de livros de Bandeira. Só que esse “vou-meemborismo” de Bandeira é um pouco mais do que fuga para o locus amenus. o poeta brasileiro que se encontra mais próximo da lírica portuguesa. que subjaz toda a sua poesia. O lirismo em Bandeira tem sido apontado como um diferenciador de sua obra em comparação com a de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. tomará banhos de mar – atividades pouco recomendadas aos tuberculosos – fará muito sexo.

talvez. Ainda outro poema. na poesia de Manuel Bandeira também tem sido apontado um viés ligado à poesia de caráter mais social. Misael mata Maria Elvira. inserem-se numa poesia que denunciaria o cotidiano repressivo e urbano que distancia as aspirações individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. que transcrevemos abaixo. Não examinava nem cheirava: Engolia com voracidade. o “Poema tirado de uma notícia de Jornal”. O bicho não era um cão. Por outro lado. após beber. Ou ainda. Quando achava alguma coisa. funcionário público de 63 anos. A lista de bairros e ruas do Rio de Janeiro colocada na parte final do poema indica o número de amantes de Maria Elvira. apaixona-se por uma prostituta. o mitológico deus grego das festas carnais e carnavalescas e do vinho que embriaga os sentidos.processo seguro de evitar a concepção. Maria Elvira. em que Misael. Esses poemas. e num final trágico. Assim poemas como “Tragédia Brasileira”. cantar e dançar. deixando o corpo da mulher caído e vestido de organdi azul. O rei dessa Pasárgada seria menos Ciro ou Dario – reis persas – do que Dioniso. lírico. em que o personagem João Gostoso. atira-se na lagoa Rodrigo de Freitas e morre afogado. 101 . associado à participação e engajamento nas discussões sociais. estaria nesse âmbito: O Bicho Vi ontem um bicho Na imundície do pátio Catando comida entre os detritos. O amor pelo prazer e não pela reprodução. do povo. menos subjetivo e. apresentando as pequenas. mas não consegue recupera-la do gosto pela variedade de amantes. mas fatais tragédias do cotidiano.

Por que o pátio era imundo? Um pátio com detritos. realidade em poesia. O bicho. Senão vejamos: O poema se compõe de dez versos. Não diz o poema que o bicho catava comida na lata de lixo. Na terceira estrofe. como um extrair do dia-a-dia a poesia latente. e o resultado é mais do que o trato direto com a realidade. O substantivo comum e concreto “bicho” aparece três vezes no poema. na verdade é enganosa. temos pela segunda vez a palavra “bicho”. que não oferece abrigo. colocado num passado próximo – ontem – dá à narração proposta na estrofe um caráter de comentário do cotidiano. distribuídos em três tercetos e um verso final.Não era um gato. Um pátio representativo de uma sociedade que desperdiça. organizado – com a rua – lugar coletivo. cuja simplicidade composicional pode ingenuamente levar a pensar numa poética sem maiores complexidades ou sem maiores preocupações do que a direta comunicação do fato cotidiano. 102 . ou seja. reforçando a idéia de que o pátio estava imundo. bem como que ação ele – o bicho – praticava. Na primeira estrofe se diz em que tempo e lugar o bicho foi visto. meu Deus. Não era um rato. mas entre os detritos do pátio. mas principalmente harmonioso. sem “dourar a pílula” com um artefato técnico poético. e que no confronto de ambas se desvelam os recursos expressivos que transformam uma na outra. de abrigo. O tempo. assim como o lugar – o pátio – que se acrescenta era imundo. O poema não é apenas simples. dita poética. que sendo de todos não é de ninguém. que difere substancialmente a casa – lugar individual. é a transformação dessa realidade numa outra. limpo. era um homem. com restos de comida. sem cuidados. e que portanto deve ser amado. isto é. Agora a preocupação é definir o bicho pela sua negação. O poema é antes fruto de um contínuo pensar sobre poesia. e que por isso também é sujo. O poema.

sem esquecer de prepara-lo com umas boas unhadas para amolecer o lugar – ai. refere-se mais propriamente a uma gradação dos animais que compartilham com o homem o seu habitat urbano. embora perseguido pelas autoridades sanitárias poderia ser o bicho. não examinou a comida que estava a sua disposição. seu abanar de cauda. ou se aninha senhor de tudo e de todas as coisas no colo. animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono. à nossa revelia participando como penetra de nossos melhores jantares. veremos que não. 103 . O segundo animal – gato – já mantém um distanciamento mais característico para com o homem. O olfato canino é seu principal sentido. O terceiro animal. logo ele se retira para o seu canto. este também não era o bicho em questão. além da idéia de uma cadeia alimentar – o cão caça o gato que caça o rato. tomado como uma praga na vida do homem. é por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida. Existe nessa estrofe uma progressão dramática.antes de dizer-se qual é o bicho. se diz que bicho não é. O primeiro – o cão – é comumente definido como “o amigo do homem”. Não conheço gato que coma alguma coisa sem antes observar com todos os seus sentidos o prato. um leve roçar de dorso nas pernas do homem e é tudo. como o cão. tolerado pelo povo e perseguido por uns poucos abnegados funcionários da dita “carrocinha” não poderia ser o bicho do poema. tolerado pela população. é muito mais provável deixar o alimento ali e procurar por coisa melhor. e pela expressividade desse sentimento com seus latidos característicos. Embora definido como animal doméstico. O bicho em questão não cheirava o que comia. mas se voltarmos a atenção para a segunda estrofe. ui! O gato das ruas. o gato não expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade que um cão. A seqüência “não cão / não gato / não rato”. O cão vadio. e que em troca ainda nos presenteia com doenças terríveis como a peste bubônica. e se um só item estiver em desacordo com as expectativas. coisa que nem o mais faminto dos cães deixaria de fazer. que desde o início da civilização vem saqueando nossa despensa. Um ou outro miado. o rato.

E a mais surpreendente delas. Ligeirinho.e o verbo de ligação – ser . O poeta retira de nossa imaginação o véu que encobria a possibilidade de identificarmos a fera. E mais.vocativo. o substantivo próprio e concreto – Deus – cria uma trindade no verso: deus – homem – bicho.um vocativo – meu Deus . o poema não é em verso livre. que tem tal carga expressiva que pode em determinada leitura dramática assumir às vezes de uma interjeição pelo horror que causa a revelação da espécie do bicho. assim como faz uma digressão de um subjetivo índice de humanidade desses três animais19.Ou seja. e para nossa surpresa a fera era um homem igual a nós. 104 . Jerry são alguns exemplos. sujeito da oração – bicho . Não olha Deus por esse homem? Será por que na sua miséria e condição social deixou de possuir algum traço de humanidade? O poema portanto tem várias trindades ou tríades. a saber: três vezes ocorre o substantivo comum e concreto “bicho” três tercetos tríade de animais no terceiro terceto: cão-gato-rato trindade do último verso: deus-homem-bicho. O poeta insere entre o substantivo. como em geral se tem suposto. mas é na verdade um poema composto por três medidas de versos: octassílabos. conforme podemos notar na escansão abaixo: O Bicho 19 Apesar de que no comics americanos o rato é considerado como mais humano do que o cão: Mickey Mouse. Mas não é só isso de que se compõe esse último verso. O bicho é revelado. O último verso é aquele que apresenta o substantivo “bicho” pela terceira vez. do animal mais próximo e amado pelo homem a um dos mais odiados. nesses três animais o poeta faz uma digressão. o bicho era o homem. pentassílabos e eneassílabos. E perguntamos a partir dessa trindade.

4 octassílabos (2.º e 9. em que medida essa medida auxilia na significação do poema. Ora. cão. gato e rato. = octassílabo Não/ e/ra/ um /ga/to.8 e 9 sílabas) resultam de uma associação numérica entre os substantivos principais do poema: homem. a trindade do último verso tem caráter filosófico e religioso. a tríade de animais tem caráter materialista e biológico. Pode-se perguntar qual a origem e intenção dessa medida nos versos do poema.8.º. 5º e 10.º./ e/ra/ um/ ho/mem. = pentassílabo O/ bi/cho. Ou seja. 6º e 7.º versos) e 3 eneassílabos (3. gato.= eneassílabo Pela divisão silábica acima o poema tem 3 pentassílabos (1. Pois bem. deus. trindade essa que se opõe à tríade de animais esperados que estivessem a revirar o lixo (cão.º de letras -------------8 9 9 Medida Pentassílabo Octassílabo Eneassílabo Eneassílabo 105 .4. = pentassílabo Não/ e/ra/ um/ ra/to.º versos). = octassílabo O/ bi/cho/ não/ e/ra/ um /cão. = octassílabo Não /e/xa/mi/na/va /nem /chei/ra/va: = eneassílabo Em/go/lia/ com/ vo/ra/ci/da/de. rato). ou seja. o estrato formal.º de letras 5 5 5 5 combinação ------------+ cão + gato + deus n. Desse modo: palavra homem homem homem homem n.º. = eneassílabo Quan/do a/cha/va /al/gu/ma /coi/sa.º versos).Vi/ on/tem/ um/ bi/cho = pentassílabo Na/ i/mun/dí/ci/e/ do /pá/tio = octassílabo Ca/tan/do/ co/mi/da em/tre os/ de/tri/tos. na sua comunicabilidade subliminar reforça o aspecto da trindade colocada no último verso.º./ meu/ Deus. podemos ainda observar – como que para botar mais lenha na fogueira dos críticos – que as medidas utilizadas nos versos (5.

Ou seja, os números que servem de base ás medidas dos verso são obtidos numa correlação entre o número de letras das combinações de homem (5 letras) com deus, cão, gato e rato. Isto é, o homem que se transforma num ser desumanizado compõe com os animais ou com Deus os números das medidas dos versos, estando aí uma analogia que compreende o número como aspecto formal do poema, mas também como número da ordem de Deus no aspecto semântico do poema. E, ainda mais, o último verso é gramaticalmente um período simples composto por três partes: o sujeito (o bicho), o predicado nominal (era um homem) e o vocativo (meu Deus). Uma sétima relação com o número três está no título do poema: tem três sílabas gramaticais (o/bi/cho). Se observarmos as palavras iniciais de cada verso podemos descobrir uma oitava tríade: A das classes gramaticais das palavras iniciais dos versos. Temos a classe dos verbos, que são 3: Vi (pretérito perfeito do indicativo), Catando (gerúndio), engolia (pretérito imperfeito do indicativo); temos a classe dos modos de ocorrência (advérbios, locuções adverbiais), como é o caso de “Quando” (advérbio de tempo) e “Na imundície”, locução adverbial de lugar, e por três vezes temos o advérbio de negação “não” no início dos versos. A terceira classe gramatical que inicia os versos é a rigor o artigo masculino, singular “o” que antecede o substantivo bicho. A última e nona relação com o número três que pretendo destacar no poema diz respeito às palavras finais dos versos e, portanto, ao conceito de rima. Aparentemente existe uma única rima no poema (gato e rato), com boa vontade podemos considerar ainda uma rima toante no primeiro terceto (bicho/detritos). Porém, se atentarmos, partindo da abertura dada pela presença dessa rima toante no poema, apenas nos sons vocálicos dessas palavras finais, veremos que a cada um dos tercetos corresponde uma rima vocálica. Assim: 106

Palavras finais

Sons vocálicos Terceto1: Bicho/pátio/detritos i-o/á-i-o/e-i-o Terceto2: coisa/cheirava/voracidade o-i-a/e-i-a/o-ai-a-e Terceto3: cão/gato/rato ã-o/a-o/a-o

Rimas vocálicas i-o i-a a-o

Temos, pois, três rimas vocálicas, uma para cada terceto. E notemos que o último verso do poema não tem rima vocálica como os demais. É como se o homem “não rimasse” com os animais nem com os detritos no pátio, nem com a imundície. Ao todo, somamos, até aqui nove tríades no poema. Podem objetar alguns que se trata no fundo de uma leitura que peca pela engenhosidade, que é muito pouco provável que o poeta tivesse intenção ou consciência dessas tríades. Tal argumento, penso, não se sustenta como decisivo para a validade da presente leitura. Lembremos que a poesia comunica de modo subliminar muito de seus aspectos formais, e que a própria composição desses elementos, muitas vezes, não é em verdade fruto de uma atividade consciente do poeta, mas que estão relacionados ao processo consciente de tal modo que se apresentam como traduções de um diálogo entre o nível consciente e o inconsciente no processo de criação. E se as nove tríades parecem até aqui como um conjunto de casualidades, notemos que se pode agrupar essas nove tríades em três estratos de constituição do poema. Primeiro é o estrato formal poético. Defino tal estrato pelos aspectos relativos à teoria do verso. Temos no poema as tríades dos tercetos, das rimas vocálicas e das medidas dos versos. O segundo estrato é o sintático-morfológico. Temos nesse estrato a tríade das partes do período simples do último verso, a tríade das classes gramaticais das palavras inicias dos versos e a tríade das sílabas do título do poema (O/bi/cho). O terceiro estrato semântico, e no caso do poema é o estrato de significação da palavra “homem”. Temos nesse estrato a tríade dos 107

animais (cão, gato, rato), a tríade teológica (deus, homem, bicho) e a tríade de ocorrência da palavra “bicho”. Creio poder concluir que os três estratos apresentam um diálogo de formas que visa a reforçar subliminarmente a harmonia do poema, que na sua aparente simplicidade apresenta-nos um desconserto, um desarranjo da ordem social, de tal forma que o homem – feito a imagem e semelhança de Deus – apresenta-se como o animal, o bicho, desprovido de razão e de alma consciente. Assim a rigorosa e complexa estrutura do poema é uma resposta da poesia a tentar recompor a ordem natural que se apresenta no nível de significação do poema e que está subvertida. E a tríade, expressão matemática da trindade é o elemento que vai representar essa busca de restauração da ordem natural. É como se o número três ao representar a trindade estivesse nas diversas ocorrências do poema tornando-se manifestação sígnica da ordem de Deus. Assim o poema, embora considerado um poema de engajamento nas questões sociais, o faz via uma aproximação com as questões católicas que determinam uma filiação de algumas alas da igreja com a participação nas questões sociais, o dito catolicismo progressista, e se atentarmos para o fato desse poema ter sido escrito dois anos após o término da segunda guerra mundial, teremos mais um elemento para corroborar nossa tese, tendo em vista o sentimento dominante naquela época em que o mundo ocidental voltava-se para a religião como resposta à atmosfera de pessimismo causada pelo maior conflito armado da humanidade. A poesia social de Manuel Bandeira tem sido mais entendida como uma faceta de seu lirismo, do que propriamente uma fase de sua poética. Nesse sentido, sua poesia social encontra-se disseminada e ao mesmo tempo contaminada pelas características de seu lirismo. Entre essas características temos que ressaltar as reminiscências da infância. Existe toda uma série de poemas em Manuel Bandeira que desenvolvem arquétipos ligados à infância, destacando uma visão da ingenuidade do olhar da criança como arma e defesa para os obstáculos do mundo. Assim o olhar da 108

. Quem me dera me lembrar da teta negra de minh’ama-de-leite. Comando.. Três anos? Foi em Petrópolis... a esse respeito.. Ainda em Petrópolis. alegre. Infância Corrida de ciclistas. Corridas em círculos riscados na areia....criança como que desarma e ou desarticula os aparelhos repressivos conscientes ou inconscientes do ambiente social. a praia de Santos.... Procuro mais longe em minhas reminiscências. Fabrico uma trombeta de papel.. sua poesia lírica com reminiscências da infância não é só um recordar de um tempo edênico ou de um tempo biográfico do poeta anterior aos males pelos quais viria a sofrer e marcar sua existência. Só me recordo de um bambual debruçado no rio. 109 . o poema “Infância” do livro Belo Belo. brinquedos pelo chão. Vista desse modo. Tirando reloginhos de plaquê da concha de minha orelha.. um pátio de hotel. é também uma poesia de compromisso com uma poética que tenha como um de seus princípios a análise e a subversão dos desarranjos do mundo e da sociedade. Fujo aterrado do meu primeiro gesto de magia. Leiamos. Miguel Guimarães. O urubu pousado no muro do quintal. Depois. míope e mefistofélico..meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo. O urubu obedece.. . de modo que deixa a mostra as contradições e incongruências desse sistema. Depois a casa de São Paulo....

.. Eu.... o primeiro cachorro.. A ratazana enorme apanhada na ratoeira. O jardim submerso. de linha amarrada no incisivo de leite. deslumbrado com os brinquedos [trazidos pela fada.juiz de chegada.. Outro bambual. Não haveria outro nome depois (Em casa até as cadelas se chamavam Boy). O qual vinha direitinho Pelas flechas de um bambu.com os seus presentinhos. sem [coragem de puxar. Véspera de Natal. na cama. Para mim eram homens com cara de pau. A volta a Pernambuco! Descoberta dos casarões de telha-vã. Os chinelinhos atrás da porta... Meu avô materno – um santo. O que inspirou a meu irmão o seu único poema: Eu ia por um caminho. Encontrei um maracatu. 110 . junto do tanque. Minha avó batalhadora. Medo de gatunos.Outra vez Miguel Guimarães. As marés do equinócio. E a manhã seguinte. Poesia de naufrágios! Depois Petrópolis novamente.. Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado. E a chácara da Gávea? E a casa da Rua Don’Ana? Boy...

Descoberta da morte! Com dez anos vim para o Rio. com aproveitamento dos ritos de passagem próprios da idade: começa pela nutrição da primeira infância.... da amarelinha! Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai. O banheiro – núcleo de poesia. para um desvão da casa [de Dona Aninha Viegas. cordas desafinadas. Ai mundo dos papagaios de papel. O pátio – núcleo de poesia.. costumeiramente tem sido interpretado como uma tentativa itinerária e rotineira de organizar as lembranças da infância segundo uma certa seqüência temporal com o fim de apresenta-la como matéria poética. Para José Carlos Garbuglio o poema é um dos mais adequados para o entendimento da importância do tema da infância na poesia de Manuel Bandeira. Tapetinhos de peles de animais. passa pelos sustos da descoberta do mistério. O cambrone – núcleo de poesia (la fraicheur des latrines!) A alcova de música – núcleo de mistério.A casa da Rua da União. dos piões. 111 . Ninguém nunca ia lá. Estava maduro para o sofrimento E para a poesia! O poema.. Depois meu avô. Silêncio. que é o último do livro. teclas amarelecidas. levantou a [sainha e disse mete. pode-se dizer que é um poema articulado em torno dos atos de iniciação.. Descoberta da rua! Os vendedores a domicílio. me levou [imperiosa e ofegante. O piano de armário. Reproduzo abaixo os três parágrafos da análise do texto pelo excelente professor e crítico de literatura brasileira: “A partir de uma visão geral. Conhecia a vida em suas verdades essenciais.. Obscuridade..

assim. Por esses caminhos se chega ao descortínio do mundo e se acompanha o processo de amadurecimento e a transformação da criança em adulto. Afinal. e se como diz Garbuglio. Na verdade. o poeta apresenta112 . p.100-101) A leitura do poema. Assim. diferente daquele normal. são acontecimentos que estabelecem um espaçotempo exemplar. congelada na poesia.. o passado almejado ganha contornos singulares e se projeta como um espaço-tempo propício à geração de sua particular mitologia por ser um momento de dimensões especiais: um tempo-forte. põe o homem diante do desconhecido.embutido nas mágicas intempestivas. se deu ao trabalho de organiza-los de uma forma diacrônica. se ligam os dois pólos da vida. se o poeta faz um grande esforço num duro exercício de memória para resgatar momentos distantes no tempo. permite também que se queira voltar ao texto e observar mais alguns aspectos. A atitude de cavar fundo para alcançar o ponto mais distante da vida leva à ressurreição dos atos que preencheram este passado. Nesta direção. pois possibilita a reatualização do gesto e momento inicial. como faz ver ao final o poeta (. profano. substância maior da vida presente. As experiências que se vão relatando ao longo do poema ganham substância e emoção no balanceado dos versos curtos e longos que se alternam para traçar o roteiro percorrido e oferecer a idéia de mobilidade e riqueza desses anos tão cheios de surpresas e alegrias. por cima.) A escritura do poema mostra um esforço extremo de memória na busca de registros que deixaram marcas mais decisivas em sua experiência. entra pela descoberta da rua com seus brinquedos e pregões. Se a palavra foi o veículo que permitiu a aproximação. torna-se susceptível de repetição. assiste-se ao surgimento de um novo homem. passa pela experiência sexual e pelo descortínio da morte e. a ponte entre os dois tempos foi também a responsável pela cristalização dos acontecimentos. chega-se a uma nova dimensão do mundo. ansioso por guardar e proteger aquela realidade que. Roteiro de Leitura: Poesia de Manuel Bandeira. ciente daqueles valores. pertinente e com a qual nada tenho a discordar. que se banham agora numa aura de sacralidade.. José Carlos. Espaço-tempo inaugurador que dá aos acontecimentos estatuto de rito. ao mesmo tempo em que se vai construindo o poema. até chegar ao amadurecimento e ao conhecimento.” (GARBUGLIO. e ainda.

Manuel..Devia ter eu então uns três anos. e que entendia. mas na verdade nasci para vida consciente em Petrópolis. um bambual debruçado no rio (imagino que era o fundo do Palácio de Cristal). pela leitura do Itinerário de Pasárgada que Manuel Bandeira.. por exemplo. Sabemos. com ‘A Estrada’. até 1892. no verso-livre autêntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentre dele sem virtude de verso medido. Itinerário de Pasárgada. Mas não sei se não ficou sempre como uma saudade a repontar aqui e ali. reminiscências do Rio e de São Paulo. que eu não tivesse resolvido prontamente. que o domínio pleno da técnica do verso livre deveria passar antes por um conhecimento técnico e prático do verso medido20.nos essas lembranças como se fossem partes de um rito.. hoje Palace Hotel.. ‘Meninos Carvoeiros’. convém observar como esse rito torna-se matéria poética e se nessa transformação não ouve uma preparação do discurso de modo a que as reminiscências da infância se transmutassem num discurso poético que respondesse às exigências presentes de seu projeto poético. Na abertura do texto de Itinerário de Pasárgada. era rigoroso com aspectos rítmicos e expressivos de seu poema. e de tal modo que Bandeira se diz poeticamente estar numa posição de quem escreve oposta à de Paul Valéry. quando voltei a 20 “Ora. O que há de especial nessas reminiscências (e em outras dos anos seguintes. p. Só em 1921.” (BANDEIRA. procurando evitar o domínio pleno de uma racionalidade construtiva que exercesse um poder metódico verso a verso. ‘Noturno do Mosela’ etc. pois de Petrópolis datam as minhas mais velhas reminiscências. um rito de passagem. o pátio do antigo Hotel Orleans. Procurei fixa-las no poema ‘Infância’: uma corrida de ciclistas. Bandeira escreve sobre o poema “Infância”: “Sou natural do Recife. palavra a palavra. sabemos também que Manuel Bandeira. embora possa dar-nos a impressão de que preferia que o poema se lhe apresentasse por completo no momento da escritura. Como em ‘Mulheres’ o alexandrino ‘O meu amor porém não tem bondade alguma’. por outro lado. Não me lembro de problemas dentro da metrificação. 45) 113 . fui conseguindo libertar-me da força do hábito.

Itinerário de Pasárgada.17) Bandeira afirma que as lembranças que ele tem da infância começam por Petrópolis. encerram para mim um conteúdo inesgotável de emoção. lá. em Bandeira. Aqui. No poema “Inspiração”. não obstante serem tão vagas.Pernambuco. as reticências tinham um sentido de referenciar o processo mental do adulto de associar lembranças de modo. Desde esse momento. Na estrofe seguinte o poeta tenta recuar mais no tempo. Mas o que se diz no poema é que a corrida de ciclistas não chamou a atenção do pequeno de três anos. mas sim o bambual. Nos verso seguinte reforça-se de modo expressivo um recurso de pontuação que já vinha se delineando sutilmente: as reticências. anterior a esse acontecimento. mas não consegue. A certa altura da vida vim a identificar essa emoção particular com outra – a de natureza artística. de seu nascimento. um enevoado quadro com corrida de ciclistas e um bambual. o segredo do meu itinerário em poesia. mas evidentemente não é a visão propriamente dita a que se refere o poeta. não é tanto isso. 114 .” (BANDEIRA. Mário de Andrade já se utilizara drasticamente deste recurso. Manuel. Os fatos e personagens citados são de seu conhecimento por tê-los apreendidos por meio da fala dos adultos. mas sim um sentido conotativo de visão que compreende a recuperação de imagens mentais por meio da memória. ele mesmo não os recorda: “meus olhos não conseguem rompes os ruços definitivos do tempo”. e que me enche de sobressalto ou me força a uma atitude de apaixonada escuta. mas mais a demonstração lacunar e sob o domínio da elipse em que ocorre a recuperação das reminiscências de infância. é dele que o poeta afirma que só se lembra. posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia. porém. casual ou sob a égide de um processo inconsciente. onde fiquei até os dez anos) é que. Observemos que o poeta fala do sentido da visão. às vezes. p. Verifiquei ainda que o conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste à análise da inteligência e da memória consciente. o tempo do Recife.

“Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão...”

A seguir, as lembranças de São Paulo já apresentam acontecimentos mais completos, o amigo da família, Miguel Guimarães faz alguma mágica de salão que impressiona o menino e reafirma-lhe a impressão de que o mundo infantil é mágico. Depois, o episódio em que o pequeno toma um acontecimento envolvendo um urubu como prova de seu poder sobre a natureza. Esses versos, podem também, ser lidos num sentido metapoético. O fabricar de um trombeta de papel (o ofício poético, destacandose nesse ofício o poder comunicativo, revelador, profético e social da poesia) como maneira do poeta estar na atividade plena de expressão diante da sociedade (“Comando...”). A natureza representada pelo “urubu”, ave que conota mal-agouro, azar, e que por outro lado, é o lixeiro dos campos, aparentemente “obedece”. O pequeno “foge, aterrado”. O urubu representaria o anti-estético, o antipoético, o anti-artístico, mas que se demonstrou sujeito ao domínio do poeta. O medo surge do poder insuspeitado que tinha a “trombeta de papel”. A seguir, o poeta fala-nos de Santos, e destaca-se o contato com a Natureza outra vez: “a praia de Santos... / Corridas em círculos riscados na areia...”. Aqui podemos antepor o riscar na areia à trombeta de papel. Esta apresentou-se como dotada de poder insuspeitado, a outra – o riscar na areia – conota sua efemeridade relativa eternizada pela lembrança, isto é, os riscos na areia logo apagam-se mas permaneceram riscados na mente do menino. Dois elementos se reprisam, como que a reforçar pela recorrência sua permanência nas lembranças, a saber: Miguel Guimarães e o bambual. Desta vez, Miguel Guimarães não é o mágico, mas é o juiz. O personagem deixa de representar a possibilidade mágica do tempo infantil, para anunciar a chegada da época do juízo, do julgamento sobre a realidade e a imaginação. O bambual, lembrança embaçada das primeiras reminiscências, é 115

agora o motivo para o primeiro e único poema escrito pelo irmão. A quadrinha exposta dos versos do irmão é de absoluto non-sense, destacando-se apenas o exercício formal de medir e rimar os versos, como se quisesse demonstrar que o irmão não ousou ir além de um exercício efêmero e ingênuo de linguagem poética. Ainda, nessa parte do poema, aliás, um pouquinho antes, existe a lembrança de uma “ratazana enorme apanhada na ratoeira”. Notemos que ratazana e urubu são os dois animais aqui lembrados. Animais tomados por asquerosos, nefastos. A ratazana, vítima de um engenho artificial, que apesar do animal ser enorme é dominado e vencido pelo engenho. A ratazana dominada é o roedor das reminiscências perdidas no tempo que à medida que se aproximam no tempo vão se tornando mais claras e passíveis de melhor domínio pela mente consciente. Na estrofe seguinte temos “a poesia dos naufrágios”. Constituída por dois elementos da natureza: a maré de equinócio e o jardim submerso. A imagem do “tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado” demonstra agora a derrota do homem diante das forças maiores da natureza. Se antes, o poeta dominara o urubu e vira a morte da ratazana, agora conhecia o poder da natureza. A poesia é sempre a poesia dos naufrágios, a luta sempre vencida pelo tempo de se tentar apreender a realidade pela memória. No trecho seguinte, da volta a Petrópolis, que já fora o lugar das primeiras lembranças conscientes, agora é o lugar da descoberta do medo da dor. Sem coragem de puxar a linha amarrada no dente de leite. Na véspera de Natal um acontecimento que recuperaria a imagem do mundo mágico que aos poucos desvanecia. A fada que trouxera os presentes durante a noite. A fada representa a descoberta do poder do mito. De como por meio deles se mantém uma relação mágica com a realidade, o mundo, a natureza. Nos dois versos seguintes o poeta faz duas perguntas: “E a chácara da Gávea? / E a casa da Rua Don’Ana?” Para quem o 116

poeta faz essas perguntas? Ele as faz para si mesmo, para sua mente, está diante do arquivo das reminiscências tentando encontrar esses assuntos determinados. Não sabemos se ele os recuperou na lembrança, uma vez que o poema apresenta somente as perguntas, o mais que se faz é na base das conjecturas. Surge, então no poema, o terceiro animal. Depois do urubu e da ratazana, vem “Boy”, o cachorro doméstico e amigo. O diálogo possível entre o menino e um cão, entre a mente humana e a mente instintiva da natureza. Boy permanece no nome que é repassado aos outros cães que a família tivera, ainda que fossem cadelas. “Boy” passou a significar a espécie e não somente um cão. É o ato da nomeação, processo de conhecimento e determinação da realidade pela linguagem. Nos versos seguintes, o menino pensava no significado da palavra “gatuno”, que seriam homens com cara de pau, como os bonecos de um mamulengo nefasto. A seguir, o poema trata da volta a Pernambuco. Lembremos que a volta não implica num reconhecimento, uma vez que o poeta não tinha lembranças conscientes de sua primeira infância no Recife, seu ponto de partida é já os três anos em Petrópolis. Assim esse voltar é de como se nunca tivesse estado lá. O mais que o poeta pode fazer é comparar esse volta a Pernambuco com as informações que lhe foram sendo passadas sobre seus dois primeiros anos de vida. Desse modo é que o poeta destaca na estrofe o verbo descobrir (“Descoberta dos casarões de telha-vã”), e aí o verbo descobrir ganha em ambigüidade, pois mais do que descobrir a existência desses casarões com tais telhados é descobrir o que eles velavam e que seus telhados inutilmente tentaram ocultar da percepção do poeta. O avô materno – “um santo...”, que no final do poema é quem vai dar ao poeta a possibilidade da descoberta da morte. Notemos então o sentido ambíguo do nome da rua – Rua da Casa União – ao passo que o avô representou a separação entre vida e morte. Por outro lado, se observarmos a utilização de travessões nos versos dessa estrofe, não podemos deixar de lembrar de

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e a latrina – objeto que conota uma asquerosidade. Comparemos os dois trechos dos poemas: “Como são belos os dias do despontar da existência! -Respira a alma inocência Como perfumes a flor.. Casimiro de. Minha avó batalhadora. pública e aglutinadora de conversas.. A casa da Rua União. outra privativa e separadora. haja vista o mal de que viria a sofrer na vida). e que no caso da vida de Bandeira terá papel significativo. Fragmento de “Meus Oito Anos”) “Meu avô mateno – um santo. dourado e de amor). O mundo – um sonho dourado. mundo. O banheiro – núcleo de poesia. O céu – um manto azulado. Fragmento de “Infância”) Tanto em Casimiro de Abreu como em Manuel Bandeira o travessão indica a elipse do verbo de ligação “ser”. irônico e metapoético (“núcleo da poesia”). O pátio – núcleo de poesia. Em Bandeira o sujeito é um conjunto de coisas do homem (partes da casa: pátio e banheiro – uma. O mar é – lago sereno. A vida – um hino d’amor!” (ABREU. sonho. este sempre destacando-se como elemento da natureza (mar.estrutura semelhante nos versos de Casimiro de Abreu em “Meus Oito Anos”. O cambrone – núcleo de poesia (‘la fraicheur des latrines!’)” (BANDEIRA. Manuel. e ainda. tais núcleos de predicativos são acompanhados de adjetivos liricamente consagrados (azulado. Tais sujeitos têm como predicativo uma expressão de caráter metalingüístico. A poesia surgiria para Bandeira dessa outra forma de imitar a 118 . hino) são elementos de tradição lírica ligados ao sujeito. só que em Casimiro os núcleos dos predicativos (manto. céu. vida).

ainda que provisoriamente o sentido de “alcova” e de “mistério” e associemos isto a música. arte que mais toca os sentidos e mais foge do domínio da razão. indiciando a enormidade do mundo. Depois das notas o silêncio. as duas últimas das sete notas. determinemos. Os odores da casa revelam um significado para os sentidos. é a imitação da natureza. em Petrópolis.. A cor amarela surge primeiro nas teclas velhas do piano.” referindo-se à “alcova de música”. a criança avança os limites do mundo para além da magia dos cômodos. Os papagaios de papel anunciam a conquista do céu. seus castelos.. das janelas. as diversas casas por que passara. A casa.ª na escala de dó maior. Rio de Janeiro.natureza. dos mistérios próximos. Os piões girando no chão do mundo que também gira. A estrofe seguinte ainda apresenta um verso com travessão: “A alcova de música – núcleo de mistério.ª e a 7. marca-se 119 . O girar lúdico que metaforiza a passagem do tempo e a chegada do fim da infância.. São Paulo. ou seja.. Descobre-se a rua. Os vendedores a domicílio são os homens da rua que surgem com coisas vindas do mundo lá fora.. nos seus cômodos a criança constrói seu mundo.. Santos. conotando o fim de um ciclo.” Aqui. Daí a imagem do piano com suas teclas amarelecidas e cordas desafinadas. Assim a latrina corrompe a poesia que não pensa nos humores e líquidos segregados pelo corpo. o mundo expande-se. seus planetas mágicos. mostra-se o domínio da visão geométrica sobre a superfície livre da natureza. Aqui termina a infância na casa. a obscuridade dos sentidos tentando ligar imagens mentais a sons. antes apenas lembrada pelo vôo fugitivo do urubu. O verso terceiro desse trecho diz: “Ninguém nunca ia lá. Silêncio. Recife. Notemos na pausa da primeira ocorrência de reticências as notas musicais “lá” e “si”. no poema. e agora o nome da brincadeira de criança. a amarelinha. a 6. aquela brincadeira em que ao marcar o tabuleiro no chão. Obscuridade. Nessa estrofe marca a volta das reticências em substituição ao domínio dos travessões na estrofe acima citada.

Notemos também o nome da brincadeira. é já uma espécie de poética.. o papagaio de papel.. a descoberta da diferença do sexo. o sexo com a menina de nome não revelado. agora com um sentido ambíguo... Noutro poema..quadrados livres para pisar em oposição às áreas que não se pode pisar. o lúdico dos jogos e das relações humanas.. “Nova Poética”.... e ao mesmo tempo ter que mete-lo. foi também o momento da descoberta do sexo.... o tirar o pênis para fora – sair da toca.. portanto... de proibido. a chegada ao Rio de Janeiro..... como lugar para esconder-se. que determina a natureza das relações do poeta Manuel Bandeira como o mundo... a passagem do tempo. tratadas de forma poética.. bem como o domínio do ritmo dos passos elevado ao seu limite... Penso. que já se insinuara em estado latente nos núcleos de poesia das casas de sua infância... mas agora como abrigo. o poeta já estava a perder muito da ingenuidade que caracteriza a infância. Manuel Bandeira vai desenvolver a questão da poética moderna. em estado nuclear. as relações conflitantes com a natureza com os animais. que esse poema é... além de um conjunto de reminiscências da infância... pisar com um ou dois pés é a solução para o problema dos territórios demarcados.. Desse modo.... “um desvão da casa”... Conhecera a morte e a santidade com o avô. o coelho que saiu da toca foi Bandeira ao descobrir a rua. e seu valor de pecado. no mais proibido dos lugares.. ..... a sociedade....... a vida enfim... Chegamos a última estrofe.. esconde-lo de novo. a casa ressurge para mostrar-se não mais como o limite do mundo da criança que não conhece a rua. “Nova Poética” é 120 . A casca de fruta jogada ao chão para marcar o ponto de chegada de modo que as tarefas de determinação da rota e seu respectivo planejamento envolvem uma capacidade de abstração própria de uma nova fase na infância. A seguir. para praticar o proibido... Estava pronto para a poesia... Aliás.. A menina que tira o menino-poeta da brincadeira de “coelho-sai” e o leva para um lugar escondido..

à primeira vista. Leiamos o poema: Nova Poética Vou lançar a teoria do poeta sórdido Poeta sórdido: Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida. Jorge Koshiyama no artigo “O lirismo em si mesmo: leitura de ‘Poética’ de Manuel Bandeira” vai desenvolvendo uma leitura interpretativa desse poema de modo a destacar as implicações dos conceitos modernos de lirismo e poética com a origem desses termos na tradição clássica e daí destacando o efeito dinamizador do modernismo no sentido de recuperar uma liberdade criativa que estava podada e/ou cerceada pelo domínio das regras de composição rítmicas do verso. Mas quero deter-me mais é no poema “Nova Poética”. mais extenso. parece um comentário subseqüente ao “Poética”.” (BANDEIRA. um segundo comentário ao poema “Poética”. “Poética”). menos claro. Vai um sujeito. mais comentador do cotidiano. Este. salpica-lhe o paletó ou a calça [de uma nódoa de lama: É a vida. desenvolve de modo mais direto e explícito as oposições entre o lirismo antiacadêmico dos modernistas e o lirismo calcado na tradição do culto da forma clássica desenvolvida pelo parnasianismo: “Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. 121 . Manuel. Diretor.um poema que parece. aquele que por ser menor. Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem [engomada. e na primeira esquina passa um [caminhão.

as estrelas alfas. mostra o existente existindo. na verdade. revela-lhes a atualidade. O que Bandeira propõe na sua sordidez é a análise do presente com vistas a podemos perceber no que ele difere do idealizado. O poeta. e isso só o consegue por revelar. 122 . Bandeira. senão que ele. Ferreira Gullar: “Revelar a atualidade do atual é função primeira da poesia. E a imundície propalada por esta sordidez vai se realizar na roupa branca que se suja pela lama lançada por um caminhão que passa. aos homens. não é poesia. Portanto. função essa que a formulação idealista do fenômeno poético procura identificar com a experiência ontológica metafísica. é um falso discurso. e. ao falar delas. Essa é a razão por que o discurso que não carrega em seu cerne uma experiência concreta a comunicar. insinua a criação de uma poética do sórdido. Quando se atribui ao poeta a missão órfica de ‘nomear as coisas’ não se está dizendo. marcado agora pelo presente (“a marca suja da vida”). Sei que a poesia é também orvalho.O poema deve ser como a nódoa do brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. não inventa. ironicamente. não conduzem propriamente a colocar o poeta como engajado ou participativo. concretas. ou por engajamento. mas apenas diz. a quebra da aura do objeto artístico. Podemos ver aí. as virgens cem [por cento e as amadas que envelheceram [sem maldade. a condição histórica: tira-as da sombra. a rigor. nada revela. Mas este fica para as menininhas. não cria. do limbo. reais. como acredita ser o caminho certo. do sonho. para mostra-las. os poemas que em Bandeira abrem para o social. As diferenças serão suficientes para compor o itinerário de Pasárgada. no sentido de que esses termos filiam o poeta a uma proposta de análise da realidade que acaba por submeter a própria arte à esta análise. portanto. Mas este apelo ao presente e à realidade não é idêntico ao que em geral se entende por participação.

Vanguarda e Subdesenvolvimento. do mesmo modo. no antológico Portas da Percepção. eles possuem muitas palavras para se referir ao branco. Essa realidade que nos provoca 123 . Ao afirmar que “o poeta não cria” mas apenas comunica o existente. Ferreira. nem ninguém. A psicanálise.simultaneamente. nunca em acordo absoluto. p. 97) Se assim é. Aldous Huxley. desde os tempos de Freud sabe isso. no texto nem é mais o que se percebeu. uniforme e monótona do horizonte polar. e mais. nem muitos outros. a realidade e o que dela falamos são coisas diferentes ligadas tão somente por processos perceptivos de um lado e articulatórios da linguagem por outro. nem Drummond. encerra em seu bojo uma visão subjetiva dessa realidade. Acaso teria existido algum poeta? Pois se a função primeira e principal da poesia é essa revelação do presente. para nós. qualquer ele. revelar a “atualidade do atual” é já uma “experiência ontológica metafísica”. já faz uma operação de seleção. a mesma coisa. e o que se comunica.” (GULLAR. a realidade à sua volta. pois identificam muitas diferenças de tonalidade na paisagem. nem mesmo o autor do “Poema Sujo”. O branco para o esquimó é um conceito geral e por demais complexo. Gullar está colocando no poeta um poder que ele nem nenhum ser humano tem. Cada ser humano perceberá o mesmo objeto. então Bandeira não foi poeta. Assim. seja poético. devemos lembrar que o presente é inacessível por meio do discurso. o mesmo elemento de formas diferentes. ao se falar de cor. nem ele. portanto. seja um relatório de caráter referencial. A mente humana ao observar o presente e. ou melhor. mas um discurso preparado segundo vários processos mentais de organização e utilização dessa linguagem. O sonho e o discurso do sonho são coisas diferentes. Baudelaire já sabia disso por meio de suas experiências com ópio. o que existe enquanto experiência particular e enquanto experiência geral do homem. o de perceber o existente numa dimensão unívoca e absoluta. demonstra esse aspecto da seleção que o cérebro faz dos estímulos que chegam por todos os sentidos.

sabemos apenas que o que chamamos de realidade é só uma possibilidade apenas. A mudança e a incerteza tornam-se na poesia os elementos dominantes. subvertendo todo o nosso senso comum acerca de tempo e espaço? Assim. desenvolvem e articulam nossos pensamentos em linguagens encerram mistérios que ainda não compreendemos. e que em sendo essa visão suficiente e que por si mesma se basta para que o leitor se sinta satisfeito com seu mundo. mas uma costura muito mais musical do que têxtil. até de um modo que desarrume todos os conceitos e objetos que compreendem a visão de tal realidade. à fé. talvez. elementos esses sutilmente costurados pela forma poética.” O leitor satisfeito de si é aquele que acredita que o que percebe da realidade é a própria realidade. O poeta ao apresentar a sua visão da “atualidade do atual” está criando uma realidade. O leitor. às saudades edênicas num discurso epifânico do mundo. realidades opressivas. Daí que. sua realidade se desestrutura. A sacralidade se blasfemiza. a santidade se heregiza. de abrir as portas da percepção para a natureza que a 124 . O que dizer de um elétron que é ao mesmo tempo onda e partícula. mas ao mesmo tempo foge de nós. O poeta sórdido desarruma. plural e a física moderna sabe disso. os processos mentais que produzem. e de dois elétrons. guerras. Impérios.pelos sentidos. escorrega pelos dedos de nossas mãos como o mais puro e cristalino líquido é dinâmica. misturam-se às esperanças. num par relacionado. Realidade essa dominada pela capacidade de utilização da linguagem e pela particularidade expressiva dessa mesma capacidade. existem outras. fome. multívoca. o passado confunde e o futuro torna-se profético e indecifrável ao mesmo tempo. Tem apenas função de enleio. em questão. que na distância interagem instantaneamente apesar dessa mesma distância. também. se lembrarmos dos versos de “Nova Poética” de Manuel Bandeira: “O poema deve ser como a nódoa do brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. O leitor é levado ao desespero. pobreza. o presente se distancia. não desconfia nem procura pela possibilidade de essa mesma realidade ser entendida de outro modo.

A função social da poesia é desmascarar nossa humanidade e demonstrar que possuímos outras faces. Na poesia de Manuel Bandeira temos as reminiscências da infância.todo momento subjaz nossa falsa independência dela. A poesia pode a partir daí buscar uma universalidade. espirituais. mas são conflitantes momentos de presente e passado que se debatem para produzir esse fazer poético. mas deve estar mostrando as contradições físicas. algo que supera a transitoriedade. mas opaca. por fim. na sua cristalinidade e transparência. Do mesmo modo. tornando-a absoluta. quando o poeta erige sua Pasárgada e transforma-se num comprometido amigo do rei está mais do que fugindo para um mundo de lirismo confortável. propaganda. conforme está no poema de Bandeira. defesa de ideais sócio-políticos. está não só apresentando a atualidade do atual. gosmenta. E. A função social da poesia tem muito mais do que mero engajamento. políticas e filosóficas dessa realidade percebida. 125 . conota um tipo de visão que faz o leitor satisfeito de si mesmo continuar satisfeito. é apenas um modo de perceber a realidade e a natureza. enfim as coisas que moldaram nossa humanidade e civilização. essa a única coisa que pode tornar a poesia eterna. Assim a percepção do orvalho. fedorenta traz à percepção de que existe um outro lado na liquidez das percepções. necessidades. É preciso ter consciência da pluralidade e instabilidade das coisas. mas tal superação só é possível pelo conhecimento dessa efemeridade. A nódoa de lama no brim branco é também líquida. Esta se opondo à realidade opressiva que o cerca. que o cerne de nossa humanidade e civilização passam pela compreensão de nossos medos. não como recordações da infância simplesmente articuladas pelo fazer poético. limitações. que o cerceia e impede a realização dos seus desejos. A gota de orvalho. quando o poeta discute essa realidade de um modo que a objetividade marxista se sinta descontente. desejos. mas não está mais do que querendo colocar a gota de orvalho no lugar da gota de lama. Gullar acredita estar defendo com seu ensaio a poesia da nódoa suja no brim.

entre outros. que tentam subverter a morte que ronda a todos. na exploração. “Poema tirado de uma Notícia de Jornal”. de vodus. “Tragédia Brasileira”. O poeta pode ser assim um ser social. Infância.Bandeira propõe-nos um itinerário para Pasárgada sem deixar de confrontar essa rota de fuga com a realidade opressiva. presente e realidade. na fome. 126 . Assim faz Bandeira em poemas como “O Bicho”. e complexo na simplicidade com que expõe as realidades. mas se presentifica a todo instante na pobreza. não só as que observa. participativo e sonhador. mas também as que cria. lirismo. idealização não se dissociam de participação. “Balõezinhos”. Simples na complexidade de seu fazer poético. nosso Haiti de feiticeiros.

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