AS FUNÇÕES SOCIAIS DA POESIA Nota Introdutória A Poesia por meio da História da Literatura tem sido definida ao gosto das

estéticas das épocas. Desde Platão e Aristóteles - que apesar de mestre e discípulo, tinham posições diferentes sobre a arte poética e o papel do poeta na sociedade passando pela idade média e a poesia religiosa, a dos trovadores; depois a poesia humanista e a redescoberta dos conceitos grecoromanos; o lúdico barroco, a norma clássica árcade, o subjetivismo romântico, o mistério simbólico dos decadentistas, até as poéticas de vanguarda e modernistas do século XX temos um amplo e complexo panorama histórico e cultural que tortuosamente apresenta-nos muitas vezes idéias contraditórias ou opostas acerca da definição de poesia e da sua importância específica enquanto forma de arte na sociedade. O presente livro não pretende de modo arrogante, como pode parecer, apresentar a definição de poesia ou ainda, esclarecer a função social da poesia, muito embora seja este último aspecto o que determina o título deste trabalho. O que se pretende aqui é levantar uma discussão acerca da poesia como arte na sociedade, e a partir disso, apresentar algumas considerações acerca do papel que o poeta por meio do ofício da poesia pode desempenhar na sociedade contemporânea ocidental. As idéias aqui expostas pretendem-se muito mais genéricas que específicas, e como tais, estão sujeitas a diversas nuanças de interpretação. Ao final das contas, espero que o texto seja de alguma forma uma contribuição para o enriquecimento da crítica poética bem como do pensar sobre poesia. O livro não está organizado de modo didático, mas é antes um conjunto, mais ou menos casual, de pequenos textos que versam sobre a poesia. Apesar de os referidos textos citarem

críticos e autores renomados dos estudos literários, históricos, culturais e artísticos em geral, em nenhum momento deve-se considerar que tais citações autorizam a pensar que esses autores alinham-se ou concordam com as idéias gerais contidas nesse livro, ou dito de outra forma, embora eu os cite, faço-o sem nenhuma preocupação orientada de filiação estética, e, portanto, algumas vezes, posso mesmo estar deturpando ou alterando o sentido original dos textos referenciados ao escolher apenas alguns trechos e retira-los do contexto para inseri-los neste meu trabalho. No todo, o livro quer ser portador de uma poética contemporânea que se determina por uma postura crítica ante as produções poéticas da modernidade, mas tal poética não está colocada aqui de modo explícito. Em outra oportunidade, talvez, eu faça isso de modo claro, por enquanto, o que me move é o desejo de discutir o presente, entendendo tal como o passado próximo e suas ligações com as poéticas vanguardistas do início do século XX, além de algumas idéias próprias do século XIX. Aos que se dispuserem ao trabalho de me ler, e mais que isso de pensar sobre as idéias aqui expostas, antes de mais nada, minha admiração e que saibam que estou aberto às sugestões e às objeções. Jairo Luna São Paulo, 12/02/2001

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A Poesia Como Meio de Comunicação Desde os clássicos trabalhos de Marshall Mcluhan – Os Meios de Comunicação como extensões do Homem e A Galáxia de Gutemberg – bem como desde o desenvolvimento dos estudos sobre a sociedade moderna e seus processos comunicativos, notadamente os trabalhos de Abraham Moles: O Cartaz; O Kitsch; Sociodinâmica da Cultura, nós percebemos que o estudo dos meios de comunicação de massa têm permitido uma visão definidora de nossa sociedade contemporânea por meio mesmo de seus meios de comunicação. Nossa aldeia global, agora, mais do que nunca, envolvida num polêmico e problematizado processo de globalização, que desrespeita fronteiras culturais e a sobrevivência da diferença nesse âmbito, questiona-se a cada vez mais sobre os benefícios da propalada integração globalizante. De reboque nessa onda, nova ou velha, segue meio que indiferente - inclusive a determinados desenvolvimentos do circuito de divulgação de literatura, música e artes plásticas - a poesia. O poeta contemporâneo, e em especial, o poeta brasileiro das últimas décadas tem se envolvido na disputa de querelas entre igrejinhas vanguardistas ou tradicionalistas, marxistas ou multiculturalistas, resgatadoras ou recicladoras de processos poéticos modernistas. Porém, essas discussões, no mais das vezes, passam mais por uma especificidade poética do que propriamente pela definição da amplitude poética dentro da sociedade moderna. Não que elas não sejam discussões importantes e salutares, decerto que são, mas falta um elemento importante para torna-las mais abertas, complexas e abrangentes da própria capacidade da poesia em participar de modo ativo dos destinos da humanidade, não só de modo político e sócio-cultural, como seria de bom grado para os adeptos de correntes sociologicamente definidas, mas também em caráter de inconsciente coletivo – se é que ele existe – bem como numa nebulosa atmosfera de valores psíquicos determinantes de 3

Que compositor popular tem o seu quinhão e o poeta dos versos de livro o seu espaço definido na tradição e na própria essência de nossa civilização. Gilberto Gil. provas da sobrevivência moderna da capacidade articulatória da poesia com sua própria época – para citar somente nomes da cultura brasileira. Chacal. Dirão alguns que eu coloco o problema de forma inadequada. Pete Townshend. redivivos recriadores e criadores da poesia de nosso tempo? Se assim é. Chico Buarque. John Lennon. Duda Machado. como alguns poemas objetos de concretismos e visualidades adjacentes. mais do que menestréis da era contemporânea. fazendo nesses casos. Horácio Costa. mesmo que seja um inovador livro de formas. pois que a música popular tem características e aspectos de meio que não se 4 . como Paulo Leminski. Milton Nascimento. então o tradicional livro de poesia desde há muito é um suporte obsoleto para a poesia. entre outros.nossas características de personalidade dentro de uma sociedade massificadora. basta lembrar dos nomes de Bob Dylan. Alice Ruiz entre outros vários nomes destinariam-se somente às estantes escondidas de livrarias teimosas e à leitura – mais do que nunca silenciosa – de uns poucos abnegados leitores que não seus próprios pares de ofício. na falta de uma poesia mais dinâmica que responda às necessidades e perspectivas futuristas de nossa época buscam nas letras de canções de nomes como Caetano Veloso. E se assim é. Estaríamos vivendo um ressurgimento tecnológico e multimedia da figura do menestrel provençal? Figura agora recriada sob a imagem do compositor popular. Que não cabe comparar o alcance de um cd de Caetano Veloso com um livro de poesias. os livros de poetas recentes na poesia brasileira. Nesse panorama que se desenha para a contemporaneidade entressecular e intermilenar alguns teóricos e críticos tanto da música popular como da literatura. mas no caso das culturas inglesa e norte-americana. hoje tão em voga no mundo. que estou a inventar uma situação que não se realiza desse modo.

deixando a ela. listar uma série de artigos que defendem a especificidade da poesia como arte. mais do que o olvido. Alguns pensadores acurados dos meandros significativos das palavras e dos conceitos poderiam objetar que a poesia não deve se preocupar em ser útil. essas mesmas vozes podem levantar a bandeira do distanciamento – estratégia que confere autonomia poética sem cair no l’art pour l’art – ou ainda. ou.. não apenas como tema. a necessidade 5 . A Poesia. poetas e leitores de poesia.. A Poesia pode e deve participar dos grandes processos comunicativos do mundo moderno. anterior à singularidade filosófica e física que deu origem ao nosso universo. em si e por si. e um povo que não conhece seus poetas está a um passo de ignorar a poesia como algo interessante.aplicam ao campo da poesia. como sempre fizera. no geral. ou em cd-rom. estamos apenas consumindo uma música popular – de bela letra. e não apenas como utilitária de recursos tecnológicos modernos. tanto na aurora de nossa civilização ocidental – com os gregos e latinos – quanto nas cortes renascentistas. para ser lida e comentada entre um e outro cafezinho requentado e ficar pairando entre a névoa entorpecente de cigarros. só restaria o nada absoluto. quanto nas tavernas românticas e que ela nunca quis se restringir aos corredores desinteressantes dos ambientes acadêmicos. ou “Pela Internet” de Gilberto Gil.. é verdade.. como apregoam os mais vanguardistas que colocam seus poemas na rede de computadores. É preciso que nós. ainda que de modo tardio. portanto. nem mesmo em ser participante. que a poesia está deixando as páginas dos livros e querendo participar do mundo. Será assim? Ao ouvirmos uma música como “Língua” ou “Livros” de Caetano Veloso. Pensemos de modo menos comprometido com nossos medos. deve buscar ser parte importante da formação cultural e social de um povo. nos déssemos conta. ou em vídeo.. e musicalmente bem composta – e não estaremos tratando efetivamente de poesia? Penso que não é assim. e que. como assunto. ou em holografia. o espaço relegado aos mortos anônimos.

que na maioria dos casos e sabiamente. não creio que a poesia deva querer comunicar algo útil. Talvez. pois eu estaria incorrendo numa impropriedade. torna-se por isso mesmo apenas uma esfera de elucubrações particulares e particularizadoras. é que os poetas estão cada vez mais anônimos. Poesia e Sociedade 6 . jamais pretendeu ser utilitária. ouvida. declamada e pensada por mais de meia dúzia de inúteis. ela bem pode comunicar o inútil.. de modo bem claro. mas efetivamente a poesia tem que ser escrita. Ou seja. cada vez mais inúteis – e a sua poesia. lida.de comunicar na poesia é algo que não pode ser posto em discussão. cantada. mas o que me parece.. no sentido do que pode ou não servir a esta ou àquela fórmula de pensar.

no mais das vezes. De outra sorte. Poucos foram os poetas que conseguiram superar a mesmice da obviedade denunciatória. como importante falha. Tal observação era dita de modo categórico. Tal necessidade imperiosa faz desse tipo de poeta um artista cuja arte está comprometida com os limites repertoriais de seu público. a falta de capacidade para tratar de assuntos de caráter social. resultando muitas vezes. composta. seu público e razão de ser de sua poesia o desconheciam. É como se a poesia concreta. então em voga nos cadernos de cultura dos principais jornais. percebia mais um desconhecimento sobre o que é que eu estava perguntando. do que propriamente ouvia algum conceito pertinente. Parece-me que nenhuma forma de poesia está tão ligada à necessidade de um público leitor participante e dinâmico do que a poesia engajada. aquela mesma que coloca a poesia num patamar inicial de trabalho lingüístico. de certo. quando eu ainda era estudante de graduação na PUC-SP. tais como a poesia Neo-realista. que faz com 7 . esta.Lembro-me de ouvir lá pela década de 80. um conjunto de poemas cuja técnica de composição não supera a qualidade de letras de canções ligeiras ou de poemas juvenis. um erro no poeta preocupado com as questões sociais. Havia. no entanto. a poesia de denúncia social. e com várias publicações estivesse atingindo um público bem maior do que os adeptos de uma poesia engajada e participativa politicamente. quando eu perguntava a essas pessoas sobre a dimensão e a importância da poesia neo-realista. por sua vez. como se tal falta fosse antes de tudo um erro que tornasse a poética que incorresse nisso injustificável em termos de realização estética importante para seu tempo. nas mesmas formas de versos em que Bilac escrevera: “Ama com fé e orgulho a terra em que nasceste / Não verás país nenhum melhor que este”. seu alvo. pecando por um discurso direto. a poesia defensora de alguma causa ou ideologia que necessite do apoio das massas. que o Concretismo tinha. algumas vezes mesmo. porém ingênuo.

que conseguiu produzir uma poesia acima da média da poesia engajada dos circuitos universitários de após 64 e de após 78. não a poesia o poema do discurso limpo onde a morte não grita A mentira não me alimenta: alimentam-me as águas ainda que sujas rasas afogadas do velho poço hoje entulhado onde outrora sorrimos” (GULLAR. Ferreira Gullar. “O Poço dos Medeiros”) E esse é um poema em que o verso tem um aspecto significante que desdiz o significado: “Não quero a poesia. o capricho do poema: quero reaver a manhã que virou lixo quero a voz a tua a minha aberta no ar como fruta na casa fora da casa a voz dizendo coisas banais entre risos e ralhos na vertigem do dia. discurso retórico e canção ligeira sejam pouco nítidas. Em versos como os que se seguem. às vezes inexistentes. 8 . o poeta afina seu instrumento – a pena virtual – com uma habilidade de trabalhar com a linguagem que difere o poeta dos demais falantes de uma língua: “Não quero a poesia.que as diferenças entre poesia. foi desses poucos poetas. Ferreira.

oclusivas e orais nas palavras “vertigem” e “dia”. E na última estrofe. aqui mais ou menos indicadas pela inserção do tipo itálico. compõe-se logo no verso a seguir: “não a poesia”. efetivamente deve ser mesmo aquele em que a poesia é do tipo “discurso limpo”. podemos notar que em “vertigem do dia”. A rima ocorre também em outros momentos do poema. em que a língua não brinca de desdizer.capricho / do poema” é bem um discurso ambíguo. mas no andamento. encontramos um caso de alteração do acento que caracterizaria aquela mudança de tonalidade que tanto apreciava um Bandeira de “Te adoro / Teodora” ou “Capibaribe / Capiberibe”. com a vantagem da alteração tônica que ocasiona uma modulação não só no timbre. indicando sua extensão temporal. como “entre risos e ralhos / na vertigem do dia” em que as coliterações se fazem de modo marcante. um riso que supera de muito o monossilábico da palavra e se expande pela vertigem do dia. Observemos nesse estrato fônico. logo ao início. o que não é o caso desse poema de Gullar. artifício característico da poesia que não se quer. como o “i” do rir assume uma ressonância pelo verso. oposição significativa ao ato de rir. rima que brinca com os aspectos grafemáticos e não-fonéticos da língua. voláteis. veremos como os dois primeiros versos. entulhados de “a” aberto. para que possamos ter uma idéia dessas relações sonoras. impõe-se pelo choque entre nasalizações e os “t” e “d”. encontramos construções. temos: “capricho/ lixo”. Ainda nesse verso. misturam 9 . em que as palavras não se contaminam de sons das outras. Em “alimenta/ alimentamme”. E a rima. em que os significados precisos não se tornam diáfanos. Assim o poema que não se quer. A repetição de “casas / casas” antes do meio do poema como que surge de modo semelhante a um eco já na parte final do poema em “águas / rasas”. De outro lado. os “ralhos”. pois se atentarmos para o poema em si. se atentarmos nos sons vogais. temos um anagrama da palavra “rima”: “vertigem do dia”.

Ou seja. consoantes fricativas.. os “as” são substituídos pelo acúmulo de “o”. Carlos Marighela é.o. enquanto esta se restringe aos fatos particulares. e seja essa oposição a que for. No afã de buscar a poesia da denúncia.”. transformar-se em discurso claro e objetivo desses mesmos problemas. dois “ss”. ela não deve por isso mesmo. local em que ele morrera. pois. como diria Aristóteles. “sorrimos”. um poema engajado. Mas no restante da estrofe.não queria ser: efêmera e desmotivada. depois de “afogadas”. e o “s” só aparece.s. caso contrário ela deixa de ser do próprio poético para ser Heródoto em metro. quase que rotineiramente no erro de entregar-se enquanto poesia ao domínio do tempo. incorre. assim enquanto texto. ambas as letras. o poema é outro. um eco de um “s. Além do que o estagirita. ao buscarmos esse padrão analítico para julgar os versos do poeta Carlos 10 . conceitos.. já que aquela fala de verdades gerais.esse som vocálico ao sibilante “s” dos plurais. vítima primeira do tempo e do espaço. tornando-se por demais narrativo e pouco poético. enquanto poeta. vogal pós-palatal fechada. cada um ao lado de outro “o”. uma função importante da poesia é sua participação nos problemas sociais. a veia poética de Marighela para muitos leitores era aquela que sangrava na noite de 4 de novembro de 1969. desde aquela época já sabia que a poesia é superior a história. transformandose muitas vezes em uma coisa que ela – a poesia . a poesia que representa uma oposição revolucionária ao domínio repressivo. um autor que teve seu texto mais avalizado pelo que ele foi enquanto guerrilheiro do que pela sua veia poética. disfarçado grafematicamente no nosso característico “ç” e na palavra final do poema. prendendo seu texto a aspectos históricos específicos. Por vezes. na Alameda Casa Branca – ironia do destino: Casa Branca. pedido de socorro do discurso limpo que se afogou versos antes. um “s” que chega em “sujas” a ressoar no “j”. seja ele qual for. Assim. pode significar por aspectos exteriores ao texto. vítima de uma emboscada armada pelos órgãos repressores. e como tal. Se.

Basta 11 . Se o pronome relativo refere-se ao termo antecessor. então os nazistas atacaram e contraditoriamente foram recuando sem quebrar um pedaço – deles mesmos ou da muralha? – os versos seguintes pouco fazem além de confundir: “até que pode voltar-se sobre si mesma. estamos incorrendo numa grave impropriedade. por exemplo. mas civis. apesar de este não ter sido quebrado em nenhum pedaço. não só militares. é daqueles que ficaram velhos. durante a segunda guerra mundial.. triturando. não muralha parada. É preciso ter olhos livres para ver e ler que os versos guerrilheiros de Marighela são outros.” (MARIGHELA..Marighela. Pelo gênero de “mesma” – feminino – devemos supor que é a muralha soviética que reagiu e foi apesar da enorme força nazista (“sobre milhares de esteiras de tanques”) forçando o invasor a recuar. Quem ou o quê não se quebrou um pedaço? Pode-se entender tanto a União Soviética quanto o invasor alemão: “muralha que um dia o nazismo atacou / e que foi recuando sem quebra um pedaço”. então foi ela quem havia recuado –questão de causa e efeito – e se assim é o que o poeta quis dizer. os versos acima apresentam mesmo um problema de concordância no nível da coesão gramatical. Mas se foi a União Soviética quem reagiu. plantada na terra. se movendo incansável. esmagando o invasor alemão. O poema “Muralha”. tem mais valor historiográfico e sociológico que poético: “Muralha é você. muralha que um dia o nazismo atacou e que foi recuando sem quebrar um pedaço. então ele cometeu uma inverdade histórica. mas muralha vibrante. até que pode voltar-se sobre si mesma. União Soviética! Muralha de aço e de peitos humanos. Fragmento de “Muralha”) Ora. Carlos. rugindo e rodando sobre milhares de esteiras de tanques. é sabido que a União Soviética teve as maiores baixas. rugindo / e rodando”.

.) E eu sabia que o segredo era que a comovia na triste despedida era o fruto do amor que não se esquece. aqueles que serviram de propaganda para um novo mundo social que efetivamente não se realizou. O mesmo se dá com Carlos Marighela. muitos de seus poemas permanecem vibrando nas dimensões do tempo e espaço como uma flauta vértebra... talvez. que aliás.lembrar do sofrimento em Stalingrado. ao nacionalismo. manhã de inverno na grande Paulicéia. murmurava ela com os olhos úmidos. e mesmo na reação. como a pedir que eu não me fosse embora.. O poema ficou velho. não falo de toda obra do poeta russo. a recobrir de cinza os eucaliptos e os cedros como sombras sumindo sobre a bruma. é a palavra título do poema: “Naquela manhã enevoada. mas só de alguns poemas.. estar se referindo ao brio.. (. acabaremos por reconhecer que estamos diante de um poema de natureza colegial. daqueles bem corriqueiros sobre o amor.. porque pela sua qualidade poética e inteligência. mais velho do que alguns versos de Maiakovski.) -Tenho uma coisa para lhe dizer. Lá fora ia a garoa se adensando aos poucos. se não tivermos o cuidado de contextualizar a leitura com a biografia do autor. ao valor espiritual. sobre a despedida. Carlos. o número de vítimas no front era algo assustador..” (MARIGHELA. O poeta pode. Noutro poema. (. mas isso não está claro no poema de modo algum. Fragmentos de “Despedida”) 12 . ela despediu-se amorosamente. o corpo envolto num roupão azul (. só que em outra flauta e em menores proporções.) Era na sala de jantar. ou ainda à coragem soviética.

pois é o tempo que sustenta o poema. O que se dilui um pouco é o tempo. segue pelo mesmo caminho. que valoriza a ação da despedida. mas de uma forma comum. e justamente essa é a coisa que não deveria se perder. e pode mesmo existir até quando não se é livre. nem tampouco devemos dele se lembrar como poesia. rememoração. Ao se perder esse tópico.Os versos seguem uma fluência totalmente narrativa. saber que ele pode estar ligado à despedida do político.” 13 . o poema todo é de uma frouxidão e de uma tonalidade que chega a lembrar um texto de natureza confessional. desde que estejamos contaminados pela narrativa sem suspense e sem magia dos versos anteriores. até o segredo que se desvela no final do poema.) O amor é que não se detém ante nenhum obstáculo. O famoso poema de Marighela. resume-se a uma lembrança. e de caráter particular. tiremos dele os aspectos extra-texto e não teremos mais como segurar o poema que se aderiu àqueles versos prosódicos: “É preciso não ter medo é preciso ter a coragem de dizer. Não ficar de joelhos. ainda não realizada em linguagem poética. afinal qualquer um pode supor qual seja ele. o óbvio ululante se revela quando revelado já estava: “era o fruto do amor que não se esquece”. as eventuais imagens são todas corriqueiras. “Rondó da Liberdade”. com lugar. não é um segredo verdadeiro. dimensões e amplitudes definidas. quase como as linhas de uma carta. de natureza trivial. mas há os escravos que revoltam contra a escravidão. que partia para a ação na clandestinidade. que não é racional renunciar a ser livre.. como o que verdadeiramente é. lembrança. mas somente. Há os que têm vocação para escravo.. temos um poema juvenil. tornando-se guerrilheiro. (.

Carlos. e posso aqui. ç (/s/). “Quando ressurgires para o convívio do povo. quase que ecoa a palavra “vivo” a sugerir que Prestes ainda está vivo na memória popular. Luís. O primeiro verso dispõe o nome “Prestes”: “Quando ressurgires para o convívio do povo”. A ausência do “t” é um pouco compensada pelo “d”. semanticamente. É o caso do poema “Luís Carlos Prestes”. Fragmento de “Luís Carlos Prestes”) Nesses versos temos uma preparação dos sons que formaram o nome do homenageado no poema. “Luís”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. no início do último verso. e o verso seguinte como que supre toda eventual ausência pela aliteração em “t”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. No terceiro verso. mas cujo fonema é o mesmo: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. no momento a última estrofe. o “v” de “convívio do povo”. L. E ao lado desses sons de “Prestes” temos o eco do segundo nome. “Carlos”: “hão de estar estampados na auréola de herói”. apesar da brevidade desse meu texto. cujo significante se liga à “luz”. e que por sua vez. tua têmpera de aço e teu brilho perene hão de estar estampados na auréola de herói que circunda o teu nome. estrategicamente colocando na palavra “circunda”. sutilmente trocando o grafema “s” pelo “ç”. Luís Carlos Prestes” (MARIGHELA. ecoa nesse verso o primeiro nome do personagem. Fragmentos de “Rondó da Liberdade”) Existem bons momentos na poesia de Marighela. O “c” faltante para compormos o nome “Carlos” vem logo a seguir. citar um. o (/u/). e ainda. Ainda no primeiro verso. O segundo verso também dispõe os sons do nome “Prestes”. 14 . Carlos. i. se insere no campo de “brilho”. o nome “Prestes” continua ecoando: “hão de estar estampados na auréola de herói”.(MARIGHELA. em que destaco.

Nesse sentido. então se nos dispusermos a sermos menos atentos aos aspectos biográficos como determinantes desse tipo de poesia. os poemas homéricos passaram para a civilização como obras únicas em termos de realização de epopéia. sob uma ditadura. Mas bem pode ser que nesse tipo de poesia não seja o prazer em caráter fruitivo que se esteja buscando. apresentando. nem creio que seja substancial para apreciar um poema saber que esses ou aqueles versos foram escritos na prisão. São aspectos exteriores ao poema. de plena realização. o que teremos 15 . Nesse momento.como que a sugerir essa “auréola” que gira em torno do nome de Luís Carlos Prestes. ser para o leitor. pode essa mesma poesia ser mais comunicativa num sentido até didático de conscientizar e denunciar. mas em razão de sua natureza de oposição ao regime. motivadora do poema. Não é porque alguns historiadores vão buscar em Homero fontes para aspectos da antiguidade da Grécia pré-helênica que devamos ler a Ilíada e a Odisséia sob esse prisma. se o que estamos buscando é encontrar poemas que apresentem elementos que liguem a poesia às vozes dissonantes num estado repressivo. aquela poesia de caráter social que alguns dizem ter um aspecto revolucionário – sem referir esse dado revolucionário com alguma alteração radical da linguagem da poesia enquanto forma – e outros. pois se assim ocorrer. forma e conteúdo interpenetram-se para comunicar em níveis distintos a mensagem que se pretende. podemos encontrar surpresas poéticas agradáveis e que podem em questão de prazer que um texto poético pode oferecer. isto é. Não é preciso. que só fazem por enriquecer a biografia do poeta. mas que efetivamente pouco ou nenhum dado concreto representam para o poema em si. na linguagem. nem que poderiam ter sido feitos sob intensa pressão psicológica. chamam-na de poesia engajada – sem perceber que o engajamento pode se dar também do lado da elite que domina. não deve de modo algum colocar as ações desses dois verbos como definidoras da forma e do caráter lúdico da linguagem poética. ou dizendo isso noutro sentido. aliás. mas ao fazer isso.

estaria mais ligado à tônica imperialista e futurista disfarçada sob um multiculturalismo globalizante – chama-nos. isso é outra obra do poeta e nós estávamos falando em “Cântico dos Cânticos”. a atenção para como o lirismo pode associar-se ao caráter participativo dessa poesia. e por isso mesmo. um joguete político poderia esconder-se por de trás de seu radicalismo para colunas sociais e cadernos de leitura. mas também na defesa de valores culturais próprios para o Brasil não conseguissem apagar ou nem mesmo macular sua imagem de jovem excêntrico e rico que entre alguns caprichos tinha o de promover uma poesia radical na forma. pois. E digo isso. mas pouco importante para o desenvolvimento de uma verdadeira causa revolucionária. O “Cântico dos Cânticos” é um exemplo desse tipo de poesia. mas comprometida com uma ideologia associada ao Futurismo. e não é difícil de encontrar alguém que defenda esse ponto de vista. poesia engajada e participativa. Mas. O Santeiro do Mangue. poesia revolucionária. pois tenho achado muito curioso e até percebo uma desconfiança das esquerdas participativas da discussão literária quando ouvem o nome de Oswald de Andrade. e temos lá o poema “Alerta”. como se todo o trabalho que o autor desenvolvera não só no partido comunista. não conseguem perceber o quão poético foi Oswald de Andrade em termos de poesia de esquerda.é apenas propaganda e não propriamente poesia. Os que assim pensam. e Haroldo de Campos – outro nome que levanta polêmica e faz alguns torcerem o nariz ou levantar o dedinho para propor uma questão de ordem de caráter abertamente opositivo à inclusão do nome desse poeta e crítico na discussão. leiamos: “Lá vem o lança-chamas Pega a garrafa de gasolina Atira Eles querem matar todo amor 16 . sob alegação de que ele. Outra obra de Oswald de Andrade que também pode inserir-se nesse contexto é o conjunto de poemas de publicação póstuma. mais do que qualquer outro.

cada pé possui. 1 2x 3 4. em que o primeiro e o terceiro tempo são 17 . por trás Atira Atira Resiste Defende De pé De pé De pé O futuro será de toda a humanidade” (ANDRADE. arma do inimigo que se aproxima. de lado Por cima. uma marcha titubeante do momento tenso: Lá vem o lança-chamas 1 . Assim. 1-2x. como se fosse uma marcha imprecisa. o poeta ainda arranja espaço para fazer poesia. “Alerta”) Poucos poemas podem enquadrar-se tão bem naquela poesia revolucionária e participativa que as esquerdas têm reclamado que não se escreve nesse país em que os conflitos sociais são tão evidentes.3 -4x Pega a garrafa de gasolina 1x – 2. só pode ser enfrentado pela garrafa de gasolina. de tão cru e sem nuanças de coloração eufemística. 1 2 3x Atira 1 2x. se marcha militar tem no compasso quatro tempos. no caso. Nesse cenário que nem mesmo Marighela ou Alex Polari souberam pintar. Oswald de. dividi o verso em pés ou compassos.Corromper o pólo Estancar a sede que eu tenho doutro ser Vem do flanco. destacando aqui o elemento rítmico. o fogo repressivo que vem agredir os manifestantes. Na notação acima. o coquetel molotov.2x. uma sílaba tônica que marca e determina a natureza musical do compasso. O lança-chamas.

seu ritmo é o do pé jâmbico. O verbo “atirar” está no presente do indicativo. mas ele não tem um caráter rítmico correto. o que temos aqui é uma marcha titubeante. por fim. Porém. o ritmo está associado ao discurso dos resistentes. é todo ternário: “Estancar / a sede / que-eu tenho / doutro ser”. A marcha se realiza aqui. Percebamos que somente no nome de “lança-chamas” que representa o repressor a marcha é plena. o confronto em si: “Vem de flanco (um compasso ternário) / de la(do )/ por ci(ma) / por trás / ati(ra) / ati(ra) / resis(te) / defen(de) / de pé / de pé / de pé” São onze compassos. a seguir. O verso “Eles querem matar todo amor” é composto por dois pés completos de marcha. formado só por dois tempos (“Pega”). temos aquele titubeio inicial do primeiro compasso. “Corromper o pólo” é composto de dois tempos ternários. montando assim um marcha de tempo 18 . a mensagem conota o imperativo (“atire”). repetido três vezes. mas o compasso não se completa. afogando os resquícios de ternários de valsa.mais fortes. Do mesmo modo o verso a seguir. apresentando de modo inteiro com quatro tempos. reinicia-se o compasso. Aqui. com os acentos (tempos) fortes e fracos nos lugares devidos (“o lan-ça cha-(mas)). como se houvesse uma indefinição para a consecução da marcha. É a batalha. dos que se preparam. reinicia-se o compasso. e este verbo aparece isolado. pois é a marcha do agressor. mas num andamento de valsa incerta. Daí para a frente até o último a marcha vai num crescendo. o verso seguinte. intensa e sem titubeios. . corretamente acentuados e um pé jâmbico no final: “amor”. pois inicia-se com um tempo forte e um fraco (“Lá vem”). mais próximo da valsa do que da marcha marca a palavra “gasolina”. falta acento e o ritmo está assim quebrado (“a gar. que marcaria a marcha da resistência. no entanto.ra – fa de”). que não se completa. de tal modo que esse compasso de marcha pode ser subdividido em duas partes. agora. titubeantes para a defesa. No segundo verso. um compasso de três tempos. pois embora tenha os quatro tempos. cada uma com um tempo forte e um fraco. com os acentos fortes variando de um pé para o outro. correta.

deixaram de circular pela Praça da República. Os passarinhos porque voaram.. fortíssimo como o fechamento de uma valsa. Oswald. pois deveria comportar um total de compassos de número par – 12 ou 16. permaneceram. As telefonistas tiveram uma síncope. estas não fugiram. Em outro poema. “Barricada” do conjunto de poemas Balas de Estalo.. elas formaram a barricada. forte. quebrando o ritmo do andamento de marcha. Assim em “Alerta”.quebrado. Os passarinhos voaram porque a escuridão chegou. sugerir a vitória da resistência: “O futu/-ro será/ de toda-a-hu/ manida(de)”. motivadas talvez pelo receio da noite que chega. o ritmo do poema é decisivo para compreender as forças antagônicas a que se refere o poema e dá motivo ao próprio poema. para ao finalizar o poema. Foi a totalidade dos passarinhos e das estudantes que desapareceram da cena. as estudantes porque morreram – num sentido hiperbólico – de susto. Oswald de Andrade utiliza uma estratégia baseada na construção de sugestões imagéticas de grande efeito: “Todos os passarinhos da Praça da República Voaram Todas as estudantes Morreram de susto Nos uniformes de azul e branco As telefonistas tiveram uma síncope de fios Só as árvores não desertam Quando a noite luz” (ANDRADE. a metafórica barricada da natureza diante da 19 . Mas as árvores. no sentido de que houve uma supressão ou interrompeu-se o trabalho das telefonistas devido ao grande número de ligações. A marcha ligada ao repressor e a valsa à resistência. a noite impera e eles não se fazem mais notar. as estudantes com seus uniformes de azul e branco. Primeiro a colocação do pronome indefinido “todos”. por exemplo – O último verso surge. pois não era mais horário delas e a noite surgia para assustar-lhes e fazer ver que não era mais seguro estar ali. “Barricada”) Analisemos.

distanciam-se um pouco do texto em si. esse efeito de estranhamento. e não é sem sombra de dúvidas que as podemos tomar. de deixar a materialidade do substantivo com que a língua tentou defini-la para ser apresentada na sua forma energética e portadora de ação em si mesma. pois é uma noite que transforma o substantivo comum “luz” em verbo1. um eclipse em pleno dia que coloca a noite de forma a causar tantos sustos. pelo contrário. em nossa mente. É uma noite que tem o poder de dar à luz sua verdadeira dimensão.chegada da noite escura. e durante esse tempo de acomodação do sentido sintagmático somos forçados a também fazer uma alteração de caráter paradigmático. em que leva-se um tempo até transferimos o sentido de substantivo para o de verbo. Nesse poema o tema da barricada que de outro modo está presente no poema “Alerta”. cuja maior preocupação é a feitura de uma poesia participativa dos problemas sociais e. creio que Oswald de Andrade tem muito a ensinar para alguns jovens poetas.ª pessoa do singular no presente do indicativo é efetivamente “luz” (ele/ela/isso/isto luz). Mas estas duas leituras são mais subjetivas. E o último verso apresenta a noite temida que chega. 20 . surgindo daí. diante do esperado. durante esse breve período. aqui se faz metafórico. é possível encontrar poemas que tanto pela temática quanto pela forma com que foram 1 A conjugação do verbo “luzir” na 3. Pelos exemplos acima. Nesse sentido não existiria a transformação do substantivo em verbo. muito brilhante. deslocando o significado primeiro da barricada para um outro campo semântico. ou de. A barricada assim passa também por ser a defesa da poesia diante do comum. portanto muito mais verbo que substantivo. existe primeiramente um choque de sentido. mas o que queremos destacar é que em sendo o verbo bem menos conhecido do que o substantivo comum. defesa que surpreende pelo inusitado. ligado a uma apreensão altamente imagética da natureza e da urbanidade. mesmo no burocrático parnasianismo. Pode ainda sugerir-se uma relação com uma noite de lua cheia. colocando-o em contato com uma apreensão da natureza de modo a criar áreas de intersecção altamente motivadoras de leituras – muitas delas novas e enriquecedoras – do mundo e da linguagem.

o cadáver suspendes. Tu mesmo és quem fuzila a inerme populaça. podem surpreender positivamente nesse contexto. são aqui transformados em três pés de quatro sílabas cada: “Tu que-és da di / reção das mas / sas investi (do) Tu que vingas / o crime-e que-o / Povo defen(des) E-executas / a lei penal./ a-artilhari(a) Tu mesmo-és quem / fuzila-a-i-ner/me popula(ça) Incurso-está/ também no Co/digo-e devi(a) P’ra ti também / se-erguer uma / forca na pra(ça)” O ritmo da marcha é o dos tambores no caminho do patíbulo. Incurso está também no Código e devia P’ra ti também se erguer uma forca na praça!” (CORREIA. é o caso.compostos. “tr”. Raimundo. pois que os eventuais dois hemistíquios do alexandrino. “Ao Poder Público”) O poema é composto em duas quadras de versos alexandrinos. Tu que tens o canhão. e do bandido No topo de uma forca. oitava e décima segunda sílabas. tal escolha métrica e a acentuação dos versos. “p”. por exemplo. com acentos obrigatórios na sexta. e com predominância de acento na terceira sílaba marcam um ritmo de marcha. “Ao Poder Público”: “Tu que és da direção das massas investido. “cr” e “q” que existem no poema: 21 . E executas a lei penal. a tropa. “pr”. Tu que vingas o crime e que o Povo defendes. “c” (k). com seu som característico colocado no poema de forma quase onomatopaica com a grande freqüência de “t”. do pequeno poema de Raimundo Correia. a artilharia. / e do bandi(do) No topo de-u / ma forca-o ca-/dáver suspen(des) Tu que tens o / canhão.-a tropa.

Embora saibamos que o poeta pode efetivamente determinar aspectos de leitura. bem como expressar de modo mais claro ou não sua intenção poética.pr--- O poema dirige seu discurso para o poder.q-. conseguiram produzir e de uma riqueza sonora que supera de muito a média desse tipo de poesia que se auto-intitula participativa. Poema de tal forma agressivo que poucos poetas.t--. sabemos também que o poema. como uma criatura frankensteniana. o que se tem chamado de poesia participativa. personificados..--. de caráter social.-r---r --.-----.t.-. aqui então..T.q-..c-----r ---p----T.--. bem como deixar marcado no texto vários desses elementos extratextuais. curriculares do autor. chamando-nos a atenção para as relações significativas entre esses dois substantivos comuns. ou seja. históricos. os governantes.-.t---.-------.t---.tr-p. quando o que se toma como ponto de partida para a análise do texto é o extra-texto.-. e que a lei é para todos.-----t--T.. uma revolução.q-.-. dos chamados engajados. poesia engajada.--.-rt----r---c--r-.-----.---c-t-.----P’r.c----...q-. pode revoltar-se contra seu criador e tornar-se mesmo uma arma que desarticula alguns dos elementos que lhe 22 . como se o poeta no momento da composição já definisse todas as possibilidades de leitura de seu texto.p---. é o conjunto de elementos biográficos. muitas vezes tem sido uma poesia ruim. que terminaria com o domínio desse poder por ele ter agido de forma repressiva contra o povo (“fuzila a inerme populaça”).--r---. inclusive para os dominantes.--t..t-p.C----.-.cr--.--rc.. Observemos a utilização de “massas” num sentido muito próximo ao marxismo e que as palavras “Povo” e “Código” aparecem com letra maiúscula. e ameaça este poder com uma rebelião.-.---c.-.-------.. Assim.P--. bibliográficos.

bem como se o texto que nos comove. brevemente apresentei algumas dessas possibilidades. Mas em qualquer dessas formas é preciso que antes consideremos o que efetivamente esses textos têm de poético. poesia que se levanta contra o racismo. realismos. pela sua poética. O Poético e sua expressão social Tem sido discutida. a guerra. modernismos têm sido formulados como resposta para as questões 23 . a escravidão. desde o advento do romantismo. bastando para tal que uma nova leitura se faça. e não haveria aqui espaço nem tempo para desenvolve-los. A poesia que se filia ao grito expressivo das minorias. e para tal. consegue tal catarse ou comoção por si mesmo ou tal se deve a algum aspecto contextual. E é por isso que podemos encontrar bons poemas em que a relação entre sociedade – como tema articulatório do significado do poema – e poesia – como elemento definidor do significante do poema. fruto de relações sociais de momento que nos leva a colocar no poema algo que lá originalmente não está. leitores. e aqui. etc. esta articulada com uma análise crítica que confira aos elementos constituintes do próprio texto seu lugar de predominância decisivo na formulação dessa nova leitura. a marginalidade dos excluídos. como é óbvio de se esperar – se realizam numa simbiose plena e satisfatória em autores que não pertenceriam em princípio ao panteão dos heróis defensores desse tipo de poesia. Nacionalismos. encontrar a fala mais justa não apenas pela aparência do poeta. e principalmente.deram origem. a questão das funções sociais da poesia. mas. existem muitas outras. cabendo a nós. Poesia e Sociedade podem ser associadas de diversas formas. é preciso ter claro o que entendemos por poesia e poético.

conseguir comunicar suas idéias aos próprios autores que ele elegia como sensacionistas. diria eu tratar-se de um movimento haroldiano – apregoam um fim de ciclo de renovações artísticas. e por isso mesmo. algumas vezes tomada como ultrapassada e incoerente com o momento presente.ex. diante da contemporaneidade. Mário estava a parodiar a própria efemeridade das poéticas de vanguarda do início do século. conseqüentemente. num caso extremado. a criação de poéticas efêmeras em essência. como p. de obras. não nos demos conta dessa discussão é porque a poesia e os poetas contemporâneos ainda estão imersos no caldeirão de mitos construídos e remexidos por essas mesmas poéticas. do Desvairismo de Mário de Andrade que nasce e morre no decurso da leitura de um prefácio. e nesse caso específico. sem no entanto.. relegando as demais formulações para o âmbito de uma tradição. não mais com a 24 . e cá entre nós. Alguns teóricos.. Kipling. os poemas frutificados por tais poéticas relegadas deviam ser apenas peças de estudo historiográfico e estilístico.. três haroldos. eu poderia citar como exemplos Harold Bloom. Harold Rosenberg. As poéticas modernas do século XX. Lembremos. e se hoje. em tempo e espaço. Doutra sorte. Haroldo de Campos – curiosidade à parte. de qualquer modo. o final de uma época de niilismos artísticos cuja grande obra foi a destruição de uma nova tradição clássica e padrão de obra e. Withman. e que talvez seja o momento de repensarmos o que se sucedeu. cuja principal característica é pertencerem a um conjunto restrito. As diferentes escolas e tendências – notadamente as européias e algumas americanas – buscaram levantar-se como representantes definitivas. sem maiores preocupações que evitar deixar a torre de marfim em que se encerra o elefante branco.desdobradas dessa discussão. Fernando Pessoa ao criar o ciclo de poéticas Paulismo – Interseccionismo – Sensacionismo procedeu também a toda uma revisão da poesia e literatura modernas. do que seja poético. tiveram um papel decisivo na abertura da discussão acerca do papel da poesia na sociedade.

Impressionismo: Descrição de cenário com base numa análise subjetiva das percepções visuais. que se alguns chegam a ser antagônicos entre si. mas é algo que envolve o próprio conceito de poesia. e isto envolve muito mais do que discussões sobre utilitarismo e finalidade da poesia. bem como do que seja a poética que esse conceito necessita. Sensacionismo: Mistura de Simbolismo e Futurismo. Futurismo: Apologia da máquina e da tecnologia. mas no âmbito do símbolo. escrever e entender de poesia nos dias atuais.intenção de definir uma nova poética. as diferentes poéticas vanguardistas do século XX e algumas do século XIX levantaram em conjunto um leque de possibilidades de realização de textos poéticos. domínio da metonímia como forma de criar novos ângulos e closes. são também etapas de uma discussão sobre a própria poesia. elevação da função poética como elo de ligação entre esses mundos. linguagem poética que busca o domínio dos sentidos sobre a razão. nem querer dar o ponto de vista final sobre o assunto. Surrealismo: Linguagem do inconsciente. escrita automática como modo de fugir à censura do ego. entender o porque devemos ler. ou seja. Senão vejamos algumas dessas poéticas em função de suas estratégias de abordagem e de realização do texto: Simbolismo: Relação entre o mundo material e o espiritual. Dadaísmo: Destruição da sintaxe e das palavras. destruição da sintaxe e atomização dos substantivos. ironia com a figura do artista. De certo modo. Cubismo: Desconstrução da percepção ótica unifocal. o acaso como elemento de paródia. mas sim e apenas fazer o que já devia ter sido feito. o símbolo como atmosfera do poema. 25 .

o Veritismo. apenas enumera aquelas que julgo as principais poéticas criadas no decorrer do século XX. 26 . o Imagismo. Expressionismo: Crítica da sociedade burguesa por meio de uma deturpação nas proporções e nos processos perceptivos.- - - - Antropofagia: Poética brasileira. grupos e tendências devemos não buscar aquela que efetivamente respondesse de modo mais imperativo às questões relativas a validade poética que o século XX necessitaria. ficando assim mais humanista. Concretismo: Poética que valoriza os aspectos formais e físicos do suporte do texto (página. Realismo Fantástico: Deturpação das proporções de espaço e tempo. por um processo de reciclagem. e por aí vai. espaço em branco.. recriar as demais poéticas num painel próprio de novas relações e contextos. Neo-realismo: Crítica da sociedade burguesa por meio da análise de marginalizados e cenários conflitantes entre natureza. Marx. O Realismo do século XIX. penso. Simultaneísmo: Interligação de espaços por meio de ubiqüidade e de correspondência temporal.. como o Dimensionismo. Associação com aspectos do conto mágico. suspensão de regras de unidade e necessidade clássicas em favor de uma crítica da sociedade atual por meio de um paralelismo com o fantástico. Ao nos depararmos com essas diferentes escolas. A lista que damos aqui. busca. Associação com as novas tecnologias e mídias. dos hipérbatos e dos eufemismos ao lado de uma atmosfera dramática. e posteriormente. dialético e menos cientificista. Marcuse. substituindo as idéias de Taine pelas de Freud. mas seria. tipografia) como modo de tornar físico o que antes era virtual. se fizermos uma busca mais rigorosa na história da literatura desse século encontraremos outras coisas. civilização e discurso racional. domínio das hipérboles.

a variedade é fruto de uma proposta supra-rítmica que envolve mesmo uma filosofia da música popular como elemento cultural significativo da modernidade. assim Martinho da Vila – que muito aprecio – é um cantor de samba (não entraremos na análise de que tipo de samba. ao plano de trabalho – explícito ou subjetivo – ao conjunto de fatores externos e internos que determinam o poema que se pretende escrever. demonstra que existem músicos que se destacaram em uma parte de suas carreiras ou no todo em apenas um ritmo. para ser um arsenal de que o poeta contemporâneo pode se valer para fazer com que sua poesia transponha os limites condicionados das reflexões poéticas salutares. se canção. mas não fazem apenas um ecletismo rítmico. o rei do baião. Porém. se pagode. As referidas poéticas deixam assim de significar a falência do moderno e deixam também de ser apenas um agitado capítulo da história da literatura. promotora de 27 . Uma breve análise dos nomes de artistas compositores e intérpretes em função dos ritmos que praticam. para vagarem como que suspensos acima dessa classificação em razão de seu repertório que compreende vários ritmos. a dupla Tonico e Tinoco tornou-se um nome significativo na música caipira ou sertaneja. como o rei da juventude praticou um ritmo urbano que misturava o rock com elementos do bolero sulamericano..). e como tal. caindo atualmente numa repetição de fórmulas conhecidas de música romântica urbana. por analogia. gostoso de estudar no mais das vezes.mais dinâmico e frutificante. mas rico de possibilidades técnicas. Luiz Gonzaga. e a escolha dessas ou daquela técnica deve estar condicionada a análise temática. se enredo. pego um caso não da poesia. mas da música popular brasileira. Roberto Carlos. não ignorarmos nenhuma e colocarmos todas num conjunto.. esses são alguns exemplos de artistas que se especializaram num determinado ritmo. de tal modo que o poeta e o leitor possam ter diante de si um painel complexo. Para exemplificar. alguns artistas deixam de serem apenas nomes significativos dum ou doutro ritmo.

um folclorista. assim é o caso de Caetano Veloso e Gilberto Gil. mesclando elementos. mas ele deve ser um poeta pleno que sabe compor um soneto parnasiano. iê-iê-iê. um poeta da denúncia social. ele não pode ser apenas um neoconcreto. uma anti-ode moderna. em geral. Os libretos ou plaquetes eram mais distribuídos e dados do que propriamente vendidos. xerox. de posse de melhores 28 . um revisitador de alguma poética secular. sertanejo. mas são técnicas compositivas disponíveis e que devem ser utilizadas em razão deste ou daquele projeto. acrescentando outros. bolero. Poetas. conforme sua sensibilidade e razão definirem. samba. em geral dos grandes centros urbanos e. sei lá que mais não definem um estilo. bossa-nova. e parte da de 80 foi a chamada poesia marginal.experimentos estéticos-musicais. E deve ainda utilizar-se dessas técnicas de forma pessoal e projetiva. O que importa é que é preciso viver navegando. um holograma concreto. um pesadelo surrealista. A Marginália Um fenômeno característico das décadas de 60 e 70. e tudo o mais que lhe aprouver. rumba. impressoras off-set em tiragem pequenas. Alguns poetas. Creio que assim deve ser também o poeta contemporâneo. baião. um grafismo futurista. um pós-moderno. jovens universitários passaram a imprimir seus poemas de forma improvisada em mimeógrafos. um disparate dadaísta. para quem rock.

nas portas de teatros. Carlos Alberto Messeder Pereira e Glauco Mattoso escreveram sobre o tema da poesia marginal. com algumas frases de efeito de caráter sentimental. outros buscando na análise do texto encontrar elementos que justificassem a marginalidade pelo poema. centros culturais e cinemas. 29 . Nomes como Chacal. bares. No final das contas. muitas vezes. Seus trabalhos nesse sentido ficaram como testemunhos e como pesquisa sobre essa época. um conjunto de linhas mais ou menos descontínuas. que ditava. temperadas com metáforas. os versos não eram mais que arremedos de poemas. encomendavam impressões em pequenas gráficas. utilizavam algumas expressões jovens e populares. Bráulio Tavares. Estrategicamente traçavam um paralelo entre seus sentimentos e uma certa percepção juvenil de um “desconserto do mundo”. Leila Míccolis destacaram-se nessa poesia. Ulisses Tavares. metonímias e relações intertextuais. A marginalidade era entendida. No geral. eu não comprava. terminava por tentar vender-me o pequeno volume. alguns desses ditos marginais eram certos jovens de espírito aguçado e grande sensibilidade e que colocavam em seus versos uma mistura de ironia e hipérboles. e vendiam seus livros na noite. Heloísa Buarque de Hollanda. via de regra. outros mais moderninhos. a maioria dos versos estava mais próxima de rascunhos sem sentido de algum parnasianismo obsoleto do que propriamente alguma poesia que valesse a marginalidade em que se inseria.recursos. de tal sorte que muitos versos inseriam numa linha determinada de evolução da poesia moderna brasileira. Por outro lado. Não demorou a surgir os primeiros trabalhos de pesquisa e análise dessa poesia. e falando de seu trabalho. e eventualmente colocavam um ou outro palavrão como recurso expressivo. como uma reação ao domínio massificante do mercado editorial. Não foram poucas as vezes que no meio de uma conversa fui interrompido por algum desses poetas que entregando-me um livrinho pedia que eu observasse ou lesse com atenção este ou aquele poema. alguns enfocando o aspecto sócio-cultural.

Desde Carlos Drummond de Andrade ninguém mais ganhava dinheiro com publicação de livros de poesia. em que os versos de Chacal. em que uns versos de nítida influência da beat generation e da contracultura se faziam presentes. o que deveria ser lido e editado. entre outros figuravam no catálogo da coleção e atingiam assim um público maior. e as editoras restringiam-se a publicar somente os medalhões da literatura existente nos currículos escolares. como foi o caso da coleção “Cantadas Literárias” da editora Brasiliense. devido em muito ao trabalho pioneiro dos primeiros pesquisadores e professores universitários que chamaram a atenção para esse tipo de poesia.muitas vezes. 30 . Sonetos com temas ligados à contracultura. esses jovens autores passaram a ser percebidos pela crítica. Poucos foram os que atentaram para a efetiva qualidade poética dos textos. Ledusha. Alice Ruiz. então concluinte do curso de graduação em Letras na PUCSP. publicara em sistema xerox. Quando. aos hippies e aos beatniks. Mas o que o distinguia era o fato de alguns dos poemas serem metrificados e alguns mesmo eram sonetos. em que alguns desses autores apareciam com seus poemas. uma edição de 300 exemplares de BAGG’AVE. algumas editoras começaram a criar coleções de aparência “moderninha” e juvenil. Nos anos seguintes – 1985. deixando como fator complementar os aspectos sociológicos e culturais que os circundavam. temperados com alguma pitada de tropicalismo e antropofagia oswaldiana. Tais publicações tentavam manter a aura de marginalidade que caracterizava essa poesia como se ela fosse um fator determinante do sistema em que foi criada. Em 1984. ou seja. no final da década de 70. fiz parte da chamada poesia marginal. ao rock. Era uma plaquete com 40 páginas. em papel sulfite. Eu mesmo. o que tornava o poema diferente e interessante era o fato de ser marginal. Passava assim por ser a marginália poética uma postura ideológica de resistência e não propriamente uma contingência resultante da falta de oportunidades existentes no mercado editorial.

Leila Míccolis. Bráulio Tavares e Moacy Cirne. Hugo Mund Júnior. sobre a mesa alguma correspondência. posso supor até que tenha lido. e lembro de ter recebido um cartão padronizado dela. Hugo Pontes. Joaquim Branco. editor da Brasiliense. com uma frase escrita à caneta pelo saudoso editor Caio Graco: “Gostei dos poemas. Sua poesia é muito comprometida. nessa casualidade os melhores. com alguma coisa do tipo “Poemas jovens e originais. O Caio folheou brevemente. ao mesmo tempo em que atendia o telefone e mandava a secretária responder isso ou aquilo para esse ou aquele remetente. e eu nunca escondera isso. pois. Leu os ofícios. entre elas a Brasiliense que estava dando uma força para os novos autores.1986 – publiquei mais dois livrinhos nesses moldes. ou da Encanto Radical? – e Caio deve ter chegado em seu escritório na editora. as dos revendedores. suponho devia existir algum processo de seleção desse material. deve ter encontrado meu voluminho de poemas. Maynand Sobral. minha marginalidade. Ele. clipado com algum bilhetinho escrito pelo selecionador da correspondência. leu um ou outro verso. não toda. as cartas dos escritores publicados pela editora. De 1986 até 1989.” Fiquei a imaginar como ele deveria ter escrito aquela frase. entre os quais posso citar de momento. acompanhado de uma breve nota crítica do colunista. os de poetas marginais que admirava. Porém. lançando muitos títulos e coleções – quem não se lembra dos livrinhos da coleção Primeiros Passos. Aricy Curvello. quando entre essa papelada toda. então uma das editoras que mais ganhavam espaço no mercado editorial. a correspondência interna. Alguns periódicos literários e jornais do interior publicaram um outro poema. e 31 . Patt Raider. não era devido a alguma opção ideológica ou filosófica. eu era marginal porque ninguém queria me publicar. mas invendáveis”. Já eu tinha mandado meus originais para algumas editoras. eu mandava imprimir mensalmente um “fanzine” de poesia marginal – Mimeógrafo Generation – em que colocava além de alguns de meus poemas. mas não posso publica-los.

ser reconhecido pelos leitores. sempre tive bem claro o que significa o mercado de poesia aqui. “olha lá. desejamos sucesso para você”.. até hoje nunca fiz. Uma das músicas que eu mais gostava de ouvir. E eu era e sou um poeta contraditório. hoje penso assim. Pensando naqueles que adotaram a marginalidade artística como forma de protesto contra o sistema. esta quase que dominada pelos nomes citados nos manuais curriculares das escolas. seja aquele livrinho feito em edição do próprio autor. chamava-se Success. Minha marginalidade era assim fruto da recusa do sistema em me dar uma oportunidade. Outras editoras responderam de forma mais impessoal. É claro. uma resposta do editor era indício de que o livro chegara até ele. ele é um cara cabeça!” Minha poesia era comprometida. era uma do grupo inglês The Who.. o poeta que escreveu Bagg’Ave. Em pouco tempo. vejo que alguns desses poetas tornaram-se nomes importantes dos catálogos das editoras que ainda publicam poesia no Brasil. Não sei qual a pior marginalidade. Logo eu. Ficamos agradecidos de ter nos procurado.então pegou o cartão padronizado e escreveu aquela frase sem se preocupar muito com o sentido dela. Assim a poesia. recebi assim muitos desejos de que eu fizesse sucesso. Minha poesia era “muito comprometida” com o quê? Essa pergunta martelou-me muitas vezes a cabeça. Doutra sorte. Já me senti recompensado. e naquela década de 80 eu gostava muito de rock. tropicalismo e blues. sou marginal mas quero estar na lista dos mais vendidos com algum romance best-seller dos mais bestialógicos. toda a poesia 32 . que existe uma prevalência de livros de poesia estrangeira traduzida sobre a poesia nacional. ser lido por muitas pessoas. seja a editada pela grande editora. em si. que queria tanto fazer sucesso. E esse adjetivo – bestialógico – não está colocado aqui de forma impensada. Você leu? É muito legal. comigo mesmo. que temos mais poetas que leitores de poesia. faço sonetos e visualidades. aquela famosa carta com a frase “No momento seu livro não se enquadra nos nossos projetos editorias. épicos e antiodes.

. às vezes um milhão e um livro de João Cabral de Melo Neto não chega a três mil exemplares anuais. ele se torna em termos sociais algo semelhante à busca da pedra filosofal. ou ainda. creio mesmo que a função da poesia está ligada à dimensão de sua participação no pensamento coletivo de uma sociedade. de orientar-se para uma situação de metalinguagem associada à função poética. e penso que a poesia não deve se contentar em ser apenas marginalidade causadora de estranheza. forneceu à poesia mais motivos para seu isolamento do grande público. Moliére passou a ser um texto dominado pela prosa. 33 . quando um poema transpõe parte considerável da sua significação para a camada significante. propõe uma sutileza sintática que delimita o alcance da gramática. mas reconsidere. como uma tarefa esotérica. quantos – pergunto – apreendem esse teste? Minha pergunta parece deslocada para alguns. aí essa cifra pode triplicar. Assim também. quando alguns críticos definem como uma das capacidades da poesia aquela de testar a língua e a linguagem. o texto dramático que depois de grandes nomes como Shakespeare. Penso mesmo que a propalada morte da epopéia não significa somente a substituição de uma forma antiga por uma dinâmica moderna. o que ainda é muito pouco. ou seja.é marginal no mercado editorial brasileiro. como se pode supor da discussão que José de Alencar e Gonçalves de Magalhães já levavam a termo no século XIX. Nesse âmbito. exceto se figurar na lista de algum grande vestibular. como se fugisse das regras e normas construtivas de uma língua.. soa como mistério. Quando um poeta inventa uma palavra. Enquanto um romance best-seller chega a vender só no Brasil 500 mil exemplares. A morte da epopéia foi também o resultado do distanciamento da poesia e do poeta de seu povo. devemos pensar também no alcance desse teste. redescobre um vocábulo. poucos têm acesso ao procedimento. O limite da linguagem e da língua exercitado pelo poeta é como um experiência de um alquimista. se você estiver em tal situação.

é um índice confiável e seguro da marginalidade. mais do que nunca. Alguns diretores de cinema como Win Wenders. nessa estrutura. por sua vez. isto é. A poesia agora é somente leitura de indivíduos excêntricos. alterando alguns aspectos organizacionais em função da capacidade sinestésica do olhar da câmera. aqueles típicos “quatro-olhos” abandonados pelas mocinhas mais bonitas da escola que preferem o deslizar visual-poético do surfista-skatista sob o sol. filmes hollywoodianos no padrão narrativo e auditórios coloridos e iluminados. valeu-se muito de uma organização narrativa que o romance e o teatro já dominavam. mas principalmente quando ele consegue subverter a organização narrativa comumente esperada por uma inserção de aspectos. A poesia. a unidade. Este. Antonioni foram capazes de perceber que a linguagem cinematográfica poderia enriquecer-se se abrir seu leque narrativo para uma abertura metalingüística – metacinema – que de imediato permitiu a inserção de uma cinematografia de caráter poético. Mesmo a pintura e as outras artes plásticas – que por natureza têm um conflito ainda insolúvel com as técnicas de reprodutibilidade. na forma de letras vazias de músicas ligeiras. são obras. considera-se um grande filme. por princípio únicas e unívocas e não ubíquas – conseguem mais espaço popular que a poesia. Penso que se na época do surgimento do cinema a poesia tivesse um espaço dominante sobre o gênero dramático e sobre as estruturas narrativas. Via de regra. não aquele que tenha conseguido contar de tal forma sua narrativa que não reste dúvidas sobre a necessidade. ditos poéticos. ritmos mecânicos. ou o remexer da ginga no baile suburbano.Quando o cinema surgiu. então o cinema seria mais uma forma de visualizar poesia do que de seguir acontecimentos narrativos atrás dos ditames da câmera. substituiu a poesia pelo cotidiano disfarçado que se apresenta como arte. Bergman. não existe uma edição ou tiragem de um quadro. a verossimilhança das cenas. se pode comprar um quadro em 34 . A Poesia distanciou-se de espaços que lhe poderiam ser decisivos para sua grandeza na vida do homem moderno.

de material de qualidade impressionante. Lê-se hoje poesia.muitos lugares – não avalio aqui a qualidade da tela – desde um supermercado até uma feira-livre. esta não fez mais do que ver a cada década ter seu espaço invadido e reduzido por outras atividades. que fizeram com que o atual estado da poesia seja o de estar alheia aos destinos culturais e sociais. para perceber a originalidade da visão poética. capas de revistas. Desde a análise proposta por Lessing acerca dos limites entre pintura e poesia. passando por lojas de shopping. O pintor está mais próximo do contato com o homem no cotidiano do que o poeta. livros de arte tornam-se um ramo editorial de lucro certo se bem trabalhado. também desreferente e modificadora da sociedade. os culpados. internet. a tortura que sofro é o desconhecimento e a inexistência de um público. a exposição e o museu. estou entre eles. um observador sem tela nem pincéis ou cores que tenta apreender o sentido do que vê para um conjunto de sinais grafemáticos que já trazem em si a traição da linguagem cotidiana e referencial. quando ela podia ser além disso. Grande parte da culpa é dos poetas. em geral pseudo-artísticas. e por isso minha marginalidade dói tanto quanto uma prisão política. Telas transformam-se em capas de talões de cheques. raramente se lê a poesia para entender o processo sócio-cultural que engendra a própria sociedade e a poesia que ela produz. para perceber a sutileza e inventividade das relações perceptivas e sensoriais do gênio poético. São edições luxuosas. são impressas em out-doors. A poesia é auto-referente e estranhadora da realidade. como a galeria. aparecem subliminarmente no cenário de um filme ou novela. os poucos que lêem. Afora isso. vendedores ambulantes e do próprio pintor. O poeta é geralmente um solitário. 35 . além dos espaços característicos da pintura.

de Letras da mesma universidade. e ao lado da atividade de líder estudantil desenvolvia sua produção poética.Prefácio de Bagg’Ave2 2 Bagg’Ave. Na época o autor era diretor do C. 1984.A. edição do autor.A. 36 . tiragem de 500 exemplares em off-set na gráfica do C. Leão XIII da PUC-SP.

ainda não entrastes no templo. tome uma coca-cola ou um guaraná e depois jogue a garrafa ou a lata descartável ou o copo reciclável na lata de lixo! E que estranha lata de lixo é essa? Ela é furada no fundo e não tem tampa que lhe sirva de jeito. é este teto sobre sua cabeça! E as paredes que vês são as da lata. em fogo e fumo. tudo vai bem. mais que isso. Não sou carrasco de minha própria criação. antes de tudo cometo erros. é infra. e bem poderia fazer três templos em um só dia. arrombem as portas.. está nas coisas e delas faz parte. o templo é uma ilusão. e este chão em pisas é o fundo da lata de lixo! Que problema surreal e difícil! 37 . mas ofereço-a em sacrifício! Se não trouxeram a chave para entrar. sem o trapézio onde se agarrar! Bye. um instante. Faço arte. porém não sou profeta. E quando pensares: “Ó de mim. bye! Enquanto a porta do templo se fechará atrás de ti. tudo tudo. e mais. o que será de mim?” Mas vede. furiosamente. cigano! És agora um trapezista lançado no espaço. olhe para trás. derrubem as paredes! Mas. estou agora trancado neste túnel. neste templo.. Mas quando entrando. que infortúnio. ó viajante. e o que é pior. todos os possíveis. ou melhor. dentro. oh céus. sempre se está fora! No mais. sou profano! Atirais vós a primeira pedra. ó ledo engano. descanse. desculpe-me. de qualquer lado da porta nunca se entra. sente-se aqui sobre esta pedra angular. sou poeta e edificarei esse templo em três dias. é extra. atirais! Na porta. tinha! Oh.Tudo é poesia. eu vos digo. tudo vai mal. foi tudo ilusão. com força e verás que ela se abrirá. não sou porém artista. sem redes embaixo para proteção. só a poesia existe! Não faço este pré-fácil para explicar meus poemas. engano meu! Tem ainda. nem tampouco guardião de templos-cerbero! Agora não sou mais! Somais vós pedra à pedra e convenha a forma que quiseres edificar! O espírito é intra.

1989. 1992. 4 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. o templo é a lata! Setembro. Seleta de Oito Livros Inéditos. Edição do Autor. LUNA. Jayro. Categoria Poesia. São Paulo.Não consegues entrar no templo da poesia. 1984. nem sair da lata de lixo. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. Da Metalinguagem ao Metamoderno3. USP/Editora Abril. 38 . oh céus! ******* Post-Scriptum: Caro leitor.4 3 Originalmente publicado no libreto “As Aventuras de Batman no Castelo de Axel”.

Mas hodiernamente bem notaram Habermas e Alvin Toffler. that’ism. O segundo pelas metamorfoses. Muitos manifestos marcaram e não compreendemos hoje a literatura sem eles: Moderno. a linguagem edênica de Joyce: o ciclo se repete. Dadaísta.. bem como Jesus já o sabiam. Futurismo.). muitos “ismos”.. etc. essa é a época em que a serpente morde a própria cauda.Este é o século dos manifestos na Arte e na Literatura. A matéria inalcançável segundo a física moderna. Jesus. são videotípicas. o poeta precisa ser sinestésico. pela carnavalização. mais do que ovídicas. Chacrinha e Raul Seixas merecem menções nessa perspectiva. Nostradamus. Processo. O poeta tem quer ter os olhos livres para tudo e ser não apenas um eclético ou um quase-profeta (antenas da raça). Já Drummond alertava sobre o Presente. Teorias se fizeram necessárias para a metalinguagem e a verificação de estratégias: Concretismo. também pela síntese da história em cortes sincrônicos: Salomão. a teoria de Vico. lembro-me de uma canção de John Lennon: “Give Peace a Change” (Bagism. Práxis. Por isso eis o Metamoderno: A multiplicidade pósmoderna deixa de ser um enigma para ser estratégia.. pois tudo é passado. é preciso repensar o papel do poeta (mesmo que seja esse papel uma folha em branco). longe de ser a velhice dos bons vinhos. por enquanto. Mil teorias. confirma-se. Portanto. Al Capone e Hendrix se 39 . Marx. Surrealismo.. Mas sem charlatanices e videntes: O rigor não é só científico. pela síntese suprema do Tropicalismo e do Tropical. tornando a ficção científica obsoleta e cotidiana. O primeiro pela alegoria. logo estaremos colonizando outros mundos. antes é divino e mitológico: Homero e Hermes Trismesgistos. estamos numa “crossroads” ou numa encruzilhada de sexta-feira. Também este é o tempo em que o novo se instaurou como tradição e daí porque todo novo já é em si mesmo velho e de uma velhice inodora.

ex. As Bibliotecas Metamodernas5. 6 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. Terra. Categoria Poesia.contemporizam. Jayro. MCMLXXXIX. Traduzir é trovar e criar é algo que não podemos fazer ainda.. USP/Editora Abril. São Paulo. 40 . por isso o grande cientista também era músico. 1992. Seleta de Oito Livros Inéditos.” LUNA. 1990. e o outro foi fazer arte no cinema. Einstein e Eisenstein sabiam que o poeta deve ser um grande jogador de dados. até agora só recriamos no Universo. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. edição do autor. p. O Hubble. é um monóculo sobre um velho pergaminho.6 5 Originalmente publicado no libreto “A Peleja de Flash Gordon & Os Acadêmicos do Planeta Mongo.

Só por ela pode superar o estado animal. não é uma decoração literária. toda a poesia. Física) como quem tem o controle de uma experiência sabendo que confirmará uma teoria nunca enunciada. É necessário pesquisa. urgentemente estuda-lo!) que nasce na fronteira da idade dos deuses com a idade dos heróis. é preciso paideuma. Urge sair das salas de aula. ou seja. O futuro. porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o espaço dominam” Marcel Duchamp.. assim se construirá. afinal? Sem dúvida veio dos livros e. é preciso panteão onde o herói comunga e sufraga sua decisão. “A inocência da biblioteca está morta. Como pode o artista ter o domínio do tempo (História.“A Arte é a única forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivíduo. complexo. Mas de onde vem o poeta. o poeta de nossa época não pode após esses milênios que nos separam do Museion de Alexandria. Einstein. 41 . A escola é antinewtoniana.” Luiz Milanesi. contradizendo Newton. elidiu tempo e espaço sob o prisma sincrônico de cortes do passado. Lá nada se cria nem se transforma.. deixar de entender o que seja uma biblioteca. quase sempre inatingível. Física) e espaço (Sociologia. Gertrude Stein. O mundo se criando e recriando em Ovídio. Ela não é inócua. aliás. sempre procurado. até a dos gênios. por extensão. Daqui para frente vale mais a informação e no fluxo amazônico de informação. é preciso repertório. Na biblioteca está a grandeza espaço-tempo. de onde vem o poeta? A exceção talvez de Homero (É preciso. mutuamente. quem não ligar suas antenas e olhar anos-luz para acima das nuvens ou mícrons para dentro da matéria verá seu espírito se desvanecer e tornar ao pó. mas verdadeira e observável pela obra experimentada? Antes de mais nada. Eisenstein.

bem como todas as outras letras e números. Concurso vencido pela segunda vez consecutiva pelo presente autor. mas de Palamedes! Criou o primeiro símbolo ecológico: O “Y” inspirado no vôo dos grous. 1993. que os desejos do homem fossem superiores às suas realizações e que ele permanecia. portanto. na biblioteca está o lugar para recriar o instrumental da mudança.A informação é na primeiridade sinestésica. Sempre se supôs. 42 . 8 Inserido também na coletânea de poemas Livro de Palamedes. LUNA. “Vivemos numa sociedade de subversão de valores. Edição do Autor. USP/Editora Abril. É sobre isso que se baseia toda nossa estrutura social.. premiada no concurso Cadê o seu Talento? – Projeto Nascente. Por fim. São Paulo. Hoje temos que saber que a poesia não é mais de Orfeu. moral. De acervo para arsenal! Meta Metamoderno nisso aí7.” Abraham Moles.. ética e mesmo nossa filosofia. da nova era. confunde. categoria Poesia. eternamente insatisfeito. polemiza.8 7 Originalmente publicado como prefácio do libreto Metamorphoses n’Ovídio. uma vez que sua situação na sociedade lhe propõe sempre menos do que ele teria desejado realizar. Jayro. até nossos dias. 1990.

Em termos de forma até que fomos muito bem.. fazer o “novo”. Oswald. Barthes. É uma imensa biblioteca borgiana e booleana onde sob diversos aspectos se pode buscar a poesia. Segall. grafemas. a invisível. Glauber Rocha. Cummings. Viva a experiência! O prazer da descoberta.. Lizst. Maiakovski. Poincaré. a latente.S. Trismegistos. A poesia está fora da poesia também. Moles. neoparnasianos. até WDP. exaltando-se o espaço. estou com Einstein: espaço-tempo! Muitos dos que seguiram as fileiras da mais ousada avantgarde hoje ousam experimentalismos métricos. Nietzsche. a visível. Mcluhan... grafismos mil. Está em Dürer. Donne. neobarrocos. É preciso que o poeta seja quase um bibliotecário. Caetano Veloso. Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac. retas. Aleister Crowley e muitos mais.. Bosch. da escultura por computador! Porém. Stones. Nostradamus. Fulcanelli. Chaplin. Leibniz. Bach. semiótica. Kubrick. Virgílio e Ovídio. Newton. fonemas.. Araújo Porto-Alegre. Rimbaud.J. já se bramiu aos ventos o fim do próprio verso. categorias. processo. passando por Pessoa(s). a poesia ainda é mais. Beatles. Gil. Hawking. J. Chico. Pistols.. 43 . Não basta mais ser moderno. Vico. Tarsila. planos. J. neo-simbolistas. a camuflada. Lang. órbitas. linhas. Bohr. sons. cores. Mallarmé. Volpi. Eco. e ainda vamos até mais longe! Holografias. Entre mônadas e nonadas. Bandarra. neo-realistas. Luiz “Lua” Gonzaga. neoconcretos. Bandeira(s) de sei lá quem mais.Já se proclamou o fim do verso medido. ela é tudo desde Homero... Emerico Lobo de Mesquita.. etc. A constante busca da informação poética. a busca quase tradicional da originalidade. signos. Wagner.. está em Raul “Rock” Seixas. Vai de Warhol até Stan Lee num bat-veículo! Está escondida nas entrelinhas de Einstein. A & H Campos ou um marginal qualquer como eu. pontos. Eisenstein. aliás.. Matos incultos da Bahia. tampouco é suficiente os “neos” sob a roupa das “news”: neoclássicos.

Jayro. mix. LUNA. mas antes de tudo é preciso ser poético. Meta mais poesia no mundo. porém. Reciclagens. da epicidade. é preciso ser alienígena entre os terrígenas! É necessário mais que estranhamento. bric-a-brac. formalista ou não. Porém. antes a de Deus e dos mundos! Epsylon-eridani.. forme sua lista de dignidades! Estruturalista como a caveira nas mãos de Shakespeare! Sei lá que mais. colagens. o poeta metamoderno assemelha-se a um ulisseida espacial do século XXI! Por fim. da epifania. Quasar 3C-295 lá vamos nós. de modo. ressoar no eco d’espaço de modo ilógico e não-físico. queremos estar dentro e fora. 1991. néons. não basta ser replicante. São Paulo. sons.. de um modo próprio. o poeta se aproxima do ator. e sua poesia do drama. proclamando-se em tudo que tudo agora é pós: Pós-moderno. da representação. da geografia. Queremos sempre procurar. 44 . energético! Deve ser mítico e revolucionário. pois une este ao herético e profano. outrar-se tanto ou mais que Pessoa(s).Fazem-se conferências. misturas de tons. não só a dos homens.. multiculturalismos. Edição do Autor.. mas sobretudo meta mais poesia na poesia. da história. ser além de si mesmo: o outro. nos homens. o novo & o velho. Vamos empunhando as armas e os barões assinalados do mais verdadeiro dos argonautas desde Homero! O espírito humano deve ser ecológico. ah! Porém. por dentro e nunca por fora. Metamoderno é isso aí! O que é a Metamodernidade?9 O que chamo de Metamodernidade é o conjunto de idéias que giram em torno de dois pólos básicos – estrela dupla de minhas concepções estético-filosóficas – em que esses dois pólos são definidos por: 9 Originalmente publicado no libreto Bat-girl e a Biblioteca de Gotham City. nas guerras. que é um estado mais que profético. Epsylon Volantis. Andrômeda.

Aliás. uma obra pode ser repudiada por uns e aclamada por outros. no entanto. Por ora deixo a pista: Sistema. A leitura estética é sempre uma tradução transcriativa. pois sob diversos aspectos é discutível se uma obra recente seja melhor ou pior que a antecessora. Em todos estes níveis a tradução se realiza por elementos que caracterizam unidades de medida estética. fruto de uma busca em fontes adequadas de informação. mas no nível do intelecto é possível que tais unidades se coadunem num repertório conciso. Tradução do artista para a obra.a) – conceitos diversos de Arte Poética. Compatibilidade essa definida por elementos tradutores na obra. da obra para os sentidos do leitor. ou a de séculos passados. Mas isso já é assunto de outro escrito. característico da mente humana. Unidades com alta dose de imprecisão em operacionalidade matemática. a poesia tinha através de diferentes épocas somado um conjunto de conceitos sobre si mesma. estes constituem as ferramentas básicas para recuperar informações no âmbito da apreciação estética. bom e mal não se aplicam senão como redutores ideológicos de uma análise estrutural e maniqueísta da descontextualização dessas obras. Exige-se um procedimento (a metamodernidade) em que tanto o criador (artista) quanto o crítico (leitor) tenham um parâmetro: a formulação de repertórios compatíveis.. somados aqui com um sentido mais cronológico que qualitativo e quantitativo. A análise de um produto estético só se faz completa mediante a escolha adequada de elementos que repertoriem a obra objetivamente. b) – sistemas de recuperação de informação estética. É nesse ponto que se faz necessário a compreensão do segundo pólo da metamodernidade. pela disparidade de processos e escolas existentes. dos sentidos para o intelecto.. 45 . Pelo pólo “a” entenda-se que desde os ideais gregos e dos épicos de Homero. Discussões que no fundo só acabam em igrejinhas e frases-happenings. da percepção para a análise perceptiva.

S.. Introdução obscena: A poesia que aqui se propõe é a do tipo bicho-grilo! Poesia é uma coisa quântica. 46 . 1999. Epsilon Volantis. Jayro. Depois de T.. São Paulo. um doido varrido! Poucos o compreendem! 10 Publicado originalmente como prefácio do livro de poesias Infernália Tropicalis.Primeiro manifesto da poesia poli-sígnica: mais um manifesto do tipo bicho de sete cabeças e inútil!!!10 1. algo de novo acontece.O poeta a que chamamos de gênio é. algo que não pode ser explicado por nada do que se passou antes”. LUNA..Eliot: “Quando o poema é escrito. em geral. Poesia deixa pistas para a solução do mistério da criação: escrita em palimpsestos..

Os maneiristas barrocos transformaram a poesia num game. links nas epígrafes (veja Álvares de Azevedo e Gonçalves Dias).Poesia tem vários níveis de leitura. Os árcades e os parnasianos viam a poética como um editor de textos. estilizações. mas a possibilidade do poeta ter vários outros eus: cada um deve ter um juízo sobre o poema. links de local e data.. acima. Dedicatórias variadas. abaixo. Os simbolistas e decadentistas inventaram através da poesia o primeiro access. etc. cada novo poema era só um software compatível. A poesia que ora se apresenta11 tem isso: múltiplas epígrafes. por detrás do texto. vai da flor à merda transmutando essências e medulas! 2. poesia do computador. do banal esdrúxulo ao bestialmente estranho e original! O poeta deve trabalhar em seu texto várias possibilidades levando em conta não a existência de diversos leitores. muitas vezes irônicas. O texto ainda vem com citações explícitas além das inúmeras ocultas: parodizações. imagens coladas ao lado do texto. enfim. Os modernistas fizeram da poesia um programa operacional.via Bakhtin . Cada poema é uma rede de ligações entre textos. Op. Ted Nelson veio falando em hipertexto: o texto que é linkado noutro texto. 47 . Os românticos brasileiros. Cit. Minha poética é a poética do web sitebuilder! Ícones. dependentes na independência. Julia Kristeva . cada poema é uma rede.. e links internos: citações. Poesia e Informática: Hoje fala-se em poesia digital. Vide Álvaro de Campos! Poesia. fizeram do poema uma web-page: links na dedicatória. num software de jogos. paráfrases. infopoesia. criando relações sígnicas entre os epigrafados e os poemas. Ícones 11 O texto refere-se ao livro Infernália Tropicalis. que permitia acessar textos ocultos. O local e a data do poema são elementos estéticos e devem ser tratados como tais.já falava em intertextualidade.

A letra e a palavra não devem estar sujeitas apenas ao efeito da montagem ou ainda ao simultaneísmo. Poesia e Cinema: Eisenstein descobriu a montagem pela via do ideograma. O pop-art reinventa a imagem.quase poesia-visual. a perspectiva na 48 . cada epígrafe ou citação como um personagem ao fundo. Maiakóvski e Oswald introduziram a câmera no olhar poético.. O Futurismo descobriu o cinema como totem do século XX! O cinema novo reinventou a partir do velho.. desfocado porém. criando a cena tropical a partir da desconstrução do cenário romântico. é preciso recompor a efígie dele. sem ter nela nada de invisível. a perspectiva na pintura é ilusão de dimensões. Cummings vê cada grafema como um fotograma. Mallarmé via cada poema como um fotograma em negativo.. Lessing já demonstrou a importância dos adjetivos. A poesia deve ser palavra-cor. A poesia que ora se propõe insere cada palavra como um objeto.Um poema deve ser tão inusitado quanto um vídeo-clip e tão ilusionista quanto um curta de Georges Méliès! 4.. algumas vanguardas têm se notabilizado por colocar o olhar poético na câmera. mostrou-nos o bidimensional como um mundo com leis específicas. 3. de maneira que o olhar do leitor só o perceba por partes. Tudo no poema deve propor movimento. Os expressionistas mostraram-nos que as emoções moldam a forma e os surrealistas colocaram o inconsciente no mundo visível. as partes são intercambiáveis e se completam para formar o todo.. Os cubistas introduziram a multiplicidade do olhar e abriram espaço para a invasão da tela por objetos estranhos. A poesia que aqui se propõe não se pretende pintura. cada verso como parte de um personagem em primeiro plano.. quase.são clip-arts! Ilustrações poéticas abstratas. a palavra poética deve recuperar o poder dos efeitos especiais. Poesia e Pintura: A pintura abstrata mostrou-nos as cores como signos.

ainda que escondida nas dimensões da forma. as aliterações cumprem outra parte do processo: transformam a música do estrato oculto em música de fundo.. apresentam-se acompanhados de ilustrações poéticas abstratas. A palavra-cor é uma coisa do poema. cores. soundtrack! 6.. Tudo existe para acabar num livro? Um livro é tudo o que existe. As formas. Emiliano Perneta. Cada palavra é um acorde. Além de ser contemporânea no estrato oculto e pop-rock tropicalista no estrato pra-lá de aparente. existem páginas que antecedem e outras que se seguem. A Ave do Wlademir só voa numa página virtual! Os dados de Mallarmé só se jogam no acaso das páginas! O mais recente poema 49 . Poesia e Música: Os simbolistas buscaram a música da poesia. é só uma pintura brincando de se fingir poema... o solo em contraponto.poesia é a perspectiva das ilusões! O poema pode ser composto por elementos pictóricos: formas. que se faz necessária. mas se ele não tem palavra-cor. o ritmo se dá pela expectativa. mas quanto mais se rejeita mais o mundo vira página dum livro. As onomatopéias. nos que aqui se mostram. A palavra-cor é uma coisa sintático-estética! 5. São traduções visuais de palavras-cores dos poemas. o livro universal! Algumas vanguardas rejeitam a forma do livro. Cruz e Sousa. não é poema brincando de se fingir pintura.. Poesia e Livro: A poesia é como um livro. as rimas.. O mundo do homem é como uma biblioteca incompleta. Mário de Andrade inventou uma teoria musical para a poesia e a testou com relativo sucesso e sonoridades.. vide Verlaine. linhas. A música que aqui se propõe é do tipo primitivo-eletrônica. cores e linhas podem compor um poema. que urge. sempre se guarda espaço para a próxima obra. cada verso um compasso. Mallarmé. Borges sonhando com as pernas duma gentil bibliotecária subindo uma escada em busca da obra rara perdida. seja ela cumprida ou frustrada: temos neste segundo caso. A primeira aponta para a última e a última rememora o estado da primeira. e cá entre nós..

tendo sido o descobridor de terras de extensão continentais. caro leitor. Este manifesto não serve para nada mesmo. Pedro Álvares e o heroísmo épico.. Poesia boa é poesia morta! Poesia deve viver em qualquer dimensão. não gostou deste manifesto ou não o entendeu. em quaisquer dimensões! Se você. e ainda. Talvez um dos acontecimentos da época das grandes navegações que tenha sido desvalorizado pela literatura seja a viagem de Cabral... 50 . Embora tenha sido o comandante da maior frota que Portugal colocou no mar em busca das riquezas da ousada rota comercial que atingia a Índia rodeando o continente Africano. aliás. que por isso. O Tema do Descobrimento na Poesia Brasileira12 1. Embora a referida antologia tenha sido enviada a várias editoras. resultado de um erro 12 Prefácio à Antologia de Poesias Sobre o Descobrimento do Brasil (trabalho ainda inédito. num dia como esse. permanece no olvido).. de quebra. preparado por ocasião das comemorações dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. não houve concretamente interesse de nenhuma na publicação desse trabalho.. ou se detenha em maiores questões. não me culpe. fato este envolto em mistério e polêmica – que vai desde a teoria de tratar-se de uma missão secreta e bem planejada até o dito de que o descobrimento foi casual.visual traz em si a nostalgia sufocada da página que o perdeu. isto nem mesmo serve para falar de meus poemas! Escrito numa viagem entre Tlön e Uqbar.

mas sempre colocando o feito do navegante como um momento de queda de um paraíso edênico. por sua vez. por considerarem outros que o principal feito foi o de Vasco da Gama. demorou pelo menos dois séculos para que tivesse alguma importância em Portugal (quando descobre-se ouro no Brasil). que o personagem tivesse pouco da figura de herói e mais se aproximasse da imagem de um nobre que em busca de espaço e notoriedade tenha sido um chefe burocrata de uma frota grande. ainda que marginalmente.de rota – Pedro Álvares Cabral ainda em vida conheceu o esquecimento. pudemos perceber que a percepção deste fato ocorreu de formas diversas nas diferentes escolas literárias. destacando-se o modernismo da primeira fase como o momento em que mais se ateve ao acontecimento do descobrimento. Diogo Dias e Nicolau Coelho. acabou preterido no comando de uma nova missão. mas que no geral. tendo se indisposto com o rei. o fato histórico do descobrimento. mas o fato é que a literatura brasileira. No levantamento que fizemos de obras poéticas que mencionam. passando seus últimos anos afastado das navegações e vivendo pacatamente em sua casa longe da corte de Lisboa. já teria decorrido tempo suficiente para que o olvido ocultasse a figura do navegante. ou ainda. o tema foi sempre considerado um tema menor. e que a descoberta de Cabral. pouco também têm prestado atenção a Cabral. como se fosse uma forma de reavaliar o conceito de brasilidade e de origem. ou até ambas as coisas. Cabral estaria assim desempenhando no imaginário modernista papel semelhante ao do demônio que por meio da serpente ocasionasse o fim de um tempo mitológico para a entrada num mundo em que a realidade é 51 . proposital ou casual. mas cujo comando efetivo tivesse a cargo de um grupo de hábeis navegantes como Bartolomeu Dias. que com somente três caravelas conquistou a rota para a Índia. Que a literatura portuguesa tenha menosprezado o feito do navegante português em questão é compreensível – por considerarem alguns.

Tal o gentio simples parecia. que ao descobrir o Brasil. tomada por natural ou divina.LIV) 52 . destacando-se o episódio do Caramuru do Frei Santa Rita Durão. É significativa a estrofe em que os índios imitam os gestos dos portugueses na missa de modo semelhante aos que os macacos imitam os gestos humanos: “Como as nossas ações talvez espia O peloso animal. logo arremeda. como para mostrar como os gestos indígenas demonstravam uma propensão. Que nem um pé.histórica e problemática. como à porfia. não temos notícia de outra obra que tratasse do assunto com tal espaço. Tudo posto a observar. No Caramuru. tanto para demonstrar a relação entre a coroa portuguesa com a igreja. 2. E. reforçando a imagem de ser o rei português um representante na terra do “rei dos céus”. nem passo d’ali arreda. O Tema do Descobrimento na Poesia Colonial. O que aos mais viu fazer. o Brasil surge e toma. do índio em reconhecer e receber os símbolos e sinais ritualísticos religiosos. Notemos a importância que é dada à primeira missa nos versos de Durão. Santa Rita Durão apresenta-nos um navegador hábil e chefe virtuoso. ao santo sacrifício atento e mudo. por acaso (“O ilustre Cabral com fausto acaso”). pouco a pouco. inicia uma nova era no império português. E quanto vê fazer. consciência de que despertava de um sonho para entrar numa realidade espaço-temporal em que liberdade e felicidade são conceitos relativos e ambíguos.” (Estr. fazia-o tudo. aliás. que o mato hospeda. Santa Rita Durão reservou 16 estrofes para versificar a descoberta de Cabral e sua viagem às Índias. uma das imagens preferidas do autor em todo o poema. O tema em questão durante o período colonial foi pouco trabalhado pelos poetas.

ao arremedarem por instinto os gestos dos portugueses no ritual religioso cristão acabam sendo tocados por uma espécie de iluminação da alma e passam do estado selvagem para o estado da civilização cristã e nesta passagem deixam o instinto animalesco e descobrem-se portadores duma alma. na verdade seria a terra de uma grande nação: “Gloriosa nação. que a terra vasta / Vais livrar do paganismo imundo”. para Brasil. / Participa da ceia a cristã gente. num tom quase profético. que já estava lá. Durão expõe-nos um complexo sistema de comparações de modo a revelar-nos a dúvida que ainda envolvia o europeu acerca do caráter dos selvícolas sul-americanos: Os índios. Em que se pese os erros e a qualidade poética duvidosa pelo que o poema de Durão é alvo de duras críticas (José Veríssimo. entre outros). Durão ainda confere a Cabral o dom da palavra. Por outro lado. este episódio do descobrimento do Brasil tem o mérito de ser o 53 .LV: “Aqui. ao dizer que aquela terra que então julgavam uma ilha. justifica-se o poder comparar suas ações às dos macacos. Massaud Moisés.Nesta estrofe. assim dando à terra o nome de um bem material que muito prezavam em lugar de manter-lhe o nome religioso que assinalava o batismo da terra feito por Cabral. em estado selvagem. / E a fé dispensa no ânimo valente / Do nobre povo a propagá-la eleito. / E o dom recebem com fiel respeito”). Durão ainda apresentanos uma interpretação para o a mudança de nome da terra descoberta de ilha de Vera Cruz e depois terra de Santa Cruz. Na estrofe final deste episódio. depois que às turbas eloqüente / Dita o sacro orador pelo conceito. sem o conhecimento da fé cristã e dos dogmas religiosos são efetivamente dotados de uma alma humana? Se não o são. só que adormecida (Est. Agripino Grieco. e o navegante fala-nos por três estrofes. Segundo Durão isto se deveu principalmente aos primeiros colonos e marinheiros que aqui aportaram em busca do pau-brasil.

3. pelo guarda-mor do arquivo da Torre do Tombo. O Tema do Descobrimento no Romantismo O Romantismo brasileiro respirando os ares de uma jovem nação independente. é que a figura de Cabral não parecia encarnar os quesitos necessários ao feito heróico. tímido. muito disso. Fato este. mas também. brigando com a corte portuguesa. única monarquia do continente. e tratado com a visão de um homem dividido entre o mundo barroco que terminava. quando é preciso mencionar o fato do descobrimento. que marcará o romantismo. Cabral. é verdade. teve 54 . prestou-se sobremaneira. por metonímia. Não citam Cabral não por algum gérmen lusófobo. conseqüência do desconhecimento que se tinha de sua viagem. Nos demais autores do arcadismo não existe referência ao descobrimento do Brasil. Durão buscava na versificação da narrativa épica demonstrar que a grandeza dos heróis só teria sentido se associada à religiosidade. fazem referência a Colombo. que ao descobrir o “novo mundo” descobre. neste episódio do Caramuru a desempenhar o papel de navegador de caráter messiânico. e publicada pela primeira vez em 1817. mas com o qual se identificava de todo e os tempos de um arcadismo menos teocêntrico. levou ao olvido e que desencorajava os narradores e cronistas da época a recuperar a figura de um navegante tido como inábil. detalhes que se mantinham guardados em narrações obscuras na Torre do Tombo e nos documentos secretos da corte portuguesa. só foi descoberta em 1773. que sem dúvida. A segunda causa. A Carta de Pero Vaz Caminha. no geral. o Brasil. burocrata e acomodado. pelo fato de Cabral ter caído em desgraça ao retorno da viagem. personagem que passou pela história deixando de sua vida vários momentos obscuros. por exemplo. o desconhecimento que se tinha à época dos detalhes da viagem de Pedro Álvares Cabral.primeiro na poesia brasileira. mas por duas causas associadas: uma.

imenso poema de 40 cantos e mais de 40. Cabral é apresentado como o primeiro navegante luso que vem competir com o achado de Colombo. Os românticos. os poetas românticos adotavam postura semelhante aos antecessores árcades. Em dois breves episódios.000 versos! Espécie de poema que bebendo das águas de uma desenfreada imaginação.poucos poetas que ousaram versos sobre o episódio do descobrimento do Brasil. dando seqüência à previsão do demônio Pamórfio de que a descoberta do genovês abrirá as portas de um novo mundo. Pois é justamente este imenso poema que apresenta alguns versos relativos a Cabral. p. como o indianismo. Não é à toa que Manuel de Araújo Porto-Alegre escreve o poema épico O Colombo. e por conseguinte. assumiram uma posição lusófoba. na tentativa de renegar ou pelo menos diminuir a dependência cultural da antiga metrópole e em buscando novas fontes. ora é uma espécie de profeta visitado por um demônio amorfo que teima em servir-lhe de guia turístico. doutra feita ainda. pois. citando Colombo como o descobridor da América.ex.. uns poucos versos de natureza enigmática que ironizam o descobrimento português. O autor nos pinta um Colombo que hora é um cavaleiro negro. por exemplo. via de regra. viram-se na contingência de evitar qualquer possibilidade de texto que pudesse a vir ser considerado um canto de louvor aos feitos portugueses. navegante que não tem outro desejo do que o de servir a Deus e à humanidade. Seria preciso esperar o advento do modernismo e da antropofagia oswaldiana para que a poesia brasileira pudesse tratar do tema de uma forma que 55 . verdadeiro descobridor de todos os países que neste continente se formaram. Afora Porto-Alegre. fugiu ao controle de seu criador. vencedor de torneios de cavalaria. numa postura típica que é fruto de uma ótica republicana e anti-lusitana do final do século XIX. e tornouse uma obra com episódios que não se concatenam de modo harmonioso. digno de nota nada encontramos: em Sousândrade.

mas creio que o 56 . sugerindo-nos que a civilização tropical devia buscar como parâmetro a busca de uma reatualização deste tempo edênico perdido. já poderia servir de índice para apontar para uma visão de Brasil que fosse a de um país em que o casuísmo e a natureza exuberante estivessem associadas a uma idéia de dolência natural que necessitava ser expurgada em razão de um mundo futurista e dinâmico que batia às portas da nação desde o início de século XX.funcionasse como uma catarse desses confusos sentimentos de nacionalidade e de origem. 4. escreveu um conjunto de poemas que fazem esta crítica do descobrimento. Os quatro poemas ready-mades de “Pero Vaz Caminha”. notadamente na associação dos versos com os títulos dados pelo poeta. O próprio Oswald. trazem uma visão irônica e lírica do fato. seguindo a tendência antropofágica de Oswald de Andrade (“Fosse uma manhã de sol / O índio tinha despido / O português”) apresentamnos uma visão edênica do tempo pré-colonial que foi destruída pela colonização européia. que durante algum tempo foi uma das teses defendidas por alguns historiadores. Existem vários indícios históricos a este respeito. compostos a partir de um processo de recorte e colagem de trechos da carta do escrivão português. além do citado “Erro de Português”. Murilo Mendes e Raul Bopp apresentam-nos também um conjunto de poemas que têm uma visão irônica do descobrimento português. No Modernismo ocorre uma profusão de textos que comentam de uma forma ou outra o episódio histórico da descoberta do Brasil pelos portugueses. O tema do descobrimento no Modernismo. Alguns. Murilo Mendes em História do Brasil mostra-nos o poema “Prefácio de Pinzón” em que defende a tese de que o navegador espanhol tenha sido o primeiro a pisar nas terras brasileiras. sugerindo que a própria casualidade do fato.

tese de Oswald de Andrade apresentada para o concurso da cadeira de literatura brasileira na USP em 1945. impune na época. o seu aparecimento é o fruto da exploração editorial. Possibilidade essa que o simbolista Dario Veloso levou às últimas conseqüências em seu poema épico Atlântida. a certo momento Oswald escreve sob a questão da autenticidade das liras de Gonzaga: “Está suficientemente esclarecida a questão bibliográfica das Liras de Dirceu. curioso ser que se compraz em passear por Paris acreditando que jamais a terra brasilis pudesse ser descoberta. em outro poema. Observe a imagem de Cabral no poema:“Quando o almirante Cabral / Pôs as patas no Brasil / O anjo da guarda dos índios / Estava passeando em Paris. “A Arcádia e a Inconfidência”. do acontecimento em favor de um ideal de 57 . em que o limite entre nativista e colonialista fosse muito tênue. daí o “pôr as patas no Brasil” que acaba por ganhar uma forte conotação agressiva em relação ao almirante português. em: A Utopia Antropofágica. Feito à revelia do poeta preso e deportado para Moçambique.que pesou poeticamente para Murilo era o fato de contestar a exclusividade lusitana na descoberta de nossa terra. que coloca o Brasil como sendo uma terra habitada em tempos pré-históricos pelos lendários atlantes. A este respeito é explicativa a leitura de A Arcádia e a Inconfidência. Oswald. Que podia fazer o proscrito político infamado e escapo da forca contra a publicação dos seus versos na Metrópole carrasca?” (ANDRADE. narra o descobrimento de Cabral como sendo fruto de um descuido do anjo da guarda dos índios.91) É como se o período colonial fosse marcado por um estado de caráter ambíguo. p. de tal modo que não fosse suficientemente claro para separar o acontecimento em favor de um conceito de nação. Murilo.” O nome Cabral é metaforicamente associado à cabra. sentimento esse que é fruto evidente de um resquício anti-lusitano decorrente de uma avaliação não positiva do período colonial feito pelos modernistas brasileiros.

um sentimento de náusea. acrescentando agora um certo desencanto com aquela sensação de alegria carnavalesca surgida de uma alegoria destruidora que os artistas de 22 tão bem sabiam levantar. Portugal mesmo só se dera por conta do feito de Cabral quando este já havia sido esquecido de sua história. aquela época deveria ser encarada como uma que necessitasse não só ser reinterpretada à luz das novas idéias estético-filosóficas. embora não faça referência direta ao descobrimento do Brasil. em vários sentidos. já de uma fase posterior do Modernismo. O primeiro verso é neste sentido sintomático: “Precisamos descobrir o Brasil”. mas certamente com destaque para a relação paraíso e civilização européia ocidental. Assim o episódio do descobrimento do Brasil é visto como o momento em que se instaura a ambigüidade. mas como um ritual. leva-nos à reflexão sobre o nosso conceito de nação e de nacionalismo.quinto império. 5. que como todo ritual tem uma função psicológica decisiva sobre os participantes. Deste modo. um batismo. vão recuperar essa visão modernista do descobrimento. As terras descobertas por Cabral apenas têm em comum com nosso país o fato de estarem no mesmo lugar. para os modernistas. “Hino Nacional”. Outras manifestações poéticas sobre o tema do descobrimento Um dos trabalhos surgidos na segunda metade do século XX que apresentam o tema do descobrimento do Brasil é o poema 58 . mas também colocar um certo tom de desconfiança e ironia sobre muito dos acontecimentos históricos de até o século XIX. mas o processo histórico que nos liga àquela semana de Abril do ano 1500 é de tal forma complexo que precisamos repensar o conceito de brasilidade e entender o feito do navegante português não como o momento inicial deste processo. O poema de Drummond. diriam os mais ufanistas. Domina agora sobre aquela alegria. Os poemas de José Paulo Paes.

é em Jorge de Lima. Em Jorge de Lima existe uma série de proposições intertextuais que redimensionam a questão modernista acerca do descobrimento para um panorama mais amplo. Em Carlos Alberto Nunes. esperava obter James Macpherson com seu Ossian. semelhante ao que. A diferença é que Macpherson transpôs a metáfora para a realidade ao criar a falsa lenda sobre a origem do texto. de difícil diálogo com as produções anteriores modernistas. recupera a grandiosidade épica e traz também. 13 No contexto refere-se à Antologia de Poesias do Descobrimento do Brasil. de Carlos Alberto Nunes. LUNA. ao passo que Carlos Alberto Nunes apresenta-nos seus frescos versos sem. 59 . Jayro. que no entanto. Dito de outra forma. a diferença entre as poéticas é muito extensa. relativizado tanto pela ausência do herói. como um todo. Assim o discurso grandioso. quando a epopéia era marcada exatamente por esta grandiosidade. inédito. uma atmosfera de pomposidade. temos por outro lado. que traz em seu bojo um pouco de divinização do herói. creio eu.épico Brasileidas. Os trechos aqui13 colocados referem-se especificamente ao episódio do descobrimento do Brasil por Pedro Álvares Cabral. no entanto. tornam o texto um tanto quanto acrônico. escrito entre 1999 e 2000. Mesmo que pensemos no poema Invenção de Orfeu. em que a visão irônica modernista busca entender-se ao lado dos ecos vindos de épocas anteriores. poética antropófaga do passado que mistura e recoloca as dimensões de tempo e espaço literários numa relação direta com os domínios da escrita textual. O poema. retirar-lhes a camada de pó secular que misteriosamente seu poema tem a capacidade de instantaneamente se impregnar. de Jorge de Lima. atrelada. a impressão de estar lendo um texto esquecido de épocas antigas. quanto pela forma como o poema é composto. poderíamos entender o texto de Nunes como a manifestação acrônica do persistente parnasianismo brasileiro acerca do tema do descobrimento do Brasil.

figura misteriosa de poeta. / O Cruzeiro do Sul ia-lhe abrindo em frente. O poema. a constelação é o símbolo que tanto no céu como no peito de Cabral se alojava. apresenta o verso livre simbolista. um misto de frouxidão e atmosfera gótica. as portas do Brasil!” (VILAR. busquemos no Simbolismo o poema “O Cruzeiro do Sul” de Péthion de Villar. poeta hoje dos mais esquecidos da literatura brasileira. típico de certa tendência positivista. o que lhe dá. / Como uma chave de ouro. formalmente.) 60 . antecessor da liberdade modernista. por vezes entremeada de um tom maçônico-ufanista. no caso da narrativa épica. Por último. Neste poema. cercado pela aura de místico. transformando-se a cruz em chave que abriu ao navegante a nova terra. que neste poema traz do inconsciente coletivo brasileiro de caráter ufanista a idéia de que em tempos remotos estas terras paradisíacas tiveram a visita de povos de civilizações desconhecidas que hoje só se conhece referência no universo das lendas e mitificações. poeta simbolista. a girar lentamente. Péthion de. 14 O último terceto do poema em que se lê o último verso é assim: “Nas trevas do horizonte. no último verso a metáfora do céu14. de Dario Veloso.Temos que considerar o esquecido Atlântida. notar ainda a sonoridade abrindo/abril no poema.

Logo na introdução o autor pretende esclarecer sob o significado dessa relação: “Aquela presumível realidade exterior. surge sempre como somatória descontínua e fragmentada de várias realidades. à alquimia das palavras. se metamorfoseou a realidade exterior).A Realidade Poética Um livro que trata de modo acurado as relações entre poesia e realidade na literatura de língua portuguesa é justamente Poesia e Realidade. São Paulo. de algum modo captada na obra de cada um deles [escritores]. p.” (MOISÉS. Unificação. muito embora. isto equivale a dizer que a realidade em si mesma é algo que não pode ser percebido de modo unívoco e absoluto pelo ser humano. seja uma espécie de crença cultural de que a realidade seria algo exterior e indiferente às vontades subjetivas. Carlos Felipe. não uma mas várias realidades. tecida poema a poema. Cultrix. graças ao poder verbal. 1977. presumivelmente. Isso é fruto 61 . da autoria de Carlos Felipe Moisés. pois. Poesia e Realidade. graças à energia transfiguradora da imaginação e à força persuasiva da consistente rede de metáforas. só a conhece a realidade poética (vale dizer: aquilo em que. 18) O autor distingue.

que junto com as notas tocadas soltam uma freqüência de som que apenas alguns animais podem perceber. amplitude que em sua dimensão maior compreende os raios x. A percepção das cores. Desse modo. de tal modo que os esquimós têm não só uma capacidade de perceber variações de branco que nós aqui nas latitudes quentes não percebemos. É do conhecimento dos caçadores um certo tipo de apito que provoca um som além de nosso limite auditivo. podemos entender que nossos sentidos têm uma parcela de sua capacidade dominada por um aprendizado 62 . Não temos a capacidade de perceber os tons de ultravioleta. afinal a música que ele ouve é bem diferente do arranjo harmônico que imagina tocar o músico. de tal maneira que os instrumentos musicais e os aparelhos de reprodução de sons não devem ultrapassar tais limites se não quiser perder-se diante de nossos sentidos e. e o que entendemos por cor é apenas uma parte da freqüência e da amplitude das ondas sonoras. que o cão foge da sanfona. que só alguns animais.de um engano causado pelos nossos sentidos. Também existem limites visuais relativos à percepção das cores. está também associada a um dado cultural. como o cão. Por isso.. dizem. Do mesmo modo. de tal modo que existe um limiar de audibilidade tanto para baixo (infrasons) quanto para cima na escala auditiva (ultra-sons). alguns instrumentos musicais. etc. por conseguinte. microondas. é o caso do órgão e da sanfona. por suas especificidades físicas produzem mais do que as notas musicais que podemos ouvir. Lembremos. podem ouvir. no caso da paisagem polar. sabemos hoje. Assim o que para nós seria uma paisagem monótona e entediante. p.ex. deixar de ter significação imediata para nós. como possuem em seu vocabulário nomes para cada uma dessas variações. Nosso aparelho auditivo está capacitado a trabalhar em determinada amplitude de freqüência sonora. gama. É dentro dos limites demarcados por esse limiar que se constrói toda a nossa sensibilidade musical. para um esquimó pode ser percebida como uma riqueza de tons que delimita regiões distintas. o caso da audição.

Moisés faz uma divisão em capítulos que sugere uma classificação das relações entre a poesia e a realidade.F. Essas duas partes se interpenetram e são indissociáveis. Imagens Arquetípicas III. modos também distintos de intelecção sobre a percepção da realidade. Em Poesia e Realidade. digamos. privilegiando-se assim uma sensibilidade – tanto no 63 . Pois bem. A Poesia ao se propor a trabalhar a realidade faz mais do que criar realidades poéticas próprias. em “Poesia e Poética”. a saber: I. como querem algumas correntes formalistas. A Subversão do Real. temos a indicação de que os aspectos metalingüísticos da poesia estão de tal forma interligados aos aspectos da dita função poética – jakobsoniana – que o primeiro filtro ou. Poesia e Poética II. de maneira que essa linguagem mesma delimita e impõe liames transformadores de aspectos não-poéticos em poéticos mediante uma operação de poetização do mundo que consiste em última instância na passagem da referencialidade da linguagem nãopoética para uma auto-referencialidade poética. movimentos. enquanto uma outra parte está dominada pelas características próprias do sistema perceptivo. tendências e épocas da história da poesia. distinções essas que vão findar por caracterizar aspectos formais e conteudísticos dos próprios textos poéticos aí engendrados. que se pode levantar entre as diversas escolas.cultural. membrana a separar poesia e realidade é o da própria especificidade da linguagem poética. Poesia “Filosófica” IV. E daí. ela – a poesia – é também um dos instrumentos de que o homem dispõe para modificar a percepção da realidade no âmbito da intelecção dessa percepção. C. passagem essa que se dá em dupla articulação entre o inconsciente e o consciente de poeta e leitor. São cinco os capítulos. O Dentro e o Fora V.

e depois de ter contaminado a razão filosófica com a dúvida dos sentidos. enfim assim é o trabalho do poeta diante de imagens arquetípicas. num pensar que dissimula a realidade num discurso que já não é só discurso filosófico. mudando a cor de alguma peça ou parte dela. ela. entre os sentidos e a razão. O poeta identifica-se com o outro. mas dotada de nuanças quase patológicas de subjetividade descentralizada. cobrindo um buraco com algum remendo. descosturando coisas aqui. por meio de uma tentativa. em geral difícil de realizar. e por conseguinte. depois de haver instaurado uma poética – isto é um discurso sobre o fazer poético. cria mesmo outras consciências – 64 . que está no bojo do pensamento filosófico. pela natureza lúdica e. Num terceiro momento. recosturando ali. algo coletiva. E nesse rompimento de limites a consciência poética transcende a consciência individual e passa a sentir-se parte de uma consciência maior. blasfematória da poesia. digamos assim.leitor quanto no poeta – que transforma essa percepção de mundo. transforma-se na poesia. Ao ocorrer essa apropriação. O segundo aspecto que determina. qual seja. ela também modifica e testa os limites dessa racionalidade. de tal forma. que o pensar sobre essa realidade. depois de haver pintado imagens arquetípicas sobre outras imagens. mas a metafilosofia. desbotando. a relação entre poesia e realidade é o modo como a consciência poética transforma e guardas as imagens captadas do sentido que se tem do real e as reelabora como imagens próprias. um discutir sobre as possibilidades do instrumental racional do homem como artifício para unir na poesia a realidade e o próprio poético. busca romper os limites entre o que é poético e o que não é. como alguém que pegasse panos e roupas velhas e com elas fizesse novas vestimentas. agora. Num quarto momento. pois. a poesia. sua consciência racional. a poesia relacionase com a realidade apropriando-se do instrumento que melhor o homem desenvolveu para entender essa mesma realidade. altera o que chamamos de percepção da realidade.

parte do jogo poético. mostranos que o real é apenas um quadro que pintamos para tentar por ordem num caos. heterônimos. após essa destruição de limites. e a poesia nos diz então. a poesia. polifonias – que falam numa algaravia confusa pelo poema. que não é necessário compreender apenas. deixa de ser oposição ao poético e se torna na poesia. demonstra-nos que ela pode imitar o real e construir quantas realidades quiser. Por fim. 65 . que em última análise. na relação entre poesia e realidade. algo profetizadora de verdades escondidas. afinal. dotada que está da capacidade de imitar a natureza. falhamos em compreender. mas sentir esse real com todas as possibilidades de nossos sentidos.personas. A poesia assim. dissimulando e recriando vozes num coro descontente com seu regente. o real se subverte na poesia.

em 1527.O Soneto e a Origem da Arquitetura Renascentista. Cláudio Manuel da Costa. agradável aos olhos. podemos citar. entre outros. O Soneto é uma forma poética. Olavo Bilac. originando-se assim o soneto inglês. Shakespeare tornou-se um dos maiores neste tipo de composição. sem dúvida. usando o soneto italiano. o soneto modificou-se. e que foi para a língua portuguesa trazido por Sá de Miranda. tem através dos séculos encontrado os mais diversos cultores. breve. Sabe-se que a secção áurea era conhecida dos artistas gregos. Na literatura brasileira. Fernando Pessoa. Luca Pacioli e Leonardo 66 . Suponho mesmo que o soneto seja uma aplicação da secção áurea grega sobre um quadrado composto por duas quadras de oito versos. Camilo Pessanha destacaram-se como grandes sonetistas. a forma fixa mais utilizada na história da literatura mundial.. e que na época do Renascimento. surgindo assim o espaço dos dois tercetos.. de três quartetos sem separação de estrofes e um dístico com recuo na página... por razões menos lingüísticas do que de linguagem. Na língua inglesa. característica do gênero lírico. Cruz e Souza. que alguns atribuem a invenção a Petrarca ou Dante Alighieri. desde Wyatt. Na literatura portuguesa. o de ser conciso. O Soneto. Camões. e em termos de estrato óptico do texto. Gregório de Matos. que tem entre os motivos que levaram-no a ser. Vinícius de Moraes.

tendo por centro a extremidade dessa diagonal. essa medida tomamos como raio de uma circunferência.Da Vinci publicaram. em 1509. de modo que tenhamos dois retângulos. Dondis em Sintaxe da Linguagem Visual. As ânforas clássicas. A secção áurea serviu de base a toda pintura e arquitetura renascentista. Dividimos esse quadrado ao meio. como demonstra Donis A. as plantas baixas dos tempos gregos e suas projeções verticais seguem essa fórmula. um trabalho em que tratam dessa chamada “divina proporção” que era baseada numa relação entre a cabeça e o tronco no corpo humano. Uma maneira simples de entende-la é imaginarmos um quadrado. que uma vez traçada. 67 . podemos acrescentar ao quadrado original outras superfícies que terão com esse quadrado uma relação de divina proporção. Medimos a diagonal de um desses retângulos.

Se queremos um quadrado.618 = 1. Assim do terceto. nas quais colocamos os dois tercetos – uma linha ficando para separação estrófica entre os tercetos. na direção horizontal. A famosa ilustração das proporções do corpo humano de Da Vinci está nessa edição. em dez volumes. obtemos o quarteto. como dois quartetos e dois tercetos característicos. espaço em que se colocará um quarteto. pelo meio da linha que separa as duas estrofes. Assim se observarmos um soneto italiano.5 linhas por 7 medidas de linha. Leonardo Da Vinci fez ilustrações para uma edição renascentista do tratado do arquiteto romano. Pois bem. Fazendo isso de modo duplicado. a secção áurea pode ser apreendida também por fórmulas matemáticas. e ao traçarmos a circunferência.618/1. devemos ter dois quartetos – teremos o espaço do segundo quarteto. A diagonal desse quadrado. partindo dos tercetos imaginar um quadrado.8265 medidas de linha. Ao dividirmos esse quadrado. a principal obra sobre arquitetura que nos legou a antiguidade clássica trata dessa seção. Devemos lembrar também que toda a geometria renascentista estava impregnada de conceitos teológicos sobre uma geometria divina e secreta originária de Deus. e o quaternário representa na ciência 68 . uma delas diz que a seção áurea pode ser definida pela proporção1/0.Vitrúvio em sua obra De Architectura. tomaremos a medida dessa sete linhas para compor a extensão horizontal desse quadrado e as letras dos versos devem se acomodar nessa extensão. pois os renascentistas buscavam a harmonia e o equilíbrio das formas – se temos dois tercetos. tem 7. formado por 7 linhas. muitos conceitos esotéricos perpassavam aquelas contas. obteremos um espaço acrescido na forma de retângulo de 4.3265 medidas de linha por 7 medidas de linha. composto em versos decassílabos. obteremos dois retângulos de 3. podemos. e sendo assim. e o ternário representa a divindade na sua trindade.

e notadamente no século XX. na aplicabilidade da secção áurea. No entanto. O soneto italiano possui assim. aqui no Brasil. O soneto inglês é visualmente uma torre de um castelo de pedra gótico. Os modernistas brasileiros comparavam o soneto a uma máquina de versos. notadamente o 69 . quando do surgimento da tendência concretista dos poetas das Perdizes – Augusto de Campos e Haroldo de Campos. acabou transformando-se na terra dos anglo-saxões em uma construção formada por três quartetos agrupados num bloco único de doze versos. Os doze versos formam o corpo da torre e o dístico é a chave da masmorra para se salvar a poesia lá dentro aprisionada. um dos textos basilares do pensamento humanista. mantém entre si a idéia da terza rima. O soneto italiano que chegou às ilhas britânicas pela pena de Wyatt. Daí da espiritualidade trina vem o mundo material. e ao fim e ao cabo dessa construção está um dístico recuado que fecha o poema. Sabemos que são quartetos apenas pela disposição das rimas. mais Décio Pignatari – propalavam nos seus manifestos o fim do ciclo histórico do verso e com ele o soneto. O fato é que o soneto – criação renascentista – é a forma fixa mais cultivada na história da literatura mundial. Nesse sentido o soneto é visualmente a aplicação da secção áurea grega sobre o terceto. O terceto que é a medida da Divina Comédia de Dante Alighieri. tentativas de relega-lo a uma marca datada e ultrapassada da tradição. O soneto italiano mantém com seus quartetos e tercetos separados estroficamente a visualidade das colunas dóricas na entrada dos palácios renascentistas. século marcado pelo desejo de realização de um mundo futurista idealizado. Não precisamos ir longe. íntima relação com a pintura e a arquitetura renascentistas e clássicas. procedeu-se a algumas tentativas de destruição do soneto. serve como ponto de partida para a obtenção da medida do quarteto no soneto. temos o caso do soneto inglês. Tanto é que os dois tercetos do soneto. característico daquelas ilhas.numerológica esotérica a materialidade.

ando aí pela casa de mais de meia centena de sonetos escritos. Glauco Mattoso. Assim. A forma do soneto passou a ser elemento parodístico da ousadia vanguardista.M. o soneto com pedaços de fita métrica de Eduardo Kac. E. fiz o “Último soneto”. Eu. Augusto de Campos traduziu belos sonetos do francês e do inglês para a língua portuguesa. Podemos encontrar na poesia dita de vanguarda contemporânea vários poemas que satirizam e criticam a tradição da forma fixa do soneto.M. sendo o resto preenchido por espaços em branco e linhas pontilhadas. poeta marginal dos anos 70 e 80. acabaram por render-se à magia desta forma. de Melo e Castro. O soneto “Soma 14x” de E. podia-se ler apenas algumas palavras do soneto todo. o soneto deve continuar figurando entre as formas fixas poéticas trabalhadas no século XXI. em que como se fossem ruínas de uma antiga construção. Porém mesmo os que criticaram a tradição do soneto. eu mesmo. de Melo e Castro continuou trabalhando poemas que em termos de forma têm um interessante diálogo com a forma fixa de 14 versos. 70 .soneto de caráter parnasiano. tem se notabilizado nesses últimos anos como um grande sonetista do âmbito da sátira. que em 1988.

Leiamos. Essa mulher.. encomiástica. votos de amor e nomes feios.. Na literatura brasileira do século XX. por exemplo. e nos seios Me arrebata e me beija e balbucia Versos. urbana.O Soneto e a Dissonância A questão que agora quero abordar é que existem sonetos e sonetos. religiosa. engajada. etc. flor de melancolia Que se ri dos meus pálidos receios A única entre todas a quem dei Os carinhos que nunca a outra daria. Vinícius de Moraes deixou sua marca como sonetista de poesia amorosa que sintetiza uma filosofia de vida marcada por uma brasilidade litorânea e burguesa. com laivos de sensualidade. bucólica. O soneto tem sido mais utilizado na poesia lírica. Essa mulher que a cada amor proclama 71 . Poesia filosófica.. o “Soneto da Devoção”: Soneto da Devoção Essa mulher que se arremessa. satírica. fruto de sensibilidade das mais sutis. sentimental. fria E lúbrica em meus braços. embora seja possível encontrar a forma do soneto em composições épicas e dramáticas. Mesmo na lírica toda uma diversidade de temas tem sido trabalhada por meio do soneto..

A miséria e a grandeza de quem ama E guarda a marca dos meus dentes nela. quanto uma atemporalidade: “Essa mulher que a cada amor proclama / A miséria e a grandeza de quem ama”. Assim ao mesmo tempo que afirma a universalidade dessa musa (“Essa mulher é um mundo!”). – mas na moldura de uma cama Nunca mulher nenhuma foi tão bela! O soneto. pertence a chamada primeira fase da poesia de Vinícius de Moraes. ao mesmo tempo. em decassílabo. que se opõe ao jargão e aos palavrões. Essa mulher..ª sílabas. apresenta-se muito mais numa relação de julgamento psicológico do que de simples situação de distância entre o eu-lírico e a mulher . Essa musa – de dupla personalidade – tem a capacidade de “balbuciar versos” entremeados com “nomes feios”. que na conotatividade de um plural. E. conhecedora dos receios do poeta. assim a poesia. estando ela sempre fria e lúbrica. Aqui..é também aqui apresentada como uma alegoria. isso para ela parece ser natural dos amantes 72 . aquela malandragem típica da bossa-nova da zona sul carioca. sempre assim referida com o auxílio do pronome demonstrativo. a relação do autor com a figura da amada se faz por uma lógica mais cafajeste e com pitadas de malandragem carioca. tem também o domínio sobre os sentimentos do poeta. tanto indica uma promiscuidade e devassidão dessa musa. parece conhecer o desfecho dos tais amores. Essa mulher é um mundo! – uma cadela Talvez. no entanto. acentuado na 6.ª e 10. Ela. também abre a possibilidade de que ela possa ser vista como uma mulher qualquer e dominada pelos prazeres (“uma cadela talvez”). com eles se mistura na fala dessa musa. em que as sutilezas camonianas ainda não se faziam dominar nessa forma de poema. O poeta deixa na sua carne marcas de sua paixão desenfreada: “a marca dos meus dentes nela”. e que se ri de tais medos.

local do sexo no poema.. característica.. se pensarmos nos aspectos da relação entre mulher e homem... brasileira... Penso mesmo. Esse final... Um calção de pindoba a meia zorra Camisa de Urucu. mas que tem também uma vertente nativista. e sem temor que morra.... é a arte do amor. uma obra de arte. Animal sem razão... a amante é a musa da poesia... podemos ler um delicioso exercício de composição a partir de dados de uma realidade que começava a se intuir como nacional. de uma tonalidade abertamente cafajeste e malandra.... Em poemas como o que se segue. A cama... O pai... Penacho de Guarás em vez de gorra...... ou em que guerra.. o lugar em que essa musa define a natureza e demais características da poesia que se desenvolverá nesse poeta. De Paiaiá virou-se Abaeté. . Furado o beiço. Em lugar de cotó. Por outro lado.. e no sentido vulgar é a mulher materializando a virtualidade mitológica da musa diante dos sentidos do poeta... que não corra... que lho vazou cuma titara.... No caso.. 73 ..... onde acabou... arco e taquara.. associando-a assim com uma obra de arte.. que as do gosto... A reprimir-lhe o sangue.que ela tem. tanto na linguagem quanto na temática é o soneto praticado por Gregório de Matos na sua sátira.. mantéu de Arara. Senão a Mãe.... Sem mais Leis.. O soneto de caráter barroquista do século XVII...... quando erra. Não sei. em que o prazer sexual oferecido por essa amante – universal e vulgar – é comparado a um quadro.... que a pedra lhe aplicara. a cama ali é alegoricamente o espaço da poesia. é apresentada como emoldurada. que no sentido universal.. bruto sem fé..

arara. uma postura satírica e cômica que caracterizaria. Uma crítica mordaz se desenvolve sob o lema do ridendo castigat mores que acompanha a sonoridade deste vocabulário. desenvolvendo um viés não presente em Gregório e nem mesmo em Bocage.” Em Gregório o soneto era capaz de recriar o ritmo e a linguagem que instauravam uma visão muito tropical da fé. nosso contemporâneo. taquara. upa”. lemos a referência às características fonológicas do tupi que serviram ao colonizador para criar uma visão ideológica em termos cristãos e políticos do índio – sem f. que as do gosto. Um homossexual que adora lamber pés compõe os mais bem bolados e satíricos sonetos do século XX. que é o aspecto da homossexualidade como característica do eu-lírico. sonoridade metalingüísticamente aproveitada por Gregório no soneto que fala em “apa. “Abaeté”. / De Paiaiá virou-se Abaeté. cotó. como “paiaiá”. opa. ipa. Em termos satíricos. Glauco Mattoso desenvolveu a habilidade de sonetar uma crítica ferrenha aos costumes e à falsa moral burguesa. nos séculos XIX e XX. zorra. Somam-se a elas outras palavras pelo poema. penacho e guará(s). No primeiro terceto desse soneto. da lei e da razão. quando erra. Macunaíma. entre outros. o primeiro escritor a inventar o “português brasileiro”. sem lei. mais precisamente no final dele. “titara”.Só sei. l. Procedem os fidalgos desta terra. Podemos em certo sentido dizer que Gregório de Matos é. bruto sem fé. que deste Adão de Massapé. epa. Brás Cubas. / Sem mais Leis. sem razão – “Animal sem razão. r : sem fé. pisando com eles tanto o desbunde formal da marginália poética dos anos 70 e 80. Ao lado de seu vocabulário veio. personagens como Policarpo Quaresma. talvez. Só na primeira estrofe deste soneto temos uma seqüência de 8 palavras que caracterizam a sonoridade de um falar tipicamente brasileiro e regional: pindoba. urucu(m). posteriormente. no século XX. quanto a indiferença e a 74 .

. Gangrena. diria eu. para desenvolvimento do que quero dizer. Glauco diz que seus pés métricos não devem ter menos de duas sílabas nem mais de quatro. Malária. Ai de mim! 75 . sinalefa. sendo que apenas nalguma impossibilidade de encontrar o acento heróico ele se utilizará de uma composição com o verso sáfico. Glaucoma. tifo. anaptixe e ectlipse. o negroamante-da-sinhá. O poeta diz que na sua medida devem ser considerados sempre que pertinentes os efeitos de sinérese. Gostaria de apresentar aqui. diérese. Caramanchões. Manjares.repressão aos homossexuais na machista sociedade brasileira. de 1999 também – naquele ano Glauco Mattoso ainda publicaria um terceiro livro de sonetos: Centopéia. Glauco Mattoso apresenta-nos uma obra em cuja capa já vem escrito que trata-se de “Sonetos Barrocos”. raiva. perfume de alfazema. de 1999. cólera. Bronquite. no livro Geléia de Rococó. almofadas de cetim. no entanto. fruto da mistura de três outras raças tão ou mais machistas: o índio viril. convulsão. vinho. que estamos diante de uma obra característica do Neobarroco Latino-americano. para que isso se cumpra. Glauco apresenta um texto teórico em que ele faz algumas considerações sobre a técnica de sonetar. pedra no rim. Diamante em preciosíssimo diadema. O soneto chama-se “Soneto Dissonante”: Palácios. o português marinheiro-comedor-de-índias-e-escravas. O poeta ainda declara sua predileção pelo decassílabo heróico. Noutra consideração. diabetes. assim. Na parte final do referido volume. Aliás. edema. essência de jasmim. mais adiante no referido texto.. um soneto glauquiano do livro Paulisséia Ilhada. lepra. enfisema. se faz necessário considerar-se em alguns casos a utilização da sístole e da diástole. cancro. pegando carona nas teorizações de Irlemar Chiampi. aférese.

refere-se. anti-artística.Você que lê. o segundo quarteto dá-nos uma lista de doenças. Dissonante aqui. O primeiro terceto chama-nos a atenção para o sentido de oposição entre os dois quartetos (“Você que lê. cuja alternância rítmica. Num certo sentido.: Pa/lá/cios. ao fato de que a poesia deva ser dissonante enquanto engajada numa postura anti-elitista. sentiu-se incomodado?”). daí a idéia musical do dissonante./ al/ mo /fa/das/de/ce/tim. Até que meu grunhido seja extinto. o poeta apresenta dois quartetos que entre si guardam uma relação de antítese temática. o poeta apresenta seu verso como portador de vírus e bactérias que deflagram patologias contra o sistema dominante..ex.ex. observemos nesse poema.. anti-pseudo-democrática. Nesse poema.). anti-humanista e sobretudo. Um cego porco em solo imaculado. endêmicas e epidêmicas ou não. como malária. em decassílabo heróico (p. tifo. cancro. Serei saliva imunda no solado De quem pisa soalho tão distinto. etc. p. portanto. o verso primeiro do segundo terceto: “A/té/que/meu/gru/nhi/do/se/ja-ex/tin/to” Temos aqui um verso. no segundo terceto.. permite declama-lo tanto 76 . o poeta destacar sua resistência contra os que se encerram nos palácios e recusam a realidade repleta de doenças: “serei saliva imunda no solado / de quem pisa soalho tão distinto”. Sobre a questão do acento. creio. lepra. sentiu-se incomodado? Então já percebeu como me sinto. O primeiro enumera um cenário próximo do parnasianismo de um Gonçalves Crespo em “Camarim”. para ao final. antifeliz. colocando os acentos sempre nas sílabas pares.

altere-se o ritmo acidentalmente e teremos um efeito sobre a melodia e a harmonia da música. mas que segundo um princípio de associações simpáticas. foi possível associar sons tidos como desagradáveis dentro de um conjunto que os tornassem pertinentes e de características originais. fazendo com que notas que antes estavam num mesmo compasso. tudo depende da capacidade interpretativa do declamador. surgiam assim os acordes de sétima e de nona. O ritmo é ligado ao timbre e ao andamento. Do bom jarreta. passem a figurar em compassos diferentes. Estudemos esse aspecto.. Na música desenvolveu-se uma teoria da dissonância de modo a enriquecer a composição com um espectro de sons que em princípio poderiam soar desarranjados do todo.. no soneto “Phonographo” de Camilo Pessanha.. enquanto a dissonância está relacionada à melodia e à harmonia. por exemplo. eis uma barcarola: Lírios.como um heróico. surgindo daí novas relações sonoras que podem provocar dissonâncias. Eis o poema: Phonographo Vai declamando um cômico defunto. perdidamente. O seu martelar acentual é exemplar – “glau/co/ma/rai/va/có/le /ra. ... Em termos rítmicos. ai/de/mim!” O termo “dissonância” vem do latim “dissonantia” e se referia. Ante o Seu corpo o sonho meu flutua 77 . Muda o registro. águas do rio. Quando fazemos a análise da medida de um verso e observamos seus acentos estamos trabalhando com o ritmo. lírios. que é um conceito não propriamente ligado à idéia de dissonância. de tal modo que ocorre um desacerto nas divisões dos compassos. A platéia ri.. E há um odor no ambiente A cripta e a pó. este soneto é bem pouco dissonante. musicalmente aos sons desagradáveis. quanto um sáfico. Porém.do anacrônico assunto. a lua.

Sobre um Paul, - extática corola. Muda outra vez: gorjeios, estribilhos Dum clarim de oiro – o cheiro de junquilhos, Vívido e agro! – tocando a alvorada... Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas Quebrou-se agora orvalhada e velada. Primavera. Manhã. Que eflúvio de violetas! (Pessanha, Camilo. Em: Clepsidra)

Observemos a medida dos versos desse poema:
Vai /de /cla /man /do – um /cô /mi /co /de /fun /(to) –acentos: 6ª,10ª A/pla/té/i/a/ri,/per/di/da/men/(te) –acentos: 6ª, 10ª Do/bom/jar/re/ta...-E/ há-um/o/dor/no-am/bi-en/(te) –acentos: 6ª,10ª A/crip/ta-e-a/pó, /-do-a/na/crô/ni/co-as/sun/(to) – acentos: 4ª,7ª,10ª Mu/da-o/re/gis/to,-eis/u/ma/bar/ca/ro/la – acentos: 6ª, 10ª Lí/rios/lí/rios,/á/guas/ do/ri/o,-a/lu/(a) – acentos: 3ª,5ª,8ª,10ª An/te-o/Seu/cor/po-o/so/nho/meu/flu/tu/(a) – acentos: 6ª,10ª So/bre-um/pa/ul,/ ex/tá/ti/ca/co/ro/(la) – acentos: 6ª,10ª Mu/da-ou/tra/vez:/gor/jei/os/es/tri/bi/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Dum/cla/rim/de-oi/ro- o/chei/ro/de/jun/qui/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Ví/vi/do-e-a/gro! - /to/can/do/ a-al/vo/ra/(da) – acentos: 6.ª,10ª Ces/sou./E,-a/mo/ro/sa,-a-al/ma/das/cor/ne/(tas) – acentos:6ª,10ª Que/brou-/-se-a/go/ra-or/va/lha/da-e/ve/la/(da) – acentos: 6ª,10ª Pri/ma/ve/ra./Ma/nhã./Que-e/flú/vio/de/vi-o/le/tas – acentos: 6ª,12ª

O soneto de Camilo Pessanha, trabalha o ritmo de um modo variável, em que dois versos – o último do primeiro quarteto e o segundo do segundo quarteto – têm uma acentuação diferente do heróico dos demais versos. E, ainda, o último verso é um dodecassílabo alexandrino, portanto numa medida diferente dos 78

decassílabos do poema. Alguns comentadores podem objetar que eu tenha feito a escansão utilizando o decassílabo, quando talvez o poema seja todo em dodecassílabo. Efetivamente, é possível recontar as sílabas em dodecassílabos em quase todos os versos, mas o segundo verso do poema exigiria mais do que hiatos e acréscimos para chegar a doze sílabas: “A platéia ri, perdidamente” (poderia ser algo como: A/p/la/té/i/a/ri/pe/r/di/da/men/(te)” com duplo hiato em platé/i/a, além de anaptixe no “p” dessa palavra e no “r” de perdidamente: exceções e licenças poéticas que colocariam esse verso como um exemplo extremado de remendos). Seria, talvez, o caso de pensarmos em versos endecassílabos. Mas aí também teríamos problemas, agora na acentuação dos versos, pois os decassílabos heróicos passariam a ter variações rítmicas se contados como versos de onze sílabas15. Ou seja, o poema tem uma oscilação rítmica e métrica em qualquer medida que se queira adotar. E tal oscilação está evidentemente ligada ao assunto do poema. O poeta que está a nos falar das impressões causadas pela audição dum fonógrafo, em que as peças musicais se sucedem no disco, e a cada alteração de música, esta causa no poeta alterações inconscientes das imagens que povoam sua mente. Aqui, em “Phonographo”, o poeta simbolista esboça-nos a buscada associação simbolista entre poesia e música, de tal maneira que as associações imagéticas do poeta sejam resultados de mudanças nas associações musicais ouvidas, um jogo especular de reverberações sonoras e mentais. Parece-me que Camilo Pessanha atingiu um conceito de versificação que estava perfurando os limites canônicos da versificação metrificada em razão dos aspectos temáticos do poema, limite que não deve ser entendido como se o poeta
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Fazendo-se a escansão em endecassílabos, temos um ritmo predominante com acentos na 7.ª e 11.ª sílabas, mas os versos de número 4, 5 e 6 teriam acentos diferenciados; além do que, o verso 2 continuaria tendo um excesso de remendos, bem como o último verso em que teríamos que considerar “Manhã” como sendo uma única sílaba poética (“Mã-iã), fruto de um elisão, das mais forçadas, dos sons nasalizados.

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estivesse a um passo da explosão do verso livre, não é isso de modo nenhum, antes o que quero dizer é que Pessanha estava a experimentar seu instrumental técnico até os limites de sua funcionalidade, como se quisesse redimensiona-lo às exigências das correspondências simbólicas. Em outras palavras, Camilo Pessanha estava a experimentar a dissonância como aspecto constitutivo do verso. Carlos Drummond de Andrade, em Brejo das Almas, 1934, compõe o “Soneto da Perdida Esperança”, e é interessante para o que estamos discutindo, apresentar uma análise rítmica e métrica desse poema:
Soneto da Perdida Esperança Per/ di-o/ bon/de /e-a/es/pe/ran/(ça) Vol/to/pá/li/do/pa/ra/ca/(sa) A/rua/é-i/nu/til-e/ne/nhum/au/(to) Pas/sa/ri/ a/so/bre/meu/cor/(po) Vou / su/bir / a/ la/dei/ra/len/(ta) Em / que /os / ca/mi/nhos/ se/ fun/(dem) To/dos / e/les / con/du/zem / ao Prin/cí/pio/ do / dra/ma-e / da /flo/(ra.) Não/ se/-i/ se /es/tou/ so/ fren/(do) Ou/ se-é/ al/guém/ que/ se/ di/ver/(te) Por / que / não? / na / noi/ te/ es/cas/(sa.) Com / um / in/ so/ lú/ vel/ flau/tim. En/tre/tan/to/ há/ mui/to/tem/(po) Nós/ gri/ta/mos:/ sim!/ ao/ e/ ter/(no)

O poema em questão, é composto de versos octassílabos, e para atingir tal medida o poeta faz uso da extrema possibilidade dos hiatos, como no verso primeiro do primeiro terceto (se-i), em que o poeta coloca a semivogal do ditongo decrescente como uma 80

são versos brancos. O ritmo moderno é mais flexível e apto a dispor as seqüências rítmicas em função do caráter expressivo do 81 . tem ter do te sa Po no. em geral. A partir da metade do poema o ritmo se alterna. Temos nesse poema de Drummond um exemplo de como modernamente se deve utilizar o ritmo na composição de poemas com verso medido. já que.ª . isto é. de modo retumbante. em que o monossílabo “Sim!” é a palavra de maior expressividade sonora do poema. e portanto sua força rítmica está na concisão e brevidade do verso de oito sílabas e nos acentos. Outras vezes o poeta faz elisões como no verso segundo (éi/nú/til) em que a semivogal solitária da primeira sílaba da palavra se elide ao potente “é”. Nos dois tercetos existe uma variedade rítmica. até o meio do poema o ritmo é um uniforme verso octassílabo com acentos na terceira e oitavas sílabas.ª e 8ª sílabas.ª sílaba. Conforme se pode observar no quadro abaixo: Não ou por com En nós se i al Não? um in tre tan gri ta Se-é que Se Guém Na So To mos: es que noi lú há Sim! tou se te vel mui ao so di es flau to E fren ver cas tim. sendo inclusive preparada pela pausa dos dois pontos. O poema não tem rimas. e este acento vai se repetindo até o último verso. a contração “a (preposição) + o (artigo)” é tomado como de acento átono na maioria dos poetas. Até o verso 7. e o segundo destaca os acentos na 5. de tal modo que o primeiro não tem dois versos com o mesmo ritmo. O último verso do primeiro terceto já tem a quinta sílaba como tônica. haja vista o ponto de exclamação que a acompanha. Convém ainda observar que é justamente o sétimo verso a apresentar uma terminação aguda forçada.sílaba. No verso oitavo o ritmo se modifica para um octassílabo com acento nas 2. 5.

......... Formalmente o soneto ainda tem revelado possibilidades criativas insuspeitadas até então..... Pelos exemplos aqui rapidamente analisados podemos perceber que o Soneto nunca deixou de freqüentar o rol das possibilidades de execução dos poetas modernistas e pósmodernistas.. ......... a forma do soneto................ harmonia e beleza tem sido utilizada pelos poetas que percebem-na como uma das melhores coisas que já foi feito em termo de forma fixa na Arte.................. e por outro lado.... mais ou menos como um jazz-man numa virtuose instrumental....poema... concisão........ O Ritmo do Soneto 82 ....... pela sua brevidade...

eu não passava de um moleque com pretensões universitárias. minhas primeiras experiências foram dominadas pelo non-sense. e os que seguiram esse caminho.pois eu sentia que a liberdade do verso livre estava sendo usada pela juventude de uma forma gratuita. jogava-as no lixo tendo extraído delas o necessário exercitar do espírito. Alguns poucos ousaram experimentar as inovações formalistas dos concretos. guardei. eu sentia que era necessário tal aprendizado formal . em geral. Por essa época. não passavam de exercícios formais.o domínio do verso medido . as mesmas gírias. e achei que ali podia me dar algum barato. cada vez mais iguais. Também experimentei esses formalismos. todos escreviam seus versos langorosos. essas experiências formais pareciam a muitos um desatino. Mas pude perceber que os gurus do concretismo também experimentavam e estudavam o verso medido. e que para o bem de meu ego. ora ali vicejavam 83 . Muitas dessas folhas se perderam. eu ignorava-as enquanto poemas. era um período necessário de adaptação do espírito aos ditames dos manuais de versificação.. e confesso. Essas primeiras experiências. puderam crescer poeticamente. as mesmas frases de impacto. o mesmo protesto romântico contra a massificação do espírito. as mesmas alusões psicodelizantes.. Algumas. De qualquer modo. entre 1978 e 1983. eram para mim apenas exercícios – rabiscos descompromissados com o público. aficcionado do rock e da beat generation. eu queria que jamais pudessem ser mostrados. Todo mundo era poeta. com os mesmos emjambements. a liberdade expressiva e a escrita automática tão em voga no âmbito contracultural. porém. resolvi tentar. e que ora aqui. pois em nada combinavam com a irreverência.Quando resolvi enveredar meus versos pelo caminho de pedras do verso medido. sentindo que poderiam ser melhoradas. era prazerosa essa incorporação do significante e do espaço como elementos significativos e expressivos. aprendendo que a poesia é mais dinâmica do que um automatismo auto-terapêutico e massageante para um ego juvenil.

das flores se abrindo no jardim. O ritmo das estações do ano. do metro e da rima. A poesia imita o ritmo pela cadência das sílabas das palavras. uma stratocaster. nada mais. a linguagem humana. do pulso. o ritmo lunar. a poesia imita a natureza nos seus aspectos formais através do ritmo. do movimento das manadas nos campos. o ritmo solar. intuitivamente que o ritmo no verso medido poderia ser um elemento expressivo. desprezava-os enquanto poesia: eram para mim apenas exercícios bem realizados. das águas dos rios. aqueles rascunhos de poemas que tinham o ritmo bem martelado . o heróico. como já disse. ao influxo improvisado duma esferográfica azul. A harmonia se 84 . dos demais astros. O ritmo. dos ventos. desde Aristóteles. além da redondilha maior – eu jogava-os fora. Isto é. O ritmo é o mais fácil de perceber na natureza: tudo tem ritmo. é fruto da imitação da harmonia da natureza. dos cardumes.e eu exercitava bem o decassílabo sáfico. das ondas do mar. e o alexandrino de dois hemistíquios hexassílabos. do ato sexual. Ou seja. Sejam breves e longas. Assim. poderia ser uma nova face do poema. o ritmo dos cantos dos pássaros. principalmente quanto ao ritmo. por sua vez. Comecei a observar que as que eu guardava e portanto gostava eram aqueles exercícios que tecnicamente tinham sido mais problemáticos. se embeleza. o ritmo do coração. se diviniza e nos encanta. do andar. que eu sentia nas mãos como quem dedilhava os trastes de uma fender. tem ritmo. o octassílabo. uma Marshall e fazia slides de solos de guitarra. comecei a perceber. foi tomado como elemento imitativo da natureza pela arte. A rima. aqueles que tinham as sílabas acomodadas às custas de um prejuízo da cadência rítmica eu me agradava deles como se fossem poemas que nascessem diante de minha vista. davam-me a satisfação momentânea e fugaz de resolver um problema aritmético. sejam tônicas e átonas.arremedos de versos consistentes. Por outro lado. tudo. o falar cadenciado aproxima a fala humana da natureza. e assim ela. que o ritmo deveria ser utilizado a serviço do que se tem a dizer e não o contrário.

nos olhos dos animais. As águas dum rio passam sobre pedras limandoas. A rima. dessa maneira. Em outras eras. a natureza experimentou outras medidas. Aumente a imagem de um besouro e terá a visão do mais desconcertante blindado. os descomunais sáurios ditavam um ritmo pesado e lento na natureza. podemos encontrar uma espiral numa flor. Enfim. implica na aproximação da linguagem humana à esfera misteriosa das ordens 85 . alguns frutos. hoje. nos anéis do tronco de uma árvore. A poesia imita a medida da natureza na extensão de seus versos. e assim por diante. nalgumas sementes. Seus rugidos de feras assustariam os leões e os ursos caso coexistissem e fariam destes animais uns medrosos e assustados com a própria sombra. tudo na natureza é contado e medido em razão da ação que deva exercer. filme em câmera lenta o vôo de um mosquito e verá as mais incríveis acrobacias aéreas. Na natureza existe a rima no encontro das coisas naturais. na concha dum caracol. Hoje. o metro também existe na natureza. A natureza impõe a medida nas coisas para que elas se arranjem harmoniosamente e componham a melodia da existência. a natureza experimenta formas mais delicadas e ao mesmo tempo. O tamanho dos frutos. O círculo está ali nas pérolas. inclusive. mais complexas. nos desenhos geométricos do casco duma tartaruga. A rima na natureza é a rima das formas. Por fim. no sol e na lua. A escolha de uma medida implica na aproximação da linguagem humana ao domínio matemático e mágico da natureza.faz na utilização dos mesmos elementos básicos em arquiteturas diferentes. o número de patas dos cavalos e das aranhas. o bico das aves que buscam suas sementes e as polpas adocicadas. é resultado imitativo das experiências harmônicas da natureza. Na poesia a rima é o encontro de padrões sonoros entre as palavras. a matemática fractal tem percebido como o aparente caos das formas naturais é na verdade fruto da mais rigorosa dinâmica em exercício de ordem. Desse modo. moldando suas formas ao mesmo tempo que ás águas se moldam ao sólido que tocam. O pólen das flores que se prende ao corpo dos insetos.

que significante também significa e que significado só existe pela forma. Todas essas modificações criaram distorções rítmicas. como se pode em princípio pensar. parnasianos.implícitas na natureza. métricas e de rima nos versos dos poetas. notadamente a partir do romântico. O roer dos ratos e das baratas também passou a ser elemento do imagético poético. ocupavam cada vez mais espaço nos versos o burburinho das multidões. medievais. os poetas malditos se apresentavam também como gatunos. Daí que essas três características da poesia antiga: o ritmo. barrocos. A cidade do homem espelhou-se como um enorme formigueiro. a água encanada pingando nas torneiras mal fechadas. pois que se a poesia se urbanizava desde Baudelaire. os latidos dos cães e o ronronar dos gatos urbanos. o poeta buscou novas organizações rítmicas e métricas para redimensionar a poesia. É preciso perceber que nenhuma forma está livre de conteúdo. O soneto representou a forma fixa que melhor dispunha esses três elementos. realistas. A poesia assim envolve nossa fala num halo de transmutações que insere nossa aparente artificialidade e distância da natureza num mundo cosmogônico e integrado. Antigos. do ritmo das águas nas correntezas e nas cachoeiras. Quando nossos ancestrais tribais se reuniam em volta das fogueiras e balbuciavam suas primeiras palavras enquanto comiam a carne da caça e alguns cães semidomesticados esperavam a vez 86 . neoclássicos. românticos. humanistas. simbolistas utilizaram e abusaram desses elementos. Nas cidades o andar errante dos cães passou a ser uma imagem poética. O canto dos pássaros agora dividia na poesia espaço com os uivos. No lugar das flores e dos frutos dos bosques. o poeta vagabundo deixava de ser pastor dos campos do parnaso para ser o cão vadio e desacertado com o mundo urbano. o metro e a rima tenham dominado por mais de dois mil anos o fazer poético. as naturezas mortas exalando perfumes nas feiras-livres. renascentistas. Porém. clássicos. na busca de novas formas ela também buscava o equilíbrio ecológico da linguagem. para tornar a poesia não mais distante da natureza.

O modernismo explodiu a medida do verso. resistência. passou a ser. aviões. a resistência à natureza. pelo bom tempo. de apenas recusar a medida da tradição. é a inutilidade não apenas desfuncionalizada. E se o caos é apenas a medida da ordem que desconhecemos. tanto para domina-lo quanto para reverencia-lo pela boa caça. sem aperceber-se disso. pelo controle do fogo. e se metaforiza em laser nas danceterias. de frenéticos e paranóicos automóveis. instaurou o verso livre. como nos momentos mais irreverentes dos modernismos se fez. O homem moderno. Não seria o caso. O ritmo acompanhou o homem durante toda a evolução de sua civilização. hoje. O ritmo da poesia precisava dar uma resposta a esse novo mundo. para a propaganda. arma que nenhum outro animal possuía entendimento para usar. escadas rolantes. mas por um lado. Se julgamos duplamente infeliz a pessoa que se 87 . telas de vídeo. casas noturnas. Além da destruição da tradição era preciso também reinventar o passado. As experiências rítmicas urbanas são contínuas e desconsertantes: a polifonia urbana atinge os limites dos decibéis do ouvido humano.de conosco dividir o tutano dos ossos. no bater dos pés e das palmas em volta das fogueiras. tinham o ritmo como elemento xamânico e psicotropizante. helicópteros. a poesia virou excentricidade. faróis. mas antes de ser a resistência à perda de um sentido de humanidade. o que implica na morte da poesia. das urbanas metrópoles de milhões de habitantes. seja pela dor da morte de um dos seus. ali começava a surgir naquele homem primitivo o desejo de aproximar-se e conhecer o mundo. essa inovação é também uma resposta conciliatória com o caos urbano. para a música urbana e ligeira. daí que a poesia foi perdendo espaço para a prosa do romance. megashows. As primeiras danças tribais. seja em agradecimento pelo alimento. E isso muitas vezes não foi feito. caixas eletrônicos. desfiles de carnaval. mas espiritualmente desnecessária. o verso livre moderno é a medida do desconhecimento da nova linguagem urbana. A poesia artificializada é bijouteria. é o mundo do ritmo saturado. elevadores panorâmicos.

Freud. para a massificação. o imponderável do tempo. de reverberação. a invenção. em brinco nas orelhas dum travesti. Seria preciso que a poesia reconsiderasse o ritmo. O ritmo do verso medido não pode ficar preso à forma prefixada. observe-se bem. mas na possibilidade de transformar a linguagem num elemento de aproximação dos processos mentais de aquisição da linguagem com a natureza. entre outros. Nos cantos tribais. existem momentos de fuga. também temos que ter a honestidade de perceber que o discurso que apregoa a inutilidade da arte e sua desfuncionalidade como resistência ao consumo é também uma faca de dois gumes. enfim o solo. por vermos aí a transposição do sentir para o consumir gratuito. de solista. das estações. tiveram um momento de descoberta de que o sentimento do homem moderno é um cerceamento e metaforização de instintos e sentimentos inconscientes. Sob esse prisma o ritmo envolve mais do que uma discussão formalista. pois essa mesma desfuncionalidade e inutilidade é também o que transforma a poesia em tênis velho e sujo.descabela e chora por causa de alguns anéis de bijouterias inúteis. dum tênis. não mais na repetição. Wilhelm Reich. pelo acidente. O ritmo medido deve ser assim. O ritmo medido deve ser reconsiderado. A volta às origens é mais do que uma questão antropológica. alucinógenos que caracterizavam o ritmo tribal. Herbert Marcuse. no poema um ritmo dominante é ora aqui ora ali atravessado pela síncope. é uma necessidade do homem em descobrir-se antes que algumas máquinas seqüenciadoras de genomas o façam. O xamã que introduz respostas e apojaturas ao andar do coro introduz também o diálogo dos espíritos. deve ser um elemento expressivo. O ritmo está no cerne mesmo do que vem a 88 . dos acontecimentos da vida na lógica matemática da cadência. de modo a prefigurar o inusitado. assim como o jovem que coloca seu desejo na compra dum jeans. não existia apenas o ritmo martelado unívoco. em calça desbotada. o inesperado. O ritmo livre deve ser reinventado com preocupações de se descobrir os aspectos xamânicos.

aquele que tanto tem a norma do metro.ser participação nas questões sociais. por outro lado. não. é confronto excludente e retaliador das oposições. apresentam-se sob a característica da variabilidade de seus acentos. é reformador. menos ideologicamente comprometido. O Soneto Atonal. mas sua construção é a arquitetura revolucionária que exclui a tradição da forma para instaurar uma nova ordem que não permite o conceito anterior. quanto a liberdade do ritmo que volteia no tempo e espaço como um coral que se constrói sob as ondas. O ritmo na linguagem exprime uma ideologia de obediência. e portanto é revolução. pleno de vida e de riqueza. O ritmo variável. Pois que este último se quer como plena liberdade criativa.. O ritmo variável por meio do inusitado da improvisação é mais natural. O ritmo regular é cumprimento das expectativas levadas ao grau máximo. o ritmo variável é mais profícuo socialmente do que o verso livre. Meus poemas metrificados. Por ser um poeta mais para desconhecido do que para algum nome que se reconheça só pela pronúncia. o próprio poema. É o confronto entre lei e interpretação da lei. O ritmo variável é o exercício da liberdade sobre a regularidade do metro. Nesse aspecto. os que me lêem e 89 . O ritmo bem martelado é antes de tudo domínio da normatividade e da disciplina.. O ritmo variável é. Não que o ritmo do verso livre também não se possa apresentar como elemento construtor. a saber. notadamente os sonetos que compus. é subserviência padronizada aos ditames da ordem social. moderador dos impulsos e articulador das opiniões conflitantes em torno de um projeto construtivo.

O ritmo já estava lá.10. reconheço também uma virtude nisso tudo./ fei/jão /e /ra/pa/du/ras. A/lém/ de/ gar/ra/fa/ de/ que/ro/se/ne – acentos: 2.7. Ho/mem/ di/rei/to/ su/mir-/se/ cam/bem/be – acentos: 2. não no sentido da artificialidade.acentos: 3. ao menos perceberam parte da coisa.5.não me compreenderam. bastava destaca-lo.acentos: 3.4./ fa/ri/nha. recortando quase como um processo de readymade: Vidas Secas Sal.6. .acentos: 6. De/bai/xo/ do/ ja/to/bá/ do/ qua/dro/ ta. .6.acentos: 2.. ..10. Busco no ritmo sob o metro um redimensionamento e uma nova dinâmica para o verso medido. muitas vezes na prosa o meu verso decassílabo. 5.ex. modernizando-o.10.10. só não notaram que o defeito é uma intencionalidade explícita. e um/ cor/te/ de/ chi/ta/ ver/me/lha/ ca/ra – acentos: 2. Pra/ Si/nhá/ Vi/tó/ria o/rar/ laus/pe/re/ne. Se os leitores – poucos.7.6. No soneto “Vidas Secas”.10.7.(ler: quadrota) – acentos:2.4. Po/bre/ de/ seu/ To/más/ da/ bo/lan/dei/ra.7. de opinar que meu ritmo é difuso.8.10.10. .6.5. tanto quanto o que esperava Brás Cubas para o seu romance . Por/ es/te/ mun/do/ de/ trou/xa/ nas/ cos/tas. Sol/da/do a/ma/re/lo/ pe/gou/ ba/ra/lho. no mais das vezes. 90 . que não sei produzir um soneto sequer que tenha um ritmo definido.10 Po/is /o/ ti/nham/ pe/la/do/ no/ trin/ta.8. amolda-lo ao princípio da poeticidade.(8).acentos: 4.10.acentos: 3.10. Mas/ ti/nha/ vo/to/ en/tre/ seus/ quim/bem/bes.acentos: 4.7.8. E é pensando assim que vou buscar.7. p. – acentos: 2.10. fui buscar dentre as linhas de Graciliano Ramos as orações que comporiam o meu poema. .10 Ra/me/lou/ com/ Si/nhá/ Ri/ta/ Lou/cei/ra.se dão ao trabalho de observar-me a forma não deixam. Se por um lado posso entristecer-me.5. mas sim da proximidade com a riqueza da natureza.

e mais o primeiro do segundo quarteto. e que portanto seria o mais desafinado no andamento: “debaixo do jatobá do quadro ta-”. Cavalcanti Proença como sendo aquele que tem acentos nas 4.º 10.7. 7ª e 10ª sílabas (a saber. Ou seja. E nessa partição da palavra houve uma mudança de tonicidade natural da palavra.10 Ve/ja/ que/ mo/le e/ quen/te é/ pé/ de/ gen/te.5. que não está em nenhuma das vinte possibilidades rítmicas do decassílabo listadas por Cavalcanti Proença. – acentos: 4.e-um.8.8. os versos 6.10 No soneto – que ora apresento escandido – temos seis versos que podem se enquadrar como decassílabos heróicos perfeitos (os de n. com acentos na 5.º 1. o matuto da linguagem seca e dura do sertão de Graciliano. tornou-se no poema. O último verso soa agora com um significado metalingüístico dentro do poema: “Veja que mole e quente e pé de 91 .7. palavra grave.6. Ainda podemos encontrar mais quatro versos compostos pelo andamento do decassílabo composto por dois hemistíquios pentassilábicos. 11 e 14 do poema). A passagem do grave para o agudo tem papel expressivo no poema.ª. O último verso para completar o ritmo do poema é o de n. Destaca-se assim no nível do estrato fônico a importância do falar sertanejo. palavra aguda. que no seu ritmo cantado. Outros três versos enquadram-se no ritmo arrolado por M. (quadró / tarameló). Temos até aqui treze versos do soneto estão enquadrados entre três possibilidades rítmicas. isto é. no mais das vezes. Uma vez que ele é fruto de um arranjo métrico que cindiu a palavra “taramelou” de modo a compor a medida pretendida.ª e 10.ª sílabas. de modo que “quadro”. São os outros três versos do primeiro quarteto. Tal verso assim tem destacado ainda mais o seu papel especial dentro do poema. modifica a tonicidade das palavras em favor das vogais abertas. e não tive que forçar nenhuma alteração da ordem das palavras retiradas da boca de Fabiano./ A/pa/nhar/ do/ go/ver/no é/ des/fei/ta? – acentos: 4. quase a metade do poema possui naturalmente o ritmo martelado do decassílabo heróico.7. 12 e 13). excetuando-se o primeiro que é heróico.

por isso mesmo. No barroco. Portanto. que eu não vejo. o processo em si não é novo. ou como poderia dizer Pound. de ti. seus pontos mal-costurados a ligar pedaços de corpos diversos. O que se propõe é a metáfora do mito moderno de Frankenstein. e mais. é o poema “Frankenstein Metamoderno”. Com suas incongruências. p. O poema. meu golem. digamos assim. da Pósgraduação de Teoria Literária da USP. nem sou mais eu. O poema. uma perfuratriz na rocha. Tudo isso projeta-se sobre o ritmo do poema: Frankenstein Metamoderno Desventra o ventre donde nasceu. sua busca do criador.gente”. soneto publicado em alguns periódicos. n. é o próprio corpo da criatura. em que busco extrair a jóia procurada. o pé que marca o ritmo é mole e quente. corpus poéticos das obras de poetas mortos e vivos. composto todo a partir de versos do épico de Camões. E do aceno o milagre a renascenÇa. bastava extrair a pepita perdida no aluvião de inverno. poetas jogavam esse jogo de compor poemas extraindo seus versos dos Lusíadas ou de outros grandes versos. 1999. 114. é composto por quatorze pedaços de. Ainda mais o pé que pisa as pedras pontiagudas e duras das estradas do sertão. Outro poema em que trabalho o ritmo a partir de um processo de garimpagem. Isto é. raramente uniforme e regular no seu andar durante as várias situações do dia. em si. E tudo isso estava lá na prosa de Graciliano. Vida da minha vida. seu desejo de saber-se ser humano ou monstro. vivo e dinâmico. Assim fez o poeta Padre Antônio de Oliveira com o seu soneto “Enchem-se os peitos todos de alegria”. Tenho medo de mim. mas o modo de teoriza-lo e as conseqüências disso sim. de tudo 92 . como a revista acadêmica Magma. Não é você.º 6. Se nasce morre nasce morre nasce.

Torquato Neto... podemos notar a grande variação rítmica. (.. extensão pululam (.). 93 . Carvalho Júnior. Vejamos o poema escandido com seus acentos: 2 4 6 8 10 Des Se E Ça Vi Te (E) Em Mur Me Sem Es A Sou Vem Tra Nas Ce do-a Ce Não Da Nho Res To É Mi Me mun o ven mor re no-o mi cê vi de do são das lon tão ter tre nas la ceu nas cen nem Sou ma is eu da Que eu não ve mim De ti de tu com Ar car ran cu pu Lu lam de se i Lu sões da vi gín Quo.) desejos! Murchem a flor das ilusões da vida! Me sinto tão longínquo e deslocado. Machado de Assis.. (.des lo ca e Don de nas Ce mor re gre-a re nas vo nha do gan da-ex ten Chem A flor Sin To tão Li Pí Ter Tre Mi Ri tes to-é ra-ao lar zen tos des subs go-ao lon sou tre Pro Tân Ge Zen po cia se tos si flu la cin ta í men qüen Observando o quadro acima. Casimiro de Abreu.. Haroldo de Campos. Sousândrade e Mário de Andrade.. Augusto dos Anjos. Carlos Drummond de Andrade.) éter (.. Mário Faustino.) sem limites. Espírito.[E] resmungando com ar carrancudo. ao longe se lamenta Sou trezentos.. Em toda. Da Costa e Silva. substância fluída. sou trezentos (e) cinquenta16.. uma vez que os versos foram retirados de poemas de 16 Este poema-frankenstein foi criado com partes de corpus dos seguintes vates: Oswald de Andrade.. tão despropositado. Bernardo Guimarães. Fernando Pessoa. A terra ao largo.

8. natural e sensível com a visão do sonho. 10. Cebrap. Que/ me/ des/trói as/ vir/tu/des/ so/ci/ais. 206. Assim decassílabos heróicos misturam-se aos de ritmo sáfico.6. Noutro poema. . “Stoned”. portanto. assim o corpo costurado desse “Frankenstein” poético é em termos rítmicos uma rapsódia. pois.10. em que a tonalidade da escala é substituída por uma regra de igualdade entre as notas da mesma escala. Co/mo u/ma/ cha/ma/ jo/vem/ em/ve/lhe/ce – acentos: 4. de forma metafórica. Não é à toa que cada uma das estrofes do soneto inicia-se pelo verbo ver no imperativo. . 6. Parece que a única regra mais evidente é a de não ter acentos na 9. decorrência direta da obrigatoriedade de se ter a última sílaba do verso como tônica. o /ven/to! – acentos: 3. Vê.acentos: 4. 10.formas diversas.10. no meu poema. cada sílaba da métrica tem sua vez de usufruir da tonicidade e de contribuir com uma diversidade e riqueza expressiva que se associa coerentemente com o tema tratado. Vejamos então o ritmo do poema: Stoned Vê.8.10.6.acentos: 4. publicado na Revista Novos Estudos. Que/ me/ con/so/me. 6. 94 .acentos: 4. esta sobrenatural e sensitiva. Podemos dizer que o ritmo nesse soneto se diagonaliza e cria estruturas especulares de sílabas tônicas no tempo. . criando uma improvisação rítmica que surpreende-nos como uma jam-session. É o que eu chamaria de ritmo atonal. numa espécie de paralelo com a música dodecafônica.6. / es/ ta/ coi/sa/ que/ me/ cor/ta/ a al/ma. jul/1997./ es/ta/ coi/sa/ que/ me / em/tor/pe/ce. de modo que cada verso guarda uma nova possibilidade rítmica. E /se ex/tin/gue/ nas/ cin/zas/ de Éos/./ que é/ qual/ um /tor/men/to – acentos: 4.ª sílaba. a questão do ritmo é trabalhada com a intenção de associar-se ao tema do sonho numa relação de entroncamento entre visão da realidade. 10. e não somente sonetos. n. entre outras possibilidades rítmicas.6. e por que não dizer. metapoética.48.

passamos desse pé. Desses onze versos. só se vê Morpheu e passa-se a jogar o jogo doutra realidade.acentos: 2. Sem/do es/ta/ mi/nha /sen/ten/ça e/ ra/zão.duas vezes) que é alterado duas vezes pela passagem para acentuação na 3. dez possuem a 4. .acentos: 3. Primeiro se vê a coisa real. bem como as sonoridades sibilantes nas átonas “nas” e “zas”. . . que formam duas sílabas poéticas no verso (“E / se – ex”).4. o vento!” As sílabas tônicas desse verso compõem uma sonoridade onomatopaica do vento: “tin/ cin/ Éos/ ven”. depois. .8.6.10 O poema é dominado pelo ritmo do decassílabo heróico. De modo que o “Vê” tônico que marca o início de cada estrofe compõe com a 4. com acentos nas 6.ª e 10. de um quaternário composto por um lado trocaico e um lado jâmbico.10. é um vício!”.5. esta coisa”.10 (nos: acento tônico. são onze versos do soneto neste ritmo.5. É como se o som do vento causasse um ligeiro cochilo na atenção do poeta e do leitor quanto ao ritmo 4-6-10. 10 Que/ me i/ma/gi/nou o/ cor/po ao/ co/ra/ção./ Mor/pheu!/ Dis/to/ me a/cu/so e/ me ad/vo/go...10 Vê.4.ª sílaba tônica.Até/ me /a/fo/ga /nos/ ma/res/ de/ trau/mas.acentos: 4.10 Vê.6. O único decassílabo heróico que não tem acento na 4.10 Em/ que/ creio/ ver/ a /pró/pria/ li/ber/da/de! – acentos: 3.acentos: 4. porém fechado) Cor/rói/ meu /es/pí/ri/to/.6. Depois.acentos: 5.8. onomatopéia essa reforçada pelas três primeiras sílabas gramaticais. que é uma espécie de mote da estrofe.6.10 E /pe/lo /que/ vi/vo-a/ jo/gar/ e/ jo/go! – acentos: 4.5. Mantém-se heróico.6.ª sílabas.ª sílaba um pé em sentido rítmico e gramatical (“Vê. Ou seja. mi/nha/ paz!/ ./ é um /ví/cio!/ Lou/ca/ lu/di/ci/da/de – acentos: 3. pelo fim do poema. “Vê. Morpheu”. porém com uma alteração na primeira parte do verso.6 (7). ao 95 . para um ternário fruto de dois troqueus. É como se a composição do pé se tornasse mais uniforme a medida que o poema avança e o sono vem.ª é o último do primeiro quarteto: “E se extingue nas cinzas de Éos.ª sílaba: “Vê.

pois é outra percepção do mundo – lembremos das experiências alucinógenas de alguns poetas . é o ritmo suave do sono. e tendo as pálpebras pesadas sente perder o fio da vigília: “Corrói meu espírito.ª e 10ª sílabas e com acento na 5. com acentos heróicos na 6. Porém. a sonolência já é maior e o poeta perde o ritmo heróico. o da realidade e o do inconsciente: “E pelo que vivo a jogar e jogo!”. limite entre mundo sensível real. dois hemistíquios de cinco sílabas: “Corrói meu espí/rito. o pé é quase todo composto por oclusivas (“/k/”. A luta contra o sono. Apenas a vogal “a” comparece. e o mundo dos sonhos. é um vício! Lou/ca ludicidade”). o segundo hemistíquio tem somente uma tônica.ª para marcar a divisão dos dois hemistíquios. do mundo dos sonhos e do sono são oclusivos. algo se interpõe como uma barreira para a percepção do real. duas vezes. minha paz!”. um decassílabo composto por duas metades iguais.e surdo estão os sentidos nesse instante para o que chamamos de realidade. Os sons vocálicos são dominados pelas semivogais.final do segundo quarteto. O primeiro verso que abre os tercetos também é um decassílabo de dois hemistíquios pentassilábicos (Vê. mundo do vôo xamânico e dos espíritos infernais.ª. O ritmo é a expressão da igualdade entre esses dois mundos. dominado que está por Morpheu. 3ª e 5ª) são as tônicas. em que os sons pouco ou quase nada diferem na boca e nos ouvidos. minha paz!” E exatamente ao meio da palavra “espírito se dá a junção desses dois mundos. de modo que as sílabas ímpares (1. “/d/”) e tendo ainda o recurso de uma consoante lateral (“/l/”) e uma surda (“/s/”) no “ci” de ludicidade. O primeiro hemistíquio é dominado pelo ritmo alternado entre tônicas e átonas. como se representasse a possibilidade de união e de intercâmbio motivado entre esses dois mundos. como uma marcha. isto é. inclusive o “e” do final que soa como um “i”. 96 . O verso final do soneto compõe um cruzamento do ritmo do decassílabo heróico com o de dois hemistíquios pentassilábicos. do estado de vigília. Assim os sons aqui. que é lateral. a 10ª. é o ritmo do mundo real. do domínio dos sentidos em estado de vigília.

Assim. quando nossos ancestrais faziam oferendas. é a única “que não se muda já como soía”. festas e sacrifícios os mais variados para a chegada do tempo de plantar ou de colher. para marcar o fim ou o início do inverno. 97 . A mudança. especialmente a tradição clássica. Tão mais natural me parece o polifônico. embora uniforme. pode não ser constante. mas modernamente o poeta deve se utilizar da forma fixa para observar seus limites e suas relações dinâmicas com a contemporaneidade. estavam intuitivamente percebendo que o ritmo da natureza. disse o poeta. pois que existem na natureza como expressão dialogizante com o ritmo uniforme. notadamente dos sonetos não devem ser somente aqueles ensinados pela tradição. o dissonante e a arritmia. para a chegada das chuvas que fertilizariam o solo.Concluo que o ritmo dos poemas.

A função social da poesia em Pasárgada: Alguns apontamentos sobre a poética de Manuel Bandeira A poesia de Manuel Bandeira tem sido.. “Boi Morto” (“Como em turvas águas de enchente / me sinto a meio submergido / entre destroços do presente / dividido. como. “Berimbau” (“Os aguapés dos aguaçais / nos igapós dos Japurás / bolem. / Atrás dos olhos das meninas sérias”). “Enquanto a Chuva cai”.Janaína / Sereia do mar / (.. “A Sereia de Lenau” (“Quando na grave solidão do Atlântico”). onde em áscuas cintila”). bolem bolem”).. / Mas sou bom remador”). “D. “Desafio” (“Não sou barqueiro de vela. por exemplo..) / de maillot encarnado / (. “Embalo” (“Ao embalo das águas / ao trepido pulsa”). que repousam. “Noturno da Mosela”. “Variações sérias em forma de Soneto” (“Vejo mares tranqüilos. “Contrição” (“Quero banhar-me nas águas límpidas’). “Peregrinação” (“O Córrego é o mesmo”). O tema do ritmo da água17 em Bandeira representa muito destas influências 17 O tema da água surge em poemas como “À Beira d’Água”( “D’Água o fluido lençol. lembrada como a do modernista que soube associar o modernismo com aspectos simbolistas.) / Vai se banhar”). Janaína” (“D. 98 . “Cantiga” (“Nas ondas da praia”). “O Rio” (“Ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”). “Murmúrio d’Água”. “Cossante” (“Ondas na praia onde vos vi”). “Oceano”. as simbologias evanescentes e implícitas da natureza ou ainda a musicalidade numa composição dominada pelos versos livres. algumas vezes.

estrelas. 99 .”). fazendo piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco” – um extenso.. “Satélite” (-não esqueçamos o aspecto paródico deste poema em relação a “Plenilúnio” de Raimundo Correia-). todas mudáveis! / (Como esse “mudaves”. como um artista de circo. / por onde andaste. além do concreto “A Onda” (A onda / a onda anda / aonde anda / a onda?”) 18 Poemas como “Discurso em louvor da Aeromoça” (“Aeromoças. “Irene no Céu”. “Chanson des petits esclaves” (“Constellations”). capital Belém!.”). / que tantas saudades me deixaste/”). / Água do mar em teus olhos / Tão cansados de chorar” – trova exemplar para demonstrar os temas aqui abordados da poética de Bandeira. “A Estrela”.. / que hoje é “mudáveis” / E já não rima com “aves””).. / -Pará.. “Mozart no Céu” (“No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no céu. divinamente distantes. “Balõezinhos” (“Na feira livre do arrabaldezinho”). Ó coisas / todas vãs. “Cantilena” (“O céu parece de algodão.. aeromoças / que pisais o chão / com donaire novo”). Sérgio Buarque de Hollanda no prefácio que escrevera para a publicação da Obras Completas – Poesia e Prosa – de Bandeira pela Aguillar. anjo e a chuva (esta última palavra encontra-se num espaço de intersecção com o tema da água). “Cotovia” (“Alô cotovia! / Aonde voaste. / Bate na lua. “Paulo Gomide” (“A poesia é o teu vôo / Repletando a tua alma de alegrias”). nuvens. subdividido”). “Estrela da Manhã”. “Oração Para Aviadores” (“Santa Clara. “O Inútil Luar”.”).”). “Outra Trova” (“Sombra da nuvem no monte / Sombra do monte no mar. “A Estrela e o Anjo”. aeromoça. “Sob o céu estrelado” (“As estrelas. Outro tema importante e relacionado a este da água é o do céu18 e todo o seu campo semântico.simbolistas. As Viagens” (“Atirei um céu aberto / Na janela do meu bem: / Caí na Lapa – um deserto. clareai / estes ares.. “Elegia de Verão” (“O Sol é grande.. como sol. “Lua”. “Na Rua do Sabão” (“Cai cai balão / cai cai balão / na rua do sabão! / O que custou arranjar aquele balãozinho de papel!”).”). prosódico e moderno verso bárbaro). no céu muito límpido. “Lua Nova”. tanto em termos de simbologias quanto em termos de ritmo poético. aviões. luas. A Poesia. “Poema encontrado por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada” (“Vênus luzia sobre nós tão grande / tão intensa.). “Andorinha” (“Andorinha lá fora está dizendo”). “Madrigal” (“A luz do sol bate na lua. “O Amor.”). cai no mar.. “O Descante de Arlequim” (“A Lua ainda não nasceu”). já observava esse tema da água nos versos do poeta.

A Pasárgada histórica – cidade de atividade religiosa no tempo da Pérsia de Ciro e de Dario – transforma-se no reino do imaginário de Bandeira em que inclusive a ciência está a serviço da vida prazerosa que o poeta pretende viver – em Pasárgada tem um 100 . de lá e de cá. até o Simbolismo. notadamente com prostitutas e viverá de modo nababesco graças à amizade que teria com o rei do lugar. O lirismo em Bandeira tem sido apontado como um diferenciador de sua obra em comparação com a de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. pelos românticos portugueses e brasileiros.Por outro lado. tomará banhos de mar – atividades pouco recomendadas aos tuberculosos – fará muito sexo. cuja tradição ele conhecia de muito perto. Um poema considerado por alguns como decisivo para a compreensão dessa lírica de Bandeira é o “Vou-me-embora pra Pasárgada”. pelos simbolistas. Roteiro de Leitura. o poeta brasileiro que se encontra mais próximo da lírica portuguesa. em que o ritmo é exercitado pelas palavras sob a batuta do poeta em ritmo dissoluto de carnaval – perdoem-me o trocadilho com os títulos de livros de Bandeira. o verso livre em Bandeira é o espaço da criação lírica por excelência. no dizer de José Carlos Garbuglio tem-se “com certeza. reflexo em negativo das opressões que o poeta presencia e sofre em sua vida. que Mário de Andrade – lembra-nos Sérgio Buarque de Hollanda – definira como sendo o melhor exemplo de “vou-meemborismo” da poesia brasileira. que subjaz toda a sua poesia. pelos clássicos. especialmente por Camões.” (GARBUGLIO. passando pelo quinhentismo. Só que esse “vou-meemborismo” de Bandeira é um pouco mais do que fuga para o locus amenus. Assim em Pasárgada o poeta andará de bicicleta. ele pode transitar pelos cantares de amor e de amigo. e sentir todo o peso e a beleza dessa longa lição e rica tradição. Deste modo. Em Bandeira. característico de várias poesias populares. p.45) . desde os cancioneiros. Em Bandeira o ir para Pasárgada é a transformação do tempo e do espaço presentes e reais em um mundo idealizado. José Carlos.

O rei dessa Pasárgada seria menos Ciro ou Dario – reis persas – do que Dioniso. o mitológico deus grego das festas carnais e carnavalescas e do vinho que embriaga os sentidos. funcionário público de 63 anos. A lista de bairros e ruas do Rio de Janeiro colocada na parte final do poema indica o número de amantes de Maria Elvira. na poesia de Manuel Bandeira também tem sido apontado um viés ligado à poesia de caráter mais social. Maria Elvira. cantar e dançar. associado à participação e engajamento nas discussões sociais. estaria nesse âmbito: O Bicho Vi ontem um bicho Na imundície do pátio Catando comida entre os detritos. O bicho não era um cão. mas não consegue recupera-la do gosto pela variedade de amantes. apresentando as pequenas. mas fatais tragédias do cotidiano. Ou ainda. do povo. e num final trágico. menos subjetivo e. atira-se na lagoa Rodrigo de Freitas e morre afogado. que transcrevemos abaixo. Misael mata Maria Elvira. talvez. deixando o corpo da mulher caído e vestido de organdi azul. em que o personagem João Gostoso. Esses poemas. Quando achava alguma coisa. Por outro lado. apaixona-se por uma prostituta. inserem-se numa poesia que denunciaria o cotidiano repressivo e urbano que distancia as aspirações individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. em que Misael. O amor pelo prazer e não pela reprodução. Não examinava nem cheirava: Engolia com voracidade.processo seguro de evitar a concepção. 101 . Ainda outro poema. lírico. Assim poemas como “Tragédia Brasileira”. após beber. o “Poema tirado de uma notícia de Jornal”.

meu Deus. O bicho. mas principalmente harmonioso. Por que o pátio era imundo? Um pátio com detritos. Na primeira estrofe se diz em que tempo e lugar o bicho foi visto. O poema. cuja simplicidade composicional pode ingenuamente levar a pensar numa poética sem maiores complexidades ou sem maiores preocupações do que a direta comunicação do fato cotidiano. sem “dourar a pílula” com um artefato técnico poético. Senão vejamos: O poema se compõe de dez versos. na verdade é enganosa. sem cuidados. com restos de comida. era um homem. 102 . O substantivo comum e concreto “bicho” aparece três vezes no poema.Não era um gato. que sendo de todos não é de ninguém. limpo. reforçando a idéia de que o pátio estava imundo. Agora a preocupação é definir o bicho pela sua negação. isto é. que difere substancialmente a casa – lugar individual. colocado num passado próximo – ontem – dá à narração proposta na estrofe um caráter de comentário do cotidiano. Um pátio representativo de uma sociedade que desperdiça. O tempo. ou seja. e que por isso também é sujo. distribuídos em três tercetos e um verso final. O poema não é apenas simples. temos pela segunda vez a palavra “bicho”. organizado – com a rua – lugar coletivo. mas entre os detritos do pátio. Não era um rato. e que portanto deve ser amado. Na terceira estrofe. dita poética. que não oferece abrigo. e o resultado é mais do que o trato direto com a realidade. Não diz o poema que o bicho catava comida na lata de lixo. O poema é antes fruto de um contínuo pensar sobre poesia. de abrigo. assim como o lugar – o pátio – que se acrescenta era imundo. realidade em poesia. bem como que ação ele – o bicho – praticava. é a transformação dessa realidade numa outra. como um extrair do dia-a-dia a poesia latente. e que no confronto de ambas se desvelam os recursos expressivos que transformam uma na outra.

veremos que não. que desde o início da civilização vem saqueando nossa despensa. um leve roçar de dorso nas pernas do homem e é tudo. não examinou a comida que estava a sua disposição. é muito mais provável deixar o alimento ali e procurar por coisa melhor. O bicho em questão não cheirava o que comia. logo ele se retira para o seu canto. se diz que bicho não é. O olfato canino é seu principal sentido. e se um só item estiver em desacordo com as expectativas. além da idéia de uma cadeia alimentar – o cão caça o gato que caça o rato. como o cão. O terceiro animal. animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono. o gato não expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade que um cão. mas se voltarmos a atenção para a segunda estrofe. o rato. tolerado pela população. é por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida. 103 . Existe nessa estrofe uma progressão dramática. e pela expressividade desse sentimento com seus latidos característicos. e que em troca ainda nos presenteia com doenças terríveis como a peste bubônica. tolerado pelo povo e perseguido por uns poucos abnegados funcionários da dita “carrocinha” não poderia ser o bicho do poema. A seqüência “não cão / não gato / não rato”. seu abanar de cauda. O segundo animal – gato – já mantém um distanciamento mais característico para com o homem. refere-se mais propriamente a uma gradação dos animais que compartilham com o homem o seu habitat urbano. este também não era o bicho em questão.antes de dizer-se qual é o bicho. O cão vadio. embora perseguido pelas autoridades sanitárias poderia ser o bicho. à nossa revelia participando como penetra de nossos melhores jantares. coisa que nem o mais faminto dos cães deixaria de fazer. ou se aninha senhor de tudo e de todas as coisas no colo. O primeiro – o cão – é comumente definido como “o amigo do homem”. ui! O gato das ruas. Um ou outro miado. Embora definido como animal doméstico. tomado como uma praga na vida do homem. Não conheço gato que coma alguma coisa sem antes observar com todos os seus sentidos o prato. sem esquecer de prepara-lo com umas boas unhadas para amolecer o lugar – ai.

como em geral se tem suposto.e o verbo de ligação – ser . o substantivo próprio e concreto – Deus – cria uma trindade no verso: deus – homem – bicho. O último verso é aquele que apresenta o substantivo “bicho” pela terceira vez. 104 . assim como faz uma digressão de um subjetivo índice de humanidade desses três animais19. Jerry são alguns exemplos. E mais. pentassílabos e eneassílabos. conforme podemos notar na escansão abaixo: O Bicho 19 Apesar de que no comics americanos o rato é considerado como mais humano do que o cão: Mickey Mouse. Ligeirinho.um vocativo – meu Deus . O bicho é revelado.Ou seja.vocativo. e para nossa surpresa a fera era um homem igual a nós. Não olha Deus por esse homem? Será por que na sua miséria e condição social deixou de possuir algum traço de humanidade? O poema portanto tem várias trindades ou tríades. O poeta insere entre o substantivo. sujeito da oração – bicho . o poema não é em verso livre. E a mais surpreendente delas. nesses três animais o poeta faz uma digressão. mas é na verdade um poema composto por três medidas de versos: octassílabos. O poeta retira de nossa imaginação o véu que encobria a possibilidade de identificarmos a fera. E perguntamos a partir dessa trindade. do animal mais próximo e amado pelo homem a um dos mais odiados. que tem tal carga expressiva que pode em determinada leitura dramática assumir às vezes de uma interjeição pelo horror que causa a revelação da espécie do bicho. o bicho era o homem. a saber: três vezes ocorre o substantivo comum e concreto “bicho” três tercetos tríade de animais no terceiro terceto: cão-gato-rato trindade do último verso: deus-homem-bicho. Mas não é só isso de que se compõe esse último verso.

Desse modo: palavra homem homem homem homem n. trindade essa que se opõe à tríade de animais esperados que estivessem a revirar o lixo (cão.8 e 9 sílabas) resultam de uma associação numérica entre os substantivos principais do poema: homem. deus. em que medida essa medida auxilia na significação do poema. = octassílabo Não /e/xa/mi/na/va /nem /chei/ra/va: = eneassílabo Em/go/lia/ com/ vo/ra/ci/da/de.º de letras 5 5 5 5 combinação ------------+ cão + gato + deus n. a tríade de animais tem caráter materialista e biológico.º versos). Ora./ e/ra/ um/ ho/mem.= eneassílabo Pela divisão silábica acima o poema tem 3 pentassílabos (1./ meu/ Deus.4.º. ou seja. = pentassílabo O/ bi/cho.º.º de letras -------------8 9 9 Medida Pentassílabo Octassílabo Eneassílabo Eneassílabo 105 . Pode-se perguntar qual a origem e intenção dessa medida nos versos do poema. 6º e 7.8.º. Pois bem. na sua comunicabilidade subliminar reforça o aspecto da trindade colocada no último verso. rato). = eneassílabo Quan/do a/cha/va /al/gu/ma /coi/sa.º. gato. Ou seja. cão. 4 octassílabos (2. gato e rato.º versos) e 3 eneassílabos (3.º e 9.Vi/ on/tem/ um/ bi/cho = pentassílabo Na/ i/mun/dí/ci/e/ do /pá/tio = octassílabo Ca/tan/do/ co/mi/da em/tre os/ de/tri/tos. = octassílabo Não/ e/ra/ um /ga/to. 5º e 10. = octassílabo O/ bi/cho/ não/ e/ra/ um /cão. o estrato formal. a trindade do último verso tem caráter filosófico e religioso.º versos). = pentassílabo Não/ e/ra/ um/ ra/to. podemos ainda observar – como que para botar mais lenha na fogueira dos críticos – que as medidas utilizadas nos versos (5.

Ou seja, os números que servem de base ás medidas dos verso são obtidos numa correlação entre o número de letras das combinações de homem (5 letras) com deus, cão, gato e rato. Isto é, o homem que se transforma num ser desumanizado compõe com os animais ou com Deus os números das medidas dos versos, estando aí uma analogia que compreende o número como aspecto formal do poema, mas também como número da ordem de Deus no aspecto semântico do poema. E, ainda mais, o último verso é gramaticalmente um período simples composto por três partes: o sujeito (o bicho), o predicado nominal (era um homem) e o vocativo (meu Deus). Uma sétima relação com o número três está no título do poema: tem três sílabas gramaticais (o/bi/cho). Se observarmos as palavras iniciais de cada verso podemos descobrir uma oitava tríade: A das classes gramaticais das palavras iniciais dos versos. Temos a classe dos verbos, que são 3: Vi (pretérito perfeito do indicativo), Catando (gerúndio), engolia (pretérito imperfeito do indicativo); temos a classe dos modos de ocorrência (advérbios, locuções adverbiais), como é o caso de “Quando” (advérbio de tempo) e “Na imundície”, locução adverbial de lugar, e por três vezes temos o advérbio de negação “não” no início dos versos. A terceira classe gramatical que inicia os versos é a rigor o artigo masculino, singular “o” que antecede o substantivo bicho. A última e nona relação com o número três que pretendo destacar no poema diz respeito às palavras finais dos versos e, portanto, ao conceito de rima. Aparentemente existe uma única rima no poema (gato e rato), com boa vontade podemos considerar ainda uma rima toante no primeiro terceto (bicho/detritos). Porém, se atentarmos, partindo da abertura dada pela presença dessa rima toante no poema, apenas nos sons vocálicos dessas palavras finais, veremos que a cada um dos tercetos corresponde uma rima vocálica. Assim: 106

Palavras finais

Sons vocálicos Terceto1: Bicho/pátio/detritos i-o/á-i-o/e-i-o Terceto2: coisa/cheirava/voracidade o-i-a/e-i-a/o-ai-a-e Terceto3: cão/gato/rato ã-o/a-o/a-o

Rimas vocálicas i-o i-a a-o

Temos, pois, três rimas vocálicas, uma para cada terceto. E notemos que o último verso do poema não tem rima vocálica como os demais. É como se o homem “não rimasse” com os animais nem com os detritos no pátio, nem com a imundície. Ao todo, somamos, até aqui nove tríades no poema. Podem objetar alguns que se trata no fundo de uma leitura que peca pela engenhosidade, que é muito pouco provável que o poeta tivesse intenção ou consciência dessas tríades. Tal argumento, penso, não se sustenta como decisivo para a validade da presente leitura. Lembremos que a poesia comunica de modo subliminar muito de seus aspectos formais, e que a própria composição desses elementos, muitas vezes, não é em verdade fruto de uma atividade consciente do poeta, mas que estão relacionados ao processo consciente de tal modo que se apresentam como traduções de um diálogo entre o nível consciente e o inconsciente no processo de criação. E se as nove tríades parecem até aqui como um conjunto de casualidades, notemos que se pode agrupar essas nove tríades em três estratos de constituição do poema. Primeiro é o estrato formal poético. Defino tal estrato pelos aspectos relativos à teoria do verso. Temos no poema as tríades dos tercetos, das rimas vocálicas e das medidas dos versos. O segundo estrato é o sintático-morfológico. Temos nesse estrato a tríade das partes do período simples do último verso, a tríade das classes gramaticais das palavras inicias dos versos e a tríade das sílabas do título do poema (O/bi/cho). O terceiro estrato semântico, e no caso do poema é o estrato de significação da palavra “homem”. Temos nesse estrato a tríade dos 107

animais (cão, gato, rato), a tríade teológica (deus, homem, bicho) e a tríade de ocorrência da palavra “bicho”. Creio poder concluir que os três estratos apresentam um diálogo de formas que visa a reforçar subliminarmente a harmonia do poema, que na sua aparente simplicidade apresenta-nos um desconserto, um desarranjo da ordem social, de tal forma que o homem – feito a imagem e semelhança de Deus – apresenta-se como o animal, o bicho, desprovido de razão e de alma consciente. Assim a rigorosa e complexa estrutura do poema é uma resposta da poesia a tentar recompor a ordem natural que se apresenta no nível de significação do poema e que está subvertida. E a tríade, expressão matemática da trindade é o elemento que vai representar essa busca de restauração da ordem natural. É como se o número três ao representar a trindade estivesse nas diversas ocorrências do poema tornando-se manifestação sígnica da ordem de Deus. Assim o poema, embora considerado um poema de engajamento nas questões sociais, o faz via uma aproximação com as questões católicas que determinam uma filiação de algumas alas da igreja com a participação nas questões sociais, o dito catolicismo progressista, e se atentarmos para o fato desse poema ter sido escrito dois anos após o término da segunda guerra mundial, teremos mais um elemento para corroborar nossa tese, tendo em vista o sentimento dominante naquela época em que o mundo ocidental voltava-se para a religião como resposta à atmosfera de pessimismo causada pelo maior conflito armado da humanidade. A poesia social de Manuel Bandeira tem sido mais entendida como uma faceta de seu lirismo, do que propriamente uma fase de sua poética. Nesse sentido, sua poesia social encontra-se disseminada e ao mesmo tempo contaminada pelas características de seu lirismo. Entre essas características temos que ressaltar as reminiscências da infância. Existe toda uma série de poemas em Manuel Bandeira que desenvolvem arquétipos ligados à infância, destacando uma visão da ingenuidade do olhar da criança como arma e defesa para os obstáculos do mundo. Assim o olhar da 108

Leiamos.. de modo que deixa a mostra as contradições e incongruências desse sistema.meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo. Fabrico uma trombeta de papel.criança como que desarma e ou desarticula os aparelhos repressivos conscientes ou inconscientes do ambiente social. Só me recordo de um bambual debruçado no rio... Depois. um pátio de hotel. alegre. o poema “Infância” do livro Belo Belo.. O urubu pousado no muro do quintal. 109 . Tirando reloginhos de plaquê da concha de minha orelha. . é também uma poesia de compromisso com uma poética que tenha como um de seus princípios a análise e a subversão dos desarranjos do mundo e da sociedade.. a esse respeito. Fujo aterrado do meu primeiro gesto de magia. míope e mefistofélico...... a praia de Santos. Procuro mais longe em minhas reminiscências. Miguel Guimarães. Comando. Depois a casa de São Paulo.. Corridas em círculos riscados na areia. Quem me dera me lembrar da teta negra de minh’ama-de-leite. Três anos? Foi em Petrópolis.. Vista desse modo.. brinquedos pelo chão. O urubu obedece.. Infância Corrida de ciclistas..... Ainda em Petrópolis. sua poesia lírica com reminiscências da infância não é só um recordar de um tempo edênico ou de um tempo biográfico do poeta anterior aos males pelos quais viria a sofrer e marcar sua existência.

Os chinelinhos atrás da porta. Véspera de Natal. E a manhã seguinte. O que inspirou a meu irmão o seu único poema: Eu ia por um caminho. 110 . A ratazana enorme apanhada na ratoeira.... As marés do equinócio. Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado.. O jardim submerso. deslumbrado com os brinquedos [trazidos pela fada. junto do tanque. Medo de gatunos. sem [coragem de puxar.. Meu avô materno – um santo. Encontrei um maracatu.... A volta a Pernambuco! Descoberta dos casarões de telha-vã.Outra vez Miguel Guimarães. O qual vinha direitinho Pelas flechas de um bambu.juiz de chegada. Eu. Não haveria outro nome depois (Em casa até as cadelas se chamavam Boy).. Para mim eram homens com cara de pau. de linha amarrada no incisivo de leite. Outro bambual. Poesia de naufrágios! Depois Petrópolis novamente.com os seus presentinhos... na cama.. o primeiro cachorro. E a chácara da Gávea? E a casa da Rua Don’Ana? Boy. Minha avó batalhadora.

Ninguém nunca ia lá. O pátio – núcleo de poesia. Para José Carlos Garbuglio o poema é um dos mais adequados para o entendimento da importância do tema da infância na poesia de Manuel Bandeira. O banheiro – núcleo de poesia. da amarelinha! Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai. levantou a [sainha e disse mete. Obscuridade. me levou [imperiosa e ofegante.. Descoberta da rua! Os vendedores a domicílio.. Tapetinhos de peles de animais. Silêncio.. que é o último do livro. Reproduzo abaixo os três parágrafos da análise do texto pelo excelente professor e crítico de literatura brasileira: “A partir de uma visão geral. Estava maduro para o sofrimento E para a poesia! O poema. Conhecia a vida em suas verdades essenciais. costumeiramente tem sido interpretado como uma tentativa itinerária e rotineira de organizar as lembranças da infância segundo uma certa seqüência temporal com o fim de apresenta-la como matéria poética... pode-se dizer que é um poema articulado em torno dos atos de iniciação. Ai mundo dos papagaios de papel.. Depois meu avô. 111 . Descoberta da morte! Com dez anos vim para o Rio. com aproveitamento dos ritos de passagem próprios da idade: começa pela nutrição da primeira infância. para um desvão da casa [de Dona Aninha Viegas. O piano de armário. dos piões.. cordas desafinadas.. teclas amarelecidas. passa pelos sustos da descoberta do mistério. O cambrone – núcleo de poesia (la fraicheur des latrines!) A alcova de música – núcleo de mistério.A casa da Rua da União.

Na verdade.) A escritura do poema mostra um esforço extremo de memória na busca de registros que deixaram marcas mais decisivas em sua experiência. Nesta direção. Roteiro de Leitura: Poesia de Manuel Bandeira. Afinal. a ponte entre os dois tempos foi também a responsável pela cristalização dos acontecimentos. e se como diz Garbuglio. congelada na poesia. pertinente e com a qual nada tenho a discordar.100-101) A leitura do poema. o poeta apresenta112 . o passado almejado ganha contornos singulares e se projeta como um espaço-tempo propício à geração de sua particular mitologia por ser um momento de dimensões especiais: um tempo-forte. ansioso por guardar e proteger aquela realidade que. assim..embutido nas mágicas intempestivas. A atitude de cavar fundo para alcançar o ponto mais distante da vida leva à ressurreição dos atos que preencheram este passado. se deu ao trabalho de organiza-los de uma forma diacrônica. e ainda. por cima. entra pela descoberta da rua com seus brinquedos e pregões. ciente daqueles valores. chega-se a uma nova dimensão do mundo. p. pois possibilita a reatualização do gesto e momento inicial. se ligam os dois pólos da vida. põe o homem diante do desconhecido. assiste-se ao surgimento de um novo homem. profano. ao mesmo tempo em que se vai construindo o poema. até chegar ao amadurecimento e ao conhecimento.” (GARBUGLIO. se o poeta faz um grande esforço num duro exercício de memória para resgatar momentos distantes no tempo. permite também que se queira voltar ao texto e observar mais alguns aspectos. Espaço-tempo inaugurador que dá aos acontecimentos estatuto de rito. torna-se susceptível de repetição. José Carlos.. que se banham agora numa aura de sacralidade. Por esses caminhos se chega ao descortínio do mundo e se acompanha o processo de amadurecimento e a transformação da criança em adulto. As experiências que se vão relatando ao longo do poema ganham substância e emoção no balanceado dos versos curtos e longos que se alternam para traçar o roteiro percorrido e oferecer a idéia de mobilidade e riqueza desses anos tão cheios de surpresas e alegrias. diferente daquele normal. Se a palavra foi o veículo que permitiu a aproximação. são acontecimentos que estabelecem um espaçotempo exemplar. como faz ver ao final o poeta (. Assim. passa pela experiência sexual e pelo descortínio da morte e. substância maior da vida presente.

um rito de passagem.nos essas lembranças como se fossem partes de um rito. sabemos também que Manuel Bandeira. p. mas na verdade nasci para vida consciente em Petrópolis.. Não me lembro de problemas dentro da metrificação. 45) 113 . Bandeira escreve sobre o poema “Infância”: “Sou natural do Recife. Manuel. pela leitura do Itinerário de Pasárgada que Manuel Bandeira.” (BANDEIRA. fui conseguindo libertar-me da força do hábito. por exemplo.. era rigoroso com aspectos rítmicos e expressivos de seu poema. Itinerário de Pasárgada. convém observar como esse rito torna-se matéria poética e se nessa transformação não ouve uma preparação do discurso de modo a que as reminiscências da infância se transmutassem num discurso poético que respondesse às exigências presentes de seu projeto poético. e que entendia. que eu não tivesse resolvido prontamente. um bambual debruçado no rio (imagino que era o fundo do Palácio de Cristal). quando voltei a 20 “Ora. e de tal modo que Bandeira se diz poeticamente estar numa posição de quem escreve oposta à de Paul Valéry.. ‘Meninos Carvoeiros’.Devia ter eu então uns três anos. palavra a palavra. que o domínio pleno da técnica do verso livre deveria passar antes por um conhecimento técnico e prático do verso medido20.. com ‘A Estrada’. Só em 1921. Sabemos. O que há de especial nessas reminiscências (e em outras dos anos seguintes. até 1892. embora possa dar-nos a impressão de que preferia que o poema se lhe apresentasse por completo no momento da escritura. Procurei fixa-las no poema ‘Infância’: uma corrida de ciclistas. reminiscências do Rio e de São Paulo. Na abertura do texto de Itinerário de Pasárgada. por outro lado. hoje Palace Hotel. procurando evitar o domínio pleno de uma racionalidade construtiva que exercesse um poder metódico verso a verso. Como em ‘Mulheres’ o alexandrino ‘O meu amor porém não tem bondade alguma’. ‘Noturno do Mosela’ etc. no verso-livre autêntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentre dele sem virtude de verso medido. Mas não sei se não ficou sempre como uma saudade a repontar aqui e ali. pois de Petrópolis datam as minhas mais velhas reminiscências. o pátio do antigo Hotel Orleans.

o segredo do meu itinerário em poesia. 114 . de seu nascimento. onde fiquei até os dez anos) é que. mas evidentemente não é a visão propriamente dita a que se refere o poeta. lá. mas sim o bambual. Manuel. às vezes. porém. Desde esse momento. anterior a esse acontecimento. Aqui. A certa altura da vida vim a identificar essa emoção particular com outra – a de natureza artística. Mário de Andrade já se utilizara drasticamente deste recurso. Itinerário de Pasárgada. e que me enche de sobressalto ou me força a uma atitude de apaixonada escuta. No poema “Inspiração”. Mas o que se diz no poema é que a corrida de ciclistas não chamou a atenção do pequeno de três anos.17) Bandeira afirma que as lembranças que ele tem da infância começam por Petrópolis. ele mesmo não os recorda: “meus olhos não conseguem rompes os ruços definitivos do tempo”. casual ou sob a égide de um processo inconsciente. mas sim um sentido conotativo de visão que compreende a recuperação de imagens mentais por meio da memória. mas não consegue. Verifiquei ainda que o conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste à análise da inteligência e da memória consciente. não é tanto isso. Na estrofe seguinte o poeta tenta recuar mais no tempo. Observemos que o poeta fala do sentido da visão.” (BANDEIRA. o tempo do Recife. Os fatos e personagens citados são de seu conhecimento por tê-los apreendidos por meio da fala dos adultos. p. as reticências tinham um sentido de referenciar o processo mental do adulto de associar lembranças de modo. mas mais a demonstração lacunar e sob o domínio da elipse em que ocorre a recuperação das reminiscências de infância. Nos verso seguinte reforça-se de modo expressivo um recurso de pontuação que já vinha se delineando sutilmente: as reticências. é dele que o poeta afirma que só se lembra.Pernambuco. posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia. encerram para mim um conteúdo inesgotável de emoção. em Bandeira. um enevoado quadro com corrida de ciclistas e um bambual. não obstante serem tão vagas.

“Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão...”

A seguir, as lembranças de São Paulo já apresentam acontecimentos mais completos, o amigo da família, Miguel Guimarães faz alguma mágica de salão que impressiona o menino e reafirma-lhe a impressão de que o mundo infantil é mágico. Depois, o episódio em que o pequeno toma um acontecimento envolvendo um urubu como prova de seu poder sobre a natureza. Esses versos, podem também, ser lidos num sentido metapoético. O fabricar de um trombeta de papel (o ofício poético, destacandose nesse ofício o poder comunicativo, revelador, profético e social da poesia) como maneira do poeta estar na atividade plena de expressão diante da sociedade (“Comando...”). A natureza representada pelo “urubu”, ave que conota mal-agouro, azar, e que por outro lado, é o lixeiro dos campos, aparentemente “obedece”. O pequeno “foge, aterrado”. O urubu representaria o anti-estético, o antipoético, o anti-artístico, mas que se demonstrou sujeito ao domínio do poeta. O medo surge do poder insuspeitado que tinha a “trombeta de papel”. A seguir, o poeta fala-nos de Santos, e destaca-se o contato com a Natureza outra vez: “a praia de Santos... / Corridas em círculos riscados na areia...”. Aqui podemos antepor o riscar na areia à trombeta de papel. Esta apresentou-se como dotada de poder insuspeitado, a outra – o riscar na areia – conota sua efemeridade relativa eternizada pela lembrança, isto é, os riscos na areia logo apagam-se mas permaneceram riscados na mente do menino. Dois elementos se reprisam, como que a reforçar pela recorrência sua permanência nas lembranças, a saber: Miguel Guimarães e o bambual. Desta vez, Miguel Guimarães não é o mágico, mas é o juiz. O personagem deixa de representar a possibilidade mágica do tempo infantil, para anunciar a chegada da época do juízo, do julgamento sobre a realidade e a imaginação. O bambual, lembrança embaçada das primeiras reminiscências, é 115

agora o motivo para o primeiro e único poema escrito pelo irmão. A quadrinha exposta dos versos do irmão é de absoluto non-sense, destacando-se apenas o exercício formal de medir e rimar os versos, como se quisesse demonstrar que o irmão não ousou ir além de um exercício efêmero e ingênuo de linguagem poética. Ainda, nessa parte do poema, aliás, um pouquinho antes, existe a lembrança de uma “ratazana enorme apanhada na ratoeira”. Notemos que ratazana e urubu são os dois animais aqui lembrados. Animais tomados por asquerosos, nefastos. A ratazana, vítima de um engenho artificial, que apesar do animal ser enorme é dominado e vencido pelo engenho. A ratazana dominada é o roedor das reminiscências perdidas no tempo que à medida que se aproximam no tempo vão se tornando mais claras e passíveis de melhor domínio pela mente consciente. Na estrofe seguinte temos “a poesia dos naufrágios”. Constituída por dois elementos da natureza: a maré de equinócio e o jardim submerso. A imagem do “tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado” demonstra agora a derrota do homem diante das forças maiores da natureza. Se antes, o poeta dominara o urubu e vira a morte da ratazana, agora conhecia o poder da natureza. A poesia é sempre a poesia dos naufrágios, a luta sempre vencida pelo tempo de se tentar apreender a realidade pela memória. No trecho seguinte, da volta a Petrópolis, que já fora o lugar das primeiras lembranças conscientes, agora é o lugar da descoberta do medo da dor. Sem coragem de puxar a linha amarrada no dente de leite. Na véspera de Natal um acontecimento que recuperaria a imagem do mundo mágico que aos poucos desvanecia. A fada que trouxera os presentes durante a noite. A fada representa a descoberta do poder do mito. De como por meio deles se mantém uma relação mágica com a realidade, o mundo, a natureza. Nos dois versos seguintes o poeta faz duas perguntas: “E a chácara da Gávea? / E a casa da Rua Don’Ana?” Para quem o 116

poeta faz essas perguntas? Ele as faz para si mesmo, para sua mente, está diante do arquivo das reminiscências tentando encontrar esses assuntos determinados. Não sabemos se ele os recuperou na lembrança, uma vez que o poema apresenta somente as perguntas, o mais que se faz é na base das conjecturas. Surge, então no poema, o terceiro animal. Depois do urubu e da ratazana, vem “Boy”, o cachorro doméstico e amigo. O diálogo possível entre o menino e um cão, entre a mente humana e a mente instintiva da natureza. Boy permanece no nome que é repassado aos outros cães que a família tivera, ainda que fossem cadelas. “Boy” passou a significar a espécie e não somente um cão. É o ato da nomeação, processo de conhecimento e determinação da realidade pela linguagem. Nos versos seguintes, o menino pensava no significado da palavra “gatuno”, que seriam homens com cara de pau, como os bonecos de um mamulengo nefasto. A seguir, o poema trata da volta a Pernambuco. Lembremos que a volta não implica num reconhecimento, uma vez que o poeta não tinha lembranças conscientes de sua primeira infância no Recife, seu ponto de partida é já os três anos em Petrópolis. Assim esse voltar é de como se nunca tivesse estado lá. O mais que o poeta pode fazer é comparar esse volta a Pernambuco com as informações que lhe foram sendo passadas sobre seus dois primeiros anos de vida. Desse modo é que o poeta destaca na estrofe o verbo descobrir (“Descoberta dos casarões de telha-vã”), e aí o verbo descobrir ganha em ambigüidade, pois mais do que descobrir a existência desses casarões com tais telhados é descobrir o que eles velavam e que seus telhados inutilmente tentaram ocultar da percepção do poeta. O avô materno – “um santo...”, que no final do poema é quem vai dar ao poeta a possibilidade da descoberta da morte. Notemos então o sentido ambíguo do nome da rua – Rua da Casa União – ao passo que o avô representou a separação entre vida e morte. Por outro lado, se observarmos a utilização de travessões nos versos dessa estrofe, não podemos deixar de lembrar de

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vida). mundo. outra privativa e separadora. O pátio – núcleo de poesia. hino) são elementos de tradição lírica ligados ao sujeito. sonho. haja vista o mal de que viria a sofrer na vida).estrutura semelhante nos versos de Casimiro de Abreu em “Meus Oito Anos”. dourado e de amor). Fragmento de “Meus Oito Anos”) “Meu avô mateno – um santo.. Em Bandeira o sujeito é um conjunto de coisas do homem (partes da casa: pátio e banheiro – uma. A casa da Rua União. Casimiro de. só que em Casimiro os núcleos dos predicativos (manto. céu. Fragmento de “Infância”) Tanto em Casimiro de Abreu como em Manuel Bandeira o travessão indica a elipse do verbo de ligação “ser”. tais núcleos de predicativos são acompanhados de adjetivos liricamente consagrados (azulado. este sempre destacando-se como elemento da natureza (mar. Tais sujeitos têm como predicativo uma expressão de caráter metalingüístico. e que no caso da vida de Bandeira terá papel significativo. O céu – um manto azulado. A vida – um hino d’amor!” (ABREU. Manuel. O mar é – lago sereno. A poesia surgiria para Bandeira dessa outra forma de imitar a 118 . Minha avó batalhadora. Comparemos os dois trechos dos poemas: “Como são belos os dias do despontar da existência! -Respira a alma inocência Como perfumes a flor. O cambrone – núcleo de poesia (‘la fraicheur des latrines!’)” (BANDEIRA. O banheiro – núcleo de poesia. pública e aglutinadora de conversas. irônico e metapoético (“núcleo da poesia”). e ainda. O mundo – um sonho dourado.. e a latrina – objeto que conota uma asquerosidade.

Recife.. arte que mais toca os sentidos e mais foge do domínio da razão. seus planetas mágicos. as duas últimas das sete notas. Aqui termina a infância na casa. Notemos na pausa da primeira ocorrência de reticências as notas musicais “lá” e “si”. a criança avança os limites do mundo para além da magia dos cômodos.” referindo-se à “alcova de música”.. Daí a imagem do piano com suas teclas amarelecidas e cordas desafinadas. O verso terceiro desse trecho diz: “Ninguém nunca ia lá. Nessa estrofe marca a volta das reticências em substituição ao domínio dos travessões na estrofe acima citada.ª na escala de dó maior. no poema.. o mundo expande-se. ou seja. aquela brincadeira em que ao marcar o tabuleiro no chão. dos mistérios próximos. nos seus cômodos a criança constrói seu mundo. A casa.. é a imitação da natureza. Os vendedores a domicílio são os homens da rua que surgem com coisas vindas do mundo lá fora. Os papagaios de papel anunciam a conquista do céu. Santos. A estrofe seguinte ainda apresenta um verso com travessão: “A alcova de música – núcleo de mistério. a 6. conotando o fim de um ciclo. Rio de Janeiro. Descobre-se a rua. marca-se 119 . A cor amarela surge primeiro nas teclas velhas do piano.ª e a 7. das janelas. as diversas casas por que passara.. indiciando a enormidade do mundo. Silêncio. a obscuridade dos sentidos tentando ligar imagens mentais a sons. Obscuridade. determinemos.. São Paulo. antes apenas lembrada pelo vôo fugitivo do urubu. ainda que provisoriamente o sentido de “alcova” e de “mistério” e associemos isto a música.natureza. Depois das notas o silêncio. O girar lúdico que metaforiza a passagem do tempo e a chegada do fim da infância. Assim a latrina corrompe a poesia que não pensa nos humores e líquidos segregados pelo corpo. a amarelinha. Os odores da casa revelam um significado para os sentidos.” Aqui. e agora o nome da brincadeira de criança. seus castelos. mostra-se o domínio da visão geométrica sobre a superfície livre da natureza. Os piões girando no chão do mundo que também gira. em Petrópolis.

Notemos também o nome da brincadeira.. e ao mesmo tempo ter que mete-lo. esconde-lo de novo...... a descoberta da diferença do sexo.... a chegada ao Rio de Janeiro. para praticar o proibido.. A seguir. Conhecera a morte e a santidade com o avô. de proibido... a sociedade... é já uma espécie de poética.. “Nova Poética”. Chegamos a última estrofe..... “Nova Poética” é 120 .. Manuel Bandeira vai desenvolver a questão da poética moderna. o lúdico dos jogos e das relações humanas.. Aliás..... que já se insinuara em estado latente nos núcleos de poesia das casas de sua infância. A menina que tira o menino-poeta da brincadeira de “coelho-sai” e o leva para um lugar escondido.. ... em estado nuclear.. tratadas de forma poética. e seu valor de pecado.. a vida enfim.. as relações conflitantes com a natureza com os animais. o papagaio de papel.. o poeta já estava a perder muito da ingenuidade que caracteriza a infância... como lugar para esconder-se.. o tirar o pênis para fora – sair da toca. no mais proibido dos lugares. bem como o domínio do ritmo dos passos elevado ao seu limite.quadrados livres para pisar em oposição às áreas que não se pode pisar... pisar com um ou dois pés é a solução para o problema dos territórios demarcados. Noutro poema.. foi também o momento da descoberta do sexo. Desse modo.. portanto... além de um conjunto de reminiscências da infância... Penso...... agora com um sentido ambíguo. o coelho que saiu da toca foi Bandeira ao descobrir a rua.. A casca de fruta jogada ao chão para marcar o ponto de chegada de modo que as tarefas de determinação da rota e seu respectivo planejamento envolvem uma capacidade de abstração própria de uma nova fase na infância. a casa ressurge para mostrar-se não mais como o limite do mundo da criança que não conhece a rua.. Estava pronto para a poesia..... mas agora como abrigo. “um desvão da casa”. que esse poema é. a passagem do tempo. que determina a natureza das relações do poeta Manuel Bandeira como o mundo... o sexo com a menina de nome não revelado.

mais extenso. parece um comentário subseqüente ao “Poética”. menos claro. “Poética”). aquele que por ser menor. Vai um sujeito. Diretor. à primeira vista.” (BANDEIRA. Manuel. um segundo comentário ao poema “Poética”. e na primeira esquina passa um [caminhão. desenvolve de modo mais direto e explícito as oposições entre o lirismo antiacadêmico dos modernistas e o lirismo calcado na tradição do culto da forma clássica desenvolvida pelo parnasianismo: “Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. Leiamos o poema: Nova Poética Vou lançar a teoria do poeta sórdido Poeta sórdido: Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida. Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem [engomada. Este. Jorge Koshiyama no artigo “O lirismo em si mesmo: leitura de ‘Poética’ de Manuel Bandeira” vai desenvolvendo uma leitura interpretativa desse poema de modo a destacar as implicações dos conceitos modernos de lirismo e poética com a origem desses termos na tradição clássica e daí destacando o efeito dinamizador do modernismo no sentido de recuperar uma liberdade criativa que estava podada e/ou cerceada pelo domínio das regras de composição rítmicas do verso. Mas quero deter-me mais é no poema “Nova Poética”. mais comentador do cotidiano. 121 .um poema que parece. salpica-lhe o paletó ou a calça [de uma nódoa de lama: É a vida.

reais. As diferenças serão suficientes para compor o itinerário de Pasárgada.O poema deve ser como a nódoa do brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. Ferreira Gullar: “Revelar a atualidade do atual é função primeira da poesia. não é poesia. E a imundície propalada por esta sordidez vai se realizar na roupa branca que se suja pela lama lançada por um caminhão que passa. Podemos ver aí. do sonho. Mas este apelo ao presente e à realidade não é idêntico ao que em geral se entende por participação. função essa que a formulação idealista do fenômeno poético procura identificar com a experiência ontológica metafísica. e. aos homens. insinua a criação de uma poética do sórdido. a condição histórica: tira-as da sombra. revela-lhes a atualidade. é um falso discurso. O que Bandeira propõe na sua sordidez é a análise do presente com vistas a podemos perceber no que ele difere do idealizado. no sentido de que esses termos filiam o poeta a uma proposta de análise da realidade que acaba por submeter a própria arte à esta análise. ao falar delas. mas apenas diz. Essa é a razão por que o discurso que não carrega em seu cerne uma experiência concreta a comunicar. os poemas que em Bandeira abrem para o social. as estrelas alfas. não inventa. nada revela. mostra o existente existindo. não cria. do limbo. Quando se atribui ao poeta a missão órfica de ‘nomear as coisas’ não se está dizendo. a rigor. Sei que a poesia é também orvalho. a quebra da aura do objeto artístico. Mas este fica para as menininhas. Portanto. ironicamente. senão que ele. ou por engajamento. portanto. as virgens cem [por cento e as amadas que envelheceram [sem maldade. para mostra-las. e isso só o consegue por revelar. 122 . na verdade. Bandeira. O poeta. concretas. marcado agora pelo presente (“a marca suja da vida”). como acredita ser o caminho certo. não conduzem propriamente a colocar o poeta como engajado ou participativo.

Cada ser humano perceberá o mesmo objeto. O branco para o esquimó é um conceito geral e por demais complexo. a realidade à sua volta. para nós. Aldous Huxley. desde os tempos de Freud sabe isso. Assim. do mesmo modo. então Bandeira não foi poeta. e mais. p. A mente humana ao observar o presente e. mas um discurso preparado segundo vários processos mentais de organização e utilização dessa linguagem. pois identificam muitas diferenças de tonalidade na paisagem. nem ele. Ferreira. no antológico Portas da Percepção. já faz uma operação de seleção. nem mesmo o autor do “Poema Sujo”. qualquer ele. o que existe enquanto experiência particular e enquanto experiência geral do homem.simultaneamente. seja poético. revelar a “atualidade do atual” é já uma “experiência ontológica metafísica”. a realidade e o que dela falamos são coisas diferentes ligadas tão somente por processos perceptivos de um lado e articulatórios da linguagem por outro. eles possuem muitas palavras para se referir ao branco. encerra em seu bojo uma visão subjetiva dessa realidade. Baudelaire já sabia disso por meio de suas experiências com ópio. nem Drummond. e o que se comunica. devemos lembrar que o presente é inacessível por meio do discurso. nem ninguém. no texto nem é mais o que se percebeu. demonstra esse aspecto da seleção que o cérebro faz dos estímulos que chegam por todos os sentidos. Vanguarda e Subdesenvolvimento. Acaso teria existido algum poeta? Pois se a função primeira e principal da poesia é essa revelação do presente.” (GULLAR. Essa realidade que nos provoca 123 . 97) Se assim é. seja um relatório de caráter referencial. o mesmo elemento de formas diferentes. o de perceber o existente numa dimensão unívoca e absoluta. Gullar está colocando no poeta um poder que ele nem nenhum ser humano tem. nunca em acordo absoluto. portanto. Ao afirmar que “o poeta não cria” mas apenas comunica o existente. uniforme e monótona do horizonte polar. a mesma coisa. nem muitos outros. O sonho e o discurso do sonho são coisas diferentes. ou melhor. ao se falar de cor. A psicanálise.

num par relacionado. pobreza. subvertendo todo o nosso senso comum acerca de tempo e espaço? Assim. A mudança e a incerteza tornam-se na poesia os elementos dominantes. desenvolvem e articulam nossos pensamentos em linguagens encerram mistérios que ainda não compreendemos. às saudades edênicas num discurso epifânico do mundo. que na distância interagem instantaneamente apesar dessa mesma distância. e de dois elétrons. O leitor é levado ao desespero. A sacralidade se blasfemiza. a santidade se heregiza. Impérios. existem outras. multívoca. sua realidade se desestrutura. guerras. à fé. o presente se distancia. os processos mentais que produzem. misturam-se às esperanças. de abrir as portas da percepção para a natureza que a 124 . escorrega pelos dedos de nossas mãos como o mais puro e cristalino líquido é dinâmica. até de um modo que desarrume todos os conceitos e objetos que compreendem a visão de tal realidade. sabemos apenas que o que chamamos de realidade é só uma possibilidade apenas. plural e a física moderna sabe disso. realidades opressivas. mas ao mesmo tempo foge de nós. elementos esses sutilmente costurados pela forma poética. Daí que. o passado confunde e o futuro torna-se profético e indecifrável ao mesmo tempo. também. O poeta ao apresentar a sua visão da “atualidade do atual” está criando uma realidade. em questão. mas uma costura muito mais musical do que têxtil. não desconfia nem procura pela possibilidade de essa mesma realidade ser entendida de outro modo. Realidade essa dominada pela capacidade de utilização da linguagem e pela particularidade expressiva dessa mesma capacidade. fome. O leitor.” O leitor satisfeito de si é aquele que acredita que o que percebe da realidade é a própria realidade. e que em sendo essa visão suficiente e que por si mesma se basta para que o leitor se sinta satisfeito com seu mundo. se lembrarmos dos versos de “Nova Poética” de Manuel Bandeira: “O poema deve ser como a nódoa do brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero.pelos sentidos. O que dizer de um elétron que é ao mesmo tempo onda e partícula. Tem apenas função de enleio. talvez. O poeta sórdido desarruma.

todo momento subjaz nossa falsa independência dela. Assim a percepção do orvalho. Esta se opondo à realidade opressiva que o cerca. conforme está no poema de Bandeira. mas tal superação só é possível pelo conhecimento dessa efemeridade. políticas e filosóficas dessa realidade percebida. A função social da poesia tem muito mais do que mero engajamento. desejos. defesa de ideais sócio-políticos. Gullar acredita estar defendo com seu ensaio a poesia da nódoa suja no brim. A poesia pode a partir daí buscar uma universalidade. essa a única coisa que pode tornar a poesia eterna. tornando-a absoluta. Do mesmo modo. A nódoa de lama no brim branco é também líquida. É preciso ter consciência da pluralidade e instabilidade das coisas. Na poesia de Manuel Bandeira temos as reminiscências da infância. espirituais. necessidades. está não só apresentando a atualidade do atual. mas não está mais do que querendo colocar a gota de orvalho no lugar da gota de lama. quando o poeta erige sua Pasárgada e transforma-se num comprometido amigo do rei está mais do que fugindo para um mundo de lirismo confortável. não como recordações da infância simplesmente articuladas pelo fazer poético. A gota de orvalho. 125 . mas são conflitantes momentos de presente e passado que se debatem para produzir esse fazer poético. que o cerceia e impede a realização dos seus desejos. gosmenta. por fim. que o cerne de nossa humanidade e civilização passam pela compreensão de nossos medos. quando o poeta discute essa realidade de um modo que a objetividade marxista se sinta descontente. A função social da poesia é desmascarar nossa humanidade e demonstrar que possuímos outras faces. fedorenta traz à percepção de que existe um outro lado na liquidez das percepções. é apenas um modo de perceber a realidade e a natureza. mas opaca. propaganda. enfim as coisas que moldaram nossa humanidade e civilização. na sua cristalinidade e transparência. limitações. E. mas deve estar mostrando as contradições físicas. conota um tipo de visão que faz o leitor satisfeito de si mesmo continuar satisfeito. algo que supera a transitoriedade.

nosso Haiti de feiticeiros. participativo e sonhador. e complexo na simplicidade com que expõe as realidades. entre outros. “Poema tirado de uma Notícia de Jornal”. não só as que observa. Infância. Simples na complexidade de seu fazer poético. Assim faz Bandeira em poemas como “O Bicho”. “Balõezinhos”. na fome. “Tragédia Brasileira”. de vodus. idealização não se dissociam de participação. 126 . que tentam subverter a morte que ronda a todos. lirismo. O poeta pode ser assim um ser social. presente e realidade. na exploração. mas também as que cria.Bandeira propõe-nos um itinerário para Pasárgada sem deixar de confrontar essa rota de fuga com a realidade opressiva. mas se presentifica a todo instante na pobreza.