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AS FUNÇÕES SOCIAIS DA POESIA Nota Introdutória A Poesia por meio da História da Literatura tem sido definida ao gosto das estéticas das épocas. Desde Platão e Aristóteles - que apesar de mestre e discípulo, tinham posições diferentes sobre a arte poética e o papel do poeta na sociedade passando pela idade média e a poesia religiosa, a dos trovadores; depois a poesia humanista e a redescoberta dos conceitos grecoromanos; o lúdico barroco, a norma clássica árcade, o subjetivismo romântico, o mistério simbólico dos decadentistas, até as poéticas de vanguarda e modernistas do século XX temos um amplo e complexo panorama histórico e cultural que tortuosamente apresenta-nos muitas vezes idéias contraditórias ou opostas acerca da definição de poesia e da sua importância específica enquanto forma de arte na sociedade. O presente livro não pretende de modo arrogante, como pode parecer, apresentar a definição de poesia ou ainda, esclarecer a função social da poesia, muito embora seja este último aspecto o que determina o título deste trabalho. O que se pretende aqui é levantar uma discussão acerca da poesia como arte na sociedade, e a partir disso, apresentar algumas considerações acerca do papel que o poeta por meio do ofício da poesia pode desempenhar na sociedade contemporânea ocidental. As idéias aqui expostas pretendem-se muito mais genéricas que específicas, e como tais, estão sujeitas a diversas nuanças de interpretação. Ao final das contas, espero que o texto seja de alguma forma uma contribuição para o enriquecimento da crítica poética bem como do pensar sobre poesia. O livro não está organizado de modo didático, mas é antes um conjunto, mais ou menos casual, de pequenos textos que versam sobre a poesia. Apesar de os referidos textos citarem críticos e autores renomados dos estudos literários, históricos, culturais e artísticos em geral, em nenhum momento deve-se considerar que tais citações autorizam a pensar que esses autores alinham-se ou concordam com as idéias gerais contidas nesse livro, ou dito de outra forma, embora eu os cite, faço-o sem nenhuma preocupação orientada de filiação estética, e, portanto, algumas vezes, posso mesmo estar deturpando ou alterando o sentido original dos textos referenciados ao escolher apenas alguns trechos e retira-los do contexto para inseri-los neste meu trabalho. No todo, o livro quer ser portador de uma poética contemporânea que se determina por uma postura crítica ante as produções poéticas da modernidade, mas tal poética não está colocada aqui de modo explícito. Em outra oportunidade, talvez, eu faça isso de modo claro, por enquanto, o que me move é o desejo de discutir o presente, entendendo tal como o passado próximo e suas ligações com as poéticas vanguardistas do início do século XX, além de algumas idéias próprias do século XIX. Aos que se dispuserem ao trabalho de me ler, e mais que isso de pensar sobre as idéias aqui expostas, antes de mais nada, minha admiração e que saibam que estou aberto às sugestões e às objeções. Jairo Luna São Paulo, 12/02/2001 2 A Poesia Como Meio de Comunicação Desde os clássicos trabalhos de Marshall Mcluhan – Os Meios de Comunicação como extensões do Homem e A Galáxia de Gutemberg – bem como desde o desenvolvimento dos estudos sobre a sociedade moderna e seus processos comunicativos, notadamente os trabalhos de Abraham Moles: O Cartaz; O Kitsch; Sociodinâmica da Cultura, nós percebemos que o estudo dos meios de comunicação de massa têm permitido uma visão definidora de nossa sociedade contemporânea por meio mesmo de seus meios de comunicação. Nossa aldeia global, agora, mais do que nunca, envolvida num polêmico e problematizado processo de globalização, que desrespeita fronteiras culturais e a sobrevivência da diferença nesse âmbito, questiona-se a cada vez mais sobre os benefícios da propalada integração globalizante. De reboque nessa onda, nova ou velha, segue meio que indiferente - inclusive a determinados desenvolvimentos do circuito de divulgação de literatura, música e artes plásticas - a poesia. O poeta contemporâneo, e em especial, o poeta brasileiro das últimas décadas tem se envolvido na disputa de querelas entre igrejinhas vanguardistas ou tradicionalistas, marxistas ou multiculturalistas, resgatadoras ou recicladoras de processos poéticos modernistas. Porém, essas discussões, no mais das vezes, passam mais por uma especificidade poética do que propriamente pela definição da amplitude poética dentro da sociedade moderna. Não que elas não sejam discussões importantes e salutares, decerto que são, mas falta um elemento importante para torna-las mais abertas, complexas e abrangentes da própria capacidade da poesia em participar de modo ativo dos destinos da humanidade, não só de modo político e sócio-cultural, como seria de bom grado para os adeptos de correntes sociologicamente definidas, mas também em caráter de inconsciente coletivo – se é que ele existe – bem como numa nebulosa atmosfera de valores psíquicos determinantes de 3 nossas características de personalidade dentro de uma sociedade massificadora. Nesse panorama que se desenha para a contemporaneidade entressecular e intermilenar alguns teóricos e críticos tanto da música popular como da literatura, na falta de uma poesia mais dinâmica que responda às necessidades e perspectivas futuristas de nossa época buscam nas letras de canções de nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Milton Nascimento, provas da sobrevivência moderna da capacidade articulatória da poesia com sua própria época – para citar somente nomes da cultura brasileira, mas no caso das culturas inglesa e norte-americana, hoje tão em voga no mundo, basta lembrar dos nomes de Bob Dylan, John Lennon, Pete Townshend, entre outros. Estaríamos vivendo um ressurgimento tecnológico e multimedia da figura do menestrel provençal? Figura agora recriada sob a imagem do compositor popular, fazendo nesses casos, mais do que menestréis da era contemporânea, redivivos recriadores e criadores da poesia de nosso tempo? Se assim é, então o tradicional livro de poesia desde há muito é um suporte obsoleto para a poesia, mesmo que seja um inovador livro de formas, como alguns poemas objetos de concretismos e visualidades adjacentes. E se assim é, os livros de poetas recentes na poesia brasileira, como Paulo Leminski, Chacal, Horácio Costa, Duda Machado, Alice Ruiz entre outros vários nomes destinariam-se somente às estantes escondidas de livrarias teimosas e à leitura – mais do que nunca silenciosa – de uns poucos abnegados leitores que não seus próprios pares de ofício. Dirão alguns que eu coloco o problema de forma inadequada, que estou a inventar uma situação que não se realiza desse modo. Que compositor popular tem o seu quinhão e o poeta dos versos de livro o seu espaço definido na tradição e na própria essência de nossa civilização. Que não cabe comparar o alcance de um cd de Caetano Veloso com um livro de poesias, pois que a música popular tem características e aspectos de meio que não se 4 aplicam ao campo da poesia. Pensemos de modo menos comprometido com nossos medos... Será assim? Ao ouvirmos uma música como “Língua” ou “Livros” de Caetano Veloso, ou “Pela Internet” de Gilberto Gil, estamos apenas consumindo uma música popular – de bela letra, é verdade, e musicalmente bem composta – e não estaremos tratando efetivamente de poesia? Penso que não é assim. É preciso que nós, poetas e leitores de poesia, nos déssemos conta, ainda que de modo tardio, que a poesia está deixando as páginas dos livros e querendo participar do mundo, como sempre fizera, tanto na aurora de nossa civilização ocidental – com os gregos e latinos – quanto nas cortes renascentistas, quanto nas tavernas românticas e que ela nunca quis se restringir aos corredores desinteressantes dos ambientes acadêmicos, para ser lida e comentada entre um e outro cafezinho requentado e ficar pairando entre a névoa entorpecente de cigarros. A Poesia pode e deve participar dos grandes processos comunicativos do mundo moderno, não apenas como tema, como assunto, e não apenas como utilitária de recursos tecnológicos modernos, como apregoam os mais vanguardistas que colocam seus poemas na rede de computadores, ou em cd-rom, ou em holografia, ou em vídeo, ou.... A Poesia, em si e por si, deve buscar ser parte importante da formação cultural e social de um povo, e um povo que não conhece seus poetas está a um passo de ignorar a poesia como algo interessante, deixando a ela, no geral, o espaço relegado aos mortos anônimos, mais do que o olvido, só restaria o nada absoluto, anterior à singularidade filosófica e física que deu origem ao nosso universo. Alguns pensadores acurados dos meandros significativos das palavras e dos conceitos poderiam objetar que a poesia não deve se preocupar em ser útil, nem mesmo em ser participante, essas mesmas vozes podem levantar a bandeira do distanciamento – estratégia que confere autonomia poética sem cair no l’art pour l’art – ou ainda, listar uma série de artigos que defendem a especificidade da poesia como arte, e que, portanto, a necessidade 5 de comunicar na poesia é algo que não pode ser posto em discussão, pois eu estaria incorrendo numa impropriedade. Talvez... mas o que me parece, de modo bem claro, é que os poetas estão cada vez mais anônimos, cada vez mais inúteis – e a sua poesia, que na maioria dos casos e sabiamente, jamais pretendeu ser utilitária, torna-se por isso mesmo apenas uma esfera de elucubrações particulares e particularizadoras. Ou seja, não creio que a poesia deva querer comunicar algo útil, ela bem pode comunicar o inútil, no sentido do que pode ou não servir a esta ou àquela fórmula de pensar, mas efetivamente a poesia tem que ser escrita, ouvida, lida, cantada, declamada e pensada por mais de meia dúzia de inúteis. Poesia e Sociedade 6 Lembro-me de ouvir lá pela década de 80, quando eu ainda era estudante de graduação na PUC-SP, que o Concretismo tinha, como importante falha, a falta de capacidade para tratar de assuntos de caráter social. Tal observação era dita de modo categórico, como se tal falta fosse antes de tudo um erro que tornasse a poética que incorresse nisso injustificável em termos de realização estética importante para seu tempo. De outra sorte, quando eu perguntava a essas pessoas sobre a dimensão e a importância da poesia neo-realista, no mais das vezes, percebia mais um desconhecimento sobre o que é que eu estava perguntando, do que propriamente ouvia algum conceito pertinente. É como se a poesia concreta, então em voga nos cadernos de cultura dos principais jornais, e com várias publicações estivesse atingindo um público bem maior do que os adeptos de uma poesia engajada e participativa politicamente, esta, por sua vez, composta, no entanto, nas mesmas formas de versos em que Bilac escrevera: “Ama com fé e orgulho a terra em que nasceste / Não verás país nenhum melhor que este”. Havia, de certo, um erro no poeta preocupado com as questões sociais, seu alvo, seu público e razão de ser de sua poesia o desconheciam. Parece-me que nenhuma forma de poesia está tão ligada à necessidade de um público leitor participante e dinâmico do que a poesia engajada, tais como a poesia Neo-realista, a poesia de denúncia social, a poesia defensora de alguma causa ou ideologia que necessite do apoio das massas. Tal necessidade imperiosa faz desse tipo de poeta um artista cuja arte está comprometida com os limites repertoriais de seu público, resultando muitas vezes, um conjunto de poemas cuja técnica de composição não supera a qualidade de letras de canções ligeiras ou de poemas juvenis, algumas vezes mesmo, pecando por um discurso direto, porém ingênuo. Poucos foram os poetas que conseguiram superar a mesmice da obviedade denunciatória, aquela mesma que coloca a poesia num patamar inicial de trabalho lingüístico, que faz com 7 que as diferenças entre poesia, discurso retórico e canção ligeira sejam pouco nítidas, às vezes inexistentes. Ferreira Gullar, foi desses poucos poetas, que conseguiu produzir uma poesia acima da média da poesia engajada dos circuitos universitários de após 64 e de após 78. Em versos como os que se seguem, o poeta afina seu instrumento – a pena virtual – com uma habilidade de trabalhar com a linguagem que difere o poeta dos demais falantes de uma língua: “Não quero a poesia, o capricho do poema: quero reaver a manhã que virou lixo quero a voz a tua a minha aberta no ar como fruta na casa fora da casa a voz dizendo coisas banais entre risos e ralhos na vertigem do dia; não a poesia o poema do discurso limpo onde a morte não grita A mentira não me alimenta: alimentam-me as águas ainda que sujas rasas afogadas do velho poço hoje entulhado onde outrora sorrimos” (GULLAR, Ferreira. “O Poço dos Medeiros”) E esse é um poema em que o verso tem um aspecto significante que desdiz o significado: “Não quero a poesia, 8 capricho / do poema” é bem um discurso ambíguo, pois se atentarmos para o poema em si, encontramos construções, como “entre risos e ralhos / na vertigem do dia” em que as coliterações se fazem de modo marcante, aqui mais ou menos indicadas pela inserção do tipo itálico, para que possamos ter uma idéia dessas relações sonoras. Observemos nesse estrato fônico, como o “i” do rir assume uma ressonância pelo verso, indicando sua extensão temporal, um riso que supera de muito o monossilábico da palavra e se expande pela vertigem do dia. De outro lado, os “ralhos”, oposição significativa ao ato de rir, impõe-se pelo choque entre nasalizações e os “t” e “d”, oclusivas e orais nas palavras “vertigem” e “dia”. Ainda nesse verso, podemos notar que em “vertigem do dia”, temos um anagrama da palavra “rima”: “vertigem do dia”. E a rima, artifício característico da poesia que não se quer, compõe-se logo no verso a seguir: “não a poesia”. A rima ocorre também em outros momentos do poema, logo ao início, temos: “capricho/ lixo”, rima que brinca com os aspectos grafemáticos e não-fonéticos da língua. Em “alimenta/ alimentamme”, encontramos um caso de alteração do acento que caracterizaria aquela mudança de tonalidade que tanto apreciava um Bandeira de “Te adoro / Teodora” ou “Capibaribe / Capiberibe”, com a vantagem da alteração tônica que ocasiona uma modulação não só no timbre, mas no andamento. A repetição de “casas / casas” antes do meio do poema como que surge de modo semelhante a um eco já na parte final do poema em “águas / rasas”. Assim o poema que não se quer, efetivamente deve ser mesmo aquele em que a poesia é do tipo “discurso limpo”, em que as palavras não se contaminam de sons das outras, em que os significados precisos não se tornam diáfanos, voláteis, em que a língua não brinca de desdizer, o que não é o caso desse poema de Gullar. E na última estrofe, se atentarmos nos sons vogais, veremos como os dois primeiros versos, entulhados de “a” aberto, misturam 9 esse som vocálico ao sibilante “s” dos plurais, um “s” que chega em “sujas” a ressoar no “j”, ambas as letras, consoantes fricativas. Mas no restante da estrofe, depois de “afogadas”, os “as” são substituídos pelo acúmulo de “o”, vogal pós-palatal fechada, e o “s” só aparece, disfarçado grafematicamente no nosso característico “ç” e na palavra final do poema, “sorrimos”, dois “ss”, cada um ao lado de outro “o”, um eco de um “s.o.s.”, pedido de socorro do discurso limpo que se afogou versos antes. Se, pois, uma função importante da poesia é sua participação nos problemas sociais, ela não deve por isso mesmo, transformar-se em discurso claro e objetivo desses mesmos problemas, caso contrário ela deixa de ser do próprio poético para ser Heródoto em metro, como diria Aristóteles. Além do que o estagirita, desde aquela época já sabia que a poesia é superior a história, já que aquela fala de verdades gerais, conceitos; enquanto esta se restringe aos fatos particulares, e como tal, vítima primeira do tempo e do espaço. Por vezes, um poema engajado, pode significar por aspectos exteriores ao texto, assim enquanto texto, o poema é outro. No afã de buscar a poesia da denúncia, a poesia que representa uma oposição revolucionária ao domínio repressivo, seja ele qual for, e seja essa oposição a que for, incorre, quase que rotineiramente no erro de entregar-se enquanto poesia ao domínio do tempo, prendendo seu texto a aspectos históricos específicos, tornando-se por demais narrativo e pouco poético, transformandose muitas vezes em uma coisa que ela – a poesia - não queria ser: efêmera e desmotivada. Carlos Marighela é, enquanto poeta, um autor que teve seu texto mais avalizado pelo que ele foi enquanto guerrilheiro do que pela sua veia poética. Ou seja, a veia poética de Marighela para muitos leitores era aquela que sangrava na noite de 4 de novembro de 1969, na Alameda Casa Branca – ironia do destino: Casa Branca... local em que ele morrera, vítima de uma emboscada armada pelos órgãos repressores. Assim, ao buscarmos esse padrão analítico para julgar os versos do poeta Carlos 10 Marighela, estamos incorrendo numa grave impropriedade. É preciso ter olhos livres para ver e ler que os versos guerrilheiros de Marighela são outros... O poema “Muralha”, por exemplo, é daqueles que ficaram velhos, tem mais valor historiográfico e sociológico que poético: “Muralha é você, União Soviética! Muralha de aço e de peitos humanos, não muralha parada, plantada na terra, mas muralha vibrante, se movendo incansável. muralha que um dia o nazismo atacou e que foi recuando sem quebrar um pedaço, até que pode voltar-se sobre si mesma, rugindo e rodando sobre milhares de esteiras de tanques, triturando, esmagando o invasor alemão.” (MARIGHELA, Carlos. Fragmento de “Muralha”) Ora, os versos acima apresentam mesmo um problema de concordância no nível da coesão gramatical. Quem ou o quê não se quebrou um pedaço? Pode-se entender tanto a União Soviética quanto o invasor alemão: “muralha que um dia o nazismo atacou / e que foi recuando sem quebra um pedaço”. Se o pronome relativo refere-se ao termo antecessor, então os nazistas atacaram e contraditoriamente foram recuando sem quebrar um pedaço – deles mesmos ou da muralha? – os versos seguintes pouco fazem além de confundir: “até que pode voltar-se sobre si mesma, rugindo / e rodando”. Pelo gênero de “mesma” – feminino – devemos supor que é a muralha soviética que reagiu e foi apesar da enorme força nazista (“sobre milhares de esteiras de tanques”) forçando o invasor a recuar, apesar de este não ter sido quebrado em nenhum pedaço. Mas se foi a União Soviética quem reagiu, então foi ela quem havia recuado –questão de causa e efeito – e se assim é o que o poeta quis dizer, então ele cometeu uma inverdade histórica, é sabido que a União Soviética teve as maiores baixas, não só militares, mas civis, durante a segunda guerra mundial. Basta 11 lembrar do sofrimento em Stalingrado, e mesmo na reação, o número de vítimas no front era algo assustador. O poeta pode, talvez, estar se referindo ao brio, ao valor espiritual, ao nacionalismo, ou ainda à coragem soviética, mas isso não está claro no poema de modo algum. O poema ficou velho, mais velho do que alguns versos de Maiakovski, aqueles que serviram de propaganda para um novo mundo social que efetivamente não se realizou, não falo de toda obra do poeta russo, mas só de alguns poemas, porque pela sua qualidade poética e inteligência, muitos de seus poemas permanecem vibrando nas dimensões do tempo e espaço como uma flauta vértebra. O mesmo se dá com Carlos Marighela, só que em outra flauta e em menores proporções. Noutro poema, se não tivermos o cuidado de contextualizar a leitura com a biografia do autor, acabaremos por reconhecer que estamos diante de um poema de natureza colegial, daqueles bem corriqueiros sobre o amor, sobre a despedida, que aliás, é a palavra título do poema: “Naquela manhã enevoada, manhã de inverno na grande Paulicéia, ela despediu-se amorosamente, o corpo envolto num roupão azul (...) Era na sala de jantar. Lá fora ia a garoa se adensando aos poucos, a recobrir de cinza os eucaliptos e os cedros como sombras sumindo sobre a bruma. (...) -Tenho uma coisa para lhe dizer... murmurava ela com os olhos úmidos, como a pedir que eu não me fosse embora, (...) E eu sabia que o segredo era que a comovia na triste despedida era o fruto do amor que não se esquece.” (MARIGHELA, Carlos. Fragmentos de “Despedida”) 12 Os versos seguem uma fluência totalmente narrativa, quase como as linhas de uma carta, as eventuais imagens são todas corriqueiras, de natureza trivial, o poema todo é de uma frouxidão e de uma tonalidade que chega a lembrar um texto de natureza confessional, e de caráter particular, resume-se a uma lembrança, com lugar, dimensões e amplitudes definidas. O que se dilui um pouco é o tempo, e justamente essa é a coisa que não deveria se perder, pois é o tempo que sustenta o poema, saber que ele pode estar ligado à despedida do político, que partia para a ação na clandestinidade, tornando-se guerrilheiro. Ao se perder esse tópico, temos um poema juvenil, que valoriza a ação da despedida, mas de uma forma comum, até o segredo que se desvela no final do poema, não é um segredo verdadeiro, afinal qualquer um pode supor qual seja ele, desde que estejamos contaminados pela narrativa sem suspense e sem magia dos versos anteriores, o óbvio ululante se revela quando revelado já estava: “era o fruto do amor que não se esquece”, nem tampouco devemos dele se lembrar como poesia, mas somente, como o que verdadeiramente é, lembrança, rememoração, ainda não realizada em linguagem poética. O famoso poema de Marighela, “Rondó da Liberdade”, segue pelo mesmo caminho, tiremos dele os aspectos extra-texto e não teremos mais como segurar o poema que se aderiu àqueles versos prosódicos: “É preciso não ter medo é preciso ter a coragem de dizer. Há os que têm vocação para escravo, mas há os escravos que revoltam contra a escravidão. Não ficar de joelhos, que não é racional renunciar a ser livre. (...) O amor é que não se detém ante nenhum obstáculo, e pode mesmo existir até quando não se é livre.” 13 (MARIGHELA, Carlos. Fragmentos de “Rondó da Liberdade”) Existem bons momentos na poesia de Marighela, e posso aqui, apesar da brevidade desse meu texto, citar um. É o caso do poema “Luís Carlos Prestes”, em que destaco, no momento a última estrofe. “Quando ressurgires para o convívio do povo, tua têmpera de aço e teu brilho perene hão de estar estampados na auréola de herói que circunda o teu nome, Luís Carlos Prestes” (MARIGHELA, Carlos. Fragmento de “Luís Carlos Prestes”) Nesses versos temos uma preparação dos sons que formaram o nome do homenageado no poema. O primeiro verso dispõe o nome “Prestes”: “Quando ressurgires para o convívio do povo”. A ausência do “t” é um pouco compensada pelo “d”, e o verso seguinte como que supre toda eventual ausência pela aliteração em “t”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. Ainda no primeiro verso, o “v” de “convívio do povo”, quase que ecoa a palavra “vivo” a sugerir que Prestes ainda está vivo na memória popular. O segundo verso também dispõe os sons do nome “Prestes”, sutilmente trocando o grafema “s” pelo “ç”, mas cujo fonema é o mesmo: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”, e ainda, ecoa nesse verso o primeiro nome do personagem, “Luís”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. L, o (/u/), i, ç (/s/). Luís, cujo significante se liga à “luz”, e que por sua vez, semanticamente, se insere no campo de “brilho”. No terceiro verso, o nome “Prestes” continua ecoando: “hão de estar estampados na auréola de herói”. E ao lado desses sons de “Prestes” temos o eco do segundo nome, “Carlos”: “hão de estar estampados na auréola de herói”. O “c” faltante para compormos o nome “Carlos” vem logo a seguir, no início do último verso, estrategicamente colocando na palavra “circunda”, 14 como que a sugerir essa “auréola” que gira em torno do nome de Luís Carlos Prestes. Nesse momento, na linguagem, forma e conteúdo interpenetram-se para comunicar em níveis distintos a mensagem que se pretende, motivadora do poema. Não é preciso, nem creio que seja substancial para apreciar um poema saber que esses ou aqueles versos foram escritos na prisão, sob uma ditadura, nem que poderiam ter sido feitos sob intensa pressão psicológica. São aspectos exteriores ao poema, que só fazem por enriquecer a biografia do poeta, mas que efetivamente pouco ou nenhum dado concreto representam para o poema em si. Não é porque alguns historiadores vão buscar em Homero fontes para aspectos da antiguidade da Grécia pré-helênica que devamos ler a Ilíada e a Odisséia sob esse prisma, aliás, os poemas homéricos passaram para a civilização como obras únicas em termos de realização de epopéia. Nesse sentido, se o que estamos buscando é encontrar poemas que apresentem elementos que liguem a poesia às vozes dissonantes num estado repressivo, isto é, aquela poesia de caráter social que alguns dizem ter um aspecto revolucionário – sem referir esse dado revolucionário com alguma alteração radical da linguagem da poesia enquanto forma – e outros, chamam-na de poesia engajada – sem perceber que o engajamento pode se dar também do lado da elite que domina, então se nos dispusermos a sermos menos atentos aos aspectos biográficos como determinantes desse tipo de poesia, podemos encontrar surpresas poéticas agradáveis e que podem em questão de prazer que um texto poético pode oferecer, ser para o leitor, de plena realização. Mas bem pode ser que nesse tipo de poesia não seja o prazer em caráter fruitivo que se esteja buscando, ou dizendo isso noutro sentido, apresentando, mas em razão de sua natureza de oposição ao regime, pode essa mesma poesia ser mais comunicativa num sentido até didático de conscientizar e denunciar, mas ao fazer isso, não deve de modo algum colocar as ações desses dois verbos como definidoras da forma e do caráter lúdico da linguagem poética, pois se assim ocorrer, o que teremos 15 é apenas propaganda e não propriamente poesia. E digo isso, pois tenho achado muito curioso e até percebo uma desconfiança das esquerdas participativas da discussão literária quando ouvem o nome de Oswald de Andrade, como se todo o trabalho que o autor desenvolvera não só no partido comunista, mas também na defesa de valores culturais próprios para o Brasil não conseguissem apagar ou nem mesmo macular sua imagem de jovem excêntrico e rico que entre alguns caprichos tinha o de promover uma poesia radical na forma, mas comprometida com uma ideologia associada ao Futurismo, e por isso mesmo, um joguete político poderia esconder-se por de trás de seu radicalismo para colunas sociais e cadernos de leitura, mas pouco importante para o desenvolvimento de uma verdadeira causa revolucionária. Os que assim pensam, e não é difícil de encontrar alguém que defenda esse ponto de vista, não conseguem perceber o quão poético foi Oswald de Andrade em termos de poesia de esquerda, poesia revolucionária, poesia engajada e participativa. O “Cântico dos Cânticos” é um exemplo desse tipo de poesia, e Haroldo de Campos – outro nome que levanta polêmica e faz alguns torcerem o nariz ou levantar o dedinho para propor uma questão de ordem de caráter abertamente opositivo à inclusão do nome desse poeta e crítico na discussão, sob alegação de que ele, mais do que qualquer outro, estaria mais ligado à tônica imperialista e futurista disfarçada sob um multiculturalismo globalizante – chama-nos, pois, a atenção para como o lirismo pode associar-se ao caráter participativo dessa poesia. Outra obra de Oswald de Andrade que também pode inserir-se nesse contexto é o conjunto de poemas de publicação póstuma, O Santeiro do Mangue. Mas, isso é outra obra do poeta e nós estávamos falando em “Cântico dos Cânticos”, e temos lá o poema “Alerta”, leiamos: “Lá vem o lança-chamas Pega a garrafa de gasolina Atira Eles querem matar todo amor 16 Corromper o pólo Estancar a sede que eu tenho doutro ser Vem do flanco, de lado Por cima, por trás Atira Atira Resiste Defende De pé De pé De pé O futuro será de toda a humanidade” (ANDRADE, Oswald de. “Alerta”) Poucos poemas podem enquadrar-se tão bem naquela poesia revolucionária e participativa que as esquerdas têm reclamado que não se escreve nesse país em que os conflitos sociais são tão evidentes. O lança-chamas, arma do inimigo que se aproxima, o fogo repressivo que vem agredir os manifestantes, só pode ser enfrentado pela garrafa de gasolina, o coquetel molotov. Nesse cenário que nem mesmo Marighela ou Alex Polari souberam pintar, de tão cru e sem nuanças de coloração eufemística, o poeta ainda arranja espaço para fazer poesia, destacando aqui o elemento rítmico, como se fosse uma marcha imprecisa, uma marcha titubeante do momento tenso: Lá vem o lança-chamas 1 - 2x; 1-2x- 3 -4x Pega a garrafa de gasolina 1x – 2; 1 2x 3 4; 1 2 3x Atira 1 2x. Na notação acima, dividi o verso em pés ou compassos, cada pé possui, no caso, uma sílaba tônica que marca e determina a natureza musical do compasso. Assim, se marcha militar tem no compasso quatro tempos, em que o primeiro e o terceiro tempo são 17 mais fortes, de tal modo que esse compasso de marcha pode ser subdividido em duas partes, cada uma com um tempo forte e um fraco, o que temos aqui é uma marcha titubeante, pois inicia-se com um tempo forte e um fraco (“Lá vem”), mas o compasso não se completa, como se houvesse uma indefinição para a consecução da marcha, a seguir, reinicia-se o compasso, agora, apresentando de modo inteiro com quatro tempos, com os acentos (tempos) fortes e fracos nos lugares devidos (“o lan-ça cha-(mas)). Percebamos que somente no nome de “lança-chamas” que representa o repressor a marcha é plena, correta, intensa e sem titubeios. No segundo verso, que marcaria a marcha da resistência, temos aquele titubeio inicial do primeiro compasso, que não se completa, formado só por dois tempos (“Pega”), reinicia-se o compasso, mas ele não tem um caráter rítmico correto, pois embora tenha os quatro tempos, falta acento e o ritmo está assim quebrado (“a gar- ra – fa de”), por fim, um compasso de três tempos, mais próximo da valsa do que da marcha marca a palavra “gasolina”. O verbo “atirar” está no presente do indicativo, no entanto, a mensagem conota o imperativo (“atire”), e este verbo aparece isolado, repetido três vezes, seu ritmo é o do pé jâmbico. . O verso “Eles querem matar todo amor” é composto por dois pés completos de marcha, corretamente acentuados e um pé jâmbico no final: “amor”. A marcha se realiza aqui, pois é a marcha do agressor. Porém, o verso seguinte, “Corromper o pólo” é composto de dois tempos ternários, mas num andamento de valsa incerta, com os acentos fortes variando de um pé para o outro. Do mesmo modo o verso a seguir, é todo ternário: “Estancar / a sede / que-eu tenho / doutro ser”. Aqui, o ritmo está associado ao discurso dos resistentes, dos que se preparam, titubeantes para a defesa. Daí para a frente até o último a marcha vai num crescendo, afogando os resquícios de ternários de valsa. É a batalha, o confronto em si: “Vem de flanco (um compasso ternário) / de la(do )/ por ci(ma) / por trás / ati(ra) / ati(ra) / resis(te) / defen(de) / de pé / de pé / de pé” São onze compassos, montando assim um marcha de tempo 18 quebrado, pois deveria comportar um total de compassos de número par – 12 ou 16, por exemplo – O último verso surge, forte, fortíssimo como o fechamento de uma valsa, quebrando o ritmo do andamento de marcha, para ao finalizar o poema, sugerir a vitória da resistência: “O futu/-ro será/ de toda-a-hu/ manida(de)”. Assim em “Alerta”, o ritmo do poema é decisivo para compreender as forças antagônicas a que se refere o poema e dá motivo ao próprio poema. A marcha ligada ao repressor e a valsa à resistência. Em outro poema, “Barricada” do conjunto de poemas Balas de Estalo, Oswald de Andrade utiliza uma estratégia baseada na construção de sugestões imagéticas de grande efeito: “Todos os passarinhos da Praça da República Voaram Todas as estudantes Morreram de susto Nos uniformes de azul e branco As telefonistas tiveram uma síncope de fios Só as árvores não desertam Quando a noite luz” (ANDRADE, Oswald. “Barricada”) Analisemos... Primeiro a colocação do pronome indefinido “todos”. Foi a totalidade dos passarinhos e das estudantes que desapareceram da cena. Os passarinhos porque voaram, as estudantes porque morreram – num sentido hiperbólico – de susto. Os passarinhos voaram porque a escuridão chegou, a noite impera e eles não se fazem mais notar; as estudantes com seus uniformes de azul e branco, deixaram de circular pela Praça da República, pois não era mais horário delas e a noite surgia para assustar-lhes e fazer ver que não era mais seguro estar ali. As telefonistas tiveram uma síncope, no sentido de que houve uma supressão ou interrompeu-se o trabalho das telefonistas devido ao grande número de ligações, motivadas talvez pelo receio da noite que chega. Mas as árvores, estas não fugiram, permaneceram, elas formaram a barricada, a metafórica barricada da natureza diante da 19 chegada da noite escura. E o último verso apresenta a noite temida que chega, pois é uma noite que transforma o substantivo comum “luz” em verbo1. É uma noite que tem o poder de dar à luz sua verdadeira dimensão, de deixar a materialidade do substantivo com que a língua tentou defini-la para ser apresentada na sua forma energética e portadora de ação em si mesma, portanto muito mais verbo que substantivo. Pode ainda sugerir-se uma relação com uma noite de lua cheia, muito brilhante, ou de, pelo contrário, um eclipse em pleno dia que coloca a noite de forma a causar tantos sustos. Mas estas duas leituras são mais subjetivas, distanciam-se um pouco do texto em si, e não é sem sombra de dúvidas que as podemos tomar. Nesse poema o tema da barricada que de outro modo está presente no poema “Alerta”, aqui se faz metafórico, ligado a uma apreensão altamente imagética da natureza e da urbanidade, deslocando o significado primeiro da barricada para um outro campo semântico, colocando-o em contato com uma apreensão da natureza de modo a criar áreas de intersecção altamente motivadoras de leituras – muitas delas novas e enriquecedoras – do mundo e da linguagem. A barricada assim passa também por ser a defesa da poesia diante do comum, diante do esperado, defesa que surpreende pelo inusitado. Pelos exemplos acima, creio que Oswald de Andrade tem muito a ensinar para alguns jovens poetas, cuja maior preocupação é a feitura de uma poesia participativa dos problemas sociais e, mesmo no burocrático parnasianismo, é possível encontrar poemas que tanto pela temática quanto pela forma com que foram 1 A conjugação do verbo “luzir” na 3.ª pessoa do singular no presente do indicativo é efetivamente “luz” (ele/ela/isso/isto luz). Nesse sentido não existiria a transformação do substantivo em verbo, mas o que queremos destacar é que em sendo o verbo bem menos conhecido do que o substantivo comum, existe primeiramente um choque de sentido, em que leva-se um tempo até transferimos o sentido de substantivo para o de verbo, e durante esse tempo de acomodação do sentido sintagmático somos forçados a também fazer uma alteração de caráter paradigmático, surgindo daí, durante esse breve período, em nossa mente, esse efeito de estranhamento. 20 compostos, podem surpreender positivamente nesse contexto, é o caso, por exemplo, do pequeno poema de Raimundo Correia, “Ao Poder Público”: “Tu que és da direção das massas investido, Tu que vingas o crime e que o Povo defendes, E executas a lei penal, e do bandido No topo de uma forca, o cadáver suspendes; Tu que tens o canhão, a tropa, a artilharia, Tu mesmo és quem fuzila a inerme populaça; Incurso está também no Código e devia P’ra ti também se erguer uma forca na praça!” (CORREIA, Raimundo. “Ao Poder Público”) O poema é composto em duas quadras de versos alexandrinos, tal escolha métrica e a acentuação dos versos, com acentos obrigatórios na sexta, oitava e décima segunda sílabas, e com predominância de acento na terceira sílaba marcam um ritmo de marcha, pois que os eventuais dois hemistíquios do alexandrino, são aqui transformados em três pés de quatro sílabas cada: “Tu que-és da di / reção das mas / sas investi (do) Tu que vingas / o crime-e que-o / Povo defen(des) E-executas / a lei penal, / e do bandi(do) No topo de-u / ma forca-o ca-/dáver suspen(des) Tu que tens o / canhão,-a tropa,/ a-artilhari(a) Tu mesmo-és quem / fuzila-a-i-ner/me popula(ça) Incurso-está/ também no Co/digo-e devi(a) P’ra ti também / se-erguer uma / forca na pra(ça)” O ritmo da marcha é o dos tambores no caminho do patíbulo, com seu som característico colocado no poema de forma quase onomatopaica com a grande freqüência de “t”, “tr”, “p”, “pr”, “c” (k), “cr” e “q” que existem no poema: 21 T- q-- -- -- --r---- --- ------ -----t--T- q-- ------ - cr--- - q-- - P--- -------- ---c-t-- - --- p---- - -- -------- t-p- -- --- ---c- - c-----r ---p----T- q-- t--- - c----- - tr-p- -rt----r---c--r-- --t- t---- -- C----- - ----P’r- t- t---- -- -r---r --- --rc- -- pr--- O poema dirige seu discurso para o poder, e ameaça este poder com uma rebelião, uma revolução, que terminaria com o domínio desse poder por ele ter agido de forma repressiva contra o povo (“fuzila a inerme populaça”), e que a lei é para todos, inclusive para os dominantes, os governantes. Observemos a utilização de “massas” num sentido muito próximo ao marxismo e que as palavras “Povo” e “Código” aparecem com letra maiúscula, chamando-nos a atenção para as relações significativas entre esses dois substantivos comuns, aqui então, personificados. Poema de tal forma agressivo que poucos poetas, dos chamados engajados, conseguiram produzir e de uma riqueza sonora que supera de muito a média desse tipo de poesia que se auto-intitula participativa. Assim, o que se tem chamado de poesia participativa, de caráter social, poesia engajada, muitas vezes tem sido uma poesia ruim, quando o que se toma como ponto de partida para a análise do texto é o extra-texto, ou seja, é o conjunto de elementos biográficos, bibliográficos, históricos, curriculares do autor, como se o poeta no momento da composição já definisse todas as possibilidades de leitura de seu texto. Embora saibamos que o poeta pode efetivamente determinar aspectos de leitura, bem como expressar de modo mais claro ou não sua intenção poética, bem como deixar marcado no texto vários desses elementos extratextuais, sabemos também que o poema, como uma criatura frankensteniana, pode revoltar-se contra seu criador e tornar-se mesmo uma arma que desarticula alguns dos elementos que lhe 22 deram origem, bastando para tal que uma nova leitura se faça, esta articulada com uma análise crítica que confira aos elementos constituintes do próprio texto seu lugar de predominância decisivo na formulação dessa nova leitura. E é por isso que podemos encontrar bons poemas em que a relação entre sociedade – como tema articulatório do significado do poema – e poesia – como elemento definidor do significante do poema, como é óbvio de se esperar – se realizam numa simbiose plena e satisfatória em autores que não pertenceriam em princípio ao panteão dos heróis defensores desse tipo de poesia, cabendo a nós, leitores, encontrar a fala mais justa não apenas pela aparência do poeta, mas, e principalmente, pela sua poética. Poesia e Sociedade podem ser associadas de diversas formas, e aqui, brevemente apresentei algumas dessas possibilidades, existem muitas outras, e não haveria aqui espaço nem tempo para desenvolve-los. A poesia que se filia ao grito expressivo das minorias, poesia que se levanta contra o racismo, a escravidão, a guerra, a marginalidade dos excluídos, etc. Mas em qualquer dessas formas é preciso que antes consideremos o que efetivamente esses textos têm de poético, e para tal, é preciso ter claro o que entendemos por poesia e poético, bem como se o texto que nos comove, consegue tal catarse ou comoção por si mesmo ou tal se deve a algum aspecto contextual, fruto de relações sociais de momento que nos leva a colocar no poema algo que lá originalmente não está. O Poético e sua expressão social Tem sido discutida, desde o advento do romantismo, a questão das funções sociais da poesia. Nacionalismos, realismos, modernismos têm sido formulados como resposta para as questões 23 desdobradas dessa discussão. As diferentes escolas e tendências – notadamente as européias e algumas americanas – buscaram levantar-se como representantes definitivas, diante da contemporaneidade, do que seja poético; relegando as demais formulações para o âmbito de uma tradição, algumas vezes tomada como ultrapassada e incoerente com o momento presente, e por isso mesmo, os poemas frutificados por tais poéticas relegadas deviam ser apenas peças de estudo historiográfico e estilístico, sem maiores preocupações que evitar deixar a torre de marfim em que se encerra o elefante branco. Alguns teóricos, eu poderia citar como exemplos Harold Bloom, Harold Rosenberg, e cá entre nós, Haroldo de Campos – curiosidade à parte, três haroldos, diria eu tratar-se de um movimento haroldiano – apregoam um fim de ciclo de renovações artísticas, o final de uma época de niilismos artísticos cuja grande obra foi a destruição de uma nova tradição clássica e padrão de obra e, conseqüentemente, a criação de poéticas efêmeras em essência, cuja principal característica é pertencerem a um conjunto restrito, em tempo e espaço, de obras. Lembremos, num caso extremado, do Desvairismo de Mário de Andrade que nasce e morre no decurso da leitura de um prefácio, e nesse caso específico, Mário estava a parodiar a própria efemeridade das poéticas de vanguarda do início do século. Doutra sorte, Fernando Pessoa ao criar o ciclo de poéticas Paulismo – Interseccionismo – Sensacionismo procedeu também a toda uma revisão da poesia e literatura modernas, sem no entanto, conseguir comunicar suas idéias aos próprios autores que ele elegia como sensacionistas, como p.ex., Kipling, Withman... As poéticas modernas do século XX, de qualquer modo, tiveram um papel decisivo na abertura da discussão acerca do papel da poesia na sociedade, e se hoje, não nos demos conta dessa discussão é porque a poesia e os poetas contemporâneos ainda estão imersos no caldeirão de mitos construídos e remexidos por essas mesmas poéticas, e que talvez seja o momento de repensarmos o que se sucedeu, não mais com a 24 intenção de definir uma nova poética, nem querer dar o ponto de vista final sobre o assunto, mas sim e apenas fazer o que já devia ter sido feito, ou seja, entender o porque devemos ler, escrever e entender de poesia nos dias atuais, e isto envolve muito mais do que discussões sobre utilitarismo e finalidade da poesia, mas é algo que envolve o próprio conceito de poesia, bem como do que seja a poética que esse conceito necessita. De certo modo, as diferentes poéticas vanguardistas do século XX e algumas do século XIX levantaram em conjunto um leque de possibilidades de realização de textos poéticos, que se alguns chegam a ser antagônicos entre si, são também etapas de uma discussão sobre a própria poesia. Senão vejamos algumas dessas poéticas em função de suas estratégias de abordagem e de realização do texto: Simbolismo: Relação entre o mundo material e o espiritual, elevação da função poética como elo de ligação entre esses mundos, o símbolo como atmosfera do poema. Impressionismo: Descrição de cenário com base numa análise subjetiva das percepções visuais. Futurismo: Apologia da máquina e da tecnologia, destruição da sintaxe e atomização dos substantivos. Cubismo: Desconstrução da percepção ótica unifocal, domínio da metonímia como forma de criar novos ângulos e closes. Dadaísmo: Destruição da sintaxe e das palavras, ironia com a figura do artista, o acaso como elemento de paródia. Surrealismo: Linguagem do inconsciente, escrita automática como modo de fugir à censura do ego. Sensacionismo: Mistura de Simbolismo e Futurismo, linguagem poética que busca o domínio dos sentidos sobre a razão, mas no âmbito do símbolo. 25 - - - - Antropofagia: Poética brasileira, busca, por um processo de reciclagem, recriar as demais poéticas num painel próprio de novas relações e contextos. Expressionismo: Crítica da sociedade burguesa por meio de uma deturpação nas proporções e nos processos perceptivos, domínio das hipérboles, dos hipérbatos e dos eufemismos ao lado de uma atmosfera dramática. Simultaneísmo: Interligação de espaços por meio de ubiqüidade e de correspondência temporal. Neo-realismo: Crítica da sociedade burguesa por meio da análise de marginalizados e cenários conflitantes entre natureza, civilização e discurso racional. O Realismo do século XIX, substituindo as idéias de Taine pelas de Freud, Marx, e posteriormente, Marcuse; ficando assim mais humanista, dialético e menos cientificista. Realismo Fantástico: Deturpação das proporções de espaço e tempo, suspensão de regras de unidade e necessidade clássicas em favor de uma crítica da sociedade atual por meio de um paralelismo com o fantástico. Associação com aspectos do conto mágico. Concretismo: Poética que valoriza os aspectos formais e físicos do suporte do texto (página, espaço em branco, tipografia) como modo de tornar físico o que antes era virtual. Associação com as novas tecnologias e mídias. A lista que damos aqui, apenas enumera aquelas que julgo as principais poéticas criadas no decorrer do século XX, se fizermos uma busca mais rigorosa na história da literatura desse século encontraremos outras coisas, como o Dimensionismo, o Veritismo, o Imagismo, e por aí vai... Ao nos depararmos com essas diferentes escolas, grupos e tendências devemos não buscar aquela que efetivamente respondesse de modo mais imperativo às questões relativas a validade poética que o século XX necessitaria, mas seria, penso, 26 mais dinâmico e frutificante, não ignorarmos nenhuma e colocarmos todas num conjunto, de tal modo que o poeta e o leitor possam ter diante de si um painel complexo, mas rico de possibilidades técnicas, e a escolha dessas ou daquela técnica deve estar condicionada a análise temática, ao plano de trabalho – explícito ou subjetivo – ao conjunto de fatores externos e internos que determinam o poema que se pretende escrever. As referidas poéticas deixam assim de significar a falência do moderno e deixam também de ser apenas um agitado capítulo da história da literatura, gostoso de estudar no mais das vezes, para ser um arsenal de que o poeta contemporâneo pode se valer para fazer com que sua poesia transponha os limites condicionados das reflexões poéticas salutares. Para exemplificar, por analogia, pego um caso não da poesia, mas da música popular brasileira. Uma breve análise dos nomes de artistas compositores e intérpretes em função dos ritmos que praticam, demonstra que existem músicos que se destacaram em uma parte de suas carreiras ou no todo em apenas um ritmo, assim Martinho da Vila – que muito aprecio – é um cantor de samba (não entraremos na análise de que tipo de samba, se enredo, se canção, se pagode...), a dupla Tonico e Tinoco tornou-se um nome significativo na música caipira ou sertaneja, Luiz Gonzaga, o rei do baião; Roberto Carlos, como o rei da juventude praticou um ritmo urbano que misturava o rock com elementos do bolero sulamericano, caindo atualmente numa repetição de fórmulas conhecidas de música romântica urbana, esses são alguns exemplos de artistas que se especializaram num determinado ritmo. Porém, alguns artistas deixam de serem apenas nomes significativos dum ou doutro ritmo, para vagarem como que suspensos acima dessa classificação em razão de seu repertório que compreende vários ritmos, mas não fazem apenas um ecletismo rítmico, a variedade é fruto de uma proposta supra-rítmica que envolve mesmo uma filosofia da música popular como elemento cultural significativo da modernidade, e como tal, promotora de 27 experimentos estéticos-musicais, assim é o caso de Caetano Veloso e Gilberto Gil, para quem rock, bossa-nova, iê-iê-iê, samba, sertanejo, baião, bolero, rumba, sei lá que mais não definem um estilo, mas são técnicas compositivas disponíveis e que devem ser utilizadas em razão deste ou daquele projeto. Creio que assim deve ser também o poeta contemporâneo, ele não pode ser apenas um neoconcreto, um pós-moderno, um poeta da denúncia social, um folclorista, um revisitador de alguma poética secular, mas ele deve ser um poeta pleno que sabe compor um soneto parnasiano, um holograma concreto, uma anti-ode moderna, um grafismo futurista, um disparate dadaísta, um pesadelo surrealista, e tudo o mais que lhe aprouver. E deve ainda utilizar-se dessas técnicas de forma pessoal e projetiva, mesclando elementos, acrescentando outros, conforme sua sensibilidade e razão definirem. O que importa é que é preciso viver navegando. A Marginália Um fenômeno característico das décadas de 60 e 70, e parte da de 80 foi a chamada poesia marginal. Poetas, em geral dos grandes centros urbanos e, em geral, jovens universitários passaram a imprimir seus poemas de forma improvisada em mimeógrafos, xerox, impressoras off-set em tiragem pequenas. Os libretos ou plaquetes eram mais distribuídos e dados do que propriamente vendidos. Alguns poetas, de posse de melhores 28 recursos, encomendavam impressões em pequenas gráficas, e vendiam seus livros na noite, nas portas de teatros, bares, centros culturais e cinemas. Não foram poucas as vezes que no meio de uma conversa fui interrompido por algum desses poetas que entregando-me um livrinho pedia que eu observasse ou lesse com atenção este ou aquele poema, e falando de seu trabalho, terminava por tentar vender-me o pequeno volume. No geral, eu não comprava, via de regra, os versos não eram mais que arremedos de poemas, um conjunto de linhas mais ou menos descontínuas, com algumas frases de efeito de caráter sentimental; outros mais moderninhos, utilizavam algumas expressões jovens e populares, e eventualmente colocavam um ou outro palavrão como recurso expressivo. Estrategicamente traçavam um paralelo entre seus sentimentos e uma certa percepção juvenil de um “desconserto do mundo”. No final das contas, a maioria dos versos estava mais próxima de rascunhos sem sentido de algum parnasianismo obsoleto do que propriamente alguma poesia que valesse a marginalidade em que se inseria. Por outro lado, alguns desses ditos marginais eram certos jovens de espírito aguçado e grande sensibilidade e que colocavam em seus versos uma mistura de ironia e hipérboles, temperadas com metáforas, metonímias e relações intertextuais, de tal sorte que muitos versos inseriam numa linha determinada de evolução da poesia moderna brasileira. Nomes como Chacal, Bráulio Tavares, Ulisses Tavares, Leila Míccolis destacaram-se nessa poesia. Não demorou a surgir os primeiros trabalhos de pesquisa e análise dessa poesia, alguns enfocando o aspecto sócio-cultural, outros buscando na análise do texto encontrar elementos que justificassem a marginalidade pelo poema. Heloísa Buarque de Hollanda, Carlos Alberto Messeder Pereira e Glauco Mattoso escreveram sobre o tema da poesia marginal. Seus trabalhos nesse sentido ficaram como testemunhos e como pesquisa sobre essa época. A marginalidade era entendida, muitas vezes, como uma reação ao domínio massificante do mercado editorial, que ditava, 29 muitas vezes, o que deveria ser lido e editado. Passava assim por ser a marginália poética uma postura ideológica de resistência e não propriamente uma contingência resultante da falta de oportunidades existentes no mercado editorial. Desde Carlos Drummond de Andrade ninguém mais ganhava dinheiro com publicação de livros de poesia, e as editoras restringiam-se a publicar somente os medalhões da literatura existente nos currículos escolares. Quando, no final da década de 70, esses jovens autores passaram a ser percebidos pela crítica, devido em muito ao trabalho pioneiro dos primeiros pesquisadores e professores universitários que chamaram a atenção para esse tipo de poesia, algumas editoras começaram a criar coleções de aparência “moderninha” e juvenil, em que alguns desses autores apareciam com seus poemas, como foi o caso da coleção “Cantadas Literárias” da editora Brasiliense, em que os versos de Chacal, Alice Ruiz, Ledusha, entre outros figuravam no catálogo da coleção e atingiam assim um público maior. Tais publicações tentavam manter a aura de marginalidade que caracterizava essa poesia como se ela fosse um fator determinante do sistema em que foi criada, ou seja, o que tornava o poema diferente e interessante era o fato de ser marginal. Poucos foram os que atentaram para a efetiva qualidade poética dos textos, deixando como fator complementar os aspectos sociológicos e culturais que os circundavam. Eu mesmo, fiz parte da chamada poesia marginal. Em 1984, então concluinte do curso de graduação em Letras na PUCSP, publicara em sistema xerox, uma edição de 300 exemplares de BAGG’AVE, em papel sulfite. Era uma plaquete com 40 páginas, em que uns versos de nítida influência da beat generation e da contracultura se faziam presentes, temperados com alguma pitada de tropicalismo e antropofagia oswaldiana. Mas o que o distinguia era o fato de alguns dos poemas serem metrificados e alguns mesmo eram sonetos. Sonetos com temas ligados à contracultura, ao rock, aos hippies e aos beatniks. Nos anos seguintes – 1985, 30 1986 – publiquei mais dois livrinhos nesses moldes. Alguns periódicos literários e jornais do interior publicaram um outro poema, acompanhado de uma breve nota crítica do colunista. De 1986 até 1989, eu mandava imprimir mensalmente um “fanzine” de poesia marginal – Mimeógrafo Generation – em que colocava além de alguns de meus poemas, os de poetas marginais que admirava, entre os quais posso citar de momento, Leila Míccolis, Aricy Curvello, Hugo Mund Júnior, Hugo Pontes, Joaquim Branco, Maynand Sobral, Patt Raider, Bráulio Tavares e Moacy Cirne. Porém, minha marginalidade, e eu nunca escondera isso, não era devido a alguma opção ideológica ou filosófica, eu era marginal porque ninguém queria me publicar. Já eu tinha mandado meus originais para algumas editoras, entre elas a Brasiliense que estava dando uma força para os novos autores, e lembro de ter recebido um cartão padronizado dela, com uma frase escrita à caneta pelo saudoso editor Caio Graco: “Gostei dos poemas, mas não posso publica-los. Sua poesia é muito comprometida.” Fiquei a imaginar como ele deveria ter escrito aquela frase. Ele, editor da Brasiliense, então uma das editoras que mais ganhavam espaço no mercado editorial, lançando muitos títulos e coleções – quem não se lembra dos livrinhos da coleção Primeiros Passos, ou da Encanto Radical? – e Caio deve ter chegado em seu escritório na editora, sobre a mesa alguma correspondência, não toda, pois, suponho devia existir algum processo de seleção desse material. Leu os ofícios, a correspondência interna, as cartas dos escritores publicados pela editora, as dos revendedores, ao mesmo tempo em que atendia o telefone e mandava a secretária responder isso ou aquilo para esse ou aquele remetente, quando entre essa papelada toda, deve ter encontrado meu voluminho de poemas, clipado com algum bilhetinho escrito pelo selecionador da correspondência, com alguma coisa do tipo “Poemas jovens e originais, mas invendáveis”. O Caio folheou brevemente, leu um ou outro verso, posso supor até que tenha lido, nessa casualidade os melhores, e 31 então pegou o cartão padronizado e escreveu aquela frase sem se preocupar muito com o sentido dela. Já me senti recompensado, uma resposta do editor era indício de que o livro chegara até ele. Minha poesia era “muito comprometida” com o quê? Essa pergunta martelou-me muitas vezes a cabeça. Logo eu, que queria tanto fazer sucesso, ser lido por muitas pessoas, ser reconhecido pelos leitores, “olha lá, o poeta que escreveu Bagg’Ave. Você leu? É muito legal, ele é um cara cabeça!” Minha poesia era comprometida, hoje penso assim, comigo mesmo. E eu era e sou um poeta contraditório, faço sonetos e visualidades, épicos e antiodes, sou marginal mas quero estar na lista dos mais vendidos com algum romance best-seller dos mais bestialógicos. E esse adjetivo – bestialógico – não está colocado aqui de forma impensada. Outras editoras responderam de forma mais impessoal, aquela famosa carta com a frase “No momento seu livro não se enquadra nos nossos projetos editorias. Ficamos agradecidos de ter nos procurado, desejamos sucesso para você”. Em pouco tempo, recebi assim muitos desejos de que eu fizesse sucesso. É claro, até hoje nunca fiz. Uma das músicas que eu mais gostava de ouvir, e naquela década de 80 eu gostava muito de rock, tropicalismo e blues, era uma do grupo inglês The Who, chamava-se Success. Minha marginalidade era assim fruto da recusa do sistema em me dar uma oportunidade. Pensando naqueles que adotaram a marginalidade artística como forma de protesto contra o sistema, vejo que alguns desses poetas tornaram-se nomes importantes dos catálogos das editoras que ainda publicam poesia no Brasil. Não sei qual a pior marginalidade... Doutra sorte, sempre tive bem claro o que significa o mercado de poesia aqui, que temos mais poetas que leitores de poesia, que existe uma prevalência de livros de poesia estrangeira traduzida sobre a poesia nacional, esta quase que dominada pelos nomes citados nos manuais curriculares das escolas. Assim a poesia, em si, seja a editada pela grande editora, seja aquele livrinho feito em edição do próprio autor, toda a poesia 32 é marginal no mercado editorial brasileiro. Enquanto um romance best-seller chega a vender só no Brasil 500 mil exemplares, às vezes um milhão e um livro de João Cabral de Melo Neto não chega a três mil exemplares anuais, exceto se figurar na lista de algum grande vestibular, aí essa cifra pode triplicar, o que ainda é muito pouco... Nesse âmbito, quando alguns críticos definem como uma das capacidades da poesia aquela de testar a língua e a linguagem, ou seja, de orientar-se para uma situação de metalinguagem associada à função poética, devemos pensar também no alcance desse teste. Quando um poeta inventa uma palavra, redescobre um vocábulo, propõe uma sutileza sintática que delimita o alcance da gramática, ou ainda, quando um poema transpõe parte considerável da sua significação para a camada significante, como se fugisse das regras e normas construtivas de uma língua, quantos – pergunto – apreendem esse teste? Minha pergunta parece deslocada para alguns, mas reconsidere, se você estiver em tal situação. O limite da linguagem e da língua exercitado pelo poeta é como um experiência de um alquimista, poucos têm acesso ao procedimento, ele se torna em termos sociais algo semelhante à busca da pedra filosofal, soa como mistério, como uma tarefa esotérica, e penso que a poesia não deve se contentar em ser apenas marginalidade causadora de estranheza; creio mesmo que a função da poesia está ligada à dimensão de sua participação no pensamento coletivo de uma sociedade. Penso mesmo que a propalada morte da epopéia não significa somente a substituição de uma forma antiga por uma dinâmica moderna, como se pode supor da discussão que José de Alencar e Gonçalves de Magalhães já levavam a termo no século XIX. A morte da epopéia foi também o resultado do distanciamento da poesia e do poeta de seu povo. Assim também, o texto dramático que depois de grandes nomes como Shakespeare, Moliére passou a ser um texto dominado pela prosa, forneceu à poesia mais motivos para seu isolamento do grande público. 33 Quando o cinema surgiu, valeu-se muito de uma organização narrativa que o romance e o teatro já dominavam, alterando alguns aspectos organizacionais em função da capacidade sinestésica do olhar da câmera. Penso que se na época do surgimento do cinema a poesia tivesse um espaço dominante sobre o gênero dramático e sobre as estruturas narrativas, então o cinema seria mais uma forma de visualizar poesia do que de seguir acontecimentos narrativos atrás dos ditames da câmera. Alguns diretores de cinema como Win Wenders, Bergman, Antonioni foram capazes de perceber que a linguagem cinematográfica poderia enriquecer-se se abrir seu leque narrativo para uma abertura metalingüística – metacinema – que de imediato permitiu a inserção de uma cinematografia de caráter poético. Via de regra, considera-se um grande filme, não aquele que tenha conseguido contar de tal forma sua narrativa que não reste dúvidas sobre a necessidade, a unidade, a verossimilhança das cenas, mas principalmente quando ele consegue subverter a organização narrativa comumente esperada por uma inserção de aspectos, ditos poéticos, nessa estrutura. A Poesia distanciou-se de espaços que lhe poderiam ser decisivos para sua grandeza na vida do homem moderno. Este, por sua vez, substituiu a poesia pelo cotidiano disfarçado que se apresenta como arte, na forma de letras vazias de músicas ligeiras, ritmos mecânicos, filmes hollywoodianos no padrão narrativo e auditórios coloridos e iluminados. A poesia agora é somente leitura de indivíduos excêntricos, aqueles típicos “quatro-olhos” abandonados pelas mocinhas mais bonitas da escola que preferem o deslizar visual-poético do surfista-skatista sob o sol, ou o remexer da ginga no baile suburbano. A poesia, mais do que nunca, é um índice confiável e seguro da marginalidade. Mesmo a pintura e as outras artes plásticas – que por natureza têm um conflito ainda insolúvel com as técnicas de reprodutibilidade, isto é, não existe uma edição ou tiragem de um quadro, são obras, por princípio únicas e unívocas e não ubíquas – conseguem mais espaço popular que a poesia; se pode comprar um quadro em 34 muitos lugares – não avalio aqui a qualidade da tela – desde um supermercado até uma feira-livre, passando por lojas de shopping, internet, vendedores ambulantes e do próprio pintor, além dos espaços característicos da pintura, como a galeria, a exposição e o museu. Telas transformam-se em capas de talões de cheques, capas de revistas, são impressas em out-doors, aparecem subliminarmente no cenário de um filme ou novela. Afora isso, livros de arte tornam-se um ramo editorial de lucro certo se bem trabalhado. São edições luxuosas, de material de qualidade impressionante. O pintor está mais próximo do contato com o homem no cotidiano do que o poeta. O poeta é geralmente um solitário, um observador sem tela nem pincéis ou cores que tenta apreender o sentido do que vê para um conjunto de sinais grafemáticos que já trazem em si a traição da linguagem cotidiana e referencial. Desde a análise proposta por Lessing acerca dos limites entre pintura e poesia, esta não fez mais do que ver a cada década ter seu espaço invadido e reduzido por outras atividades, em geral pseudo-artísticas, que fizeram com que o atual estado da poesia seja o de estar alheia aos destinos culturais e sociais. Lê-se hoje poesia, os poucos que lêem, para perceber a originalidade da visão poética, para perceber a sutileza e inventividade das relações perceptivas e sensoriais do gênio poético, raramente se lê a poesia para entender o processo sócio-cultural que engendra a própria sociedade e a poesia que ela produz. A poesia é auto-referente e estranhadora da realidade, quando ela podia ser além disso, também desreferente e modificadora da sociedade. Grande parte da culpa é dos poetas, estou entre eles, os culpados, e por isso minha marginalidade dói tanto quanto uma prisão política, a tortura que sofro é o desconhecimento e a inexistência de um público. 35 Prefácio de Bagg’Ave2 2 Bagg’Ave, edição do autor, 1984, tiragem de 500 exemplares em off-set na gráfica do C.A. Leão XIII da PUC-SP. Na época o autor era diretor do C.A. de Letras da mesma universidade, e ao lado da atividade de líder estudantil desenvolvia sua produção poética. 36 Tudo é poesia, só a poesia existe! Não faço este pré-fácil para explicar meus poemas. Não sou carrasco de minha própria criação, mas ofereço-a em sacrifício! Se não trouxeram a chave para entrar, arrombem as portas, e mais, derrubem as paredes! Mas, oh céus, eu vos digo, sou poeta e edificarei esse templo em três dias, e bem poderia fazer três templos em um só dia, um instante, porém não sou profeta, nem tampouco guardião de templos-cerbero! Agora não sou mais! Somais vós pedra à pedra e convenha a forma que quiseres edificar! O espírito é intra, é infra, é extra, está nas coisas e delas faz parte. Faço arte, não sou porém artista, antes de tudo cometo erros, todos os possíveis, sou profano! Atirais vós a primeira pedra, atirais! Na porta, com força e verás que ela se abrirá... Mas quando entrando, ó ledo engano, cigano! És agora um trapezista lançado no espaço, sem redes embaixo para proteção, e o que é pior, sem o trapézio onde se agarrar! Bye, bye! Enquanto a porta do templo se fechará atrás de ti, furiosamente, em fogo e fumo. E quando pensares: “Ó de mim, que infortúnio, estou agora trancado neste túnel, neste templo, o que será de mim?” Mas vede, ó viajante, olhe para trás, ainda não entrastes no templo, foi tudo ilusão, mais que isso, o templo é uma ilusão; de qualquer lado da porta nunca se entra; dentro, sempre se está fora! No mais, tudo vai bem, tudo vai mal, tudo tudo, descanse, sente-se aqui sobre esta pedra angular, tome uma coca-cola ou um guaraná e depois jogue a garrafa ou a lata descartável ou o copo reciclável na lata de lixo! E que estranha lata de lixo é essa? Ela é furada no fundo e não tem tampa que lhe sirva de jeito, ou melhor, tinha! Oh, desculpe-me, engano meu! Tem ainda, é este teto sobre sua cabeça! E as paredes que vês são as da lata, e este chão em pisas é o fundo da lata de lixo! Que problema surreal e difícil! 37 Não consegues entrar no templo da poesia, nem sair da lata de lixo, oh céus! ******* Post-Scriptum: Caro leitor, o templo é a lata! Setembro, 1984. Da Metalinguagem ao Metamoderno3,4 3 Originalmente publicado no libreto “As Aventuras de Batman no Castelo de Axel”. LUNA, Jayro. Edição do Autor, São Paulo, 1989. 4 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor, Seleta de Oito Livros Inéditos, premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente, USP/Editora Abril, Categoria Poesia, 1992. 38 Este é o século dos manifestos na Arte e na Literatura. Mil teorias, muitos “ismos”; lembro-me de uma canção de John Lennon: “Give Peace a Change” (Bagism, that’ism, etc...). Também este é o tempo em que o novo se instaurou como tradição e daí porque todo novo já é em si mesmo velho e de uma velhice inodora, longe de ser a velhice dos bons vinhos. Muitos manifestos marcaram e não compreendemos hoje a literatura sem eles: Moderno, Dadaísta, Surrealismo, Futurismo... Teorias se fizeram necessárias para a metalinguagem e a verificação de estratégias: Concretismo, Práxis, Processo. Mas hodiernamente bem notaram Habermas e Alvin Toffler, estamos numa “crossroads” ou numa encruzilhada de sexta-feira, confirma-se, por enquanto, a teoria de Vico, a linguagem edênica de Joyce: o ciclo se repete, essa é a época em que a serpente morde a própria cauda. Portanto, é preciso repensar o papel do poeta (mesmo que seja esse papel uma folha em branco), logo estaremos colonizando outros mundos, tornando a ficção científica obsoleta e cotidiana. O poeta tem quer ter os olhos livres para tudo e ser não apenas um eclético ou um quase-profeta (antenas da raça), o poeta precisa ser sinestésico. Já Drummond alertava sobre o Presente. A matéria inalcançável segundo a física moderna, pois tudo é passado. Por isso eis o Metamoderno: A multiplicidade pósmoderna deixa de ser um enigma para ser estratégia. Mas sem charlatanices e videntes: O rigor não é só científico, antes é divino e mitológico: Homero e Hermes Trismesgistos, bem como Jesus já o sabiam. Chacrinha e Raul Seixas merecem menções nessa perspectiva. O primeiro pela alegoria, pela carnavalização, pela síntese suprema do Tropicalismo e do Tropical. O segundo pelas metamorfoses, mais do que ovídicas, são videotípicas, também pela síntese da história em cortes sincrônicos: Salomão, Nostradamus, Jesus, Marx, Al Capone e Hendrix se 39 contemporizam. Traduzir é trovar e criar é algo que não podemos fazer ainda, até agora só recriamos no Universo. O Hubble, p.ex., é um monóculo sobre um velho pergaminho. Einstein e Eisenstein sabiam que o poeta deve ser um grande jogador de dados, por isso o grande cientista também era músico, e o outro foi fazer arte no cinema. MCMLXXXIX, Terra. As Bibliotecas Metamodernas5,6 5 Originalmente publicado no libreto “A Peleja de Flash Gordon & Os Acadêmicos do Planeta Mongo.” LUNA, Jayro. São Paulo, edição do autor, 1990. 6 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor, Seleta de Oito Livros Inéditos, premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente, USP/Editora Abril, Categoria Poesia, 1992. 40 “A Arte é a única forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivíduo. Só por ela pode superar o estado animal, porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o espaço dominam” Marcel Duchamp. Como pode o artista ter o domínio do tempo (História, Física) e espaço (Sociologia, Física) como quem tem o controle de uma experiência sabendo que confirmará uma teoria nunca enunciada, mas verdadeira e observável pela obra experimentada? Antes de mais nada, é preciso repertório, é preciso paideuma, é preciso panteão onde o herói comunga e sufraga sua decisão, ou seja, de onde vem o poeta? A exceção talvez de Homero (É preciso, aliás, urgentemente estuda-lo!) que nasce na fronteira da idade dos deuses com a idade dos heróis, toda a poesia, até a dos gênios, elidiu tempo e espaço sob o prisma sincrônico de cortes do passado. O futuro, sempre procurado, quase sempre inatingível, assim se construirá... Mas de onde vem o poeta, afinal? Sem dúvida veio dos livros e, por extensão, o poeta de nossa época não pode após esses milênios que nos separam do Museion de Alexandria, deixar de entender o que seja uma biblioteca. “A inocência da biblioteca está morta. Ela não é inócua, não é uma decoração literária.” Luiz Milanesi. Daqui para frente vale mais a informação e no fluxo amazônico de informação, quem não ligar suas antenas e olhar anos-luz para acima das nuvens ou mícrons para dentro da matéria verá seu espírito se desvanecer e tornar ao pó. É necessário pesquisa. Urge sair das salas de aula. Lá nada se cria nem se transforma, contradizendo Newton. A escola é antinewtoniana. Na biblioteca está a grandeza espaço-tempo. O mundo se criando e recriando em Ovídio, Einstein, Eisenstein, Gertrude Stein, mutuamente, complexo. 41 A informação é na primeiridade sinestésica, confunde, polemiza. “Vivemos numa sociedade de subversão de valores. Sempre se supôs, até nossos dias, que os desejos do homem fossem superiores às suas realizações e que ele permanecia, portanto, eternamente insatisfeito, uma vez que sua situação na sociedade lhe propõe sempre menos do que ele teria desejado realizar. É sobre isso que se baseia toda nossa estrutura social, moral, ética e mesmo nossa filosofia.” Abraham Moles. Hoje temos que saber que a poesia não é mais de Orfeu, mas de Palamedes! Criou o primeiro símbolo ecológico: O “Y” inspirado no vôo dos grous, bem como todas as outras letras e números... Por fim, na biblioteca está o lugar para recriar o instrumental da mudança, da nova era. De acervo para arsenal! Meta Metamoderno nisso aí7,8 7 Originalmente publicado como prefácio do libreto Metamorphoses n’Ovídio. LUNA, Jayro. São Paulo, Edição do Autor, 1990. 8 Inserido também na coletânea de poemas Livro de Palamedes, premiada no concurso Cadê o seu Talento? – Projeto Nascente, USP/Editora Abril, categoria Poesia, 1993. Concurso vencido pela segunda vez consecutiva pelo presente autor. 42 Já se proclamou o fim do verso medido, já se bramiu aos ventos o fim do próprio verso, exaltando-se o espaço, aliás, estou com Einstein: espaço-tempo! Muitos dos que seguiram as fileiras da mais ousada avantgarde hoje ousam experimentalismos métricos. Em termos de forma até que fomos muito bem, e ainda vamos até mais longe! Holografias, processo, semiótica, grafismos mil, etc... Viva a experiência! O prazer da descoberta, da escultura por computador! Porém, a poesia ainda é mais, ela é tudo desde Homero, Virgílio e Ovídio, até WDP, Cummings, A & H Campos ou um marginal qualquer como eu, passando por Pessoa(s), Mallarmé, Rimbaud, Donne, Oswald, Matos incultos da Bahia, Maiakovski, Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac, Bandeira(s) de sei lá quem mais... A poesia está fora da poesia também, está em Raul “Rock” Seixas, Caetano Veloso, Gil, Chico, Luiz “Lua” Gonzaga, Stones, Beatles, Pistols, Lizst, J.S. Bach, Wagner, J.J. Emerico Lobo de Mesquita, Kubrick, Glauber Rocha, Eisenstein, Lang, Chaplin. Está em Dürer, Bosch, Volpi, Tarsila, Segall, Araújo Porto-Alegre. Vai de Warhol até Stan Lee num bat-veículo! Está escondida nas entrelinhas de Einstein, Poincaré, Bohr, Hawking, Vico, Newton, Leibniz, Moles, Mcluhan, Barthes, Eco, Trismegistos, Nietzsche, Bandarra, Nostradamus, Fulcanelli, Aleister Crowley e muitos mais... É uma imensa biblioteca borgiana e booleana onde sob diversos aspectos se pode buscar a poesia, a visível, a latente, a invisível, a camuflada... É preciso que o poeta seja quase um bibliotecário. A constante busca da informação poética. Entre mônadas e nonadas, órbitas, linhas, pontos, retas, planos, signos, categorias, grafemas, fonemas, cores, sons... Não basta mais ser moderno, fazer o “novo”, a busca quase tradicional da originalidade, tampouco é suficiente os “neos” sob a roupa das “news”: neoclássicos, neobarrocos, neoconcretos, neoparnasianos, neo-simbolistas, neo-realistas... 43 Fazem-se conferências, proclamando-se em tudo que tudo agora é pós: Pós-moderno... Reciclagens, bric-a-brac, colagens, multiculturalismos, mix, misturas de tons, sons, néons, o novo & o velho. Porém, ah! Porém, não basta ser replicante, é preciso ser alienígena entre os terrígenas! É necessário mais que estranhamento, queremos estar dentro e fora, por dentro e nunca por fora, ser além de si mesmo: o outro, outrar-se tanto ou mais que Pessoa(s). Queremos sempre procurar, o poeta metamoderno assemelha-se a um ulisseida espacial do século XXI! Por fim, o poeta se aproxima do ator, e sua poesia do drama, da epicidade, da epifania, da história, da geografia, da representação, não só a dos homens, antes a de Deus e dos mundos! Epsylon-eridani, Andrômeda, Epsylon Volantis, Quasar 3C-295 lá vamos nós... Vamos empunhando as armas e os barões assinalados do mais verdadeiro dos argonautas desde Homero! O espírito humano deve ser ecológico, ressoar no eco d’espaço de modo ilógico e não-físico, de modo, porém, energético! Deve ser mítico e revolucionário, formalista ou não, forme sua lista de dignidades! Estruturalista como a caveira nas mãos de Shakespeare! Sei lá que mais, mas antes de tudo é preciso ser poético, de um modo próprio, que é um estado mais que profético, pois une este ao herético e profano. Meta mais poesia no mundo, nos homens, nas guerras, mas sobretudo meta mais poesia na poesia. Metamoderno é isso aí! O que é a Metamodernidade?9 O que chamo de Metamodernidade é o conjunto de idéias que giram em torno de dois pólos básicos – estrela dupla de minhas concepções estético-filosóficas – em que esses dois pólos são definidos por: 9 Originalmente publicado no libreto Bat-girl e a Biblioteca de Gotham City. LUNA, Jayro. São Paulo, Edição do Autor, 1991. 44 a) – conceitos diversos de Arte Poética; b) – sistemas de recuperação de informação estética. Pelo pólo “a” entenda-se que desde os ideais gregos e dos épicos de Homero, a poesia tinha através de diferentes épocas somado um conjunto de conceitos sobre si mesma, somados aqui com um sentido mais cronológico que qualitativo e quantitativo, pois sob diversos aspectos é discutível se uma obra recente seja melhor ou pior que a antecessora, ou a de séculos passados. Aliás, bom e mal não se aplicam senão como redutores ideológicos de uma análise estrutural e maniqueísta da descontextualização dessas obras. É nesse ponto que se faz necessário a compreensão do segundo pólo da metamodernidade. A análise de um produto estético só se faz completa mediante a escolha adequada de elementos que repertoriem a obra objetivamente, no entanto, pela disparidade de processos e escolas existentes, uma obra pode ser repudiada por uns e aclamada por outros. Discussões que no fundo só acabam em igrejinhas e frases-happenings. Exige-se um procedimento (a metamodernidade) em que tanto o criador (artista) quanto o crítico (leitor) tenham um parâmetro: a formulação de repertórios compatíveis. Compatibilidade essa definida por elementos tradutores na obra, estes constituem as ferramentas básicas para recuperar informações no âmbito da apreciação estética, da percepção para a análise perceptiva. A leitura estética é sempre uma tradução transcriativa. Tradução do artista para a obra, da obra para os sentidos do leitor, dos sentidos para o intelecto. Em todos estes níveis a tradução se realiza por elementos que caracterizam unidades de medida estética. Unidades com alta dose de imprecisão em operacionalidade matemática, mas no nível do intelecto é possível que tais unidades se coadunem num repertório conciso, característico da mente humana, fruto de uma busca em fontes adequadas de informação. Mas isso já é assunto de outro escrito... Por ora deixo a pista: Sistema. 45 Primeiro manifesto da poesia poli-sígnica: mais um manifesto do tipo bicho de sete cabeças e inútil!!!10 1. Introdução obscena: A poesia que aqui se propõe é a do tipo bicho-grilo! Poesia é uma coisa quântica... Depois de T.S.Eliot: “Quando o poema é escrito, algo de novo acontece, algo que não pode ser explicado por nada do que se passou antes”. Poesia deixa pistas para a solução do mistério da criação: escrita em palimpsestos...O poeta a que chamamos de gênio é, em geral, um doido varrido! Poucos o compreendem! 10 Publicado originalmente como prefácio do livro de poesias Infernália Tropicalis. LUNA, Jayro. São Paulo, Epsilon Volantis, 1999. 46 Poesia tem vários níveis de leitura, do banal esdrúxulo ao bestialmente estranho e original! O poeta deve trabalhar em seu texto várias possibilidades levando em conta não a existência de diversos leitores, mas a possibilidade do poeta ter vários outros eus: cada um deve ter um juízo sobre o poema. Vide Álvaro de Campos! Poesia, enfim, vai da flor à merda transmutando essências e medulas! 2. Poesia e Informática: Hoje fala-se em poesia digital, infopoesia, poesia do computador, etc... Ted Nelson veio falando em hipertexto: o texto que é linkado noutro texto. Julia Kristeva - via Bakhtin - já falava em intertextualidade. Os maneiristas barrocos transformaram a poesia num game, num software de jogos. Os árcades e os parnasianos viam a poética como um editor de textos. Os simbolistas e decadentistas inventaram através da poesia o primeiro access, que permitia acessar textos ocultos. Os modernistas fizeram da poesia um programa operacional, cada novo poema era só um software compatível. Os românticos brasileiros, dependentes na independência, fizeram do poema uma web-page: links na dedicatória, links nas epígrafes (veja Álvares de Azevedo e Gonçalves Dias), links de local e data, e links internos: citações. A poesia que ora se apresenta11 tem isso: múltiplas epígrafes, criando relações sígnicas entre os epigrafados e os poemas. Cada poema é uma rede de ligações entre textos, cada poema é uma rede. Dedicatórias variadas, muitas vezes irônicas. O local e a data do poema são elementos estéticos e devem ser tratados como tais. O texto ainda vem com citações explícitas além das inúmeras ocultas: parodizações, estilizações, paráfrases. Minha poética é a poética do web sitebuilder! Ícones, imagens coladas ao lado do texto, acima, abaixo, por detrás do texto. Ícones 11 O texto refere-se ao livro Infernália Tropicalis. Op. Cit. 47 são clip-arts! Ilustrações poéticas abstratas...quase poesia-visual, quase... 3. Poesia e Cinema: Eisenstein descobriu a montagem pela via do ideograma. O Futurismo descobriu o cinema como totem do século XX! O cinema novo reinventou a partir do velho, criando a cena tropical a partir da desconstrução do cenário romântico. Maiakóvski e Oswald introduziram a câmera no olhar poético, algumas vanguardas têm se notabilizado por colocar o olhar poético na câmera. Cummings vê cada grafema como um fotograma, Mallarmé via cada poema como um fotograma em negativo. A poesia que ora se propõe insere cada palavra como um objeto, cada epígrafe ou citação como um personagem ao fundo, cada verso como parte de um personagem em primeiro plano, desfocado porém, de maneira que o olhar do leitor só o perceba por partes, é preciso recompor a efígie dele. Tudo no poema deve propor movimento, as partes são intercambiáveis e se completam para formar o todo. A letra e a palavra não devem estar sujeitas apenas ao efeito da montagem ou ainda ao simultaneísmo, a palavra poética deve recuperar o poder dos efeitos especiais...Um poema deve ser tão inusitado quanto um vídeo-clip e tão ilusionista quanto um curta de Georges Méliès! 4. Poesia e Pintura: A pintura abstrata mostrou-nos as cores como signos, mostrou-nos o bidimensional como um mundo com leis específicas. Os cubistas introduziram a multiplicidade do olhar e abriram espaço para a invasão da tela por objetos estranhos. Os expressionistas mostraram-nos que as emoções moldam a forma e os surrealistas colocaram o inconsciente no mundo visível. O pop-art reinventa a imagem, sem ter nela nada de invisível. A poesia que aqui se propõe não se pretende pintura, Lessing já demonstrou a importância dos adjetivos. A poesia deve ser palavra-cor, a perspectiva na pintura é ilusão de dimensões, a perspectiva na 48 poesia é a perspectiva das ilusões! O poema pode ser composto por elementos pictóricos: formas, cores, linhas; nos que aqui se mostram, apresentam-se acompanhados de ilustrações poéticas abstratas. São traduções visuais de palavras-cores dos poemas. A palavra-cor é uma coisa do poema. As formas, cores e linhas podem compor um poema, mas se ele não tem palavra-cor, ainda que escondida nas dimensões da forma, não é poema brincando de se fingir pintura, é só uma pintura brincando de se fingir poema. A palavra-cor é uma coisa sintático-estética! 5. Poesia e Música: Os simbolistas buscaram a música da poesia, vide Verlaine, Mallarmé, e cá entre nós, Emiliano Perneta, Cruz e Sousa. Mário de Andrade inventou uma teoria musical para a poesia e a testou com relativo sucesso e sonoridades. A música que aqui se propõe é do tipo primitivo-eletrônica... Além de ser contemporânea no estrato oculto e pop-rock tropicalista no estrato pra-lá de aparente... Cada palavra é um acorde, cada verso um compasso, o ritmo se dá pela expectativa, seja ela cumprida ou frustrada: temos neste segundo caso, o solo em contraponto. As onomatopéias, as rimas, as aliterações cumprem outra parte do processo: transformam a música do estrato oculto em música de fundo, soundtrack! 6. Poesia e Livro: A poesia é como um livro, existem páginas que antecedem e outras que se seguem... A primeira aponta para a última e a última rememora o estado da primeira. O mundo do homem é como uma biblioteca incompleta, sempre se guarda espaço para a próxima obra, que urge, que se faz necessária. Borges sonhando com as pernas duma gentil bibliotecária subindo uma escada em busca da obra rara perdida... Tudo existe para acabar num livro? Um livro é tudo o que existe, o livro universal! Algumas vanguardas rejeitam a forma do livro, mas quanto mais se rejeita mais o mundo vira página dum livro. A Ave do Wlademir só voa numa página virtual! Os dados de Mallarmé só se jogam no acaso das páginas! O mais recente poema 49 visual traz em si a nostalgia sufocada da página que o perdeu.... Poesia boa é poesia morta! Poesia deve viver em qualquer dimensão, aliás, em quaisquer dimensões! Se você, caro leitor, não gostou deste manifesto ou não o entendeu, não me culpe, ou se detenha em maiores questões... Este manifesto não serve para nada mesmo, isto nem mesmo serve para falar de meus poemas! Escrito numa viagem entre Tlön e Uqbar, num dia como esse. O Tema do Descobrimento na Poesia Brasileira12 1. Pedro Álvares e o heroísmo épico. Talvez um dos acontecimentos da época das grandes navegações que tenha sido desvalorizado pela literatura seja a viagem de Cabral. Embora tenha sido o comandante da maior frota que Portugal colocou no mar em busca das riquezas da ousada rota comercial que atingia a Índia rodeando o continente Africano, e ainda, de quebra, tendo sido o descobridor de terras de extensão continentais, fato este envolto em mistério e polêmica – que vai desde a teoria de tratar-se de uma missão secreta e bem planejada até o dito de que o descobrimento foi casual, resultado de um erro 12 Prefácio à Antologia de Poesias Sobre o Descobrimento do Brasil (trabalho ainda inédito, preparado por ocasião das comemorações dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. Embora a referida antologia tenha sido enviada a várias editoras, não houve concretamente interesse de nenhuma na publicação desse trabalho, que por isso, permanece no olvido). 50 de rota – Pedro Álvares Cabral ainda em vida conheceu o esquecimento, tendo se indisposto com o rei, acabou preterido no comando de uma nova missão, passando seus últimos anos afastado das navegações e vivendo pacatamente em sua casa longe da corte de Lisboa. Que a literatura portuguesa tenha menosprezado o feito do navegante português em questão é compreensível – por considerarem alguns, que o personagem tivesse pouco da figura de herói e mais se aproximasse da imagem de um nobre que em busca de espaço e notoriedade tenha sido um chefe burocrata de uma frota grande, mas cujo comando efetivo tivesse a cargo de um grupo de hábeis navegantes como Bartolomeu Dias, Diogo Dias e Nicolau Coelho; ou ainda, por considerarem outros que o principal feito foi o de Vasco da Gama, que com somente três caravelas conquistou a rota para a Índia, e que a descoberta de Cabral, proposital ou casual, demorou pelo menos dois séculos para que tivesse alguma importância em Portugal (quando descobre-se ouro no Brasil), já teria decorrido tempo suficiente para que o olvido ocultasse a figura do navegante, ou até ambas as coisas, mas o fato é que a literatura brasileira, por sua vez, pouco também têm prestado atenção a Cabral. No levantamento que fizemos de obras poéticas que mencionam, ainda que marginalmente, o fato histórico do descobrimento, pudemos perceber que a percepção deste fato ocorreu de formas diversas nas diferentes escolas literárias, mas que no geral, o tema foi sempre considerado um tema menor, destacando-se o modernismo da primeira fase como o momento em que mais se ateve ao acontecimento do descobrimento, como se fosse uma forma de reavaliar o conceito de brasilidade e de origem, mas sempre colocando o feito do navegante como um momento de queda de um paraíso edênico. Cabral estaria assim desempenhando no imaginário modernista papel semelhante ao do demônio que por meio da serpente ocasionasse o fim de um tempo mitológico para a entrada num mundo em que a realidade é 51 histórica e problemática, o Brasil surge e toma, pouco a pouco, consciência de que despertava de um sonho para entrar numa realidade espaço-temporal em que liberdade e felicidade são conceitos relativos e ambíguos. 2. O Tema do Descobrimento na Poesia Colonial. O tema em questão durante o período colonial foi pouco trabalhado pelos poetas, destacando-se o episódio do Caramuru do Frei Santa Rita Durão, não temos notícia de outra obra que tratasse do assunto com tal espaço. No Caramuru, Santa Rita Durão reservou 16 estrofes para versificar a descoberta de Cabral e sua viagem às Índias. Santa Rita Durão apresenta-nos um navegador hábil e chefe virtuoso, que ao descobrir o Brasil, por acaso (“O ilustre Cabral com fausto acaso”), inicia uma nova era no império português. Notemos a importância que é dada à primeira missa nos versos de Durão, tanto para demonstrar a relação entre a coroa portuguesa com a igreja, reforçando a imagem de ser o rei português um representante na terra do “rei dos céus”, aliás, uma das imagens preferidas do autor em todo o poema, como para mostrar como os gestos indígenas demonstravam uma propensão, tomada por natural ou divina, do índio em reconhecer e receber os símbolos e sinais ritualísticos religiosos. É significativa a estrofe em que os índios imitam os gestos dos portugueses na missa de modo semelhante aos que os macacos imitam os gestos humanos: “Como as nossas ações talvez espia O peloso animal, que o mato hospeda, E quanto vê fazer, como à porfia, Tudo posto a observar, logo arremeda, Tal o gentio simples parecia, Que nem um pé, nem passo d’ali arreda, E, ao santo sacrifício atento e mudo, O que aos mais viu fazer, fazia-o tudo.” (Estr.LIV) 52 Nesta estrofe, Durão expõe-nos um complexo sistema de comparações de modo a revelar-nos a dúvida que ainda envolvia o europeu acerca do caráter dos selvícolas sul-americanos: Os índios, em estado selvagem, sem o conhecimento da fé cristã e dos dogmas religiosos são efetivamente dotados de uma alma humana? Se não o são, justifica-se o poder comparar suas ações às dos macacos. Por outro lado, ao arremedarem por instinto os gestos dos portugueses no ritual religioso cristão acabam sendo tocados por uma espécie de iluminação da alma e passam do estado selvagem para o estado da civilização cristã e nesta passagem deixam o instinto animalesco e descobrem-se portadores duma alma, que já estava lá, só que adormecida (Est.LV: “Aqui, depois que às turbas eloqüente / Dita o sacro orador pelo conceito, / E a fé dispensa no ânimo valente / Do nobre povo a propagá-la eleito, / Participa da ceia a cristã gente, / E o dom recebem com fiel respeito”). Durão ainda confere a Cabral o dom da palavra, e o navegante fala-nos por três estrofes, num tom quase profético, ao dizer que aquela terra que então julgavam uma ilha, na verdade seria a terra de uma grande nação: “Gloriosa nação, que a terra vasta / Vais livrar do paganismo imundo”. Na estrofe final deste episódio, Durão ainda apresentanos uma interpretação para o a mudança de nome da terra descoberta de ilha de Vera Cruz e depois terra de Santa Cruz, para Brasil. Segundo Durão isto se deveu principalmente aos primeiros colonos e marinheiros que aqui aportaram em busca do pau-brasil, assim dando à terra o nome de um bem material que muito prezavam em lugar de manter-lhe o nome religioso que assinalava o batismo da terra feito por Cabral. Em que se pese os erros e a qualidade poética duvidosa pelo que o poema de Durão é alvo de duras críticas (José Veríssimo, Agripino Grieco, Massaud Moisés, entre outros), este episódio do descobrimento do Brasil tem o mérito de ser o 53 primeiro na poesia brasileira, e tratado com a visão de um homem dividido entre o mundo barroco que terminava, mas com o qual se identificava de todo e os tempos de um arcadismo menos teocêntrico. Durão buscava na versificação da narrativa épica demonstrar que a grandeza dos heróis só teria sentido se associada à religiosidade. Cabral, personagem que passou pela história deixando de sua vida vários momentos obscuros, prestou-se sobremaneira, neste episódio do Caramuru a desempenhar o papel de navegador de caráter messiânico. Nos demais autores do arcadismo não existe referência ao descobrimento do Brasil, no geral, quando é preciso mencionar o fato do descobrimento, fazem referência a Colombo, que ao descobrir o “novo mundo” descobre, por metonímia, o Brasil. Não citam Cabral não por algum gérmen lusófobo, que marcará o romantismo, mas por duas causas associadas: uma, o desconhecimento que se tinha à época dos detalhes da viagem de Pedro Álvares Cabral, detalhes que se mantinham guardados em narrações obscuras na Torre do Tombo e nos documentos secretos da corte portuguesa. A Carta de Pero Vaz Caminha, por exemplo, só foi descoberta em 1773, pelo guarda-mor do arquivo da Torre do Tombo, e publicada pela primeira vez em 1817. A segunda causa, é que a figura de Cabral não parecia encarnar os quesitos necessários ao feito heróico, muito disso, é verdade, conseqüência do desconhecimento que se tinha de sua viagem, mas também, pelo fato de Cabral ter caído em desgraça ao retorno da viagem, brigando com a corte portuguesa. Fato este, que sem dúvida, levou ao olvido e que desencorajava os narradores e cronistas da época a recuperar a figura de um navegante tido como inábil, tímido, burocrata e acomodado. 3. O Tema do Descobrimento no Romantismo O Romantismo brasileiro respirando os ares de uma jovem nação independente, única monarquia do continente, teve 54 poucos poetas que ousaram versos sobre o episódio do descobrimento do Brasil, via de regra, os poetas românticos adotavam postura semelhante aos antecessores árcades, citando Colombo como o descobridor da América, e por conseguinte, verdadeiro descobridor de todos os países que neste continente se formaram. Não é à toa que Manuel de Araújo Porto-Alegre escreve o poema épico O Colombo, imenso poema de 40 cantos e mais de 40.000 versos! Espécie de poema que bebendo das águas de uma desenfreada imaginação, fugiu ao controle de seu criador, e tornouse uma obra com episódios que não se concatenam de modo harmonioso. O autor nos pinta um Colombo que hora é um cavaleiro negro, vencedor de torneios de cavalaria, ora é uma espécie de profeta visitado por um demônio amorfo que teima em servir-lhe de guia turístico, doutra feita ainda, navegante que não tem outro desejo do que o de servir a Deus e à humanidade. Pois é justamente este imenso poema que apresenta alguns versos relativos a Cabral. Em dois breves episódios, Cabral é apresentado como o primeiro navegante luso que vem competir com o achado de Colombo, dando seqüência à previsão do demônio Pamórfio de que a descoberta do genovês abrirá as portas de um novo mundo. Afora Porto-Alegre, digno de nota nada encontramos: em Sousândrade, p.ex., uns poucos versos de natureza enigmática que ironizam o descobrimento português, numa postura típica que é fruto de uma ótica republicana e anti-lusitana do final do século XIX. Os românticos, pois, assumiram uma posição lusófoba, na tentativa de renegar ou pelo menos diminuir a dependência cultural da antiga metrópole e em buscando novas fontes, como o indianismo, por exemplo, viram-se na contingência de evitar qualquer possibilidade de texto que pudesse a vir ser considerado um canto de louvor aos feitos portugueses. Seria preciso esperar o advento do modernismo e da antropofagia oswaldiana para que a poesia brasileira pudesse tratar do tema de uma forma que 55 funcionasse como uma catarse desses confusos sentimentos de nacionalidade e de origem. 4. O tema do descobrimento no Modernismo. No Modernismo ocorre uma profusão de textos que comentam de uma forma ou outra o episódio histórico da descoberta do Brasil pelos portugueses. Alguns, seguindo a tendência antropofágica de Oswald de Andrade (“Fosse uma manhã de sol / O índio tinha despido / O português”) apresentamnos uma visão edênica do tempo pré-colonial que foi destruída pela colonização européia, sugerindo-nos que a civilização tropical devia buscar como parâmetro a busca de uma reatualização deste tempo edênico perdido. O próprio Oswald, além do citado “Erro de Português”, escreveu um conjunto de poemas que fazem esta crítica do descobrimento. Os quatro poemas ready-mades de “Pero Vaz Caminha”, compostos a partir de um processo de recorte e colagem de trechos da carta do escrivão português, trazem uma visão irônica e lírica do fato, notadamente na associação dos versos com os títulos dados pelo poeta. Murilo Mendes e Raul Bopp apresentam-nos também um conjunto de poemas que têm uma visão irônica do descobrimento português, sugerindo que a própria casualidade do fato, que durante algum tempo foi uma das teses defendidas por alguns historiadores, já poderia servir de índice para apontar para uma visão de Brasil que fosse a de um país em que o casuísmo e a natureza exuberante estivessem associadas a uma idéia de dolência natural que necessitava ser expurgada em razão de um mundo futurista e dinâmico que batia às portas da nação desde o início de século XX. Murilo Mendes em História do Brasil mostra-nos o poema “Prefácio de Pinzón” em que defende a tese de que o navegador espanhol tenha sido o primeiro a pisar nas terras brasileiras. Existem vários indícios históricos a este respeito, mas creio que o 56 que pesou poeticamente para Murilo era o fato de contestar a exclusividade lusitana na descoberta de nossa terra. Possibilidade essa que o simbolista Dario Veloso levou às últimas conseqüências em seu poema épico Atlântida, que coloca o Brasil como sendo uma terra habitada em tempos pré-históricos pelos lendários atlantes. Murilo, em outro poema, narra o descobrimento de Cabral como sendo fruto de um descuido do anjo da guarda dos índios, curioso ser que se compraz em passear por Paris acreditando que jamais a terra brasilis pudesse ser descoberta. Observe a imagem de Cabral no poema:“Quando o almirante Cabral / Pôs as patas no Brasil / O anjo da guarda dos índios / Estava passeando em Paris.” O nome Cabral é metaforicamente associado à cabra, daí o “pôr as patas no Brasil” que acaba por ganhar uma forte conotação agressiva em relação ao almirante português, sentimento esse que é fruto evidente de um resquício anti-lusitano decorrente de uma avaliação não positiva do período colonial feito pelos modernistas brasileiros. A este respeito é explicativa a leitura de A Arcádia e a Inconfidência, tese de Oswald de Andrade apresentada para o concurso da cadeira de literatura brasileira na USP em 1945, a certo momento Oswald escreve sob a questão da autenticidade das liras de Gonzaga: “Está suficientemente esclarecida a questão bibliográfica das Liras de Dirceu. Feito à revelia do poeta preso e deportado para Moçambique, o seu aparecimento é o fruto da exploração editorial, impune na época. Que podia fazer o proscrito político infamado e escapo da forca contra a publicação dos seus versos na Metrópole carrasca?” (ANDRADE, Oswald. “A Arcádia e a Inconfidência”, em: A Utopia Antropofágica, p.91) É como se o período colonial fosse marcado por um estado de caráter ambíguo, em que o limite entre nativista e colonialista fosse muito tênue, de tal modo que não fosse suficientemente claro para separar o acontecimento em favor de um conceito de nação, do acontecimento em favor de um ideal de 57 quinto império. Deste modo, para os modernistas, aquela época deveria ser encarada como uma que necessitasse não só ser reinterpretada à luz das novas idéias estético-filosóficas, mas também colocar um certo tom de desconfiança e ironia sobre muito dos acontecimentos históricos de até o século XIX. Assim o episódio do descobrimento do Brasil é visto como o momento em que se instaura a ambigüidade, em vários sentidos, mas certamente com destaque para a relação paraíso e civilização européia ocidental. Os poemas de José Paulo Paes, já de uma fase posterior do Modernismo, vão recuperar essa visão modernista do descobrimento, acrescentando agora um certo desencanto com aquela sensação de alegria carnavalesca surgida de uma alegoria destruidora que os artistas de 22 tão bem sabiam levantar. Domina agora sobre aquela alegria, um sentimento de náusea. O poema de Drummond, “Hino Nacional”, embora não faça referência direta ao descobrimento do Brasil, leva-nos à reflexão sobre o nosso conceito de nação e de nacionalismo. O primeiro verso é neste sentido sintomático: “Precisamos descobrir o Brasil”. As terras descobertas por Cabral apenas têm em comum com nosso país o fato de estarem no mesmo lugar, mas o processo histórico que nos liga àquela semana de Abril do ano 1500 é de tal forma complexo que precisamos repensar o conceito de brasilidade e entender o feito do navegante português não como o momento inicial deste processo, mas como um ritual, um batismo, diriam os mais ufanistas, que como todo ritual tem uma função psicológica decisiva sobre os participantes. Portugal mesmo só se dera por conta do feito de Cabral quando este já havia sido esquecido de sua história. 5. Outras manifestações poéticas sobre o tema do descobrimento Um dos trabalhos surgidos na segunda metade do século XX que apresentam o tema do descobrimento do Brasil é o poema 58 épico Brasileidas, de Carlos Alberto Nunes. Os trechos aqui13 colocados referem-se especificamente ao episódio do descobrimento do Brasil por Pedro Álvares Cabral. O poema, como um todo, recupera a grandiosidade épica e traz também, atrelada, uma atmosfera de pomposidade, que no entanto, tornam o texto um tanto quanto acrônico, de difícil diálogo com as produções anteriores modernistas. Mesmo que pensemos no poema Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima, a diferença entre as poéticas é muito extensa. Em Jorge de Lima existe uma série de proposições intertextuais que redimensionam a questão modernista acerca do descobrimento para um panorama mais amplo, em que a visão irônica modernista busca entender-se ao lado dos ecos vindos de épocas anteriores, quando a epopéia era marcada exatamente por esta grandiosidade. Assim o discurso grandioso, que traz em seu bojo um pouco de divinização do herói, é em Jorge de Lima, relativizado tanto pela ausência do herói, quanto pela forma como o poema é composto, poética antropófaga do passado que mistura e recoloca as dimensões de tempo e espaço literários numa relação direta com os domínios da escrita textual. Em Carlos Alberto Nunes, temos por outro lado, a impressão de estar lendo um texto esquecido de épocas antigas, semelhante ao que, creio eu, esperava obter James Macpherson com seu Ossian. A diferença é que Macpherson transpôs a metáfora para a realidade ao criar a falsa lenda sobre a origem do texto, ao passo que Carlos Alberto Nunes apresenta-nos seus frescos versos sem, no entanto, retirar-lhes a camada de pó secular que misteriosamente seu poema tem a capacidade de instantaneamente se impregnar. Dito de outra forma, poderíamos entender o texto de Nunes como a manifestação acrônica do persistente parnasianismo brasileiro acerca do tema do descobrimento do Brasil. 13 No contexto refere-se à Antologia de Poesias do Descobrimento do Brasil. LUNA, Jayro, inédito, escrito entre 1999 e 2000. 59 Temos que considerar o esquecido Atlântida, de Dario Veloso, poeta simbolista, figura misteriosa de poeta, cercado pela aura de místico, que neste poema traz do inconsciente coletivo brasileiro de caráter ufanista a idéia de que em tempos remotos estas terras paradisíacas tiveram a visita de povos de civilizações desconhecidas que hoje só se conhece referência no universo das lendas e mitificações. O poema, formalmente, apresenta o verso livre simbolista, antecessor da liberdade modernista, o que lhe dá, no caso da narrativa épica, um misto de frouxidão e atmosfera gótica, por vezes entremeada de um tom maçônico-ufanista, típico de certa tendência positivista. Por último, busquemos no Simbolismo o poema “O Cruzeiro do Sul” de Péthion de Villar, poeta hoje dos mais esquecidos da literatura brasileira. Neste poema, a constelação é o símbolo que tanto no céu como no peito de Cabral se alojava, no último verso a metáfora do céu14, transformando-se a cruz em chave que abriu ao navegante a nova terra, notar ainda a sonoridade abrindo/abril no poema. 14 O último terceto do poema em que se lê o último verso é assim: “Nas trevas do horizonte, a girar lentamente, / O Cruzeiro do Sul ia-lhe abrindo em frente, / Como uma chave de ouro, as portas do Brasil!” (VILAR, Péthion de.) 60 A Realidade Poética Um livro que trata de modo acurado as relações entre poesia e realidade na literatura de língua portuguesa é justamente Poesia e Realidade, da autoria de Carlos Felipe Moisés. Logo na introdução o autor pretende esclarecer sob o significado dessa relação: “Aquela presumível realidade exterior, de algum modo captada na obra de cada um deles [escritores], surge sempre como somatória descontínua e fragmentada de várias realidades. Unificação, só a conhece a realidade poética (vale dizer: aquilo em que, presumivelmente, se metamorfoseou a realidade exterior), graças ao poder verbal, à alquimia das palavras, graças à energia transfiguradora da imaginação e à força persuasiva da consistente rede de metáforas, tecida poema a poema.” (MOISÉS, Carlos Felipe. Poesia e Realidade. São Paulo, Cultrix, 1977, p. 18) O autor distingue, pois, não uma mas várias realidades, isto equivale a dizer que a realidade em si mesma é algo que não pode ser percebido de modo unívoco e absoluto pelo ser humano, muito embora, seja uma espécie de crença cultural de que a realidade seria algo exterior e indiferente às vontades subjetivas. Isso é fruto 61 de um engano causado pelos nossos sentidos. Lembremos, p.ex., o caso da audição. Nosso aparelho auditivo está capacitado a trabalhar em determinada amplitude de freqüência sonora, de tal modo que existe um limiar de audibilidade tanto para baixo (infrasons) quanto para cima na escala auditiva (ultra-sons). É dentro dos limites demarcados por esse limiar que se constrói toda a nossa sensibilidade musical, de tal maneira que os instrumentos musicais e os aparelhos de reprodução de sons não devem ultrapassar tais limites se não quiser perder-se diante de nossos sentidos e, por conseguinte, deixar de ter significação imediata para nós. É do conhecimento dos caçadores um certo tipo de apito que provoca um som além de nosso limite auditivo, que só alguns animais, como o cão, podem ouvir. Do mesmo modo, alguns instrumentos musicais, por suas especificidades físicas produzem mais do que as notas musicais que podemos ouvir, é o caso do órgão e da sanfona, que junto com as notas tocadas soltam uma freqüência de som que apenas alguns animais podem perceber. Por isso, dizem, que o cão foge da sanfona, afinal a música que ele ouve é bem diferente do arranjo harmônico que imagina tocar o músico. Também existem limites visuais relativos à percepção das cores. Não temos a capacidade de perceber os tons de ultravioleta, e o que entendemos por cor é apenas uma parte da freqüência e da amplitude das ondas sonoras, amplitude que em sua dimensão maior compreende os raios x, gama, microondas, etc. A percepção das cores, sabemos hoje, está também associada a um dado cultural, de tal modo que os esquimós têm não só uma capacidade de perceber variações de branco que nós aqui nas latitudes quentes não percebemos, como possuem em seu vocabulário nomes para cada uma dessas variações. Assim o que para nós seria uma paisagem monótona e entediante, no caso da paisagem polar, para um esquimó pode ser percebida como uma riqueza de tons que delimita regiões distintas. Desse modo, podemos entender que nossos sentidos têm uma parcela de sua capacidade dominada por um aprendizado 62 cultural, enquanto uma outra parte está dominada pelas características próprias do sistema perceptivo. Essas duas partes se interpenetram e são indissociáveis. A Poesia ao se propor a trabalhar a realidade faz mais do que criar realidades poéticas próprias, como querem algumas correntes formalistas, ela – a poesia – é também um dos instrumentos de que o homem dispõe para modificar a percepção da realidade no âmbito da intelecção dessa percepção. E daí, que se pode levantar entre as diversas escolas, movimentos, tendências e épocas da história da poesia, modos também distintos de intelecção sobre a percepção da realidade, distinções essas que vão findar por caracterizar aspectos formais e conteudísticos dos próprios textos poéticos aí engendrados. Em Poesia e Realidade, C.F. Moisés faz uma divisão em capítulos que sugere uma classificação das relações entre a poesia e a realidade. São cinco os capítulos, a saber: I. Poesia e Poética II. Imagens Arquetípicas III. Poesia “Filosófica” IV. O Dentro e o Fora V. A Subversão do Real. Pois bem, em “Poesia e Poética”, temos a indicação de que os aspectos metalingüísticos da poesia estão de tal forma interligados aos aspectos da dita função poética – jakobsoniana – que o primeiro filtro ou, digamos, membrana a separar poesia e realidade é o da própria especificidade da linguagem poética, de maneira que essa linguagem mesma delimita e impõe liames transformadores de aspectos não-poéticos em poéticos mediante uma operação de poetização do mundo que consiste em última instância na passagem da referencialidade da linguagem nãopoética para uma auto-referencialidade poética, passagem essa que se dá em dupla articulação entre o inconsciente e o consciente de poeta e leitor, privilegiando-se assim uma sensibilidade – tanto no 63 leitor quanto no poeta – que transforma essa percepção de mundo, e por conseguinte, altera o que chamamos de percepção da realidade. O segundo aspecto que determina, pois, a relação entre poesia e realidade é o modo como a consciência poética transforma e guardas as imagens captadas do sentido que se tem do real e as reelabora como imagens próprias, como alguém que pegasse panos e roupas velhas e com elas fizesse novas vestimentas, descosturando coisas aqui, recosturando ali, mudando a cor de alguma peça ou parte dela, desbotando, cobrindo um buraco com algum remendo, enfim assim é o trabalho do poeta diante de imagens arquetípicas. Num terceiro momento, a poesia relacionase com a realidade apropriando-se do instrumento que melhor o homem desenvolveu para entender essa mesma realidade, qual seja, sua consciência racional. Ao ocorrer essa apropriação, pela natureza lúdica e, digamos assim, blasfematória da poesia, ela também modifica e testa os limites dessa racionalidade, de tal forma, que o pensar sobre essa realidade, que está no bojo do pensamento filosófico, transforma-se na poesia, num pensar que dissimula a realidade num discurso que já não é só discurso filosófico, mas a metafilosofia, um discutir sobre as possibilidades do instrumental racional do homem como artifício para unir na poesia a realidade e o próprio poético, por meio de uma tentativa, em geral difícil de realizar, entre os sentidos e a razão. Num quarto momento, a poesia, depois de haver instaurado uma poética – isto é um discurso sobre o fazer poético, depois de haver pintado imagens arquetípicas sobre outras imagens, e depois de ter contaminado a razão filosófica com a dúvida dos sentidos, ela, agora, busca romper os limites entre o que é poético e o que não é. E nesse rompimento de limites a consciência poética transcende a consciência individual e passa a sentir-se parte de uma consciência maior, algo coletiva, mas dotada de nuanças quase patológicas de subjetividade descentralizada. O poeta identifica-se com o outro, cria mesmo outras consciências – 64 personas, heterônimos, polifonias – que falam numa algaravia confusa pelo poema, dissimulando e recriando vozes num coro descontente com seu regente. Por fim, na relação entre poesia e realidade, após essa destruição de limites, o real se subverte na poesia, deixa de ser oposição ao poético e se torna na poesia, parte do jogo poético. A poesia assim, algo profetizadora de verdades escondidas, mostranos que o real é apenas um quadro que pintamos para tentar por ordem num caos, que em última análise, falhamos em compreender, e a poesia nos diz então, que não é necessário compreender apenas, mas sentir esse real com todas as possibilidades de nossos sentidos, afinal, a poesia, dotada que está da capacidade de imitar a natureza, demonstra-nos que ela pode imitar o real e construir quantas realidades quiser. 65 O Soneto e a Origem da Arquitetura Renascentista... O Soneto, que alguns atribuem a invenção a Petrarca ou Dante Alighieri, e que foi para a língua portuguesa trazido por Sá de Miranda, em 1527, tem através dos séculos encontrado os mais diversos cultores. Na língua inglesa, desde Wyatt, o soneto modificou-se, por razões menos lingüísticas do que de linguagem, originando-se assim o soneto inglês, de três quartetos sem separação de estrofes e um dístico com recuo na página. Shakespeare tornou-se um dos maiores neste tipo de composição. Na literatura portuguesa, usando o soneto italiano, Camões, Fernando Pessoa, Camilo Pessanha destacaram-se como grandes sonetistas. Na literatura brasileira, podemos citar, entre outros, Vinícius de Moraes, Olavo Bilac, Cruz e Souza, Cláudio Manuel da Costa, Gregório de Matos... O Soneto é uma forma poética, característica do gênero lírico, que tem entre os motivos que levaram-no a ser, sem dúvida, a forma fixa mais utilizada na história da literatura mundial, o de ser conciso, breve, e em termos de estrato óptico do texto, agradável aos olhos. Suponho mesmo que o soneto seja uma aplicação da secção áurea grega sobre um quadrado composto por duas quadras de oito versos, surgindo assim o espaço dos dois tercetos. Sabe-se que a secção áurea era conhecida dos artistas gregos, e que na época do Renascimento, Luca Pacioli e Leonardo 66 Da Vinci publicaram, em 1509, um trabalho em que tratam dessa chamada “divina proporção” que era baseada numa relação entre a cabeça e o tronco no corpo humano. A secção áurea serviu de base a toda pintura e arquitetura renascentista. Uma maneira simples de entende-la é imaginarmos um quadrado. Dividimos esse quadrado ao meio, de modo que tenhamos dois retângulos. Medimos a diagonal de um desses retângulos, essa medida tomamos como raio de uma circunferência, que uma vez traçada, tendo por centro a extremidade dessa diagonal, podemos acrescentar ao quadrado original outras superfícies que terão com esse quadrado uma relação de divina proporção. As ânforas clássicas, as plantas baixas dos tempos gregos e suas projeções verticais seguem essa fórmula, como demonstra Donis A. Dondis em Sintaxe da Linguagem Visual. 67 Vitrúvio em sua obra De Architectura, em dez volumes, a principal obra sobre arquitetura que nos legou a antiguidade clássica trata dessa seção. Leonardo Da Vinci fez ilustrações para uma edição renascentista do tratado do arquiteto romano. A famosa ilustração das proporções do corpo humano de Da Vinci está nessa edição. Pois bem, a secção áurea pode ser apreendida também por fórmulas matemáticas, uma delas diz que a seção áurea pode ser definida pela proporção1/0,618 = 1,618/1. Devemos lembrar também que toda a geometria renascentista estava impregnada de conceitos teológicos sobre uma geometria divina e secreta originária de Deus, e sendo assim, muitos conceitos esotéricos perpassavam aquelas contas. Assim se observarmos um soneto italiano, como dois quartetos e dois tercetos característicos, composto em versos decassílabos, podemos, partindo dos tercetos imaginar um quadrado, formado por 7 linhas, nas quais colocamos os dois tercetos – uma linha ficando para separação estrófica entre os tercetos. Se queremos um quadrado, tomaremos a medida dessa sete linhas para compor a extensão horizontal desse quadrado e as letras dos versos devem se acomodar nessa extensão. Ao dividirmos esse quadrado, pelo meio da linha que separa as duas estrofes, na direção horizontal, obteremos dois retângulos de 3,5 linhas por 7 medidas de linha. A diagonal desse quadrado, tem 7,8265 medidas de linha, e ao traçarmos a circunferência, obteremos um espaço acrescido na forma de retângulo de 4,3265 medidas de linha por 7 medidas de linha, espaço em que se colocará um quarteto. Fazendo isso de modo duplicado, pois os renascentistas buscavam a harmonia e o equilíbrio das formas – se temos dois tercetos, devemos ter dois quartetos – teremos o espaço do segundo quarteto. Assim do terceto, e o ternário representa a divindade na sua trindade, obtemos o quarteto, e o quaternário representa na ciência 68 numerológica esotérica a materialidade. Daí da espiritualidade trina vem o mundo material. Nesse sentido o soneto é visualmente a aplicação da secção áurea grega sobre o terceto. O terceto que é a medida da Divina Comédia de Dante Alighieri, um dos textos basilares do pensamento humanista, serve como ponto de partida para a obtenção da medida do quarteto no soneto. Tanto é que os dois tercetos do soneto, mantém entre si a idéia da terza rima. O soneto italiano possui assim, na aplicabilidade da secção áurea, íntima relação com a pintura e a arquitetura renascentistas e clássicas. No entanto, temos o caso do soneto inglês. O soneto italiano que chegou às ilhas britânicas pela pena de Wyatt, acabou transformando-se na terra dos anglo-saxões em uma construção formada por três quartetos agrupados num bloco único de doze versos. Sabemos que são quartetos apenas pela disposição das rimas, e ao fim e ao cabo dessa construção está um dístico recuado que fecha o poema. O soneto inglês é visualmente uma torre de um castelo de pedra gótico, característico daquelas ilhas. Os doze versos formam o corpo da torre e o dístico é a chave da masmorra para se salvar a poesia lá dentro aprisionada. O soneto italiano mantém com seus quartetos e tercetos separados estroficamente a visualidade das colunas dóricas na entrada dos palácios renascentistas. O fato é que o soneto – criação renascentista – é a forma fixa mais cultivada na história da literatura mundial, e notadamente no século XX, século marcado pelo desejo de realização de um mundo futurista idealizado, procedeu-se a algumas tentativas de destruição do soneto, tentativas de relega-lo a uma marca datada e ultrapassada da tradição. Não precisamos ir longe, aqui no Brasil, quando do surgimento da tendência concretista dos poetas das Perdizes – Augusto de Campos e Haroldo de Campos, mais Décio Pignatari – propalavam nos seus manifestos o fim do ciclo histórico do verso e com ele o soneto. Os modernistas brasileiros comparavam o soneto a uma máquina de versos, notadamente o 69 soneto de caráter parnasiano. Podemos encontrar na poesia dita de vanguarda contemporânea vários poemas que satirizam e criticam a tradição da forma fixa do soneto. O soneto “Soma 14x” de E.M. de Melo e Castro, o soneto com pedaços de fita métrica de Eduardo Kac; eu mesmo, que em 1988, fiz o “Último soneto”, em que como se fossem ruínas de uma antiga construção, podia-se ler apenas algumas palavras do soneto todo, sendo o resto preenchido por espaços em branco e linhas pontilhadas. A forma do soneto passou a ser elemento parodístico da ousadia vanguardista. Porém mesmo os que criticaram a tradição do soneto, acabaram por render-se à magia desta forma. Augusto de Campos traduziu belos sonetos do francês e do inglês para a língua portuguesa. E.M. de Melo e Castro continuou trabalhando poemas que em termos de forma têm um interessante diálogo com a forma fixa de 14 versos. Eu, ando aí pela casa de mais de meia centena de sonetos escritos. Glauco Mattoso, poeta marginal dos anos 70 e 80, tem se notabilizado nesses últimos anos como um grande sonetista do âmbito da sátira. Assim, o soneto deve continuar figurando entre as formas fixas poéticas trabalhadas no século XXI. 70 O Soneto e a Dissonância A questão que agora quero abordar é que existem sonetos e sonetos... O soneto tem sido mais utilizado na poesia lírica, embora seja possível encontrar a forma do soneto em composições épicas e dramáticas. Mesmo na lírica toda uma diversidade de temas tem sido trabalhada por meio do soneto. Poesia filosófica, sentimental, engajada, bucólica, urbana, satírica, encomiástica, religiosa, etc... Na literatura brasileira do século XX, Vinícius de Moraes deixou sua marca como sonetista de poesia amorosa que sintetiza uma filosofia de vida marcada por uma brasilidade litorânea e burguesa, com laivos de sensualidade, fruto de sensibilidade das mais sutis. Leiamos, por exemplo, o “Soneto da Devoção”: Soneto da Devoção Essa mulher que se arremessa, fria E lúbrica em meus braços, e nos seios Me arrebata e me beija e balbucia Versos, votos de amor e nomes feios. Essa mulher, flor de melancolia Que se ri dos meus pálidos receios A única entre todas a quem dei Os carinhos que nunca a outra daria. Essa mulher que a cada amor proclama 71 A miséria e a grandeza de quem ama E guarda a marca dos meus dentes nela. Essa mulher é um mundo! – uma cadela Talvez... – mas na moldura de uma cama Nunca mulher nenhuma foi tão bela! O soneto, em decassílabo, acentuado na 6.ª e 10.ª sílabas, pertence a chamada primeira fase da poesia de Vinícius de Moraes, em que as sutilezas camonianas ainda não se faziam dominar nessa forma de poema. Aqui, a relação do autor com a figura da amada se faz por uma lógica mais cafajeste e com pitadas de malandragem carioca, aquela malandragem típica da bossa-nova da zona sul carioca. Assim ao mesmo tempo que afirma a universalidade dessa musa (“Essa mulher é um mundo!”), também abre a possibilidade de que ela possa ser vista como uma mulher qualquer e dominada pelos prazeres (“uma cadela talvez”). Essa musa – de dupla personalidade – tem a capacidade de “balbuciar versos” entremeados com “nomes feios”, assim a poesia, ao mesmo tempo, que se opõe ao jargão e aos palavrões, com eles se mistura na fala dessa musa. Essa mulher, sempre assim referida com o auxílio do pronome demonstrativo, apresenta-se muito mais numa relação de julgamento psicológico do que de simples situação de distância entre o eu-lírico e a mulher - é também aqui apresentada como uma alegoria. Ela, conhecedora dos receios do poeta, e que se ri de tais medos, tem também o domínio sobre os sentimentos do poeta, estando ela sempre fria e lúbrica, parece conhecer o desfecho dos tais amores, que na conotatividade de um plural, tanto indica uma promiscuidade e devassidão dessa musa, quanto uma atemporalidade: “Essa mulher que a cada amor proclama / A miséria e a grandeza de quem ama”. O poeta deixa na sua carne marcas de sua paixão desenfreada: “a marca dos meus dentes nela”. E, no entanto, isso para ela parece ser natural dos amantes 72 que ela tem. A cama, local do sexo no poema, é apresentada como emoldurada, associando-a assim com uma obra de arte. No caso, se pensarmos nos aspectos da relação entre mulher e homem, é a arte do amor. Por outro lado, a cama ali é alegoricamente o espaço da poesia, o lugar em que essa musa define a natureza e demais características da poesia que se desenvolverá nesse poeta. Esse final, de uma tonalidade abertamente cafajeste e malandra, em que o prazer sexual oferecido por essa amante – universal e vulgar – é comparado a um quadro, uma obra de arte. Penso mesmo, que no sentido universal, a amante é a musa da poesia, e no sentido vulgar é a mulher materializando a virtualidade mitológica da musa diante dos sentidos do poeta. ............................................................... O soneto de caráter barroquista do século XVII, mas que tem também uma vertente nativista, tanto na linguagem quanto na temática é o soneto praticado por Gregório de Matos na sua sátira. Em poemas como o que se segue, podemos ler um delicioso exercício de composição a partir de dados de uma realidade que começava a se intuir como nacional, brasileira, característica. Um calção de pindoba a meia zorra Camisa de Urucu, mantéu de Arara, Em lugar de cotó, arco e taquara, Penacho de Guarás em vez de gorra. Furado o beiço, e sem temor que morra, O pai, que lho vazou cuma titara, Senão a Mãe, que a pedra lhe aplicara, A reprimir-lhe o sangue, que não corra. Animal sem razão, bruto sem fé, Sem mais Leis, que as do gosto, quando erra, De Paiaiá virou-se Abaeté. Não sei, onde acabou, ou em que guerra, 73 Só sei, que deste Adão de Massapé, Procedem os fidalgos desta terra. Só na primeira estrofe deste soneto temos uma seqüência de 8 palavras que caracterizam a sonoridade de um falar tipicamente brasileiro e regional: pindoba, zorra, urucu(m), arara, cotó, taquara, penacho e guará(s). Somam-se a elas outras palavras pelo poema, como “paiaiá”, “titara”, “Abaeté”. Podemos em certo sentido dizer que Gregório de Matos é, talvez, o primeiro escritor a inventar o “português brasileiro”. Ao lado de seu vocabulário veio, posteriormente, uma postura satírica e cômica que caracterizaria, nos séculos XIX e XX, personagens como Policarpo Quaresma, Macunaíma, Brás Cubas, entre outros. Uma crítica mordaz se desenvolve sob o lema do ridendo castigat mores que acompanha a sonoridade deste vocabulário, sonoridade metalingüísticamente aproveitada por Gregório no soneto que fala em “apa, epa, ipa, opa, upa”. No primeiro terceto desse soneto, lemos a referência às características fonológicas do tupi que serviram ao colonizador para criar uma visão ideológica em termos cristãos e políticos do índio – sem f, l, r : sem fé, sem lei, sem razão – “Animal sem razão, bruto sem fé, / Sem mais Leis, que as do gosto, quando erra, / De Paiaiá virou-se Abaeté.” Em Gregório o soneto era capaz de recriar o ritmo e a linguagem que instauravam uma visão muito tropical da fé, da lei e da razão. Em termos satíricos, no século XX, mais precisamente no final dele, nosso contemporâneo, Glauco Mattoso desenvolveu a habilidade de sonetar uma crítica ferrenha aos costumes e à falsa moral burguesa, desenvolvendo um viés não presente em Gregório e nem mesmo em Bocage, que é o aspecto da homossexualidade como característica do eu-lírico. Um homossexual que adora lamber pés compõe os mais bem bolados e satíricos sonetos do século XX, pisando com eles tanto o desbunde formal da marginália poética dos anos 70 e 80, quanto a indiferença e a 74 repressão aos homossexuais na machista sociedade brasileira, fruto da mistura de três outras raças tão ou mais machistas: o índio viril, o português marinheiro-comedor-de-índias-e-escravas, o negroamante-da-sinhá. Aliás, no livro Geléia de Rococó, de 1999, Glauco Mattoso apresenta-nos uma obra em cuja capa já vem escrito que trata-se de “Sonetos Barrocos”; diria eu, no entanto, pegando carona nas teorizações de Irlemar Chiampi, que estamos diante de uma obra característica do Neobarroco Latino-americano. Na parte final do referido volume, Glauco apresenta um texto teórico em que ele faz algumas considerações sobre a técnica de sonetar. O poeta diz que na sua medida devem ser considerados sempre que pertinentes os efeitos de sinérese, diérese, aférese, sinalefa, anaptixe e ectlipse. Noutra consideração, mais adiante no referido texto, Glauco diz que seus pés métricos não devem ter menos de duas sílabas nem mais de quatro, assim, para que isso se cumpra, se faz necessário considerar-se em alguns casos a utilização da sístole e da diástole. O poeta ainda declara sua predileção pelo decassílabo heróico, sendo que apenas nalguma impossibilidade de encontrar o acento heróico ele se utilizará de uma composição com o verso sáfico. Gostaria de apresentar aqui, para desenvolvimento do que quero dizer, um soneto glauquiano do livro Paulisséia Ilhada, de 1999 também – naquele ano Glauco Mattoso ainda publicaria um terceiro livro de sonetos: Centopéia. O soneto chama-se “Soneto Dissonante”: Palácios, almofadas de cetim, Caramanchões, perfume de alfazema, Diamante em preciosíssimo diadema, Manjares, vinho, essência de jasmim. Malária, convulsão, pedra no rim, Gangrena, diabetes, enfisema, Bronquite, tifo, lepra, cancro, edema, Glaucoma, raiva, cólera... Ai de mim! 75 Você que lê, sentiu-se incomodado? Então já percebeu como me sinto, Um cego porco em solo imaculado. Até que meu grunhido seja extinto, Serei saliva imunda no solado De quem pisa soalho tão distinto. Nesse poema, em decassílabo heróico (p.ex.: Pa/lá/cios,/ al/ mo /fa/das/de/ce/tim,), o poeta apresenta dois quartetos que entre si guardam uma relação de antítese temática. O primeiro enumera um cenário próximo do parnasianismo de um Gonçalves Crespo em “Camarim”, o segundo quarteto dá-nos uma lista de doenças, endêmicas e epidêmicas ou não, como malária, tifo, lepra, cancro, etc... O primeiro terceto chama-nos a atenção para o sentido de oposição entre os dois quartetos (“Você que lê, sentiu-se incomodado?”), para ao final, no segundo terceto, o poeta destacar sua resistência contra os que se encerram nos palácios e recusam a realidade repleta de doenças: “serei saliva imunda no solado / de quem pisa soalho tão distinto”. Num certo sentido, o poeta apresenta seu verso como portador de vírus e bactérias que deflagram patologias contra o sistema dominante, daí a idéia musical do dissonante. Dissonante aqui, creio, refere-se, portanto, ao fato de que a poesia deva ser dissonante enquanto engajada numa postura anti-elitista, anti-artística, anti-pseudo-democrática, anti-humanista e sobretudo, antifeliz. Sobre a questão do acento, observemos nesse poema, p.ex., o verso primeiro do segundo terceto: “A/té/que/meu/gru/nhi/do/se/ja-ex/tin/to” Temos aqui um verso, cuja alternância rítmica, colocando os acentos sempre nas sílabas pares, permite declama-lo tanto 76 como um heróico, quanto um sáfico, tudo depende da capacidade interpretativa do declamador. Em termos rítmicos, este soneto é bem pouco dissonante. O seu martelar acentual é exemplar – “glau/co/ma/rai/va/có/le /ra... ai/de/mim!” O termo “dissonância” vem do latim “dissonantia” e se referia, musicalmente aos sons desagradáveis. Na música desenvolveu-se uma teoria da dissonância de modo a enriquecer a composição com um espectro de sons que em princípio poderiam soar desarranjados do todo, mas que segundo um princípio de associações simpáticas, foi possível associar sons tidos como desagradáveis dentro de um conjunto que os tornassem pertinentes e de características originais, surgiam assim os acordes de sétima e de nona. Quando fazemos a análise da medida de um verso e observamos seus acentos estamos trabalhando com o ritmo, que é um conceito não propriamente ligado à idéia de dissonância. O ritmo é ligado ao timbre e ao andamento, enquanto a dissonância está relacionada à melodia e à harmonia. Porém, altere-se o ritmo acidentalmente e teremos um efeito sobre a melodia e a harmonia da música, de tal modo que ocorre um desacerto nas divisões dos compassos, fazendo com que notas que antes estavam num mesmo compasso, passem a figurar em compassos diferentes, surgindo daí novas relações sonoras que podem provocar dissonâncias. Estudemos esse aspecto, por exemplo, no soneto “Phonographo” de Camilo Pessanha. Eis o poema: Phonographo Vai declamando um cômico defunto, A platéia ri, perdidamente, Do bom jarreta... E há um odor no ambiente A cripta e a pó, - do anacrônico assunto. Muda o registro, eis uma barcarola: Lírios, lírios, águas do rio, a lua... Ante o Seu corpo o sonho meu flutua 77 Sobre um Paul, - extática corola. Muda outra vez: gorjeios, estribilhos Dum clarim de oiro – o cheiro de junquilhos, Vívido e agro! – tocando a alvorada... Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas Quebrou-se agora orvalhada e velada. Primavera. Manhã. Que eflúvio de violetas! (Pessanha, Camilo. Em: Clepsidra) Observemos a medida dos versos desse poema: Vai /de /cla /man /do – um /cô /mi /co /de /fun /(to) –acentos: 6ª,10ª A/pla/té/i/a/ri,/per/di/da/men/(te) –acentos: 6ª, 10ª Do/bom/jar/re/ta...-E/ há-um/o/dor/no-am/bi-en/(te) –acentos: 6ª,10ª A/crip/ta-e-a/pó, /-do-a/na/crô/ni/co-as/sun/(to) – acentos: 4ª,7ª,10ª Mu/da-o/re/gis/to,-eis/u/ma/bar/ca/ro/la – acentos: 6ª, 10ª Lí/rios/lí/rios,/á/guas/ do/ri/o,-a/lu/(a) – acentos: 3ª,5ª,8ª,10ª An/te-o/Seu/cor/po-o/so/nho/meu/flu/tu/(a) – acentos: 6ª,10ª So/bre-um/pa/ul,/ ex/tá/ti/ca/co/ro/(la) – acentos: 6ª,10ª Mu/da-ou/tra/vez:/gor/jei/os/es/tri/bi/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Dum/cla/rim/de-oi/ro- o/chei/ro/de/jun/qui/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Ví/vi/do-e-a/gro! - /to/can/do/ a-al/vo/ra/(da) – acentos: 6.ª,10ª Ces/sou./E,-a/mo/ro/sa,-a-al/ma/das/cor/ne/(tas) – acentos:6ª,10ª Que/brou-/-se-a/go/ra-or/va/lha/da-e/ve/la/(da) – acentos: 6ª,10ª Pri/ma/ve/ra./Ma/nhã./Que-e/flú/vio/de/vi-o/le/tas – acentos: 6ª,12ª O soneto de Camilo Pessanha, trabalha o ritmo de um modo variável, em que dois versos – o último do primeiro quarteto e o segundo do segundo quarteto – têm uma acentuação diferente do heróico dos demais versos. E, ainda, o último verso é um dodecassílabo alexandrino, portanto numa medida diferente dos 78 decassílabos do poema. Alguns comentadores podem objetar que eu tenha feito a escansão utilizando o decassílabo, quando talvez o poema seja todo em dodecassílabo. Efetivamente, é possível recontar as sílabas em dodecassílabos em quase todos os versos, mas o segundo verso do poema exigiria mais do que hiatos e acréscimos para chegar a doze sílabas: “A platéia ri, perdidamente” (poderia ser algo como: A/p/la/té/i/a/ri/pe/r/di/da/men/(te)” com duplo hiato em platé/i/a, além de anaptixe no “p” dessa palavra e no “r” de perdidamente: exceções e licenças poéticas que colocariam esse verso como um exemplo extremado de remendos). Seria, talvez, o caso de pensarmos em versos endecassílabos. Mas aí também teríamos problemas, agora na acentuação dos versos, pois os decassílabos heróicos passariam a ter variações rítmicas se contados como versos de onze sílabas15. Ou seja, o poema tem uma oscilação rítmica e métrica em qualquer medida que se queira adotar. E tal oscilação está evidentemente ligada ao assunto do poema. O poeta que está a nos falar das impressões causadas pela audição dum fonógrafo, em que as peças musicais se sucedem no disco, e a cada alteração de música, esta causa no poeta alterações inconscientes das imagens que povoam sua mente. Aqui, em “Phonographo”, o poeta simbolista esboça-nos a buscada associação simbolista entre poesia e música, de tal maneira que as associações imagéticas do poeta sejam resultados de mudanças nas associações musicais ouvidas, um jogo especular de reverberações sonoras e mentais. Parece-me que Camilo Pessanha atingiu um conceito de versificação que estava perfurando os limites canônicos da versificação metrificada em razão dos aspectos temáticos do poema, limite que não deve ser entendido como se o poeta 15 Fazendo-se a escansão em endecassílabos, temos um ritmo predominante com acentos na 7.ª e 11.ª sílabas, mas os versos de número 4, 5 e 6 teriam acentos diferenciados; além do que, o verso 2 continuaria tendo um excesso de remendos, bem como o último verso em que teríamos que considerar “Manhã” como sendo uma única sílaba poética (“Mã-iã), fruto de um elisão, das mais forçadas, dos sons nasalizados. 79 estivesse a um passo da explosão do verso livre, não é isso de modo nenhum, antes o que quero dizer é que Pessanha estava a experimentar seu instrumental técnico até os limites de sua funcionalidade, como se quisesse redimensiona-lo às exigências das correspondências simbólicas. Em outras palavras, Camilo Pessanha estava a experimentar a dissonância como aspecto constitutivo do verso. Carlos Drummond de Andrade, em Brejo das Almas, 1934, compõe o “Soneto da Perdida Esperança”, e é interessante para o que estamos discutindo, apresentar uma análise rítmica e métrica desse poema: Soneto da Perdida Esperança Per/ di-o/ bon/de /e-a/es/pe/ran/(ça) Vol/to/pá/li/do/pa/ra/ca/(sa) A/rua/é-i/nu/til-e/ne/nhum/au/(to) Pas/sa/ri/ a/so/bre/meu/cor/(po) Vou / su/bir / a/ la/dei/ra/len/(ta) Em / que /os / ca/mi/nhos/ se/ fun/(dem) To/dos / e/les / con/du/zem / ao Prin/cí/pio/ do / dra/ma-e / da /flo/(ra.) Não/ se/-i/ se /es/tou/ so/ fren/(do) Ou/ se-é/ al/guém/ que/ se/ di/ver/(te) Por / que / não? / na / noi/ te/ es/cas/(sa.) Com / um / in/ so/ lú/ vel/ flau/tim. En/tre/tan/to/ há/ mui/to/tem/(po) Nós/ gri/ta/mos:/ sim!/ ao/ e/ ter/(no) O poema em questão, é composto de versos octassílabos, e para atingir tal medida o poeta faz uso da extrema possibilidade dos hiatos, como no verso primeiro do primeiro terceto (se-i), em que o poeta coloca a semivogal do ditongo decrescente como uma 80 sílaba. Outras vezes o poeta faz elisões como no verso segundo (éi/nú/til) em que a semivogal solitária da primeira sílaba da palavra se elide ao potente “é”. O poema não tem rimas, são versos brancos, e portanto sua força rítmica está na concisão e brevidade do verso de oito sílabas e nos acentos. Até o verso 7, isto é, até o meio do poema o ritmo é um uniforme verso octassílabo com acentos na terceira e oitavas sílabas. A partir da metade do poema o ritmo se alterna. Convém ainda observar que é justamente o sétimo verso a apresentar uma terminação aguda forçada, já que, em geral, a contração “a (preposição) + o (artigo)” é tomado como de acento átono na maioria dos poetas. No verso oitavo o ritmo se modifica para um octassílabo com acento nas 2.ª , 5.ª e 8ª sílabas. Nos dois tercetos existe uma variedade rítmica, de tal modo que o primeiro não tem dois versos com o mesmo ritmo, e o segundo destaca os acentos na 5.ª sílaba. Conforme se pode observar no quadro abaixo: Não ou por com En nós se i al Não? um in tre tan gri ta Se-é que Se Guém Na So To mos: es que noi lú há Sim! tou se te vel mui ao so di es flau to E fren ver cas tim. tem ter do te sa Po no. O último verso do primeiro terceto já tem a quinta sílaba como tônica, e este acento vai se repetindo até o último verso, em que o monossílabo “Sim!” é a palavra de maior expressividade sonora do poema, sendo inclusive preparada pela pausa dos dois pontos, de modo retumbante, haja vista o ponto de exclamação que a acompanha. Temos nesse poema de Drummond um exemplo de como modernamente se deve utilizar o ritmo na composição de poemas com verso medido. O ritmo moderno é mais flexível e apto a dispor as seqüências rítmicas em função do caráter expressivo do 81 poema, mais ou menos como um jazz-man numa virtuose instrumental. .............................................................................. Pelos exemplos aqui rapidamente analisados podemos perceber que o Soneto nunca deixou de freqüentar o rol das possibilidades de execução dos poetas modernistas e pósmodernistas. Formalmente o soneto ainda tem revelado possibilidades criativas insuspeitadas até então, e por outro lado, a forma do soneto, pela sua brevidade, concisão, harmonia e beleza tem sido utilizada pelos poetas que percebem-na como uma das melhores coisas que já foi feito em termo de forma fixa na Arte. O Ritmo do Soneto 82 Quando resolvi enveredar meus versos pelo caminho de pedras do verso medido, minhas primeiras experiências foram dominadas pelo non-sense, não passavam de exercícios formais, era um período necessário de adaptação do espírito aos ditames dos manuais de versificação. Por essa época, entre 1978 e 1983, eu não passava de um moleque com pretensões universitárias, aficcionado do rock e da beat generation, essas experiências formais pareciam a muitos um desatino, pois em nada combinavam com a irreverência, a liberdade expressiva e a escrita automática tão em voga no âmbito contracultural. De qualquer modo, eu sentia que era necessário tal aprendizado formal - o domínio do verso medido - pois eu sentia que a liberdade do verso livre estava sendo usada pela juventude de uma forma gratuita. Todo mundo era poeta, todos escreviam seus versos langorosos, cada vez mais iguais, com os mesmos emjambements, as mesmas frases de impacto, as mesmas gírias, as mesmas alusões psicodelizantes, o mesmo protesto romântico contra a massificação do espírito. Alguns poucos ousaram experimentar as inovações formalistas dos concretos, e os que seguiram esse caminho, em geral, puderam crescer poeticamente, aprendendo que a poesia é mais dinâmica do que um automatismo auto-terapêutico e massageante para um ego juvenil. Também experimentei esses formalismos, e confesso, era prazerosa essa incorporação do significante e do espaço como elementos significativos e expressivos. Mas pude perceber que os gurus do concretismo também experimentavam e estudavam o verso medido, e achei que ali podia me dar algum barato, resolvi tentar... Essas primeiras experiências, eu ignorava-as enquanto poemas, eram para mim apenas exercícios – rabiscos descompromissados com o público, e que para o bem de meu ego, eu queria que jamais pudessem ser mostrados. Muitas dessas folhas se perderam, jogava-as no lixo tendo extraído delas o necessário exercitar do espírito. Algumas, porém, guardei, sentindo que poderiam ser melhoradas, e que ora aqui, ora ali vicejavam 83 arremedos de versos consistentes. Comecei a observar que as que eu guardava e portanto gostava eram aqueles exercícios que tecnicamente tinham sido mais problemáticos, principalmente quanto ao ritmo. Ou seja, aqueles rascunhos de poemas que tinham o ritmo bem martelado - e eu exercitava bem o decassílabo sáfico, o heróico, o octassílabo, e o alexandrino de dois hemistíquios hexassílabos, além da redondilha maior – eu jogava-os fora, desprezava-os enquanto poesia: eram para mim apenas exercícios bem realizados, davam-me a satisfação momentânea e fugaz de resolver um problema aritmético, nada mais. Por outro lado, aqueles que tinham as sílabas acomodadas às custas de um prejuízo da cadência rítmica eu me agradava deles como se fossem poemas que nascessem diante de minha vista, ao influxo improvisado duma esferográfica azul, que eu sentia nas mãos como quem dedilhava os trastes de uma fender, uma stratocaster, uma Marshall e fazia slides de solos de guitarra. Assim, comecei a perceber, intuitivamente que o ritmo no verso medido poderia ser um elemento expressivo, poderia ser uma nova face do poema, que o ritmo deveria ser utilizado a serviço do que se tem a dizer e não o contrário. O ritmo, desde Aristóteles, foi tomado como elemento imitativo da natureza pela arte. Isto é, a poesia imita a natureza nos seus aspectos formais através do ritmo, do metro e da rima. O ritmo é o mais fácil de perceber na natureza: tudo tem ritmo. O ritmo das estações do ano, o ritmo solar, o ritmo lunar, dos demais astros, o ritmo do coração, do pulso, do andar, o ritmo dos cantos dos pássaros, do movimento das manadas nos campos, das águas dos rios, das ondas do mar, dos ventos, dos cardumes, das flores se abrindo no jardim, do ato sexual, tudo, como já disse, tem ritmo. A poesia imita o ritmo pela cadência das sílabas das palavras. Sejam breves e longas, sejam tônicas e átonas, o falar cadenciado aproxima a fala humana da natureza, e assim ela, a linguagem humana, se embeleza, se diviniza e nos encanta. A rima, por sua vez, é fruto da imitação da harmonia da natureza. A harmonia se 84 faz na utilização dos mesmos elementos básicos em arquiteturas diferentes; hoje, inclusive, a matemática fractal tem percebido como o aparente caos das formas naturais é na verdade fruto da mais rigorosa dinâmica em exercício de ordem. Desse modo, podemos encontrar uma espiral numa flor, na concha dum caracol, nos anéis do tronco de uma árvore, nos desenhos geométricos do casco duma tartaruga. O círculo está ali nas pérolas, nalgumas sementes, alguns frutos, nos olhos dos animais, no sol e na lua, e assim por diante. As águas dum rio passam sobre pedras limandoas, moldando suas formas ao mesmo tempo que ás águas se moldam ao sólido que tocam. Na natureza existe a rima no encontro das coisas naturais. A rima na natureza é a rima das formas. Na poesia a rima é o encontro de padrões sonoros entre as palavras. A rima, dessa maneira, é resultado imitativo das experiências harmônicas da natureza. Por fim, o metro também existe na natureza. A natureza impõe a medida nas coisas para que elas se arranjem harmoniosamente e componham a melodia da existência. O tamanho dos frutos, o bico das aves que buscam suas sementes e as polpas adocicadas. O pólen das flores que se prende ao corpo dos insetos, o número de patas dos cavalos e das aranhas. Enfim, tudo na natureza é contado e medido em razão da ação que deva exercer. Em outras eras, a natureza experimentou outras medidas, os descomunais sáurios ditavam um ritmo pesado e lento na natureza. Seus rugidos de feras assustariam os leões e os ursos caso coexistissem e fariam destes animais uns medrosos e assustados com a própria sombra. Hoje, a natureza experimenta formas mais delicadas e ao mesmo tempo, mais complexas. Aumente a imagem de um besouro e terá a visão do mais desconcertante blindado, filme em câmera lenta o vôo de um mosquito e verá as mais incríveis acrobacias aéreas. A poesia imita a medida da natureza na extensão de seus versos. A escolha de uma medida implica na aproximação da linguagem humana ao domínio matemático e mágico da natureza, implica na aproximação da linguagem humana à esfera misteriosa das ordens 85 implícitas na natureza. A poesia assim envolve nossa fala num halo de transmutações que insere nossa aparente artificialidade e distância da natureza num mundo cosmogônico e integrado. Daí que essas três características da poesia antiga: o ritmo, o metro e a rima tenham dominado por mais de dois mil anos o fazer poético. Antigos, medievais, humanistas, clássicos, renascentistas, barrocos, neoclássicos, românticos, realistas, parnasianos, simbolistas utilizaram e abusaram desses elementos. O soneto representou a forma fixa que melhor dispunha esses três elementos. Porém, notadamente a partir do romântico, o poeta buscou novas organizações rítmicas e métricas para redimensionar a poesia, para tornar a poesia não mais distante da natureza, como se pode em princípio pensar, pois que se a poesia se urbanizava desde Baudelaire, na busca de novas formas ela também buscava o equilíbrio ecológico da linguagem. Nas cidades o andar errante dos cães passou a ser uma imagem poética, o poeta vagabundo deixava de ser pastor dos campos do parnaso para ser o cão vadio e desacertado com o mundo urbano. O canto dos pássaros agora dividia na poesia espaço com os uivos, os latidos dos cães e o ronronar dos gatos urbanos; os poetas malditos se apresentavam também como gatunos. O roer dos ratos e das baratas também passou a ser elemento do imagético poético. No lugar das flores e dos frutos dos bosques, do ritmo das águas nas correntezas e nas cachoeiras, ocupavam cada vez mais espaço nos versos o burburinho das multidões, as naturezas mortas exalando perfumes nas feiras-livres, a água encanada pingando nas torneiras mal fechadas. A cidade do homem espelhou-se como um enorme formigueiro. Todas essas modificações criaram distorções rítmicas, métricas e de rima nos versos dos poetas. É preciso perceber que nenhuma forma está livre de conteúdo, que significante também significa e que significado só existe pela forma. Quando nossos ancestrais tribais se reuniam em volta das fogueiras e balbuciavam suas primeiras palavras enquanto comiam a carne da caça e alguns cães semidomesticados esperavam a vez 86 de conosco dividir o tutano dos ossos, ali começava a surgir naquele homem primitivo o desejo de aproximar-se e conhecer o mundo, tanto para domina-lo quanto para reverencia-lo pela boa caça, pelo bom tempo, pelo controle do fogo, arma que nenhum outro animal possuía entendimento para usar. As primeiras danças tribais, no bater dos pés e das palmas em volta das fogueiras, seja em agradecimento pelo alimento, seja pela dor da morte de um dos seus, tinham o ritmo como elemento xamânico e psicotropizante. O ritmo acompanhou o homem durante toda a evolução de sua civilização. O homem moderno, das urbanas metrópoles de milhões de habitantes, de frenéticos e paranóicos automóveis, faróis, elevadores panorâmicos, aviões, helicópteros, caixas eletrônicos, escadas rolantes, telas de vídeo, é o mundo do ritmo saturado. As experiências rítmicas urbanas são contínuas e desconsertantes: a polifonia urbana atinge os limites dos decibéis do ouvido humano, e se metaforiza em laser nas danceterias, casas noturnas, desfiles de carnaval, megashows. O ritmo da poesia precisava dar uma resposta a esse novo mundo. O modernismo explodiu a medida do verso, instaurou o verso livre, mas por um lado, essa inovação é também uma resposta conciliatória com o caos urbano. E se o caos é apenas a medida da ordem que desconhecemos, o verso livre moderno é a medida do desconhecimento da nova linguagem urbana. Não seria o caso, hoje, de apenas recusar a medida da tradição, como nos momentos mais irreverentes dos modernismos se fez. Além da destruição da tradição era preciso também reinventar o passado. E isso muitas vezes não foi feito, daí que a poesia foi perdendo espaço para a prosa do romance, para a música urbana e ligeira, para a propaganda, a poesia virou excentricidade, resistência, mas antes de ser a resistência à perda de um sentido de humanidade, passou a ser, sem aperceber-se disso, a resistência à natureza, o que implica na morte da poesia. A poesia artificializada é bijouteria, é a inutilidade não apenas desfuncionalizada, mas espiritualmente desnecessária. Se julgamos duplamente infeliz a pessoa que se 87 descabela e chora por causa de alguns anéis de bijouterias inúteis, assim como o jovem que coloca seu desejo na compra dum jeans, dum tênis, por vermos aí a transposição do sentir para o consumir gratuito, para a massificação, também temos que ter a honestidade de perceber que o discurso que apregoa a inutilidade da arte e sua desfuncionalidade como resistência ao consumo é também uma faca de dois gumes, pois essa mesma desfuncionalidade e inutilidade é também o que transforma a poesia em tênis velho e sujo, em calça desbotada, em brinco nas orelhas dum travesti. Seria preciso que a poesia reconsiderasse o ritmo. O ritmo livre deve ser reinventado com preocupações de se descobrir os aspectos xamânicos, alucinógenos que caracterizavam o ritmo tribal. A volta às origens é mais do que uma questão antropológica, é uma necessidade do homem em descobrir-se antes que algumas máquinas seqüenciadoras de genomas o façam. O ritmo medido deve ser reconsiderado, não mais na repetição, mas na possibilidade de transformar a linguagem num elemento de aproximação dos processos mentais de aquisição da linguagem com a natureza. Freud, Wilhelm Reich, Herbert Marcuse, entre outros, tiveram um momento de descoberta de que o sentimento do homem moderno é um cerceamento e metaforização de instintos e sentimentos inconscientes. O ritmo do verso medido não pode ficar preso à forma prefixada, deve ser um elemento expressivo. Nos cantos tribais, observe-se bem, não existia apenas o ritmo martelado unívoco, existem momentos de fuga, de reverberação, de solista. O xamã que introduz respostas e apojaturas ao andar do coro introduz também o diálogo dos espíritos. O ritmo medido deve ser assim, no poema um ritmo dominante é ora aqui ora ali atravessado pela síncope, pelo acidente, de modo a prefigurar o inusitado, o inesperado, o imponderável do tempo, das estações, dos acontecimentos da vida na lógica matemática da cadência, enfim o solo, a invenção. Sob esse prisma o ritmo envolve mais do que uma discussão formalista. O ritmo está no cerne mesmo do que vem a 88 ser participação nas questões sociais. O ritmo bem martelado é antes de tudo domínio da normatividade e da disciplina. O ritmo regular é cumprimento das expectativas levadas ao grau máximo, é subserviência padronizada aos ditames da ordem social. O ritmo na linguagem exprime uma ideologia de obediência. O ritmo variável por meio do inusitado da improvisação é mais natural, menos ideologicamente comprometido. O ritmo variável é o exercício da liberdade sobre a regularidade do metro. É o confronto entre lei e interpretação da lei. Nesse aspecto, o ritmo variável é mais profícuo socialmente do que o verso livre. Pois que este último se quer como plena liberdade criativa, e portanto é revolução, é confronto excludente e retaliador das oposições. O ritmo variável, não; é reformador, moderador dos impulsos e articulador das opiniões conflitantes em torno de um projeto construtivo, a saber, o próprio poema. Não que o ritmo do verso livre também não se possa apresentar como elemento construtor, mas sua construção é a arquitetura revolucionária que exclui a tradição da forma para instaurar uma nova ordem que não permite o conceito anterior. O ritmo variável é, por outro lado, aquele que tanto tem a norma do metro, quanto a liberdade do ritmo que volteia no tempo e espaço como um coral que se constrói sob as ondas, pleno de vida e de riqueza. O Soneto Atonal... Meus poemas metrificados, notadamente os sonetos que compus, apresentam-se sob a característica da variabilidade de seus acentos. Por ser um poeta mais para desconhecido do que para algum nome que se reconheça só pela pronúncia, os que me lêem e 89 se dão ao trabalho de observar-me a forma não deixam, no mais das vezes, de opinar que meu ritmo é difuso, que não sei produzir um soneto sequer que tenha um ritmo definido. Se por um lado posso entristecer-me, reconheço também uma virtude nisso tudo. Se os leitores – poucos, tanto quanto o que esperava Brás Cubas para o seu romance - não me compreenderam, ao menos perceberam parte da coisa, só não notaram que o defeito é uma intencionalidade explícita. Busco no ritmo sob o metro um redimensionamento e uma nova dinâmica para o verso medido, modernizando-o, não no sentido da artificialidade, mas sim da proximidade com a riqueza da natureza. E é pensando assim que vou buscar, muitas vezes na prosa o meu verso decassílabo. No soneto “Vidas Secas”, p.ex., fui buscar dentre as linhas de Graciliano Ramos as orações que comporiam o meu poema. O ritmo já estava lá, bastava destaca-lo, amolda-lo ao princípio da poeticidade, recortando quase como um processo de readymade: Vidas Secas Sal,/ fa/ri/nha,/ fei/jão /e /ra/pa/du/ras, - acentos: 3,6,10. A/lém/ de/ gar/ra/fa/ de/ que/ro/se/ne – acentos: 2,5,(8),10. e um/ cor/te/ de/ chi/ta/ ver/me/lha/ ca/ra – acentos: 2,5,8,10. Pra/ Si/nhá/ Vi/tó/ria o/rar/ laus/pe/re/ne.- acentos: 3,5,7,8,10. Po/bre/ de/ seu/ To/más/ da/ bo/lan/dei/ra, - acentos: 6,10. Ho/mem/ di/rei/to/ su/mir-/se/ cam/bem/be – acentos: 2,4,7,10. Por/ es/te/ mun/do/ de/ trou/xa/ nas/ cos/tas, - acentos: 4,6,7,10. Mas/ ti/nha/ vo/to/ en/tre/ seus/ quim/bem/bes. – acentos: 2,4,6,10. Sol/da/do a/ma/re/lo/ pe/gou/ ba/ra/lho, - acentos: 2, 5,8,10. De/bai/xo/ do/ ja/to/bá/ do/ qua/dro/ ta- (ler: quadrota) – acentos:2,7,10 Ra/me/lou/ com/ Si/nhá/ Ri/ta/ Lou/cei/ra; - acentos: 3,6,7,10 Po/is /o/ ti/nham/ pe/la/do/ no/ trin/ta- acentos: 4,7,10. 90 e-um./ A/pa/nhar/ do/ go/ver/no é/ des/fei/ta? – acentos: 4,7,10 Ve/ja/ que/ mo/le e/ quen/te é/ pé/ de/ gen/te. – acentos: 4,6,7,8,10 No soneto – que ora apresento escandido – temos seis versos que podem se enquadrar como decassílabos heróicos perfeitos (os de n.º 1,5,7,8, 11 e 14 do poema). Ou seja, quase a metade do poema possui naturalmente o ritmo martelado do decassílabo heróico, e não tive que forçar nenhuma alteração da ordem das palavras retiradas da boca de Fabiano, o matuto da linguagem seca e dura do sertão de Graciliano. Ainda podemos encontrar mais quatro versos compostos pelo andamento do decassílabo composto por dois hemistíquios pentassilábicos, isto é, com acentos na 5.ª e 10.ª sílabas. São os outros três versos do primeiro quarteto, excetuando-se o primeiro que é heróico, e mais o primeiro do segundo quarteto. Outros três versos enquadram-se no ritmo arrolado por M. Cavalcanti Proença como sendo aquele que tem acentos nas 4.ª, 7ª e 10ª sílabas (a saber, os versos 6, 12 e 13). Temos até aqui treze versos do soneto estão enquadrados entre três possibilidades rítmicas. O último verso para completar o ritmo do poema é o de n.º 10, que não está em nenhuma das vinte possibilidades rítmicas do decassílabo listadas por Cavalcanti Proença, e que portanto seria o mais desafinado no andamento: “debaixo do jatobá do quadro ta-”. Tal verso assim tem destacado ainda mais o seu papel especial dentro do poema. Uma vez que ele é fruto de um arranjo métrico que cindiu a palavra “taramelou” de modo a compor a medida pretendida. E nessa partição da palavra houve uma mudança de tonicidade natural da palavra, de modo que “quadro”, palavra grave, tornou-se no poema, palavra aguda. A passagem do grave para o agudo tem papel expressivo no poema. Destaca-se assim no nível do estrato fônico a importância do falar sertanejo, que no seu ritmo cantado, no mais das vezes, modifica a tonicidade das palavras em favor das vogais abertas. (quadró / tarameló). O último verso soa agora com um significado metalingüístico dentro do poema: “Veja que mole e quente e pé de 91 gente”. Isto é, o pé que marca o ritmo é mole e quente, por isso mesmo, vivo e dinâmico, raramente uniforme e regular no seu andar durante as várias situações do dia. Ainda mais o pé que pisa as pedras pontiagudas e duras das estradas do sertão. E tudo isso estava lá na prosa de Graciliano, bastava extrair a pepita perdida no aluvião de inverno. Outro poema em que trabalho o ritmo a partir de um processo de garimpagem, ou como poderia dizer Pound, uma perfuratriz na rocha, em que busco extrair a jóia procurada, é o poema “Frankenstein Metamoderno”, soneto publicado em alguns periódicos, como a revista acadêmica Magma, n.º 6, da Pósgraduação de Teoria Literária da USP, 1999, p. 114. O poema, meu golem, é composto por quatorze pedaços de, digamos assim, corpus poéticos das obras de poetas mortos e vivos. No barroco, poetas jogavam esse jogo de compor poemas extraindo seus versos dos Lusíadas ou de outros grandes versos. Assim fez o poeta Padre Antônio de Oliveira com o seu soneto “Enchem-se os peitos todos de alegria”, composto todo a partir de versos do épico de Camões. Portanto, o processo em si não é novo, mas o modo de teoriza-lo e as conseqüências disso sim. O que se propõe é a metáfora do mito moderno de Frankenstein. O poema, em si, é o próprio corpo da criatura. Com suas incongruências, sua busca do criador, seu desejo de saber-se ser humano ou monstro, e mais, seus pontos mal-costurados a ligar pedaços de corpos diversos. Tudo isso projeta-se sobre o ritmo do poema: Frankenstein Metamoderno Desventra o ventre donde nasceu, Se nasce morre nasce morre nasce, E do aceno o milagre a renascenÇa. Não é você, nem sou mais eu. Vida da minha vida, que eu não vejo, Tenho medo de mim, de ti, de tudo 92 [E] resmungando com ar carrancudo, Em toda... extensão pululam (...) desejos! Murchem a flor das ilusões da vida! Me sinto tão longínquo e deslocado, (...) sem limites, tão despropositado. Espírito, (...) éter (...), substância fluída. A terra ao largo, ao longe se lamenta Sou trezentos, sou trezentos (e) cinquenta16. Vejamos o poema escandido com seus acentos: 2 4 6 8 10 Des Se E Ça Vi Te (E) Em Mur Me Sem Es A Sou Vem Tra Nas Ce do-a Ce Não Da Nho Res To É Mi Me mun o ven mor re no-o mi cê vi de do são das lon tão ter tre nas la ceu nas cen nem Sou ma is eu da Que eu não ve mim De ti de tu com Ar car ran cu pu Lu lam de se i Lu sões da vi gín Quo- des lo ca e Don de nas Ce mor re gre-a re nas vo nha do gan da-ex ten Chem A flor Sin To tão Li Pí Ter Tre Mi Ri tes to-é ra-ao lar zen tos des subs go-ao lon sou tre Pro Tân Ge Zen po cia se tos si flu la cin ta í men qüen Observando o quadro acima, podemos notar a grande variação rítmica, uma vez que os versos foram retirados de poemas de 16 Este poema-frankenstein foi criado com partes de corpus dos seguintes vates: Oswald de Andrade, Haroldo de Campos, Mário Faustino, Torquato Neto, Da Costa e Silva, Casimiro de Abreu, Bernardo Guimarães, Carvalho Júnior, Machado de Assis, Fernando Pessoa, Carlos Drummond de Andrade, Augusto dos Anjos, Sousândrade e Mário de Andrade. 93 formas diversas, e não somente sonetos, assim o corpo costurado desse “Frankenstein” poético é em termos rítmicos uma rapsódia. Parece que a única regra mais evidente é a de não ter acentos na 9.ª sílaba, decorrência direta da obrigatoriedade de se ter a última sílaba do verso como tônica. Assim decassílabos heróicos misturam-se aos de ritmo sáfico, entre outras possibilidades rítmicas, criando uma improvisação rítmica que surpreende-nos como uma jam-session. Podemos dizer que o ritmo nesse soneto se diagonaliza e cria estruturas especulares de sílabas tônicas no tempo, de modo que cada verso guarda uma nova possibilidade rítmica. É o que eu chamaria de ritmo atonal, numa espécie de paralelo com a música dodecafônica, em que a tonalidade da escala é substituída por uma regra de igualdade entre as notas da mesma escala; pois, no meu poema, cada sílaba da métrica tem sua vez de usufruir da tonicidade e de contribuir com uma diversidade e riqueza expressiva que se associa coerentemente com o tema tratado, de forma metafórica, e por que não dizer, metapoética. Noutro poema, “Stoned”, publicado na Revista Novos Estudos, Cebrap, n.48, jul/1997, 206, a questão do ritmo é trabalhada com a intenção de associar-se ao tema do sonho numa relação de entroncamento entre visão da realidade, portanto, natural e sensível com a visão do sonho, esta sobrenatural e sensitiva. Não é à toa que cada uma das estrofes do soneto inicia-se pelo verbo ver no imperativo. Vejamos então o ritmo do poema: Stoned Vê,/ es/ta/ coi/sa/ que/ me / em/tor/pe/ce, - acentos: 4,6,10. Que/ me/ con/so/me,/ que é/ qual/ um /tor/men/to – acentos: 4,6, 10. Co/mo u/ma/ cha/ma/ jo/vem/ em/ve/lhe/ce – acentos: 4, 6, 10. E /se ex/tin/gue/ nas/ cin/zas/ de Éos/, o /ven/to! – acentos: 3,6,8,10. Vê, / es/ ta/ coi/sa/ que/ me/ cor/ta/ a al/ma, - acentos: 4, 6, 8, 10. Que/ me/ des/trói as/ vir/tu/des/ so/ci/ais, - acentos: 4,6,10. 94 Até/ me /a/fo/ga /nos/ ma/res/ de/ trau/mas, - acentos: 4,6 (7),10 (nos: acento tônico, porém fechado) Cor/rói/ meu /es/pí/ri/to/, mi/nha/ paz!/ - acentos: 2,5,8,10 Vê,/ é um /ví/cio!/ Lou/ca/ lu/di/ci/da/de – acentos: 3,5, 10 Que/ me i/ma/gi/nou o/ cor/po ao/ co/ra/ção, - acentos: 5,6,10 Em/ que/ creio/ ver/ a /pró/pria/ li/ber/da/de! – acentos: 3,4,6,10 Vê,/ Mor/pheu!/ Dis/to/ me a/cu/so e/ me ad/vo/go, - acentos: 3,4,6,10. Sem/do es/ta/ mi/nha /sen/ten/ça e/ ra/zão, - acentos: 4,6,10 E /pe/lo /que/ vi/vo-a/ jo/gar/ e/ jo/go! – acentos: 4,5,6,8,10 O poema é dominado pelo ritmo do decassílabo heróico, com acentos nas 6.ª e 10.ª sílabas, são onze versos do soneto neste ritmo. Desses onze versos, dez possuem a 4.ª sílaba tônica. De modo que o “Vê” tônico que marca o início de cada estrofe compõe com a 4.ª sílaba um pé em sentido rítmico e gramatical (“Vê, esta coisa”- duas vezes) que é alterado duas vezes pela passagem para acentuação na 3.ª sílaba: “Vê, é um vício!”, “Vê, Morpheu”. Ou seja, passamos desse pé, que é uma espécie de mote da estrofe, de um quaternário composto por um lado trocaico e um lado jâmbico, para um ternário fruto de dois troqueus. É como se a composição do pé se tornasse mais uniforme a medida que o poema avança e o sono vem... Primeiro se vê a coisa real, depois, pelo fim do poema, só se vê Morpheu e passa-se a jogar o jogo doutra realidade. O único decassílabo heróico que não tem acento na 4.ª é o último do primeiro quarteto: “E se extingue nas cinzas de Éos, o vento!” As sílabas tônicas desse verso compõem uma sonoridade onomatopaica do vento: “tin/ cin/ Éos/ ven”, onomatopéia essa reforçada pelas três primeiras sílabas gramaticais, que formam duas sílabas poéticas no verso (“E / se – ex”), bem como as sonoridades sibilantes nas átonas “nas” e “zas”. É como se o som do vento causasse um ligeiro cochilo na atenção do poeta e do leitor quanto ao ritmo 4-6-10. Mantém-se heróico, porém com uma alteração na primeira parte do verso. Depois, ao 95 final do segundo quarteto, a sonolência já é maior e o poeta perde o ritmo heróico, dominado que está por Morpheu, e tendo as pálpebras pesadas sente perder o fio da vigília: “Corrói meu espírito, minha paz!”. A luta contra o sono, limite entre mundo sensível real, do domínio dos sentidos em estado de vigília, e o mundo dos sonhos, mundo do vôo xamânico e dos espíritos infernais. O ritmo é a expressão da igualdade entre esses dois mundos, um decassílabo composto por duas metades iguais, dois hemistíquios de cinco sílabas: “Corrói meu espí/rito, minha paz!” E exatamente ao meio da palavra “espírito se dá a junção desses dois mundos. O primeiro verso que abre os tercetos também é um decassílabo de dois hemistíquios pentassilábicos (Vê, é um vício! Lou/ca ludicidade”). O primeiro hemistíquio é dominado pelo ritmo alternado entre tônicas e átonas, como uma marcha, de modo que as sílabas ímpares (1.ª, 3ª e 5ª) são as tônicas, é o ritmo do mundo real, do estado de vigília. Porém, o segundo hemistíquio tem somente uma tônica, a 10ª, é o ritmo suave do sono, em que os sons pouco ou quase nada diferem na boca e nos ouvidos, o pé é quase todo composto por oclusivas (“/k/”, “/d/”) e tendo ainda o recurso de uma consoante lateral (“/l/”) e uma surda (“/s/”) no “ci” de ludicidade. Os sons vocálicos são dominados pelas semivogais, inclusive o “e” do final que soa como um “i”. Apenas a vogal “a” comparece, duas vezes. Assim os sons aqui, do mundo dos sonhos e do sono são oclusivos, isto é, algo se interpõe como uma barreira para a percepção do real, que é lateral, pois é outra percepção do mundo – lembremos das experiências alucinógenas de alguns poetas - e surdo estão os sentidos nesse instante para o que chamamos de realidade. O verso final do soneto compõe um cruzamento do ritmo do decassílabo heróico com o de dois hemistíquios pentassilábicos, como se representasse a possibilidade de união e de intercâmbio motivado entre esses dois mundos, o da realidade e o do inconsciente: “E pelo que vivo a jogar e jogo!”, com acentos heróicos na 6.ª e 10ª sílabas e com acento na 5.ª para marcar a divisão dos dois hemistíquios. 96 Concluo que o ritmo dos poemas, notadamente dos sonetos não devem ser somente aqueles ensinados pela tradição, especialmente a tradição clássica, mas modernamente o poeta deve se utilizar da forma fixa para observar seus limites e suas relações dinâmicas com a contemporaneidade. Tão mais natural me parece o polifônico, o dissonante e a arritmia, pois que existem na natureza como expressão dialogizante com o ritmo uniforme. Assim, quando nossos ancestrais faziam oferendas, festas e sacrifícios os mais variados para a chegada do tempo de plantar ou de colher, para marcar o fim ou o início do inverno, para a chegada das chuvas que fertilizariam o solo, estavam intuitivamente percebendo que o ritmo da natureza, embora uniforme, pode não ser constante. A mudança, disse o poeta, é a única “que não se muda já como soía”. 97 A função social da poesia em Pasárgada: Alguns apontamentos sobre a poética de Manuel Bandeira A poesia de Manuel Bandeira tem sido, algumas vezes, lembrada como a do modernista que soube associar o modernismo com aspectos simbolistas, como, por exemplo, as simbologias evanescentes e implícitas da natureza ou ainda a musicalidade numa composição dominada pelos versos livres. O tema do ritmo da água17 em Bandeira representa muito destas influências 17 O tema da água surge em poemas como “À Beira d’Água”( “D’Água o fluido lençol, onde em áscuas cintila”), “Enquanto a Chuva cai”, “Murmúrio d’Água”, “Cantiga” (“Nas ondas da praia”), “Noturno da Mosela”, “Peregrinação” (“O Córrego é o mesmo”), “Desafio” (“Não sou barqueiro de vela, / Mas sou bom remador”), “Cossante” (“Ondas na praia onde vos vi”), “Berimbau” (“Os aguapés dos aguaçais / nos igapós dos Japurás / bolem, bolem bolem”), “O Rio” (“Ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”), “Contrição” (“Quero banhar-me nas águas límpidas’), “Embalo” (“Ao embalo das águas / ao trepido pulsa”), “Variações sérias em forma de Soneto” (“Vejo mares tranqüilos, que repousam, / Atrás dos olhos das meninas sérias”), “A Sereia de Lenau” (“Quando na grave solidão do Atlântico”), “D. Janaína” (“D.Janaína / Sereia do mar / (...) / de maillot encarnado / (...) / Vai se banhar”), “Oceano”, “Boi Morto” (“Como em turvas águas de enchente / me sinto a meio submergido / entre destroços do presente / dividido, 98 simbolistas, tanto em termos de simbologias quanto em termos de ritmo poético. Sérgio Buarque de Hollanda no prefácio que escrevera para a publicação da Obras Completas – Poesia e Prosa – de Bandeira pela Aguillar, já observava esse tema da água nos versos do poeta. Outro tema importante e relacionado a este da água é o do céu18 e todo o seu campo semântico, como sol, estrelas, luas, nuvens, aviões, aeromoça, anjo e a chuva (esta última palavra encontra-se num espaço de intersecção com o tema da água). subdividido”), além do concreto “A Onda” (A onda / a onda anda / aonde anda / a onda?”) 18 Poemas como “Discurso em louvor da Aeromoça” (“Aeromoças, aeromoças / que pisais o chão / com donaire novo”), “A Estrela”, “A Estrela e o Anjo”, “O Descante de Arlequim” (“A Lua ainda não nasceu”), “Madrigal” (“A luz do sol bate na lua... / Bate na lua, cai no mar...”), “Andorinha” (“Andorinha lá fora está dizendo”), “Paulo Gomide” (“A poesia é o teu vôo / Repletando a tua alma de alegrias”), “O Amor, A Poesia, As Viagens” (“Atirei um céu aberto / Na janela do meu bem: / Caí na Lapa – um deserto... / -Pará, capital Belém!...”), “Balõezinhos” (“Na feira livre do arrabaldezinho”), “Na Rua do Sabão” (“Cai cai balão / cai cai balão / na rua do sabão! / O que custou arranjar aquele balãozinho de papel!”), “Cotovia” (“Alô cotovia! / Aonde voaste, / por onde andaste, / que tantas saudades me deixaste/”), “Elegia de Verão” (“O Sol é grande. Ó coisas / todas vãs, todas mudáveis! / (Como esse “mudaves”, / que hoje é “mudáveis” / E já não rima com “aves””), “Chanson des petits esclaves” (“Constellations”), “Estrela da Manhã”, “Irene no Céu”, “Lua”, “Lua Nova”, “Mozart no Céu” (“No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no céu, como um artista de circo, fazendo piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco” – um extenso, prosódico e moderno verso bárbaro), “Oração Para Aviadores” (“Santa Clara, clareai / estes ares.”), “Cantilena” (“O céu parece de algodão.”), “O Inútil Luar”, “Satélite” (-não esqueçamos o aspecto paródico deste poema em relação a “Plenilúnio” de Raimundo Correia-), “Sob o céu estrelado” (“As estrelas, no céu muito límpido, divinamente distantes.”), “Outra Trova” (“Sombra da nuvem no monte / Sombra do monte no mar. / Água do mar em teus olhos / Tão cansados de chorar” – trova exemplar para demonstrar os temas aqui abordados da poética de Bandeira.), “Poema encontrado por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada” (“Vênus luzia sobre nós tão grande / tão intensa.”). 99 Por outro lado, o verso livre em Bandeira é o espaço da criação lírica por excelência, em que o ritmo é exercitado pelas palavras sob a batuta do poeta em ritmo dissoluto de carnaval – perdoem-me o trocadilho com os títulos de livros de Bandeira. O lirismo em Bandeira tem sido apontado como um diferenciador de sua obra em comparação com a de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. Em Bandeira, no dizer de José Carlos Garbuglio tem-se “com certeza, o poeta brasileiro que se encontra mais próximo da lírica portuguesa, cuja tradição ele conhecia de muito perto, desde os cancioneiros, passando pelo quinhentismo, até o Simbolismo. Deste modo, ele pode transitar pelos cantares de amor e de amigo, pelos clássicos, especialmente por Camões, pelos românticos portugueses e brasileiros, pelos simbolistas, de lá e de cá, e sentir todo o peso e a beleza dessa longa lição e rica tradição, que subjaz toda a sua poesia.” (GARBUGLIO, José Carlos. Roteiro de Leitura, p.45) . Um poema considerado por alguns como decisivo para a compreensão dessa lírica de Bandeira é o “Vou-me-embora pra Pasárgada”, que Mário de Andrade – lembra-nos Sérgio Buarque de Hollanda – definira como sendo o melhor exemplo de “vou-meemborismo” da poesia brasileira. Só que esse “vou-meemborismo” de Bandeira é um pouco mais do que fuga para o locus amenus, característico de várias poesias populares. Em Bandeira o ir para Pasárgada é a transformação do tempo e do espaço presentes e reais em um mundo idealizado, reflexo em negativo das opressões que o poeta presencia e sofre em sua vida. Assim em Pasárgada o poeta andará de bicicleta, tomará banhos de mar – atividades pouco recomendadas aos tuberculosos – fará muito sexo, notadamente com prostitutas e viverá de modo nababesco graças à amizade que teria com o rei do lugar. A Pasárgada histórica – cidade de atividade religiosa no tempo da Pérsia de Ciro e de Dario – transforma-se no reino do imaginário de Bandeira em que inclusive a ciência está a serviço da vida prazerosa que o poeta pretende viver – em Pasárgada tem um 100 processo seguro de evitar a concepção. O amor pelo prazer e não pela reprodução. O rei dessa Pasárgada seria menos Ciro ou Dario – reis persas – do que Dioniso, o mitológico deus grego das festas carnais e carnavalescas e do vinho que embriaga os sentidos. Por outro lado, na poesia de Manuel Bandeira também tem sido apontado um viés ligado à poesia de caráter mais social, menos subjetivo e, talvez, lírico, associado à participação e engajamento nas discussões sociais. Assim poemas como “Tragédia Brasileira”, em que Misael, funcionário público de 63 anos, apaixona-se por uma prostituta, Maria Elvira, mas não consegue recupera-la do gosto pela variedade de amantes. A lista de bairros e ruas do Rio de Janeiro colocada na parte final do poema indica o número de amantes de Maria Elvira, e num final trágico, Misael mata Maria Elvira, deixando o corpo da mulher caído e vestido de organdi azul. Ou ainda, o “Poema tirado de uma notícia de Jornal”, em que o personagem João Gostoso, após beber, cantar e dançar, atira-se na lagoa Rodrigo de Freitas e morre afogado. Esses poemas, apresentando as pequenas, mas fatais tragédias do cotidiano, do povo, inserem-se numa poesia que denunciaria o cotidiano repressivo e urbano que distancia as aspirações individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. Ainda outro poema, que transcrevemos abaixo, estaria nesse âmbito: O Bicho Vi ontem um bicho Na imundície do pátio Catando comida entre os detritos. Quando achava alguma coisa, Não examinava nem cheirava: Engolia com voracidade. O bicho não era um cão, 101 Não era um gato, Não era um rato. O bicho, meu Deus, era um homem. O poema, cuja simplicidade composicional pode ingenuamente levar a pensar numa poética sem maiores complexidades ou sem maiores preocupações do que a direta comunicação do fato cotidiano, como um extrair do dia-a-dia a poesia latente, sem “dourar a pílula” com um artefato técnico poético, na verdade é enganosa. O poema não é apenas simples, mas principalmente harmonioso. O poema é antes fruto de um contínuo pensar sobre poesia, e o resultado é mais do que o trato direto com a realidade, é a transformação dessa realidade numa outra, dita poética, e que no confronto de ambas se desvelam os recursos expressivos que transformam uma na outra, ou seja, realidade em poesia. Senão vejamos: O poema se compõe de dez versos, distribuídos em três tercetos e um verso final. O substantivo comum e concreto “bicho” aparece três vezes no poema. Na primeira estrofe se diz em que tempo e lugar o bicho foi visto, bem como que ação ele – o bicho – praticava. O tempo, colocado num passado próximo – ontem – dá à narração proposta na estrofe um caráter de comentário do cotidiano, assim como o lugar – o pátio – que se acrescenta era imundo. Por que o pátio era imundo? Um pátio com detritos, com restos de comida. Um pátio representativo de uma sociedade que desperdiça, que difere substancialmente a casa – lugar individual, de abrigo, e que portanto deve ser amado, limpo, organizado – com a rua – lugar coletivo, que sendo de todos não é de ninguém, que não oferece abrigo, e que por isso também é sujo, sem cuidados. Não diz o poema que o bicho catava comida na lata de lixo, mas entre os detritos do pátio, reforçando a idéia de que o pátio estava imundo. Na terceira estrofe, temos pela segunda vez a palavra “bicho”. Agora a preocupação é definir o bicho pela sua negação, isto é, 102 antes de dizer-se qual é o bicho, se diz que bicho não é. Existe nessa estrofe uma progressão dramática. A seqüência “não cão / não gato / não rato”, além da idéia de uma cadeia alimentar – o cão caça o gato que caça o rato, refere-se mais propriamente a uma gradação dos animais que compartilham com o homem o seu habitat urbano. O primeiro – o cão – é comumente definido como “o amigo do homem”, animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono, e pela expressividade desse sentimento com seus latidos característicos, seu abanar de cauda. O cão vadio, tolerado pela população, embora perseguido pelas autoridades sanitárias poderia ser o bicho, mas se voltarmos a atenção para a segunda estrofe, veremos que não. O bicho em questão não cheirava o que comia, coisa que nem o mais faminto dos cães deixaria de fazer. O olfato canino é seu principal sentido, é por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida. O segundo animal – gato – já mantém um distanciamento mais característico para com o homem. Embora definido como animal doméstico, o gato não expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade que um cão. Um ou outro miado, um leve roçar de dorso nas pernas do homem e é tudo, logo ele se retira para o seu canto, ou se aninha senhor de tudo e de todas as coisas no colo, sem esquecer de prepara-lo com umas boas unhadas para amolecer o lugar – ai, ui! O gato das ruas, como o cão, tolerado pelo povo e perseguido por uns poucos abnegados funcionários da dita “carrocinha” não poderia ser o bicho do poema, não examinou a comida que estava a sua disposição. Não conheço gato que coma alguma coisa sem antes observar com todos os seus sentidos o prato, e se um só item estiver em desacordo com as expectativas, é muito mais provável deixar o alimento ali e procurar por coisa melhor. O terceiro animal, o rato, tomado como uma praga na vida do homem, que desde o início da civilização vem saqueando nossa despensa, à nossa revelia participando como penetra de nossos melhores jantares, e que em troca ainda nos presenteia com doenças terríveis como a peste bubônica, este também não era o bicho em questão. 103 Ou seja, nesses três animais o poeta faz uma digressão, do animal mais próximo e amado pelo homem a um dos mais odiados, assim como faz uma digressão de um subjetivo índice de humanidade desses três animais19. O último verso é aquele que apresenta o substantivo “bicho” pela terceira vez. O bicho é revelado, o bicho era o homem. O poeta retira de nossa imaginação o véu que encobria a possibilidade de identificarmos a fera, e para nossa surpresa a fera era um homem igual a nós. Mas não é só isso de que se compõe esse último verso. O poeta insere entre o substantivo, sujeito da oração – bicho - e o verbo de ligação – ser - um vocativo – meu Deus - vocativo, que tem tal carga expressiva que pode em determinada leitura dramática assumir às vezes de uma interjeição pelo horror que causa a revelação da espécie do bicho. E mais, o substantivo próprio e concreto – Deus – cria uma trindade no verso: deus – homem – bicho. E perguntamos a partir dessa trindade. Não olha Deus por esse homem? Será por que na sua miséria e condição social deixou de possuir algum traço de humanidade? O poema portanto tem várias trindades ou tríades, a saber: três vezes ocorre o substantivo comum e concreto “bicho” três tercetos tríade de animais no terceiro terceto: cão-gato-rato trindade do último verso: deus-homem-bicho. E a mais surpreendente delas, o poema não é em verso livre, como em geral se tem suposto, mas é na verdade um poema composto por três medidas de versos: octassílabos, pentassílabos e eneassílabos, conforme podemos notar na escansão abaixo: O Bicho 19 Apesar de que no comics americanos o rato é considerado como mais humano do que o cão: Mickey Mouse, Ligeirinho, Jerry são alguns exemplos. 104 Vi/ on/tem/ um/ bi/cho = pentassílabo Na/ i/mun/dí/ci/e/ do /pá/tio = octassílabo Ca/tan/do/ co/mi/da em/tre os/ de/tri/tos. = eneassílabo Quan/do a/cha/va /al/gu/ma /coi/sa, = octassílabo Não /e/xa/mi/na/va /nem /chei/ra/va: = eneassílabo Em/go/lia/ com/ vo/ra/ci/da/de. = octassílabo O/ bi/cho/ não/ e/ra/ um /cão, = octassílabo Não/ e/ra/ um /ga/to, = pentassílabo Não/ e/ra/ um/ ra/to. = pentassílabo O/ bi/cho,/ meu/ Deus,/ e/ra/ um/ ho/mem.= eneassílabo Pela divisão silábica acima o poema tem 3 pentassílabos (1.º,8.º e 9.º versos), 4 octassílabos (2.º,4.º, 6º e 7.º versos) e 3 eneassílabos (3.º, 5º e 10.º versos). Pode-se perguntar qual a origem e intenção dessa medida nos versos do poema, ou seja, em que medida essa medida auxilia na significação do poema. Ora, o estrato formal, na sua comunicabilidade subliminar reforça o aspecto da trindade colocada no último verso, trindade essa que se opõe à tríade de animais esperados que estivessem a revirar o lixo (cão, gato, rato). Ou seja, a trindade do último verso tem caráter filosófico e religioso, a tríade de animais tem caráter materialista e biológico. Pois bem, podemos ainda observar – como que para botar mais lenha na fogueira dos críticos – que as medidas utilizadas nos versos (5,8 e 9 sílabas) resultam de uma associação numérica entre os substantivos principais do poema: homem, deus, cão, gato e rato. Desse modo: palavra homem homem homem homem n.º de letras 5 5 5 5 combinação ------------+ cão + gato + deus n.º de letras -------------8 9 9 Medida Pentassílabo Octassílabo Eneassílabo Eneassílabo 105 Ou seja, os números que servem de base ás medidas dos verso são obtidos numa correlação entre o número de letras das combinações de homem (5 letras) com deus, cão, gato e rato. Isto é, o homem que se transforma num ser desumanizado compõe com os animais ou com Deus os números das medidas dos versos, estando aí uma analogia que compreende o número como aspecto formal do poema, mas também como número da ordem de Deus no aspecto semântico do poema. E, ainda mais, o último verso é gramaticalmente um período simples composto por três partes: o sujeito (o bicho), o predicado nominal (era um homem) e o vocativo (meu Deus). Uma sétima relação com o número três está no título do poema: tem três sílabas gramaticais (o/bi/cho). Se observarmos as palavras iniciais de cada verso podemos descobrir uma oitava tríade: A das classes gramaticais das palavras iniciais dos versos. Temos a classe dos verbos, que são 3: Vi (pretérito perfeito do indicativo), Catando (gerúndio), engolia (pretérito imperfeito do indicativo); temos a classe dos modos de ocorrência (advérbios, locuções adverbiais), como é o caso de “Quando” (advérbio de tempo) e “Na imundície”, locução adverbial de lugar, e por três vezes temos o advérbio de negação “não” no início dos versos. A terceira classe gramatical que inicia os versos é a rigor o artigo masculino, singular “o” que antecede o substantivo bicho. A última e nona relação com o número três que pretendo destacar no poema diz respeito às palavras finais dos versos e, portanto, ao conceito de rima. Aparentemente existe uma única rima no poema (gato e rato), com boa vontade podemos considerar ainda uma rima toante no primeiro terceto (bicho/detritos). Porém, se atentarmos, partindo da abertura dada pela presença dessa rima toante no poema, apenas nos sons vocálicos dessas palavras finais, veremos que a cada um dos tercetos corresponde uma rima vocálica. Assim: 106 Palavras finais Sons vocálicos Terceto1: Bicho/pátio/detritos i-o/á-i-o/e-i-o Terceto2: coisa/cheirava/voracidade o-i-a/e-i-a/o-ai-a-e Terceto3: cão/gato/rato ã-o/a-o/a-o Rimas vocálicas i-o i-a a-o Temos, pois, três rimas vocálicas, uma para cada terceto. E notemos que o último verso do poema não tem rima vocálica como os demais. É como se o homem “não rimasse” com os animais nem com os detritos no pátio, nem com a imundície. Ao todo, somamos, até aqui nove tríades no poema. Podem objetar alguns que se trata no fundo de uma leitura que peca pela engenhosidade, que é muito pouco provável que o poeta tivesse intenção ou consciência dessas tríades. Tal argumento, penso, não se sustenta como decisivo para a validade da presente leitura. Lembremos que a poesia comunica de modo subliminar muito de seus aspectos formais, e que a própria composição desses elementos, muitas vezes, não é em verdade fruto de uma atividade consciente do poeta, mas que estão relacionados ao processo consciente de tal modo que se apresentam como traduções de um diálogo entre o nível consciente e o inconsciente no processo de criação. E se as nove tríades parecem até aqui como um conjunto de casualidades, notemos que se pode agrupar essas nove tríades em três estratos de constituição do poema. Primeiro é o estrato formal poético. Defino tal estrato pelos aspectos relativos à teoria do verso. Temos no poema as tríades dos tercetos, das rimas vocálicas e das medidas dos versos. O segundo estrato é o sintático-morfológico. Temos nesse estrato a tríade das partes do período simples do último verso, a tríade das classes gramaticais das palavras inicias dos versos e a tríade das sílabas do título do poema (O/bi/cho). O terceiro estrato semântico, e no caso do poema é o estrato de significação da palavra “homem”. Temos nesse estrato a tríade dos 107 animais (cão, gato, rato), a tríade teológica (deus, homem, bicho) e a tríade de ocorrência da palavra “bicho”. Creio poder concluir que os três estratos apresentam um diálogo de formas que visa a reforçar subliminarmente a harmonia do poema, que na sua aparente simplicidade apresenta-nos um desconserto, um desarranjo da ordem social, de tal forma que o homem – feito a imagem e semelhança de Deus – apresenta-se como o animal, o bicho, desprovido de razão e de alma consciente. Assim a rigorosa e complexa estrutura do poema é uma resposta da poesia a tentar recompor a ordem natural que se apresenta no nível de significação do poema e que está subvertida. E a tríade, expressão matemática da trindade é o elemento que vai representar essa busca de restauração da ordem natural. É como se o número três ao representar a trindade estivesse nas diversas ocorrências do poema tornando-se manifestação sígnica da ordem de Deus. Assim o poema, embora considerado um poema de engajamento nas questões sociais, o faz via uma aproximação com as questões católicas que determinam uma filiação de algumas alas da igreja com a participação nas questões sociais, o dito catolicismo progressista, e se atentarmos para o fato desse poema ter sido escrito dois anos após o término da segunda guerra mundial, teremos mais um elemento para corroborar nossa tese, tendo em vista o sentimento dominante naquela época em que o mundo ocidental voltava-se para a religião como resposta à atmosfera de pessimismo causada pelo maior conflito armado da humanidade. A poesia social de Manuel Bandeira tem sido mais entendida como uma faceta de seu lirismo, do que propriamente uma fase de sua poética. Nesse sentido, sua poesia social encontra-se disseminada e ao mesmo tempo contaminada pelas características de seu lirismo. Entre essas características temos que ressaltar as reminiscências da infância. Existe toda uma série de poemas em Manuel Bandeira que desenvolvem arquétipos ligados à infância, destacando uma visão da ingenuidade do olhar da criança como arma e defesa para os obstáculos do mundo. Assim o olhar da 108 criança como que desarma e ou desarticula os aparelhos repressivos conscientes ou inconscientes do ambiente social, de modo que deixa a mostra as contradições e incongruências desse sistema. Vista desse modo, sua poesia lírica com reminiscências da infância não é só um recordar de um tempo edênico ou de um tempo biográfico do poeta anterior aos males pelos quais viria a sofrer e marcar sua existência, é também uma poesia de compromisso com uma poética que tenha como um de seus princípios a análise e a subversão dos desarranjos do mundo e da sociedade. Leiamos, a esse respeito, o poema “Infância” do livro Belo Belo. Infância Corrida de ciclistas. Só me recordo de um bambual debruçado no rio. Três anos? Foi em Petrópolis. Procuro mais longe em minhas reminiscências. Quem me dera me lembrar da teta negra de minh’ama-de-leite... ...meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo. Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão... Depois a casa de São Paulo. Miguel Guimarães, alegre, míope e mefistofélico, Tirando reloginhos de plaquê da concha de minha orelha. O urubu pousado no muro do quintal. Fabrico uma trombeta de papel. Comando... O urubu obedece. Fujo aterrado do meu primeiro gesto de magia. Depois... a praia de Santos... Corridas em círculos riscados na areia... 109 Outra vez Miguel Guimarães,juiz de chegada,com os seus presentinhos. A ratazana enorme apanhada na ratoeira. Outro bambual... O que inspirou a meu irmão o seu único poema: Eu ia por um caminho, Encontrei um maracatu. O qual vinha direitinho Pelas flechas de um bambu. As marés do equinócio. O jardim submerso... Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado. Poesia de naufrágios! Depois Petrópolis novamente. Eu, junto do tanque, de linha amarrada no incisivo de leite, sem [coragem de puxar. Véspera de Natal... Os chinelinhos atrás da porta... E a manhã seguinte, na cama, deslumbrado com os brinquedos [trazidos pela fada. E a chácara da Gávea? E a casa da Rua Don’Ana? Boy, o primeiro cachorro. Não haveria outro nome depois (Em casa até as cadelas se chamavam Boy). Medo de gatunos... Para mim eram homens com cara de pau. A volta a Pernambuco! Descoberta dos casarões de telha-vã. Meu avô materno – um santo... Minha avó batalhadora. 110 A casa da Rua da União. O pátio – núcleo de poesia. O banheiro – núcleo de poesia. O cambrone – núcleo de poesia (la fraicheur des latrines!) A alcova de música – núcleo de mistério. Tapetinhos de peles de animais. Ninguém nunca ia lá... Silêncio... Obscuridade... O piano de armário, teclas amarelecidas, cordas desafinadas. Descoberta da rua! Os vendedores a domicílio. Ai mundo dos papagaios de papel, dos piões, da amarelinha! Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai, me levou [imperiosa e ofegante, para um desvão da casa [de Dona Aninha Viegas, levantou a [sainha e disse mete. Depois meu avô... Descoberta da morte! Com dez anos vim para o Rio. Conhecia a vida em suas verdades essenciais. Estava maduro para o sofrimento E para a poesia! O poema, que é o último do livro, costumeiramente tem sido interpretado como uma tentativa itinerária e rotineira de organizar as lembranças da infância segundo uma certa seqüência temporal com o fim de apresenta-la como matéria poética. Para José Carlos Garbuglio o poema é um dos mais adequados para o entendimento da importância do tema da infância na poesia de Manuel Bandeira. Reproduzo abaixo os três parágrafos da análise do texto pelo excelente professor e crítico de literatura brasileira: “A partir de uma visão geral, pode-se dizer que é um poema articulado em torno dos atos de iniciação, com aproveitamento dos ritos de passagem próprios da idade: começa pela nutrição da primeira infância, passa pelos sustos da descoberta do mistério, 111 embutido nas mágicas intempestivas, entra pela descoberta da rua com seus brinquedos e pregões, passa pela experiência sexual e pelo descortínio da morte e, assim, se ligam os dois pólos da vida. As experiências que se vão relatando ao longo do poema ganham substância e emoção no balanceado dos versos curtos e longos que se alternam para traçar o roteiro percorrido e oferecer a idéia de mobilidade e riqueza desses anos tão cheios de surpresas e alegrias. Por esses caminhos se chega ao descortínio do mundo e se acompanha o processo de amadurecimento e a transformação da criança em adulto, como faz ver ao final o poeta (...) A escritura do poema mostra um esforço extremo de memória na busca de registros que deixaram marcas mais decisivas em sua experiência. Nesta direção, o passado almejado ganha contornos singulares e se projeta como um espaço-tempo propício à geração de sua particular mitologia por ser um momento de dimensões especiais: um tempo-forte. A atitude de cavar fundo para alcançar o ponto mais distante da vida leva à ressurreição dos atos que preencheram este passado, ao mesmo tempo em que se vai construindo o poema, substância maior da vida presente. Se a palavra foi o veículo que permitiu a aproximação, a ponte entre os dois tempos foi também a responsável pela cristalização dos acontecimentos, que se banham agora numa aura de sacralidade. Na verdade, são acontecimentos que estabelecem um espaçotempo exemplar, diferente daquele normal, profano. Espaço-tempo inaugurador que dá aos acontecimentos estatuto de rito, põe o homem diante do desconhecido, até chegar ao amadurecimento e ao conhecimento. Assim, chega-se a uma nova dimensão do mundo, assiste-se ao surgimento de um novo homem, ciente daqueles valores, ansioso por guardar e proteger aquela realidade que, congelada na poesia, torna-se susceptível de repetição, pois possibilita a reatualização do gesto e momento inicial.” (GARBUGLIO, José Carlos. Roteiro de Leitura: Poesia de Manuel Bandeira. p.100-101) A leitura do poema, pertinente e com a qual nada tenho a discordar, permite também que se queira voltar ao texto e observar mais alguns aspectos. Afinal, se o poeta faz um grande esforço num duro exercício de memória para resgatar momentos distantes no tempo, e ainda, por cima, se deu ao trabalho de organiza-los de uma forma diacrônica, e se como diz Garbuglio, o poeta apresenta112 nos essas lembranças como se fossem partes de um rito, um rito de passagem; convém observar como esse rito torna-se matéria poética e se nessa transformação não ouve uma preparação do discurso de modo a que as reminiscências da infância se transmutassem num discurso poético que respondesse às exigências presentes de seu projeto poético. Sabemos, pela leitura do Itinerário de Pasárgada que Manuel Bandeira, embora possa dar-nos a impressão de que preferia que o poema se lhe apresentasse por completo no momento da escritura, procurando evitar o domínio pleno de uma racionalidade construtiva que exercesse um poder metódico verso a verso, palavra a palavra, e de tal modo que Bandeira se diz poeticamente estar numa posição de quem escreve oposta à de Paul Valéry; sabemos também que Manuel Bandeira, por outro lado, era rigoroso com aspectos rítmicos e expressivos de seu poema, e que entendia, por exemplo, que o domínio pleno da técnica do verso livre deveria passar antes por um conhecimento técnico e prático do verso medido20. Na abertura do texto de Itinerário de Pasárgada, Bandeira escreve sobre o poema “Infância”: “Sou natural do Recife, mas na verdade nasci para vida consciente em Petrópolis, pois de Petrópolis datam as minhas mais velhas reminiscências. Procurei fixa-las no poema ‘Infância’: uma corrida de ciclistas, um bambual debruçado no rio (imagino que era o fundo do Palácio de Cristal), o pátio do antigo Hotel Orleans, hoje Palace Hotel...Devia ter eu então uns três anos. O que há de especial nessas reminiscências (e em outras dos anos seguintes, reminiscências do Rio e de São Paulo, até 1892, quando voltei a 20 “Ora, no verso-livre autêntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentre dele sem virtude de verso medido. Como em ‘Mulheres’ o alexandrino ‘O meu amor porém não tem bondade alguma’. Só em 1921, com ‘A Estrada’, ‘Meninos Carvoeiros’, ‘Noturno do Mosela’ etc. fui conseguindo libertar-me da força do hábito. Mas não sei se não ficou sempre como uma saudade a repontar aqui e ali... Não me lembro de problemas dentro da metrificação, que eu não tivesse resolvido prontamente.” (BANDEIRA, Manuel. Itinerário de Pasárgada, p. 45) 113 Pernambuco, onde fiquei até os dez anos) é que, não obstante serem tão vagas, encerram para mim um conteúdo inesgotável de emoção. A certa altura da vida vim a identificar essa emoção particular com outra – a de natureza artística. Desde esse momento, posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia, o segredo do meu itinerário em poesia. Verifiquei ainda que o conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste à análise da inteligência e da memória consciente, e que me enche de sobressalto ou me força a uma atitude de apaixonada escuta.” (BANDEIRA, Manuel. Itinerário de Pasárgada, p.17) Bandeira afirma que as lembranças que ele tem da infância começam por Petrópolis, um enevoado quadro com corrida de ciclistas e um bambual. Mas o que se diz no poema é que a corrida de ciclistas não chamou a atenção do pequeno de três anos, mas sim o bambual, é dele que o poeta afirma que só se lembra. Na estrofe seguinte o poeta tenta recuar mais no tempo, anterior a esse acontecimento, o tempo do Recife, de seu nascimento, mas não consegue. Os fatos e personagens citados são de seu conhecimento por tê-los apreendidos por meio da fala dos adultos, ele mesmo não os recorda: “meus olhos não conseguem rompes os ruços definitivos do tempo”. Observemos que o poeta fala do sentido da visão, mas evidentemente não é a visão propriamente dita a que se refere o poeta, mas sim um sentido conotativo de visão que compreende a recuperação de imagens mentais por meio da memória. Nos verso seguinte reforça-se de modo expressivo um recurso de pontuação que já vinha se delineando sutilmente: as reticências. No poema “Inspiração”, Mário de Andrade já se utilizara drasticamente deste recurso, lá, porém, as reticências tinham um sentido de referenciar o processo mental do adulto de associar lembranças de modo, às vezes, casual ou sob a égide de um processo inconsciente. Aqui, em Bandeira, não é tanto isso, mas mais a demonstração lacunar e sob o domínio da elipse em que ocorre a recuperação das reminiscências de infância. 114 “Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão...” A seguir, as lembranças de São Paulo já apresentam acontecimentos mais completos, o amigo da família, Miguel Guimarães faz alguma mágica de salão que impressiona o menino e reafirma-lhe a impressão de que o mundo infantil é mágico. Depois, o episódio em que o pequeno toma um acontecimento envolvendo um urubu como prova de seu poder sobre a natureza. Esses versos, podem também, ser lidos num sentido metapoético. O fabricar de um trombeta de papel (o ofício poético, destacandose nesse ofício o poder comunicativo, revelador, profético e social da poesia) como maneira do poeta estar na atividade plena de expressão diante da sociedade (“Comando...”). A natureza representada pelo “urubu”, ave que conota mal-agouro, azar, e que por outro lado, é o lixeiro dos campos, aparentemente “obedece”. O pequeno “foge, aterrado”. O urubu representaria o anti-estético, o antipoético, o anti-artístico, mas que se demonstrou sujeito ao domínio do poeta. O medo surge do poder insuspeitado que tinha a “trombeta de papel”. A seguir, o poeta fala-nos de Santos, e destaca-se o contato com a Natureza outra vez: “a praia de Santos... / Corridas em círculos riscados na areia...”. Aqui podemos antepor o riscar na areia à trombeta de papel. Esta apresentou-se como dotada de poder insuspeitado, a outra – o riscar na areia – conota sua efemeridade relativa eternizada pela lembrança, isto é, os riscos na areia logo apagam-se mas permaneceram riscados na mente do menino. Dois elementos se reprisam, como que a reforçar pela recorrência sua permanência nas lembranças, a saber: Miguel Guimarães e o bambual. Desta vez, Miguel Guimarães não é o mágico, mas é o juiz. O personagem deixa de representar a possibilidade mágica do tempo infantil, para anunciar a chegada da época do juízo, do julgamento sobre a realidade e a imaginação. O bambual, lembrança embaçada das primeiras reminiscências, é 115 agora o motivo para o primeiro e único poema escrito pelo irmão. A quadrinha exposta dos versos do irmão é de absoluto non-sense, destacando-se apenas o exercício formal de medir e rimar os versos, como se quisesse demonstrar que o irmão não ousou ir além de um exercício efêmero e ingênuo de linguagem poética. Ainda, nessa parte do poema, aliás, um pouquinho antes, existe a lembrança de uma “ratazana enorme apanhada na ratoeira”. Notemos que ratazana e urubu são os dois animais aqui lembrados. Animais tomados por asquerosos, nefastos. A ratazana, vítima de um engenho artificial, que apesar do animal ser enorme é dominado e vencido pelo engenho. A ratazana dominada é o roedor das reminiscências perdidas no tempo que à medida que se aproximam no tempo vão se tornando mais claras e passíveis de melhor domínio pela mente consciente. Na estrofe seguinte temos “a poesia dos naufrágios”. Constituída por dois elementos da natureza: a maré de equinócio e o jardim submerso. A imagem do “tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado” demonstra agora a derrota do homem diante das forças maiores da natureza. Se antes, o poeta dominara o urubu e vira a morte da ratazana, agora conhecia o poder da natureza. A poesia é sempre a poesia dos naufrágios, a luta sempre vencida pelo tempo de se tentar apreender a realidade pela memória. No trecho seguinte, da volta a Petrópolis, que já fora o lugar das primeiras lembranças conscientes, agora é o lugar da descoberta do medo da dor. Sem coragem de puxar a linha amarrada no dente de leite. Na véspera de Natal um acontecimento que recuperaria a imagem do mundo mágico que aos poucos desvanecia. A fada que trouxera os presentes durante a noite. A fada representa a descoberta do poder do mito. De como por meio deles se mantém uma relação mágica com a realidade, o mundo, a natureza. Nos dois versos seguintes o poeta faz duas perguntas: “E a chácara da Gávea? / E a casa da Rua Don’Ana?” Para quem o 116 poeta faz essas perguntas? Ele as faz para si mesmo, para sua mente, está diante do arquivo das reminiscências tentando encontrar esses assuntos determinados. Não sabemos se ele os recuperou na lembrança, uma vez que o poema apresenta somente as perguntas, o mais que se faz é na base das conjecturas. Surge, então no poema, o terceiro animal. Depois do urubu e da ratazana, vem “Boy”, o cachorro doméstico e amigo. O diálogo possível entre o menino e um cão, entre a mente humana e a mente instintiva da natureza. Boy permanece no nome que é repassado aos outros cães que a família tivera, ainda que fossem cadelas. “Boy” passou a significar a espécie e não somente um cão. É o ato da nomeação, processo de conhecimento e determinação da realidade pela linguagem. Nos versos seguintes, o menino pensava no significado da palavra “gatuno”, que seriam homens com cara de pau, como os bonecos de um mamulengo nefasto. A seguir, o poema trata da volta a Pernambuco. Lembremos que a volta não implica num reconhecimento, uma vez que o poeta não tinha lembranças conscientes de sua primeira infância no Recife, seu ponto de partida é já os três anos em Petrópolis. Assim esse voltar é de como se nunca tivesse estado lá. O mais que o poeta pode fazer é comparar esse volta a Pernambuco com as informações que lhe foram sendo passadas sobre seus dois primeiros anos de vida. Desse modo é que o poeta destaca na estrofe o verbo descobrir (“Descoberta dos casarões de telha-vã”), e aí o verbo descobrir ganha em ambigüidade, pois mais do que descobrir a existência desses casarões com tais telhados é descobrir o que eles velavam e que seus telhados inutilmente tentaram ocultar da percepção do poeta. O avô materno – “um santo...”, que no final do poema é quem vai dar ao poeta a possibilidade da descoberta da morte. Notemos então o sentido ambíguo do nome da rua – Rua da Casa União – ao passo que o avô representou a separação entre vida e morte. Por outro lado, se observarmos a utilização de travessões nos versos dessa estrofe, não podemos deixar de lembrar de 117 estrutura semelhante nos versos de Casimiro de Abreu em “Meus Oito Anos”. Comparemos os dois trechos dos poemas: “Como são belos os dias do despontar da existência! -Respira a alma inocência Como perfumes a flor; O mar é – lago sereno, O céu – um manto azulado, O mundo – um sonho dourado, A vida – um hino d’amor!” (ABREU, Casimiro de. Fragmento de “Meus Oito Anos”) “Meu avô mateno – um santo... Minha avó batalhadora. A casa da Rua União. O pátio – núcleo de poesia. O banheiro – núcleo de poesia. O cambrone – núcleo de poesia (‘la fraicheur des latrines!’)” (BANDEIRA, Manuel. Fragmento de “Infância”) Tanto em Casimiro de Abreu como em Manuel Bandeira o travessão indica a elipse do verbo de ligação “ser”, só que em Casimiro os núcleos dos predicativos (manto, sonho, hino) são elementos de tradição lírica ligados ao sujeito, este sempre destacando-se como elemento da natureza (mar, céu, mundo, vida), e ainda, tais núcleos de predicativos são acompanhados de adjetivos liricamente consagrados (azulado, dourado e de amor). Em Bandeira o sujeito é um conjunto de coisas do homem (partes da casa: pátio e banheiro – uma, pública e aglutinadora de conversas, outra privativa e separadora; e a latrina – objeto que conota uma asquerosidade, e que no caso da vida de Bandeira terá papel significativo, haja vista o mal de que viria a sofrer na vida). Tais sujeitos têm como predicativo uma expressão de caráter metalingüístico, irônico e metapoético (“núcleo da poesia”). A poesia surgiria para Bandeira dessa outra forma de imitar a 118 natureza. A casa, no poema, é a imitação da natureza, nos seus cômodos a criança constrói seu mundo, seus castelos, seus planetas mágicos. Os odores da casa revelam um significado para os sentidos. Assim a latrina corrompe a poesia que não pensa nos humores e líquidos segregados pelo corpo. A estrofe seguinte ainda apresenta um verso com travessão: “A alcova de música – núcleo de mistério.” Aqui, determinemos, ainda que provisoriamente o sentido de “alcova” e de “mistério” e associemos isto a música, arte que mais toca os sentidos e mais foge do domínio da razão. Nessa estrofe marca a volta das reticências em substituição ao domínio dos travessões na estrofe acima citada. O verso terceiro desse trecho diz: “Ninguém nunca ia lá... Silêncio... Obscuridade...” referindo-se à “alcova de música”. Notemos na pausa da primeira ocorrência de reticências as notas musicais “lá” e “si”, a 6.ª e a 7.ª na escala de dó maior, ou seja, as duas últimas das sete notas. Depois das notas o silêncio, a obscuridade dos sentidos tentando ligar imagens mentais a sons. Daí a imagem do piano com suas teclas amarelecidas e cordas desafinadas. Aqui termina a infância na casa, as diversas casas por que passara, em Petrópolis, São Paulo, Santos, Rio de Janeiro, Recife. Descobre-se a rua, o mundo expande-se, a criança avança os limites do mundo para além da magia dos cômodos, das janelas, dos mistérios próximos. Os vendedores a domicílio são os homens da rua que surgem com coisas vindas do mundo lá fora, indiciando a enormidade do mundo. Os papagaios de papel anunciam a conquista do céu, antes apenas lembrada pelo vôo fugitivo do urubu. Os piões girando no chão do mundo que também gira. O girar lúdico que metaforiza a passagem do tempo e a chegada do fim da infância, a amarelinha. A cor amarela surge primeiro nas teclas velhas do piano, conotando o fim de um ciclo, e agora o nome da brincadeira de criança, aquela brincadeira em que ao marcar o tabuleiro no chão, mostra-se o domínio da visão geométrica sobre a superfície livre da natureza, marca-se 119 quadrados livres para pisar em oposição às áreas que não se pode pisar, bem como o domínio do ritmo dos passos elevado ao seu limite, pisar com um ou dois pés é a solução para o problema dos territórios demarcados. A casca de fruta jogada ao chão para marcar o ponto de chegada de modo que as tarefas de determinação da rota e seu respectivo planejamento envolvem uma capacidade de abstração própria de uma nova fase na infância. A seguir, a descoberta da diferença do sexo, e seu valor de pecado, de proibido. A menina que tira o menino-poeta da brincadeira de “coelho-sai” e o leva para um lugar escondido, “um desvão da casa”. Desse modo, a casa ressurge para mostrar-se não mais como o limite do mundo da criança que não conhece a rua, mas agora como abrigo, como lugar para esconder-se, para praticar o proibido. Notemos também o nome da brincadeira, agora com um sentido ambíguo, o coelho que saiu da toca foi Bandeira ao descobrir a rua, foi também o momento da descoberta do sexo, o tirar o pênis para fora – sair da toca, e ao mesmo tempo ter que mete-lo, esconde-lo de novo, no mais proibido dos lugares. Chegamos a última estrofe, a chegada ao Rio de Janeiro, o poeta já estava a perder muito da ingenuidade que caracteriza a infância. Conhecera a morte e a santidade com o avô, o sexo com a menina de nome não revelado, as relações conflitantes com a natureza com os animais, o papagaio de papel, a passagem do tempo, o lúdico dos jogos e das relações humanas. Estava pronto para a poesia, que já se insinuara em estado latente nos núcleos de poesia das casas de sua infância. Penso, portanto, que esse poema é, além de um conjunto de reminiscências da infância, tratadas de forma poética, é já uma espécie de poética, em estado nuclear, que determina a natureza das relações do poeta Manuel Bandeira como o mundo, a sociedade, a vida enfim. ......................................................... Noutro poema, “Nova Poética”, Manuel Bandeira vai desenvolver a questão da poética moderna. Aliás, “Nova Poética” é 120 um poema que parece, à primeira vista, um segundo comentário ao poema “Poética”. Este, mais extenso, desenvolve de modo mais direto e explícito as oposições entre o lirismo antiacadêmico dos modernistas e o lirismo calcado na tradição do culto da forma clássica desenvolvida pelo parnasianismo: “Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. Diretor.” (BANDEIRA, Manuel. “Poética”). Jorge Koshiyama no artigo “O lirismo em si mesmo: leitura de ‘Poética’ de Manuel Bandeira” vai desenvolvendo uma leitura interpretativa desse poema de modo a destacar as implicações dos conceitos modernos de lirismo e poética com a origem desses termos na tradição clássica e daí destacando o efeito dinamizador do modernismo no sentido de recuperar uma liberdade criativa que estava podada e/ou cerceada pelo domínio das regras de composição rítmicas do verso. Mas quero deter-me mais é no poema “Nova Poética”, aquele que por ser menor, menos claro, mais comentador do cotidiano, parece um comentário subseqüente ao “Poética”. Leiamos o poema: Nova Poética Vou lançar a teoria do poeta sórdido Poeta sórdido: Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida. Vai um sujeito. Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem [engomada, e na primeira esquina passa um [caminhão, salpica-lhe o paletó ou a calça [de uma nódoa de lama: É a vida. 121 O poema deve ser como a nódoa do brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. Sei que a poesia é também orvalho. Mas este fica para as menininhas, as estrelas alfas, as virgens cem [por cento e as amadas que envelheceram [sem maldade. Bandeira, ironicamente, insinua a criação de uma poética do sórdido. E a imundície propalada por esta sordidez vai se realizar na roupa branca que se suja pela lama lançada por um caminhão que passa. Podemos ver aí, a quebra da aura do objeto artístico, marcado agora pelo presente (“a marca suja da vida”). Mas este apelo ao presente e à realidade não é idêntico ao que em geral se entende por participação, ou por engajamento. O que Bandeira propõe na sua sordidez é a análise do presente com vistas a podemos perceber no que ele difere do idealizado, do sonho. As diferenças serão suficientes para compor o itinerário de Pasárgada. Portanto, os poemas que em Bandeira abrem para o social, não conduzem propriamente a colocar o poeta como engajado ou participativo, no sentido de que esses termos filiam o poeta a uma proposta de análise da realidade que acaba por submeter a própria arte à esta análise, como acredita ser o caminho certo, Ferreira Gullar: “Revelar a atualidade do atual é função primeira da poesia, função essa que a formulação idealista do fenômeno poético procura identificar com a experiência ontológica metafísica. Quando se atribui ao poeta a missão órfica de ‘nomear as coisas’ não se está dizendo, na verdade, senão que ele, ao falar delas, revela-lhes a atualidade, a condição histórica: tira-as da sombra, do limbo, para mostra-las, reais, concretas, aos homens. Essa é a razão por que o discurso que não carrega em seu cerne uma experiência concreta a comunicar, nada revela, não é poesia, e, a rigor, é um falso discurso. O poeta, portanto, não cria, não inventa, mas apenas diz, mostra o existente existindo, e isso só o consegue por revelar, 122 simultaneamente, o que existe enquanto experiência particular e enquanto experiência geral do homem.” (GULLAR, Ferreira. Vanguarda e Subdesenvolvimento, p. 97) Se assim é, então Bandeira não foi poeta, nem ele, nem Drummond, nem muitos outros, ou melhor, nem ninguém, nem mesmo o autor do “Poema Sujo”. Acaso teria existido algum poeta? Pois se a função primeira e principal da poesia é essa revelação do presente, devemos lembrar que o presente é inacessível por meio do discurso, qualquer ele, seja poético, seja um relatório de caráter referencial. A mente humana ao observar o presente e, portanto, a realidade à sua volta, já faz uma operação de seleção. Baudelaire já sabia disso por meio de suas experiências com ópio. Aldous Huxley, no antológico Portas da Percepção, demonstra esse aspecto da seleção que o cérebro faz dos estímulos que chegam por todos os sentidos. Assim, revelar a “atualidade do atual” é já uma “experiência ontológica metafísica”, e mais, encerra em seu bojo uma visão subjetiva dessa realidade, e o que se comunica, no texto nem é mais o que se percebeu, mas um discurso preparado segundo vários processos mentais de organização e utilização dessa linguagem. A psicanálise, desde os tempos de Freud sabe isso. O sonho e o discurso do sonho são coisas diferentes, do mesmo modo, a realidade e o que dela falamos são coisas diferentes ligadas tão somente por processos perceptivos de um lado e articulatórios da linguagem por outro. Ao afirmar que “o poeta não cria” mas apenas comunica o existente, Gullar está colocando no poeta um poder que ele nem nenhum ser humano tem, o de perceber o existente numa dimensão unívoca e absoluta. Cada ser humano perceberá o mesmo objeto, a mesma coisa, o mesmo elemento de formas diferentes, nunca em acordo absoluto. O branco para o esquimó é um conceito geral e por demais complexo, ao se falar de cor, eles possuem muitas palavras para se referir ao branco, pois identificam muitas diferenças de tonalidade na paisagem, para nós, uniforme e monótona do horizonte polar. Essa realidade que nos provoca 123 pelos sentidos, mas ao mesmo tempo foge de nós, escorrega pelos dedos de nossas mãos como o mais puro e cristalino líquido é dinâmica, multívoca, plural e a física moderna sabe disso. O que dizer de um elétron que é ao mesmo tempo onda e partícula, e de dois elétrons, num par relacionado, que na distância interagem instantaneamente apesar dessa mesma distância, subvertendo todo o nosso senso comum acerca de tempo e espaço? Assim, também, os processos mentais que produzem, desenvolvem e articulam nossos pensamentos em linguagens encerram mistérios que ainda não compreendemos; sabemos apenas que o que chamamos de realidade é só uma possibilidade apenas, existem outras. O poeta ao apresentar a sua visão da “atualidade do atual” está criando uma realidade. Realidade essa dominada pela capacidade de utilização da linguagem e pela particularidade expressiva dessa mesma capacidade. Daí que, se lembrarmos dos versos de “Nova Poética” de Manuel Bandeira: “O poema deve ser como a nódoa do brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero.” O leitor satisfeito de si é aquele que acredita que o que percebe da realidade é a própria realidade, e que em sendo essa visão suficiente e que por si mesma se basta para que o leitor se sinta satisfeito com seu mundo. O leitor, em questão, não desconfia nem procura pela possibilidade de essa mesma realidade ser entendida de outro modo, talvez, até de um modo que desarrume todos os conceitos e objetos que compreendem a visão de tal realidade. O poeta sórdido desarruma. O leitor é levado ao desespero, sua realidade se desestrutura. A sacralidade se blasfemiza, a santidade se heregiza, o presente se distancia, o passado confunde e o futuro torna-se profético e indecifrável ao mesmo tempo. Impérios, realidades opressivas, guerras, pobreza, fome, misturam-se às esperanças, à fé, às saudades edênicas num discurso epifânico do mundo. A mudança e a incerteza tornam-se na poesia os elementos dominantes, elementos esses sutilmente costurados pela forma poética, mas uma costura muito mais musical do que têxtil. Tem apenas função de enleio, de abrir as portas da percepção para a natureza que a 124 todo momento subjaz nossa falsa independência dela. Assim a percepção do orvalho, conforme está no poema de Bandeira, é apenas um modo de perceber a realidade e a natureza. A gota de orvalho, na sua cristalinidade e transparência, conota um tipo de visão que faz o leitor satisfeito de si mesmo continuar satisfeito. A nódoa de lama no brim branco é também líquida, mas opaca, gosmenta, fedorenta traz à percepção de que existe um outro lado na liquidez das percepções. Gullar acredita estar defendo com seu ensaio a poesia da nódoa suja no brim, mas não está mais do que querendo colocar a gota de orvalho no lugar da gota de lama, tornando-a absoluta. É preciso ter consciência da pluralidade e instabilidade das coisas, essa a única coisa que pode tornar a poesia eterna. A poesia pode a partir daí buscar uma universalidade, algo que supera a transitoriedade, mas tal superação só é possível pelo conhecimento dessa efemeridade. Na poesia de Manuel Bandeira temos as reminiscências da infância, não como recordações da infância simplesmente articuladas pelo fazer poético, mas são conflitantes momentos de presente e passado que se debatem para produzir esse fazer poético. Do mesmo modo, quando o poeta erige sua Pasárgada e transforma-se num comprometido amigo do rei está mais do que fugindo para um mundo de lirismo confortável. Esta se opondo à realidade opressiva que o cerca, que o cerceia e impede a realização dos seus desejos. E, por fim, quando o poeta discute essa realidade de um modo que a objetividade marxista se sinta descontente, está não só apresentando a atualidade do atual, mas deve estar mostrando as contradições físicas, espirituais, políticas e filosóficas dessa realidade percebida. A função social da poesia tem muito mais do que mero engajamento, propaganda, defesa de ideais sócio-políticos. A função social da poesia é desmascarar nossa humanidade e demonstrar que possuímos outras faces, que o cerne de nossa humanidade e civilização passam pela compreensão de nossos medos, limitações, desejos, necessidades, enfim as coisas que moldaram nossa humanidade e civilização. 125 Bandeira propõe-nos um itinerário para Pasárgada sem deixar de confrontar essa rota de fuga com a realidade opressiva, nosso Haiti de feiticeiros, de vodus, que tentam subverter a morte que ronda a todos, mas se presentifica a todo instante na pobreza, na fome, na exploração. Assim faz Bandeira em poemas como “O Bicho”, “Poema tirado de uma Notícia de Jornal”, “Tragédia Brasileira”, “Balõezinhos”, entre outros. Infância, lirismo, idealização não se dissociam de participação, presente e realidade. O poeta pode ser assim um ser social, participativo e sonhador. Simples na complexidade de seu fazer poético, e complexo na simplicidade com que expõe as realidades, não só as que observa, mas também as que cria. 126