AS FUNÇÕES SOCIAIS DA POESIA Nota Introdutória A Poesia por meio da História da Literatura tem sido definida ao gosto das

estéticas das épocas. Desde Platão e Aristóteles - que apesar de mestre e discípulo, tinham posições diferentes sobre a arte poética e o papel do poeta na sociedade passando pela idade média e a poesia religiosa, a dos trovadores; depois a poesia humanista e a redescoberta dos conceitos grecoromanos; o lúdico barroco, a norma clássica árcade, o subjetivismo romântico, o mistério simbólico dos decadentistas, até as poéticas de vanguarda e modernistas do século XX temos um amplo e complexo panorama histórico e cultural que tortuosamente apresenta-nos muitas vezes idéias contraditórias ou opostas acerca da definição de poesia e da sua importância específica enquanto forma de arte na sociedade. O presente livro não pretende de modo arrogante, como pode parecer, apresentar a definição de poesia ou ainda, esclarecer a função social da poesia, muito embora seja este último aspecto o que determina o título deste trabalho. O que se pretende aqui é levantar uma discussão acerca da poesia como arte na sociedade, e a partir disso, apresentar algumas considerações acerca do papel que o poeta por meio do ofício da poesia pode desempenhar na sociedade contemporânea ocidental. As idéias aqui expostas pretendem-se muito mais genéricas que específicas, e como tais, estão sujeitas a diversas nuanças de interpretação. Ao final das contas, espero que o texto seja de alguma forma uma contribuição para o enriquecimento da crítica poética bem como do pensar sobre poesia. O livro não está organizado de modo didático, mas é antes um conjunto, mais ou menos casual, de pequenos textos que versam sobre a poesia. Apesar de os referidos textos citarem

críticos e autores renomados dos estudos literários, históricos, culturais e artísticos em geral, em nenhum momento deve-se considerar que tais citações autorizam a pensar que esses autores alinham-se ou concordam com as idéias gerais contidas nesse livro, ou dito de outra forma, embora eu os cite, faço-o sem nenhuma preocupação orientada de filiação estética, e, portanto, algumas vezes, posso mesmo estar deturpando ou alterando o sentido original dos textos referenciados ao escolher apenas alguns trechos e retira-los do contexto para inseri-los neste meu trabalho. No todo, o livro quer ser portador de uma poética contemporânea que se determina por uma postura crítica ante as produções poéticas da modernidade, mas tal poética não está colocada aqui de modo explícito. Em outra oportunidade, talvez, eu faça isso de modo claro, por enquanto, o que me move é o desejo de discutir o presente, entendendo tal como o passado próximo e suas ligações com as poéticas vanguardistas do início do século XX, além de algumas idéias próprias do século XIX. Aos que se dispuserem ao trabalho de me ler, e mais que isso de pensar sobre as idéias aqui expostas, antes de mais nada, minha admiração e que saibam que estou aberto às sugestões e às objeções. Jairo Luna São Paulo, 12/02/2001

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A Poesia Como Meio de Comunicação Desde os clássicos trabalhos de Marshall Mcluhan – Os Meios de Comunicação como extensões do Homem e A Galáxia de Gutemberg – bem como desde o desenvolvimento dos estudos sobre a sociedade moderna e seus processos comunicativos, notadamente os trabalhos de Abraham Moles: O Cartaz; O Kitsch; Sociodinâmica da Cultura, nós percebemos que o estudo dos meios de comunicação de massa têm permitido uma visão definidora de nossa sociedade contemporânea por meio mesmo de seus meios de comunicação. Nossa aldeia global, agora, mais do que nunca, envolvida num polêmico e problematizado processo de globalização, que desrespeita fronteiras culturais e a sobrevivência da diferença nesse âmbito, questiona-se a cada vez mais sobre os benefícios da propalada integração globalizante. De reboque nessa onda, nova ou velha, segue meio que indiferente - inclusive a determinados desenvolvimentos do circuito de divulgação de literatura, música e artes plásticas - a poesia. O poeta contemporâneo, e em especial, o poeta brasileiro das últimas décadas tem se envolvido na disputa de querelas entre igrejinhas vanguardistas ou tradicionalistas, marxistas ou multiculturalistas, resgatadoras ou recicladoras de processos poéticos modernistas. Porém, essas discussões, no mais das vezes, passam mais por uma especificidade poética do que propriamente pela definição da amplitude poética dentro da sociedade moderna. Não que elas não sejam discussões importantes e salutares, decerto que são, mas falta um elemento importante para torna-las mais abertas, complexas e abrangentes da própria capacidade da poesia em participar de modo ativo dos destinos da humanidade, não só de modo político e sócio-cultural, como seria de bom grado para os adeptos de correntes sociologicamente definidas, mas também em caráter de inconsciente coletivo – se é que ele existe – bem como numa nebulosa atmosfera de valores psíquicos determinantes de 3

como Paulo Leminski. provas da sobrevivência moderna da capacidade articulatória da poesia com sua própria época – para citar somente nomes da cultura brasileira. Gilberto Gil. Chico Buarque. Dirão alguns que eu coloco o problema de forma inadequada. Estaríamos vivendo um ressurgimento tecnológico e multimedia da figura do menestrel provençal? Figura agora recriada sob a imagem do compositor popular. basta lembrar dos nomes de Bob Dylan. Que compositor popular tem o seu quinhão e o poeta dos versos de livro o seu espaço definido na tradição e na própria essência de nossa civilização. mais do que menestréis da era contemporânea. Alice Ruiz entre outros vários nomes destinariam-se somente às estantes escondidas de livrarias teimosas e à leitura – mais do que nunca silenciosa – de uns poucos abnegados leitores que não seus próprios pares de ofício.nossas características de personalidade dentro de uma sociedade massificadora. John Lennon. Pete Townshend. então o tradicional livro de poesia desde há muito é um suporte obsoleto para a poesia. que estou a inventar uma situação que não se realiza desse modo. os livros de poetas recentes na poesia brasileira. E se assim é. fazendo nesses casos. mesmo que seja um inovador livro de formas. Nesse panorama que se desenha para a contemporaneidade entressecular e intermilenar alguns teóricos e críticos tanto da música popular como da literatura. Horácio Costa. na falta de uma poesia mais dinâmica que responda às necessidades e perspectivas futuristas de nossa época buscam nas letras de canções de nomes como Caetano Veloso. como alguns poemas objetos de concretismos e visualidades adjacentes. Chacal. mas no caso das culturas inglesa e norte-americana. Duda Machado. redivivos recriadores e criadores da poesia de nosso tempo? Se assim é. entre outros. Milton Nascimento. pois que a música popular tem características e aspectos de meio que não se 4 . hoje tão em voga no mundo. Que não cabe comparar o alcance de um cd de Caetano Veloso com um livro de poesias.

no geral. como apregoam os mais vanguardistas que colocam seus poemas na rede de computadores. nem mesmo em ser participante. ou. como assunto. A Poesia. ainda que de modo tardio. tanto na aurora de nossa civilização ocidental – com os gregos e latinos – quanto nas cortes renascentistas. estamos apenas consumindo uma música popular – de bela letra. listar uma série de artigos que defendem a especificidade da poesia como arte. é verdade. e musicalmente bem composta – e não estaremos tratando efetivamente de poesia? Penso que não é assim. portanto. ou em cd-rom. o espaço relegado aos mortos anônimos. poetas e leitores de poesia. nos déssemos conta. em si e por si.. Será assim? Ao ouvirmos uma música como “Língua” ou “Livros” de Caetano Veloso. quanto nas tavernas românticas e que ela nunca quis se restringir aos corredores desinteressantes dos ambientes acadêmicos. Pensemos de modo menos comprometido com nossos medos.. só restaria o nada absoluto. deixando a ela.. mais do que o olvido. como sempre fizera. deve buscar ser parte importante da formação cultural e social de um povo. que a poesia está deixando as páginas dos livros e querendo participar do mundo. não apenas como tema. É preciso que nós.aplicam ao campo da poesia. e que. ou em holografia.. Alguns pensadores acurados dos meandros significativos das palavras e dos conceitos poderiam objetar que a poesia não deve se preocupar em ser útil. essas mesmas vozes podem levantar a bandeira do distanciamento – estratégia que confere autonomia poética sem cair no l’art pour l’art – ou ainda. e não apenas como utilitária de recursos tecnológicos modernos.. e um povo que não conhece seus poetas está a um passo de ignorar a poesia como algo interessante. anterior à singularidade filosófica e física que deu origem ao nosso universo. ou em vídeo. a necessidade 5 . para ser lida e comentada entre um e outro cafezinho requentado e ficar pairando entre a névoa entorpecente de cigarros. ou “Pela Internet” de Gilberto Gil. A Poesia pode e deve participar dos grandes processos comunicativos do mundo moderno.

de comunicar na poesia é algo que não pode ser posto em discussão. declamada e pensada por mais de meia dúzia de inúteis. Poesia e Sociedade 6 . Ou seja. ela bem pode comunicar o inútil.. mas o que me parece.. jamais pretendeu ser utilitária. cada vez mais inúteis – e a sua poesia. não creio que a poesia deva querer comunicar algo útil. de modo bem claro. no sentido do que pode ou não servir a esta ou àquela fórmula de pensar. Talvez. lida. é que os poetas estão cada vez mais anônimos. ouvida. pois eu estaria incorrendo numa impropriedade. mas efetivamente a poesia tem que ser escrita. cantada. que na maioria dos casos e sabiamente. torna-se por isso mesmo apenas uma esfera de elucubrações particulares e particularizadoras.

seu alvo. que o Concretismo tinha. algumas vezes mesmo. quando eu ainda era estudante de graduação na PUC-SP. porém ingênuo. percebia mais um desconhecimento sobre o que é que eu estava perguntando. Tal necessidade imperiosa faz desse tipo de poeta um artista cuja arte está comprometida com os limites repertoriais de seu público. do que propriamente ouvia algum conceito pertinente. Parece-me que nenhuma forma de poesia está tão ligada à necessidade de um público leitor participante e dinâmico do que a poesia engajada. um erro no poeta preocupado com as questões sociais. a falta de capacidade para tratar de assuntos de caráter social. Tal observação era dita de modo categórico. por sua vez. no entanto. Havia. que faz com 7 . De outra sorte. aquela mesma que coloca a poesia num patamar inicial de trabalho lingüístico. quando eu perguntava a essas pessoas sobre a dimensão e a importância da poesia neo-realista. então em voga nos cadernos de cultura dos principais jornais. a poesia defensora de alguma causa ou ideologia que necessite do apoio das massas. nas mesmas formas de versos em que Bilac escrevera: “Ama com fé e orgulho a terra em que nasceste / Não verás país nenhum melhor que este”. como importante falha. e com várias publicações estivesse atingindo um público bem maior do que os adeptos de uma poesia engajada e participativa politicamente. no mais das vezes. de certo. composta. como se tal falta fosse antes de tudo um erro que tornasse a poética que incorresse nisso injustificável em termos de realização estética importante para seu tempo. resultando muitas vezes. a poesia de denúncia social. Poucos foram os poetas que conseguiram superar a mesmice da obviedade denunciatória. tais como a poesia Neo-realista.Lembro-me de ouvir lá pela década de 80. um conjunto de poemas cuja técnica de composição não supera a qualidade de letras de canções ligeiras ou de poemas juvenis. pecando por um discurso direto. É como se a poesia concreta. esta. seu público e razão de ser de sua poesia o desconheciam.

Ferreira Gullar. foi desses poucos poetas. não a poesia o poema do discurso limpo onde a morte não grita A mentira não me alimenta: alimentam-me as águas ainda que sujas rasas afogadas do velho poço hoje entulhado onde outrora sorrimos” (GULLAR. 8 . discurso retórico e canção ligeira sejam pouco nítidas. “O Poço dos Medeiros”) E esse é um poema em que o verso tem um aspecto significante que desdiz o significado: “Não quero a poesia. o poeta afina seu instrumento – a pena virtual – com uma habilidade de trabalhar com a linguagem que difere o poeta dos demais falantes de uma língua: “Não quero a poesia. o capricho do poema: quero reaver a manhã que virou lixo quero a voz a tua a minha aberta no ar como fruta na casa fora da casa a voz dizendo coisas banais entre risos e ralhos na vertigem do dia. que conseguiu produzir uma poesia acima da média da poesia engajada dos circuitos universitários de após 64 e de após 78.que as diferenças entre poesia. Ferreira. às vezes inexistentes. Em versos como os que se seguem.

artifício característico da poesia que não se quer. encontramos construções. compõe-se logo no verso a seguir: “não a poesia”. efetivamente deve ser mesmo aquele em que a poesia é do tipo “discurso limpo”. um riso que supera de muito o monossilábico da palavra e se expande pela vertigem do dia. A rima ocorre também em outros momentos do poema. os “ralhos”. Em “alimenta/ alimentamme”. podemos notar que em “vertigem do dia”. Observemos nesse estrato fônico. pois se atentarmos para o poema em si. Assim o poema que não se quer.capricho / do poema” é bem um discurso ambíguo. em que os significados precisos não se tornam diáfanos. encontramos um caso de alteração do acento que caracterizaria aquela mudança de tonalidade que tanto apreciava um Bandeira de “Te adoro / Teodora” ou “Capibaribe / Capiberibe”. indicando sua extensão temporal. voláteis. misturam 9 . De outro lado. logo ao início. E na última estrofe. o que não é o caso desse poema de Gullar. em que as palavras não se contaminam de sons das outras. mas no andamento. oposição significativa ao ato de rir. para que possamos ter uma idéia dessas relações sonoras. veremos como os dois primeiros versos. E a rima. em que a língua não brinca de desdizer. entulhados de “a” aberto. Ainda nesse verso. oclusivas e orais nas palavras “vertigem” e “dia”. impõe-se pelo choque entre nasalizações e os “t” e “d”. se atentarmos nos sons vogais. A repetição de “casas / casas” antes do meio do poema como que surge de modo semelhante a um eco já na parte final do poema em “águas / rasas”. como “entre risos e ralhos / na vertigem do dia” em que as coliterações se fazem de modo marcante. como o “i” do rir assume uma ressonância pelo verso. aqui mais ou menos indicadas pela inserção do tipo itálico. rima que brinca com os aspectos grafemáticos e não-fonéticos da língua. com a vantagem da alteração tônica que ocasiona uma modulação não só no timbre. temos um anagrama da palavra “rima”: “vertigem do dia”. temos: “capricho/ lixo”.

Por vezes. vítima primeira do tempo e do espaço. e o “s” só aparece. Assim. na Alameda Casa Branca – ironia do destino: Casa Branca.”. e como tal.s. “sorrimos”. Ou seja. como diria Aristóteles. pode significar por aspectos exteriores ao texto. ambas as letras. pedido de socorro do discurso limpo que se afogou versos antes. já que aquela fala de verdades gerais.não queria ser: efêmera e desmotivada. dois “ss”.o. conceitos. a veia poética de Marighela para muitos leitores era aquela que sangrava na noite de 4 de novembro de 1969. depois de “afogadas”. uma função importante da poesia é sua participação nos problemas sociais. um eco de um “s.. quase que rotineiramente no erro de entregar-se enquanto poesia ao domínio do tempo. Mas no restante da estrofe. transformar-se em discurso claro e objetivo desses mesmos problemas. Carlos Marighela é. local em que ele morrera. prendendo seu texto a aspectos históricos específicos. caso contrário ela deixa de ser do próprio poético para ser Heródoto em metro. seja ele qual for. enquanto esta se restringe aos fatos particulares. Se. a poesia que representa uma oposição revolucionária ao domínio repressivo. vogal pós-palatal fechada. transformandose muitas vezes em uma coisa que ela – a poesia . o poema é outro. disfarçado grafematicamente no nosso característico “ç” e na palavra final do poema. enquanto poeta. cada um ao lado de outro “o”. um autor que teve seu texto mais avalizado pelo que ele foi enquanto guerrilheiro do que pela sua veia poética. consoantes fricativas.. Além do que o estagirita. pois. tornando-se por demais narrativo e pouco poético. ao buscarmos esse padrão analítico para julgar os versos do poeta Carlos 10 . assim enquanto texto. um poema engajado. ela não deve por isso mesmo. um “s” que chega em “sujas” a ressoar no “j”. vítima de uma emboscada armada pelos órgãos repressores. e seja essa oposição a que for. os “as” são substituídos pelo acúmulo de “o”.esse som vocálico ao sibilante “s” dos plurais. incorre. desde aquela época já sabia que a poesia é superior a história. No afã de buscar a poesia da denúncia.

até que pode voltar-se sobre si mesma. rugindo e rodando sobre milhares de esteiras de tanques. triturando. O poema “Muralha”. Mas se foi a União Soviética quem reagiu. estamos incorrendo numa grave impropriedade. por exemplo. plantada na terra. Pelo gênero de “mesma” – feminino – devemos supor que é a muralha soviética que reagiu e foi apesar da enorme força nazista (“sobre milhares de esteiras de tanques”) forçando o invasor a recuar.Marighela. União Soviética! Muralha de aço e de peitos humanos. Basta 11 . então foi ela quem havia recuado –questão de causa e efeito – e se assim é o que o poeta quis dizer. apesar de este não ter sido quebrado em nenhum pedaço. então os nazistas atacaram e contraditoriamente foram recuando sem quebrar um pedaço – deles mesmos ou da muralha? – os versos seguintes pouco fazem além de confundir: “até que pode voltar-se sobre si mesma. os versos acima apresentam mesmo um problema de concordância no nível da coesão gramatical. esmagando o invasor alemão. não muralha parada.. se movendo incansável. mas civis. tem mais valor historiográfico e sociológico que poético: “Muralha é você. É preciso ter olhos livres para ver e ler que os versos guerrilheiros de Marighela são outros.” (MARIGHELA. Quem ou o quê não se quebrou um pedaço? Pode-se entender tanto a União Soviética quanto o invasor alemão: “muralha que um dia o nazismo atacou / e que foi recuando sem quebra um pedaço”. Se o pronome relativo refere-se ao termo antecessor. Fragmento de “Muralha”) Ora. durante a segunda guerra mundial. não só militares. Carlos.. muralha que um dia o nazismo atacou e que foi recuando sem quebrar um pedaço. então ele cometeu uma inverdade histórica. mas muralha vibrante. é sabido que a União Soviética teve as maiores baixas. é daqueles que ficaram velhos. rugindo / e rodando”.

aqueles que serviram de propaganda para um novo mundo social que efetivamente não se realizou. não falo de toda obra do poeta russo. O poema ficou velho..lembrar do sofrimento em Stalingrado. a recobrir de cinza os eucaliptos e os cedros como sombras sumindo sobre a bruma. Lá fora ia a garoa se adensando aos poucos. mais velho do que alguns versos de Maiakovski. e mesmo na reação. O mesmo se dá com Carlos Marighela.. Noutro poema. é a palavra título do poema: “Naquela manhã enevoada. ela despediu-se amorosamente. ou ainda à coragem soviética. acabaremos por reconhecer que estamos diante de um poema de natureza colegial.) -Tenho uma coisa para lhe dizer. (. ao valor espiritual.. ao nacionalismo. porque pela sua qualidade poética e inteligência.) Era na sala de jantar.” (MARIGHELA.) E eu sabia que o segredo era que a comovia na triste despedida era o fruto do amor que não se esquece.. mas só de alguns poemas. só que em outra flauta e em menores proporções.. (. que aliás. como a pedir que eu não me fosse embora. Fragmentos de “Despedida”) 12 . o número de vítimas no front era algo assustador. estar se referindo ao brio. manhã de inverno na grande Paulicéia. o corpo envolto num roupão azul (. murmurava ela com os olhos úmidos. se não tivermos o cuidado de contextualizar a leitura com a biografia do autor. O poeta pode. Carlos. muitos de seus poemas permanecem vibrando nas dimensões do tempo e espaço como uma flauta vértebra.. daqueles bem corriqueiros sobre o amor.. mas isso não está claro no poema de modo algum.. sobre a despedida. talvez.

. “Rondó da Liberdade”. Não ficar de joelhos. rememoração. saber que ele pode estar ligado à despedida do político. temos um poema juvenil. (. e de caráter particular. tiremos dele os aspectos extra-texto e não teremos mais como segurar o poema que se aderiu àqueles versos prosódicos: “É preciso não ter medo é preciso ter a coragem de dizer.. mas somente. e justamente essa é a coisa que não deveria se perder. O famoso poema de Marighela. como o que verdadeiramente é. resume-se a uma lembrança. de natureza trivial. lembrança. quase como as linhas de uma carta. até o segredo que se desvela no final do poema. afinal qualquer um pode supor qual seja ele. Ao se perder esse tópico.” 13 . pois é o tempo que sustenta o poema.Os versos seguem uma fluência totalmente narrativa. nem tampouco devemos dele se lembrar como poesia. mas há os escravos que revoltam contra a escravidão. Há os que têm vocação para escravo. ainda não realizada em linguagem poética. o poema todo é de uma frouxidão e de uma tonalidade que chega a lembrar um texto de natureza confessional. segue pelo mesmo caminho. desde que estejamos contaminados pela narrativa sem suspense e sem magia dos versos anteriores. dimensões e amplitudes definidas. O que se dilui um pouco é o tempo. que partia para a ação na clandestinidade. com lugar. e pode mesmo existir até quando não se é livre. tornando-se guerrilheiro. o óbvio ululante se revela quando revelado já estava: “era o fruto do amor que não se esquece”. que valoriza a ação da despedida. as eventuais imagens são todas corriqueiras.) O amor é que não se detém ante nenhum obstáculo. que não é racional renunciar a ser livre. não é um segredo verdadeiro. mas de uma forma comum.

e ainda. O “c” faltante para compormos o nome “Carlos” vem logo a seguir. o “v” de “convívio do povo”. 14 . apesar da brevidade desse meu texto. se insere no campo de “brilho”. estrategicamente colocando na palavra “circunda”. “Carlos”: “hão de estar estampados na auréola de herói”. “Luís”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. No terceiro verso. citar um. cujo significante se liga à “luz”. ç (/s/). Luís Carlos Prestes” (MARIGHELA. no momento a última estrofe. O segundo verso também dispõe os sons do nome “Prestes”. Ainda no primeiro verso. ecoa nesse verso o primeiro nome do personagem. Carlos. sutilmente trocando o grafema “s” pelo “ç”. Fragmento de “Luís Carlos Prestes”) Nesses versos temos uma preparação dos sons que formaram o nome do homenageado no poema. e o verso seguinte como que supre toda eventual ausência pela aliteração em “t”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. mas cujo fonema é o mesmo: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. Carlos. o (/u/). semanticamente. Fragmentos de “Rondó da Liberdade”) Existem bons momentos na poesia de Marighela. L. “Quando ressurgires para o convívio do povo. i. quase que ecoa a palavra “vivo” a sugerir que Prestes ainda está vivo na memória popular. Luís. e posso aqui. A ausência do “t” é um pouco compensada pelo “d”. e que por sua vez. em que destaco.(MARIGHELA. É o caso do poema “Luís Carlos Prestes”. no início do último verso. tua têmpera de aço e teu brilho perene hão de estar estampados na auréola de herói que circunda o teu nome. O primeiro verso dispõe o nome “Prestes”: “Quando ressurgires para o convívio do povo”. o nome “Prestes” continua ecoando: “hão de estar estampados na auréola de herói”. E ao lado desses sons de “Prestes” temos o eco do segundo nome.

mas que efetivamente pouco ou nenhum dado concreto representam para o poema em si. apresentando. nem que poderiam ter sido feitos sob intensa pressão psicológica. se o que estamos buscando é encontrar poemas que apresentem elementos que liguem a poesia às vozes dissonantes num estado repressivo. Nesse momento. São aspectos exteriores ao poema. sob uma ditadura.como que a sugerir essa “auréola” que gira em torno do nome de Luís Carlos Prestes. o que teremos 15 . ou dizendo isso noutro sentido. aliás. então se nos dispusermos a sermos menos atentos aos aspectos biográficos como determinantes desse tipo de poesia. isto é. motivadora do poema. mas em razão de sua natureza de oposição ao regime. nem creio que seja substancial para apreciar um poema saber que esses ou aqueles versos foram escritos na prisão. chamam-na de poesia engajada – sem perceber que o engajamento pode se dar também do lado da elite que domina. de plena realização. podemos encontrar surpresas poéticas agradáveis e que podem em questão de prazer que um texto poético pode oferecer. Não é porque alguns historiadores vão buscar em Homero fontes para aspectos da antiguidade da Grécia pré-helênica que devamos ler a Ilíada e a Odisséia sob esse prisma. ser para o leitor. mas ao fazer isso. pode essa mesma poesia ser mais comunicativa num sentido até didático de conscientizar e denunciar. pois se assim ocorrer. que só fazem por enriquecer a biografia do poeta. aquela poesia de caráter social que alguns dizem ter um aspecto revolucionário – sem referir esse dado revolucionário com alguma alteração radical da linguagem da poesia enquanto forma – e outros. Não é preciso. forma e conteúdo interpenetram-se para comunicar em níveis distintos a mensagem que se pretende. Nesse sentido. Mas bem pode ser que nesse tipo de poesia não seja o prazer em caráter fruitivo que se esteja buscando. não deve de modo algum colocar as ações desses dois verbos como definidoras da forma e do caráter lúdico da linguagem poética. os poemas homéricos passaram para a civilização como obras únicas em termos de realização de epopéia. na linguagem.

não conseguem perceber o quão poético foi Oswald de Andrade em termos de poesia de esquerda. mas também na defesa de valores culturais próprios para o Brasil não conseguissem apagar ou nem mesmo macular sua imagem de jovem excêntrico e rico que entre alguns caprichos tinha o de promover uma poesia radical na forma. E digo isso. Mas. e temos lá o poema “Alerta”.é apenas propaganda e não propriamente poesia. mais do que qualquer outro. O “Cântico dos Cânticos” é um exemplo desse tipo de poesia. poesia engajada e participativa. pois tenho achado muito curioso e até percebo uma desconfiança das esquerdas participativas da discussão literária quando ouvem o nome de Oswald de Andrade. um joguete político poderia esconder-se por de trás de seu radicalismo para colunas sociais e cadernos de leitura. a atenção para como o lirismo pode associar-se ao caráter participativo dessa poesia. como se todo o trabalho que o autor desenvolvera não só no partido comunista. e por isso mesmo. mas comprometida com uma ideologia associada ao Futurismo. e Haroldo de Campos – outro nome que levanta polêmica e faz alguns torcerem o nariz ou levantar o dedinho para propor uma questão de ordem de caráter abertamente opositivo à inclusão do nome desse poeta e crítico na discussão. poesia revolucionária. leiamos: “Lá vem o lança-chamas Pega a garrafa de gasolina Atira Eles querem matar todo amor 16 . sob alegação de que ele. Outra obra de Oswald de Andrade que também pode inserir-se nesse contexto é o conjunto de poemas de publicação póstuma. estaria mais ligado à tônica imperialista e futurista disfarçada sob um multiculturalismo globalizante – chama-nos. e não é difícil de encontrar alguém que defenda esse ponto de vista. mas pouco importante para o desenvolvimento de uma verdadeira causa revolucionária. O Santeiro do Mangue. pois. Os que assim pensam. isso é outra obra do poeta e nós estávamos falando em “Cântico dos Cânticos”.

Na notação acima.2x. cada pé possui. o poeta ainda arranja espaço para fazer poesia. 1 2 3x Atira 1 2x. uma marcha titubeante do momento tenso: Lá vem o lança-chamas 1 . o coquetel molotov. em que o primeiro e o terceiro tempo são 17 . destacando aqui o elemento rítmico. Assim. por trás Atira Atira Resiste Defende De pé De pé De pé O futuro será de toda a humanidade” (ANDRADE. dividi o verso em pés ou compassos.Corromper o pólo Estancar a sede que eu tenho doutro ser Vem do flanco. arma do inimigo que se aproxima. se marcha militar tem no compasso quatro tempos. no caso. de lado Por cima. o fogo repressivo que vem agredir os manifestantes. uma sílaba tônica que marca e determina a natureza musical do compasso. de tão cru e sem nuanças de coloração eufemística. só pode ser enfrentado pela garrafa de gasolina. “Alerta”) Poucos poemas podem enquadrar-se tão bem naquela poesia revolucionária e participativa que as esquerdas têm reclamado que não se escreve nesse país em que os conflitos sociais são tão evidentes.3 -4x Pega a garrafa de gasolina 1x – 2. 1-2x. 1 2x 3 4. O lança-chamas. Nesse cenário que nem mesmo Marighela ou Alex Polari souberam pintar. Oswald de. como se fosse uma marcha imprecisa.

O verso “Eles querem matar todo amor” é composto por dois pés completos de marcha. pois é a marcha do agressor. o que temos aqui é uma marcha titubeante. reinicia-se o compasso. Porém. Aqui. que não se completa. mas ele não tem um caráter rítmico correto. é todo ternário: “Estancar / a sede / que-eu tenho / doutro ser”. pois inicia-se com um tempo forte e um fraco (“Lá vem”). um compasso de três tempos. de tal modo que esse compasso de marcha pode ser subdividido em duas partes. mas num andamento de valsa incerta.mais fortes. a seguir. agora. correta. por fim. o ritmo está associado ao discurso dos resistentes. mas o compasso não se completa. reinicia-se o compasso. Do mesmo modo o verso a seguir. formado só por dois tempos (“Pega”). dos que se preparam. titubeantes para a defesa. É a batalha. a mensagem conota o imperativo (“atire”). o verso seguinte. pois embora tenha os quatro tempos. montando assim um marcha de tempo 18 . Percebamos que somente no nome de “lança-chamas” que representa o repressor a marcha é plena. o confronto em si: “Vem de flanco (um compasso ternário) / de la(do )/ por ci(ma) / por trás / ati(ra) / ati(ra) / resis(te) / defen(de) / de pé / de pé / de pé” São onze compassos. seu ritmo é o do pé jâmbico. falta acento e o ritmo está assim quebrado (“a gar. repetido três vezes. como se houvesse uma indefinição para a consecução da marcha. cada uma com um tempo forte e um fraco. Daí para a frente até o último a marcha vai num crescendo.ra – fa de”). O verbo “atirar” está no presente do indicativo. com os acentos (tempos) fortes e fracos nos lugares devidos (“o lan-ça cha-(mas)). afogando os resquícios de ternários de valsa. No segundo verso. . mais próximo da valsa do que da marcha marca a palavra “gasolina”. no entanto. corretamente acentuados e um pé jâmbico no final: “amor”. temos aquele titubeio inicial do primeiro compasso. “Corromper o pólo” é composto de dois tempos ternários. intensa e sem titubeios. apresentando de modo inteiro com quatro tempos. e este verbo aparece isolado. A marcha se realiza aqui. que marcaria a marcha da resistência. com os acentos fortes variando de um pé para o outro.

. “Barricada” do conjunto de poemas Balas de Estalo. Foi a totalidade dos passarinhos e das estudantes que desapareceram da cena. por exemplo – O último verso surge. deixaram de circular pela Praça da República. no sentido de que houve uma supressão ou interrompeu-se o trabalho das telefonistas devido ao grande número de ligações. sugerir a vitória da resistência: “O futu/-ro será/ de toda-a-hu/ manida(de)”.quebrado. elas formaram a barricada.. forte. para ao finalizar o poema. as estudantes com seus uniformes de azul e branco. “Barricada”) Analisemos. permaneceram. Oswald. pois não era mais horário delas e a noite surgia para assustar-lhes e fazer ver que não era mais seguro estar ali. as estudantes porque morreram – num sentido hiperbólico – de susto. a noite impera e eles não se fazem mais notar. Em outro poema. estas não fugiram. a metafórica barricada da natureza diante da 19 . Os passarinhos porque voaram. o ritmo do poema é decisivo para compreender as forças antagônicas a que se refere o poema e dá motivo ao próprio poema. pois deveria comportar um total de compassos de número par – 12 ou 16. motivadas talvez pelo receio da noite que chega. fortíssimo como o fechamento de uma valsa. Oswald de Andrade utiliza uma estratégia baseada na construção de sugestões imagéticas de grande efeito: “Todos os passarinhos da Praça da República Voaram Todas as estudantes Morreram de susto Nos uniformes de azul e branco As telefonistas tiveram uma síncope de fios Só as árvores não desertam Quando a noite luz” (ANDRADE. Os passarinhos voaram porque a escuridão chegou. Primeiro a colocação do pronome indefinido “todos”. Assim em “Alerta”. As telefonistas tiveram uma síncope. Mas as árvores. A marcha ligada ao repressor e a valsa à resistência. quebrando o ritmo do andamento de marcha.

ou de. existe primeiramente um choque de sentido. E o último verso apresenta a noite temida que chega. mesmo no burocrático parnasianismo. distanciam-se um pouco do texto em si. em nossa mente. cuja maior preocupação é a feitura de uma poesia participativa dos problemas sociais e. colocando-o em contato com uma apreensão da natureza de modo a criar áreas de intersecção altamente motivadoras de leituras – muitas delas novas e enriquecedoras – do mundo e da linguagem. A barricada assim passa também por ser a defesa da poesia diante do comum. defesa que surpreende pelo inusitado. 20 . Mas estas duas leituras são mais subjetivas. pelo contrário. é possível encontrar poemas que tanto pela temática quanto pela forma com que foram 1 A conjugação do verbo “luzir” na 3. esse efeito de estranhamento.chegada da noite escura. É uma noite que tem o poder de dar à luz sua verdadeira dimensão. creio que Oswald de Andrade tem muito a ensinar para alguns jovens poetas. e não é sem sombra de dúvidas que as podemos tomar. deslocando o significado primeiro da barricada para um outro campo semântico. Nesse sentido não existiria a transformação do substantivo em verbo. um eclipse em pleno dia que coloca a noite de forma a causar tantos sustos. muito brilhante. mas o que queremos destacar é que em sendo o verbo bem menos conhecido do que o substantivo comum.ª pessoa do singular no presente do indicativo é efetivamente “luz” (ele/ela/isso/isto luz). Pode ainda sugerir-se uma relação com uma noite de lua cheia. diante do esperado. ligado a uma apreensão altamente imagética da natureza e da urbanidade. em que leva-se um tempo até transferimos o sentido de substantivo para o de verbo. pois é uma noite que transforma o substantivo comum “luz” em verbo1. durante esse breve período. surgindo daí. Pelos exemplos acima. de deixar a materialidade do substantivo com que a língua tentou defini-la para ser apresentada na sua forma energética e portadora de ação em si mesma. portanto muito mais verbo que substantivo. aqui se faz metafórico. Nesse poema o tema da barricada que de outro modo está presente no poema “Alerta”. e durante esse tempo de acomodação do sentido sintagmático somos forçados a também fazer uma alteração de caráter paradigmático.

“pr”. é o caso. “Ao Poder Público”) O poema é composto em duas quadras de versos alexandrinos. podem surpreender positivamente nesse contexto. e com predominância de acento na terceira sílaba marcam um ritmo de marcha. “cr” e “q” que existem no poema: 21 . o cadáver suspendes. Tu que vingas o crime e que o Povo defendes. “c” (k). com seu som característico colocado no poema de forma quase onomatopaica com a grande freqüência de “t”.-a tropa. Tu que tens o canhão. pois que os eventuais dois hemistíquios do alexandrino. por exemplo. “tr”. Incurso está também no Código e devia P’ra ti também se erguer uma forca na praça!” (CORREIA. “Ao Poder Público”: “Tu que és da direção das massas investido. Raimundo. oitava e décima segunda sílabas. tal escolha métrica e a acentuação dos versos. a tropa. a artilharia.compostos. / e do bandi(do) No topo de-u / ma forca-o ca-/dáver suspen(des) Tu que tens o / canhão. E executas a lei penal./ a-artilhari(a) Tu mesmo-és quem / fuzila-a-i-ner/me popula(ça) Incurso-está/ também no Co/digo-e devi(a) P’ra ti também / se-erguer uma / forca na pra(ça)” O ritmo da marcha é o dos tambores no caminho do patíbulo. com acentos obrigatórios na sexta. do pequeno poema de Raimundo Correia. Tu mesmo és quem fuzila a inerme populaça. e do bandido No topo de uma forca. “p”. são aqui transformados em três pés de quatro sílabas cada: “Tu que-és da di / reção das mas / sas investi (do) Tu que vingas / o crime-e que-o / Povo defen(des) E-executas / a lei penal.

--r---.t---.--t. uma revolução. Observemos a utilização de “massas” num sentido muito próximo ao marxismo e que as palavras “Povo” e “Código” aparecem com letra maiúscula.-----. históricos..-. personificados.t-p.c-----r ---p----T.pr--- O poema dirige seu discurso para o poder.q-.--. como uma criatura frankensteniana. Embora saibamos que o poeta pode efetivamente determinar aspectos de leitura.P--. bibliográficos..-------. Poema de tal forma agressivo que poucos poetas. pode revoltar-se contra seu criador e tornar-se mesmo uma arma que desarticula alguns dos elementos que lhe 22 . bem como expressar de modo mais claro ou não sua intenção poética. o que se tem chamado de poesia participativa.-rt----r---c--r-.cr--. bem como deixar marcado no texto vários desses elementos extratextuais. poesia engajada.-.----P’r.. quando o que se toma como ponto de partida para a análise do texto é o extra-texto.C----. curriculares do autor.t.--.-----..--rc...-------. dos chamados engajados.-. Assim.--. os governantes. chamando-nos a atenção para as relações significativas entre esses dois substantivos comuns. aqui então.t--.. que terminaria com o domínio desse poder por ele ter agido de forma repressiva contra o povo (“fuzila a inerme populaça”).T. e que a lei é para todos. e ameaça este poder com uma rebelião.---c-t-. conseguiram produzir e de uma riqueza sonora que supera de muito a média desse tipo de poesia que se auto-intitula participativa. inclusive para os dominantes.tr-p.t---.-----t--T.---c. é o conjunto de elementos biográficos.q-.p---. sabemos também que o poema.-r---r --. ou seja. de caráter social.-.-.q-..-.c----.. como se o poeta no momento da composição já definisse todas as possibilidades de leitura de seu texto.q-.-. muitas vezes tem sido uma poesia ruim.

pela sua poética. fruto de relações sociais de momento que nos leva a colocar no poema algo que lá originalmente não está. é preciso ter claro o que entendemos por poesia e poético. leitores. E é por isso que podemos encontrar bons poemas em que a relação entre sociedade – como tema articulatório do significado do poema – e poesia – como elemento definidor do significante do poema. Nacionalismos. a guerra. a escravidão. esta articulada com uma análise crítica que confira aos elementos constituintes do próprio texto seu lugar de predominância decisivo na formulação dessa nova leitura.deram origem. etc. desde o advento do romantismo. existem muitas outras. Poesia e Sociedade podem ser associadas de diversas formas. A poesia que se filia ao grito expressivo das minorias. brevemente apresentei algumas dessas possibilidades. a questão das funções sociais da poesia. poesia que se levanta contra o racismo. e aqui. e não haveria aqui espaço nem tempo para desenvolve-los. bastando para tal que uma nova leitura se faça. consegue tal catarse ou comoção por si mesmo ou tal se deve a algum aspecto contextual. e principalmente. Mas em qualquer dessas formas é preciso que antes consideremos o que efetivamente esses textos têm de poético. modernismos têm sido formulados como resposta para as questões 23 . realismos. e para tal. O Poético e sua expressão social Tem sido discutida. mas. a marginalidade dos excluídos. como é óbvio de se esperar – se realizam numa simbiose plena e satisfatória em autores que não pertenceriam em princípio ao panteão dos heróis defensores desse tipo de poesia. bem como se o texto que nos comove. encontrar a fala mais justa não apenas pela aparência do poeta. cabendo a nós.

Doutra sorte. o final de uma época de niilismos artísticos cuja grande obra foi a destruição de uma nova tradição clássica e padrão de obra e. não nos demos conta dessa discussão é porque a poesia e os poetas contemporâneos ainda estão imersos no caldeirão de mitos construídos e remexidos por essas mesmas poéticas. e nesse caso específico. de qualquer modo. conseguir comunicar suas idéias aos próprios autores que ele elegia como sensacionistas. Lembremos. diante da contemporaneidade. a criação de poéticas efêmeras em essência. Kipling. Haroldo de Campos – curiosidade à parte. sem maiores preocupações que evitar deixar a torre de marfim em que se encerra o elefante branco. do que seja poético. As poéticas modernas do século XX. cuja principal característica é pertencerem a um conjunto restrito.. Mário estava a parodiar a própria efemeridade das poéticas de vanguarda do início do século. como p.ex. de obras.. sem no entanto. relegando as demais formulações para o âmbito de uma tradição. tiveram um papel decisivo na abertura da discussão acerca do papel da poesia na sociedade. Alguns teóricos. As diferentes escolas e tendências – notadamente as européias e algumas americanas – buscaram levantar-se como representantes definitivas. e por isso mesmo. num caso extremado. e cá entre nós.. Withman. os poemas frutificados por tais poéticas relegadas deviam ser apenas peças de estudo historiográfico e estilístico. algumas vezes tomada como ultrapassada e incoerente com o momento presente.desdobradas dessa discussão. do Desvairismo de Mário de Andrade que nasce e morre no decurso da leitura de um prefácio. não mais com a 24 . três haroldos. diria eu tratar-se de um movimento haroldiano – apregoam um fim de ciclo de renovações artísticas. e se hoje. Harold Rosenberg. conseqüentemente. e que talvez seja o momento de repensarmos o que se sucedeu. Fernando Pessoa ao criar o ciclo de poéticas Paulismo – Interseccionismo – Sensacionismo procedeu também a toda uma revisão da poesia e literatura modernas. eu poderia citar como exemplos Harold Bloom. em tempo e espaço.

e isto envolve muito mais do que discussões sobre utilitarismo e finalidade da poesia. domínio da metonímia como forma de criar novos ângulos e closes. Cubismo: Desconstrução da percepção ótica unifocal. elevação da função poética como elo de ligação entre esses mundos. Surrealismo: Linguagem do inconsciente. linguagem poética que busca o domínio dos sentidos sobre a razão. ironia com a figura do artista. são também etapas de uma discussão sobre a própria poesia. Dadaísmo: Destruição da sintaxe e das palavras. mas sim e apenas fazer o que já devia ter sido feito. Futurismo: Apologia da máquina e da tecnologia. o acaso como elemento de paródia. Impressionismo: Descrição de cenário com base numa análise subjetiva das percepções visuais. Sensacionismo: Mistura de Simbolismo e Futurismo. entender o porque devemos ler. De certo modo. bem como do que seja a poética que esse conceito necessita. mas é algo que envolve o próprio conceito de poesia. ou seja. nem querer dar o ponto de vista final sobre o assunto. escrita automática como modo de fugir à censura do ego. que se alguns chegam a ser antagônicos entre si. Senão vejamos algumas dessas poéticas em função de suas estratégias de abordagem e de realização do texto: Simbolismo: Relação entre o mundo material e o espiritual. 25 . destruição da sintaxe e atomização dos substantivos. escrever e entender de poesia nos dias atuais. as diferentes poéticas vanguardistas do século XX e algumas do século XIX levantaram em conjunto um leque de possibilidades de realização de textos poéticos.intenção de definir uma nova poética. mas no âmbito do símbolo. o símbolo como atmosfera do poema.

substituindo as idéias de Taine pelas de Freud. ficando assim mais humanista. por um processo de reciclagem. A lista que damos aqui. penso. espaço em branco. Marcuse. Concretismo: Poética que valoriza os aspectos formais e físicos do suporte do texto (página. grupos e tendências devemos não buscar aquela que efetivamente respondesse de modo mais imperativo às questões relativas a validade poética que o século XX necessitaria. o Veritismo. apenas enumera aquelas que julgo as principais poéticas criadas no decorrer do século XX. tipografia) como modo de tornar físico o que antes era virtual. Associação com aspectos do conto mágico. e posteriormente. Expressionismo: Crítica da sociedade burguesa por meio de uma deturpação nas proporções e nos processos perceptivos. O Realismo do século XIX. civilização e discurso racional.- - - - Antropofagia: Poética brasileira. Ao nos depararmos com essas diferentes escolas. como o Dimensionismo. busca. Simultaneísmo: Interligação de espaços por meio de ubiqüidade e de correspondência temporal. Neo-realismo: Crítica da sociedade burguesa por meio da análise de marginalizados e cenários conflitantes entre natureza. suspensão de regras de unidade e necessidade clássicas em favor de uma crítica da sociedade atual por meio de um paralelismo com o fantástico. e por aí vai. dos hipérbatos e dos eufemismos ao lado de uma atmosfera dramática. Associação com as novas tecnologias e mídias. domínio das hipérboles. dialético e menos cientificista. Realismo Fantástico: Deturpação das proporções de espaço e tempo. 26 . recriar as demais poéticas num painel próprio de novas relações e contextos.. o Imagismo.. Marx. mas seria. se fizermos uma busca mais rigorosa na história da literatura desse século encontraremos outras coisas.

para vagarem como que suspensos acima dessa classificação em razão de seu repertório que compreende vários ritmos.. se enredo. como o rei da juventude praticou um ritmo urbano que misturava o rock com elementos do bolero sulamericano. o rei do baião.mais dinâmico e frutificante. demonstra que existem músicos que se destacaram em uma parte de suas carreiras ou no todo em apenas um ritmo. não ignorarmos nenhuma e colocarmos todas num conjunto. se pagode. caindo atualmente numa repetição de fórmulas conhecidas de música romântica urbana. mas da música popular brasileira. a dupla Tonico e Tinoco tornou-se um nome significativo na música caipira ou sertaneja. assim Martinho da Vila – que muito aprecio – é um cantor de samba (não entraremos na análise de que tipo de samba. para ser um arsenal de que o poeta contemporâneo pode se valer para fazer com que sua poesia transponha os limites condicionados das reflexões poéticas salutares. gostoso de estudar no mais das vezes. alguns artistas deixam de serem apenas nomes significativos dum ou doutro ritmo. Uma breve análise dos nomes de artistas compositores e intérpretes em função dos ritmos que praticam. a variedade é fruto de uma proposta supra-rítmica que envolve mesmo uma filosofia da música popular como elemento cultural significativo da modernidade. Roberto Carlos. pego um caso não da poesia. esses são alguns exemplos de artistas que se especializaram num determinado ritmo. de tal modo que o poeta e o leitor possam ter diante de si um painel complexo. promotora de 27 . Porém. Luiz Gonzaga. As referidas poéticas deixam assim de significar a falência do moderno e deixam também de ser apenas um agitado capítulo da história da literatura. por analogia. se canção. e a escolha dessas ou daquela técnica deve estar condicionada a análise temática. e como tal. ao plano de trabalho – explícito ou subjetivo – ao conjunto de fatores externos e internos que determinam o poema que se pretende escrever. mas não fazem apenas um ecletismo rítmico.). Para exemplificar. mas rico de possibilidades técnicas..

impressoras off-set em tiragem pequenas. mesclando elementos. conforme sua sensibilidade e razão definirem. bolero. um folclorista. acrescentando outros. um pesadelo surrealista. assim é o caso de Caetano Veloso e Gilberto Gil. A Marginália Um fenômeno característico das décadas de 60 e 70. jovens universitários passaram a imprimir seus poemas de forma improvisada em mimeógrafos. Os libretos ou plaquetes eram mais distribuídos e dados do que propriamente vendidos. mas são técnicas compositivas disponíveis e que devem ser utilizadas em razão deste ou daquele projeto.experimentos estéticos-musicais. sertanejo. uma anti-ode moderna. um poeta da denúncia social. ele não pode ser apenas um neoconcreto. um pós-moderno. um holograma concreto. xerox. iê-iê-iê. sei lá que mais não definem um estilo. samba. bossa-nova. rumba. e parte da de 80 foi a chamada poesia marginal. E deve ainda utilizar-se dessas técnicas de forma pessoal e projetiva. O que importa é que é preciso viver navegando. um disparate dadaísta. em geral. mas ele deve ser um poeta pleno que sabe compor um soneto parnasiano. para quem rock. Alguns poetas. e tudo o mais que lhe aprouver. em geral dos grandes centros urbanos e. baião. de posse de melhores 28 . um revisitador de alguma poética secular. um grafismo futurista. Poetas. Creio que assim deve ser também o poeta contemporâneo.

como uma reação ao domínio massificante do mercado editorial. bares. No final das contas. Não demorou a surgir os primeiros trabalhos de pesquisa e análise dessa poesia. alguns enfocando o aspecto sócio-cultural. com algumas frases de efeito de caráter sentimental. e falando de seu trabalho. Estrategicamente traçavam um paralelo entre seus sentimentos e uma certa percepção juvenil de um “desconserto do mundo”. e vendiam seus livros na noite. 29 . encomendavam impressões em pequenas gráficas. e eventualmente colocavam um ou outro palavrão como recurso expressivo. Por outro lado. Bráulio Tavares. a maioria dos versos estava mais próxima de rascunhos sem sentido de algum parnasianismo obsoleto do que propriamente alguma poesia que valesse a marginalidade em que se inseria. um conjunto de linhas mais ou menos descontínuas. metonímias e relações intertextuais. outros mais moderninhos. terminava por tentar vender-me o pequeno volume. Seus trabalhos nesse sentido ficaram como testemunhos e como pesquisa sobre essa época. A marginalidade era entendida. os versos não eram mais que arremedos de poemas. outros buscando na análise do texto encontrar elementos que justificassem a marginalidade pelo poema. eu não comprava. muitas vezes. No geral. Não foram poucas as vezes que no meio de uma conversa fui interrompido por algum desses poetas que entregando-me um livrinho pedia que eu observasse ou lesse com atenção este ou aquele poema. Ulisses Tavares. temperadas com metáforas.recursos. alguns desses ditos marginais eram certos jovens de espírito aguçado e grande sensibilidade e que colocavam em seus versos uma mistura de ironia e hipérboles. Nomes como Chacal. Leila Míccolis destacaram-se nessa poesia. utilizavam algumas expressões jovens e populares. de tal sorte que muitos versos inseriam numa linha determinada de evolução da poesia moderna brasileira. nas portas de teatros. Heloísa Buarque de Hollanda. centros culturais e cinemas. Carlos Alberto Messeder Pereira e Glauco Mattoso escreveram sobre o tema da poesia marginal. que ditava. via de regra.

algumas editoras começaram a criar coleções de aparência “moderninha” e juvenil. uma edição de 300 exemplares de BAGG’AVE. em papel sulfite. Sonetos com temas ligados à contracultura. Desde Carlos Drummond de Andrade ninguém mais ganhava dinheiro com publicação de livros de poesia. temperados com alguma pitada de tropicalismo e antropofagia oswaldiana. Mas o que o distinguia era o fato de alguns dos poemas serem metrificados e alguns mesmo eram sonetos. então concluinte do curso de graduação em Letras na PUCSP. Passava assim por ser a marginália poética uma postura ideológica de resistência e não propriamente uma contingência resultante da falta de oportunidades existentes no mercado editorial. aos hippies e aos beatniks. devido em muito ao trabalho pioneiro dos primeiros pesquisadores e professores universitários que chamaram a atenção para esse tipo de poesia. Eu mesmo. e as editoras restringiam-se a publicar somente os medalhões da literatura existente nos currículos escolares. o que tornava o poema diferente e interessante era o fato de ser marginal. em que uns versos de nítida influência da beat generation e da contracultura se faziam presentes. entre outros figuravam no catálogo da coleção e atingiam assim um público maior. o que deveria ser lido e editado. Ledusha. ou seja. como foi o caso da coleção “Cantadas Literárias” da editora Brasiliense. Quando. fiz parte da chamada poesia marginal.muitas vezes. publicara em sistema xerox. deixando como fator complementar os aspectos sociológicos e culturais que os circundavam. Em 1984. no final da década de 70. em que alguns desses autores apareciam com seus poemas. ao rock. Alice Ruiz. Era uma plaquete com 40 páginas. esses jovens autores passaram a ser percebidos pela crítica. em que os versos de Chacal. 30 . Nos anos seguintes – 1985. Poucos foram os que atentaram para a efetiva qualidade poética dos textos. Tais publicações tentavam manter a aura de marginalidade que caracterizava essa poesia como se ela fosse um fator determinante do sistema em que foi criada.

não era devido a alguma opção ideológica ou filosófica. O Caio folheou brevemente. Ele. e 31 .” Fiquei a imaginar como ele deveria ter escrito aquela frase. mas não posso publica-los. então uma das editoras que mais ganhavam espaço no mercado editorial. não toda. Hugo Mund Júnior. Hugo Pontes. as cartas dos escritores publicados pela editora. com alguma coisa do tipo “Poemas jovens e originais. eu era marginal porque ninguém queria me publicar. suponho devia existir algum processo de seleção desse material. Leila Míccolis. leu um ou outro verso. acompanhado de uma breve nota crítica do colunista. lançando muitos títulos e coleções – quem não se lembra dos livrinhos da coleção Primeiros Passos. ao mesmo tempo em que atendia o telefone e mandava a secretária responder isso ou aquilo para esse ou aquele remetente. Maynand Sobral.1986 – publiquei mais dois livrinhos nesses moldes. clipado com algum bilhetinho escrito pelo selecionador da correspondência. com uma frase escrita à caneta pelo saudoso editor Caio Graco: “Gostei dos poemas. entre elas a Brasiliense que estava dando uma força para os novos autores. entre os quais posso citar de momento. e lembro de ter recebido um cartão padronizado dela. ou da Encanto Radical? – e Caio deve ter chegado em seu escritório na editora. as dos revendedores. minha marginalidade. mas invendáveis”. eu mandava imprimir mensalmente um “fanzine” de poesia marginal – Mimeógrafo Generation – em que colocava além de alguns de meus poemas. Aricy Curvello. Alguns periódicos literários e jornais do interior publicaram um outro poema. quando entre essa papelada toda. Sua poesia é muito comprometida. De 1986 até 1989. deve ter encontrado meu voluminho de poemas. Patt Raider. os de poetas marginais que admirava. posso supor até que tenha lido. Já eu tinha mandado meus originais para algumas editoras. pois. e eu nunca escondera isso. sobre a mesa alguma correspondência. editor da Brasiliense. Joaquim Branco. Porém. a correspondência interna. Bráulio Tavares e Moacy Cirne. Leu os ofícios. nessa casualidade os melhores.

Ficamos agradecidos de ter nos procurado. uma resposta do editor era indício de que o livro chegara até ele. desejamos sucesso para você”. Uma das músicas que eu mais gostava de ouvir. Outras editoras responderam de forma mais impessoal.. recebi assim muitos desejos de que eu fizesse sucesso.então pegou o cartão padronizado e escreveu aquela frase sem se preocupar muito com o sentido dela.. Minha poesia era “muito comprometida” com o quê? Essa pergunta martelou-me muitas vezes a cabeça. que existe uma prevalência de livros de poesia estrangeira traduzida sobre a poesia nacional. É claro. até hoje nunca fiz. chamava-se Success. Já me senti recompensado. Pensando naqueles que adotaram a marginalidade artística como forma de protesto contra o sistema. seja a editada pela grande editora. tropicalismo e blues. Em pouco tempo. E eu era e sou um poeta contraditório. sempre tive bem claro o que significa o mercado de poesia aqui. em si. ele é um cara cabeça!” Minha poesia era comprometida. “olha lá. Logo eu. Não sei qual a pior marginalidade. toda a poesia 32 . hoje penso assim. épicos e antiodes. que queria tanto fazer sucesso. Assim a poesia. seja aquele livrinho feito em edição do próprio autor. ser lido por muitas pessoas. o poeta que escreveu Bagg’Ave. Doutra sorte. e naquela década de 80 eu gostava muito de rock. faço sonetos e visualidades. E esse adjetivo – bestialógico – não está colocado aqui de forma impensada. aquela famosa carta com a frase “No momento seu livro não se enquadra nos nossos projetos editorias. Minha marginalidade era assim fruto da recusa do sistema em me dar uma oportunidade. sou marginal mas quero estar na lista dos mais vendidos com algum romance best-seller dos mais bestialógicos. comigo mesmo. era uma do grupo inglês The Who. que temos mais poetas que leitores de poesia. vejo que alguns desses poetas tornaram-se nomes importantes dos catálogos das editoras que ainda publicam poesia no Brasil. esta quase que dominada pelos nomes citados nos manuais curriculares das escolas. ser reconhecido pelos leitores. Você leu? É muito legal.

poucos têm acesso ao procedimento. quantos – pergunto – apreendem esse teste? Minha pergunta parece deslocada para alguns.é marginal no mercado editorial brasileiro. às vezes um milhão e um livro de João Cabral de Melo Neto não chega a três mil exemplares anuais. Assim também. ou ainda. aí essa cifra pode triplicar. Enquanto um romance best-seller chega a vender só no Brasil 500 mil exemplares. como uma tarefa esotérica. o texto dramático que depois de grandes nomes como Shakespeare. quando alguns críticos definem como uma das capacidades da poesia aquela de testar a língua e a linguagem. como se fugisse das regras e normas construtivas de uma língua. Quando um poeta inventa uma palavra. Penso mesmo que a propalada morte da epopéia não significa somente a substituição de uma forma antiga por uma dinâmica moderna. creio mesmo que a função da poesia está ligada à dimensão de sua participação no pensamento coletivo de uma sociedade. ele se torna em termos sociais algo semelhante à busca da pedra filosofal. mas reconsidere. se você estiver em tal situação. de orientar-se para uma situação de metalinguagem associada à função poética. devemos pensar também no alcance desse teste. e penso que a poesia não deve se contentar em ser apenas marginalidade causadora de estranheza. exceto se figurar na lista de algum grande vestibular. quando um poema transpõe parte considerável da sua significação para a camada significante. 33 . Moliére passou a ser um texto dominado pela prosa. Nesse âmbito.. o que ainda é muito pouco. como se pode supor da discussão que José de Alencar e Gonçalves de Magalhães já levavam a termo no século XIX. redescobre um vocábulo. O limite da linguagem e da língua exercitado pelo poeta é como um experiência de um alquimista.. forneceu à poesia mais motivos para seu isolamento do grande público. ou seja. propõe uma sutileza sintática que delimita o alcance da gramática. A morte da epopéia foi também o resultado do distanciamento da poesia e do poeta de seu povo. soa como mistério.

aqueles típicos “quatro-olhos” abandonados pelas mocinhas mais bonitas da escola que preferem o deslizar visual-poético do surfista-skatista sob o sol. Mesmo a pintura e as outras artes plásticas – que por natureza têm um conflito ainda insolúvel com as técnicas de reprodutibilidade. A Poesia distanciou-se de espaços que lhe poderiam ser decisivos para sua grandeza na vida do homem moderno. Penso que se na época do surgimento do cinema a poesia tivesse um espaço dominante sobre o gênero dramático e sobre as estruturas narrativas. ou o remexer da ginga no baile suburbano. valeu-se muito de uma organização narrativa que o romance e o teatro já dominavam. é um índice confiável e seguro da marginalidade. na forma de letras vazias de músicas ligeiras. por princípio únicas e unívocas e não ubíquas – conseguem mais espaço popular que a poesia. Via de regra. ritmos mecânicos.Quando o cinema surgiu. são obras. Bergman. Este. A poesia agora é somente leitura de indivíduos excêntricos. A poesia. alterando alguns aspectos organizacionais em função da capacidade sinestésica do olhar da câmera. isto é. não existe uma edição ou tiragem de um quadro. filmes hollywoodianos no padrão narrativo e auditórios coloridos e iluminados. nessa estrutura. substituiu a poesia pelo cotidiano disfarçado que se apresenta como arte. a unidade. não aquele que tenha conseguido contar de tal forma sua narrativa que não reste dúvidas sobre a necessidade. se pode comprar um quadro em 34 . mas principalmente quando ele consegue subverter a organização narrativa comumente esperada por uma inserção de aspectos. ditos poéticos. Alguns diretores de cinema como Win Wenders. por sua vez. então o cinema seria mais uma forma de visualizar poesia do que de seguir acontecimentos narrativos atrás dos ditames da câmera. a verossimilhança das cenas. mais do que nunca. considera-se um grande filme. Antonioni foram capazes de perceber que a linguagem cinematográfica poderia enriquecer-se se abrir seu leque narrativo para uma abertura metalingüística – metacinema – que de imediato permitiu a inserção de uma cinematografia de caráter poético.

os poucos que lêem. Afora isso. a tortura que sofro é o desconhecimento e a inexistência de um público. A poesia é auto-referente e estranhadora da realidade. raramente se lê a poesia para entender o processo sócio-cultural que engendra a própria sociedade e a poesia que ela produz. um observador sem tela nem pincéis ou cores que tenta apreender o sentido do que vê para um conjunto de sinais grafemáticos que já trazem em si a traição da linguagem cotidiana e referencial. livros de arte tornam-se um ramo editorial de lucro certo se bem trabalhado. O pintor está mais próximo do contato com o homem no cotidiano do que o poeta. 35 . além dos espaços característicos da pintura.muitos lugares – não avalio aqui a qualidade da tela – desde um supermercado até uma feira-livre. O poeta é geralmente um solitário. esta não fez mais do que ver a cada década ter seu espaço invadido e reduzido por outras atividades. aparecem subliminarmente no cenário de um filme ou novela. e por isso minha marginalidade dói tanto quanto uma prisão política. internet. os culpados. Lê-se hoje poesia. vendedores ambulantes e do próprio pintor. a exposição e o museu. Desde a análise proposta por Lessing acerca dos limites entre pintura e poesia. também desreferente e modificadora da sociedade. que fizeram com que o atual estado da poesia seja o de estar alheia aos destinos culturais e sociais. São edições luxuosas. quando ela podia ser além disso. para perceber a originalidade da visão poética. como a galeria. Grande parte da culpa é dos poetas. passando por lojas de shopping. são impressas em out-doors. de material de qualidade impressionante. em geral pseudo-artísticas. para perceber a sutileza e inventividade das relações perceptivas e sensoriais do gênio poético. Telas transformam-se em capas de talões de cheques. capas de revistas. estou entre eles.

Prefácio de Bagg’Ave2 2 Bagg’Ave. e ao lado da atividade de líder estudantil desenvolvia sua produção poética. Leão XIII da PUC-SP. Na época o autor era diretor do C. 36 . tiragem de 500 exemplares em off-set na gráfica do C. 1984. de Letras da mesma universidade. edição do autor.A.A.

antes de tudo cometo erros. ainda não entrastes no templo. porém não sou profeta. Não sou carrasco de minha própria criação. é extra. neste templo. sou profano! Atirais vós a primeira pedra. está nas coisas e delas faz parte. furiosamente. o que será de mim?” Mas vede. com força e verás que ela se abrirá. sente-se aqui sobre esta pedra angular. ó ledo engano. mais que isso. é este teto sobre sua cabeça! E as paredes que vês são as da lata. engano meu! Tem ainda. tinha! Oh. tudo vai bem. sem redes embaixo para proteção. tome uma coca-cola ou um guaraná e depois jogue a garrafa ou a lata descartável ou o copo reciclável na lata de lixo! E que estranha lata de lixo é essa? Ela é furada no fundo e não tem tampa que lhe sirva de jeito. dentro. olhe para trás. mas ofereço-a em sacrifício! Se não trouxeram a chave para entrar. e mais. um instante. só a poesia existe! Não faço este pré-fácil para explicar meus poemas. tudo tudo. E quando pensares: “Ó de mim. bye! Enquanto a porta do templo se fechará atrás de ti. o templo é uma ilusão. estou agora trancado neste túnel. oh céus. e o que é pior. derrubem as paredes! Mas. todos os possíveis. é infra. cigano! És agora um trapezista lançado no espaço.. sempre se está fora! No mais. tudo vai mal. em fogo e fumo. ó viajante. ou melhor.Tudo é poesia. Mas quando entrando. Faço arte. que infortúnio. descanse. foi tudo ilusão. de qualquer lado da porta nunca se entra. sem o trapézio onde se agarrar! Bye. e bem poderia fazer três templos em um só dia. atirais! Na porta. eu vos digo. desculpe-me.. arrombem as portas. sou poeta e edificarei esse templo em três dias. não sou porém artista. e este chão em pisas é o fundo da lata de lixo! Que problema surreal e difícil! 37 . nem tampouco guardião de templos-cerbero! Agora não sou mais! Somais vós pedra à pedra e convenha a forma que quiseres edificar! O espírito é intra.

nem sair da lata de lixo. Da Metalinguagem ao Metamoderno3. 38 .4 3 Originalmente publicado no libreto “As Aventuras de Batman no Castelo de Axel”. USP/Editora Abril. 4 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. 1989. 1984.Não consegues entrar no templo da poesia. 1992. Edição do Autor. oh céus! ******* Post-Scriptum: Caro leitor. LUNA. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. o templo é a lata! Setembro. São Paulo. Seleta de Oito Livros Inéditos. Jayro. Categoria Poesia.

O segundo pelas metamorfoses. Muitos manifestos marcaram e não compreendemos hoje a literatura sem eles: Moderno. Futurismo. Surrealismo. confirma-se. logo estaremos colonizando outros mundos. a linguagem edênica de Joyce: o ciclo se repete. Mas hodiernamente bem notaram Habermas e Alvin Toffler.. Chacrinha e Raul Seixas merecem menções nessa perspectiva. Jesus. Também este é o tempo em que o novo se instaurou como tradição e daí porque todo novo já é em si mesmo velho e de uma velhice inodora. A matéria inalcançável segundo a física moderna. mais do que ovídicas. longe de ser a velhice dos bons vinhos. that’ism. O primeiro pela alegoria. por enquanto. a teoria de Vico. Processo. essa é a época em que a serpente morde a própria cauda. Marx.Este é o século dos manifestos na Arte e na Literatura. bem como Jesus já o sabiam.. são videotípicas. Por isso eis o Metamoderno: A multiplicidade pósmoderna deixa de ser um enigma para ser estratégia. Práxis. é preciso repensar o papel do poeta (mesmo que seja esse papel uma folha em branco). Já Drummond alertava sobre o Presente. tornando a ficção científica obsoleta e cotidiana. Al Capone e Hendrix se 39 . também pela síntese da história em cortes sincrônicos: Salomão. Nostradamus. etc. pois tudo é passado. o poeta precisa ser sinestésico.). Teorias se fizeram necessárias para a metalinguagem e a verificação de estratégias: Concretismo. Mil teorias. muitos “ismos”. Portanto. pela síntese suprema do Tropicalismo e do Tropical. Dadaísta. pela carnavalização. estamos numa “crossroads” ou numa encruzilhada de sexta-feira.. O poeta tem quer ter os olhos livres para tudo e ser não apenas um eclético ou um quase-profeta (antenas da raça).. lembro-me de uma canção de John Lennon: “Give Peace a Change” (Bagism. Mas sem charlatanices e videntes: O rigor não é só científico. antes é divino e mitológico: Homero e Hermes Trismesgistos.

até agora só recriamos no Universo.. Seleta de Oito Livros Inéditos. 1990. 6 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. São Paulo. por isso o grande cientista também era músico. 40 . USP/Editora Abril. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. 1992. Terra. edição do autor. Traduzir é trovar e criar é algo que não podemos fazer ainda. MCMLXXXIX. O Hubble. Jayro.” LUNA.contemporizam. Categoria Poesia. Einstein e Eisenstein sabiam que o poeta deve ser um grande jogador de dados.ex. p. As Bibliotecas Metamodernas5.6 5 Originalmente publicado no libreto “A Peleja de Flash Gordon & Os Acadêmicos do Planeta Mongo. e o outro foi fazer arte no cinema. é um monóculo sobre um velho pergaminho.

mas verdadeira e observável pela obra experimentada? Antes de mais nada. contradizendo Newton. deixar de entender o que seja uma biblioteca. “A inocência da biblioteca está morta.. até a dos gênios. por extensão. O mundo se criando e recriando em Ovídio. sempre procurado. 41 . é preciso paideuma. porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o espaço dominam” Marcel Duchamp. Física) como quem tem o controle de uma experiência sabendo que confirmará uma teoria nunca enunciada. quem não ligar suas antenas e olhar anos-luz para acima das nuvens ou mícrons para dentro da matéria verá seu espírito se desvanecer e tornar ao pó. A escola é antinewtoniana. Urge sair das salas de aula.. é preciso repertório. não é uma decoração literária. Só por ela pode superar o estado animal. assim se construirá. o poeta de nossa época não pode após esses milênios que nos separam do Museion de Alexandria.“A Arte é a única forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivíduo. é preciso panteão onde o herói comunga e sufraga sua decisão. Como pode o artista ter o domínio do tempo (História.” Luiz Milanesi. quase sempre inatingível. Daqui para frente vale mais a informação e no fluxo amazônico de informação. ou seja. de onde vem o poeta? A exceção talvez de Homero (É preciso. urgentemente estuda-lo!) que nasce na fronteira da idade dos deuses com a idade dos heróis. É necessário pesquisa. elidiu tempo e espaço sob o prisma sincrônico de cortes do passado. Eisenstein. afinal? Sem dúvida veio dos livros e. O futuro. Na biblioteca está a grandeza espaço-tempo. Ela não é inócua. toda a poesia. complexo. Física) e espaço (Sociologia. Mas de onde vem o poeta. Gertrude Stein. Einstein. aliás. Lá nada se cria nem se transforma. mutuamente.

mas de Palamedes! Criou o primeiro símbolo ecológico: O “Y” inspirado no vôo dos grous. Sempre se supôs. da nova era. bem como todas as outras letras e números. uma vez que sua situação na sociedade lhe propõe sempre menos do que ele teria desejado realizar. É sobre isso que se baseia toda nossa estrutura social. De acervo para arsenal! Meta Metamoderno nisso aí7. Por fim.. 1993. confunde. categoria Poesia. Concurso vencido pela segunda vez consecutiva pelo presente autor.8 7 Originalmente publicado como prefácio do libreto Metamorphoses n’Ovídio. 1990.. moral. que os desejos do homem fossem superiores às suas realizações e que ele permanecia. até nossos dias. 8 Inserido também na coletânea de poemas Livro de Palamedes. premiada no concurso Cadê o seu Talento? – Projeto Nascente.” Abraham Moles. Hoje temos que saber que a poesia não é mais de Orfeu. portanto. na biblioteca está o lugar para recriar o instrumental da mudança. Jayro. São Paulo. 42 . polemiza. “Vivemos numa sociedade de subversão de valores. LUNA. USP/Editora Abril. eternamente insatisfeito.A informação é na primeiridade sinestésica. Edição do Autor. ética e mesmo nossa filosofia.

Vai de Warhol até Stan Lee num bat-veículo! Está escondida nas entrelinhas de Einstein. Bandarra. Araújo Porto-Alegre. neoparnasianos. a poesia ainda é mais.. Beatles. Chico. Poincaré. aliás. tampouco é suficiente os “neos” sob a roupa das “news”: neoclássicos. Viva a experiência! O prazer da descoberta. Mcluhan.J. Newton. A & H Campos ou um marginal qualquer como eu. Eco. Mallarmé. Luiz “Lua” Gonzaga. a invisível. Eisenstein. Kubrick. Matos incultos da Bahia. Rimbaud. etc. Trismegistos. J... Bach. Oswald. neobarrocos. Lizst. estou com Einstein: espaço-tempo! Muitos dos que seguiram as fileiras da mais ousada avantgarde hoje ousam experimentalismos métricos. a visível. Wagner.S. Segall. fazer o “novo”. Bandeira(s) de sei lá quem mais. sons. grafemas. Nietzsche. A poesia está fora da poesia também. ela é tudo desde Homero. Está em Dürer. Stones.. neo-simbolistas. a latente. Glauber Rocha. A constante busca da informação poética. Fulcanelli. Maiakovski. está em Raul “Rock” Seixas. linhas. retas. Tarsila. passando por Pessoa(s). a busca quase tradicional da originalidade. planos. grafismos mil. Emerico Lobo de Mesquita. Barthes. Aleister Crowley e muitos mais... a camuflada. Em termos de forma até que fomos muito bem. Bosch. já se bramiu aos ventos o fim do próprio verso. e ainda vamos até mais longe! Holografias. Lang. 43 . É preciso que o poeta seja quase um bibliotecário.. Caetano Veloso. Leibniz. Donne. cores.. órbitas. É uma imensa biblioteca borgiana e booleana onde sob diversos aspectos se pode buscar a poesia. categorias. da escultura por computador! Porém.. Nostradamus. até WDP. Virgílio e Ovídio. neoconcretos.. Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac. neo-realistas. semiótica. Gil. Cummings. pontos. Vico. fonemas. Não basta mais ser moderno.. Volpi. Hawking. exaltando-se o espaço.. Moles. processo. signos.Já se proclamou o fim do verso medido. Bohr. Pistols. Entre mônadas e nonadas. Chaplin. J.

ah! Porém. misturas de tons. mas sobretudo meta mais poesia na poesia. não basta ser replicante. da geografia. São Paulo. Quasar 3C-295 lá vamos nós. pois une este ao herético e profano. néons. ressoar no eco d’espaço de modo ilógico e não-físico. Andrômeda. queremos estar dentro e fora. Metamoderno é isso aí! O que é a Metamodernidade?9 O que chamo de Metamodernidade é o conjunto de idéias que giram em torno de dois pólos básicos – estrela dupla de minhas concepções estético-filosóficas – em que esses dois pólos são definidos por: 9 Originalmente publicado no libreto Bat-girl e a Biblioteca de Gotham City. mix.. forme sua lista de dignidades! Estruturalista como a caveira nas mãos de Shakespeare! Sei lá que mais. ser além de si mesmo: o outro. 44 . outrar-se tanto ou mais que Pessoa(s). formalista ou não. porém. da epicidade.. Meta mais poesia no mundo. Queremos sempre procurar. o poeta metamoderno assemelha-se a um ulisseida espacial do século XXI! Por fim. mas antes de tudo é preciso ser poético. é preciso ser alienígena entre os terrígenas! É necessário mais que estranhamento. proclamando-se em tudo que tudo agora é pós: Pós-moderno. energético! Deve ser mítico e revolucionário. da representação. da epifania. LUNA. Porém. o novo & o velho. o poeta se aproxima do ator. Reciclagens. e sua poesia do drama.Fazem-se conferências. nas guerras. 1991. bric-a-brac.. Jayro. multiculturalismos. Edição do Autor. por dentro e nunca por fora. Epsylon Volantis. da história. de um modo próprio. colagens. nos homens. sons. Vamos empunhando as armas e os barões assinalados do mais verdadeiro dos argonautas desde Homero! O espírito humano deve ser ecológico. antes a de Deus e dos mundos! Epsylon-eridani.. que é um estado mais que profético. não só a dos homens. de modo.

a poesia tinha através de diferentes épocas somado um conjunto de conceitos sobre si mesma.. Por ora deixo a pista: Sistema. característico da mente humana. 45 . pela disparidade de processos e escolas existentes. Compatibilidade essa definida por elementos tradutores na obra. b) – sistemas de recuperação de informação estética. da obra para os sentidos do leitor.a) – conceitos diversos de Arte Poética. Mas isso já é assunto de outro escrito. Aliás. Exige-se um procedimento (a metamodernidade) em que tanto o criador (artista) quanto o crítico (leitor) tenham um parâmetro: a formulação de repertórios compatíveis. somados aqui com um sentido mais cronológico que qualitativo e quantitativo. da percepção para a análise perceptiva. Unidades com alta dose de imprecisão em operacionalidade matemática. uma obra pode ser repudiada por uns e aclamada por outros. Tradução do artista para a obra. Pelo pólo “a” entenda-se que desde os ideais gregos e dos épicos de Homero. É nesse ponto que se faz necessário a compreensão do segundo pólo da metamodernidade. Em todos estes níveis a tradução se realiza por elementos que caracterizam unidades de medida estética. A leitura estética é sempre uma tradução transcriativa. Discussões que no fundo só acabam em igrejinhas e frases-happenings. ou a de séculos passados. dos sentidos para o intelecto. pois sob diversos aspectos é discutível se uma obra recente seja melhor ou pior que a antecessora. no entanto.. estes constituem as ferramentas básicas para recuperar informações no âmbito da apreciação estética. bom e mal não se aplicam senão como redutores ideológicos de uma análise estrutural e maniqueísta da descontextualização dessas obras. A análise de um produto estético só se faz completa mediante a escolha adequada de elementos que repertoriem a obra objetivamente. fruto de uma busca em fontes adequadas de informação. mas no nível do intelecto é possível que tais unidades se coadunem num repertório conciso.

Epsilon Volantis.Primeiro manifesto da poesia poli-sígnica: mais um manifesto do tipo bicho de sete cabeças e inútil!!!10 1. algo de novo acontece.Eliot: “Quando o poema é escrito. 46 .S. em geral... Poesia deixa pistas para a solução do mistério da criação: escrita em palimpsestos. 1999. algo que não pode ser explicado por nada do que se passou antes”.. Depois de T. São Paulo.O poeta a que chamamos de gênio é. um doido varrido! Poucos o compreendem! 10 Publicado originalmente como prefácio do livro de poesias Infernália Tropicalis.. LUNA. Jayro. Introdução obscena: A poesia que aqui se propõe é a do tipo bicho-grilo! Poesia é uma coisa quântica.

infopoesia. Os árcades e os parnasianos viam a poética como um editor de textos. Julia Kristeva . dependentes na independência. links nas epígrafes (veja Álvares de Azevedo e Gonçalves Dias). que permitia acessar textos ocultos. Op. vai da flor à merda transmutando essências e medulas! 2. Dedicatórias variadas. por detrás do texto.. O texto ainda vem com citações explícitas além das inúmeras ocultas: parodizações. do banal esdrúxulo ao bestialmente estranho e original! O poeta deve trabalhar em seu texto várias possibilidades levando em conta não a existência de diversos leitores. etc. paráfrases. 47 . Os maneiristas barrocos transformaram a poesia num game. Minha poética é a poética do web sitebuilder! Ícones.. cada novo poema era só um software compatível. Poesia e Informática: Hoje fala-se em poesia digital. acima. poesia do computador. criando relações sígnicas entre os epigrafados e os poemas. enfim. estilizações. A poesia que ora se apresenta11 tem isso: múltiplas epígrafes. Vide Álvaro de Campos! Poesia. e links internos: citações. Cada poema é uma rede de ligações entre textos.já falava em intertextualidade. Ícones 11 O texto refere-se ao livro Infernália Tropicalis. mas a possibilidade do poeta ter vários outros eus: cada um deve ter um juízo sobre o poema. Os românticos brasileiros. O local e a data do poema são elementos estéticos e devem ser tratados como tais. muitas vezes irônicas. links de local e data. Ted Nelson veio falando em hipertexto: o texto que é linkado noutro texto. Cit. Os modernistas fizeram da poesia um programa operacional. abaixo. cada poema é uma rede. num software de jogos.via Bakhtin . imagens coladas ao lado do texto. Os simbolistas e decadentistas inventaram através da poesia o primeiro access. fizeram do poema uma web-page: links na dedicatória.Poesia tem vários níveis de leitura.

O pop-art reinventa a imagem.. Tudo no poema deve propor movimento. cada epígrafe ou citação como um personagem ao fundo. A poesia que ora se propõe insere cada palavra como um objeto. A letra e a palavra não devem estar sujeitas apenas ao efeito da montagem ou ainda ao simultaneísmo. algumas vanguardas têm se notabilizado por colocar o olhar poético na câmera. criando a cena tropical a partir da desconstrução do cenário romântico. a palavra poética deve recuperar o poder dos efeitos especiais. as partes são intercambiáveis e se completam para formar o todo. a perspectiva na 48 . Os cubistas introduziram a multiplicidade do olhar e abriram espaço para a invasão da tela por objetos estranhos. Lessing já demonstrou a importância dos adjetivos. desfocado porém... Poesia e Cinema: Eisenstein descobriu a montagem pela via do ideograma. sem ter nela nada de invisível. 3. Cummings vê cada grafema como um fotograma. a perspectiva na pintura é ilusão de dimensões. A poesia deve ser palavra-cor. O Futurismo descobriu o cinema como totem do século XX! O cinema novo reinventou a partir do velho. mostrou-nos o bidimensional como um mundo com leis específicas. Mallarmé via cada poema como um fotograma em negativo. de maneira que o olhar do leitor só o perceba por partes. Os expressionistas mostraram-nos que as emoções moldam a forma e os surrealistas colocaram o inconsciente no mundo visível.Um poema deve ser tão inusitado quanto um vídeo-clip e tão ilusionista quanto um curta de Georges Méliès! 4. A poesia que aqui se propõe não se pretende pintura.são clip-arts! Ilustrações poéticas abstratas. cada verso como parte de um personagem em primeiro plano.. quase.. Maiakóvski e Oswald introduziram a câmera no olhar poético..quase poesia-visual. é preciso recompor a efígie dele. Poesia e Pintura: A pintura abstrata mostrou-nos as cores como signos.

Emiliano Perneta... As onomatopéias. soundtrack! 6. Além de ser contemporânea no estrato oculto e pop-rock tropicalista no estrato pra-lá de aparente. e cá entre nós. as rimas.. o livro universal! Algumas vanguardas rejeitam a forma do livro. seja ela cumprida ou frustrada: temos neste segundo caso. Poesia e Música: Os simbolistas buscaram a música da poesia. A palavra-cor é uma coisa sintático-estética! 5. Borges sonhando com as pernas duma gentil bibliotecária subindo uma escada em busca da obra rara perdida. não é poema brincando de se fingir pintura.. existem páginas que antecedem e outras que se seguem. vide Verlaine. as aliterações cumprem outra parte do processo: transformam a música do estrato oculto em música de fundo. As formas. é só uma pintura brincando de se fingir poema. A primeira aponta para a última e a última rememora o estado da primeira. que urge. nos que aqui se mostram. o ritmo se dá pela expectativa. Cruz e Sousa. A palavra-cor é uma coisa do poema.. ainda que escondida nas dimensões da forma. mas se ele não tem palavra-cor. cada verso um compasso. Tudo existe para acabar num livro? Um livro é tudo o que existe. cores. Mário de Andrade inventou uma teoria musical para a poesia e a testou com relativo sucesso e sonoridades. A Ave do Wlademir só voa numa página virtual! Os dados de Mallarmé só se jogam no acaso das páginas! O mais recente poema 49 .. apresentam-se acompanhados de ilustrações poéticas abstratas. Cada palavra é um acorde. mas quanto mais se rejeita mais o mundo vira página dum livro.. que se faz necessária. linhas. o solo em contraponto.poesia é a perspectiva das ilusões! O poema pode ser composto por elementos pictóricos: formas. A música que aqui se propõe é do tipo primitivo-eletrônica. O mundo do homem é como uma biblioteca incompleta. São traduções visuais de palavras-cores dos poemas. cores e linhas podem compor um poema. Mallarmé. Poesia e Livro: A poesia é como um livro.. sempre se guarda espaço para a próxima obra.

. fato este envolto em mistério e polêmica – que vai desde a teoria de tratar-se de uma missão secreta e bem planejada até o dito de que o descobrimento foi casual.. Poesia boa é poesia morta! Poesia deve viver em qualquer dimensão. Este manifesto não serve para nada mesmo. 50 . O Tema do Descobrimento na Poesia Brasileira12 1.visual traz em si a nostalgia sufocada da página que o perdeu. Talvez um dos acontecimentos da época das grandes navegações que tenha sido desvalorizado pela literatura seja a viagem de Cabral. de quebra. Embora tenha sido o comandante da maior frota que Portugal colocou no mar em busca das riquezas da ousada rota comercial que atingia a Índia rodeando o continente Africano. tendo sido o descobridor de terras de extensão continentais. aliás. não me culpe. permanece no olvido). em quaisquer dimensões! Se você. num dia como esse. e ainda. isto nem mesmo serve para falar de meus poemas! Escrito numa viagem entre Tlön e Uqbar.. caro leitor.. resultado de um erro 12 Prefácio à Antologia de Poesias Sobre o Descobrimento do Brasil (trabalho ainda inédito.. ou se detenha em maiores questões. não houve concretamente interesse de nenhuma na publicação desse trabalho. preparado por ocasião das comemorações dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. Embora a referida antologia tenha sido enviada a várias editoras. Pedro Álvares e o heroísmo épico. não gostou deste manifesto ou não o entendeu. que por isso.

Que a literatura portuguesa tenha menosprezado o feito do navegante português em questão é compreensível – por considerarem alguns. por sua vez. que com somente três caravelas conquistou a rota para a Índia. mas que no geral. pouco também têm prestado atenção a Cabral. como se fosse uma forma de reavaliar o conceito de brasilidade e de origem. mas sempre colocando o feito do navegante como um momento de queda de um paraíso edênico. e que a descoberta de Cabral. destacando-se o modernismo da primeira fase como o momento em que mais se ateve ao acontecimento do descobrimento. já teria decorrido tempo suficiente para que o olvido ocultasse a figura do navegante. pudemos perceber que a percepção deste fato ocorreu de formas diversas nas diferentes escolas literárias. tendo se indisposto com o rei. por considerarem outros que o principal feito foi o de Vasco da Gama. o fato histórico do descobrimento. Diogo Dias e Nicolau Coelho.de rota – Pedro Álvares Cabral ainda em vida conheceu o esquecimento. Cabral estaria assim desempenhando no imaginário modernista papel semelhante ao do demônio que por meio da serpente ocasionasse o fim de um tempo mitológico para a entrada num mundo em que a realidade é 51 . o tema foi sempre considerado um tema menor. mas o fato é que a literatura brasileira. mas cujo comando efetivo tivesse a cargo de um grupo de hábeis navegantes como Bartolomeu Dias. No levantamento que fizemos de obras poéticas que mencionam. ainda que marginalmente. proposital ou casual. que o personagem tivesse pouco da figura de herói e mais se aproximasse da imagem de um nobre que em busca de espaço e notoriedade tenha sido um chefe burocrata de uma frota grande. demorou pelo menos dois séculos para que tivesse alguma importância em Portugal (quando descobre-se ouro no Brasil). passando seus últimos anos afastado das navegações e vivendo pacatamente em sua casa longe da corte de Lisboa. ou ainda. acabou preterido no comando de uma nova missão. ou até ambas as coisas.

destacando-se o episódio do Caramuru do Frei Santa Rita Durão. Notemos a importância que é dada à primeira missa nos versos de Durão. como à porfia. uma das imagens preferidas do autor em todo o poema. Santa Rita Durão apresenta-nos um navegador hábil e chefe virtuoso. consciência de que despertava de um sonho para entrar numa realidade espaço-temporal em que liberdade e felicidade são conceitos relativos e ambíguos. que o mato hospeda. O que aos mais viu fazer. que ao descobrir o Brasil. Que nem um pé.” (Estr. por acaso (“O ilustre Cabral com fausto acaso”). É significativa a estrofe em que os índios imitam os gestos dos portugueses na missa de modo semelhante aos que os macacos imitam os gestos humanos: “Como as nossas ações talvez espia O peloso animal.LIV) 52 . Santa Rita Durão reservou 16 estrofes para versificar a descoberta de Cabral e sua viagem às Índias. como para mostrar como os gestos indígenas demonstravam uma propensão. do índio em reconhecer e receber os símbolos e sinais ritualísticos religiosos. E. Tal o gentio simples parecia. 2. O tema em questão durante o período colonial foi pouco trabalhado pelos poetas. Tudo posto a observar. pouco a pouco. inicia uma nova era no império português. O Tema do Descobrimento na Poesia Colonial. reforçando a imagem de ser o rei português um representante na terra do “rei dos céus”.histórica e problemática. tomada por natural ou divina. E quanto vê fazer. No Caramuru. aliás. o Brasil surge e toma. não temos notícia de outra obra que tratasse do assunto com tal espaço. ao santo sacrifício atento e mudo. fazia-o tudo. tanto para demonstrar a relação entre a coroa portuguesa com a igreja. logo arremeda. nem passo d’ali arreda.

ao arremedarem por instinto os gestos dos portugueses no ritual religioso cristão acabam sendo tocados por uma espécie de iluminação da alma e passam do estado selvagem para o estado da civilização cristã e nesta passagem deixam o instinto animalesco e descobrem-se portadores duma alma. / E o dom recebem com fiel respeito”).LV: “Aqui. justifica-se o poder comparar suas ações às dos macacos. / Participa da ceia a cristã gente. só que adormecida (Est. ao dizer que aquela terra que então julgavam uma ilha. que já estava lá. este episódio do descobrimento do Brasil tem o mérito de ser o 53 . para Brasil. e o navegante fala-nos por três estrofes. assim dando à terra o nome de um bem material que muito prezavam em lugar de manter-lhe o nome religioso que assinalava o batismo da terra feito por Cabral. Durão expõe-nos um complexo sistema de comparações de modo a revelar-nos a dúvida que ainda envolvia o europeu acerca do caráter dos selvícolas sul-americanos: Os índios. depois que às turbas eloqüente / Dita o sacro orador pelo conceito. Segundo Durão isto se deveu principalmente aos primeiros colonos e marinheiros que aqui aportaram em busca do pau-brasil. / E a fé dispensa no ânimo valente / Do nobre povo a propagá-la eleito. que a terra vasta / Vais livrar do paganismo imundo”. Na estrofe final deste episódio. Durão ainda confere a Cabral o dom da palavra. Agripino Grieco. entre outros). Massaud Moisés. Por outro lado.Nesta estrofe. Durão ainda apresentanos uma interpretação para o a mudança de nome da terra descoberta de ilha de Vera Cruz e depois terra de Santa Cruz. em estado selvagem. num tom quase profético. Em que se pese os erros e a qualidade poética duvidosa pelo que o poema de Durão é alvo de duras críticas (José Veríssimo. sem o conhecimento da fé cristã e dos dogmas religiosos são efetivamente dotados de uma alma humana? Se não o são. na verdade seria a terra de uma grande nação: “Gloriosa nação.

o desconhecimento que se tinha à época dos detalhes da viagem de Pedro Álvares Cabral. que sem dúvida. teve 54 . mas também. fazem referência a Colombo. Durão buscava na versificação da narrativa épica demonstrar que a grandeza dos heróis só teria sentido se associada à religiosidade. A Carta de Pero Vaz Caminha. é verdade. A segunda causa. conseqüência do desconhecimento que se tinha de sua viagem. prestou-se sobremaneira. no geral. levou ao olvido e que desencorajava os narradores e cronistas da época a recuperar a figura de um navegante tido como inábil. por exemplo. e tratado com a visão de um homem dividido entre o mundo barroco que terminava.primeiro na poesia brasileira. Cabral. personagem que passou pela história deixando de sua vida vários momentos obscuros. Não citam Cabral não por algum gérmen lusófobo. só foi descoberta em 1773. o Brasil. única monarquia do continente. O Tema do Descobrimento no Romantismo O Romantismo brasileiro respirando os ares de uma jovem nação independente. pelo fato de Cabral ter caído em desgraça ao retorno da viagem. neste episódio do Caramuru a desempenhar o papel de navegador de caráter messiânico. Nos demais autores do arcadismo não existe referência ao descobrimento do Brasil. que marcará o romantismo. mas com o qual se identificava de todo e os tempos de um arcadismo menos teocêntrico. e publicada pela primeira vez em 1817. quando é preciso mencionar o fato do descobrimento. detalhes que se mantinham guardados em narrações obscuras na Torre do Tombo e nos documentos secretos da corte portuguesa. 3. Fato este. mas por duas causas associadas: uma. pelo guarda-mor do arquivo da Torre do Tombo. tímido. muito disso. burocrata e acomodado. que ao descobrir o “novo mundo” descobre. é que a figura de Cabral não parecia encarnar os quesitos necessários ao feito heróico. brigando com a corte portuguesa. por metonímia.

assumiram uma posição lusófoba. navegante que não tem outro desejo do que o de servir a Deus e à humanidade. citando Colombo como o descobridor da América. verdadeiro descobridor de todos os países que neste continente se formaram. por exemplo. Não é à toa que Manuel de Araújo Porto-Alegre escreve o poema épico O Colombo. ora é uma espécie de profeta visitado por um demônio amorfo que teima em servir-lhe de guia turístico. na tentativa de renegar ou pelo menos diminuir a dependência cultural da antiga metrópole e em buscando novas fontes. imenso poema de 40 cantos e mais de 40. Seria preciso esperar o advento do modernismo e da antropofagia oswaldiana para que a poesia brasileira pudesse tratar do tema de uma forma que 55 .000 versos! Espécie de poema que bebendo das águas de uma desenfreada imaginação.ex. p. Os românticos. Cabral é apresentado como o primeiro navegante luso que vem competir com o achado de Colombo.. Afora Porto-Alegre. Em dois breves episódios. dando seqüência à previsão do demônio Pamórfio de que a descoberta do genovês abrirá as portas de um novo mundo. como o indianismo. uns poucos versos de natureza enigmática que ironizam o descobrimento português. via de regra. numa postura típica que é fruto de uma ótica republicana e anti-lusitana do final do século XIX. vencedor de torneios de cavalaria.poucos poetas que ousaram versos sobre o episódio do descobrimento do Brasil. digno de nota nada encontramos: em Sousândrade. viram-se na contingência de evitar qualquer possibilidade de texto que pudesse a vir ser considerado um canto de louvor aos feitos portugueses. e tornouse uma obra com episódios que não se concatenam de modo harmonioso. pois. fugiu ao controle de seu criador. O autor nos pinta um Colombo que hora é um cavaleiro negro. os poetas românticos adotavam postura semelhante aos antecessores árcades. Pois é justamente este imenso poema que apresenta alguns versos relativos a Cabral. doutra feita ainda. e por conseguinte.

Alguns. Murilo Mendes em História do Brasil mostra-nos o poema “Prefácio de Pinzón” em que defende a tese de que o navegador espanhol tenha sido o primeiro a pisar nas terras brasileiras. O próprio Oswald. além do citado “Erro de Português”. sugerindo-nos que a civilização tropical devia buscar como parâmetro a busca de uma reatualização deste tempo edênico perdido. que durante algum tempo foi uma das teses defendidas por alguns historiadores. trazem uma visão irônica e lírica do fato. escreveu um conjunto de poemas que fazem esta crítica do descobrimento. 4. Murilo Mendes e Raul Bopp apresentam-nos também um conjunto de poemas que têm uma visão irônica do descobrimento português. sugerindo que a própria casualidade do fato. notadamente na associação dos versos com os títulos dados pelo poeta. O tema do descobrimento no Modernismo. já poderia servir de índice para apontar para uma visão de Brasil que fosse a de um país em que o casuísmo e a natureza exuberante estivessem associadas a uma idéia de dolência natural que necessitava ser expurgada em razão de um mundo futurista e dinâmico que batia às portas da nação desde o início de século XX. compostos a partir de um processo de recorte e colagem de trechos da carta do escrivão português. seguindo a tendência antropofágica de Oswald de Andrade (“Fosse uma manhã de sol / O índio tinha despido / O português”) apresentamnos uma visão edênica do tempo pré-colonial que foi destruída pela colonização européia. Existem vários indícios históricos a este respeito. No Modernismo ocorre uma profusão de textos que comentam de uma forma ou outra o episódio histórico da descoberta do Brasil pelos portugueses. Os quatro poemas ready-mades de “Pero Vaz Caminha”.funcionasse como uma catarse desses confusos sentimentos de nacionalidade e de origem. mas creio que o 56 .

Possibilidade essa que o simbolista Dario Veloso levou às últimas conseqüências em seu poema épico Atlântida. o seu aparecimento é o fruto da exploração editorial. A este respeito é explicativa a leitura de A Arcádia e a Inconfidência. Murilo. daí o “pôr as patas no Brasil” que acaba por ganhar uma forte conotação agressiva em relação ao almirante português.que pesou poeticamente para Murilo era o fato de contestar a exclusividade lusitana na descoberta de nossa terra. p. em outro poema. Que podia fazer o proscrito político infamado e escapo da forca contra a publicação dos seus versos na Metrópole carrasca?” (ANDRADE. sentimento esse que é fruto evidente de um resquício anti-lusitano decorrente de uma avaliação não positiva do período colonial feito pelos modernistas brasileiros. Feito à revelia do poeta preso e deportado para Moçambique. que coloca o Brasil como sendo uma terra habitada em tempos pré-históricos pelos lendários atlantes.91) É como se o período colonial fosse marcado por um estado de caráter ambíguo. a certo momento Oswald escreve sob a questão da autenticidade das liras de Gonzaga: “Está suficientemente esclarecida a questão bibliográfica das Liras de Dirceu. curioso ser que se compraz em passear por Paris acreditando que jamais a terra brasilis pudesse ser descoberta. em que o limite entre nativista e colonialista fosse muito tênue. tese de Oswald de Andrade apresentada para o concurso da cadeira de literatura brasileira na USP em 1945. “A Arcádia e a Inconfidência”. Observe a imagem de Cabral no poema:“Quando o almirante Cabral / Pôs as patas no Brasil / O anjo da guarda dos índios / Estava passeando em Paris. narra o descobrimento de Cabral como sendo fruto de um descuido do anjo da guarda dos índios. impune na época.” O nome Cabral é metaforicamente associado à cabra. Oswald. em: A Utopia Antropofágica. de tal modo que não fosse suficientemente claro para separar o acontecimento em favor de um conceito de nação. do acontecimento em favor de um ideal de 57 .

O primeiro verso é neste sentido sintomático: “Precisamos descobrir o Brasil”. Portugal mesmo só se dera por conta do feito de Cabral quando este já havia sido esquecido de sua história. As terras descobertas por Cabral apenas têm em comum com nosso país o fato de estarem no mesmo lugar. mas o processo histórico que nos liga àquela semana de Abril do ano 1500 é de tal forma complexo que precisamos repensar o conceito de brasilidade e entender o feito do navegante português não como o momento inicial deste processo. “Hino Nacional”. O poema de Drummond.quinto império. um batismo. para os modernistas. já de uma fase posterior do Modernismo. embora não faça referência direta ao descobrimento do Brasil. Domina agora sobre aquela alegria. mas certamente com destaque para a relação paraíso e civilização européia ocidental. 5. diriam os mais ufanistas. que como todo ritual tem uma função psicológica decisiva sobre os participantes. Assim o episódio do descobrimento do Brasil é visto como o momento em que se instaura a ambigüidade. Deste modo. mas também colocar um certo tom de desconfiança e ironia sobre muito dos acontecimentos históricos de até o século XIX. Os poemas de José Paulo Paes. Outras manifestações poéticas sobre o tema do descobrimento Um dos trabalhos surgidos na segunda metade do século XX que apresentam o tema do descobrimento do Brasil é o poema 58 . leva-nos à reflexão sobre o nosso conceito de nação e de nacionalismo. mas como um ritual. vão recuperar essa visão modernista do descobrimento. em vários sentidos. acrescentando agora um certo desencanto com aquela sensação de alegria carnavalesca surgida de uma alegoria destruidora que os artistas de 22 tão bem sabiam levantar. aquela época deveria ser encarada como uma que necessitasse não só ser reinterpretada à luz das novas idéias estético-filosóficas. um sentimento de náusea.

quando a epopéia era marcada exatamente por esta grandiosidade. que traz em seu bojo um pouco de divinização do herói. de Jorge de Lima. retirar-lhes a camada de pó secular que misteriosamente seu poema tem a capacidade de instantaneamente se impregnar. A diferença é que Macpherson transpôs a metáfora para a realidade ao criar a falsa lenda sobre a origem do texto. a diferença entre as poéticas é muito extensa. escrito entre 1999 e 2000. em que a visão irônica modernista busca entender-se ao lado dos ecos vindos de épocas anteriores. como um todo. de Carlos Alberto Nunes. inédito. no entanto. creio eu. que no entanto. atrelada. LUNA. recupera a grandiosidade épica e traz também. quanto pela forma como o poema é composto. a impressão de estar lendo um texto esquecido de épocas antigas.épico Brasileidas. relativizado tanto pela ausência do herói. poética antropófaga do passado que mistura e recoloca as dimensões de tempo e espaço literários numa relação direta com os domínios da escrita textual. Em Jorge de Lima existe uma série de proposições intertextuais que redimensionam a questão modernista acerca do descobrimento para um panorama mais amplo. semelhante ao que. Jayro. O poema. Assim o discurso grandioso. Os trechos aqui13 colocados referem-se especificamente ao episódio do descobrimento do Brasil por Pedro Álvares Cabral. poderíamos entender o texto de Nunes como a manifestação acrônica do persistente parnasianismo brasileiro acerca do tema do descobrimento do Brasil. tornam o texto um tanto quanto acrônico. de difícil diálogo com as produções anteriores modernistas. 59 . ao passo que Carlos Alberto Nunes apresenta-nos seus frescos versos sem. temos por outro lado. Em Carlos Alberto Nunes. uma atmosfera de pomposidade. é em Jorge de Lima. Mesmo que pensemos no poema Invenção de Orfeu. 13 No contexto refere-se à Antologia de Poesias do Descobrimento do Brasil. Dito de outra forma. esperava obter James Macpherson com seu Ossian.

que neste poema traz do inconsciente coletivo brasileiro de caráter ufanista a idéia de que em tempos remotos estas terras paradisíacas tiveram a visita de povos de civilizações desconhecidas que hoje só se conhece referência no universo das lendas e mitificações. Por último. figura misteriosa de poeta. a girar lentamente. 14 O último terceto do poema em que se lê o último verso é assim: “Nas trevas do horizonte. poeta hoje dos mais esquecidos da literatura brasileira. cercado pela aura de místico.Temos que considerar o esquecido Atlântida. antecessor da liberdade modernista. as portas do Brasil!” (VILAR. Neste poema. / Como uma chave de ouro. poeta simbolista. transformando-se a cruz em chave que abriu ao navegante a nova terra. típico de certa tendência positivista. / O Cruzeiro do Sul ia-lhe abrindo em frente. Péthion de.) 60 . de Dario Veloso. por vezes entremeada de um tom maçônico-ufanista. busquemos no Simbolismo o poema “O Cruzeiro do Sul” de Péthion de Villar. no caso da narrativa épica. no último verso a metáfora do céu14. formalmente. O poema. a constelação é o símbolo que tanto no céu como no peito de Cabral se alojava. o que lhe dá. notar ainda a sonoridade abrindo/abril no poema. um misto de frouxidão e atmosfera gótica. apresenta o verso livre simbolista.

à alquimia das palavras. tecida poema a poema. 18) O autor distingue. presumivelmente.” (MOISÉS. Poesia e Realidade. de algum modo captada na obra de cada um deles [escritores]. se metamorfoseou a realidade exterior). pois. Carlos Felipe. Logo na introdução o autor pretende esclarecer sob o significado dessa relação: “Aquela presumível realidade exterior. surge sempre como somatória descontínua e fragmentada de várias realidades. da autoria de Carlos Felipe Moisés. seja uma espécie de crença cultural de que a realidade seria algo exterior e indiferente às vontades subjetivas. só a conhece a realidade poética (vale dizer: aquilo em que. isto equivale a dizer que a realidade em si mesma é algo que não pode ser percebido de modo unívoco e absoluto pelo ser humano. 1977. Unificação. graças à energia transfiguradora da imaginação e à força persuasiva da consistente rede de metáforas. Cultrix. graças ao poder verbal. muito embora. não uma mas várias realidades. Isso é fruto 61 . p.A Realidade Poética Um livro que trata de modo acurado as relações entre poesia e realidade na literatura de língua portuguesa é justamente Poesia e Realidade. São Paulo.

microondas. por suas especificidades físicas produzem mais do que as notas musicais que podemos ouvir. afinal a música que ele ouve é bem diferente do arranjo harmônico que imagina tocar o músico. de tal maneira que os instrumentos musicais e os aparelhos de reprodução de sons não devem ultrapassar tais limites se não quiser perder-se diante de nossos sentidos e. podemos entender que nossos sentidos têm uma parcela de sua capacidade dominada por um aprendizado 62 . gama.ex. É dentro dos limites demarcados por esse limiar que se constrói toda a nossa sensibilidade musical. o caso da audição. Não temos a capacidade de perceber os tons de ultravioleta. Por isso. Lembremos. dizem. e o que entendemos por cor é apenas uma parte da freqüência e da amplitude das ondas sonoras. por conseguinte. que o cão foge da sanfona. para um esquimó pode ser percebida como uma riqueza de tons que delimita regiões distintas. é o caso do órgão e da sanfona. A percepção das cores. etc. de tal modo que os esquimós têm não só uma capacidade de perceber variações de branco que nós aqui nas latitudes quentes não percebemos. sabemos hoje. como o cão. que só alguns animais. no caso da paisagem polar. Do mesmo modo. deixar de ter significação imediata para nós. Nosso aparelho auditivo está capacitado a trabalhar em determinada amplitude de freqüência sonora.. alguns instrumentos musicais. Assim o que para nós seria uma paisagem monótona e entediante. está também associada a um dado cultural. amplitude que em sua dimensão maior compreende os raios x. como possuem em seu vocabulário nomes para cada uma dessas variações. de tal modo que existe um limiar de audibilidade tanto para baixo (infrasons) quanto para cima na escala auditiva (ultra-sons). podem ouvir. Desse modo. p. É do conhecimento dos caçadores um certo tipo de apito que provoca um som além de nosso limite auditivo. que junto com as notas tocadas soltam uma freqüência de som que apenas alguns animais podem perceber.de um engano causado pelos nossos sentidos. Também existem limites visuais relativos à percepção das cores.

a saber: I. São cinco os capítulos. que se pode levantar entre as diversas escolas. Imagens Arquetípicas III. como querem algumas correntes formalistas. membrana a separar poesia e realidade é o da própria especificidade da linguagem poética. ela – a poesia – é também um dos instrumentos de que o homem dispõe para modificar a percepção da realidade no âmbito da intelecção dessa percepção. distinções essas que vão findar por caracterizar aspectos formais e conteudísticos dos próprios textos poéticos aí engendrados. digamos. passagem essa que se dá em dupla articulação entre o inconsciente e o consciente de poeta e leitor. tendências e épocas da história da poesia. de maneira que essa linguagem mesma delimita e impõe liames transformadores de aspectos não-poéticos em poéticos mediante uma operação de poetização do mundo que consiste em última instância na passagem da referencialidade da linguagem nãopoética para uma auto-referencialidade poética. temos a indicação de que os aspectos metalingüísticos da poesia estão de tal forma interligados aos aspectos da dita função poética – jakobsoniana – que o primeiro filtro ou. enquanto uma outra parte está dominada pelas características próprias do sistema perceptivo.cultural. movimentos. Poesia e Poética II. privilegiando-se assim uma sensibilidade – tanto no 63 . Pois bem. C.F. O Dentro e o Fora V. em “Poesia e Poética”. A Poesia ao se propor a trabalhar a realidade faz mais do que criar realidades poéticas próprias. Moisés faz uma divisão em capítulos que sugere uma classificação das relações entre a poesia e a realidade. Em Poesia e Realidade. Poesia “Filosófica” IV. E daí. A Subversão do Real. Essas duas partes se interpenetram e são indissociáveis. modos também distintos de intelecção sobre a percepção da realidade.

como alguém que pegasse panos e roupas velhas e com elas fizesse novas vestimentas. Ao ocorrer essa apropriação. ela. blasfematória da poesia. O segundo aspecto que determina. depois de haver instaurado uma poética – isto é um discurso sobre o fazer poético. mas a metafilosofia. digamos assim. em geral difícil de realizar. mas dotada de nuanças quase patológicas de subjetividade descentralizada. E nesse rompimento de limites a consciência poética transcende a consciência individual e passa a sentir-se parte de uma consciência maior. cria mesmo outras consciências – 64 . de tal forma. transforma-se na poesia. desbotando. e depois de ter contaminado a razão filosófica com a dúvida dos sentidos. descosturando coisas aqui. busca romper os limites entre o que é poético e o que não é. qual seja. que o pensar sobre essa realidade. enfim assim é o trabalho do poeta diante de imagens arquetípicas. cobrindo um buraco com algum remendo. ela também modifica e testa os limites dessa racionalidade. Num terceiro momento. depois de haver pintado imagens arquetípicas sobre outras imagens. num pensar que dissimula a realidade num discurso que já não é só discurso filosófico. agora. a poesia relacionase com a realidade apropriando-se do instrumento que melhor o homem desenvolveu para entender essa mesma realidade. entre os sentidos e a razão. altera o que chamamos de percepção da realidade. a poesia. sua consciência racional. recosturando ali. O poeta identifica-se com o outro. um discutir sobre as possibilidades do instrumental racional do homem como artifício para unir na poesia a realidade e o próprio poético. a relação entre poesia e realidade é o modo como a consciência poética transforma e guardas as imagens captadas do sentido que se tem do real e as reelabora como imagens próprias. pois. algo coletiva. mudando a cor de alguma peça ou parte dela. Num quarto momento.leitor quanto no poeta – que transforma essa percepção de mundo. por meio de uma tentativa. que está no bojo do pensamento filosófico. e por conseguinte. pela natureza lúdica e.

Por fim. afinal. que não é necessário compreender apenas. falhamos em compreender. parte do jogo poético. mas sentir esse real com todas as possibilidades de nossos sentidos. algo profetizadora de verdades escondidas. dotada que está da capacidade de imitar a natureza. o real se subverte na poesia. na relação entre poesia e realidade. heterônimos. polifonias – que falam numa algaravia confusa pelo poema. 65 . demonstra-nos que ela pode imitar o real e construir quantas realidades quiser. a poesia. dissimulando e recriando vozes num coro descontente com seu regente.personas. A poesia assim. após essa destruição de limites. deixa de ser oposição ao poético e se torna na poesia. mostranos que o real é apenas um quadro que pintamos para tentar por ordem num caos. e a poesia nos diz então. que em última análise.

Shakespeare tornou-se um dos maiores neste tipo de composição. por razões menos lingüísticas do que de linguagem. desde Wyatt. Camilo Pessanha destacaram-se como grandes sonetistas.. Sabe-se que a secção áurea era conhecida dos artistas gregos. e que foi para a língua portuguesa trazido por Sá de Miranda... Na literatura portuguesa.O Soneto e a Origem da Arquitetura Renascentista. Fernando Pessoa. usando o soneto italiano. o soneto modificou-se. Vinícius de Moraes. em 1527. e em termos de estrato óptico do texto. podemos citar. surgindo assim o espaço dos dois tercetos. característica do gênero lírico. Olavo Bilac. a forma fixa mais utilizada na história da literatura mundial. e que na época do Renascimento. breve. sem dúvida. de três quartetos sem separação de estrofes e um dístico com recuo na página. O Soneto é uma forma poética. O Soneto. Gregório de Matos. originando-se assim o soneto inglês. tem através dos séculos encontrado os mais diversos cultores. Na língua inglesa. Cláudio Manuel da Costa. Suponho mesmo que o soneto seja uma aplicação da secção áurea grega sobre um quadrado composto por duas quadras de oito versos. entre outros. que alguns atribuem a invenção a Petrarca ou Dante Alighieri. Cruz e Souza.. agradável aos olhos. o de ser conciso. que tem entre os motivos que levaram-no a ser. Camões. Na literatura brasileira. Luca Pacioli e Leonardo 66 .

essa medida tomamos como raio de uma circunferência. as plantas baixas dos tempos gregos e suas projeções verticais seguem essa fórmula. como demonstra Donis A. um trabalho em que tratam dessa chamada “divina proporção” que era baseada numa relação entre a cabeça e o tronco no corpo humano.Da Vinci publicaram. em 1509. Uma maneira simples de entende-la é imaginarmos um quadrado. A secção áurea serviu de base a toda pintura e arquitetura renascentista. Dividimos esse quadrado ao meio. que uma vez traçada. de modo que tenhamos dois retângulos. podemos acrescentar ao quadrado original outras superfícies que terão com esse quadrado uma relação de divina proporção. tendo por centro a extremidade dessa diagonal. As ânforas clássicas. Dondis em Sintaxe da Linguagem Visual. Medimos a diagonal de um desses retângulos. 67 .

devemos ter dois quartetos – teremos o espaço do segundo quarteto. obtemos o quarteto. a secção áurea pode ser apreendida também por fórmulas matemáticas. nas quais colocamos os dois tercetos – uma linha ficando para separação estrófica entre os tercetos. uma delas diz que a seção áurea pode ser definida pela proporção1/0. como dois quartetos e dois tercetos característicos. podemos.8265 medidas de linha. e sendo assim. formado por 7 linhas. Assim se observarmos um soneto italiano. Assim do terceto. em dez volumes. a principal obra sobre arquitetura que nos legou a antiguidade clássica trata dessa seção. A famosa ilustração das proporções do corpo humano de Da Vinci está nessa edição. obteremos um espaço acrescido na forma de retângulo de 4. tem 7. tomaremos a medida dessa sete linhas para compor a extensão horizontal desse quadrado e as letras dos versos devem se acomodar nessa extensão. Leonardo Da Vinci fez ilustrações para uma edição renascentista do tratado do arquiteto romano.Vitrúvio em sua obra De Architectura.3265 medidas de linha por 7 medidas de linha. Se queremos um quadrado. A diagonal desse quadrado.618 = 1. Ao dividirmos esse quadrado. pelo meio da linha que separa as duas estrofes. obteremos dois retângulos de 3. partindo dos tercetos imaginar um quadrado. e o ternário representa a divindade na sua trindade. composto em versos decassílabos. e ao traçarmos a circunferência.618/1. e o quaternário representa na ciência 68 .5 linhas por 7 medidas de linha. Fazendo isso de modo duplicado. pois os renascentistas buscavam a harmonia e o equilíbrio das formas – se temos dois tercetos. Devemos lembrar também que toda a geometria renascentista estava impregnada de conceitos teológicos sobre uma geometria divina e secreta originária de Deus. Pois bem. na direção horizontal. muitos conceitos esotéricos perpassavam aquelas contas. espaço em que se colocará um quarteto.

serve como ponto de partida para a obtenção da medida do quarteto no soneto. íntima relação com a pintura e a arquitetura renascentistas e clássicas. acabou transformando-se na terra dos anglo-saxões em uma construção formada por três quartetos agrupados num bloco único de doze versos. O terceto que é a medida da Divina Comédia de Dante Alighieri. um dos textos basilares do pensamento humanista. Não precisamos ir longe. Daí da espiritualidade trina vem o mundo material. e notadamente no século XX. e ao fim e ao cabo dessa construção está um dístico recuado que fecha o poema. Nesse sentido o soneto é visualmente a aplicação da secção áurea grega sobre o terceto. temos o caso do soneto inglês. Os doze versos formam o corpo da torre e o dístico é a chave da masmorra para se salvar a poesia lá dentro aprisionada. Sabemos que são quartetos apenas pela disposição das rimas. O soneto inglês é visualmente uma torre de um castelo de pedra gótico. século marcado pelo desejo de realização de um mundo futurista idealizado.numerológica esotérica a materialidade. notadamente o 69 . quando do surgimento da tendência concretista dos poetas das Perdizes – Augusto de Campos e Haroldo de Campos. mantém entre si a idéia da terza rima. No entanto. O soneto italiano mantém com seus quartetos e tercetos separados estroficamente a visualidade das colunas dóricas na entrada dos palácios renascentistas. O soneto italiano que chegou às ilhas britânicas pela pena de Wyatt. O soneto italiano possui assim. na aplicabilidade da secção áurea. tentativas de relega-lo a uma marca datada e ultrapassada da tradição. Tanto é que os dois tercetos do soneto. procedeu-se a algumas tentativas de destruição do soneto. característico daquelas ilhas. O fato é que o soneto – criação renascentista – é a forma fixa mais cultivada na história da literatura mundial. Os modernistas brasileiros comparavam o soneto a uma máquina de versos. mais Décio Pignatari – propalavam nos seus manifestos o fim do ciclo histórico do verso e com ele o soneto. aqui no Brasil.

Podemos encontrar na poesia dita de vanguarda contemporânea vários poemas que satirizam e criticam a tradição da forma fixa do soneto. podia-se ler apenas algumas palavras do soneto todo. em que como se fossem ruínas de uma antiga construção. de Melo e Castro continuou trabalhando poemas que em termos de forma têm um interessante diálogo com a forma fixa de 14 versos. O soneto “Soma 14x” de E. o soneto com pedaços de fita métrica de Eduardo Kac. sendo o resto preenchido por espaços em branco e linhas pontilhadas. 70 . acabaram por render-se à magia desta forma. Assim. Eu.M. E. Glauco Mattoso. de Melo e Castro. fiz o “Último soneto”. o soneto deve continuar figurando entre as formas fixas poéticas trabalhadas no século XXI. A forma do soneto passou a ser elemento parodístico da ousadia vanguardista. Porém mesmo os que criticaram a tradição do soneto. ando aí pela casa de mais de meia centena de sonetos escritos. eu mesmo. poeta marginal dos anos 70 e 80. tem se notabilizado nesses últimos anos como um grande sonetista do âmbito da sátira. Augusto de Campos traduziu belos sonetos do francês e do inglês para a língua portuguesa.soneto de caráter parnasiano. que em 1988.M.

Na literatura brasileira do século XX. por exemplo. Essa mulher que a cada amor proclama 71 . satírica. urbana. fria E lúbrica em meus braços. bucólica. fruto de sensibilidade das mais sutis. votos de amor e nomes feios. Essa mulher.. o “Soneto da Devoção”: Soneto da Devoção Essa mulher que se arremessa... religiosa. O soneto tem sido mais utilizado na poesia lírica. embora seja possível encontrar a forma do soneto em composições épicas e dramáticas.O Soneto e a Dissonância A questão que agora quero abordar é que existem sonetos e sonetos. com laivos de sensualidade. sentimental. etc. Mesmo na lírica toda uma diversidade de temas tem sido trabalhada por meio do soneto. encomiástica. Poesia filosófica. Leiamos. engajada. e nos seios Me arrebata e me beija e balbucia Versos.. Vinícius de Moraes deixou sua marca como sonetista de poesia amorosa que sintetiza uma filosofia de vida marcada por uma brasilidade litorânea e burguesa. flor de melancolia Que se ri dos meus pálidos receios A única entre todas a quem dei Os carinhos que nunca a outra daria.

com eles se mistura na fala dessa musa. Ela. pertence a chamada primeira fase da poesia de Vinícius de Moraes. assim a poesia. Essa mulher. ao mesmo tempo. acentuado na 6. que se opõe ao jargão e aos palavrões. no entanto.. Aqui. Essa mulher é um mundo! – uma cadela Talvez. – mas na moldura de uma cama Nunca mulher nenhuma foi tão bela! O soneto. isso para ela parece ser natural dos amantes 72 . quanto uma atemporalidade: “Essa mulher que a cada amor proclama / A miséria e a grandeza de quem ama”. sempre assim referida com o auxílio do pronome demonstrativo. também abre a possibilidade de que ela possa ser vista como uma mulher qualquer e dominada pelos prazeres (“uma cadela talvez”). E. tem também o domínio sobre os sentimentos do poeta. Essa musa – de dupla personalidade – tem a capacidade de “balbuciar versos” entremeados com “nomes feios”. conhecedora dos receios do poeta. em decassílabo. aquela malandragem típica da bossa-nova da zona sul carioca.ª e 10. apresenta-se muito mais numa relação de julgamento psicológico do que de simples situação de distância entre o eu-lírico e a mulher .é também aqui apresentada como uma alegoria. e que se ri de tais medos. tanto indica uma promiscuidade e devassidão dessa musa. O poeta deixa na sua carne marcas de sua paixão desenfreada: “a marca dos meus dentes nela”.A miséria e a grandeza de quem ama E guarda a marca dos meus dentes nela. que na conotatividade de um plural. Assim ao mesmo tempo que afirma a universalidade dessa musa (“Essa mulher é um mundo!”). parece conhecer o desfecho dos tais amores. estando ela sempre fria e lúbrica.ª sílabas. em que as sutilezas camonianas ainda não se faziam dominar nessa forma de poema. a relação do autor com a figura da amada se faz por uma lógica mais cafajeste e com pitadas de malandragem carioca..

......... é a arte do amor. que não corra.. tanto na linguagem quanto na temática é o soneto praticado por Gregório de Matos na sua sátira. A reprimir-lhe o sangue.. quando erra.. De Paiaiá virou-se Abaeté. e no sentido vulgar é a mulher materializando a virtualidade mitológica da musa diante dos sentidos do poeta. Animal sem razão.. associando-a assim com uma obra de arte....... uma obra de arte. Um calção de pindoba a meia zorra Camisa de Urucu..... Em lugar de cotó... A cama. local do sexo no poema..que ela tem.... característica.. Em poemas como o que se segue.... Não sei... que a pedra lhe aplicara. e sem temor que morra.... o lugar em que essa musa define a natureza e demais características da poesia que se desenvolverá nesse poeta... em que o prazer sexual oferecido por essa amante – universal e vulgar – é comparado a um quadro. No caso. O pai.. Por outro lado... Sem mais Leis.. Penacho de Guarás em vez de gorra. mantéu de Arara. que as do gosto. ou em que guerra... Penso mesmo. se pensarmos nos aspectos da relação entre mulher e homem... arco e taquara. de uma tonalidade abertamente cafajeste e malandra... a cama ali é alegoricamente o espaço da poesia....... é apresentada como emoldurada... que no sentido universal. Senão a Mãe. . mas que tem também uma vertente nativista. a amante é a musa da poesia... que lho vazou cuma titara. Esse final. Furado o beiço. onde acabou. bruto sem fé. brasileira. O soneto de caráter barroquista do século XVII.. 73 . podemos ler um delicioso exercício de composição a partir de dados de uma realidade que começava a se intuir como nacional..

l. Um homossexual que adora lamber pés compõe os mais bem bolados e satíricos sonetos do século XX. Somam-se a elas outras palavras pelo poema. upa”. ipa. que as do gosto. Procedem os fidalgos desta terra. lemos a referência às características fonológicas do tupi que serviram ao colonizador para criar uma visão ideológica em termos cristãos e políticos do índio – sem f. sonoridade metalingüísticamente aproveitada por Gregório no soneto que fala em “apa. “Abaeté”.” Em Gregório o soneto era capaz de recriar o ritmo e a linguagem que instauravam uma visão muito tropical da fé. / De Paiaiá virou-se Abaeté. / Sem mais Leis. posteriormente. Em termos satíricos. o primeiro escritor a inventar o “português brasileiro”. quanto a indiferença e a 74 . uma postura satírica e cômica que caracterizaria. quando erra. desenvolvendo um viés não presente em Gregório e nem mesmo em Bocage. “titara”. no século XX. Brás Cubas.Só sei. Uma crítica mordaz se desenvolve sob o lema do ridendo castigat mores que acompanha a sonoridade deste vocabulário. r : sem fé. sem lei. Podemos em certo sentido dizer que Gregório de Matos é. zorra. epa. cotó. No primeiro terceto desse soneto. personagens como Policarpo Quaresma. penacho e guará(s). nos séculos XIX e XX. taquara. como “paiaiá”. nosso contemporâneo. urucu(m). que é o aspecto da homossexualidade como característica do eu-lírico. Glauco Mattoso desenvolveu a habilidade de sonetar uma crítica ferrenha aos costumes e à falsa moral burguesa. Macunaíma. da lei e da razão. talvez. Ao lado de seu vocabulário veio. bruto sem fé. entre outros. mais precisamente no final dele. Só na primeira estrofe deste soneto temos uma seqüência de 8 palavras que caracterizam a sonoridade de um falar tipicamente brasileiro e regional: pindoba. arara. pisando com eles tanto o desbunde formal da marginália poética dos anos 70 e 80. que deste Adão de Massapé. sem razão – “Animal sem razão. opa.

o português marinheiro-comedor-de-índias-e-escravas. no entanto. diria eu. que estamos diante de uma obra característica do Neobarroco Latino-americano. Glaucoma. assim. edema. aférese. Noutra consideração. convulsão.. perfume de alfazema. mais adiante no referido texto. pegando carona nas teorizações de Irlemar Chiampi. de 1999. sinalefa. Ai de mim! 75 . para que isso se cumpra. para desenvolvimento do que quero dizer.. Aliás. cancro. Bronquite. O poeta ainda declara sua predileção pelo decassílabo heróico. lepra. Gangrena. cólera. Caramanchões. Glauco apresenta um texto teórico em que ele faz algumas considerações sobre a técnica de sonetar. O soneto chama-se “Soneto Dissonante”: Palácios. anaptixe e ectlipse. Malária. pedra no rim. de 1999 também – naquele ano Glauco Mattoso ainda publicaria um terceiro livro de sonetos: Centopéia. diérese. Glauco diz que seus pés métricos não devem ter menos de duas sílabas nem mais de quatro. um soneto glauquiano do livro Paulisséia Ilhada. Manjares. Na parte final do referido volume. enfisema. se faz necessário considerar-se em alguns casos a utilização da sístole e da diástole.repressão aos homossexuais na machista sociedade brasileira. essência de jasmim. raiva. tifo. O poeta diz que na sua medida devem ser considerados sempre que pertinentes os efeitos de sinérese. almofadas de cetim. fruto da mistura de três outras raças tão ou mais machistas: o índio viril. vinho. no livro Geléia de Rococó. Gostaria de apresentar aqui. Diamante em preciosíssimo diadema. sendo que apenas nalguma impossibilidade de encontrar o acento heróico ele se utilizará de uma composição com o verso sáfico. Glauco Mattoso apresenta-nos uma obra em cuja capa já vem escrito que trata-se de “Sonetos Barrocos”. diabetes. o negroamante-da-sinhá.

. Num certo sentido. refere-se. Um cego porco em solo imaculado. para ao final. Até que meu grunhido seja extinto. o poeta apresenta seu verso como portador de vírus e bactérias que deflagram patologias contra o sistema dominante./ al/ mo /fa/das/de/ce/tim. ao fato de que a poesia deva ser dissonante enquanto engajada numa postura anti-elitista. tifo.. o poeta apresenta dois quartetos que entre si guardam uma relação de antítese temática. antifeliz. em decassílabo heróico (p. etc.. o verso primeiro do segundo terceto: “A/té/que/meu/gru/nhi/do/se/ja-ex/tin/to” Temos aqui um verso. daí a idéia musical do dissonante. observemos nesse poema. o segundo quarteto dá-nos uma lista de doenças. portanto.Você que lê. lepra. O primeiro terceto chama-nos a atenção para o sentido de oposição entre os dois quartetos (“Você que lê. cuja alternância rítmica. p. creio. anti-humanista e sobretudo.ex. sentiu-se incomodado?”). anti-pseudo-democrática. Dissonante aqui.). O primeiro enumera um cenário próximo do parnasianismo de um Gonçalves Crespo em “Camarim”. anti-artística. no segundo terceto. colocando os acentos sempre nas sílabas pares. como malária. endêmicas e epidêmicas ou não. o poeta destacar sua resistência contra os que se encerram nos palácios e recusam a realidade repleta de doenças: “serei saliva imunda no solado / de quem pisa soalho tão distinto”. Sobre a questão do acento. Serei saliva imunda no solado De quem pisa soalho tão distinto. permite declama-lo tanto 76 .ex. Nesse poema.: Pa/lá/cios. cancro. sentiu-se incomodado? Então já percebeu como me sinto.

a lua. musicalmente aos sons desagradáveis. Porém. Estudemos esse aspecto. que é um conceito não propriamente ligado à idéia de dissonância. Do bom jarreta. ai/de/mim!” O termo “dissonância” vem do latim “dissonantia” e se referia. surgiam assim os acordes de sétima e de nona. O seu martelar acentual é exemplar – “glau/co/ma/rai/va/có/le /ra... fazendo com que notas que antes estavam num mesmo compasso. A platéia ri. passem a figurar em compassos diferentes. este soneto é bem pouco dissonante. Em termos rítmicos. por exemplo...como um heróico. O ritmo é ligado ao timbre e ao andamento. Muda o registro.. Ante o Seu corpo o sonho meu flutua 77 . quanto um sáfico. Quando fazemos a análise da medida de um verso e observamos seus acentos estamos trabalhando com o ritmo. Eis o poema: Phonographo Vai declamando um cômico defunto. enquanto a dissonância está relacionada à melodia e à harmonia. perdidamente. E há um odor no ambiente A cripta e a pó. no soneto “Phonographo” de Camilo Pessanha. mas que segundo um princípio de associações simpáticas.. . altere-se o ritmo acidentalmente e teremos um efeito sobre a melodia e a harmonia da música.do anacrônico assunto. foi possível associar sons tidos como desagradáveis dentro de um conjunto que os tornassem pertinentes e de características originais. águas do rio. tudo depende da capacidade interpretativa do declamador. de tal modo que ocorre um desacerto nas divisões dos compassos. Na música desenvolveu-se uma teoria da dissonância de modo a enriquecer a composição com um espectro de sons que em princípio poderiam soar desarranjados do todo. surgindo daí novas relações sonoras que podem provocar dissonâncias. eis uma barcarola: Lírios. lírios.

Sobre um Paul, - extática corola. Muda outra vez: gorjeios, estribilhos Dum clarim de oiro – o cheiro de junquilhos, Vívido e agro! – tocando a alvorada... Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas Quebrou-se agora orvalhada e velada. Primavera. Manhã. Que eflúvio de violetas! (Pessanha, Camilo. Em: Clepsidra)

Observemos a medida dos versos desse poema:
Vai /de /cla /man /do – um /cô /mi /co /de /fun /(to) –acentos: 6ª,10ª A/pla/té/i/a/ri,/per/di/da/men/(te) –acentos: 6ª, 10ª Do/bom/jar/re/ta...-E/ há-um/o/dor/no-am/bi-en/(te) –acentos: 6ª,10ª A/crip/ta-e-a/pó, /-do-a/na/crô/ni/co-as/sun/(to) – acentos: 4ª,7ª,10ª Mu/da-o/re/gis/to,-eis/u/ma/bar/ca/ro/la – acentos: 6ª, 10ª Lí/rios/lí/rios,/á/guas/ do/ri/o,-a/lu/(a) – acentos: 3ª,5ª,8ª,10ª An/te-o/Seu/cor/po-o/so/nho/meu/flu/tu/(a) – acentos: 6ª,10ª So/bre-um/pa/ul,/ ex/tá/ti/ca/co/ro/(la) – acentos: 6ª,10ª Mu/da-ou/tra/vez:/gor/jei/os/es/tri/bi/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Dum/cla/rim/de-oi/ro- o/chei/ro/de/jun/qui/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Ví/vi/do-e-a/gro! - /to/can/do/ a-al/vo/ra/(da) – acentos: 6.ª,10ª Ces/sou./E,-a/mo/ro/sa,-a-al/ma/das/cor/ne/(tas) – acentos:6ª,10ª Que/brou-/-se-a/go/ra-or/va/lha/da-e/ve/la/(da) – acentos: 6ª,10ª Pri/ma/ve/ra./Ma/nhã./Que-e/flú/vio/de/vi-o/le/tas – acentos: 6ª,12ª

O soneto de Camilo Pessanha, trabalha o ritmo de um modo variável, em que dois versos – o último do primeiro quarteto e o segundo do segundo quarteto – têm uma acentuação diferente do heróico dos demais versos. E, ainda, o último verso é um dodecassílabo alexandrino, portanto numa medida diferente dos 78

decassílabos do poema. Alguns comentadores podem objetar que eu tenha feito a escansão utilizando o decassílabo, quando talvez o poema seja todo em dodecassílabo. Efetivamente, é possível recontar as sílabas em dodecassílabos em quase todos os versos, mas o segundo verso do poema exigiria mais do que hiatos e acréscimos para chegar a doze sílabas: “A platéia ri, perdidamente” (poderia ser algo como: A/p/la/té/i/a/ri/pe/r/di/da/men/(te)” com duplo hiato em platé/i/a, além de anaptixe no “p” dessa palavra e no “r” de perdidamente: exceções e licenças poéticas que colocariam esse verso como um exemplo extremado de remendos). Seria, talvez, o caso de pensarmos em versos endecassílabos. Mas aí também teríamos problemas, agora na acentuação dos versos, pois os decassílabos heróicos passariam a ter variações rítmicas se contados como versos de onze sílabas15. Ou seja, o poema tem uma oscilação rítmica e métrica em qualquer medida que se queira adotar. E tal oscilação está evidentemente ligada ao assunto do poema. O poeta que está a nos falar das impressões causadas pela audição dum fonógrafo, em que as peças musicais se sucedem no disco, e a cada alteração de música, esta causa no poeta alterações inconscientes das imagens que povoam sua mente. Aqui, em “Phonographo”, o poeta simbolista esboça-nos a buscada associação simbolista entre poesia e música, de tal maneira que as associações imagéticas do poeta sejam resultados de mudanças nas associações musicais ouvidas, um jogo especular de reverberações sonoras e mentais. Parece-me que Camilo Pessanha atingiu um conceito de versificação que estava perfurando os limites canônicos da versificação metrificada em razão dos aspectos temáticos do poema, limite que não deve ser entendido como se o poeta
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Fazendo-se a escansão em endecassílabos, temos um ritmo predominante com acentos na 7.ª e 11.ª sílabas, mas os versos de número 4, 5 e 6 teriam acentos diferenciados; além do que, o verso 2 continuaria tendo um excesso de remendos, bem como o último verso em que teríamos que considerar “Manhã” como sendo uma única sílaba poética (“Mã-iã), fruto de um elisão, das mais forçadas, dos sons nasalizados.

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estivesse a um passo da explosão do verso livre, não é isso de modo nenhum, antes o que quero dizer é que Pessanha estava a experimentar seu instrumental técnico até os limites de sua funcionalidade, como se quisesse redimensiona-lo às exigências das correspondências simbólicas. Em outras palavras, Camilo Pessanha estava a experimentar a dissonância como aspecto constitutivo do verso. Carlos Drummond de Andrade, em Brejo das Almas, 1934, compõe o “Soneto da Perdida Esperança”, e é interessante para o que estamos discutindo, apresentar uma análise rítmica e métrica desse poema:
Soneto da Perdida Esperança Per/ di-o/ bon/de /e-a/es/pe/ran/(ça) Vol/to/pá/li/do/pa/ra/ca/(sa) A/rua/é-i/nu/til-e/ne/nhum/au/(to) Pas/sa/ri/ a/so/bre/meu/cor/(po) Vou / su/bir / a/ la/dei/ra/len/(ta) Em / que /os / ca/mi/nhos/ se/ fun/(dem) To/dos / e/les / con/du/zem / ao Prin/cí/pio/ do / dra/ma-e / da /flo/(ra.) Não/ se/-i/ se /es/tou/ so/ fren/(do) Ou/ se-é/ al/guém/ que/ se/ di/ver/(te) Por / que / não? / na / noi/ te/ es/cas/(sa.) Com / um / in/ so/ lú/ vel/ flau/tim. En/tre/tan/to/ há/ mui/to/tem/(po) Nós/ gri/ta/mos:/ sim!/ ao/ e/ ter/(no)

O poema em questão, é composto de versos octassílabos, e para atingir tal medida o poeta faz uso da extrema possibilidade dos hiatos, como no verso primeiro do primeiro terceto (se-i), em que o poeta coloca a semivogal do ditongo decrescente como uma 80

em que o monossílabo “Sim!” é a palavra de maior expressividade sonora do poema.ª sílaba. No verso oitavo o ritmo se modifica para um octassílabo com acento nas 2. O último verso do primeiro terceto já tem a quinta sílaba como tônica. a contração “a (preposição) + o (artigo)” é tomado como de acento átono na maioria dos poetas.ª .sílaba. Nos dois tercetos existe uma variedade rítmica. Temos nesse poema de Drummond um exemplo de como modernamente se deve utilizar o ritmo na composição de poemas com verso medido. e este acento vai se repetindo até o último verso. são versos brancos. A partir da metade do poema o ritmo se alterna. até o meio do poema o ritmo é um uniforme verso octassílabo com acentos na terceira e oitavas sílabas. já que. Até o verso 7. O poema não tem rimas. 5. e portanto sua força rítmica está na concisão e brevidade do verso de oito sílabas e nos acentos. O ritmo moderno é mais flexível e apto a dispor as seqüências rítmicas em função do caráter expressivo do 81 . em geral. de modo retumbante.ª e 8ª sílabas. sendo inclusive preparada pela pausa dos dois pontos. haja vista o ponto de exclamação que a acompanha. isto é. tem ter do te sa Po no. Conforme se pode observar no quadro abaixo: Não ou por com En nós se i al Não? um in tre tan gri ta Se-é que Se Guém Na So To mos: es que noi lú há Sim! tou se te vel mui ao so di es flau to E fren ver cas tim. Convém ainda observar que é justamente o sétimo verso a apresentar uma terminação aguda forçada. Outras vezes o poeta faz elisões como no verso segundo (éi/nú/til) em que a semivogal solitária da primeira sílaba da palavra se elide ao potente “é”. de tal modo que o primeiro não tem dois versos com o mesmo ritmo. e o segundo destaca os acentos na 5.

.... concisão..... O Ritmo do Soneto 82 . Pelos exemplos aqui rapidamente analisados podemos perceber que o Soneto nunca deixou de freqüentar o rol das possibilidades de execução dos poetas modernistas e pósmodernistas... a forma do soneto.. e por outro lado............ mais ou menos como um jazz-man numa virtuose instrumental.poema.... Formalmente o soneto ainda tem revelado possibilidades criativas insuspeitadas até então... harmonia e beleza tem sido utilizada pelos poetas que percebem-na como uma das melhores coisas que já foi feito em termo de forma fixa na Arte........................ pela sua brevidade................... ..........

Quando resolvi enveredar meus versos pelo caminho de pedras do verso medido. resolvi tentar. a liberdade expressiva e a escrita automática tão em voga no âmbito contracultural. puderam crescer poeticamente. sentindo que poderiam ser melhoradas. as mesmas gírias. as mesmas frases de impacto. Algumas. essas experiências formais pareciam a muitos um desatino. era um período necessário de adaptação do espírito aos ditames dos manuais de versificação. aprendendo que a poesia é mais dinâmica do que um automatismo auto-terapêutico e massageante para um ego juvenil. Todo mundo era poeta. guardei. pois em nada combinavam com a irreverência.. e que para o bem de meu ego. aficcionado do rock e da beat generation.pois eu sentia que a liberdade do verso livre estava sendo usada pela juventude de uma forma gratuita. e os que seguiram esse caminho. De qualquer modo. com os mesmos emjambements. eu não passava de um moleque com pretensões universitárias. e que ora aqui. Por essa época. e achei que ali podia me dar algum barato.. todos escreviam seus versos langorosos. Alguns poucos ousaram experimentar as inovações formalistas dos concretos. não passavam de exercícios formais. Muitas dessas folhas se perderam. Mas pude perceber que os gurus do concretismo também experimentavam e estudavam o verso medido. em geral. Essas primeiras experiências. minhas primeiras experiências foram dominadas pelo non-sense. era prazerosa essa incorporação do significante e do espaço como elementos significativos e expressivos. eu queria que jamais pudessem ser mostrados. jogava-as no lixo tendo extraído delas o necessário exercitar do espírito. eu sentia que era necessário tal aprendizado formal . cada vez mais iguais. e confesso. o mesmo protesto romântico contra a massificação do espírito. Também experimentei esses formalismos. eram para mim apenas exercícios – rabiscos descompromissados com o público. ora ali vicejavam 83 .o domínio do verso medido . porém. entre 1978 e 1983. as mesmas alusões psicodelizantes. eu ignorava-as enquanto poemas.

e o alexandrino de dois hemistíquios hexassílabos. O ritmo. uma stratocaster. Ou seja. Comecei a observar que as que eu guardava e portanto gostava eram aqueles exercícios que tecnicamente tinham sido mais problemáticos. O ritmo é o mais fácil de perceber na natureza: tudo tem ritmo. dos ventos. principalmente quanto ao ritmo. poderia ser uma nova face do poema. como já disse. tem ritmo. do andar. A harmonia se 84 . a linguagem humana. ao influxo improvisado duma esferográfica azul. foi tomado como elemento imitativo da natureza pela arte. por sua vez. o ritmo lunar. uma Marshall e fazia slides de solos de guitarra. do pulso. das flores se abrindo no jardim. intuitivamente que o ritmo no verso medido poderia ser um elemento expressivo. sejam tônicas e átonas. O ritmo das estações do ano. o ritmo do coração. A rima. dos demais astros. se embeleza. do ato sexual.e eu exercitava bem o decassílabo sáfico. do movimento das manadas nos campos. aqueles que tinham as sílabas acomodadas às custas de um prejuízo da cadência rítmica eu me agradava deles como se fossem poemas que nascessem diante de minha vista. A poesia imita o ritmo pela cadência das sílabas das palavras. do metro e da rima. tudo. davam-me a satisfação momentânea e fugaz de resolver um problema aritmético. é fruto da imitação da harmonia da natureza. se diviniza e nos encanta. das ondas do mar. e assim ela. o heróico. comecei a perceber. o falar cadenciado aproxima a fala humana da natureza. desde Aristóteles. aqueles rascunhos de poemas que tinham o ritmo bem martelado .arremedos de versos consistentes. além da redondilha maior – eu jogava-os fora. que eu sentia nas mãos como quem dedilhava os trastes de uma fender. desprezava-os enquanto poesia: eram para mim apenas exercícios bem realizados. o octassílabo. das águas dos rios. a poesia imita a natureza nos seus aspectos formais através do ritmo. nada mais. Sejam breves e longas. o ritmo solar. Por outro lado. dos cardumes. Assim. o ritmo dos cantos dos pássaros. Isto é. que o ritmo deveria ser utilizado a serviço do que se tem a dizer e não o contrário.

O pólen das flores que se prende ao corpo dos insetos. inclusive. Na natureza existe a rima no encontro das coisas naturais. a natureza experimenta formas mais delicadas e ao mesmo tempo. A rima. Em outras eras. moldando suas formas ao mesmo tempo que ás águas se moldam ao sólido que tocam. alguns frutos. nalgumas sementes. As águas dum rio passam sobre pedras limandoas. Por fim. Hoje. no sol e na lua. tudo na natureza é contado e medido em razão da ação que deva exercer. Aumente a imagem de um besouro e terá a visão do mais desconcertante blindado.faz na utilização dos mesmos elementos básicos em arquiteturas diferentes. o metro também existe na natureza. mais complexas. os descomunais sáurios ditavam um ritmo pesado e lento na natureza. o bico das aves que buscam suas sementes e as polpas adocicadas. A poesia imita a medida da natureza na extensão de seus versos. podemos encontrar uma espiral numa flor. A escolha de uma medida implica na aproximação da linguagem humana ao domínio matemático e mágico da natureza. A natureza impõe a medida nas coisas para que elas se arranjem harmoniosamente e componham a melodia da existência. na concha dum caracol. Seus rugidos de feras assustariam os leões e os ursos caso coexistissem e fariam destes animais uns medrosos e assustados com a própria sombra. Na poesia a rima é o encontro de padrões sonoros entre as palavras. a matemática fractal tem percebido como o aparente caos das formas naturais é na verdade fruto da mais rigorosa dinâmica em exercício de ordem. O círculo está ali nas pérolas. Enfim. o número de patas dos cavalos e das aranhas. e assim por diante. A rima na natureza é a rima das formas. a natureza experimentou outras medidas. O tamanho dos frutos. é resultado imitativo das experiências harmônicas da natureza. dessa maneira. hoje. nos desenhos geométricos do casco duma tartaruga. nos anéis do tronco de uma árvore. Desse modo. nos olhos dos animais. filme em câmera lenta o vôo de um mosquito e verá as mais incríveis acrobacias aéreas. implica na aproximação da linguagem humana à esfera misteriosa das ordens 85 .

É preciso perceber que nenhuma forma está livre de conteúdo. barrocos. para tornar a poesia não mais distante da natureza. O canto dos pássaros agora dividia na poesia espaço com os uivos. No lugar das flores e dos frutos dos bosques. A poesia assim envolve nossa fala num halo de transmutações que insere nossa aparente artificialidade e distância da natureza num mundo cosmogônico e integrado. ocupavam cada vez mais espaço nos versos o burburinho das multidões. Antigos. o metro e a rima tenham dominado por mais de dois mil anos o fazer poético. pois que se a poesia se urbanizava desde Baudelaire. o poeta buscou novas organizações rítmicas e métricas para redimensionar a poesia. que significante também significa e que significado só existe pela forma. métricas e de rima nos versos dos poetas. renascentistas. notadamente a partir do romântico. do ritmo das águas nas correntezas e nas cachoeiras. na busca de novas formas ela também buscava o equilíbrio ecológico da linguagem. os latidos dos cães e o ronronar dos gatos urbanos. O roer dos ratos e das baratas também passou a ser elemento do imagético poético. as naturezas mortas exalando perfumes nas feiras-livres. como se pode em princípio pensar.implícitas na natureza. a água encanada pingando nas torneiras mal fechadas. O soneto representou a forma fixa que melhor dispunha esses três elementos. medievais. Porém. românticos. Daí que essas três características da poesia antiga: o ritmo. Nas cidades o andar errante dos cães passou a ser uma imagem poética. clássicos. neoclássicos. A cidade do homem espelhou-se como um enorme formigueiro. o poeta vagabundo deixava de ser pastor dos campos do parnaso para ser o cão vadio e desacertado com o mundo urbano. parnasianos. Quando nossos ancestrais tribais se reuniam em volta das fogueiras e balbuciavam suas primeiras palavras enquanto comiam a carne da caça e alguns cães semidomesticados esperavam a vez 86 . realistas. simbolistas utilizaram e abusaram desses elementos. os poetas malditos se apresentavam também como gatunos. humanistas. Todas essas modificações criaram distorções rítmicas.

tinham o ritmo como elemento xamânico e psicotropizante. de apenas recusar a medida da tradição. essa inovação é também uma resposta conciliatória com o caos urbano. A poesia artificializada é bijouteria. ali começava a surgir naquele homem primitivo o desejo de aproximar-se e conhecer o mundo. telas de vídeo. O ritmo acompanhou o homem durante toda a evolução de sua civilização. megashows. seja pela dor da morte de um dos seus. é o mundo do ritmo saturado. Não seria o caso. hoje. arma que nenhum outro animal possuía entendimento para usar. Além da destruição da tradição era preciso também reinventar o passado. casas noturnas. sem aperceber-se disso. desfiles de carnaval. mas espiritualmente desnecessária.de conosco dividir o tutano dos ossos. passou a ser. como nos momentos mais irreverentes dos modernismos se fez. mas por um lado. a poesia virou excentricidade. daí que a poesia foi perdendo espaço para a prosa do romance. O modernismo explodiu a medida do verso. helicópteros. pelo controle do fogo. seja em agradecimento pelo alimento. pelo bom tempo. resistência. no bater dos pés e das palmas em volta das fogueiras. Se julgamos duplamente infeliz a pessoa que se 87 . para a música urbana e ligeira. elevadores panorâmicos. é a inutilidade não apenas desfuncionalizada. aviões. faróis. de frenéticos e paranóicos automóveis. a resistência à natureza. o que implica na morte da poesia. E isso muitas vezes não foi feito. E se o caos é apenas a medida da ordem que desconhecemos. escadas rolantes. caixas eletrônicos. tanto para domina-lo quanto para reverencia-lo pela boa caça. para a propaganda. O homem moderno. O ritmo da poesia precisava dar uma resposta a esse novo mundo. o verso livre moderno é a medida do desconhecimento da nova linguagem urbana. mas antes de ser a resistência à perda de um sentido de humanidade. As primeiras danças tribais. instaurou o verso livre. e se metaforiza em laser nas danceterias. das urbanas metrópoles de milhões de habitantes. As experiências rítmicas urbanas são contínuas e desconsertantes: a polifonia urbana atinge os limites dos decibéis do ouvido humano.

deve ser um elemento expressivo. pelo acidente. Freud. O ritmo do verso medido não pode ficar preso à forma prefixada. Sob esse prisma o ritmo envolve mais do que uma discussão formalista. O ritmo medido deve ser assim. o inesperado. o imponderável do tempo. em calça desbotada. não mais na repetição.descabela e chora por causa de alguns anéis de bijouterias inúteis. de solista. mas na possibilidade de transformar a linguagem num elemento de aproximação dos processos mentais de aquisição da linguagem com a natureza. O ritmo está no cerne mesmo do que vem a 88 . Seria preciso que a poesia reconsiderasse o ritmo. alucinógenos que caracterizavam o ritmo tribal. a invenção. observe-se bem. dum tênis. O ritmo livre deve ser reinventado com preocupações de se descobrir os aspectos xamânicos. dos acontecimentos da vida na lógica matemática da cadência. O xamã que introduz respostas e apojaturas ao andar do coro introduz também o diálogo dos espíritos. enfim o solo. no poema um ritmo dominante é ora aqui ora ali atravessado pela síncope. das estações. também temos que ter a honestidade de perceber que o discurso que apregoa a inutilidade da arte e sua desfuncionalidade como resistência ao consumo é também uma faca de dois gumes. para a massificação. não existia apenas o ritmo martelado unívoco. por vermos aí a transposição do sentir para o consumir gratuito. é uma necessidade do homem em descobrir-se antes que algumas máquinas seqüenciadoras de genomas o façam. Wilhelm Reich. assim como o jovem que coloca seu desejo na compra dum jeans. entre outros. em brinco nas orelhas dum travesti. de reverberação. pois essa mesma desfuncionalidade e inutilidade é também o que transforma a poesia em tênis velho e sujo. Nos cantos tribais. de modo a prefigurar o inusitado. existem momentos de fuga. A volta às origens é mais do que uma questão antropológica. O ritmo medido deve ser reconsiderado. Herbert Marcuse. tiveram um momento de descoberta de que o sentimento do homem moderno é um cerceamento e metaforização de instintos e sentimentos inconscientes.

por outro lado.. O ritmo na linguagem exprime uma ideologia de obediência. a saber. aquele que tanto tem a norma do metro. O ritmo variável. moderador dos impulsos e articulador das opiniões conflitantes em torno de um projeto construtivo. pleno de vida e de riqueza. O ritmo regular é cumprimento das expectativas levadas ao grau máximo. apresentam-se sob a característica da variabilidade de seus acentos.ser participação nas questões sociais. o ritmo variável é mais profícuo socialmente do que o verso livre. e portanto é revolução.. o próprio poema. não. O ritmo variável por meio do inusitado da improvisação é mais natural. O ritmo variável é o exercício da liberdade sobre a regularidade do metro. Pois que este último se quer como plena liberdade criativa. Meus poemas metrificados. O ritmo bem martelado é antes de tudo domínio da normatividade e da disciplina. O ritmo variável é. É o confronto entre lei e interpretação da lei. é reformador. é subserviência padronizada aos ditames da ordem social. menos ideologicamente comprometido. os que me lêem e 89 . quanto a liberdade do ritmo que volteia no tempo e espaço como um coral que se constrói sob as ondas. Não que o ritmo do verso livre também não se possa apresentar como elemento construtor. notadamente os sonetos que compus. Nesse aspecto. mas sua construção é a arquitetura revolucionária que exclui a tradição da forma para instaurar uma nova ordem que não permite o conceito anterior. Por ser um poeta mais para desconhecido do que para algum nome que se reconheça só pela pronúncia. é confronto excludente e retaliador das oposições. O Soneto Atonal.

ao menos perceberam parte da coisa.10. E é pensando assim que vou buscar. Se por um lado posso entristecer-me. p. Sol/da/do a/ma/re/lo/ pe/gou/ ba/ra/lho. muitas vezes na prosa o meu verso decassílabo.10.10.(8).acentos: 3. 5.8.10. Se os leitores – poucos.acentos: 4.8.acentos: 6. No soneto “Vidas Secas”. Po/bre/ de/ seu/ To/más/ da/ bo/lan/dei/ra.(ler: quadrota) – acentos:2. . De/bai/xo/ do/ ja/to/bá/ do/ qua/dro/ ta.4.acentos: 3.7.5.7.acentos: 3.6. Por/ es/te/ mun/do/ de/ trou/xa/ nas/ cos/tas. Ho/mem/ di/rei/to/ su/mir-/se/ cam/bem/be – acentos: 2.10. 90 .7. tanto quanto o que esperava Brás Cubas para o seu romance . reconheço também uma virtude nisso tudo. e um/ cor/te/ de/ chi/ta/ ver/me/lha/ ca/ra – acentos: 2.8. O ritmo já estava lá. Busco no ritmo sob o metro um redimensionamento e uma nova dinâmica para o verso medido. bastava destaca-lo.6.5.5.10.ex. modernizando-o.10.10 Ra/me/lou/ com/ Si/nhá/ Ri/ta/ Lou/cei/ra. amolda-lo ao princípio da poeticidade. . Pra/ Si/nhá/ Vi/tó/ria o/rar/ laus/pe/re/ne. .10 Po/is /o/ ti/nham/ pe/la/do/ no/ trin/ta. só não notaram que o defeito é uma intencionalidade explícita. A/lém/ de/ gar/ra/fa/ de/ que/ro/se/ne – acentos: 2.10.7.se dão ao trabalho de observar-me a forma não deixam.7./ fa/ri/nha. .acentos: 4. recortando quase como um processo de readymade: Vidas Secas Sal.6.. .acentos: 2. no mais das vezes.7.10. – acentos: 2. mas sim da proximidade com a riqueza da natureza.6. fui buscar dentre as linhas de Graciliano Ramos as orações que comporiam o meu poema. de opinar que meu ritmo é difuso./ fei/jão /e /ra/pa/du/ras.10. não no sentido da artificialidade.4.não me compreenderam. que não sei produzir um soneto sequer que tenha um ritmo definido.. Mas/ ti/nha/ vo/to/ en/tre/ seus/ quim/bem/bes.

e mais o primeiro do segundo quarteto.7. 12 e 13). o matuto da linguagem seca e dura do sertão de Graciliano.º 10. Destaca-se assim no nível do estrato fônico a importância do falar sertanejo. 11 e 14 do poema). Outros três versos enquadram-se no ritmo arrolado por M. que no seu ritmo cantado. e que portanto seria o mais desafinado no andamento: “debaixo do jatobá do quadro ta-”. A passagem do grave para o agudo tem papel expressivo no poema. E nessa partição da palavra houve uma mudança de tonicidade natural da palavra.ª. – acentos: 4.ª sílabas.5. isto é. (quadró / tarameló). de modo que “quadro”. quase a metade do poema possui naturalmente o ritmo martelado do decassílabo heróico.8.7. modifica a tonicidade das palavras em favor das vogais abertas. excetuando-se o primeiro que é heróico.º 1.7. Tal verso assim tem destacado ainda mais o seu papel especial dentro do poema. O último verso soa agora com um significado metalingüístico dentro do poema: “Veja que mole e quente e pé de 91 . Ainda podemos encontrar mais quatro versos compostos pelo andamento do decassílabo composto por dois hemistíquios pentassilábicos. palavra grave. palavra aguda.e-um. com acentos na 5.10 Ve/ja/ que/ mo/le e/ quen/te é/ pé/ de/ gen/te. tornou-se no poema. e não tive que forçar nenhuma alteração da ordem das palavras retiradas da boca de Fabiano. Temos até aqui treze versos do soneto estão enquadrados entre três possibilidades rítmicas. 7ª e 10ª sílabas (a saber.10 No soneto – que ora apresento escandido – temos seis versos que podem se enquadrar como decassílabos heróicos perfeitos (os de n. que não está em nenhuma das vinte possibilidades rítmicas do decassílabo listadas por Cavalcanti Proença. O último verso para completar o ritmo do poema é o de n.8. os versos 6./ A/pa/nhar/ do/ go/ver/no é/ des/fei/ta? – acentos: 4. Uma vez que ele é fruto de um arranjo métrico que cindiu a palavra “taramelou” de modo a compor a medida pretendida.ª e 10. Ou seja. São os outros três versos do primeiro quarteto. no mais das vezes. Cavalcanti Proença como sendo aquele que tem acentos nas 4.6.

n. poetas jogavam esse jogo de compor poemas extraindo seus versos dos Lusíadas ou de outros grandes versos. em que busco extrair a jóia procurada. p. seu desejo de saber-se ser humano ou monstro. Isto é.gente”. No barroco. Tenho medo de mim. Tudo isso projeta-se sobre o ritmo do poema: Frankenstein Metamoderno Desventra o ventre donde nasceu. Se nasce morre nasce morre nasce. soneto publicado em alguns periódicos. por isso mesmo. O que se propõe é a metáfora do mito moderno de Frankenstein. O poema. corpus poéticos das obras de poetas mortos e vivos. Portanto. é o próprio corpo da criatura. O poema. mas o modo de teoriza-lo e as conseqüências disso sim. sua busca do criador. que eu não vejo. digamos assim. o processo em si não é novo. vivo e dinâmico. é composto por quatorze pedaços de. E tudo isso estava lá na prosa de Graciliano. 1999. E do aceno o milagre a renascenÇa. uma perfuratriz na rocha. como a revista acadêmica Magma. de tudo 92 . bastava extrair a pepita perdida no aluvião de inverno. 114. Não é você.º 6. Com suas incongruências. Vida da minha vida. de ti. Ainda mais o pé que pisa as pedras pontiagudas e duras das estradas do sertão. meu golem. é o poema “Frankenstein Metamoderno”. e mais. composto todo a partir de versos do épico de Camões. em si. seus pontos mal-costurados a ligar pedaços de corpos diversos. o pé que marca o ritmo é mole e quente. Outro poema em que trabalho o ritmo a partir de um processo de garimpagem. nem sou mais eu. ou como poderia dizer Pound. da Pósgraduação de Teoria Literária da USP. raramente uniforme e regular no seu andar durante as várias situações do dia. Assim fez o poeta Padre Antônio de Oliveira com o seu soneto “Enchem-se os peitos todos de alegria”.

. Carlos Drummond de Andrade. Fernando Pessoa.. Da Costa e Silva. Torquato Neto. Carvalho Júnior... Vejamos o poema escandido com seus acentos: 2 4 6 8 10 Des Se E Ça Vi Te (E) Em Mur Me Sem Es A Sou Vem Tra Nas Ce do-a Ce Não Da Nho Res To É Mi Me mun o ven mor re no-o mi cê vi de do são das lon tão ter tre nas la ceu nas cen nem Sou ma is eu da Que eu não ve mim De ti de tu com Ar car ran cu pu Lu lam de se i Lu sões da vi gín Quo. uma vez que os versos foram retirados de poemas de 16 Este poema-frankenstein foi criado com partes de corpus dos seguintes vates: Oswald de Andrade. sou trezentos (e) cinquenta16. Casimiro de Abreu.) éter (.. extensão pululam (. (. substância fluída. ao longe se lamenta Sou trezentos.. Haroldo de Campos.) sem limites.. Espírito. podemos notar a grande variação rítmica. Augusto dos Anjos.. 93 .. Mário Faustino. Bernardo Guimarães..des lo ca e Don de nas Ce mor re gre-a re nas vo nha do gan da-ex ten Chem A flor Sin To tão Li Pí Ter Tre Mi Ri tes to-é ra-ao lar zen tos des subs go-ao lon sou tre Pro Tân Ge Zen po cia se tos si flu la cin ta í men qüen Observando o quadro acima.). Em toda. Sousândrade e Mário de Andrade. tão despropositado. A terra ao largo.) desejos! Murchem a flor das ilusões da vida! Me sinto tão longínquo e deslocado. Machado de Assis.[E] resmungando com ar carrancudo. (.

Vê.6. de modo que cada verso guarda uma nova possibilidade rítmica. É o que eu chamaria de ritmo atonal. metapoética. decorrência direta da obrigatoriedade de se ter a última sílaba do verso como tônica.10.acentos: 4. .10. ./ que é/ qual/ um /tor/men/to – acentos: 4. e por que não dizer. em que a tonalidade da escala é substituída por uma regra de igualdade entre as notas da mesma escala. 6. publicado na Revista Novos Estudos. Cebrap. 10. e não somente sonetos.6. natural e sensível com a visão do sonho. Parece que a única regra mais evidente é a de não ter acentos na 9. entre outras possibilidades rítmicas.acentos: 4. Assim decassílabos heróicos misturam-se aos de ritmo sáfico.8. 10. Que/ me/ con/so/me. esta sobrenatural e sensitiva. Que/ me/ des/trói as/ vir/tu/des/ so/ci/ais. “Stoned”. de forma metafórica. Vejamos então o ritmo do poema: Stoned Vê. Noutro poema. / es/ ta/ coi/sa/ que/ me/ cor/ta/ a al/ma. 10. 94 . Co/mo u/ma/ cha/ma/ jo/vem/ em/ve/lhe/ce – acentos: 4. Podemos dizer que o ritmo nesse soneto se diagonaliza e cria estruturas especulares de sílabas tônicas no tempo. o /ven/to! – acentos: 3.10. . no meu poema. pois.48. n. cada sílaba da métrica tem sua vez de usufruir da tonicidade e de contribuir com uma diversidade e riqueza expressiva que se associa coerentemente com o tema tratado. 206. criando uma improvisação rítmica que surpreende-nos como uma jam-session. jul/1997. assim o corpo costurado desse “Frankenstein” poético é em termos rítmicos uma rapsódia./ es/ta/ coi/sa/ que/ me / em/tor/pe/ce. 6. Não é à toa que cada uma das estrofes do soneto inicia-se pelo verbo ver no imperativo. numa espécie de paralelo com a música dodecafônica.formas diversas. 8.6.ª sílaba. E /se ex/tin/gue/ nas/ cin/zas/ de Éos/. a questão do ritmo é trabalhada com a intenção de associar-se ao tema do sonho numa relação de entroncamento entre visão da realidade.acentos: 4.6. portanto.

4. .5.acentos: 4./ é um /ví/cio!/ Lou/ca/ lu/di/ci/da/de – acentos: 3. é um vício!”.ª e 10. mi/nha/ paz!/ . que formam duas sílabas poéticas no verso (“E / se – ex”). só se vê Morpheu e passa-se a jogar o jogo doutra realidade. De modo que o “Vê” tônico que marca o início de cada estrofe compõe com a 4.6.duas vezes) que é alterado duas vezes pela passagem para acentuação na 3. de um quaternário composto por um lado trocaico e um lado jâmbico. 10 Que/ me i/ma/gi/nou o/ cor/po ao/ co/ra/ção.6 (7).10. que é uma espécie de mote da estrofe. o vento!” As sílabas tônicas desse verso compõem uma sonoridade onomatopaica do vento: “tin/ cin/ Éos/ ven”.5.10 (nos: acento tônico. ao 95 .ª sílabas. dez possuem a 4. depois. Desses onze versos. É como se a composição do pé se tornasse mais uniforme a medida que o poema avança e o sono vem.. para um ternário fruto de dois troqueus. Ou seja. O único decassílabo heróico que não tem acento na 4.acentos: 2. É como se o som do vento causasse um ligeiro cochilo na atenção do poeta e do leitor quanto ao ritmo 4-6-10.acentos: 3.5.6.ª é o último do primeiro quarteto: “E se extingue nas cinzas de Éos. Sem/do es/ta/ mi/nha /sen/ten/ça e/ ra/zão.ª sílaba um pé em sentido rítmico e gramatical (“Vê.10 Vê.10 E /pe/lo /que/ vi/vo-a/ jo/gar/ e/ jo/go! – acentos: 4. . bem como as sonoridades sibilantes nas átonas “nas” e “zas”. porém com uma alteração na primeira parte do verso. . Primeiro se vê a coisa real.6.Até/ me /a/fo/ga /nos/ ma/res/ de/ trau/mas.4.ª sílaba: “Vê.10 Em/ que/ creio/ ver/ a /pró/pria/ li/ber/da/de! – acentos: 3. “Vê.acentos: 5.10 O poema é dominado pelo ritmo do decassílabo heróico.acentos: 4.8. esta coisa”.8.6.. com acentos nas 6. são onze versos do soneto neste ritmo. pelo fim do poema.10 Vê./ Mor/pheu!/ Dis/to/ me a/cu/so e/ me ad/vo/go. Depois. Mantém-se heróico. onomatopéia essa reforçada pelas três primeiras sílabas gramaticais. passamos desse pé. porém fechado) Cor/rói/ meu /es/pí/ri/to/. . Morpheu”.6.ª sílaba tônica.

como uma marcha. com acentos heróicos na 6. dominado que está por Morpheu. o segundo hemistíquio tem somente uma tônica. é o ritmo do mundo real. a 10ª. em que os sons pouco ou quase nada diferem na boca e nos ouvidos. do mundo dos sonhos e do sono são oclusivos. O ritmo é a expressão da igualdade entre esses dois mundos. minha paz!”. A luta contra o sono.ª e 10ª sílabas e com acento na 5. que é lateral. um decassílabo composto por duas metades iguais. O primeiro verso que abre os tercetos também é um decassílabo de dois hemistíquios pentassilábicos (Vê. 3ª e 5ª) são as tônicas. algo se interpõe como uma barreira para a percepção do real. e o mundo dos sonhos. 96 . do domínio dos sentidos em estado de vigília. Apenas a vogal “a” comparece. o da realidade e o do inconsciente: “E pelo que vivo a jogar e jogo!”. dois hemistíquios de cinco sílabas: “Corrói meu espí/rito. duas vezes.e surdo estão os sentidos nesse instante para o que chamamos de realidade. é o ritmo suave do sono. O verso final do soneto compõe um cruzamento do ritmo do decassílabo heróico com o de dois hemistíquios pentassilábicos.ª. isto é. é um vício! Lou/ca ludicidade”). Assim os sons aqui. a sonolência já é maior e o poeta perde o ritmo heróico. O primeiro hemistíquio é dominado pelo ritmo alternado entre tônicas e átonas. como se representasse a possibilidade de união e de intercâmbio motivado entre esses dois mundos. de modo que as sílabas ímpares (1.final do segundo quarteto.ª para marcar a divisão dos dois hemistíquios. pois é outra percepção do mundo – lembremos das experiências alucinógenas de alguns poetas . “/d/”) e tendo ainda o recurso de uma consoante lateral (“/l/”) e uma surda (“/s/”) no “ci” de ludicidade. mundo do vôo xamânico e dos espíritos infernais. limite entre mundo sensível real. Porém. minha paz!” E exatamente ao meio da palavra “espírito se dá a junção desses dois mundos. inclusive o “e” do final que soa como um “i”. Os sons vocálicos são dominados pelas semivogais. do estado de vigília. e tendo as pálpebras pesadas sente perder o fio da vigília: “Corrói meu espírito. o pé é quase todo composto por oclusivas (“/k/”.

pois que existem na natureza como expressão dialogizante com o ritmo uniforme. Tão mais natural me parece o polifônico. mas modernamente o poeta deve se utilizar da forma fixa para observar seus limites e suas relações dinâmicas com a contemporaneidade. Assim. notadamente dos sonetos não devem ser somente aqueles ensinados pela tradição. para a chegada das chuvas que fertilizariam o solo.Concluo que o ritmo dos poemas. especialmente a tradição clássica. disse o poeta. A mudança. quando nossos ancestrais faziam oferendas. festas e sacrifícios os mais variados para a chegada do tempo de plantar ou de colher. embora uniforme. pode não ser constante. é a única “que não se muda já como soía”. o dissonante e a arritmia. 97 . para marcar o fim ou o início do inverno. estavam intuitivamente percebendo que o ritmo da natureza.

“O Rio” (“Ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”). que repousam. “Murmúrio d’Água”.A função social da poesia em Pasárgada: Alguns apontamentos sobre a poética de Manuel Bandeira A poesia de Manuel Bandeira tem sido. “Noturno da Mosela”. como. Janaína” (“D. “Embalo” (“Ao embalo das águas / ao trepido pulsa”). “Boi Morto” (“Como em turvas águas de enchente / me sinto a meio submergido / entre destroços do presente / dividido.. bolem bolem”). O tema do ritmo da água17 em Bandeira representa muito destas influências 17 O tema da água surge em poemas como “À Beira d’Água”( “D’Água o fluido lençol.) / Vai se banhar”)... “Enquanto a Chuva cai”. 98 . “A Sereia de Lenau” (“Quando na grave solidão do Atlântico”). “Oceano”. por exemplo. lembrada como a do modernista que soube associar o modernismo com aspectos simbolistas.. “Variações sérias em forma de Soneto” (“Vejo mares tranqüilos. onde em áscuas cintila”). / Mas sou bom remador”). “Berimbau” (“Os aguapés dos aguaçais / nos igapós dos Japurás / bolem. “Peregrinação” (“O Córrego é o mesmo”). “D. / Atrás dos olhos das meninas sérias”). “Desafio” (“Não sou barqueiro de vela.Janaína / Sereia do mar / (.) / de maillot encarnado / (. algumas vezes. “Cossante” (“Ondas na praia onde vos vi”). “Contrição” (“Quero banhar-me nas águas límpidas’). as simbologias evanescentes e implícitas da natureza ou ainda a musicalidade numa composição dominada pelos versos livres. “Cantiga” (“Nas ondas da praia”).

“Cantilena” (“O céu parece de algodão. “Madrigal” (“A luz do sol bate na lua. “Lua Nova”. aeromoças / que pisais o chão / com donaire novo”). Sérgio Buarque de Hollanda no prefácio que escrevera para a publicação da Obras Completas – Poesia e Prosa – de Bandeira pela Aguillar. “Satélite” (-não esqueçamos o aspecto paródico deste poema em relação a “Plenilúnio” de Raimundo Correia-). “O Descante de Arlequim” (“A Lua ainda não nasceu”). “Na Rua do Sabão” (“Cai cai balão / cai cai balão / na rua do sabão! / O que custou arranjar aquele balãozinho de papel!”). “Lua”.”). “Mozart no Céu” (“No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no céu.. como sol. As Viagens” (“Atirei um céu aberto / Na janela do meu bem: / Caí na Lapa – um deserto.. / -Pará. A Poesia. tanto em termos de simbologias quanto em termos de ritmo poético.”). prosódico e moderno verso bárbaro). / Bate na lua.”).”). no céu muito límpido. Ó coisas / todas vãs. nuvens. todas mudáveis! / (Como esse “mudaves”. subdividido”). / por onde andaste.. “O Amor. capital Belém!. Outro tema importante e relacionado a este da água é o do céu18 e todo o seu campo semântico. “A Estrela e o Anjo”. “Paulo Gomide” (“A poesia é o teu vôo / Repletando a tua alma de alegrias”)..simbolistas.. luas. além do concreto “A Onda” (A onda / a onda anda / aonde anda / a onda?”) 18 Poemas como “Discurso em louvor da Aeromoça” (“Aeromoças. estrelas.”). “O Inútil Luar”. clareai / estes ares..). “Elegia de Verão” (“O Sol é grande. cai no mar. aeromoça. “Irene no Céu”.. “Outra Trova” (“Sombra da nuvem no monte / Sombra do monte no mar. “Chanson des petits esclaves” (“Constellations”). “A Estrela”.. “Cotovia” (“Alô cotovia! / Aonde voaste. aviões. “Andorinha” (“Andorinha lá fora está dizendo”). “Poema encontrado por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada” (“Vênus luzia sobre nós tão grande / tão intensa. “Estrela da Manhã”. já observava esse tema da água nos versos do poeta. “Oração Para Aviadores” (“Santa Clara.”). / Água do mar em teus olhos / Tão cansados de chorar” – trova exemplar para demonstrar os temas aqui abordados da poética de Bandeira. “Sob o céu estrelado” (“As estrelas. / que hoje é “mudáveis” / E já não rima com “aves””). 99 . como um artista de circo. divinamente distantes. “Balõezinhos” (“Na feira livre do arrabaldezinho”). fazendo piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco” – um extenso. anjo e a chuva (esta última palavra encontra-se num espaço de intersecção com o tema da água). / que tantas saudades me deixaste/”).

ele pode transitar pelos cantares de amor e de amigo. reflexo em negativo das opressões que o poeta presencia e sofre em sua vida. até o Simbolismo. característico de várias poesias populares. José Carlos. Em Bandeira. no dizer de José Carlos Garbuglio tem-se “com certeza.Por outro lado. pelos simbolistas. pelos clássicos. de lá e de cá. em que o ritmo é exercitado pelas palavras sob a batuta do poeta em ritmo dissoluto de carnaval – perdoem-me o trocadilho com os títulos de livros de Bandeira. passando pelo quinhentismo. O lirismo em Bandeira tem sido apontado como um diferenciador de sua obra em comparação com a de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. p. que Mário de Andrade – lembra-nos Sérgio Buarque de Hollanda – definira como sendo o melhor exemplo de “vou-meemborismo” da poesia brasileira. desde os cancioneiros. que subjaz toda a sua poesia. tomará banhos de mar – atividades pouco recomendadas aos tuberculosos – fará muito sexo. Em Bandeira o ir para Pasárgada é a transformação do tempo e do espaço presentes e reais em um mundo idealizado. o poeta brasileiro que se encontra mais próximo da lírica portuguesa. e sentir todo o peso e a beleza dessa longa lição e rica tradição. Deste modo. cuja tradição ele conhecia de muito perto.” (GARBUGLIO. Só que esse “vou-meemborismo” de Bandeira é um pouco mais do que fuga para o locus amenus. Roteiro de Leitura. o verso livre em Bandeira é o espaço da criação lírica por excelência. Um poema considerado por alguns como decisivo para a compreensão dessa lírica de Bandeira é o “Vou-me-embora pra Pasárgada”.45) . pelos românticos portugueses e brasileiros. notadamente com prostitutas e viverá de modo nababesco graças à amizade que teria com o rei do lugar. especialmente por Camões. Assim em Pasárgada o poeta andará de bicicleta. A Pasárgada histórica – cidade de atividade religiosa no tempo da Pérsia de Ciro e de Dario – transforma-se no reino do imaginário de Bandeira em que inclusive a ciência está a serviço da vida prazerosa que o poeta pretende viver – em Pasárgada tem um 100 .

Ainda outro poema. deixando o corpo da mulher caído e vestido de organdi azul. cantar e dançar. O bicho não era um cão. na poesia de Manuel Bandeira também tem sido apontado um viés ligado à poesia de caráter mais social. A lista de bairros e ruas do Rio de Janeiro colocada na parte final do poema indica o número de amantes de Maria Elvira. do povo. talvez. apaixona-se por uma prostituta. atira-se na lagoa Rodrigo de Freitas e morre afogado. em que Misael. funcionário público de 63 anos. Quando achava alguma coisa. após beber. Assim poemas como “Tragédia Brasileira”. Ou ainda. que transcrevemos abaixo.processo seguro de evitar a concepção. em que o personagem João Gostoso. Misael mata Maria Elvira. Por outro lado. Esses poemas. estaria nesse âmbito: O Bicho Vi ontem um bicho Na imundície do pátio Catando comida entre os detritos. inserem-se numa poesia que denunciaria o cotidiano repressivo e urbano que distancia as aspirações individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. menos subjetivo e. Maria Elvira. e num final trágico. O amor pelo prazer e não pela reprodução. O rei dessa Pasárgada seria menos Ciro ou Dario – reis persas – do que Dioniso. apresentando as pequenas. mas fatais tragédias do cotidiano. associado à participação e engajamento nas discussões sociais. o mitológico deus grego das festas carnais e carnavalescas e do vinho que embriaga os sentidos. 101 . mas não consegue recupera-la do gosto pela variedade de amantes. lírico. Não examinava nem cheirava: Engolia com voracidade. o “Poema tirado de uma notícia de Jornal”.

isto é. sem “dourar a pílula” com um artefato técnico poético. e que no confronto de ambas se desvelam os recursos expressivos que transformam uma na outra. que difere substancialmente a casa – lugar individual. O substantivo comum e concreto “bicho” aparece três vezes no poema. é a transformação dessa realidade numa outra. colocado num passado próximo – ontem – dá à narração proposta na estrofe um caráter de comentário do cotidiano. ou seja. Um pátio representativo de uma sociedade que desperdiça. Não diz o poema que o bicho catava comida na lata de lixo. O poema não é apenas simples. O poema é antes fruto de um contínuo pensar sobre poesia. Não era um rato. e que portanto deve ser amado. O tempo. de abrigo.Não era um gato. assim como o lugar – o pátio – que se acrescenta era imundo. com restos de comida. organizado – com a rua – lugar coletivo. mas entre os detritos do pátio. meu Deus. distribuídos em três tercetos e um verso final. Agora a preocupação é definir o bicho pela sua negação. como um extrair do dia-a-dia a poesia latente. cuja simplicidade composicional pode ingenuamente levar a pensar numa poética sem maiores complexidades ou sem maiores preocupações do que a direta comunicação do fato cotidiano. e que por isso também é sujo. mas principalmente harmonioso. Na terceira estrofe. realidade em poesia. sem cuidados. era um homem. na verdade é enganosa. dita poética. e o resultado é mais do que o trato direto com a realidade. reforçando a idéia de que o pátio estava imundo. bem como que ação ele – o bicho – praticava. que não oferece abrigo. Na primeira estrofe se diz em que tempo e lugar o bicho foi visto. que sendo de todos não é de ninguém. Por que o pátio era imundo? Um pátio com detritos. temos pela segunda vez a palavra “bicho”. Senão vejamos: O poema se compõe de dez versos. limpo. O bicho. O poema. 102 .

este também não era o bicho em questão. O primeiro – o cão – é comumente definido como “o amigo do homem”. A seqüência “não cão / não gato / não rato”. sem esquecer de prepara-lo com umas boas unhadas para amolecer o lugar – ai. tolerado pelo povo e perseguido por uns poucos abnegados funcionários da dita “carrocinha” não poderia ser o bicho do poema. tomado como uma praga na vida do homem. refere-se mais propriamente a uma gradação dos animais que compartilham com o homem o seu habitat urbano. à nossa revelia participando como penetra de nossos melhores jantares. como o cão. Existe nessa estrofe uma progressão dramática. ou se aninha senhor de tudo e de todas as coisas no colo. é muito mais provável deixar o alimento ali e procurar por coisa melhor. O bicho em questão não cheirava o que comia. 103 . Um ou outro miado. o rato. coisa que nem o mais faminto dos cães deixaria de fazer. embora perseguido pelas autoridades sanitárias poderia ser o bicho. Embora definido como animal doméstico.antes de dizer-se qual é o bicho. O segundo animal – gato – já mantém um distanciamento mais característico para com o homem. e pela expressividade desse sentimento com seus latidos característicos. além da idéia de uma cadeia alimentar – o cão caça o gato que caça o rato. O cão vadio. se diz que bicho não é. é por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida. O olfato canino é seu principal sentido. que desde o início da civilização vem saqueando nossa despensa. O terceiro animal. logo ele se retira para o seu canto. tolerado pela população. o gato não expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade que um cão. animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono. veremos que não. mas se voltarmos a atenção para a segunda estrofe. um leve roçar de dorso nas pernas do homem e é tudo. não examinou a comida que estava a sua disposição. e que em troca ainda nos presenteia com doenças terríveis como a peste bubônica. ui! O gato das ruas. Não conheço gato que coma alguma coisa sem antes observar com todos os seus sentidos o prato. seu abanar de cauda. e se um só item estiver em desacordo com as expectativas.

conforme podemos notar na escansão abaixo: O Bicho 19 Apesar de que no comics americanos o rato é considerado como mais humano do que o cão: Mickey Mouse. o bicho era o homem. sujeito da oração – bicho .Ou seja. Não olha Deus por esse homem? Será por que na sua miséria e condição social deixou de possuir algum traço de humanidade? O poema portanto tem várias trindades ou tríades. a saber: três vezes ocorre o substantivo comum e concreto “bicho” três tercetos tríade de animais no terceiro terceto: cão-gato-rato trindade do último verso: deus-homem-bicho. E mais. mas é na verdade um poema composto por três medidas de versos: octassílabos. E perguntamos a partir dessa trindade. E a mais surpreendente delas. O poeta retira de nossa imaginação o véu que encobria a possibilidade de identificarmos a fera. pentassílabos e eneassílabos.e o verbo de ligação – ser . o poema não é em verso livre. e para nossa surpresa a fera era um homem igual a nós. O bicho é revelado.um vocativo – meu Deus . como em geral se tem suposto. Ligeirinho. o substantivo próprio e concreto – Deus – cria uma trindade no verso: deus – homem – bicho. Jerry são alguns exemplos. que tem tal carga expressiva que pode em determinada leitura dramática assumir às vezes de uma interjeição pelo horror que causa a revelação da espécie do bicho. 104 . do animal mais próximo e amado pelo homem a um dos mais odiados. Mas não é só isso de que se compõe esse último verso. O último verso é aquele que apresenta o substantivo “bicho” pela terceira vez. O poeta insere entre o substantivo.vocativo. nesses três animais o poeta faz uma digressão. assim como faz uma digressão de um subjetivo índice de humanidade desses três animais19.

/ e/ra/ um/ ho/mem.8. a tríade de animais tem caráter materialista e biológico. 6º e 7.º. cão. na sua comunicabilidade subliminar reforça o aspecto da trindade colocada no último verso. podemos ainda observar – como que para botar mais lenha na fogueira dos críticos – que as medidas utilizadas nos versos (5. = octassílabo O/ bi/cho/ não/ e/ra/ um /cão. em que medida essa medida auxilia na significação do poema. o estrato formal. = octassílabo Não/ e/ra/ um /ga/to.º.º.º versos). Ora.8 e 9 sílabas) resultam de uma associação numérica entre os substantivos principais do poema: homem.º versos) e 3 eneassílabos (3. Desse modo: palavra homem homem homem homem n. ou seja. = eneassílabo Quan/do a/cha/va /al/gu/ma /coi/sa. deus. Pode-se perguntar qual a origem e intenção dessa medida nos versos do poema./ meu/ Deus. 5º e 10.Vi/ on/tem/ um/ bi/cho = pentassílabo Na/ i/mun/dí/ci/e/ do /pá/tio = octassílabo Ca/tan/do/ co/mi/da em/tre os/ de/tri/tos. a trindade do último verso tem caráter filosófico e religioso.º.= eneassílabo Pela divisão silábica acima o poema tem 3 pentassílabos (1. = pentassílabo O/ bi/cho.º versos). rato). gato e rato.4. 4 octassílabos (2. gato.º e 9. = pentassílabo Não/ e/ra/ um/ ra/to. trindade essa que se opõe à tríade de animais esperados que estivessem a revirar o lixo (cão. Pois bem.º de letras -------------8 9 9 Medida Pentassílabo Octassílabo Eneassílabo Eneassílabo 105 .º de letras 5 5 5 5 combinação ------------+ cão + gato + deus n. = octassílabo Não /e/xa/mi/na/va /nem /chei/ra/va: = eneassílabo Em/go/lia/ com/ vo/ra/ci/da/de. Ou seja.

Ou seja, os números que servem de base ás medidas dos verso são obtidos numa correlação entre o número de letras das combinações de homem (5 letras) com deus, cão, gato e rato. Isto é, o homem que se transforma num ser desumanizado compõe com os animais ou com Deus os números das medidas dos versos, estando aí uma analogia que compreende o número como aspecto formal do poema, mas também como número da ordem de Deus no aspecto semântico do poema. E, ainda mais, o último verso é gramaticalmente um período simples composto por três partes: o sujeito (o bicho), o predicado nominal (era um homem) e o vocativo (meu Deus). Uma sétima relação com o número três está no título do poema: tem três sílabas gramaticais (o/bi/cho). Se observarmos as palavras iniciais de cada verso podemos descobrir uma oitava tríade: A das classes gramaticais das palavras iniciais dos versos. Temos a classe dos verbos, que são 3: Vi (pretérito perfeito do indicativo), Catando (gerúndio), engolia (pretérito imperfeito do indicativo); temos a classe dos modos de ocorrência (advérbios, locuções adverbiais), como é o caso de “Quando” (advérbio de tempo) e “Na imundície”, locução adverbial de lugar, e por três vezes temos o advérbio de negação “não” no início dos versos. A terceira classe gramatical que inicia os versos é a rigor o artigo masculino, singular “o” que antecede o substantivo bicho. A última e nona relação com o número três que pretendo destacar no poema diz respeito às palavras finais dos versos e, portanto, ao conceito de rima. Aparentemente existe uma única rima no poema (gato e rato), com boa vontade podemos considerar ainda uma rima toante no primeiro terceto (bicho/detritos). Porém, se atentarmos, partindo da abertura dada pela presença dessa rima toante no poema, apenas nos sons vocálicos dessas palavras finais, veremos que a cada um dos tercetos corresponde uma rima vocálica. Assim: 106

Palavras finais

Sons vocálicos Terceto1: Bicho/pátio/detritos i-o/á-i-o/e-i-o Terceto2: coisa/cheirava/voracidade o-i-a/e-i-a/o-ai-a-e Terceto3: cão/gato/rato ã-o/a-o/a-o

Rimas vocálicas i-o i-a a-o

Temos, pois, três rimas vocálicas, uma para cada terceto. E notemos que o último verso do poema não tem rima vocálica como os demais. É como se o homem “não rimasse” com os animais nem com os detritos no pátio, nem com a imundície. Ao todo, somamos, até aqui nove tríades no poema. Podem objetar alguns que se trata no fundo de uma leitura que peca pela engenhosidade, que é muito pouco provável que o poeta tivesse intenção ou consciência dessas tríades. Tal argumento, penso, não se sustenta como decisivo para a validade da presente leitura. Lembremos que a poesia comunica de modo subliminar muito de seus aspectos formais, e que a própria composição desses elementos, muitas vezes, não é em verdade fruto de uma atividade consciente do poeta, mas que estão relacionados ao processo consciente de tal modo que se apresentam como traduções de um diálogo entre o nível consciente e o inconsciente no processo de criação. E se as nove tríades parecem até aqui como um conjunto de casualidades, notemos que se pode agrupar essas nove tríades em três estratos de constituição do poema. Primeiro é o estrato formal poético. Defino tal estrato pelos aspectos relativos à teoria do verso. Temos no poema as tríades dos tercetos, das rimas vocálicas e das medidas dos versos. O segundo estrato é o sintático-morfológico. Temos nesse estrato a tríade das partes do período simples do último verso, a tríade das classes gramaticais das palavras inicias dos versos e a tríade das sílabas do título do poema (O/bi/cho). O terceiro estrato semântico, e no caso do poema é o estrato de significação da palavra “homem”. Temos nesse estrato a tríade dos 107

animais (cão, gato, rato), a tríade teológica (deus, homem, bicho) e a tríade de ocorrência da palavra “bicho”. Creio poder concluir que os três estratos apresentam um diálogo de formas que visa a reforçar subliminarmente a harmonia do poema, que na sua aparente simplicidade apresenta-nos um desconserto, um desarranjo da ordem social, de tal forma que o homem – feito a imagem e semelhança de Deus – apresenta-se como o animal, o bicho, desprovido de razão e de alma consciente. Assim a rigorosa e complexa estrutura do poema é uma resposta da poesia a tentar recompor a ordem natural que se apresenta no nível de significação do poema e que está subvertida. E a tríade, expressão matemática da trindade é o elemento que vai representar essa busca de restauração da ordem natural. É como se o número três ao representar a trindade estivesse nas diversas ocorrências do poema tornando-se manifestação sígnica da ordem de Deus. Assim o poema, embora considerado um poema de engajamento nas questões sociais, o faz via uma aproximação com as questões católicas que determinam uma filiação de algumas alas da igreja com a participação nas questões sociais, o dito catolicismo progressista, e se atentarmos para o fato desse poema ter sido escrito dois anos após o término da segunda guerra mundial, teremos mais um elemento para corroborar nossa tese, tendo em vista o sentimento dominante naquela época em que o mundo ocidental voltava-se para a religião como resposta à atmosfera de pessimismo causada pelo maior conflito armado da humanidade. A poesia social de Manuel Bandeira tem sido mais entendida como uma faceta de seu lirismo, do que propriamente uma fase de sua poética. Nesse sentido, sua poesia social encontra-se disseminada e ao mesmo tempo contaminada pelas características de seu lirismo. Entre essas características temos que ressaltar as reminiscências da infância. Existe toda uma série de poemas em Manuel Bandeira que desenvolvem arquétipos ligados à infância, destacando uma visão da ingenuidade do olhar da criança como arma e defesa para os obstáculos do mundo. Assim o olhar da 108

.. Ainda em Petrópolis... Só me recordo de um bambual debruçado no rio.. um pátio de hotel.. 109 .. de modo que deixa a mostra as contradições e incongruências desse sistema. Depois. míope e mefistofélico.. Procuro mais longe em minhas reminiscências.. Infância Corrida de ciclistas. Corridas em círculos riscados na areia... Fabrico uma trombeta de papel. brinquedos pelo chão. Miguel Guimarães. Vista desse modo. Leiamos. o poema “Infância” do livro Belo Belo. Tirando reloginhos de plaquê da concha de minha orelha.. a praia de Santos. Depois a casa de São Paulo. sua poesia lírica com reminiscências da infância não é só um recordar de um tempo edênico ou de um tempo biográfico do poeta anterior aos males pelos quais viria a sofrer e marcar sua existência..criança como que desarma e ou desarticula os aparelhos repressivos conscientes ou inconscientes do ambiente social. Comando.. O urubu pousado no muro do quintal.meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo. é também uma poesia de compromisso com uma poética que tenha como um de seus princípios a análise e a subversão dos desarranjos do mundo e da sociedade. Quem me dera me lembrar da teta negra de minh’ama-de-leite. Fujo aterrado do meu primeiro gesto de magia.. O urubu obedece. a esse respeito.. . alegre.. Três anos? Foi em Petrópolis..

junto do tanque. O que inspirou a meu irmão o seu único poema: Eu ia por um caminho. 110 . Véspera de Natal. Não haveria outro nome depois (Em casa até as cadelas se chamavam Boy). Para mim eram homens com cara de pau.... deslumbrado com os brinquedos [trazidos pela fada.. Eu. Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado. de linha amarrada no incisivo de leite... Minha avó batalhadora. sem [coragem de puxar.Outra vez Miguel Guimarães. na cama. Os chinelinhos atrás da porta. E a manhã seguinte. As marés do equinócio. Meu avô materno – um santo.juiz de chegada... E a chácara da Gávea? E a casa da Rua Don’Ana? Boy. O jardim submerso..com os seus presentinhos. A volta a Pernambuco! Descoberta dos casarões de telha-vã. Encontrei um maracatu. Medo de gatunos. Outro bambual. O qual vinha direitinho Pelas flechas de um bambu... o primeiro cachorro. A ratazana enorme apanhada na ratoeira.. Poesia de naufrágios! Depois Petrópolis novamente.

A casa da Rua da União... cordas desafinadas. 111 . costumeiramente tem sido interpretado como uma tentativa itinerária e rotineira de organizar as lembranças da infância segundo uma certa seqüência temporal com o fim de apresenta-la como matéria poética. Tapetinhos de peles de animais.. Estava maduro para o sofrimento E para a poesia! O poema. Depois meu avô. dos piões.. que é o último do livro. O banheiro – núcleo de poesia. Descoberta da rua! Os vendedores a domicílio. O piano de armário. passa pelos sustos da descoberta do mistério. Conhecia a vida em suas verdades essenciais.. pode-se dizer que é um poema articulado em torno dos atos de iniciação. O pátio – núcleo de poesia. Ninguém nunca ia lá. Silêncio. me levou [imperiosa e ofegante. Para José Carlos Garbuglio o poema é um dos mais adequados para o entendimento da importância do tema da infância na poesia de Manuel Bandeira. teclas amarelecidas. para um desvão da casa [de Dona Aninha Viegas.. Ai mundo dos papagaios de papel... levantou a [sainha e disse mete. O cambrone – núcleo de poesia (la fraicheur des latrines!) A alcova de música – núcleo de mistério. Descoberta da morte! Com dez anos vim para o Rio. com aproveitamento dos ritos de passagem próprios da idade: começa pela nutrição da primeira infância. Reproduzo abaixo os três parágrafos da análise do texto pelo excelente professor e crítico de literatura brasileira: “A partir de uma visão geral. da amarelinha! Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai. Obscuridade.

e ainda. Afinal. p. Na verdade. ansioso por guardar e proteger aquela realidade que. chega-se a uma nova dimensão do mundo. pois possibilita a reatualização do gesto e momento inicial.embutido nas mágicas intempestivas. o passado almejado ganha contornos singulares e se projeta como um espaço-tempo propício à geração de sua particular mitologia por ser um momento de dimensões especiais: um tempo-forte. como faz ver ao final o poeta (. assiste-se ao surgimento de um novo homem.. As experiências que se vão relatando ao longo do poema ganham substância e emoção no balanceado dos versos curtos e longos que se alternam para traçar o roteiro percorrido e oferecer a idéia de mobilidade e riqueza desses anos tão cheios de surpresas e alegrias. torna-se susceptível de repetição. o poeta apresenta112 . ao mesmo tempo em que se vai construindo o poema. assim. permite também que se queira voltar ao texto e observar mais alguns aspectos. Assim. até chegar ao amadurecimento e ao conhecimento. congelada na poesia. Espaço-tempo inaugurador que dá aos acontecimentos estatuto de rito.100-101) A leitura do poema. A atitude de cavar fundo para alcançar o ponto mais distante da vida leva à ressurreição dos atos que preencheram este passado. Roteiro de Leitura: Poesia de Manuel Bandeira. a ponte entre os dois tempos foi também a responsável pela cristalização dos acontecimentos. Se a palavra foi o veículo que permitiu a aproximação. se deu ao trabalho de organiza-los de uma forma diacrônica. por cima. substância maior da vida presente. passa pela experiência sexual e pelo descortínio da morte e. Nesta direção. são acontecimentos que estabelecem um espaçotempo exemplar. e se como diz Garbuglio. põe o homem diante do desconhecido. se o poeta faz um grande esforço num duro exercício de memória para resgatar momentos distantes no tempo. profano. diferente daquele normal. Por esses caminhos se chega ao descortínio do mundo e se acompanha o processo de amadurecimento e a transformação da criança em adulto. se ligam os dois pólos da vida.” (GARBUGLIO.) A escritura do poema mostra um esforço extremo de memória na busca de registros que deixaram marcas mais decisivas em sua experiência. ciente daqueles valores. que se banham agora numa aura de sacralidade. José Carlos.. pertinente e com a qual nada tenho a discordar. entra pela descoberta da rua com seus brinquedos e pregões.

Como em ‘Mulheres’ o alexandrino ‘O meu amor porém não tem bondade alguma’.” (BANDEIRA. que eu não tivesse resolvido prontamente. Bandeira escreve sobre o poema “Infância”: “Sou natural do Recife. pois de Petrópolis datam as minhas mais velhas reminiscências. embora possa dar-nos a impressão de que preferia que o poema se lhe apresentasse por completo no momento da escritura.. palavra a palavra. O que há de especial nessas reminiscências (e em outras dos anos seguintes. Mas não sei se não ficou sempre como uma saudade a repontar aqui e ali. por outro lado. até 1892. por exemplo. p. Procurei fixa-las no poema ‘Infância’: uma corrida de ciclistas. e que entendia. era rigoroso com aspectos rítmicos e expressivos de seu poema. Não me lembro de problemas dentro da metrificação.nos essas lembranças como se fossem partes de um rito. hoje Palace Hotel. quando voltei a 20 “Ora. convém observar como esse rito torna-se matéria poética e se nessa transformação não ouve uma preparação do discurso de modo a que as reminiscências da infância se transmutassem num discurso poético que respondesse às exigências presentes de seu projeto poético. Na abertura do texto de Itinerário de Pasárgada. com ‘A Estrada’. um rito de passagem.. Só em 1921. pela leitura do Itinerário de Pasárgada que Manuel Bandeira. Sabemos.. ‘Noturno do Mosela’ etc. e de tal modo que Bandeira se diz poeticamente estar numa posição de quem escreve oposta à de Paul Valéry. mas na verdade nasci para vida consciente em Petrópolis. procurando evitar o domínio pleno de uma racionalidade construtiva que exercesse um poder metódico verso a verso. que o domínio pleno da técnica do verso livre deveria passar antes por um conhecimento técnico e prático do verso medido20. reminiscências do Rio e de São Paulo.Devia ter eu então uns três anos. o pátio do antigo Hotel Orleans. sabemos também que Manuel Bandeira. no verso-livre autêntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentre dele sem virtude de verso medido. ‘Meninos Carvoeiros’.. fui conseguindo libertar-me da força do hábito. um bambual debruçado no rio (imagino que era o fundo do Palácio de Cristal). Manuel. 45) 113 . Itinerário de Pasárgada.

às vezes. mas não consegue. mas mais a demonstração lacunar e sob o domínio da elipse em que ocorre a recuperação das reminiscências de infância. lá. Os fatos e personagens citados são de seu conhecimento por tê-los apreendidos por meio da fala dos adultos. A certa altura da vida vim a identificar essa emoção particular com outra – a de natureza artística. porém. o tempo do Recife. encerram para mim um conteúdo inesgotável de emoção. onde fiquei até os dez anos) é que. Itinerário de Pasárgada. casual ou sob a égide de um processo inconsciente.” (BANDEIRA. posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia. Desde esse momento. Mário de Andrade já se utilizara drasticamente deste recurso. Nos verso seguinte reforça-se de modo expressivo um recurso de pontuação que já vinha se delineando sutilmente: as reticências.Pernambuco.17) Bandeira afirma que as lembranças que ele tem da infância começam por Petrópolis. as reticências tinham um sentido de referenciar o processo mental do adulto de associar lembranças de modo. Manuel. de seu nascimento. mas sim um sentido conotativo de visão que compreende a recuperação de imagens mentais por meio da memória. Aqui. o segredo do meu itinerário em poesia. 114 . ele mesmo não os recorda: “meus olhos não conseguem rompes os ruços definitivos do tempo”. mas sim o bambual. não obstante serem tão vagas. não é tanto isso. em Bandeira. anterior a esse acontecimento. Mas o que se diz no poema é que a corrida de ciclistas não chamou a atenção do pequeno de três anos. e que me enche de sobressalto ou me força a uma atitude de apaixonada escuta. Observemos que o poeta fala do sentido da visão. No poema “Inspiração”. é dele que o poeta afirma que só se lembra. mas evidentemente não é a visão propriamente dita a que se refere o poeta. um enevoado quadro com corrida de ciclistas e um bambual. Na estrofe seguinte o poeta tenta recuar mais no tempo. Verifiquei ainda que o conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste à análise da inteligência e da memória consciente. p.

“Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão...”

A seguir, as lembranças de São Paulo já apresentam acontecimentos mais completos, o amigo da família, Miguel Guimarães faz alguma mágica de salão que impressiona o menino e reafirma-lhe a impressão de que o mundo infantil é mágico. Depois, o episódio em que o pequeno toma um acontecimento envolvendo um urubu como prova de seu poder sobre a natureza. Esses versos, podem também, ser lidos num sentido metapoético. O fabricar de um trombeta de papel (o ofício poético, destacandose nesse ofício o poder comunicativo, revelador, profético e social da poesia) como maneira do poeta estar na atividade plena de expressão diante da sociedade (“Comando...”). A natureza representada pelo “urubu”, ave que conota mal-agouro, azar, e que por outro lado, é o lixeiro dos campos, aparentemente “obedece”. O pequeno “foge, aterrado”. O urubu representaria o anti-estético, o antipoético, o anti-artístico, mas que se demonstrou sujeito ao domínio do poeta. O medo surge do poder insuspeitado que tinha a “trombeta de papel”. A seguir, o poeta fala-nos de Santos, e destaca-se o contato com a Natureza outra vez: “a praia de Santos... / Corridas em círculos riscados na areia...”. Aqui podemos antepor o riscar na areia à trombeta de papel. Esta apresentou-se como dotada de poder insuspeitado, a outra – o riscar na areia – conota sua efemeridade relativa eternizada pela lembrança, isto é, os riscos na areia logo apagam-se mas permaneceram riscados na mente do menino. Dois elementos se reprisam, como que a reforçar pela recorrência sua permanência nas lembranças, a saber: Miguel Guimarães e o bambual. Desta vez, Miguel Guimarães não é o mágico, mas é o juiz. O personagem deixa de representar a possibilidade mágica do tempo infantil, para anunciar a chegada da época do juízo, do julgamento sobre a realidade e a imaginação. O bambual, lembrança embaçada das primeiras reminiscências, é 115

agora o motivo para o primeiro e único poema escrito pelo irmão. A quadrinha exposta dos versos do irmão é de absoluto non-sense, destacando-se apenas o exercício formal de medir e rimar os versos, como se quisesse demonstrar que o irmão não ousou ir além de um exercício efêmero e ingênuo de linguagem poética. Ainda, nessa parte do poema, aliás, um pouquinho antes, existe a lembrança de uma “ratazana enorme apanhada na ratoeira”. Notemos que ratazana e urubu são os dois animais aqui lembrados. Animais tomados por asquerosos, nefastos. A ratazana, vítima de um engenho artificial, que apesar do animal ser enorme é dominado e vencido pelo engenho. A ratazana dominada é o roedor das reminiscências perdidas no tempo que à medida que se aproximam no tempo vão se tornando mais claras e passíveis de melhor domínio pela mente consciente. Na estrofe seguinte temos “a poesia dos naufrágios”. Constituída por dois elementos da natureza: a maré de equinócio e o jardim submerso. A imagem do “tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado” demonstra agora a derrota do homem diante das forças maiores da natureza. Se antes, o poeta dominara o urubu e vira a morte da ratazana, agora conhecia o poder da natureza. A poesia é sempre a poesia dos naufrágios, a luta sempre vencida pelo tempo de se tentar apreender a realidade pela memória. No trecho seguinte, da volta a Petrópolis, que já fora o lugar das primeiras lembranças conscientes, agora é o lugar da descoberta do medo da dor. Sem coragem de puxar a linha amarrada no dente de leite. Na véspera de Natal um acontecimento que recuperaria a imagem do mundo mágico que aos poucos desvanecia. A fada que trouxera os presentes durante a noite. A fada representa a descoberta do poder do mito. De como por meio deles se mantém uma relação mágica com a realidade, o mundo, a natureza. Nos dois versos seguintes o poeta faz duas perguntas: “E a chácara da Gávea? / E a casa da Rua Don’Ana?” Para quem o 116

poeta faz essas perguntas? Ele as faz para si mesmo, para sua mente, está diante do arquivo das reminiscências tentando encontrar esses assuntos determinados. Não sabemos se ele os recuperou na lembrança, uma vez que o poema apresenta somente as perguntas, o mais que se faz é na base das conjecturas. Surge, então no poema, o terceiro animal. Depois do urubu e da ratazana, vem “Boy”, o cachorro doméstico e amigo. O diálogo possível entre o menino e um cão, entre a mente humana e a mente instintiva da natureza. Boy permanece no nome que é repassado aos outros cães que a família tivera, ainda que fossem cadelas. “Boy” passou a significar a espécie e não somente um cão. É o ato da nomeação, processo de conhecimento e determinação da realidade pela linguagem. Nos versos seguintes, o menino pensava no significado da palavra “gatuno”, que seriam homens com cara de pau, como os bonecos de um mamulengo nefasto. A seguir, o poema trata da volta a Pernambuco. Lembremos que a volta não implica num reconhecimento, uma vez que o poeta não tinha lembranças conscientes de sua primeira infância no Recife, seu ponto de partida é já os três anos em Petrópolis. Assim esse voltar é de como se nunca tivesse estado lá. O mais que o poeta pode fazer é comparar esse volta a Pernambuco com as informações que lhe foram sendo passadas sobre seus dois primeiros anos de vida. Desse modo é que o poeta destaca na estrofe o verbo descobrir (“Descoberta dos casarões de telha-vã”), e aí o verbo descobrir ganha em ambigüidade, pois mais do que descobrir a existência desses casarões com tais telhados é descobrir o que eles velavam e que seus telhados inutilmente tentaram ocultar da percepção do poeta. O avô materno – “um santo...”, que no final do poema é quem vai dar ao poeta a possibilidade da descoberta da morte. Notemos então o sentido ambíguo do nome da rua – Rua da Casa União – ao passo que o avô representou a separação entre vida e morte. Por outro lado, se observarmos a utilização de travessões nos versos dessa estrofe, não podemos deixar de lembrar de

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céu. e a latrina – objeto que conota uma asquerosidade. Em Bandeira o sujeito é um conjunto de coisas do homem (partes da casa: pátio e banheiro – uma. tais núcleos de predicativos são acompanhados de adjetivos liricamente consagrados (azulado. Minha avó batalhadora. e que no caso da vida de Bandeira terá papel significativo.estrutura semelhante nos versos de Casimiro de Abreu em “Meus Oito Anos”. Fragmento de “Infância”) Tanto em Casimiro de Abreu como em Manuel Bandeira o travessão indica a elipse do verbo de ligação “ser”. só que em Casimiro os núcleos dos predicativos (manto. pública e aglutinadora de conversas. Fragmento de “Meus Oito Anos”) “Meu avô mateno – um santo. este sempre destacando-se como elemento da natureza (mar. O pátio – núcleo de poesia. haja vista o mal de que viria a sofrer na vida). A poesia surgiria para Bandeira dessa outra forma de imitar a 118 . dourado e de amor). O mar é – lago sereno. A casa da Rua União. O banheiro – núcleo de poesia. Comparemos os dois trechos dos poemas: “Como são belos os dias do despontar da existência! -Respira a alma inocência Como perfumes a flor. mundo. A vida – um hino d’amor!” (ABREU. vida). irônico e metapoético (“núcleo da poesia”). outra privativa e separadora. sonho. Tais sujeitos têm como predicativo uma expressão de caráter metalingüístico. hino) são elementos de tradição lírica ligados ao sujeito. O céu – um manto azulado. O mundo – um sonho dourado. Manuel. e ainda.. Casimiro de.. O cambrone – núcleo de poesia (‘la fraicheur des latrines!’)” (BANDEIRA.

indiciando a enormidade do mundo. e agora o nome da brincadeira de criança. conotando o fim de um ciclo.. dos mistérios próximos. aquela brincadeira em que ao marcar o tabuleiro no chão.. seus castelos. a 6.. Depois das notas o silêncio. A cor amarela surge primeiro nas teclas velhas do piano. em Petrópolis. São Paulo. as diversas casas por que passara. O girar lúdico que metaforiza a passagem do tempo e a chegada do fim da infância. Descobre-se a rua. no poema. arte que mais toca os sentidos e mais foge do domínio da razão.ª e a 7. mostra-se o domínio da visão geométrica sobre a superfície livre da natureza. Santos. o mundo expande-se. é a imitação da natureza. antes apenas lembrada pelo vôo fugitivo do urubu. Aqui termina a infância na casa. Daí a imagem do piano com suas teclas amarelecidas e cordas desafinadas. Notemos na pausa da primeira ocorrência de reticências as notas musicais “lá” e “si”. marca-se 119 . Recife. seus planetas mágicos. Nessa estrofe marca a volta das reticências em substituição ao domínio dos travessões na estrofe acima citada. Obscuridade. Os odores da casa revelam um significado para os sentidos.” Aqui. a criança avança os limites do mundo para além da magia dos cômodos.. Silêncio. Assim a latrina corrompe a poesia que não pensa nos humores e líquidos segregados pelo corpo. das janelas. Os vendedores a domicílio são os homens da rua que surgem com coisas vindas do mundo lá fora. a amarelinha.” referindo-se à “alcova de música”. Rio de Janeiro. A estrofe seguinte ainda apresenta um verso com travessão: “A alcova de música – núcleo de mistério. a obscuridade dos sentidos tentando ligar imagens mentais a sons. ou seja. Os papagaios de papel anunciam a conquista do céu.. ainda que provisoriamente o sentido de “alcova” e de “mistério” e associemos isto a música. nos seus cômodos a criança constrói seu mundo.natureza.ª na escala de dó maior.. O verso terceiro desse trecho diz: “Ninguém nunca ia lá. as duas últimas das sete notas. Os piões girando no chão do mundo que também gira. determinemos. A casa.

A casca de fruta jogada ao chão para marcar o ponto de chegada de modo que as tarefas de determinação da rota e seu respectivo planejamento envolvem uma capacidade de abstração própria de uma nova fase na infância. e seu valor de pecado. que esse poema é....... Conhecera a morte e a santidade com o avô. o lúdico dos jogos e das relações humanas. no mais proibido dos lugares. e ao mesmo tempo ter que mete-lo.... Notemos também o nome da brincadeira.... Aliás... Estava pronto para a poesia... “Nova Poética”.... que determina a natureza das relações do poeta Manuel Bandeira como o mundo. além de um conjunto de reminiscências da infância. Noutro poema... o coelho que saiu da toca foi Bandeira ao descobrir a rua. de proibido.. em estado nuclear. é já uma espécie de poética. o papagaio de papel.. como lugar para esconder-se.. agora com um sentido ambíguo. que já se insinuara em estado latente nos núcleos de poesia das casas de sua infância... a sociedade...... o poeta já estava a perder muito da ingenuidade que caracteriza a infância.. a chegada ao Rio de Janeiro.. mas agora como abrigo.. A menina que tira o menino-poeta da brincadeira de “coelho-sai” e o leva para um lugar escondido. a vida enfim.. pisar com um ou dois pés é a solução para o problema dos territórios demarcados.. foi também o momento da descoberta do sexo.. Chegamos a última estrofe.. a descoberta da diferença do sexo... a casa ressurge para mostrar-se não mais como o limite do mundo da criança que não conhece a rua. a passagem do tempo.. tratadas de forma poética... o tirar o pênis para fora – sair da toca. bem como o domínio do ritmo dos passos elevado ao seu limite... para praticar o proibido.. . as relações conflitantes com a natureza com os animais. o sexo com a menina de nome não revelado. portanto. Manuel Bandeira vai desenvolver a questão da poética moderna.... esconde-lo de novo..quadrados livres para pisar em oposição às áreas que não se pode pisar..... Desse modo.. “Nova Poética” é 120 . A seguir.. “um desvão da casa”. Penso.

Diretor. “Poética”). e na primeira esquina passa um [caminhão. desenvolve de modo mais direto e explícito as oposições entre o lirismo antiacadêmico dos modernistas e o lirismo calcado na tradição do culto da forma clássica desenvolvida pelo parnasianismo: “Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. Vai um sujeito. salpica-lhe o paletó ou a calça [de uma nódoa de lama: É a vida. parece um comentário subseqüente ao “Poética”. 121 . aquele que por ser menor. um segundo comentário ao poema “Poética”. Mas quero deter-me mais é no poema “Nova Poética”. Manuel.” (BANDEIRA. mais extenso.um poema que parece. menos claro. Jorge Koshiyama no artigo “O lirismo em si mesmo: leitura de ‘Poética’ de Manuel Bandeira” vai desenvolvendo uma leitura interpretativa desse poema de modo a destacar as implicações dos conceitos modernos de lirismo e poética com a origem desses termos na tradição clássica e daí destacando o efeito dinamizador do modernismo no sentido de recuperar uma liberdade criativa que estava podada e/ou cerceada pelo domínio das regras de composição rítmicas do verso. Leiamos o poema: Nova Poética Vou lançar a teoria do poeta sórdido Poeta sórdido: Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida. Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem [engomada. Este. à primeira vista. mais comentador do cotidiano.

a rigor. portanto. 122 . as virgens cem [por cento e as amadas que envelheceram [sem maldade. do sonho. Podemos ver aí. concretas. nada revela. ou por engajamento. do limbo. mas apenas diz. não é poesia. não conduzem propriamente a colocar o poeta como engajado ou participativo.O poema deve ser como a nódoa do brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. As diferenças serão suficientes para compor o itinerário de Pasárgada. reais. ao falar delas. como acredita ser o caminho certo. ironicamente. e. O que Bandeira propõe na sua sordidez é a análise do presente com vistas a podemos perceber no que ele difere do idealizado. no sentido de que esses termos filiam o poeta a uma proposta de análise da realidade que acaba por submeter a própria arte à esta análise. os poemas que em Bandeira abrem para o social. mostra o existente existindo. O poeta. para mostra-las. a quebra da aura do objeto artístico. Sei que a poesia é também orvalho. Ferreira Gullar: “Revelar a atualidade do atual é função primeira da poesia. a condição histórica: tira-as da sombra. na verdade. marcado agora pelo presente (“a marca suja da vida”). insinua a criação de uma poética do sórdido. não cria. Mas este apelo ao presente e à realidade não é idêntico ao que em geral se entende por participação. é um falso discurso. E a imundície propalada por esta sordidez vai se realizar na roupa branca que se suja pela lama lançada por um caminhão que passa. não inventa. e isso só o consegue por revelar. função essa que a formulação idealista do fenômeno poético procura identificar com a experiência ontológica metafísica. aos homens. revela-lhes a atualidade. as estrelas alfas. Quando se atribui ao poeta a missão órfica de ‘nomear as coisas’ não se está dizendo. senão que ele. Bandeira. Portanto. Mas este fica para as menininhas. Essa é a razão por que o discurso que não carrega em seu cerne uma experiência concreta a comunicar.

já faz uma operação de seleção. qualquer ele. p. pois identificam muitas diferenças de tonalidade na paisagem. seja um relatório de caráter referencial. Assim. e o que se comunica. ao se falar de cor. o mesmo elemento de formas diferentes. nem ele. mas um discurso preparado segundo vários processos mentais de organização e utilização dessa linguagem. desde os tempos de Freud sabe isso. no antológico Portas da Percepção.simultaneamente. a mesma coisa. revelar a “atualidade do atual” é já uma “experiência ontológica metafísica”. nem mesmo o autor do “Poema Sujo”. O sonho e o discurso do sonho são coisas diferentes. no texto nem é mais o que se percebeu. 97) Se assim é. uniforme e monótona do horizonte polar. demonstra esse aspecto da seleção que o cérebro faz dos estímulos que chegam por todos os sentidos. seja poético. devemos lembrar que o presente é inacessível por meio do discurso. nem muitos outros. para nós. o de perceber o existente numa dimensão unívoca e absoluta. e mais. o que existe enquanto experiência particular e enquanto experiência geral do homem. Essa realidade que nos provoca 123 . nem ninguém. a realidade e o que dela falamos são coisas diferentes ligadas tão somente por processos perceptivos de um lado e articulatórios da linguagem por outro.” (GULLAR. O branco para o esquimó é um conceito geral e por demais complexo. Cada ser humano perceberá o mesmo objeto. Gullar está colocando no poeta um poder que ele nem nenhum ser humano tem. Acaso teria existido algum poeta? Pois se a função primeira e principal da poesia é essa revelação do presente. Vanguarda e Subdesenvolvimento. encerra em seu bojo uma visão subjetiva dessa realidade. ou melhor. A psicanálise. Aldous Huxley. do mesmo modo. a realidade à sua volta. eles possuem muitas palavras para se referir ao branco. Ferreira. nunca em acordo absoluto. então Bandeira não foi poeta. A mente humana ao observar o presente e. Baudelaire já sabia disso por meio de suas experiências com ópio. portanto. nem Drummond. Ao afirmar que “o poeta não cria” mas apenas comunica o existente.

escorrega pelos dedos de nossas mãos como o mais puro e cristalino líquido é dinâmica. num par relacionado. mas ao mesmo tempo foge de nós. Realidade essa dominada pela capacidade de utilização da linguagem e pela particularidade expressiva dessa mesma capacidade. de abrir as portas da percepção para a natureza que a 124 . que na distância interagem instantaneamente apesar dessa mesma distância. talvez. em questão. sabemos apenas que o que chamamos de realidade é só uma possibilidade apenas. Impérios. subvertendo todo o nosso senso comum acerca de tempo e espaço? Assim. O leitor. o passado confunde e o futuro torna-se profético e indecifrável ao mesmo tempo. os processos mentais que produzem. realidades opressivas. Tem apenas função de enleio. O poeta ao apresentar a sua visão da “atualidade do atual” está criando uma realidade. existem outras. até de um modo que desarrume todos os conceitos e objetos que compreendem a visão de tal realidade. A sacralidade se blasfemiza. guerras. não desconfia nem procura pela possibilidade de essa mesma realidade ser entendida de outro modo. fome. O poeta sórdido desarruma. também. pobreza. O leitor é levado ao desespero. o presente se distancia. à fé. se lembrarmos dos versos de “Nova Poética” de Manuel Bandeira: “O poema deve ser como a nódoa do brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. A mudança e a incerteza tornam-se na poesia os elementos dominantes. O que dizer de um elétron que é ao mesmo tempo onda e partícula. Daí que. multívoca. sua realidade se desestrutura. mas uma costura muito mais musical do que têxtil. às saudades edênicas num discurso epifânico do mundo. e de dois elétrons. elementos esses sutilmente costurados pela forma poética. desenvolvem e articulam nossos pensamentos em linguagens encerram mistérios que ainda não compreendemos. e que em sendo essa visão suficiente e que por si mesma se basta para que o leitor se sinta satisfeito com seu mundo. a santidade se heregiza.pelos sentidos. plural e a física moderna sabe disso.” O leitor satisfeito de si é aquele que acredita que o que percebe da realidade é a própria realidade. misturam-se às esperanças.

mas são conflitantes momentos de presente e passado que se debatem para produzir esse fazer poético. Na poesia de Manuel Bandeira temos as reminiscências da infância. Assim a percepção do orvalho. na sua cristalinidade e transparência. A nódoa de lama no brim branco é também líquida. mas não está mais do que querendo colocar a gota de orvalho no lugar da gota de lama. por fim. enfim as coisas que moldaram nossa humanidade e civilização. A função social da poesia tem muito mais do que mero engajamento. mas deve estar mostrando as contradições físicas. Esta se opondo à realidade opressiva que o cerca. conota um tipo de visão que faz o leitor satisfeito de si mesmo continuar satisfeito. algo que supera a transitoriedade. conforme está no poema de Bandeira. espirituais. A função social da poesia é desmascarar nossa humanidade e demonstrar que possuímos outras faces. A gota de orvalho. E. não como recordações da infância simplesmente articuladas pelo fazer poético. políticas e filosóficas dessa realidade percebida. necessidades. quando o poeta discute essa realidade de um modo que a objetividade marxista se sinta descontente. A poesia pode a partir daí buscar uma universalidade. que o cerceia e impede a realização dos seus desejos. está não só apresentando a atualidade do atual. defesa de ideais sócio-políticos. tornando-a absoluta. É preciso ter consciência da pluralidade e instabilidade das coisas. Do mesmo modo. desejos. propaganda. gosmenta. mas tal superação só é possível pelo conhecimento dessa efemeridade. mas opaca. limitações. Gullar acredita estar defendo com seu ensaio a poesia da nódoa suja no brim.todo momento subjaz nossa falsa independência dela. quando o poeta erige sua Pasárgada e transforma-se num comprometido amigo do rei está mais do que fugindo para um mundo de lirismo confortável. fedorenta traz à percepção de que existe um outro lado na liquidez das percepções. é apenas um modo de perceber a realidade e a natureza. 125 . que o cerne de nossa humanidade e civilização passam pela compreensão de nossos medos. essa a única coisa que pode tornar a poesia eterna.

não só as que observa. Simples na complexidade de seu fazer poético. “Tragédia Brasileira”. 126 . na fome. presente e realidade. e complexo na simplicidade com que expõe as realidades. participativo e sonhador. lirismo. mas se presentifica a todo instante na pobreza. “Poema tirado de uma Notícia de Jornal”. “Balõezinhos”. Infância.Bandeira propõe-nos um itinerário para Pasárgada sem deixar de confrontar essa rota de fuga com a realidade opressiva. entre outros. mas também as que cria. na exploração. que tentam subverter a morte que ronda a todos. Assim faz Bandeira em poemas como “O Bicho”. O poeta pode ser assim um ser social. idealização não se dissociam de participação. de vodus. nosso Haiti de feiticeiros.