AS FUNÇÕES SOCIAIS DA POESIA Nota Introdutória A Poesia por meio da História da Literatura tem sido definida ao gosto das

estéticas das épocas. Desde Platão e Aristóteles - que apesar de mestre e discípulo, tinham posições diferentes sobre a arte poética e o papel do poeta na sociedade passando pela idade média e a poesia religiosa, a dos trovadores; depois a poesia humanista e a redescoberta dos conceitos grecoromanos; o lúdico barroco, a norma clássica árcade, o subjetivismo romântico, o mistério simbólico dos decadentistas, até as poéticas de vanguarda e modernistas do século XX temos um amplo e complexo panorama histórico e cultural que tortuosamente apresenta-nos muitas vezes idéias contraditórias ou opostas acerca da definição de poesia e da sua importância específica enquanto forma de arte na sociedade. O presente livro não pretende de modo arrogante, como pode parecer, apresentar a definição de poesia ou ainda, esclarecer a função social da poesia, muito embora seja este último aspecto o que determina o título deste trabalho. O que se pretende aqui é levantar uma discussão acerca da poesia como arte na sociedade, e a partir disso, apresentar algumas considerações acerca do papel que o poeta por meio do ofício da poesia pode desempenhar na sociedade contemporânea ocidental. As idéias aqui expostas pretendem-se muito mais genéricas que específicas, e como tais, estão sujeitas a diversas nuanças de interpretação. Ao final das contas, espero que o texto seja de alguma forma uma contribuição para o enriquecimento da crítica poética bem como do pensar sobre poesia. O livro não está organizado de modo didático, mas é antes um conjunto, mais ou menos casual, de pequenos textos que versam sobre a poesia. Apesar de os referidos textos citarem

críticos e autores renomados dos estudos literários, históricos, culturais e artísticos em geral, em nenhum momento deve-se considerar que tais citações autorizam a pensar que esses autores alinham-se ou concordam com as idéias gerais contidas nesse livro, ou dito de outra forma, embora eu os cite, faço-o sem nenhuma preocupação orientada de filiação estética, e, portanto, algumas vezes, posso mesmo estar deturpando ou alterando o sentido original dos textos referenciados ao escolher apenas alguns trechos e retira-los do contexto para inseri-los neste meu trabalho. No todo, o livro quer ser portador de uma poética contemporânea que se determina por uma postura crítica ante as produções poéticas da modernidade, mas tal poética não está colocada aqui de modo explícito. Em outra oportunidade, talvez, eu faça isso de modo claro, por enquanto, o que me move é o desejo de discutir o presente, entendendo tal como o passado próximo e suas ligações com as poéticas vanguardistas do início do século XX, além de algumas idéias próprias do século XIX. Aos que se dispuserem ao trabalho de me ler, e mais que isso de pensar sobre as idéias aqui expostas, antes de mais nada, minha admiração e que saibam que estou aberto às sugestões e às objeções. Jairo Luna São Paulo, 12/02/2001

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A Poesia Como Meio de Comunicação Desde os clássicos trabalhos de Marshall Mcluhan – Os Meios de Comunicação como extensões do Homem e A Galáxia de Gutemberg – bem como desde o desenvolvimento dos estudos sobre a sociedade moderna e seus processos comunicativos, notadamente os trabalhos de Abraham Moles: O Cartaz; O Kitsch; Sociodinâmica da Cultura, nós percebemos que o estudo dos meios de comunicação de massa têm permitido uma visão definidora de nossa sociedade contemporânea por meio mesmo de seus meios de comunicação. Nossa aldeia global, agora, mais do que nunca, envolvida num polêmico e problematizado processo de globalização, que desrespeita fronteiras culturais e a sobrevivência da diferença nesse âmbito, questiona-se a cada vez mais sobre os benefícios da propalada integração globalizante. De reboque nessa onda, nova ou velha, segue meio que indiferente - inclusive a determinados desenvolvimentos do circuito de divulgação de literatura, música e artes plásticas - a poesia. O poeta contemporâneo, e em especial, o poeta brasileiro das últimas décadas tem se envolvido na disputa de querelas entre igrejinhas vanguardistas ou tradicionalistas, marxistas ou multiculturalistas, resgatadoras ou recicladoras de processos poéticos modernistas. Porém, essas discussões, no mais das vezes, passam mais por uma especificidade poética do que propriamente pela definição da amplitude poética dentro da sociedade moderna. Não que elas não sejam discussões importantes e salutares, decerto que são, mas falta um elemento importante para torna-las mais abertas, complexas e abrangentes da própria capacidade da poesia em participar de modo ativo dos destinos da humanidade, não só de modo político e sócio-cultural, como seria de bom grado para os adeptos de correntes sociologicamente definidas, mas também em caráter de inconsciente coletivo – se é que ele existe – bem como numa nebulosa atmosfera de valores psíquicos determinantes de 3

E se assim é. Gilberto Gil. mais do que menestréis da era contemporânea. Que compositor popular tem o seu quinhão e o poeta dos versos de livro o seu espaço definido na tradição e na própria essência de nossa civilização. John Lennon. Pete Townshend. Chico Buarque. Estaríamos vivendo um ressurgimento tecnológico e multimedia da figura do menestrel provençal? Figura agora recriada sob a imagem do compositor popular. redivivos recriadores e criadores da poesia de nosso tempo? Se assim é. fazendo nesses casos. como alguns poemas objetos de concretismos e visualidades adjacentes. Que não cabe comparar o alcance de um cd de Caetano Veloso com um livro de poesias. provas da sobrevivência moderna da capacidade articulatória da poesia com sua própria época – para citar somente nomes da cultura brasileira. mesmo que seja um inovador livro de formas. Chacal. pois que a música popular tem características e aspectos de meio que não se 4 . então o tradicional livro de poesia desde há muito é um suporte obsoleto para a poesia. Alice Ruiz entre outros vários nomes destinariam-se somente às estantes escondidas de livrarias teimosas e à leitura – mais do que nunca silenciosa – de uns poucos abnegados leitores que não seus próprios pares de ofício. mas no caso das culturas inglesa e norte-americana. Duda Machado. Milton Nascimento. Nesse panorama que se desenha para a contemporaneidade entressecular e intermilenar alguns teóricos e críticos tanto da música popular como da literatura. hoje tão em voga no mundo. como Paulo Leminski. entre outros. os livros de poetas recentes na poesia brasileira. que estou a inventar uma situação que não se realiza desse modo.nossas características de personalidade dentro de uma sociedade massificadora. Dirão alguns que eu coloco o problema de forma inadequada. Horácio Costa. na falta de uma poesia mais dinâmica que responda às necessidades e perspectivas futuristas de nossa época buscam nas letras de canções de nomes como Caetano Veloso. basta lembrar dos nomes de Bob Dylan.

ainda que de modo tardio. só restaria o nada absoluto. em si e por si. mais do que o olvido. essas mesmas vozes podem levantar a bandeira do distanciamento – estratégia que confere autonomia poética sem cair no l’art pour l’art – ou ainda. Será assim? Ao ouvirmos uma música como “Língua” ou “Livros” de Caetano Veloso. tanto na aurora de nossa civilização ocidental – com os gregos e latinos – quanto nas cortes renascentistas. ou em cd-rom. É preciso que nós. estamos apenas consumindo uma música popular – de bela letra. deve buscar ser parte importante da formação cultural e social de um povo.aplicam ao campo da poesia. no geral. como apregoam os mais vanguardistas que colocam seus poemas na rede de computadores. não apenas como tema... nem mesmo em ser participante. ou. poetas e leitores de poesia. listar uma série de artigos que defendem a especificidade da poesia como arte. quanto nas tavernas românticas e que ela nunca quis se restringir aos corredores desinteressantes dos ambientes acadêmicos. e musicalmente bem composta – e não estaremos tratando efetivamente de poesia? Penso que não é assim. Pensemos de modo menos comprometido com nossos medos. para ser lida e comentada entre um e outro cafezinho requentado e ficar pairando entre a névoa entorpecente de cigarros.. que a poesia está deixando as páginas dos livros e querendo participar do mundo. nos déssemos conta. A Poesia pode e deve participar dos grandes processos comunicativos do mundo moderno.. como sempre fizera. portanto. ou em holografia. o espaço relegado aos mortos anônimos. como assunto. ou em vídeo. e que. A Poesia. é verdade. ou “Pela Internet” de Gilberto Gil. e não apenas como utilitária de recursos tecnológicos modernos. Alguns pensadores acurados dos meandros significativos das palavras e dos conceitos poderiam objetar que a poesia não deve se preocupar em ser útil. deixando a ela. a necessidade 5 .. anterior à singularidade filosófica e física que deu origem ao nosso universo. e um povo que não conhece seus poetas está a um passo de ignorar a poesia como algo interessante.

cada vez mais inúteis – e a sua poesia. cantada. torna-se por isso mesmo apenas uma esfera de elucubrações particulares e particularizadoras. pois eu estaria incorrendo numa impropriedade. declamada e pensada por mais de meia dúzia de inúteis. Poesia e Sociedade 6 . é que os poetas estão cada vez mais anônimos. não creio que a poesia deva querer comunicar algo útil.de comunicar na poesia é algo que não pode ser posto em discussão. mas efetivamente a poesia tem que ser escrita. ouvida. de modo bem claro. lida. Ou seja. Talvez.. jamais pretendeu ser utilitária. que na maioria dos casos e sabiamente.. mas o que me parece. no sentido do que pode ou não servir a esta ou àquela fórmula de pensar. ela bem pode comunicar o inútil.

que o Concretismo tinha. quando eu perguntava a essas pessoas sobre a dimensão e a importância da poesia neo-realista. percebia mais um desconhecimento sobre o que é que eu estava perguntando. um erro no poeta preocupado com as questões sociais. como importante falha. então em voga nos cadernos de cultura dos principais jornais. quando eu ainda era estudante de graduação na PUC-SP. porém ingênuo. De outra sorte. Tal observação era dita de modo categórico. no entanto. um conjunto de poemas cuja técnica de composição não supera a qualidade de letras de canções ligeiras ou de poemas juvenis. que faz com 7 . tais como a poesia Neo-realista. pecando por um discurso direto. composta. por sua vez. esta. Poucos foram os poetas que conseguiram superar a mesmice da obviedade denunciatória. algumas vezes mesmo. no mais das vezes. seu público e razão de ser de sua poesia o desconheciam. e com várias publicações estivesse atingindo um público bem maior do que os adeptos de uma poesia engajada e participativa politicamente. a falta de capacidade para tratar de assuntos de caráter social. nas mesmas formas de versos em que Bilac escrevera: “Ama com fé e orgulho a terra em que nasceste / Não verás país nenhum melhor que este”. como se tal falta fosse antes de tudo um erro que tornasse a poética que incorresse nisso injustificável em termos de realização estética importante para seu tempo. É como se a poesia concreta. Tal necessidade imperiosa faz desse tipo de poeta um artista cuja arte está comprometida com os limites repertoriais de seu público. a poesia defensora de alguma causa ou ideologia que necessite do apoio das massas. do que propriamente ouvia algum conceito pertinente. aquela mesma que coloca a poesia num patamar inicial de trabalho lingüístico. seu alvo. resultando muitas vezes. a poesia de denúncia social. Havia.Lembro-me de ouvir lá pela década de 80. Parece-me que nenhuma forma de poesia está tão ligada à necessidade de um público leitor participante e dinâmico do que a poesia engajada. de certo.

às vezes inexistentes. não a poesia o poema do discurso limpo onde a morte não grita A mentira não me alimenta: alimentam-me as águas ainda que sujas rasas afogadas do velho poço hoje entulhado onde outrora sorrimos” (GULLAR. Em versos como os que se seguem. Ferreira Gullar. que conseguiu produzir uma poesia acima da média da poesia engajada dos circuitos universitários de após 64 e de após 78. o poeta afina seu instrumento – a pena virtual – com uma habilidade de trabalhar com a linguagem que difere o poeta dos demais falantes de uma língua: “Não quero a poesia. o capricho do poema: quero reaver a manhã que virou lixo quero a voz a tua a minha aberta no ar como fruta na casa fora da casa a voz dizendo coisas banais entre risos e ralhos na vertigem do dia.que as diferenças entre poesia. “O Poço dos Medeiros”) E esse é um poema em que o verso tem um aspecto significante que desdiz o significado: “Não quero a poesia. foi desses poucos poetas. 8 . discurso retórico e canção ligeira sejam pouco nítidas. Ferreira.

encontramos construções. rima que brinca com os aspectos grafemáticos e não-fonéticos da língua. Observemos nesse estrato fônico. em que as palavras não se contaminam de sons das outras. De outro lado. artifício característico da poesia que não se quer. aqui mais ou menos indicadas pela inserção do tipo itálico. indicando sua extensão temporal. em que a língua não brinca de desdizer. Em “alimenta/ alimentamme”. com a vantagem da alteração tônica que ocasiona uma modulação não só no timbre. Assim o poema que não se quer. E na última estrofe. Ainda nesse verso. como o “i” do rir assume uma ressonância pelo verso. um riso que supera de muito o monossilábico da palavra e se expande pela vertigem do dia. veremos como os dois primeiros versos. mas no andamento. impõe-se pelo choque entre nasalizações e os “t” e “d”. em que os significados precisos não se tornam diáfanos.capricho / do poema” é bem um discurso ambíguo. o que não é o caso desse poema de Gullar. se atentarmos nos sons vogais. oclusivas e orais nas palavras “vertigem” e “dia”. efetivamente deve ser mesmo aquele em que a poesia é do tipo “discurso limpo”. como “entre risos e ralhos / na vertigem do dia” em que as coliterações se fazem de modo marcante. para que possamos ter uma idéia dessas relações sonoras. compõe-se logo no verso a seguir: “não a poesia”. A repetição de “casas / casas” antes do meio do poema como que surge de modo semelhante a um eco já na parte final do poema em “águas / rasas”. entulhados de “a” aberto. voláteis. os “ralhos”. podemos notar que em “vertigem do dia”. temos: “capricho/ lixo”. A rima ocorre também em outros momentos do poema. pois se atentarmos para o poema em si. encontramos um caso de alteração do acento que caracterizaria aquela mudança de tonalidade que tanto apreciava um Bandeira de “Te adoro / Teodora” ou “Capibaribe / Capiberibe”. oposição significativa ao ato de rir. temos um anagrama da palavra “rima”: “vertigem do dia”. E a rima. misturam 9 . logo ao início.

”. transformar-se em discurso claro e objetivo desses mesmos problemas. um poema engajado. Além do que o estagirita. Ou seja. vogal pós-palatal fechada. pedido de socorro do discurso limpo que se afogou versos antes. enquanto poeta. No afã de buscar a poesia da denúncia. vítima de uma emboscada armada pelos órgãos repressores. uma função importante da poesia é sua participação nos problemas sociais. Se. vítima primeira do tempo e do espaço. um autor que teve seu texto mais avalizado pelo que ele foi enquanto guerrilheiro do que pela sua veia poética.não queria ser: efêmera e desmotivada. a veia poética de Marighela para muitos leitores era aquela que sangrava na noite de 4 de novembro de 1969. ela não deve por isso mesmo. ambas as letras.s. disfarçado grafematicamente no nosso característico “ç” e na palavra final do poema.. transformandose muitas vezes em uma coisa que ela – a poesia . quase que rotineiramente no erro de entregar-se enquanto poesia ao domínio do tempo. local em que ele morrera. e o “s” só aparece. desde aquela época já sabia que a poesia é superior a história.. prendendo seu texto a aspectos históricos específicos. Mas no restante da estrofe. o poema é outro. “sorrimos”. Assim.esse som vocálico ao sibilante “s” dos plurais. Carlos Marighela é. na Alameda Casa Branca – ironia do destino: Casa Branca. ao buscarmos esse padrão analítico para julgar os versos do poeta Carlos 10 . dois “ss”. a poesia que representa uma oposição revolucionária ao domínio repressivo.o. Por vezes. incorre. tornando-se por demais narrativo e pouco poético. os “as” são substituídos pelo acúmulo de “o”. cada um ao lado de outro “o”. já que aquela fala de verdades gerais. e seja essa oposição a que for. como diria Aristóteles. um eco de um “s. caso contrário ela deixa de ser do próprio poético para ser Heródoto em metro. conceitos. depois de “afogadas”. assim enquanto texto. pois. enquanto esta se restringe aos fatos particulares. pode significar por aspectos exteriores ao texto. e como tal. consoantes fricativas. seja ele qual for. um “s” que chega em “sujas” a ressoar no “j”.

durante a segunda guerra mundial. plantada na terra.” (MARIGHELA. O poema “Muralha”. triturando. então ele cometeu uma inverdade histórica. Basta 11 .. mas civis. É preciso ter olhos livres para ver e ler que os versos guerrilheiros de Marighela são outros. União Soviética! Muralha de aço e de peitos humanos. não só militares. Quem ou o quê não se quebrou um pedaço? Pode-se entender tanto a União Soviética quanto o invasor alemão: “muralha que um dia o nazismo atacou / e que foi recuando sem quebra um pedaço”. Se o pronome relativo refere-se ao termo antecessor. Fragmento de “Muralha”) Ora.. Mas se foi a União Soviética quem reagiu. os versos acima apresentam mesmo um problema de concordância no nível da coesão gramatical. então os nazistas atacaram e contraditoriamente foram recuando sem quebrar um pedaço – deles mesmos ou da muralha? – os versos seguintes pouco fazem além de confundir: “até que pode voltar-se sobre si mesma. se movendo incansável. até que pode voltar-se sobre si mesma. por exemplo. Carlos. estamos incorrendo numa grave impropriedade. rugindo / e rodando”.Marighela. tem mais valor historiográfico e sociológico que poético: “Muralha é você. Pelo gênero de “mesma” – feminino – devemos supor que é a muralha soviética que reagiu e foi apesar da enorme força nazista (“sobre milhares de esteiras de tanques”) forçando o invasor a recuar. é daqueles que ficaram velhos. rugindo e rodando sobre milhares de esteiras de tanques. apesar de este não ter sido quebrado em nenhum pedaço. é sabido que a União Soviética teve as maiores baixas. então foi ela quem havia recuado –questão de causa e efeito – e se assim é o que o poeta quis dizer. esmagando o invasor alemão. mas muralha vibrante. não muralha parada. muralha que um dia o nazismo atacou e que foi recuando sem quebrar um pedaço.

. aqueles que serviram de propaganda para um novo mundo social que efetivamente não se realizou. ao valor espiritual..” (MARIGHELA. é a palavra título do poema: “Naquela manhã enevoada. (. daqueles bem corriqueiros sobre o amor.) Era na sala de jantar. O poema ficou velho. mais velho do que alguns versos de Maiakovski. talvez... Noutro poema. mas só de alguns poemas. o corpo envolto num roupão azul (. só que em outra flauta e em menores proporções. não falo de toda obra do poeta russo. estar se referindo ao brio. que aliás. se não tivermos o cuidado de contextualizar a leitura com a biografia do autor. muitos de seus poemas permanecem vibrando nas dimensões do tempo e espaço como uma flauta vértebra..) E eu sabia que o segredo era que a comovia na triste despedida era o fruto do amor que não se esquece. ao nacionalismo. manhã de inverno na grande Paulicéia. como a pedir que eu não me fosse embora. a recobrir de cinza os eucaliptos e os cedros como sombras sumindo sobre a bruma. e mesmo na reação. sobre a despedida. ou ainda à coragem soviética. Carlos.) -Tenho uma coisa para lhe dizer. o número de vítimas no front era algo assustador. porque pela sua qualidade poética e inteligência. Lá fora ia a garoa se adensando aos poucos.. murmurava ela com os olhos úmidos. ela despediu-se amorosamente. mas isso não está claro no poema de modo algum. acabaremos por reconhecer que estamos diante de um poema de natureza colegial.lembrar do sofrimento em Stalingrado... O poeta pode. O mesmo se dá com Carlos Marighela. Fragmentos de “Despedida”) 12 . (.

tiremos dele os aspectos extra-texto e não teremos mais como segurar o poema que se aderiu àqueles versos prosódicos: “É preciso não ter medo é preciso ter a coragem de dizer. segue pelo mesmo caminho. que partia para a ação na clandestinidade. tornando-se guerrilheiro. rememoração. de natureza trivial. saber que ele pode estar ligado à despedida do político.Os versos seguem uma fluência totalmente narrativa. não é um segredo verdadeiro. resume-se a uma lembrança. ainda não realizada em linguagem poética. mas de uma forma comum. e pode mesmo existir até quando não se é livre. Ao se perder esse tópico. até o segredo que se desvela no final do poema. Não ficar de joelhos. desde que estejamos contaminados pela narrativa sem suspense e sem magia dos versos anteriores. temos um poema juvenil. quase como as linhas de uma carta. e de caráter particular. nem tampouco devemos dele se lembrar como poesia. Há os que têm vocação para escravo. as eventuais imagens são todas corriqueiras. “Rondó da Liberdade”. O que se dilui um pouco é o tempo. O famoso poema de Marighela. pois é o tempo que sustenta o poema. o poema todo é de uma frouxidão e de uma tonalidade que chega a lembrar um texto de natureza confessional. o óbvio ululante se revela quando revelado já estava: “era o fruto do amor que não se esquece”. mas somente. lembrança. afinal qualquer um pode supor qual seja ele. dimensões e amplitudes definidas. que não é racional renunciar a ser livre.. (.” 13 . que valoriza a ação da despedida. e justamente essa é a coisa que não deveria se perder. com lugar. mas há os escravos que revoltam contra a escravidão.. como o que verdadeiramente é.) O amor é que não se detém ante nenhum obstáculo.

sutilmente trocando o grafema “s” pelo “ç”. No terceiro verso. citar um. e que por sua vez. e posso aqui. cujo significante se liga à “luz”. A ausência do “t” é um pouco compensada pelo “d”. ecoa nesse verso o primeiro nome do personagem. mas cujo fonema é o mesmo: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. Luís. i. L. “Luís”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. O segundo verso também dispõe os sons do nome “Prestes”. quase que ecoa a palavra “vivo” a sugerir que Prestes ainda está vivo na memória popular. O “c” faltante para compormos o nome “Carlos” vem logo a seguir. e o verso seguinte como que supre toda eventual ausência pela aliteração em “t”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. E ao lado desses sons de “Prestes” temos o eco do segundo nome. o “v” de “convívio do povo”. 14 . Ainda no primeiro verso. no momento a última estrofe. o (/u/). se insere no campo de “brilho”. ç (/s/). em que destaco. Carlos. no início do último verso. tua têmpera de aço e teu brilho perene hão de estar estampados na auréola de herói que circunda o teu nome. Fragmentos de “Rondó da Liberdade”) Existem bons momentos na poesia de Marighela. Carlos.(MARIGHELA. e ainda. O primeiro verso dispõe o nome “Prestes”: “Quando ressurgires para o convívio do povo”. o nome “Prestes” continua ecoando: “hão de estar estampados na auréola de herói”. Fragmento de “Luís Carlos Prestes”) Nesses versos temos uma preparação dos sons que formaram o nome do homenageado no poema. apesar da brevidade desse meu texto. “Quando ressurgires para o convívio do povo. “Carlos”: “hão de estar estampados na auréola de herói”. É o caso do poema “Luís Carlos Prestes”. estrategicamente colocando na palavra “circunda”. semanticamente. Luís Carlos Prestes” (MARIGHELA.

na linguagem. que só fazem por enriquecer a biografia do poeta. mas ao fazer isso. o que teremos 15 . nem creio que seja substancial para apreciar um poema saber que esses ou aqueles versos foram escritos na prisão. não deve de modo algum colocar as ações desses dois verbos como definidoras da forma e do caráter lúdico da linguagem poética. podemos encontrar surpresas poéticas agradáveis e que podem em questão de prazer que um texto poético pode oferecer. Não é preciso.como que a sugerir essa “auréola” que gira em torno do nome de Luís Carlos Prestes. aquela poesia de caráter social que alguns dizem ter um aspecto revolucionário – sem referir esse dado revolucionário com alguma alteração radical da linguagem da poesia enquanto forma – e outros. mas que efetivamente pouco ou nenhum dado concreto representam para o poema em si. forma e conteúdo interpenetram-se para comunicar em níveis distintos a mensagem que se pretende. Nesse sentido. sob uma ditadura. nem que poderiam ter sido feitos sob intensa pressão psicológica. Nesse momento. então se nos dispusermos a sermos menos atentos aos aspectos biográficos como determinantes desse tipo de poesia. ou dizendo isso noutro sentido. chamam-na de poesia engajada – sem perceber que o engajamento pode se dar também do lado da elite que domina. pode essa mesma poesia ser mais comunicativa num sentido até didático de conscientizar e denunciar. Não é porque alguns historiadores vão buscar em Homero fontes para aspectos da antiguidade da Grécia pré-helênica que devamos ler a Ilíada e a Odisséia sob esse prisma. isto é. se o que estamos buscando é encontrar poemas que apresentem elementos que liguem a poesia às vozes dissonantes num estado repressivo. apresentando. aliás. de plena realização. ser para o leitor. São aspectos exteriores ao poema. Mas bem pode ser que nesse tipo de poesia não seja o prazer em caráter fruitivo que se esteja buscando. os poemas homéricos passaram para a civilização como obras únicas em termos de realização de epopéia. motivadora do poema. mas em razão de sua natureza de oposição ao regime. pois se assim ocorrer.

mais do que qualquer outro. como se todo o trabalho que o autor desenvolvera não só no partido comunista. e temos lá o poema “Alerta”. mas pouco importante para o desenvolvimento de uma verdadeira causa revolucionária. e Haroldo de Campos – outro nome que levanta polêmica e faz alguns torcerem o nariz ou levantar o dedinho para propor uma questão de ordem de caráter abertamente opositivo à inclusão do nome desse poeta e crítico na discussão. poesia revolucionária. poesia engajada e participativa. E digo isso. mas também na defesa de valores culturais próprios para o Brasil não conseguissem apagar ou nem mesmo macular sua imagem de jovem excêntrico e rico que entre alguns caprichos tinha o de promover uma poesia radical na forma. isso é outra obra do poeta e nós estávamos falando em “Cântico dos Cânticos”. estaria mais ligado à tônica imperialista e futurista disfarçada sob um multiculturalismo globalizante – chama-nos. e não é difícil de encontrar alguém que defenda esse ponto de vista. leiamos: “Lá vem o lança-chamas Pega a garrafa de gasolina Atira Eles querem matar todo amor 16 . O “Cântico dos Cânticos” é um exemplo desse tipo de poesia. um joguete político poderia esconder-se por de trás de seu radicalismo para colunas sociais e cadernos de leitura. pois tenho achado muito curioso e até percebo uma desconfiança das esquerdas participativas da discussão literária quando ouvem o nome de Oswald de Andrade. sob alegação de que ele. Os que assim pensam. mas comprometida com uma ideologia associada ao Futurismo. a atenção para como o lirismo pode associar-se ao caráter participativo dessa poesia. Outra obra de Oswald de Andrade que também pode inserir-se nesse contexto é o conjunto de poemas de publicação póstuma. não conseguem perceber o quão poético foi Oswald de Andrade em termos de poesia de esquerda. O Santeiro do Mangue.é apenas propaganda e não propriamente poesia. Mas. pois. e por isso mesmo.

Assim.Corromper o pólo Estancar a sede que eu tenho doutro ser Vem do flanco. só pode ser enfrentado pela garrafa de gasolina. dividi o verso em pés ou compassos. O lança-chamas. Oswald de. 1-2x.3 -4x Pega a garrafa de gasolina 1x – 2. “Alerta”) Poucos poemas podem enquadrar-se tão bem naquela poesia revolucionária e participativa que as esquerdas têm reclamado que não se escreve nesse país em que os conflitos sociais são tão evidentes. 1 2x 3 4. destacando aqui o elemento rítmico. de lado Por cima. Na notação acima. por trás Atira Atira Resiste Defende De pé De pé De pé O futuro será de toda a humanidade” (ANDRADE. 1 2 3x Atira 1 2x. se marcha militar tem no compasso quatro tempos. o coquetel molotov. como se fosse uma marcha imprecisa. uma sílaba tônica que marca e determina a natureza musical do compasso. cada pé possui. no caso. uma marcha titubeante do momento tenso: Lá vem o lança-chamas 1 . Nesse cenário que nem mesmo Marighela ou Alex Polari souberam pintar. o poeta ainda arranja espaço para fazer poesia. o fogo repressivo que vem agredir os manifestantes. arma do inimigo que se aproxima. em que o primeiro e o terceiro tempo são 17 .2x. de tão cru e sem nuanças de coloração eufemística.

reinicia-se o compasso. pois é a marcha do agressor. a seguir. o ritmo está associado ao discurso dos resistentes. “Corromper o pólo” é composto de dois tempos ternários. cada uma com um tempo forte e um fraco. titubeantes para a defesa. como se houvesse uma indefinição para a consecução da marcha. pois embora tenha os quatro tempos. Percebamos que somente no nome de “lança-chamas” que representa o repressor a marcha é plena. pois inicia-se com um tempo forte e um fraco (“Lá vem”). de tal modo que esse compasso de marcha pode ser subdividido em duas partes. com os acentos fortes variando de um pé para o outro. afogando os resquícios de ternários de valsa. A marcha se realiza aqui. corretamente acentuados e um pé jâmbico no final: “amor”. dos que se preparam. intensa e sem titubeios. . o verso seguinte. o que temos aqui é uma marcha titubeante. formado só por dois tempos (“Pega”). que não se completa. No segundo verso. apresentando de modo inteiro com quatro tempos. Daí para a frente até o último a marcha vai num crescendo. é todo ternário: “Estancar / a sede / que-eu tenho / doutro ser”. seu ritmo é o do pé jâmbico. com os acentos (tempos) fortes e fracos nos lugares devidos (“o lan-ça cha-(mas)). Do mesmo modo o verso a seguir. falta acento e o ritmo está assim quebrado (“a gar. mais próximo da valsa do que da marcha marca a palavra “gasolina”. o confronto em si: “Vem de flanco (um compasso ternário) / de la(do )/ por ci(ma) / por trás / ati(ra) / ati(ra) / resis(te) / defen(de) / de pé / de pé / de pé” São onze compassos. Aqui. correta. no entanto. mas num andamento de valsa incerta. temos aquele titubeio inicial do primeiro compasso. É a batalha. mas ele não tem um caráter rítmico correto. um compasso de três tempos. Porém.mais fortes. agora. a mensagem conota o imperativo (“atire”). reinicia-se o compasso. montando assim um marcha de tempo 18 . repetido três vezes.ra – fa de”). e este verbo aparece isolado. O verbo “atirar” está no presente do indicativo. que marcaria a marcha da resistência. por fim. O verso “Eles querem matar todo amor” é composto por dois pés completos de marcha. mas o compasso não se completa.

Foi a totalidade dos passarinhos e das estudantes que desapareceram da cena. A marcha ligada ao repressor e a valsa à resistência. deixaram de circular pela Praça da República. o ritmo do poema é decisivo para compreender as forças antagônicas a que se refere o poema e dá motivo ao próprio poema. Oswald. para ao finalizar o poema. Primeiro a colocação do pronome indefinido “todos”. a noite impera e eles não se fazem mais notar. quebrando o ritmo do andamento de marcha. Oswald de Andrade utiliza uma estratégia baseada na construção de sugestões imagéticas de grande efeito: “Todos os passarinhos da Praça da República Voaram Todas as estudantes Morreram de susto Nos uniformes de azul e branco As telefonistas tiveram uma síncope de fios Só as árvores não desertam Quando a noite luz” (ANDRADE. sugerir a vitória da resistência: “O futu/-ro será/ de toda-a-hu/ manida(de)”. elas formaram a barricada. pois não era mais horário delas e a noite surgia para assustar-lhes e fazer ver que não era mais seguro estar ali. “Barricada”) Analisemos. Assim em “Alerta”. no sentido de que houve uma supressão ou interrompeu-se o trabalho das telefonistas devido ao grande número de ligações. pois deveria comportar um total de compassos de número par – 12 ou 16. as estudantes porque morreram – num sentido hiperbólico – de susto.. Em outro poema.. motivadas talvez pelo receio da noite que chega. permaneceram. por exemplo – O último verso surge.quebrado. Os passarinhos voaram porque a escuridão chegou. Mas as árvores. as estudantes com seus uniformes de azul e branco. forte. As telefonistas tiveram uma síncope. Os passarinhos porque voaram. a metafórica barricada da natureza diante da 19 . fortíssimo como o fechamento de uma valsa. estas não fugiram. “Barricada” do conjunto de poemas Balas de Estalo.

Nesse sentido não existiria a transformação do substantivo em verbo. surgindo daí. e durante esse tempo de acomodação do sentido sintagmático somos forçados a também fazer uma alteração de caráter paradigmático. A barricada assim passa também por ser a defesa da poesia diante do comum.ª pessoa do singular no presente do indicativo é efetivamente “luz” (ele/ela/isso/isto luz). e não é sem sombra de dúvidas que as podemos tomar. ou de. pelo contrário. pois é uma noite que transforma o substantivo comum “luz” em verbo1.chegada da noite escura. em nossa mente. portanto muito mais verbo que substantivo. mas o que queremos destacar é que em sendo o verbo bem menos conhecido do que o substantivo comum. colocando-o em contato com uma apreensão da natureza de modo a criar áreas de intersecção altamente motivadoras de leituras – muitas delas novas e enriquecedoras – do mundo e da linguagem. cuja maior preocupação é a feitura de uma poesia participativa dos problemas sociais e. de deixar a materialidade do substantivo com que a língua tentou defini-la para ser apresentada na sua forma energética e portadora de ação em si mesma. ligado a uma apreensão altamente imagética da natureza e da urbanidade. Pode ainda sugerir-se uma relação com uma noite de lua cheia. Pelos exemplos acima. muito brilhante. 20 . é possível encontrar poemas que tanto pela temática quanto pela forma com que foram 1 A conjugação do verbo “luzir” na 3. É uma noite que tem o poder de dar à luz sua verdadeira dimensão. durante esse breve período. creio que Oswald de Andrade tem muito a ensinar para alguns jovens poetas. esse efeito de estranhamento. diante do esperado. E o último verso apresenta a noite temida que chega. em que leva-se um tempo até transferimos o sentido de substantivo para o de verbo. um eclipse em pleno dia que coloca a noite de forma a causar tantos sustos. aqui se faz metafórico. defesa que surpreende pelo inusitado. distanciam-se um pouco do texto em si. deslocando o significado primeiro da barricada para um outro campo semântico. existe primeiramente um choque de sentido. Mas estas duas leituras são mais subjetivas. mesmo no burocrático parnasianismo. Nesse poema o tema da barricada que de outro modo está presente no poema “Alerta”.

o cadáver suspendes. oitava e décima segunda sílabas. Raimundo.-a tropa. por exemplo. “c” (k). tal escolha métrica e a acentuação dos versos. / e do bandi(do) No topo de-u / ma forca-o ca-/dáver suspen(des) Tu que tens o / canhão. com acentos obrigatórios na sexta. Tu que vingas o crime e que o Povo defendes. e do bandido No topo de uma forca. são aqui transformados em três pés de quatro sílabas cada: “Tu que-és da di / reção das mas / sas investi (do) Tu que vingas / o crime-e que-o / Povo defen(des) E-executas / a lei penal. “cr” e “q” que existem no poema: 21 . podem surpreender positivamente nesse contexto. pois que os eventuais dois hemistíquios do alexandrino. “Ao Poder Público”: “Tu que és da direção das massas investido.compostos. “tr”. Incurso está também no Código e devia P’ra ti também se erguer uma forca na praça!” (CORREIA./ a-artilhari(a) Tu mesmo-és quem / fuzila-a-i-ner/me popula(ça) Incurso-está/ também no Co/digo-e devi(a) P’ra ti também / se-erguer uma / forca na pra(ça)” O ritmo da marcha é o dos tambores no caminho do patíbulo. com seu som característico colocado no poema de forma quase onomatopaica com a grande freqüência de “t”. “Ao Poder Público”) O poema é composto em duas quadras de versos alexandrinos. “pr”. a tropa. e com predominância de acento na terceira sílaba marcam um ritmo de marcha. Tu mesmo és quem fuzila a inerme populaça. a artilharia. “p”. E executas a lei penal. do pequeno poema de Raimundo Correia. Tu que tens o canhão. é o caso.

c----..C----. Poema de tal forma agressivo que poucos poetas. como se o poeta no momento da composição já definisse todas as possibilidades de leitura de seu texto.-. muitas vezes tem sido uma poesia ruim. é o conjunto de elementos biográficos.t--.---c. Assim. quando o que se toma como ponto de partida para a análise do texto é o extra-texto. Embora saibamos que o poeta pode efetivamente determinar aspectos de leitura.----P’r.-----.--.q-. os governantes..cr--. bem como deixar marcado no texto vários desses elementos extratextuais. uma revolução.-. pode revoltar-se contra seu criador e tornar-se mesmo uma arma que desarticula alguns dos elementos que lhe 22 . bem como expressar de modo mais claro ou não sua intenção poética.q-. bibliográficos.-r---r --. como uma criatura frankensteniana.T. o que se tem chamado de poesia participativa..---c-t-.t---.t---.-rt----r---c--r-.c-----r ---p----T.--t.-.--rc. conseguiram produzir e de uma riqueza sonora que supera de muito a média desse tipo de poesia que se auto-intitula participativa.p---.tr-p.-------.q-.--r---.--.. inclusive para os dominantes. ou seja. aqui então..-. que terminaria com o domínio desse poder por ele ter agido de forma repressiva contra o povo (“fuzila a inerme populaça”). de caráter social. curriculares do autor.q-. dos chamados engajados.pr--- O poema dirige seu discurso para o poder.t.-..t-p. sabemos também que o poema.-.-----.-.-----t--T. e que a lei é para todos.. históricos.-------. chamando-nos a atenção para as relações significativas entre esses dois substantivos comuns. personificados. Observemos a utilização de “massas” num sentido muito próximo ao marxismo e que as palavras “Povo” e “Código” aparecem com letra maiúscula.P--.. e ameaça este poder com uma rebelião.. poesia engajada.--.

deram origem. leitores. realismos. a escravidão. O Poético e sua expressão social Tem sido discutida. A poesia que se filia ao grito expressivo das minorias. bem como se o texto que nos comove. e para tal. é preciso ter claro o que entendemos por poesia e poético. e não haveria aqui espaço nem tempo para desenvolve-los. brevemente apresentei algumas dessas possibilidades. a marginalidade dos excluídos. mas. bastando para tal que uma nova leitura se faça. E é por isso que podemos encontrar bons poemas em que a relação entre sociedade – como tema articulatório do significado do poema – e poesia – como elemento definidor do significante do poema. e principalmente. pela sua poética. modernismos têm sido formulados como resposta para as questões 23 . etc. fruto de relações sociais de momento que nos leva a colocar no poema algo que lá originalmente não está. existem muitas outras. consegue tal catarse ou comoção por si mesmo ou tal se deve a algum aspecto contextual. cabendo a nós. encontrar a fala mais justa não apenas pela aparência do poeta. como é óbvio de se esperar – se realizam numa simbiose plena e satisfatória em autores que não pertenceriam em princípio ao panteão dos heróis defensores desse tipo de poesia. poesia que se levanta contra o racismo. Nacionalismos. esta articulada com uma análise crítica que confira aos elementos constituintes do próprio texto seu lugar de predominância decisivo na formulação dessa nova leitura. Mas em qualquer dessas formas é preciso que antes consideremos o que efetivamente esses textos têm de poético. a guerra. a questão das funções sociais da poesia. desde o advento do romantismo. e aqui. Poesia e Sociedade podem ser associadas de diversas formas.

o final de uma época de niilismos artísticos cuja grande obra foi a destruição de uma nova tradição clássica e padrão de obra e. diria eu tratar-se de um movimento haroldiano – apregoam um fim de ciclo de renovações artísticas.desdobradas dessa discussão. num caso extremado. tiveram um papel decisivo na abertura da discussão acerca do papel da poesia na sociedade. em tempo e espaço. Kipling. os poemas frutificados por tais poéticas relegadas deviam ser apenas peças de estudo historiográfico e estilístico. Alguns teóricos. sem no entanto.ex. Doutra sorte. relegando as demais formulações para o âmbito de uma tradição. Harold Rosenberg.. Haroldo de Campos – curiosidade à parte. As diferentes escolas e tendências – notadamente as européias e algumas americanas – buscaram levantar-se como representantes definitivas. cuja principal característica é pertencerem a um conjunto restrito.. algumas vezes tomada como ultrapassada e incoerente com o momento presente. do que seja poético. e que talvez seja o momento de repensarmos o que se sucedeu. do Desvairismo de Mário de Andrade que nasce e morre no decurso da leitura de um prefácio.. Mário estava a parodiar a própria efemeridade das poéticas de vanguarda do início do século. As poéticas modernas do século XX. e se hoje. de obras. não mais com a 24 . Withman. não nos demos conta dessa discussão é porque a poesia e os poetas contemporâneos ainda estão imersos no caldeirão de mitos construídos e remexidos por essas mesmas poéticas. Fernando Pessoa ao criar o ciclo de poéticas Paulismo – Interseccionismo – Sensacionismo procedeu também a toda uma revisão da poesia e literatura modernas. eu poderia citar como exemplos Harold Bloom. três haroldos. de qualquer modo. Lembremos. e nesse caso específico. e cá entre nós. conseguir comunicar suas idéias aos próprios autores que ele elegia como sensacionistas. sem maiores preocupações que evitar deixar a torre de marfim em que se encerra o elefante branco. diante da contemporaneidade. como p. a criação de poéticas efêmeras em essência. conseqüentemente. e por isso mesmo.

escrita automática como modo de fugir à censura do ego. nem querer dar o ponto de vista final sobre o assunto. Dadaísmo: Destruição da sintaxe e das palavras. De certo modo. Sensacionismo: Mistura de Simbolismo e Futurismo. Futurismo: Apologia da máquina e da tecnologia. o acaso como elemento de paródia. mas é algo que envolve o próprio conceito de poesia. 25 . e isto envolve muito mais do que discussões sobre utilitarismo e finalidade da poesia. elevação da função poética como elo de ligação entre esses mundos. Cubismo: Desconstrução da percepção ótica unifocal. destruição da sintaxe e atomização dos substantivos. domínio da metonímia como forma de criar novos ângulos e closes. ironia com a figura do artista. linguagem poética que busca o domínio dos sentidos sobre a razão. escrever e entender de poesia nos dias atuais.intenção de definir uma nova poética. o símbolo como atmosfera do poema. Impressionismo: Descrição de cenário com base numa análise subjetiva das percepções visuais. mas no âmbito do símbolo. as diferentes poéticas vanguardistas do século XX e algumas do século XIX levantaram em conjunto um leque de possibilidades de realização de textos poéticos. que se alguns chegam a ser antagônicos entre si. Senão vejamos algumas dessas poéticas em função de suas estratégias de abordagem e de realização do texto: Simbolismo: Relação entre o mundo material e o espiritual. mas sim e apenas fazer o que já devia ter sido feito. são também etapas de uma discussão sobre a própria poesia. Surrealismo: Linguagem do inconsciente. entender o porque devemos ler. bem como do que seja a poética que esse conceito necessita. ou seja.

Marcuse. e por aí vai. civilização e discurso racional. 26 . A lista que damos aqui. Neo-realismo: Crítica da sociedade burguesa por meio da análise de marginalizados e cenários conflitantes entre natureza. Expressionismo: Crítica da sociedade burguesa por meio de uma deturpação nas proporções e nos processos perceptivos. o Imagismo. suspensão de regras de unidade e necessidade clássicas em favor de uma crítica da sociedade atual por meio de um paralelismo com o fantástico. apenas enumera aquelas que julgo as principais poéticas criadas no decorrer do século XX. ficando assim mais humanista. O Realismo do século XIX. Ao nos depararmos com essas diferentes escolas. por um processo de reciclagem.- - - - Antropofagia: Poética brasileira. espaço em branco. busca. Associação com as novas tecnologias e mídias. penso. domínio das hipérboles. e posteriormente. o Veritismo. substituindo as idéias de Taine pelas de Freud. se fizermos uma busca mais rigorosa na história da literatura desse século encontraremos outras coisas. grupos e tendências devemos não buscar aquela que efetivamente respondesse de modo mais imperativo às questões relativas a validade poética que o século XX necessitaria. Concretismo: Poética que valoriza os aspectos formais e físicos do suporte do texto (página. como o Dimensionismo. recriar as demais poéticas num painel próprio de novas relações e contextos. Simultaneísmo: Interligação de espaços por meio de ubiqüidade e de correspondência temporal. mas seria.. Associação com aspectos do conto mágico.. Marx. dos hipérbatos e dos eufemismos ao lado de uma atmosfera dramática. dialético e menos cientificista. tipografia) como modo de tornar físico o que antes era virtual. Realismo Fantástico: Deturpação das proporções de espaço e tempo.

por analogia. se pagode. e a escolha dessas ou daquela técnica deve estar condicionada a análise temática. Luiz Gonzaga. de tal modo que o poeta e o leitor possam ter diante de si um painel complexo. como o rei da juventude praticou um ritmo urbano que misturava o rock com elementos do bolero sulamericano. esses são alguns exemplos de artistas que se especializaram num determinado ritmo.. Roberto Carlos. promotora de 27 . não ignorarmos nenhuma e colocarmos todas num conjunto. e como tal. a variedade é fruto de uma proposta supra-rítmica que envolve mesmo uma filosofia da música popular como elemento cultural significativo da modernidade. Para exemplificar.mais dinâmico e frutificante. As referidas poéticas deixam assim de significar a falência do moderno e deixam também de ser apenas um agitado capítulo da história da literatura.. mas da música popular brasileira. Uma breve análise dos nomes de artistas compositores e intérpretes em função dos ritmos que praticam.). pego um caso não da poesia. mas rico de possibilidades técnicas. alguns artistas deixam de serem apenas nomes significativos dum ou doutro ritmo. assim Martinho da Vila – que muito aprecio – é um cantor de samba (não entraremos na análise de que tipo de samba. o rei do baião. demonstra que existem músicos que se destacaram em uma parte de suas carreiras ou no todo em apenas um ritmo. para ser um arsenal de que o poeta contemporâneo pode se valer para fazer com que sua poesia transponha os limites condicionados das reflexões poéticas salutares. Porém. gostoso de estudar no mais das vezes. se enredo. a dupla Tonico e Tinoco tornou-se um nome significativo na música caipira ou sertaneja. para vagarem como que suspensos acima dessa classificação em razão de seu repertório que compreende vários ritmos. ao plano de trabalho – explícito ou subjetivo – ao conjunto de fatores externos e internos que determinam o poema que se pretende escrever. se canção. caindo atualmente numa repetição de fórmulas conhecidas de música romântica urbana. mas não fazem apenas um ecletismo rítmico.

iê-iê-iê. A Marginália Um fenômeno característico das décadas de 60 e 70. bossa-nova. Alguns poetas. O que importa é que é preciso viver navegando. jovens universitários passaram a imprimir seus poemas de forma improvisada em mimeógrafos. baião. um pós-moderno. e parte da de 80 foi a chamada poesia marginal. mesclando elementos. um grafismo futurista. para quem rock. Poetas. sei lá que mais não definem um estilo. em geral dos grandes centros urbanos e. E deve ainda utilizar-se dessas técnicas de forma pessoal e projetiva. conforme sua sensibilidade e razão definirem. mas ele deve ser um poeta pleno que sabe compor um soneto parnasiano. e tudo o mais que lhe aprouver. assim é o caso de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Creio que assim deve ser também o poeta contemporâneo. um pesadelo surrealista. um folclorista. uma anti-ode moderna.experimentos estéticos-musicais. um revisitador de alguma poética secular. Os libretos ou plaquetes eram mais distribuídos e dados do que propriamente vendidos. de posse de melhores 28 . mas são técnicas compositivas disponíveis e que devem ser utilizadas em razão deste ou daquele projeto. em geral. samba. um holograma concreto. sertanejo. ele não pode ser apenas um neoconcreto. xerox. um disparate dadaísta. impressoras off-set em tiragem pequenas. bolero. rumba. um poeta da denúncia social. acrescentando outros.

Não demorou a surgir os primeiros trabalhos de pesquisa e análise dessa poesia. e vendiam seus livros na noite.recursos. alguns enfocando o aspecto sócio-cultural. e falando de seu trabalho. No final das contas. outros buscando na análise do texto encontrar elementos que justificassem a marginalidade pelo poema. os versos não eram mais que arremedos de poemas. de tal sorte que muitos versos inseriam numa linha determinada de evolução da poesia moderna brasileira. Leila Míccolis destacaram-se nessa poesia. um conjunto de linhas mais ou menos descontínuas. Por outro lado. 29 . Ulisses Tavares. encomendavam impressões em pequenas gráficas. com algumas frases de efeito de caráter sentimental. como uma reação ao domínio massificante do mercado editorial. temperadas com metáforas. Nomes como Chacal. Bráulio Tavares. alguns desses ditos marginais eram certos jovens de espírito aguçado e grande sensibilidade e que colocavam em seus versos uma mistura de ironia e hipérboles. Não foram poucas as vezes que no meio de uma conversa fui interrompido por algum desses poetas que entregando-me um livrinho pedia que eu observasse ou lesse com atenção este ou aquele poema. Estrategicamente traçavam um paralelo entre seus sentimentos e uma certa percepção juvenil de um “desconserto do mundo”. terminava por tentar vender-me o pequeno volume. Seus trabalhos nesse sentido ficaram como testemunhos e como pesquisa sobre essa época. metonímias e relações intertextuais. e eventualmente colocavam um ou outro palavrão como recurso expressivo. utilizavam algumas expressões jovens e populares. centros culturais e cinemas. bares. No geral. que ditava. a maioria dos versos estava mais próxima de rascunhos sem sentido de algum parnasianismo obsoleto do que propriamente alguma poesia que valesse a marginalidade em que se inseria. A marginalidade era entendida. muitas vezes. Carlos Alberto Messeder Pereira e Glauco Mattoso escreveram sobre o tema da poesia marginal. outros mais moderninhos. Heloísa Buarque de Hollanda. eu não comprava. via de regra. nas portas de teatros.

publicara em sistema xerox. Era uma plaquete com 40 páginas. Quando. entre outros figuravam no catálogo da coleção e atingiam assim um público maior. Mas o que o distinguia era o fato de alguns dos poemas serem metrificados e alguns mesmo eram sonetos. devido em muito ao trabalho pioneiro dos primeiros pesquisadores e professores universitários que chamaram a atenção para esse tipo de poesia. em que alguns desses autores apareciam com seus poemas. Tais publicações tentavam manter a aura de marginalidade que caracterizava essa poesia como se ela fosse um fator determinante do sistema em que foi criada. em que os versos de Chacal.muitas vezes. em papel sulfite. 30 . e as editoras restringiam-se a publicar somente os medalhões da literatura existente nos currículos escolares. ou seja. aos hippies e aos beatniks. como foi o caso da coleção “Cantadas Literárias” da editora Brasiliense. Em 1984. Poucos foram os que atentaram para a efetiva qualidade poética dos textos. ao rock. Eu mesmo. então concluinte do curso de graduação em Letras na PUCSP. Alice Ruiz. em que uns versos de nítida influência da beat generation e da contracultura se faziam presentes. o que tornava o poema diferente e interessante era o fato de ser marginal. algumas editoras começaram a criar coleções de aparência “moderninha” e juvenil. fiz parte da chamada poesia marginal. Ledusha. esses jovens autores passaram a ser percebidos pela crítica. Passava assim por ser a marginália poética uma postura ideológica de resistência e não propriamente uma contingência resultante da falta de oportunidades existentes no mercado editorial. Desde Carlos Drummond de Andrade ninguém mais ganhava dinheiro com publicação de livros de poesia. no final da década de 70. Nos anos seguintes – 1985. temperados com alguma pitada de tropicalismo e antropofagia oswaldiana. Sonetos com temas ligados à contracultura. deixando como fator complementar os aspectos sociológicos e culturais que os circundavam. uma edição de 300 exemplares de BAGG’AVE. o que deveria ser lido e editado.

a correspondência interna. entre elas a Brasiliense que estava dando uma força para os novos autores. nessa casualidade os melhores. não toda. as dos revendedores. não era devido a alguma opção ideológica ou filosófica. posso supor até que tenha lido. Bráulio Tavares e Moacy Cirne. mas não posso publica-los. De 1986 até 1989.” Fiquei a imaginar como ele deveria ter escrito aquela frase. Sua poesia é muito comprometida. entre os quais posso citar de momento. suponho devia existir algum processo de seleção desse material. sobre a mesa alguma correspondência. Alguns periódicos literários e jornais do interior publicaram um outro poema. os de poetas marginais que admirava. editor da Brasiliense. e lembro de ter recebido um cartão padronizado dela. Patt Raider. as cartas dos escritores publicados pela editora. lançando muitos títulos e coleções – quem não se lembra dos livrinhos da coleção Primeiros Passos. Ele. Hugo Pontes. leu um ou outro verso. Leila Míccolis. clipado com algum bilhetinho escrito pelo selecionador da correspondência. então uma das editoras que mais ganhavam espaço no mercado editorial. Já eu tinha mandado meus originais para algumas editoras. deve ter encontrado meu voluminho de poemas. ou da Encanto Radical? – e Caio deve ter chegado em seu escritório na editora. Aricy Curvello. Maynand Sobral. ao mesmo tempo em que atendia o telefone e mandava a secretária responder isso ou aquilo para esse ou aquele remetente. com alguma coisa do tipo “Poemas jovens e originais. acompanhado de uma breve nota crítica do colunista. eu mandava imprimir mensalmente um “fanzine” de poesia marginal – Mimeógrafo Generation – em que colocava além de alguns de meus poemas. Hugo Mund Júnior. Leu os ofícios. O Caio folheou brevemente.1986 – publiquei mais dois livrinhos nesses moldes. eu era marginal porque ninguém queria me publicar. mas invendáveis”. pois. Joaquim Branco. e 31 . quando entre essa papelada toda. com uma frase escrita à caneta pelo saudoso editor Caio Graco: “Gostei dos poemas. e eu nunca escondera isso. Porém. minha marginalidade.

tropicalismo e blues. que existe uma prevalência de livros de poesia estrangeira traduzida sobre a poesia nacional. Minha poesia era “muito comprometida” com o quê? Essa pergunta martelou-me muitas vezes a cabeça. Pensando naqueles que adotaram a marginalidade artística como forma de protesto contra o sistema. Em pouco tempo. sou marginal mas quero estar na lista dos mais vendidos com algum romance best-seller dos mais bestialógicos. Ficamos agradecidos de ter nos procurado. desejamos sucesso para você”.então pegou o cartão padronizado e escreveu aquela frase sem se preocupar muito com o sentido dela.. Assim a poesia. ele é um cara cabeça!” Minha poesia era comprometida. Uma das músicas que eu mais gostava de ouvir.. que temos mais poetas que leitores de poesia. toda a poesia 32 . seja aquele livrinho feito em edição do próprio autor. Doutra sorte. seja a editada pela grande editora. faço sonetos e visualidades. chamava-se Success. hoje penso assim. em si. ser reconhecido pelos leitores. épicos e antiodes. até hoje nunca fiz. Já me senti recompensado. É claro. Minha marginalidade era assim fruto da recusa do sistema em me dar uma oportunidade. Você leu? É muito legal. aquela famosa carta com a frase “No momento seu livro não se enquadra nos nossos projetos editorias. E esse adjetivo – bestialógico – não está colocado aqui de forma impensada. esta quase que dominada pelos nomes citados nos manuais curriculares das escolas. o poeta que escreveu Bagg’Ave. que queria tanto fazer sucesso. ser lido por muitas pessoas. comigo mesmo. uma resposta do editor era indício de que o livro chegara até ele. e naquela década de 80 eu gostava muito de rock. recebi assim muitos desejos de que eu fizesse sucesso. E eu era e sou um poeta contraditório. era uma do grupo inglês The Who. sempre tive bem claro o que significa o mercado de poesia aqui. Logo eu. vejo que alguns desses poetas tornaram-se nomes importantes dos catálogos das editoras que ainda publicam poesia no Brasil. Outras editoras responderam de forma mais impessoal. Não sei qual a pior marginalidade. “olha lá.

e penso que a poesia não deve se contentar em ser apenas marginalidade causadora de estranheza. Assim também. quando alguns críticos definem como uma das capacidades da poesia aquela de testar a língua e a linguagem. O limite da linguagem e da língua exercitado pelo poeta é como um experiência de um alquimista.. o texto dramático que depois de grandes nomes como Shakespeare. forneceu à poesia mais motivos para seu isolamento do grande público. ou seja. redescobre um vocábulo. como se fugisse das regras e normas construtivas de uma língua. Quando um poeta inventa uma palavra. quantos – pergunto – apreendem esse teste? Minha pergunta parece deslocada para alguns. mas reconsidere. aí essa cifra pode triplicar. soa como mistério. Penso mesmo que a propalada morte da epopéia não significa somente a substituição de uma forma antiga por uma dinâmica moderna. 33 . quando um poema transpõe parte considerável da sua significação para a camada significante. ou ainda. o que ainda é muito pouco. como se pode supor da discussão que José de Alencar e Gonçalves de Magalhães já levavam a termo no século XIX. propõe uma sutileza sintática que delimita o alcance da gramática. às vezes um milhão e um livro de João Cabral de Melo Neto não chega a três mil exemplares anuais. A morte da epopéia foi também o resultado do distanciamento da poesia e do poeta de seu povo. de orientar-se para uma situação de metalinguagem associada à função poética. poucos têm acesso ao procedimento. creio mesmo que a função da poesia está ligada à dimensão de sua participação no pensamento coletivo de uma sociedade. ele se torna em termos sociais algo semelhante à busca da pedra filosofal. Moliére passou a ser um texto dominado pela prosa. Enquanto um romance best-seller chega a vender só no Brasil 500 mil exemplares.. Nesse âmbito. como uma tarefa esotérica.é marginal no mercado editorial brasileiro. se você estiver em tal situação. devemos pensar também no alcance desse teste. exceto se figurar na lista de algum grande vestibular.

Mesmo a pintura e as outras artes plásticas – que por natureza têm um conflito ainda insolúvel com as técnicas de reprodutibilidade. então o cinema seria mais uma forma de visualizar poesia do que de seguir acontecimentos narrativos atrás dos ditames da câmera. isto é. Antonioni foram capazes de perceber que a linguagem cinematográfica poderia enriquecer-se se abrir seu leque narrativo para uma abertura metalingüística – metacinema – que de imediato permitiu a inserção de uma cinematografia de caráter poético. são obras. alterando alguns aspectos organizacionais em função da capacidade sinestésica do olhar da câmera. Este. por sua vez. mais do que nunca.Quando o cinema surgiu. por princípio únicas e unívocas e não ubíquas – conseguem mais espaço popular que a poesia. ou o remexer da ginga no baile suburbano. Alguns diretores de cinema como Win Wenders. não aquele que tenha conseguido contar de tal forma sua narrativa que não reste dúvidas sobre a necessidade. ritmos mecânicos. a unidade. aqueles típicos “quatro-olhos” abandonados pelas mocinhas mais bonitas da escola que preferem o deslizar visual-poético do surfista-skatista sob o sol. A poesia. filmes hollywoodianos no padrão narrativo e auditórios coloridos e iluminados. se pode comprar um quadro em 34 . é um índice confiável e seguro da marginalidade. Via de regra. na forma de letras vazias de músicas ligeiras. A poesia agora é somente leitura de indivíduos excêntricos. nessa estrutura. substituiu a poesia pelo cotidiano disfarçado que se apresenta como arte. ditos poéticos. a verossimilhança das cenas. não existe uma edição ou tiragem de um quadro. Penso que se na época do surgimento do cinema a poesia tivesse um espaço dominante sobre o gênero dramático e sobre as estruturas narrativas. valeu-se muito de uma organização narrativa que o romance e o teatro já dominavam. A Poesia distanciou-se de espaços que lhe poderiam ser decisivos para sua grandeza na vida do homem moderno. mas principalmente quando ele consegue subverter a organização narrativa comumente esperada por uma inserção de aspectos. Bergman. considera-se um grande filme.

para perceber a sutileza e inventividade das relações perceptivas e sensoriais do gênio poético. quando ela podia ser além disso. como a galeria. um observador sem tela nem pincéis ou cores que tenta apreender o sentido do que vê para um conjunto de sinais grafemáticos que já trazem em si a traição da linguagem cotidiana e referencial. O poeta é geralmente um solitário. livros de arte tornam-se um ramo editorial de lucro certo se bem trabalhado. de material de qualidade impressionante. Telas transformam-se em capas de talões de cheques. estou entre eles.muitos lugares – não avalio aqui a qualidade da tela – desde um supermercado até uma feira-livre. O pintor está mais próximo do contato com o homem no cotidiano do que o poeta. em geral pseudo-artísticas. A poesia é auto-referente e estranhadora da realidade. os culpados. Afora isso. são impressas em out-doors. os poucos que lêem. a tortura que sofro é o desconhecimento e a inexistência de um público. capas de revistas. São edições luxuosas. Lê-se hoje poesia. raramente se lê a poesia para entender o processo sócio-cultural que engendra a própria sociedade e a poesia que ela produz. 35 . além dos espaços característicos da pintura. que fizeram com que o atual estado da poesia seja o de estar alheia aos destinos culturais e sociais. também desreferente e modificadora da sociedade. Desde a análise proposta por Lessing acerca dos limites entre pintura e poesia. internet. aparecem subliminarmente no cenário de um filme ou novela. passando por lojas de shopping. esta não fez mais do que ver a cada década ter seu espaço invadido e reduzido por outras atividades. para perceber a originalidade da visão poética. vendedores ambulantes e do próprio pintor. e por isso minha marginalidade dói tanto quanto uma prisão política. a exposição e o museu. Grande parte da culpa é dos poetas.

Leão XIII da PUC-SP.Prefácio de Bagg’Ave2 2 Bagg’Ave. e ao lado da atividade de líder estudantil desenvolvia sua produção poética. de Letras da mesma universidade. tiragem de 500 exemplares em off-set na gráfica do C. 1984.A. 36 . edição do autor. Na época o autor era diretor do C.A.

tome uma coca-cola ou um guaraná e depois jogue a garrafa ou a lata descartável ou o copo reciclável na lata de lixo! E que estranha lata de lixo é essa? Ela é furada no fundo e não tem tampa que lhe sirva de jeito. furiosamente. todos os possíveis. sou profano! Atirais vós a primeira pedra. bye! Enquanto a porta do templo se fechará atrás de ti. tudo tudo. Não sou carrasco de minha própria criação. com força e verás que ela se abrirá. dentro. em fogo e fumo. que infortúnio. cigano! És agora um trapezista lançado no espaço.. neste templo. atirais! Na porta. mas ofereço-a em sacrifício! Se não trouxeram a chave para entrar. Mas quando entrando. não sou porém artista. tinha! Oh. desculpe-me. é este teto sobre sua cabeça! E as paredes que vês são as da lata. E quando pensares: “Ó de mim. descanse. tudo vai bem.Tudo é poesia. derrubem as paredes! Mas. olhe para trás. sem redes embaixo para proteção. nem tampouco guardião de templos-cerbero! Agora não sou mais! Somais vós pedra à pedra e convenha a forma que quiseres edificar! O espírito é intra. está nas coisas e delas faz parte. e mais. tudo vai mal. porém não sou profeta.. e este chão em pisas é o fundo da lata de lixo! Que problema surreal e difícil! 37 . é infra. sente-se aqui sobre esta pedra angular. e bem poderia fazer três templos em um só dia. ó ledo engano. e o que é pior. ó viajante. um instante. sou poeta e edificarei esse templo em três dias. mais que isso. ou melhor. eu vos digo. Faço arte. o que será de mim?” Mas vede. o templo é uma ilusão. só a poesia existe! Não faço este pré-fácil para explicar meus poemas. sempre se está fora! No mais. engano meu! Tem ainda. sem o trapézio onde se agarrar! Bye. ainda não entrastes no templo. de qualquer lado da porta nunca se entra. arrombem as portas. estou agora trancado neste túnel. é extra. antes de tudo cometo erros. oh céus. foi tudo ilusão.

São Paulo. Da Metalinguagem ao Metamoderno3. 1989. oh céus! ******* Post-Scriptum: Caro leitor. Jayro. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. 38 . Categoria Poesia.4 3 Originalmente publicado no libreto “As Aventuras de Batman no Castelo de Axel”.Não consegues entrar no templo da poesia. o templo é a lata! Setembro. nem sair da lata de lixo. Seleta de Oito Livros Inéditos. LUNA. 1984. Edição do Autor. 4 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. 1992. USP/Editora Abril.

o poeta precisa ser sinestésico. também pela síntese da história em cortes sincrônicos: Salomão. Processo. O segundo pelas metamorfoses.. Por isso eis o Metamoderno: A multiplicidade pósmoderna deixa de ser um enigma para ser estratégia. Também este é o tempo em que o novo se instaurou como tradição e daí porque todo novo já é em si mesmo velho e de uma velhice inodora. tornando a ficção científica obsoleta e cotidiana. bem como Jesus já o sabiam. Al Capone e Hendrix se 39 . logo estaremos colonizando outros mundos. pela síntese suprema do Tropicalismo e do Tropical. pela carnavalização. longe de ser a velhice dos bons vinhos.Este é o século dos manifestos na Arte e na Literatura. Mas hodiernamente bem notaram Habermas e Alvin Toffler. antes é divino e mitológico: Homero e Hermes Trismesgistos. Teorias se fizeram necessárias para a metalinguagem e a verificação de estratégias: Concretismo. Dadaísta. Marx.). Mil teorias. confirma-se. por enquanto. Já Drummond alertava sobre o Presente.. Futurismo. a teoria de Vico. muitos “ismos”. pois tudo é passado. O poeta tem quer ter os olhos livres para tudo e ser não apenas um eclético ou um quase-profeta (antenas da raça). etc. Práxis.. são videotípicas.. lembro-me de uma canção de John Lennon: “Give Peace a Change” (Bagism. mais do que ovídicas. that’ism. A matéria inalcançável segundo a física moderna. Jesus. Surrealismo. Mas sem charlatanices e videntes: O rigor não é só científico. estamos numa “crossroads” ou numa encruzilhada de sexta-feira. Chacrinha e Raul Seixas merecem menções nessa perspectiva. O primeiro pela alegoria. Muitos manifestos marcaram e não compreendemos hoje a literatura sem eles: Moderno. Nostradamus. é preciso repensar o papel do poeta (mesmo que seja esse papel uma folha em branco). a linguagem edênica de Joyce: o ciclo se repete. Portanto. essa é a época em que a serpente morde a própria cauda.

contemporizam. Categoria Poesia. MCMLXXXIX. p. Jayro. 1990. USP/Editora Abril. por isso o grande cientista também era músico. e o outro foi fazer arte no cinema. 1992. 40 . As Bibliotecas Metamodernas5. Seleta de Oito Livros Inéditos.” LUNA. Terra. São Paulo.. Einstein e Eisenstein sabiam que o poeta deve ser um grande jogador de dados. Traduzir é trovar e criar é algo que não podemos fazer ainda. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. é um monóculo sobre um velho pergaminho. edição do autor.ex. até agora só recriamos no Universo. O Hubble. 6 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor.6 5 Originalmente publicado no libreto “A Peleja de Flash Gordon & Os Acadêmicos do Planeta Mongo.

“A Arte é a única forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivíduo. Física) e espaço (Sociologia. mutuamente. quase sempre inatingível. Eisenstein. A escola é antinewtoniana. Ela não é inócua. 41 . assim se construirá. Só por ela pode superar o estado animal. sempre procurado. quem não ligar suas antenas e olhar anos-luz para acima das nuvens ou mícrons para dentro da matéria verá seu espírito se desvanecer e tornar ao pó. Lá nada se cria nem se transforma. toda a poesia. porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o espaço dominam” Marcel Duchamp. de onde vem o poeta? A exceção talvez de Homero (É preciso. Einstein. o poeta de nossa época não pode após esses milênios que nos separam do Museion de Alexandria. Na biblioteca está a grandeza espaço-tempo. Daqui para frente vale mais a informação e no fluxo amazônico de informação. Urge sair das salas de aula. não é uma decoração literária. Como pode o artista ter o domínio do tempo (História.” Luiz Milanesi. O mundo se criando e recriando em Ovídio. O futuro. É necessário pesquisa. é preciso repertório. urgentemente estuda-lo!) que nasce na fronteira da idade dos deuses com a idade dos heróis. elidiu tempo e espaço sob o prisma sincrônico de cortes do passado. Gertrude Stein. “A inocência da biblioteca está morta. é preciso paideuma. aliás. por extensão. deixar de entender o que seja uma biblioteca. mas verdadeira e observável pela obra experimentada? Antes de mais nada. é preciso panteão onde o herói comunga e sufraga sua decisão. até a dos gênios. contradizendo Newton. Mas de onde vem o poeta. ou seja.. afinal? Sem dúvida veio dos livros e. complexo. Física) como quem tem o controle de uma experiência sabendo que confirmará uma teoria nunca enunciada..

. categoria Poesia.A informação é na primeiridade sinestésica. Edição do Autor. eternamente insatisfeito. bem como todas as outras letras e números. até nossos dias. que os desejos do homem fossem superiores às suas realizações e que ele permanecia. 1990. na biblioteca está o lugar para recriar o instrumental da mudança. De acervo para arsenal! Meta Metamoderno nisso aí7.” Abraham Moles. 1993. Hoje temos que saber que a poesia não é mais de Orfeu. “Vivemos numa sociedade de subversão de valores. LUNA. confunde.. Concurso vencido pela segunda vez consecutiva pelo presente autor. 42 . Jayro. mas de Palamedes! Criou o primeiro símbolo ecológico: O “Y” inspirado no vôo dos grous.8 7 Originalmente publicado como prefácio do libreto Metamorphoses n’Ovídio. polemiza. É sobre isso que se baseia toda nossa estrutura social. 8 Inserido também na coletânea de poemas Livro de Palamedes. Por fim. USP/Editora Abril. da nova era. ética e mesmo nossa filosofia. premiada no concurso Cadê o seu Talento? – Projeto Nascente. Sempre se supôs. portanto. moral. São Paulo. uma vez que sua situação na sociedade lhe propõe sempre menos do que ele teria desejado realizar.

Newton. Beatles. Bach. fonemas. Glauber Rocha. semiótica. Donne. etc. Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac.. Vai de Warhol até Stan Lee num bat-veículo! Está escondida nas entrelinhas de Einstein. tampouco é suficiente os “neos” sob a roupa das “news”: neoclássicos. neoconcretos. Araújo Porto-Alegre. neo-realistas. Nostradamus. Poincaré. signos. Em termos de forma até que fomos muito bem. Emerico Lobo de Mesquita. Moles.S. Entre mônadas e nonadas. Stones.. a poesia ainda é mais. J. até WDP. linhas. Kubrick. fazer o “novo”. Trismegistos.. Aleister Crowley e muitos mais. a visível. grafismos mil. a invisível. Eco. Não basta mais ser moderno. Mallarmé.. grafemas. Está em Dürer. da escultura por computador! Porém. já se bramiu aos ventos o fim do próprio verso. neobarrocos. Chaplin. neo-simbolistas. Pistols.. planos. Bosch. É preciso que o poeta seja quase um bibliotecário. Virgílio e Ovídio. Gil.. processo. Nietzsche. A constante busca da informação poética.J... Hawking. Volpi.. está em Raul “Rock” Seixas. sons. Chico. Luiz “Lua” Gonzaga. passando por Pessoa(s). Rimbaud. órbitas. É uma imensa biblioteca borgiana e booleana onde sob diversos aspectos se pode buscar a poesia. a latente. Mcluhan. Barthes. Tarsila. Eisenstein. exaltando-se o espaço. retas. ela é tudo desde Homero. Bandeira(s) de sei lá quem mais.. Vico. A poesia está fora da poesia também.Já se proclamou o fim do verso medido. Segall. a camuflada. A & H Campos ou um marginal qualquer como eu. a busca quase tradicional da originalidade. Leibniz. Oswald. Bohr. pontos. e ainda vamos até mais longe! Holografias. cores. neoparnasianos.. Matos incultos da Bahia. categorias. Bandarra. Wagner. Viva a experiência! O prazer da descoberta. J. Lang. Lizst. aliás. Maiakovski. estou com Einstein: espaço-tempo! Muitos dos que seguiram as fileiras da mais ousada avantgarde hoje ousam experimentalismos métricos. Cummings.. Fulcanelli. Caetano Veloso. 43 .

não só a dos homens. da representação. colagens. queremos estar dentro e fora. antes a de Deus e dos mundos! Epsylon-eridani. néons. Porém.. Reciclagens. o poeta metamoderno assemelha-se a um ulisseida espacial do século XXI! Por fim. formalista ou não.. e sua poesia do drama. Meta mais poesia no mundo. bric-a-brac..Fazem-se conferências. Quasar 3C-295 lá vamos nós. pois une este ao herético e profano. o novo & o velho. da epifania. nos homens. forme sua lista de dignidades! Estruturalista como a caveira nas mãos de Shakespeare! Sei lá que mais. o poeta se aproxima do ator. que é um estado mais que profético. de modo. mas sobretudo meta mais poesia na poesia. não basta ser replicante. 1991. 44 . ressoar no eco d’espaço de modo ilógico e não-físico. ser além de si mesmo: o outro. por dentro e nunca por fora. da geografia. ah! Porém. São Paulo. Queremos sempre procurar. LUNA. Edição do Autor. mas antes de tudo é preciso ser poético. Jayro. é preciso ser alienígena entre os terrígenas! É necessário mais que estranhamento. Andrômeda. outrar-se tanto ou mais que Pessoa(s). Metamoderno é isso aí! O que é a Metamodernidade?9 O que chamo de Metamodernidade é o conjunto de idéias que giram em torno de dois pólos básicos – estrela dupla de minhas concepções estético-filosóficas – em que esses dois pólos são definidos por: 9 Originalmente publicado no libreto Bat-girl e a Biblioteca de Gotham City.. Epsylon Volantis. da história. sons. porém. nas guerras. misturas de tons. energético! Deve ser mítico e revolucionário. multiculturalismos. da epicidade. Vamos empunhando as armas e os barões assinalados do mais verdadeiro dos argonautas desde Homero! O espírito humano deve ser ecológico. mix. proclamando-se em tudo que tudo agora é pós: Pós-moderno. de um modo próprio.

Exige-se um procedimento (a metamodernidade) em que tanto o criador (artista) quanto o crítico (leitor) tenham um parâmetro: a formulação de repertórios compatíveis. pela disparidade de processos e escolas existentes. É nesse ponto que se faz necessário a compreensão do segundo pólo da metamodernidade. pois sob diversos aspectos é discutível se uma obra recente seja melhor ou pior que a antecessora. característico da mente humana. A análise de um produto estético só se faz completa mediante a escolha adequada de elementos que repertoriem a obra objetivamente. estes constituem as ferramentas básicas para recuperar informações no âmbito da apreciação estética.. Tradução do artista para a obra. Discussões que no fundo só acabam em igrejinhas e frases-happenings. Unidades com alta dose de imprecisão em operacionalidade matemática. Em todos estes níveis a tradução se realiza por elementos que caracterizam unidades de medida estética. b) – sistemas de recuperação de informação estética. a poesia tinha através de diferentes épocas somado um conjunto de conceitos sobre si mesma. 45 . dos sentidos para o intelecto. Por ora deixo a pista: Sistema. Pelo pólo “a” entenda-se que desde os ideais gregos e dos épicos de Homero. Aliás. Compatibilidade essa definida por elementos tradutores na obra. Mas isso já é assunto de outro escrito. da percepção para a análise perceptiva. fruto de uma busca em fontes adequadas de informação. A leitura estética é sempre uma tradução transcriativa. somados aqui com um sentido mais cronológico que qualitativo e quantitativo.a) – conceitos diversos de Arte Poética. uma obra pode ser repudiada por uns e aclamada por outros.. mas no nível do intelecto é possível que tais unidades se coadunem num repertório conciso. ou a de séculos passados. no entanto. bom e mal não se aplicam senão como redutores ideológicos de uma análise estrutural e maniqueísta da descontextualização dessas obras. da obra para os sentidos do leitor.

em geral. Introdução obscena: A poesia que aqui se propõe é a do tipo bicho-grilo! Poesia é uma coisa quântica. LUNA.. Depois de T...S.. Poesia deixa pistas para a solução do mistério da criação: escrita em palimpsestos. Jayro. São Paulo. 46 . Epsilon Volantis.Eliot: “Quando o poema é escrito. algo que não pode ser explicado por nada do que se passou antes”.Primeiro manifesto da poesia poli-sígnica: mais um manifesto do tipo bicho de sete cabeças e inútil!!!10 1. algo de novo acontece. um doido varrido! Poucos o compreendem! 10 Publicado originalmente como prefácio do livro de poesias Infernália Tropicalis.O poeta a que chamamos de gênio é. 1999.

enfim. links de local e data. mas a possibilidade do poeta ter vários outros eus: cada um deve ter um juízo sobre o poema. que permitia acessar textos ocultos. fizeram do poema uma web-page: links na dedicatória. Vide Álvaro de Campos! Poesia. paráfrases. e links internos: citações. poesia do computador. links nas epígrafes (veja Álvares de Azevedo e Gonçalves Dias). Ted Nelson veio falando em hipertexto: o texto que é linkado noutro texto. abaixo. 47 . O texto ainda vem com citações explícitas além das inúmeras ocultas: parodizações. A poesia que ora se apresenta11 tem isso: múltiplas epígrafes. Cada poema é uma rede de ligações entre textos. num software de jogos. imagens coladas ao lado do texto. do banal esdrúxulo ao bestialmente estranho e original! O poeta deve trabalhar em seu texto várias possibilidades levando em conta não a existência de diversos leitores. etc. O local e a data do poema são elementos estéticos e devem ser tratados como tais.. Os maneiristas barrocos transformaram a poesia num game. infopoesia. dependentes na independência. Minha poética é a poética do web sitebuilder! Ícones. vai da flor à merda transmutando essências e medulas! 2. Op.via Bakhtin . Os simbolistas e decadentistas inventaram através da poesia o primeiro access.já falava em intertextualidade. cada novo poema era só um software compatível. cada poema é uma rede. Os árcades e os parnasianos viam a poética como um editor de textos. Julia Kristeva .Poesia tem vários níveis de leitura. criando relações sígnicas entre os epigrafados e os poemas. Cit. Ícones 11 O texto refere-se ao livro Infernália Tropicalis. estilizações. Os modernistas fizeram da poesia um programa operacional. Poesia e Informática: Hoje fala-se em poesia digital. muitas vezes irônicas. Dedicatórias variadas.. por detrás do texto. acima. Os românticos brasileiros.

A poesia que aqui se propõe não se pretende pintura. A letra e a palavra não devem estar sujeitas apenas ao efeito da montagem ou ainda ao simultaneísmo. O pop-art reinventa a imagem. Mallarmé via cada poema como um fotograma em negativo. Os cubistas introduziram a multiplicidade do olhar e abriram espaço para a invasão da tela por objetos estranhos. de maneira que o olhar do leitor só o perceba por partes.. a perspectiva na pintura é ilusão de dimensões. Tudo no poema deve propor movimento. cada epígrafe ou citação como um personagem ao fundo. quase. Os expressionistas mostraram-nos que as emoções moldam a forma e os surrealistas colocaram o inconsciente no mundo visível.Um poema deve ser tão inusitado quanto um vídeo-clip e tão ilusionista quanto um curta de Georges Méliès! 4. Cummings vê cada grafema como um fotograma.são clip-arts! Ilustrações poéticas abstratas. A poesia deve ser palavra-cor.. sem ter nela nada de invisível. as partes são intercambiáveis e se completam para formar o todo. desfocado porém.. criando a cena tropical a partir da desconstrução do cenário romântico. 3. Maiakóvski e Oswald introduziram a câmera no olhar poético. O Futurismo descobriu o cinema como totem do século XX! O cinema novo reinventou a partir do velho. a perspectiva na 48 . Poesia e Pintura: A pintura abstrata mostrou-nos as cores como signos. algumas vanguardas têm se notabilizado por colocar o olhar poético na câmera... Poesia e Cinema: Eisenstein descobriu a montagem pela via do ideograma. a palavra poética deve recuperar o poder dos efeitos especiais.quase poesia-visual. Lessing já demonstrou a importância dos adjetivos.. A poesia que ora se propõe insere cada palavra como um objeto. cada verso como parte de um personagem em primeiro plano. mostrou-nos o bidimensional como um mundo com leis específicas. é preciso recompor a efígie dele.

. As formas. Mallarmé. Mário de Andrade inventou uma teoria musical para a poesia e a testou com relativo sucesso e sonoridades. é só uma pintura brincando de se fingir poema. Poesia e Música: Os simbolistas buscaram a música da poesia. seja ela cumprida ou frustrada: temos neste segundo caso. cada verso um compasso. vide Verlaine. mas se ele não tem palavra-cor. Cruz e Sousa. linhas. A Ave do Wlademir só voa numa página virtual! Os dados de Mallarmé só se jogam no acaso das páginas! O mais recente poema 49 . A palavra-cor é uma coisa do poema. cores. Tudo existe para acabar num livro? Um livro é tudo o que existe. O mundo do homem é como uma biblioteca incompleta. nos que aqui se mostram.. não é poema brincando de se fingir pintura. São traduções visuais de palavras-cores dos poemas.. as rimas.. A palavra-cor é uma coisa sintático-estética! 5. o ritmo se dá pela expectativa. Poesia e Livro: A poesia é como um livro. As onomatopéias. e cá entre nós.poesia é a perspectiva das ilusões! O poema pode ser composto por elementos pictóricos: formas. o livro universal! Algumas vanguardas rejeitam a forma do livro. existem páginas que antecedem e outras que se seguem.. as aliterações cumprem outra parte do processo: transformam a música do estrato oculto em música de fundo. Borges sonhando com as pernas duma gentil bibliotecária subindo uma escada em busca da obra rara perdida. Emiliano Perneta. Além de ser contemporânea no estrato oculto e pop-rock tropicalista no estrato pra-lá de aparente. A música que aqui se propõe é do tipo primitivo-eletrônica. ainda que escondida nas dimensões da forma. soundtrack! 6. cores e linhas podem compor um poema.. apresentam-se acompanhados de ilustrações poéticas abstratas. A primeira aponta para a última e a última rememora o estado da primeira.. que se faz necessária. Cada palavra é um acorde. o solo em contraponto. sempre se guarda espaço para a próxima obra.. mas quanto mais se rejeita mais o mundo vira página dum livro. que urge.

. ou se detenha em maiores questões.. num dia como esse. não me culpe. 50 . permanece no olvido). que por isso.. resultado de um erro 12 Prefácio à Antologia de Poesias Sobre o Descobrimento do Brasil (trabalho ainda inédito.visual traz em si a nostalgia sufocada da página que o perdeu. isto nem mesmo serve para falar de meus poemas! Escrito numa viagem entre Tlön e Uqbar.. tendo sido o descobridor de terras de extensão continentais. Embora a referida antologia tenha sido enviada a várias editoras. Este manifesto não serve para nada mesmo.. preparado por ocasião das comemorações dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. O Tema do Descobrimento na Poesia Brasileira12 1. fato este envolto em mistério e polêmica – que vai desde a teoria de tratar-se de uma missão secreta e bem planejada até o dito de que o descobrimento foi casual. Poesia boa é poesia morta! Poesia deve viver em qualquer dimensão. Embora tenha sido o comandante da maior frota que Portugal colocou no mar em busca das riquezas da ousada rota comercial que atingia a Índia rodeando o continente Africano. Talvez um dos acontecimentos da época das grandes navegações que tenha sido desvalorizado pela literatura seja a viagem de Cabral. não houve concretamente interesse de nenhuma na publicação desse trabalho. caro leitor. em quaisquer dimensões! Se você. Pedro Álvares e o heroísmo épico. aliás. e ainda. não gostou deste manifesto ou não o entendeu. de quebra.

destacando-se o modernismo da primeira fase como o momento em que mais se ateve ao acontecimento do descobrimento. que o personagem tivesse pouco da figura de herói e mais se aproximasse da imagem de um nobre que em busca de espaço e notoriedade tenha sido um chefe burocrata de uma frota grande. Diogo Dias e Nicolau Coelho. Que a literatura portuguesa tenha menosprezado o feito do navegante português em questão é compreensível – por considerarem alguns. por sua vez. pudemos perceber que a percepção deste fato ocorreu de formas diversas nas diferentes escolas literárias. o fato histórico do descobrimento. acabou preterido no comando de uma nova missão. ou ainda. que com somente três caravelas conquistou a rota para a Índia. já teria decorrido tempo suficiente para que o olvido ocultasse a figura do navegante. ou até ambas as coisas. No levantamento que fizemos de obras poéticas que mencionam. Cabral estaria assim desempenhando no imaginário modernista papel semelhante ao do demônio que por meio da serpente ocasionasse o fim de um tempo mitológico para a entrada num mundo em que a realidade é 51 . por considerarem outros que o principal feito foi o de Vasco da Gama. ainda que marginalmente. pouco também têm prestado atenção a Cabral. mas cujo comando efetivo tivesse a cargo de um grupo de hábeis navegantes como Bartolomeu Dias. o tema foi sempre considerado um tema menor. mas que no geral. demorou pelo menos dois séculos para que tivesse alguma importância em Portugal (quando descobre-se ouro no Brasil). tendo se indisposto com o rei. passando seus últimos anos afastado das navegações e vivendo pacatamente em sua casa longe da corte de Lisboa. mas sempre colocando o feito do navegante como um momento de queda de um paraíso edênico. mas o fato é que a literatura brasileira. como se fosse uma forma de reavaliar o conceito de brasilidade e de origem.de rota – Pedro Álvares Cabral ainda em vida conheceu o esquecimento. e que a descoberta de Cabral. proposital ou casual.

O tema em questão durante o período colonial foi pouco trabalhado pelos poetas. como para mostrar como os gestos indígenas demonstravam uma propensão. consciência de que despertava de um sonho para entrar numa realidade espaço-temporal em que liberdade e felicidade são conceitos relativos e ambíguos. O que aos mais viu fazer. tanto para demonstrar a relação entre a coroa portuguesa com a igreja. fazia-o tudo. 2. por acaso (“O ilustre Cabral com fausto acaso”). destacando-se o episódio do Caramuru do Frei Santa Rita Durão. não temos notícia de outra obra que tratasse do assunto com tal espaço. O Tema do Descobrimento na Poesia Colonial. reforçando a imagem de ser o rei português um representante na terra do “rei dos céus”. uma das imagens preferidas do autor em todo o poema. Tudo posto a observar.LIV) 52 . inicia uma nova era no império português. logo arremeda.” (Estr. aliás. Notemos a importância que é dada à primeira missa nos versos de Durão. o Brasil surge e toma. Tal o gentio simples parecia. do índio em reconhecer e receber os símbolos e sinais ritualísticos religiosos.histórica e problemática. como à porfia. que ao descobrir o Brasil. pouco a pouco. nem passo d’ali arreda. ao santo sacrifício atento e mudo. No Caramuru. E quanto vê fazer. E. tomada por natural ou divina. que o mato hospeda. Que nem um pé. Santa Rita Durão reservou 16 estrofes para versificar a descoberta de Cabral e sua viagem às Índias. Santa Rita Durão apresenta-nos um navegador hábil e chefe virtuoso. É significativa a estrofe em que os índios imitam os gestos dos portugueses na missa de modo semelhante aos que os macacos imitam os gestos humanos: “Como as nossas ações talvez espia O peloso animal.

depois que às turbas eloqüente / Dita o sacro orador pelo conceito. Por outro lado. Na estrofe final deste episódio. só que adormecida (Est. assim dando à terra o nome de um bem material que muito prezavam em lugar de manter-lhe o nome religioso que assinalava o batismo da terra feito por Cabral. Durão ainda confere a Cabral o dom da palavra. para Brasil. Agripino Grieco. justifica-se o poder comparar suas ações às dos macacos. Segundo Durão isto se deveu principalmente aos primeiros colonos e marinheiros que aqui aportaram em busca do pau-brasil. Em que se pese os erros e a qualidade poética duvidosa pelo que o poema de Durão é alvo de duras críticas (José Veríssimo. Durão expõe-nos um complexo sistema de comparações de modo a revelar-nos a dúvida que ainda envolvia o europeu acerca do caráter dos selvícolas sul-americanos: Os índios. / E o dom recebem com fiel respeito”). Durão ainda apresentanos uma interpretação para o a mudança de nome da terra descoberta de ilha de Vera Cruz e depois terra de Santa Cruz. Massaud Moisés. num tom quase profético.LV: “Aqui. entre outros). sem o conhecimento da fé cristã e dos dogmas religiosos são efetivamente dotados de uma alma humana? Se não o são. na verdade seria a terra de uma grande nação: “Gloriosa nação. que já estava lá. em estado selvagem. e o navegante fala-nos por três estrofes. ao arremedarem por instinto os gestos dos portugueses no ritual religioso cristão acabam sendo tocados por uma espécie de iluminação da alma e passam do estado selvagem para o estado da civilização cristã e nesta passagem deixam o instinto animalesco e descobrem-se portadores duma alma. que a terra vasta / Vais livrar do paganismo imundo”. / Participa da ceia a cristã gente. / E a fé dispensa no ânimo valente / Do nobre povo a propagá-la eleito.Nesta estrofe. ao dizer que aquela terra que então julgavam uma ilha. este episódio do descobrimento do Brasil tem o mérito de ser o 53 .

é que a figura de Cabral não parecia encarnar os quesitos necessários ao feito heróico. que marcará o romantismo. muito disso.primeiro na poesia brasileira. o Brasil. pelo fato de Cabral ter caído em desgraça ao retorno da viagem. é verdade. no geral. personagem que passou pela história deixando de sua vida vários momentos obscuros. neste episódio do Caramuru a desempenhar o papel de navegador de caráter messiânico. Fato este. Nos demais autores do arcadismo não existe referência ao descobrimento do Brasil. mas com o qual se identificava de todo e os tempos de um arcadismo menos teocêntrico. A segunda causa. burocrata e acomodado. Não citam Cabral não por algum gérmen lusófobo. teve 54 . única monarquia do continente. mas por duas causas associadas: uma. detalhes que se mantinham guardados em narrações obscuras na Torre do Tombo e nos documentos secretos da corte portuguesa. por metonímia. por exemplo. mas também. Durão buscava na versificação da narrativa épica demonstrar que a grandeza dos heróis só teria sentido se associada à religiosidade. e tratado com a visão de um homem dividido entre o mundo barroco que terminava. levou ao olvido e que desencorajava os narradores e cronistas da época a recuperar a figura de um navegante tido como inábil. que ao descobrir o “novo mundo” descobre. Cabral. O Tema do Descobrimento no Romantismo O Romantismo brasileiro respirando os ares de uma jovem nação independente. fazem referência a Colombo. pelo guarda-mor do arquivo da Torre do Tombo. A Carta de Pero Vaz Caminha. o desconhecimento que se tinha à época dos detalhes da viagem de Pedro Álvares Cabral. que sem dúvida. só foi descoberta em 1773. 3. brigando com a corte portuguesa. quando é preciso mencionar o fato do descobrimento. prestou-se sobremaneira. conseqüência do desconhecimento que se tinha de sua viagem. e publicada pela primeira vez em 1817. tímido.

pois.000 versos! Espécie de poema que bebendo das águas de uma desenfreada imaginação. Não é à toa que Manuel de Araújo Porto-Alegre escreve o poema épico O Colombo. assumiram uma posição lusófoba. fugiu ao controle de seu criador. imenso poema de 40 cantos e mais de 40. na tentativa de renegar ou pelo menos diminuir a dependência cultural da antiga metrópole e em buscando novas fontes. dando seqüência à previsão do demônio Pamórfio de que a descoberta do genovês abrirá as portas de um novo mundo.poucos poetas que ousaram versos sobre o episódio do descobrimento do Brasil. digno de nota nada encontramos: em Sousândrade. Afora Porto-Alegre. via de regra. p. citando Colombo como o descobridor da América. e tornouse uma obra com episódios que não se concatenam de modo harmonioso. verdadeiro descobridor de todos os países que neste continente se formaram. e por conseguinte. vencedor de torneios de cavalaria. uns poucos versos de natureza enigmática que ironizam o descobrimento português. Seria preciso esperar o advento do modernismo e da antropofagia oswaldiana para que a poesia brasileira pudesse tratar do tema de uma forma que 55 . por exemplo. os poetas românticos adotavam postura semelhante aos antecessores árcades.. como o indianismo. Em dois breves episódios. Os românticos. Cabral é apresentado como o primeiro navegante luso que vem competir com o achado de Colombo. doutra feita ainda. viram-se na contingência de evitar qualquer possibilidade de texto que pudesse a vir ser considerado um canto de louvor aos feitos portugueses.ex. ora é uma espécie de profeta visitado por um demônio amorfo que teima em servir-lhe de guia turístico. numa postura típica que é fruto de uma ótica republicana e anti-lusitana do final do século XIX. navegante que não tem outro desejo do que o de servir a Deus e à humanidade. Pois é justamente este imenso poema que apresenta alguns versos relativos a Cabral. O autor nos pinta um Colombo que hora é um cavaleiro negro.

seguindo a tendência antropofágica de Oswald de Andrade (“Fosse uma manhã de sol / O índio tinha despido / O português”) apresentamnos uma visão edênica do tempo pré-colonial que foi destruída pela colonização européia. Existem vários indícios históricos a este respeito. O tema do descobrimento no Modernismo. Os quatro poemas ready-mades de “Pero Vaz Caminha”. sugerindo que a própria casualidade do fato. O próprio Oswald. que durante algum tempo foi uma das teses defendidas por alguns historiadores. sugerindo-nos que a civilização tropical devia buscar como parâmetro a busca de uma reatualização deste tempo edênico perdido.funcionasse como uma catarse desses confusos sentimentos de nacionalidade e de origem. mas creio que o 56 . 4. além do citado “Erro de Português”. No Modernismo ocorre uma profusão de textos que comentam de uma forma ou outra o episódio histórico da descoberta do Brasil pelos portugueses. notadamente na associação dos versos com os títulos dados pelo poeta. escreveu um conjunto de poemas que fazem esta crítica do descobrimento. Murilo Mendes em História do Brasil mostra-nos o poema “Prefácio de Pinzón” em que defende a tese de que o navegador espanhol tenha sido o primeiro a pisar nas terras brasileiras. Murilo Mendes e Raul Bopp apresentam-nos também um conjunto de poemas que têm uma visão irônica do descobrimento português. Alguns. trazem uma visão irônica e lírica do fato. compostos a partir de um processo de recorte e colagem de trechos da carta do escrivão português. já poderia servir de índice para apontar para uma visão de Brasil que fosse a de um país em que o casuísmo e a natureza exuberante estivessem associadas a uma idéia de dolência natural que necessitava ser expurgada em razão de um mundo futurista e dinâmico que batia às portas da nação desde o início de século XX.

Oswald.91) É como se o período colonial fosse marcado por um estado de caráter ambíguo. narra o descobrimento de Cabral como sendo fruto de um descuido do anjo da guarda dos índios. Que podia fazer o proscrito político infamado e escapo da forca contra a publicação dos seus versos na Metrópole carrasca?” (ANDRADE. tese de Oswald de Andrade apresentada para o concurso da cadeira de literatura brasileira na USP em 1945. o seu aparecimento é o fruto da exploração editorial. daí o “pôr as patas no Brasil” que acaba por ganhar uma forte conotação agressiva em relação ao almirante português. curioso ser que se compraz em passear por Paris acreditando que jamais a terra brasilis pudesse ser descoberta.” O nome Cabral é metaforicamente associado à cabra. A este respeito é explicativa a leitura de A Arcádia e a Inconfidência. Possibilidade essa que o simbolista Dario Veloso levou às últimas conseqüências em seu poema épico Atlântida. impune na época. a certo momento Oswald escreve sob a questão da autenticidade das liras de Gonzaga: “Está suficientemente esclarecida a questão bibliográfica das Liras de Dirceu. em outro poema.que pesou poeticamente para Murilo era o fato de contestar a exclusividade lusitana na descoberta de nossa terra. que coloca o Brasil como sendo uma terra habitada em tempos pré-históricos pelos lendários atlantes. Observe a imagem de Cabral no poema:“Quando o almirante Cabral / Pôs as patas no Brasil / O anjo da guarda dos índios / Estava passeando em Paris. Feito à revelia do poeta preso e deportado para Moçambique. de tal modo que não fosse suficientemente claro para separar o acontecimento em favor de um conceito de nação. sentimento esse que é fruto evidente de um resquício anti-lusitano decorrente de uma avaliação não positiva do período colonial feito pelos modernistas brasileiros. em: A Utopia Antropofágica. Murilo. do acontecimento em favor de um ideal de 57 . “A Arcádia e a Inconfidência”. em que o limite entre nativista e colonialista fosse muito tênue. p.

um batismo. O primeiro verso é neste sentido sintomático: “Precisamos descobrir o Brasil”. para os modernistas. As terras descobertas por Cabral apenas têm em comum com nosso país o fato de estarem no mesmo lugar. um sentimento de náusea. Outras manifestações poéticas sobre o tema do descobrimento Um dos trabalhos surgidos na segunda metade do século XX que apresentam o tema do descobrimento do Brasil é o poema 58 . O poema de Drummond. Domina agora sobre aquela alegria. que como todo ritual tem uma função psicológica decisiva sobre os participantes. diriam os mais ufanistas.quinto império. Deste modo. mas também colocar um certo tom de desconfiança e ironia sobre muito dos acontecimentos históricos de até o século XIX. leva-nos à reflexão sobre o nosso conceito de nação e de nacionalismo. mas certamente com destaque para a relação paraíso e civilização européia ocidental. acrescentando agora um certo desencanto com aquela sensação de alegria carnavalesca surgida de uma alegoria destruidora que os artistas de 22 tão bem sabiam levantar. Assim o episódio do descobrimento do Brasil é visto como o momento em que se instaura a ambigüidade. em vários sentidos. embora não faça referência direta ao descobrimento do Brasil. mas como um ritual. Os poemas de José Paulo Paes. “Hino Nacional”. aquela época deveria ser encarada como uma que necessitasse não só ser reinterpretada à luz das novas idéias estético-filosóficas. 5. já de uma fase posterior do Modernismo. Portugal mesmo só se dera por conta do feito de Cabral quando este já havia sido esquecido de sua história. mas o processo histórico que nos liga àquela semana de Abril do ano 1500 é de tal forma complexo que precisamos repensar o conceito de brasilidade e entender o feito do navegante português não como o momento inicial deste processo. vão recuperar essa visão modernista do descobrimento.

semelhante ao que. Em Carlos Alberto Nunes. Em Jorge de Lima existe uma série de proposições intertextuais que redimensionam a questão modernista acerca do descobrimento para um panorama mais amplo. ao passo que Carlos Alberto Nunes apresenta-nos seus frescos versos sem. escrito entre 1999 e 2000. Jayro. LUNA. recupera a grandiosidade épica e traz também. Assim o discurso grandioso. Dito de outra forma. inédito. quanto pela forma como o poema é composto. retirar-lhes a camada de pó secular que misteriosamente seu poema tem a capacidade de instantaneamente se impregnar. que traz em seu bojo um pouco de divinização do herói. quando a epopéia era marcada exatamente por esta grandiosidade. uma atmosfera de pomposidade. esperava obter James Macpherson com seu Ossian. como um todo. O poema. a diferença entre as poéticas é muito extensa. creio eu. Os trechos aqui13 colocados referem-se especificamente ao episódio do descobrimento do Brasil por Pedro Álvares Cabral. 13 No contexto refere-se à Antologia de Poesias do Descobrimento do Brasil. é em Jorge de Lima. A diferença é que Macpherson transpôs a metáfora para a realidade ao criar a falsa lenda sobre a origem do texto. a impressão de estar lendo um texto esquecido de épocas antigas. de difícil diálogo com as produções anteriores modernistas. em que a visão irônica modernista busca entender-se ao lado dos ecos vindos de épocas anteriores. poética antropófaga do passado que mistura e recoloca as dimensões de tempo e espaço literários numa relação direta com os domínios da escrita textual. 59 . relativizado tanto pela ausência do herói. de Jorge de Lima.épico Brasileidas. de Carlos Alberto Nunes. temos por outro lado. tornam o texto um tanto quanto acrônico. poderíamos entender o texto de Nunes como a manifestação acrônica do persistente parnasianismo brasileiro acerca do tema do descobrimento do Brasil. Mesmo que pensemos no poema Invenção de Orfeu. no entanto. atrelada. que no entanto.

figura misteriosa de poeta.) 60 .Temos que considerar o esquecido Atlântida. poeta hoje dos mais esquecidos da literatura brasileira. um misto de frouxidão e atmosfera gótica. de Dario Veloso. busquemos no Simbolismo o poema “O Cruzeiro do Sul” de Péthion de Villar. transformando-se a cruz em chave que abriu ao navegante a nova terra. no caso da narrativa épica. O poema. formalmente. a girar lentamente. a constelação é o símbolo que tanto no céu como no peito de Cabral se alojava. no último verso a metáfora do céu14. o que lhe dá. notar ainda a sonoridade abrindo/abril no poema. / Como uma chave de ouro. poeta simbolista. por vezes entremeada de um tom maçônico-ufanista. típico de certa tendência positivista. que neste poema traz do inconsciente coletivo brasileiro de caráter ufanista a idéia de que em tempos remotos estas terras paradisíacas tiveram a visita de povos de civilizações desconhecidas que hoje só se conhece referência no universo das lendas e mitificações. antecessor da liberdade modernista. Péthion de. cercado pela aura de místico. Por último. as portas do Brasil!” (VILAR. apresenta o verso livre simbolista. Neste poema. / O Cruzeiro do Sul ia-lhe abrindo em frente. 14 O último terceto do poema em que se lê o último verso é assim: “Nas trevas do horizonte.

Unificação. à alquimia das palavras. surge sempre como somatória descontínua e fragmentada de várias realidades. pois. só a conhece a realidade poética (vale dizer: aquilo em que. Carlos Felipe. Poesia e Realidade.A Realidade Poética Um livro que trata de modo acurado as relações entre poesia e realidade na literatura de língua portuguesa é justamente Poesia e Realidade. seja uma espécie de crença cultural de que a realidade seria algo exterior e indiferente às vontades subjetivas. tecida poema a poema. graças ao poder verbal. se metamorfoseou a realidade exterior). 1977. Cultrix. presumivelmente. graças à energia transfiguradora da imaginação e à força persuasiva da consistente rede de metáforas. 18) O autor distingue. não uma mas várias realidades. São Paulo. p. muito embora.” (MOISÉS. da autoria de Carlos Felipe Moisés. Logo na introdução o autor pretende esclarecer sob o significado dessa relação: “Aquela presumível realidade exterior. Isso é fruto 61 . isto equivale a dizer que a realidade em si mesma é algo que não pode ser percebido de modo unívoco e absoluto pelo ser humano. de algum modo captada na obra de cada um deles [escritores].

sabemos hoje. por suas especificidades físicas produzem mais do que as notas musicais que podemos ouvir. alguns instrumentos musicais. dizem. A percepção das cores.ex. Não temos a capacidade de perceber os tons de ultravioleta. e o que entendemos por cor é apenas uma parte da freqüência e da amplitude das ondas sonoras.. microondas. Assim o que para nós seria uma paisagem monótona e entediante. Do mesmo modo. está também associada a um dado cultural. deixar de ter significação imediata para nós. no caso da paisagem polar. amplitude que em sua dimensão maior compreende os raios x. etc. gama. é o caso do órgão e da sanfona. Desse modo. Nosso aparelho auditivo está capacitado a trabalhar em determinada amplitude de freqüência sonora. de tal modo que existe um limiar de audibilidade tanto para baixo (infrasons) quanto para cima na escala auditiva (ultra-sons). podem ouvir.de um engano causado pelos nossos sentidos. que só alguns animais. de tal maneira que os instrumentos musicais e os aparelhos de reprodução de sons não devem ultrapassar tais limites se não quiser perder-se diante de nossos sentidos e. o caso da audição. Lembremos. Também existem limites visuais relativos à percepção das cores. É do conhecimento dos caçadores um certo tipo de apito que provoca um som além de nosso limite auditivo. para um esquimó pode ser percebida como uma riqueza de tons que delimita regiões distintas. podemos entender que nossos sentidos têm uma parcela de sua capacidade dominada por um aprendizado 62 . que junto com as notas tocadas soltam uma freqüência de som que apenas alguns animais podem perceber. que o cão foge da sanfona. p. como possuem em seu vocabulário nomes para cada uma dessas variações. por conseguinte. como o cão. É dentro dos limites demarcados por esse limiar que se constrói toda a nossa sensibilidade musical. Por isso. afinal a música que ele ouve é bem diferente do arranjo harmônico que imagina tocar o músico. de tal modo que os esquimós têm não só uma capacidade de perceber variações de branco que nós aqui nas latitudes quentes não percebemos.

A Subversão do Real. membrana a separar poesia e realidade é o da própria especificidade da linguagem poética. digamos. Poesia “Filosófica” IV. como querem algumas correntes formalistas. enquanto uma outra parte está dominada pelas características próprias do sistema perceptivo. Moisés faz uma divisão em capítulos que sugere uma classificação das relações entre a poesia e a realidade. a saber: I. distinções essas que vão findar por caracterizar aspectos formais e conteudísticos dos próprios textos poéticos aí engendrados. que se pode levantar entre as diversas escolas. movimentos. passagem essa que se dá em dupla articulação entre o inconsciente e o consciente de poeta e leitor. privilegiando-se assim uma sensibilidade – tanto no 63 . Poesia e Poética II.cultural. tendências e épocas da história da poesia. de maneira que essa linguagem mesma delimita e impõe liames transformadores de aspectos não-poéticos em poéticos mediante uma operação de poetização do mundo que consiste em última instância na passagem da referencialidade da linguagem nãopoética para uma auto-referencialidade poética. E daí. modos também distintos de intelecção sobre a percepção da realidade. São cinco os capítulos. temos a indicação de que os aspectos metalingüísticos da poesia estão de tal forma interligados aos aspectos da dita função poética – jakobsoniana – que o primeiro filtro ou. Pois bem. ela – a poesia – é também um dos instrumentos de que o homem dispõe para modificar a percepção da realidade no âmbito da intelecção dessa percepção.F. A Poesia ao se propor a trabalhar a realidade faz mais do que criar realidades poéticas próprias. Em Poesia e Realidade. Essas duas partes se interpenetram e são indissociáveis. em “Poesia e Poética”. O Dentro e o Fora V. C. Imagens Arquetípicas III.

sua consciência racional. busca romper os limites entre o que é poético e o que não é. altera o que chamamos de percepção da realidade. cobrindo um buraco com algum remendo. pela natureza lúdica e. O poeta identifica-se com o outro. pois. entre os sentidos e a razão. cria mesmo outras consciências – 64 . de tal forma. a poesia relacionase com a realidade apropriando-se do instrumento que melhor o homem desenvolveu para entender essa mesma realidade. em geral difícil de realizar. depois de haver pintado imagens arquetípicas sobre outras imagens. Num terceiro momento. algo coletiva. Ao ocorrer essa apropriação. num pensar que dissimula a realidade num discurso que já não é só discurso filosófico. e por conseguinte. E nesse rompimento de limites a consciência poética transcende a consciência individual e passa a sentir-se parte de uma consciência maior. desbotando. a relação entre poesia e realidade é o modo como a consciência poética transforma e guardas as imagens captadas do sentido que se tem do real e as reelabora como imagens próprias. qual seja. descosturando coisas aqui. recosturando ali. mudando a cor de alguma peça ou parte dela. um discutir sobre as possibilidades do instrumental racional do homem como artifício para unir na poesia a realidade e o próprio poético. que o pensar sobre essa realidade. transforma-se na poesia.leitor quanto no poeta – que transforma essa percepção de mundo. a poesia. e depois de ter contaminado a razão filosófica com a dúvida dos sentidos. Num quarto momento. por meio de uma tentativa. O segundo aspecto que determina. ela. digamos assim. como alguém que pegasse panos e roupas velhas e com elas fizesse novas vestimentas. agora. blasfematória da poesia. que está no bojo do pensamento filosófico. enfim assim é o trabalho do poeta diante de imagens arquetípicas. mas a metafilosofia. depois de haver instaurado uma poética – isto é um discurso sobre o fazer poético. mas dotada de nuanças quase patológicas de subjetividade descentralizada. ela também modifica e testa os limites dessa racionalidade.

parte do jogo poético. demonstra-nos que ela pode imitar o real e construir quantas realidades quiser. o real se subverte na poesia. a poesia. heterônimos.personas. afinal. algo profetizadora de verdades escondidas. Por fim. deixa de ser oposição ao poético e se torna na poesia. dotada que está da capacidade de imitar a natureza. após essa destruição de limites. A poesia assim. mas sentir esse real com todas as possibilidades de nossos sentidos. na relação entre poesia e realidade. 65 . dissimulando e recriando vozes num coro descontente com seu regente. polifonias – que falam numa algaravia confusa pelo poema. que em última análise. falhamos em compreender. e a poesia nos diz então. que não é necessário compreender apenas. mostranos que o real é apenas um quadro que pintamos para tentar por ordem num caos.

. Luca Pacioli e Leonardo 66 . que alguns atribuem a invenção a Petrarca ou Dante Alighieri. Na língua inglesa. Olavo Bilac. Na literatura portuguesa. desde Wyatt. originando-se assim o soneto inglês. Fernando Pessoa.. característica do gênero lírico. entre outros. Na literatura brasileira. e que foi para a língua portuguesa trazido por Sá de Miranda. de três quartetos sem separação de estrofes e um dístico com recuo na página. e em termos de estrato óptico do texto. usando o soneto italiano. breve. Shakespeare tornou-se um dos maiores neste tipo de composição. Vinícius de Moraes. o soneto modificou-se. podemos citar. sem dúvida. O Soneto é uma forma poética. O Soneto.. por razões menos lingüísticas do que de linguagem. Sabe-se que a secção áurea era conhecida dos artistas gregos.. tem através dos séculos encontrado os mais diversos cultores. Suponho mesmo que o soneto seja uma aplicação da secção áurea grega sobre um quadrado composto por duas quadras de oito versos. a forma fixa mais utilizada na história da literatura mundial. Gregório de Matos. agradável aos olhos. Cláudio Manuel da Costa. em 1527. Cruz e Souza. e que na época do Renascimento. surgindo assim o espaço dos dois tercetos. Camilo Pessanha destacaram-se como grandes sonetistas. que tem entre os motivos que levaram-no a ser.O Soneto e a Origem da Arquitetura Renascentista. Camões. o de ser conciso.

A secção áurea serviu de base a toda pintura e arquitetura renascentista. as plantas baixas dos tempos gregos e suas projeções verticais seguem essa fórmula. Uma maneira simples de entende-la é imaginarmos um quadrado. Dondis em Sintaxe da Linguagem Visual. Medimos a diagonal de um desses retângulos.Da Vinci publicaram. como demonstra Donis A. podemos acrescentar ao quadrado original outras superfícies que terão com esse quadrado uma relação de divina proporção. essa medida tomamos como raio de uma circunferência. As ânforas clássicas. tendo por centro a extremidade dessa diagonal. 67 . em 1509. que uma vez traçada. Dividimos esse quadrado ao meio. um trabalho em que tratam dessa chamada “divina proporção” que era baseada numa relação entre a cabeça e o tronco no corpo humano. de modo que tenhamos dois retângulos.

como dois quartetos e dois tercetos característicos. a secção áurea pode ser apreendida também por fórmulas matemáticas.618 = 1. obteremos dois retângulos de 3. tem 7. Assim se observarmos um soneto italiano. muitos conceitos esotéricos perpassavam aquelas contas. a principal obra sobre arquitetura que nos legou a antiguidade clássica trata dessa seção. composto em versos decassílabos. nas quais colocamos os dois tercetos – uma linha ficando para separação estrófica entre os tercetos. A diagonal desse quadrado.8265 medidas de linha. Ao dividirmos esse quadrado. A famosa ilustração das proporções do corpo humano de Da Vinci está nessa edição.5 linhas por 7 medidas de linha. em dez volumes. e o ternário representa a divindade na sua trindade. Assim do terceto. pois os renascentistas buscavam a harmonia e o equilíbrio das formas – se temos dois tercetos. espaço em que se colocará um quarteto. podemos.618/1. pelo meio da linha que separa as duas estrofes. obtemos o quarteto. Leonardo Da Vinci fez ilustrações para uma edição renascentista do tratado do arquiteto romano. formado por 7 linhas. Pois bem. partindo dos tercetos imaginar um quadrado.Vitrúvio em sua obra De Architectura. e ao traçarmos a circunferência. na direção horizontal. e o quaternário representa na ciência 68 . obteremos um espaço acrescido na forma de retângulo de 4.3265 medidas de linha por 7 medidas de linha. e sendo assim. Devemos lembrar também que toda a geometria renascentista estava impregnada de conceitos teológicos sobre uma geometria divina e secreta originária de Deus. tomaremos a medida dessa sete linhas para compor a extensão horizontal desse quadrado e as letras dos versos devem se acomodar nessa extensão. uma delas diz que a seção áurea pode ser definida pela proporção1/0. Fazendo isso de modo duplicado. Se queremos um quadrado. devemos ter dois quartetos – teremos o espaço do segundo quarteto.

Os doze versos formam o corpo da torre e o dístico é a chave da masmorra para se salvar a poesia lá dentro aprisionada. O soneto italiano que chegou às ilhas britânicas pela pena de Wyatt. século marcado pelo desejo de realização de um mundo futurista idealizado. mais Décio Pignatari – propalavam nos seus manifestos o fim do ciclo histórico do verso e com ele o soneto. Sabemos que são quartetos apenas pela disposição das rimas. mantém entre si a idéia da terza rima. na aplicabilidade da secção áurea. O terceto que é a medida da Divina Comédia de Dante Alighieri. Daí da espiritualidade trina vem o mundo material. O soneto inglês é visualmente uma torre de um castelo de pedra gótico. acabou transformando-se na terra dos anglo-saxões em uma construção formada por três quartetos agrupados num bloco único de doze versos. No entanto. Tanto é que os dois tercetos do soneto. característico daquelas ilhas. O soneto italiano mantém com seus quartetos e tercetos separados estroficamente a visualidade das colunas dóricas na entrada dos palácios renascentistas. íntima relação com a pintura e a arquitetura renascentistas e clássicas. serve como ponto de partida para a obtenção da medida do quarteto no soneto. O soneto italiano possui assim. tentativas de relega-lo a uma marca datada e ultrapassada da tradição. Os modernistas brasileiros comparavam o soneto a uma máquina de versos. Nesse sentido o soneto é visualmente a aplicação da secção áurea grega sobre o terceto. aqui no Brasil. e ao fim e ao cabo dessa construção está um dístico recuado que fecha o poema. O fato é que o soneto – criação renascentista – é a forma fixa mais cultivada na história da literatura mundial. notadamente o 69 . Não precisamos ir longe.numerológica esotérica a materialidade. procedeu-se a algumas tentativas de destruição do soneto. e notadamente no século XX. temos o caso do soneto inglês. quando do surgimento da tendência concretista dos poetas das Perdizes – Augusto de Campos e Haroldo de Campos. um dos textos basilares do pensamento humanista.

o soneto deve continuar figurando entre as formas fixas poéticas trabalhadas no século XXI. eu mesmo. de Melo e Castro. o soneto com pedaços de fita métrica de Eduardo Kac.soneto de caráter parnasiano. sendo o resto preenchido por espaços em branco e linhas pontilhadas. 70 . Porém mesmo os que criticaram a tradição do soneto. poeta marginal dos anos 70 e 80. fiz o “Último soneto”. E. tem se notabilizado nesses últimos anos como um grande sonetista do âmbito da sátira. que em 1988.M. Eu. podia-se ler apenas algumas palavras do soneto todo. O soneto “Soma 14x” de E. A forma do soneto passou a ser elemento parodístico da ousadia vanguardista. Assim. de Melo e Castro continuou trabalhando poemas que em termos de forma têm um interessante diálogo com a forma fixa de 14 versos. Podemos encontrar na poesia dita de vanguarda contemporânea vários poemas que satirizam e criticam a tradição da forma fixa do soneto. acabaram por render-se à magia desta forma. em que como se fossem ruínas de uma antiga construção. Augusto de Campos traduziu belos sonetos do francês e do inglês para a língua portuguesa. ando aí pela casa de mais de meia centena de sonetos escritos. Glauco Mattoso.M.

embora seja possível encontrar a forma do soneto em composições épicas e dramáticas. encomiástica.. com laivos de sensualidade. Essa mulher que a cada amor proclama 71 . por exemplo. fria E lúbrica em meus braços. Leiamos. sentimental. Essa mulher. o “Soneto da Devoção”: Soneto da Devoção Essa mulher que se arremessa. Na literatura brasileira do século XX. satírica. O soneto tem sido mais utilizado na poesia lírica. etc. engajada.. votos de amor e nomes feios. flor de melancolia Que se ri dos meus pálidos receios A única entre todas a quem dei Os carinhos que nunca a outra daria. Vinícius de Moraes deixou sua marca como sonetista de poesia amorosa que sintetiza uma filosofia de vida marcada por uma brasilidade litorânea e burguesa. e nos seios Me arrebata e me beija e balbucia Versos. fruto de sensibilidade das mais sutis. urbana.O Soneto e a Dissonância A questão que agora quero abordar é que existem sonetos e sonetos. Mesmo na lírica toda uma diversidade de temas tem sido trabalhada por meio do soneto... religiosa. Poesia filosófica. bucólica.

parece conhecer o desfecho dos tais amores. – mas na moldura de uma cama Nunca mulher nenhuma foi tão bela! O soneto. Assim ao mesmo tempo que afirma a universalidade dessa musa (“Essa mulher é um mundo!”).. com eles se mistura na fala dessa musa. isso para ela parece ser natural dos amantes 72 . assim a poesia.A miséria e a grandeza de quem ama E guarda a marca dos meus dentes nela. que se opõe ao jargão e aos palavrões. estando ela sempre fria e lúbrica.ª sílabas. sempre assim referida com o auxílio do pronome demonstrativo. quanto uma atemporalidade: “Essa mulher que a cada amor proclama / A miséria e a grandeza de quem ama”. Essa musa – de dupla personalidade – tem a capacidade de “balbuciar versos” entremeados com “nomes feios”. conhecedora dos receios do poeta.. também abre a possibilidade de que ela possa ser vista como uma mulher qualquer e dominada pelos prazeres (“uma cadela talvez”). apresenta-se muito mais numa relação de julgamento psicológico do que de simples situação de distância entre o eu-lírico e a mulher . pertence a chamada primeira fase da poesia de Vinícius de Moraes.ª e 10. O poeta deixa na sua carne marcas de sua paixão desenfreada: “a marca dos meus dentes nela”. aquela malandragem típica da bossa-nova da zona sul carioca. em que as sutilezas camonianas ainda não se faziam dominar nessa forma de poema. Aqui. tanto indica uma promiscuidade e devassidão dessa musa. Essa mulher é um mundo! – uma cadela Talvez. Essa mulher. em decassílabo. a relação do autor com a figura da amada se faz por uma lógica mais cafajeste e com pitadas de malandragem carioca. que na conotatividade de um plural. acentuado na 6. E. Ela. no entanto.é também aqui apresentada como uma alegoria. ao mesmo tempo. e que se ri de tais medos. tem também o domínio sobre os sentimentos do poeta.

e sem temor que morra... Esse final. Em poemas como o que se segue....... ... brasileira. bruto sem fé. característica.. podemos ler um delicioso exercício de composição a partir de dados de uma realidade que começava a se intuir como nacional. Em lugar de cotó.. No caso.. Sem mais Leis. quando erra. Animal sem razão.. e no sentido vulgar é a mulher materializando a virtualidade mitológica da musa diante dos sentidos do poeta.. Furado o beiço.. mas que tem também uma vertente nativista.. O soneto de caráter barroquista do século XVII....... que lho vazou cuma titara. de uma tonalidade abertamente cafajeste e malandra... De Paiaiá virou-se Abaeté...... O pai. A cama...... que a pedra lhe aplicara.. Um calção de pindoba a meia zorra Camisa de Urucu. em que o prazer sexual oferecido por essa amante – universal e vulgar – é comparado a um quadro. ou em que guerra.que ela tem. que no sentido universal.. Não sei. Penso mesmo........ o lugar em que essa musa define a natureza e demais características da poesia que se desenvolverá nesse poeta.... a cama ali é alegoricamente o espaço da poesia. A reprimir-lhe o sangue. local do sexo no poema.. Senão a Mãe.. é apresentada como emoldurada. arco e taquara.. Penacho de Guarás em vez de gorra.... onde acabou. Por outro lado. é a arte do amor. a amante é a musa da poesia.. 73 .. que as do gosto. uma obra de arte. mantéu de Arara. tanto na linguagem quanto na temática é o soneto praticado por Gregório de Matos na sua sátira.. que não corra.... associando-a assim com uma obra de arte.. se pensarmos nos aspectos da relação entre mulher e homem...

quando erra. taquara. bruto sem fé. / Sem mais Leis. Uma crítica mordaz se desenvolve sob o lema do ridendo castigat mores que acompanha a sonoridade deste vocabulário. da lei e da razão. sonoridade metalingüísticamente aproveitada por Gregório no soneto que fala em “apa. arara. ipa. Macunaíma. pisando com eles tanto o desbunde formal da marginália poética dos anos 70 e 80. posteriormente. desenvolvendo um viés não presente em Gregório e nem mesmo em Bocage. uma postura satírica e cômica que caracterizaria. Um homossexual que adora lamber pés compõe os mais bem bolados e satíricos sonetos do século XX. zorra.” Em Gregório o soneto era capaz de recriar o ritmo e a linguagem que instauravam uma visão muito tropical da fé.Só sei. lemos a referência às características fonológicas do tupi que serviram ao colonizador para criar uma visão ideológica em termos cristãos e políticos do índio – sem f. como “paiaiá”. epa. “titara”. Em termos satíricos. penacho e guará(s). mais precisamente no final dele. o primeiro escritor a inventar o “português brasileiro”. opa. upa”. sem lei. que é o aspecto da homossexualidade como característica do eu-lírico. cotó. Podemos em certo sentido dizer que Gregório de Matos é. / De Paiaiá virou-se Abaeté. Brás Cubas. entre outros. no século XX. “Abaeté”. Procedem os fidalgos desta terra. Somam-se a elas outras palavras pelo poema. Só na primeira estrofe deste soneto temos uma seqüência de 8 palavras que caracterizam a sonoridade de um falar tipicamente brasileiro e regional: pindoba. sem razão – “Animal sem razão. r : sem fé. nosso contemporâneo. urucu(m). No primeiro terceto desse soneto. Ao lado de seu vocabulário veio. personagens como Policarpo Quaresma. l. Glauco Mattoso desenvolveu a habilidade de sonetar uma crítica ferrenha aos costumes e à falsa moral burguesa. quanto a indiferença e a 74 . que deste Adão de Massapé. que as do gosto. nos séculos XIX e XX. talvez.

de 1999. O poeta ainda declara sua predileção pelo decassílabo heróico. edema. sendo que apenas nalguma impossibilidade de encontrar o acento heróico ele se utilizará de uma composição com o verso sáfico. assim. diria eu. tifo. convulsão. O poeta diz que na sua medida devem ser considerados sempre que pertinentes os efeitos de sinérese. para que isso se cumpra. Na parte final do referido volume. cancro. almofadas de cetim. Glauco apresenta um texto teórico em que ele faz algumas considerações sobre a técnica de sonetar. vinho. mais adiante no referido texto. anaptixe e ectlipse. raiva. Glaucoma. Manjares. que estamos diante de uma obra característica do Neobarroco Latino-americano. um soneto glauquiano do livro Paulisséia Ilhada. Gostaria de apresentar aqui. para desenvolvimento do que quero dizer. no livro Geléia de Rococó. pegando carona nas teorizações de Irlemar Chiampi. Diamante em preciosíssimo diadema. fruto da mistura de três outras raças tão ou mais machistas: o índio viril. Aliás. O soneto chama-se “Soneto Dissonante”: Palácios. no entanto. de 1999 também – naquele ano Glauco Mattoso ainda publicaria um terceiro livro de sonetos: Centopéia. Gangrena. o português marinheiro-comedor-de-índias-e-escravas. enfisema. diérese. aférese. sinalefa. Bronquite. pedra no rim. cólera. diabetes. o negroamante-da-sinhá.. Noutra consideração. Caramanchões. essência de jasmim. Ai de mim! 75 . se faz necessário considerar-se em alguns casos a utilização da sístole e da diástole.repressão aos homossexuais na machista sociedade brasileira. Glauco Mattoso apresenta-nos uma obra em cuja capa já vem escrito que trata-se de “Sonetos Barrocos”. perfume de alfazema.. Glauco diz que seus pés métricos não devem ter menos de duas sílabas nem mais de quatro. lepra. Malária.

em decassílabo heróico (p.). para ao final. O primeiro enumera um cenário próximo do parnasianismo de um Gonçalves Crespo em “Camarim”.Você que lê. o poeta apresenta dois quartetos que entre si guardam uma relação de antítese temática./ al/ mo /fa/das/de/ce/tim. portanto. o segundo quarteto dá-nos uma lista de doenças.. antifeliz. permite declama-lo tanto 76 . creio. Serei saliva imunda no solado De quem pisa soalho tão distinto. anti-artística. observemos nesse poema. daí a idéia musical do dissonante. cuja alternância rítmica.: Pa/lá/cios. refere-se. Sobre a questão do acento. colocando os acentos sempre nas sílabas pares. o verso primeiro do segundo terceto: “A/té/que/meu/gru/nhi/do/se/ja-ex/tin/to” Temos aqui um verso. p. anti-humanista e sobretudo. O primeiro terceto chama-nos a atenção para o sentido de oposição entre os dois quartetos (“Você que lê. ao fato de que a poesia deva ser dissonante enquanto engajada numa postura anti-elitista. endêmicas e epidêmicas ou não. sentiu-se incomodado? Então já percebeu como me sinto. cancro. Dissonante aqui. no segundo terceto.ex. Até que meu grunhido seja extinto.. anti-pseudo-democrática. tifo. o poeta destacar sua resistência contra os que se encerram nos palácios e recusam a realidade repleta de doenças: “serei saliva imunda no solado / de quem pisa soalho tão distinto”. Um cego porco em solo imaculado. o poeta apresenta seu verso como portador de vírus e bactérias que deflagram patologias contra o sistema dominante. etc. como malária. Num certo sentido. sentiu-se incomodado?”).. Nesse poema.ex. lepra.

A platéia ri. Estudemos esse aspecto.. Muda o registro. enquanto a dissonância está relacionada à melodia e à harmonia.. foi possível associar sons tidos como desagradáveis dentro de um conjunto que os tornassem pertinentes e de características originais. que é um conceito não propriamente ligado à idéia de dissonância. este soneto é bem pouco dissonante.. Do bom jarreta. por exemplo.. fazendo com que notas que antes estavam num mesmo compasso. tudo depende da capacidade interpretativa do declamador. E há um odor no ambiente A cripta e a pó. no soneto “Phonographo” de Camilo Pessanha. lírios. O seu martelar acentual é exemplar – “glau/co/ma/rai/va/có/le /ra. altere-se o ritmo acidentalmente e teremos um efeito sobre a melodia e a harmonia da música. de tal modo que ocorre um desacerto nas divisões dos compassos. eis uma barcarola: Lírios. perdidamente. Ante o Seu corpo o sonho meu flutua 77 . O ritmo é ligado ao timbre e ao andamento.como um heróico. mas que segundo um princípio de associações simpáticas. Quando fazemos a análise da medida de um verso e observamos seus acentos estamos trabalhando com o ritmo. musicalmente aos sons desagradáveis. ai/de/mim!” O termo “dissonância” vem do latim “dissonantia” e se referia. surgindo daí novas relações sonoras que podem provocar dissonâncias. passem a figurar em compassos diferentes. surgiam assim os acordes de sétima e de nona. a lua.. . quanto um sáfico. Porém.. Eis o poema: Phonographo Vai declamando um cômico defunto. Em termos rítmicos. Na música desenvolveu-se uma teoria da dissonância de modo a enriquecer a composição com um espectro de sons que em princípio poderiam soar desarranjados do todo.do anacrônico assunto. águas do rio.

Sobre um Paul, - extática corola. Muda outra vez: gorjeios, estribilhos Dum clarim de oiro – o cheiro de junquilhos, Vívido e agro! – tocando a alvorada... Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas Quebrou-se agora orvalhada e velada. Primavera. Manhã. Que eflúvio de violetas! (Pessanha, Camilo. Em: Clepsidra)

Observemos a medida dos versos desse poema:
Vai /de /cla /man /do – um /cô /mi /co /de /fun /(to) –acentos: 6ª,10ª A/pla/té/i/a/ri,/per/di/da/men/(te) –acentos: 6ª, 10ª Do/bom/jar/re/ta...-E/ há-um/o/dor/no-am/bi-en/(te) –acentos: 6ª,10ª A/crip/ta-e-a/pó, /-do-a/na/crô/ni/co-as/sun/(to) – acentos: 4ª,7ª,10ª Mu/da-o/re/gis/to,-eis/u/ma/bar/ca/ro/la – acentos: 6ª, 10ª Lí/rios/lí/rios,/á/guas/ do/ri/o,-a/lu/(a) – acentos: 3ª,5ª,8ª,10ª An/te-o/Seu/cor/po-o/so/nho/meu/flu/tu/(a) – acentos: 6ª,10ª So/bre-um/pa/ul,/ ex/tá/ti/ca/co/ro/(la) – acentos: 6ª,10ª Mu/da-ou/tra/vez:/gor/jei/os/es/tri/bi/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Dum/cla/rim/de-oi/ro- o/chei/ro/de/jun/qui/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Ví/vi/do-e-a/gro! - /to/can/do/ a-al/vo/ra/(da) – acentos: 6.ª,10ª Ces/sou./E,-a/mo/ro/sa,-a-al/ma/das/cor/ne/(tas) – acentos:6ª,10ª Que/brou-/-se-a/go/ra-or/va/lha/da-e/ve/la/(da) – acentos: 6ª,10ª Pri/ma/ve/ra./Ma/nhã./Que-e/flú/vio/de/vi-o/le/tas – acentos: 6ª,12ª

O soneto de Camilo Pessanha, trabalha o ritmo de um modo variável, em que dois versos – o último do primeiro quarteto e o segundo do segundo quarteto – têm uma acentuação diferente do heróico dos demais versos. E, ainda, o último verso é um dodecassílabo alexandrino, portanto numa medida diferente dos 78

decassílabos do poema. Alguns comentadores podem objetar que eu tenha feito a escansão utilizando o decassílabo, quando talvez o poema seja todo em dodecassílabo. Efetivamente, é possível recontar as sílabas em dodecassílabos em quase todos os versos, mas o segundo verso do poema exigiria mais do que hiatos e acréscimos para chegar a doze sílabas: “A platéia ri, perdidamente” (poderia ser algo como: A/p/la/té/i/a/ri/pe/r/di/da/men/(te)” com duplo hiato em platé/i/a, além de anaptixe no “p” dessa palavra e no “r” de perdidamente: exceções e licenças poéticas que colocariam esse verso como um exemplo extremado de remendos). Seria, talvez, o caso de pensarmos em versos endecassílabos. Mas aí também teríamos problemas, agora na acentuação dos versos, pois os decassílabos heróicos passariam a ter variações rítmicas se contados como versos de onze sílabas15. Ou seja, o poema tem uma oscilação rítmica e métrica em qualquer medida que se queira adotar. E tal oscilação está evidentemente ligada ao assunto do poema. O poeta que está a nos falar das impressões causadas pela audição dum fonógrafo, em que as peças musicais se sucedem no disco, e a cada alteração de música, esta causa no poeta alterações inconscientes das imagens que povoam sua mente. Aqui, em “Phonographo”, o poeta simbolista esboça-nos a buscada associação simbolista entre poesia e música, de tal maneira que as associações imagéticas do poeta sejam resultados de mudanças nas associações musicais ouvidas, um jogo especular de reverberações sonoras e mentais. Parece-me que Camilo Pessanha atingiu um conceito de versificação que estava perfurando os limites canônicos da versificação metrificada em razão dos aspectos temáticos do poema, limite que não deve ser entendido como se o poeta
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Fazendo-se a escansão em endecassílabos, temos um ritmo predominante com acentos na 7.ª e 11.ª sílabas, mas os versos de número 4, 5 e 6 teriam acentos diferenciados; além do que, o verso 2 continuaria tendo um excesso de remendos, bem como o último verso em que teríamos que considerar “Manhã” como sendo uma única sílaba poética (“Mã-iã), fruto de um elisão, das mais forçadas, dos sons nasalizados.

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estivesse a um passo da explosão do verso livre, não é isso de modo nenhum, antes o que quero dizer é que Pessanha estava a experimentar seu instrumental técnico até os limites de sua funcionalidade, como se quisesse redimensiona-lo às exigências das correspondências simbólicas. Em outras palavras, Camilo Pessanha estava a experimentar a dissonância como aspecto constitutivo do verso. Carlos Drummond de Andrade, em Brejo das Almas, 1934, compõe o “Soneto da Perdida Esperança”, e é interessante para o que estamos discutindo, apresentar uma análise rítmica e métrica desse poema:
Soneto da Perdida Esperança Per/ di-o/ bon/de /e-a/es/pe/ran/(ça) Vol/to/pá/li/do/pa/ra/ca/(sa) A/rua/é-i/nu/til-e/ne/nhum/au/(to) Pas/sa/ri/ a/so/bre/meu/cor/(po) Vou / su/bir / a/ la/dei/ra/len/(ta) Em / que /os / ca/mi/nhos/ se/ fun/(dem) To/dos / e/les / con/du/zem / ao Prin/cí/pio/ do / dra/ma-e / da /flo/(ra.) Não/ se/-i/ se /es/tou/ so/ fren/(do) Ou/ se-é/ al/guém/ que/ se/ di/ver/(te) Por / que / não? / na / noi/ te/ es/cas/(sa.) Com / um / in/ so/ lú/ vel/ flau/tim. En/tre/tan/to/ há/ mui/to/tem/(po) Nós/ gri/ta/mos:/ sim!/ ao/ e/ ter/(no)

O poema em questão, é composto de versos octassílabos, e para atingir tal medida o poeta faz uso da extrema possibilidade dos hiatos, como no verso primeiro do primeiro terceto (se-i), em que o poeta coloca a semivogal do ditongo decrescente como uma 80

No verso oitavo o ritmo se modifica para um octassílabo com acento nas 2. Conforme se pode observar no quadro abaixo: Não ou por com En nós se i al Não? um in tre tan gri ta Se-é que Se Guém Na So To mos: es que noi lú há Sim! tou se te vel mui ao so di es flau to E fren ver cas tim. e este acento vai se repetindo até o último verso. e o segundo destaca os acentos na 5. Outras vezes o poeta faz elisões como no verso segundo (éi/nú/til) em que a semivogal solitária da primeira sílaba da palavra se elide ao potente “é”. haja vista o ponto de exclamação que a acompanha. até o meio do poema o ritmo é um uniforme verso octassílabo com acentos na terceira e oitavas sílabas.ª . já que. Convém ainda observar que é justamente o sétimo verso a apresentar uma terminação aguda forçada.ª sílaba. A partir da metade do poema o ritmo se alterna. e portanto sua força rítmica está na concisão e brevidade do verso de oito sílabas e nos acentos. Nos dois tercetos existe uma variedade rítmica. O último verso do primeiro terceto já tem a quinta sílaba como tônica. tem ter do te sa Po no. são versos brancos. de tal modo que o primeiro não tem dois versos com o mesmo ritmo. isto é. sendo inclusive preparada pela pausa dos dois pontos.ª e 8ª sílabas. em que o monossílabo “Sim!” é a palavra de maior expressividade sonora do poema. Até o verso 7. de modo retumbante. O ritmo moderno é mais flexível e apto a dispor as seqüências rítmicas em função do caráter expressivo do 81 .sílaba. em geral. 5. O poema não tem rimas. a contração “a (preposição) + o (artigo)” é tomado como de acento átono na maioria dos poetas. Temos nesse poema de Drummond um exemplo de como modernamente se deve utilizar o ritmo na composição de poemas com verso medido.

....... pela sua brevidade... Pelos exemplos aqui rapidamente analisados podemos perceber que o Soneto nunca deixou de freqüentar o rol das possibilidades de execução dos poetas modernistas e pósmodernistas. a forma do soneto... Formalmente o soneto ainda tem revelado possibilidades criativas insuspeitadas até então..... . concisão.... O Ritmo do Soneto 82 ......poema......... mais ou menos como um jazz-man numa virtuose instrumental... harmonia e beleza tem sido utilizada pelos poetas que percebem-na como uma das melhores coisas que já foi feito em termo de forma fixa na Arte.................... e por outro lado..........................

essas experiências formais pareciam a muitos um desatino. as mesmas frases de impacto. Alguns poucos ousaram experimentar as inovações formalistas dos concretos.pois eu sentia que a liberdade do verso livre estava sendo usada pela juventude de uma forma gratuita. não passavam de exercícios formais. aficcionado do rock e da beat generation. guardei.o domínio do verso medido . e que ora aqui. Essas primeiras experiências. as mesmas gírias. com os mesmos emjambements. resolvi tentar. e achei que ali podia me dar algum barato. Todo mundo era poeta. eu sentia que era necessário tal aprendizado formal . eu ignorava-as enquanto poemas. era prazerosa essa incorporação do significante e do espaço como elementos significativos e expressivos. eram para mim apenas exercícios – rabiscos descompromissados com o público. eu não passava de um moleque com pretensões universitárias. Algumas. aprendendo que a poesia é mais dinâmica do que um automatismo auto-terapêutico e massageante para um ego juvenil. pois em nada combinavam com a irreverência. Por essa época. em geral.. porém. e que para o bem de meu ego. De qualquer modo. todos escreviam seus versos langorosos. eu queria que jamais pudessem ser mostrados.Quando resolvi enveredar meus versos pelo caminho de pedras do verso medido. sentindo que poderiam ser melhoradas. era um período necessário de adaptação do espírito aos ditames dos manuais de versificação. a liberdade expressiva e a escrita automática tão em voga no âmbito contracultural. jogava-as no lixo tendo extraído delas o necessário exercitar do espírito. ora ali vicejavam 83 . e os que seguiram esse caminho. Muitas dessas folhas se perderam. minhas primeiras experiências foram dominadas pelo non-sense. Mas pude perceber que os gurus do concretismo também experimentavam e estudavam o verso medido.. e confesso. as mesmas alusões psicodelizantes. puderam crescer poeticamente. o mesmo protesto romântico contra a massificação do espírito. cada vez mais iguais. Também experimentei esses formalismos. entre 1978 e 1983.

tudo. O ritmo é o mais fácil de perceber na natureza: tudo tem ritmo. do pulso. Sejam breves e longas. dos ventos. e o alexandrino de dois hemistíquios hexassílabos. uma Marshall e fazia slides de solos de guitarra. das águas dos rios. e assim ela. o octassílabo. O ritmo das estações do ano. sejam tônicas e átonas. tem ritmo. do ato sexual. do movimento das manadas nos campos. Por outro lado. principalmente quanto ao ritmo.e eu exercitava bem o decassílabo sáfico. além da redondilha maior – eu jogava-os fora. das flores se abrindo no jardim. a linguagem humana. aqueles que tinham as sílabas acomodadas às custas de um prejuízo da cadência rítmica eu me agradava deles como se fossem poemas que nascessem diante de minha vista. do metro e da rima. aqueles rascunhos de poemas que tinham o ritmo bem martelado . poderia ser uma nova face do poema. a poesia imita a natureza nos seus aspectos formais através do ritmo. o heróico. foi tomado como elemento imitativo da natureza pela arte. o ritmo solar. A rima. desprezava-os enquanto poesia: eram para mim apenas exercícios bem realizados. das ondas do mar. se embeleza. desde Aristóteles. Assim. o falar cadenciado aproxima a fala humana da natureza. dos cardumes. Comecei a observar que as que eu guardava e portanto gostava eram aqueles exercícios que tecnicamente tinham sido mais problemáticos. que o ritmo deveria ser utilizado a serviço do que se tem a dizer e não o contrário. o ritmo do coração. Ou seja. por sua vez. se diviniza e nos encanta. A harmonia se 84 . O ritmo.arremedos de versos consistentes. davam-me a satisfação momentânea e fugaz de resolver um problema aritmético. é fruto da imitação da harmonia da natureza. comecei a perceber. como já disse. intuitivamente que o ritmo no verso medido poderia ser um elemento expressivo. o ritmo dos cantos dos pássaros. Isto é. o ritmo lunar. ao influxo improvisado duma esferográfica azul. dos demais astros. que eu sentia nas mãos como quem dedilhava os trastes de uma fender. A poesia imita o ritmo pela cadência das sílabas das palavras. do andar. uma stratocaster. nada mais.

faz na utilização dos mesmos elementos básicos em arquiteturas diferentes. Na natureza existe a rima no encontro das coisas naturais. filme em câmera lenta o vôo de um mosquito e verá as mais incríveis acrobacias aéreas. o metro também existe na natureza. a natureza experimentou outras medidas. nalgumas sementes. O círculo está ali nas pérolas. os descomunais sáurios ditavam um ritmo pesado e lento na natureza. a natureza experimenta formas mais delicadas e ao mesmo tempo. Seus rugidos de feras assustariam os leões e os ursos caso coexistissem e fariam destes animais uns medrosos e assustados com a própria sombra. nos olhos dos animais. Em outras eras. o número de patas dos cavalos e das aranhas. mais complexas. A rima na natureza é a rima das formas. implica na aproximação da linguagem humana à esfera misteriosa das ordens 85 . A natureza impõe a medida nas coisas para que elas se arranjem harmoniosamente e componham a melodia da existência. nos anéis do tronco de uma árvore. tudo na natureza é contado e medido em razão da ação que deva exercer. alguns frutos. podemos encontrar uma espiral numa flor. dessa maneira. Desse modo. no sol e na lua. A rima. A poesia imita a medida da natureza na extensão de seus versos. inclusive. Na poesia a rima é o encontro de padrões sonoros entre as palavras. é resultado imitativo das experiências harmônicas da natureza. O tamanho dos frutos. O pólen das flores que se prende ao corpo dos insetos. na concha dum caracol. moldando suas formas ao mesmo tempo que ás águas se moldam ao sólido que tocam. As águas dum rio passam sobre pedras limandoas. e assim por diante. hoje. a matemática fractal tem percebido como o aparente caos das formas naturais é na verdade fruto da mais rigorosa dinâmica em exercício de ordem. Hoje. Enfim. Aumente a imagem de um besouro e terá a visão do mais desconcertante blindado. Por fim. o bico das aves que buscam suas sementes e as polpas adocicadas. A escolha de uma medida implica na aproximação da linguagem humana ao domínio matemático e mágico da natureza. nos desenhos geométricos do casco duma tartaruga.

renascentistas. o poeta buscou novas organizações rítmicas e métricas para redimensionar a poesia. Quando nossos ancestrais tribais se reuniam em volta das fogueiras e balbuciavam suas primeiras palavras enquanto comiam a carne da caça e alguns cães semidomesticados esperavam a vez 86 . na busca de novas formas ela também buscava o equilíbrio ecológico da linguagem. No lugar das flores e dos frutos dos bosques. os poetas malditos se apresentavam também como gatunos. O roer dos ratos e das baratas também passou a ser elemento do imagético poético. medievais. clássicos. O canto dos pássaros agora dividia na poesia espaço com os uivos. O soneto representou a forma fixa que melhor dispunha esses três elementos. o poeta vagabundo deixava de ser pastor dos campos do parnaso para ser o cão vadio e desacertado com o mundo urbano. simbolistas utilizaram e abusaram desses elementos. a água encanada pingando nas torneiras mal fechadas. realistas. Nas cidades o andar errante dos cães passou a ser uma imagem poética. que significante também significa e que significado só existe pela forma. notadamente a partir do romântico. os latidos dos cães e o ronronar dos gatos urbanos. A cidade do homem espelhou-se como um enorme formigueiro. pois que se a poesia se urbanizava desde Baudelaire. ocupavam cada vez mais espaço nos versos o burburinho das multidões. Porém. barrocos. neoclássicos. humanistas. Daí que essas três características da poesia antiga: o ritmo. Antigos. o metro e a rima tenham dominado por mais de dois mil anos o fazer poético. do ritmo das águas nas correntezas e nas cachoeiras. A poesia assim envolve nossa fala num halo de transmutações que insere nossa aparente artificialidade e distância da natureza num mundo cosmogônico e integrado. para tornar a poesia não mais distante da natureza. as naturezas mortas exalando perfumes nas feiras-livres.implícitas na natureza. românticos. Todas essas modificações criaram distorções rítmicas. como se pode em princípio pensar. métricas e de rima nos versos dos poetas. parnasianos. É preciso perceber que nenhuma forma está livre de conteúdo.

faróis. o verso livre moderno é a medida do desconhecimento da nova linguagem urbana. daí que a poesia foi perdendo espaço para a prosa do romance. A poesia artificializada é bijouteria. de apenas recusar a medida da tradição. O ritmo acompanhou o homem durante toda a evolução de sua civilização. como nos momentos mais irreverentes dos modernismos se fez. o que implica na morte da poesia. e se metaforiza em laser nas danceterias. pelo controle do fogo. As primeiras danças tribais. a poesia virou excentricidade. das urbanas metrópoles de milhões de habitantes. para a propaganda. As experiências rítmicas urbanas são contínuas e desconsertantes: a polifonia urbana atinge os limites dos decibéis do ouvido humano. mas antes de ser a resistência à perda de um sentido de humanidade.de conosco dividir o tutano dos ossos. Se julgamos duplamente infeliz a pessoa que se 87 . tanto para domina-lo quanto para reverencia-lo pela boa caça. E isso muitas vezes não foi feito. a resistência à natureza. caixas eletrônicos. helicópteros. ali começava a surgir naquele homem primitivo o desejo de aproximar-se e conhecer o mundo. de frenéticos e paranóicos automóveis. mas espiritualmente desnecessária. escadas rolantes. desfiles de carnaval. elevadores panorâmicos. é a inutilidade não apenas desfuncionalizada. essa inovação é também uma resposta conciliatória com o caos urbano. seja pela dor da morte de um dos seus. casas noturnas. E se o caos é apenas a medida da ordem que desconhecemos. aviões. O modernismo explodiu a medida do verso. resistência. pelo bom tempo. mas por um lado. megashows. Não seria o caso. é o mundo do ritmo saturado. Além da destruição da tradição era preciso também reinventar o passado. seja em agradecimento pelo alimento. instaurou o verso livre. tinham o ritmo como elemento xamânico e psicotropizante. arma que nenhum outro animal possuía entendimento para usar. passou a ser. sem aperceber-se disso. para a música urbana e ligeira. no bater dos pés e das palmas em volta das fogueiras. hoje. telas de vídeo. O ritmo da poesia precisava dar uma resposta a esse novo mundo. O homem moderno.

enfim o solo. assim como o jovem que coloca seu desejo na compra dum jeans. a invenção. dos acontecimentos da vida na lógica matemática da cadência. é uma necessidade do homem em descobrir-se antes que algumas máquinas seqüenciadoras de genomas o façam. entre outros. de modo a prefigurar o inusitado. tiveram um momento de descoberta de que o sentimento do homem moderno é um cerceamento e metaforização de instintos e sentimentos inconscientes. no poema um ritmo dominante é ora aqui ora ali atravessado pela síncope. A volta às origens é mais do que uma questão antropológica. pois essa mesma desfuncionalidade e inutilidade é também o que transforma a poesia em tênis velho e sujo. mas na possibilidade de transformar a linguagem num elemento de aproximação dos processos mentais de aquisição da linguagem com a natureza. Sob esse prisma o ritmo envolve mais do que uma discussão formalista. não existia apenas o ritmo martelado unívoco. Nos cantos tribais. para a massificação. Freud. em brinco nas orelhas dum travesti. de reverberação. O ritmo medido deve ser reconsiderado. alucinógenos que caracterizavam o ritmo tribal. Seria preciso que a poesia reconsiderasse o ritmo. o inesperado. O ritmo medido deve ser assim. pelo acidente. deve ser um elemento expressivo. Herbert Marcuse. de solista. por vermos aí a transposição do sentir para o consumir gratuito. o imponderável do tempo. O ritmo está no cerne mesmo do que vem a 88 . das estações. em calça desbotada.descabela e chora por causa de alguns anéis de bijouterias inúteis. dum tênis. também temos que ter a honestidade de perceber que o discurso que apregoa a inutilidade da arte e sua desfuncionalidade como resistência ao consumo é também uma faca de dois gumes. O xamã que introduz respostas e apojaturas ao andar do coro introduz também o diálogo dos espíritos. Wilhelm Reich. não mais na repetição. O ritmo livre deve ser reinventado com preocupações de se descobrir os aspectos xamânicos. observe-se bem. O ritmo do verso medido não pode ficar preso à forma prefixada. existem momentos de fuga.

por outro lado. Por ser um poeta mais para desconhecido do que para algum nome que se reconheça só pela pronúncia. Pois que este último se quer como plena liberdade criativa. mas sua construção é a arquitetura revolucionária que exclui a tradição da forma para instaurar uma nova ordem que não permite o conceito anterior.. O ritmo variável é o exercício da liberdade sobre a regularidade do metro. O ritmo na linguagem exprime uma ideologia de obediência. O Soneto Atonal. apresentam-se sob a característica da variabilidade de seus acentos. O ritmo variável por meio do inusitado da improvisação é mais natural. moderador dos impulsos e articulador das opiniões conflitantes em torno de um projeto construtivo. aquele que tanto tem a norma do metro. não. O ritmo variável é. É o confronto entre lei e interpretação da lei. a saber. é subserviência padronizada aos ditames da ordem social. é confronto excludente e retaliador das oposições. e portanto é revolução. o ritmo variável é mais profícuo socialmente do que o verso livre. quanto a liberdade do ritmo que volteia no tempo e espaço como um coral que se constrói sob as ondas. os que me lêem e 89 . O ritmo regular é cumprimento das expectativas levadas ao grau máximo. Nesse aspecto. Meus poemas metrificados. é reformador. o próprio poema.ser participação nas questões sociais. O ritmo variável. menos ideologicamente comprometido. O ritmo bem martelado é antes de tudo domínio da normatividade e da disciplina. pleno de vida e de riqueza. notadamente os sonetos que compus.. Não que o ritmo do verso livre também não se possa apresentar como elemento construtor.

10.5. Se por um lado posso entristecer-me.4. fui buscar dentre as linhas de Graciliano Ramos as orações que comporiam o meu poema. tanto quanto o que esperava Brás Cubas para o seu romance .se dão ao trabalho de observar-me a forma não deixam.6.10 Po/is /o/ ti/nham/ pe/la/do/ no/ trin/ta.acentos: 4.10. .ex. ao menos perceberam parte da coisa..4. Mas/ ti/nha/ vo/to/ en/tre/ seus/ quim/bem/bes.7. que não sei produzir um soneto sequer que tenha um ritmo definido. 90 . modernizando-o. 5. Busco no ritmo sob o metro um redimensionamento e uma nova dinâmica para o verso medido. . Por/ es/te/ mun/do/ de/ trou/xa/ nas/ cos/tas.10.6. Po/bre/ de/ seu/ To/más/ da/ bo/lan/dei/ra. não no sentido da artificialidade.10. De/bai/xo/ do/ ja/to/bá/ do/ qua/dro/ ta. só não notaram que o defeito é uma intencionalidade explícita. Se os leitores – poucos. .8. A/lém/ de/ gar/ra/fa/ de/ que/ro/se/ne – acentos: 2. Pra/ Si/nhá/ Vi/tó/ria o/rar/ laus/pe/re/ne. bastava destaca-lo.10. Sol/da/do a/ma/re/lo/ pe/gou/ ba/ra/lho.6./ fa/ri/nha. mas sim da proximidade com a riqueza da natureza. recortando quase como um processo de readymade: Vidas Secas Sal.7.acentos: 3.10./ fei/jão /e /ra/pa/du/ras. No soneto “Vidas Secas”.acentos: 3. O ritmo já estava lá.acentos: 6. p.10.(8).acentos: 3.5.. Ho/mem/ di/rei/to/ su/mir-/se/ cam/bem/be – acentos: 2.8. .10. de opinar que meu ritmo é difuso.6. amolda-lo ao princípio da poeticidade.8.não me compreenderam. E é pensando assim que vou buscar. no mais das vezes.7.10.acentos: 4. e um/ cor/te/ de/ chi/ta/ ver/me/lha/ ca/ra – acentos: 2.5.7. muitas vezes na prosa o meu verso decassílabo.(ler: quadrota) – acentos:2.acentos: 2. .10.7.7.10 Ra/me/lou/ com/ Si/nhá/ Ri/ta/ Lou/cei/ra. – acentos: 2. reconheço também uma virtude nisso tudo.

que não está em nenhuma das vinte possibilidades rítmicas do decassílabo listadas por Cavalcanti Proença.ª sílabas. palavra grave. o matuto da linguagem seca e dura do sertão de Graciliano. Cavalcanti Proença como sendo aquele que tem acentos nas 4. e não tive que forçar nenhuma alteração da ordem das palavras retiradas da boca de Fabiano.º 1.7. quase a metade do poema possui naturalmente o ritmo martelado do decassílabo heróico. e mais o primeiro do segundo quarteto. 7ª e 10ª sílabas (a saber. O último verso para completar o ritmo do poema é o de n. A passagem do grave para o agudo tem papel expressivo no poema. São os outros três versos do primeiro quarteto.8. palavra aguda. 11 e 14 do poema). Ainda podemos encontrar mais quatro versos compostos pelo andamento do decassílabo composto por dois hemistíquios pentassilábicos. Tal verso assim tem destacado ainda mais o seu papel especial dentro do poema.5. (quadró / tarameló). de modo que “quadro”.e-um. tornou-se no poema. E nessa partição da palavra houve uma mudança de tonicidade natural da palavra. que no seu ritmo cantado.7. com acentos na 5.7. Uma vez que ele é fruto de um arranjo métrico que cindiu a palavra “taramelou” de modo a compor a medida pretendida.8.10 No soneto – que ora apresento escandido – temos seis versos que podem se enquadrar como decassílabos heróicos perfeitos (os de n.ª. e que portanto seria o mais desafinado no andamento: “debaixo do jatobá do quadro ta-”. Temos até aqui treze versos do soneto estão enquadrados entre três possibilidades rítmicas. modifica a tonicidade das palavras em favor das vogais abertas.10 Ve/ja/ que/ mo/le e/ quen/te é/ pé/ de/ gen/te. Outros três versos enquadram-se no ritmo arrolado por M. os versos 6./ A/pa/nhar/ do/ go/ver/no é/ des/fei/ta? – acentos: 4. – acentos: 4. Destaca-se assim no nível do estrato fônico a importância do falar sertanejo. isto é.ª e 10. no mais das vezes. 12 e 13). O último verso soa agora com um significado metalingüístico dentro do poema: “Veja que mole e quente e pé de 91 .6. excetuando-se o primeiro que é heróico. Ou seja.º 10.

O que se propõe é a metáfora do mito moderno de Frankenstein. da Pósgraduação de Teoria Literária da USP. Vida da minha vida. raramente uniforme e regular no seu andar durante as várias situações do dia. E do aceno o milagre a renascenÇa. em que busco extrair a jóia procurada.º 6. poetas jogavam esse jogo de compor poemas extraindo seus versos dos Lusíadas ou de outros grandes versos. é composto por quatorze pedaços de. Isto é. é o poema “Frankenstein Metamoderno”. O poema. Outro poema em que trabalho o ritmo a partir de um processo de garimpagem. Se nasce morre nasce morre nasce. p. seus pontos mal-costurados a ligar pedaços de corpos diversos. bastava extrair a pepita perdida no aluvião de inverno. Assim fez o poeta Padre Antônio de Oliveira com o seu soneto “Enchem-se os peitos todos de alegria”.gente”. composto todo a partir de versos do épico de Camões. 114. de tudo 92 . sua busca do criador. 1999. No barroco. n. nem sou mais eu. em si. uma perfuratriz na rocha. Ainda mais o pé que pisa as pedras pontiagudas e duras das estradas do sertão. Não é você. é o próprio corpo da criatura. O poema. por isso mesmo. digamos assim. soneto publicado em alguns periódicos. corpus poéticos das obras de poetas mortos e vivos. de ti. o processo em si não é novo. como a revista acadêmica Magma. meu golem. o pé que marca o ritmo é mole e quente. vivo e dinâmico. que eu não vejo. E tudo isso estava lá na prosa de Graciliano. Portanto. e mais. Tenho medo de mim. seu desejo de saber-se ser humano ou monstro. Com suas incongruências. mas o modo de teoriza-lo e as conseqüências disso sim. ou como poderia dizer Pound. Tudo isso projeta-se sobre o ritmo do poema: Frankenstein Metamoderno Desventra o ventre donde nasceu.

Casimiro de Abreu.. 93 . Bernardo Guimarães. Haroldo de Campos. (.. Augusto dos Anjos. extensão pululam (.. Em toda. Carlos Drummond de Andrade.des lo ca e Don de nas Ce mor re gre-a re nas vo nha do gan da-ex ten Chem A flor Sin To tão Li Pí Ter Tre Mi Ri tes to-é ra-ao lar zen tos des subs go-ao lon sou tre Pro Tân Ge Zen po cia se tos si flu la cin ta í men qüen Observando o quadro acima... substância fluída. Espírito. Mário Faustino.[E] resmungando com ar carrancudo. Machado de Assis.) éter (. Fernando Pessoa. ao longe se lamenta Sou trezentos.. sou trezentos (e) cinquenta16.. A terra ao largo..) desejos! Murchem a flor das ilusões da vida! Me sinto tão longínquo e deslocado..).. Vejamos o poema escandido com seus acentos: 2 4 6 8 10 Des Se E Ça Vi Te (E) Em Mur Me Sem Es A Sou Vem Tra Nas Ce do-a Ce Não Da Nho Res To É Mi Me mun o ven mor re no-o mi cê vi de do são das lon tão ter tre nas la ceu nas cen nem Sou ma is eu da Que eu não ve mim De ti de tu com Ar car ran cu pu Lu lam de se i Lu sões da vi gín Quo. Torquato Neto. podemos notar a grande variação rítmica.) sem limites. tão despropositado. Da Costa e Silva. Sousândrade e Mário de Andrade. uma vez que os versos foram retirados de poemas de 16 Este poema-frankenstein foi criado com partes de corpus dos seguintes vates: Oswald de Andrade. (. Carvalho Júnior.

assim o corpo costurado desse “Frankenstein” poético é em termos rítmicos uma rapsódia.acentos: 4. / es/ ta/ coi/sa/ que/ me/ cor/ta/ a al/ma.6. 206. numa espécie de paralelo com a música dodecafônica. esta sobrenatural e sensitiva. e por que não dizer. no meu poema. Não é à toa que cada uma das estrofes do soneto inicia-se pelo verbo ver no imperativo. 10. entre outras possibilidades rítmicas. Que/ me/ con/so/me. . “Stoned”. publicado na Revista Novos Estudos.10. natural e sensível com a visão do sonho. de forma metafórica. Que/ me/ des/trói as/ vir/tu/des/ so/ci/ais.acentos: 4.10. Vejamos então o ritmo do poema: Stoned Vê. Assim decassílabos heróicos misturam-se aos de ritmo sáfico. Podemos dizer que o ritmo nesse soneto se diagonaliza e cria estruturas especulares de sílabas tônicas no tempo. Vê. 94 .10. metapoética.6. n. jul/1997. decorrência direta da obrigatoriedade de se ter a última sílaba do verso como tônica. o /ven/to! – acentos: 3. Co/mo u/ma/ cha/ma/ jo/vem/ em/ve/lhe/ce – acentos: 4.ª sílaba. E /se ex/tin/gue/ nas/ cin/zas/ de Éos/. . a questão do ritmo é trabalhada com a intenção de associar-se ao tema do sonho numa relação de entroncamento entre visão da realidade.6. 6. e não somente sonetos.48. 10. 6.8. 10. portanto. em que a tonalidade da escala é substituída por uma regra de igualdade entre as notas da mesma escala. É o que eu chamaria de ritmo atonal./ es/ta/ coi/sa/ que/ me / em/tor/pe/ce.formas diversas. . cada sílaba da métrica tem sua vez de usufruir da tonicidade e de contribuir com uma diversidade e riqueza expressiva que se associa coerentemente com o tema tratado.acentos: 4.6. Cebrap./ que é/ qual/ um /tor/men/to – acentos: 4. pois. Noutro poema. Parece que a única regra mais evidente é a de não ter acentos na 9. criando uma improvisação rítmica que surpreende-nos como uma jam-session. 8. de modo que cada verso guarda uma nova possibilidade rítmica.

/ Mor/pheu!/ Dis/to/ me a/cu/so e/ me ad/vo/go.10 (nos: acento tônico. é um vício!”.6. É como se o som do vento causasse um ligeiro cochilo na atenção do poeta e do leitor quanto ao ritmo 4-6-10.6.8.acentos: 5.10 Vê.duas vezes) que é alterado duas vezes pela passagem para acentuação na 3.10 Em/ que/ creio/ ver/ a /pró/pria/ li/ber/da/de! – acentos: 3.. que formam duas sílabas poéticas no verso (“E / se – ex”).ª sílaba tônica.ª sílaba: “Vê. de um quaternário composto por um lado trocaico e um lado jâmbico./ é um /ví/cio!/ Lou/ca/ lu/di/ci/da/de – acentos: 3. Morpheu”.4.acentos: 3.6 (7). De modo que o “Vê” tônico que marca o início de cada estrofe compõe com a 4. Mantém-se heróico.5.10. . porém fechado) Cor/rói/ meu /es/pí/ri/to/. mi/nha/ paz!/ .8.6. Depois. .ª sílaba um pé em sentido rítmico e gramatical (“Vê.10 E /pe/lo /que/ vi/vo-a/ jo/gar/ e/ jo/go! – acentos: 4. “Vê. onomatopéia essa reforçada pelas três primeiras sílabas gramaticais.10 Vê. 10 Que/ me i/ma/gi/nou o/ cor/po ao/ co/ra/ção. Ou seja. ao 95 . pelo fim do poema. bem como as sonoridades sibilantes nas átonas “nas” e “zas”.acentos: 4. Desses onze versos.ª sílabas.5. É como se a composição do pé se tornasse mais uniforme a medida que o poema avança e o sono vem. que é uma espécie de mote da estrofe. O único decassílabo heróico que não tem acento na 4. dez possuem a 4. Sem/do es/ta/ mi/nha /sen/ten/ça e/ ra/zão.ª e 10. . passamos desse pé. com acentos nas 6.acentos: 4. o vento!” As sílabas tônicas desse verso compõem uma sonoridade onomatopaica do vento: “tin/ cin/ Éos/ ven”. são onze versos do soneto neste ritmo.acentos: 2.5.6.4. depois. só se vê Morpheu e passa-se a jogar o jogo doutra realidade.6.ª é o último do primeiro quarteto: “E se extingue nas cinzas de Éos.10 O poema é dominado pelo ritmo do decassílabo heróico. porém com uma alteração na primeira parte do verso. esta coisa”..Até/ me /a/fo/ga /nos/ ma/res/ de/ trau/mas. para um ternário fruto de dois troqueus. Primeiro se vê a coisa real. .

como uma marcha. inclusive o “e” do final que soa como um “i”. em que os sons pouco ou quase nada diferem na boca e nos ouvidos.e surdo estão os sentidos nesse instante para o que chamamos de realidade. o pé é quase todo composto por oclusivas (“/k/”. A luta contra o sono. como se representasse a possibilidade de união e de intercâmbio motivado entre esses dois mundos. com acentos heróicos na 6. a 10ª. do estado de vigília. 96 . Assim os sons aqui. um decassílabo composto por duas metades iguais. O verso final do soneto compõe um cruzamento do ritmo do decassílabo heróico com o de dois hemistíquios pentassilábicos. “/d/”) e tendo ainda o recurso de uma consoante lateral (“/l/”) e uma surda (“/s/”) no “ci” de ludicidade. limite entre mundo sensível real. o segundo hemistíquio tem somente uma tônica. mundo do vôo xamânico e dos espíritos infernais. algo se interpõe como uma barreira para a percepção do real. dominado que está por Morpheu. isto é. o da realidade e o do inconsciente: “E pelo que vivo a jogar e jogo!”. Os sons vocálicos são dominados pelas semivogais. que é lateral.ª para marcar a divisão dos dois hemistíquios. O ritmo é a expressão da igualdade entre esses dois mundos. do domínio dos sentidos em estado de vigília.final do segundo quarteto. dois hemistíquios de cinco sílabas: “Corrói meu espí/rito. pois é outra percepção do mundo – lembremos das experiências alucinógenas de alguns poetas .ª. Apenas a vogal “a” comparece. do mundo dos sonhos e do sono são oclusivos. minha paz!” E exatamente ao meio da palavra “espírito se dá a junção desses dois mundos. duas vezes.ª e 10ª sílabas e com acento na 5. e o mundo dos sonhos. a sonolência já é maior e o poeta perde o ritmo heróico. e tendo as pálpebras pesadas sente perder o fio da vigília: “Corrói meu espírito. é um vício! Lou/ca ludicidade”). Porém. é o ritmo suave do sono. O primeiro hemistíquio é dominado pelo ritmo alternado entre tônicas e átonas. é o ritmo do mundo real. de modo que as sílabas ímpares (1. O primeiro verso que abre os tercetos também é um decassílabo de dois hemistíquios pentassilábicos (Vê. 3ª e 5ª) são as tônicas. minha paz!”.

quando nossos ancestrais faziam oferendas. para a chegada das chuvas que fertilizariam o solo. mas modernamente o poeta deve se utilizar da forma fixa para observar seus limites e suas relações dinâmicas com a contemporaneidade. pode não ser constante. o dissonante e a arritmia. A mudança. festas e sacrifícios os mais variados para a chegada do tempo de plantar ou de colher. para marcar o fim ou o início do inverno. é a única “que não se muda já como soía”.Concluo que o ritmo dos poemas. disse o poeta. notadamente dos sonetos não devem ser somente aqueles ensinados pela tradição. estavam intuitivamente percebendo que o ritmo da natureza. Tão mais natural me parece o polifônico. embora uniforme. especialmente a tradição clássica. pois que existem na natureza como expressão dialogizante com o ritmo uniforme. 97 . Assim.

“A Sereia de Lenau” (“Quando na grave solidão do Atlântico”).. “Cantiga” (“Nas ondas da praia”). as simbologias evanescentes e implícitas da natureza ou ainda a musicalidade numa composição dominada pelos versos livres. “Boi Morto” (“Como em turvas águas de enchente / me sinto a meio submergido / entre destroços do presente / dividido.. algumas vezes. “Oceano”. O tema do ritmo da água17 em Bandeira representa muito destas influências 17 O tema da água surge em poemas como “À Beira d’Água”( “D’Água o fluido lençol.. “Desafio” (“Não sou barqueiro de vela. “Contrição” (“Quero banhar-me nas águas límpidas’). “Noturno da Mosela”. “Berimbau” (“Os aguapés dos aguaçais / nos igapós dos Japurás / bolem. “O Rio” (“Ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”). como..Janaína / Sereia do mar / (. / Mas sou bom remador”). “Cossante” (“Ondas na praia onde vos vi”). que repousam. “D. “Enquanto a Chuva cai”. onde em áscuas cintila”).) / de maillot encarnado / (. “Peregrinação” (“O Córrego é o mesmo”). por exemplo.A função social da poesia em Pasárgada: Alguns apontamentos sobre a poética de Manuel Bandeira A poesia de Manuel Bandeira tem sido. lembrada como a do modernista que soube associar o modernismo com aspectos simbolistas. 98 . / Atrás dos olhos das meninas sérias”). Janaína” (“D. “Embalo” (“Ao embalo das águas / ao trepido pulsa”). “Variações sérias em forma de Soneto” (“Vejo mares tranqüilos.) / Vai se banhar”). “Murmúrio d’Água”. bolem bolem”).

já observava esse tema da água nos versos do poeta. “Cotovia” (“Alô cotovia! / Aonde voaste.. “Andorinha” (“Andorinha lá fora está dizendo”). além do concreto “A Onda” (A onda / a onda anda / aonde anda / a onda?”) 18 Poemas como “Discurso em louvor da Aeromoça” (“Aeromoças. “Balõezinhos” (“Na feira livre do arrabaldezinho”). “O Descante de Arlequim” (“A Lua ainda não nasceu”). aviões. / -Pará. / que tantas saudades me deixaste/”). “Madrigal” (“A luz do sol bate na lua. “Poema encontrado por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada” (“Vênus luzia sobre nós tão grande / tão intensa. 99 . “Sob o céu estrelado” (“As estrelas. “Oração Para Aviadores” (“Santa Clara. “A Estrela e o Anjo”. clareai / estes ares. prosódico e moderno verso bárbaro). Outro tema importante e relacionado a este da água é o do céu18 e todo o seu campo semântico. estrelas.”). “Lua”..”). “A Estrela”. como sol. “O Amor. luas. / Bate na lua. As Viagens” (“Atirei um céu aberto / Na janela do meu bem: / Caí na Lapa – um deserto.. “Elegia de Verão” (“O Sol é grande. / que hoje é “mudáveis” / E já não rima com “aves””). todas mudáveis! / (Como esse “mudaves”. / Água do mar em teus olhos / Tão cansados de chorar” – trova exemplar para demonstrar os temas aqui abordados da poética de Bandeira. A Poesia. “Na Rua do Sabão” (“Cai cai balão / cai cai balão / na rua do sabão! / O que custou arranjar aquele balãozinho de papel!”). capital Belém!. “Irene no Céu”.. anjo e a chuva (esta última palavra encontra-se num espaço de intersecção com o tema da água). nuvens. “Satélite” (-não esqueçamos o aspecto paródico deste poema em relação a “Plenilúnio” de Raimundo Correia-). cai no mar. subdividido”)... “Estrela da Manhã”. aeromoças / que pisais o chão / com donaire novo”). aeromoça. “Lua Nova”.”). Sérgio Buarque de Hollanda no prefácio que escrevera para a publicação da Obras Completas – Poesia e Prosa – de Bandeira pela Aguillar.”).”). como um artista de circo... “Outra Trova” (“Sombra da nuvem no monte / Sombra do monte no mar. tanto em termos de simbologias quanto em termos de ritmo poético. “O Inútil Luar”. “Cantilena” (“O céu parece de algodão. “Chanson des petits esclaves” (“Constellations”). no céu muito límpido. fazendo piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco” – um extenso. / por onde andaste. “Mozart no Céu” (“No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no céu.simbolistas.).”). divinamente distantes. Ó coisas / todas vãs. “Paulo Gomide” (“A poesia é o teu vôo / Repletando a tua alma de alegrias”).

notadamente com prostitutas e viverá de modo nababesco graças à amizade que teria com o rei do lugar. Em Bandeira o ir para Pasárgada é a transformação do tempo e do espaço presentes e reais em um mundo idealizado. desde os cancioneiros. e sentir todo o peso e a beleza dessa longa lição e rica tradição. tomará banhos de mar – atividades pouco recomendadas aos tuberculosos – fará muito sexo. o poeta brasileiro que se encontra mais próximo da lírica portuguesa. pelos românticos portugueses e brasileiros. p. cuja tradição ele conhecia de muito perto. que subjaz toda a sua poesia.” (GARBUGLIO. reflexo em negativo das opressões que o poeta presencia e sofre em sua vida. até o Simbolismo. em que o ritmo é exercitado pelas palavras sob a batuta do poeta em ritmo dissoluto de carnaval – perdoem-me o trocadilho com os títulos de livros de Bandeira. José Carlos. Assim em Pasárgada o poeta andará de bicicleta. pelos simbolistas. especialmente por Camões. O lirismo em Bandeira tem sido apontado como um diferenciador de sua obra em comparação com a de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. A Pasárgada histórica – cidade de atividade religiosa no tempo da Pérsia de Ciro e de Dario – transforma-se no reino do imaginário de Bandeira em que inclusive a ciência está a serviço da vida prazerosa que o poeta pretende viver – em Pasárgada tem um 100 . pelos clássicos. que Mário de Andrade – lembra-nos Sérgio Buarque de Hollanda – definira como sendo o melhor exemplo de “vou-meemborismo” da poesia brasileira. Deste modo. Um poema considerado por alguns como decisivo para a compreensão dessa lírica de Bandeira é o “Vou-me-embora pra Pasárgada”. Em Bandeira. Só que esse “vou-meemborismo” de Bandeira é um pouco mais do que fuga para o locus amenus. passando pelo quinhentismo. o verso livre em Bandeira é o espaço da criação lírica por excelência. Roteiro de Leitura. de lá e de cá. no dizer de José Carlos Garbuglio tem-se “com certeza.Por outro lado. característico de várias poesias populares. ele pode transitar pelos cantares de amor e de amigo.45) .

mas não consegue recupera-la do gosto pela variedade de amantes. o mitológico deus grego das festas carnais e carnavalescas e do vinho que embriaga os sentidos. menos subjetivo e. após beber. Ainda outro poema. Maria Elvira. Assim poemas como “Tragédia Brasileira”. Ou ainda. Não examinava nem cheirava: Engolia com voracidade. em que o personagem João Gostoso. A lista de bairros e ruas do Rio de Janeiro colocada na parte final do poema indica o número de amantes de Maria Elvira. Por outro lado. lírico. associado à participação e engajamento nas discussões sociais. apresentando as pequenas. que transcrevemos abaixo.processo seguro de evitar a concepção. o “Poema tirado de uma notícia de Jornal”. e num final trágico. inserem-se numa poesia que denunciaria o cotidiano repressivo e urbano que distancia as aspirações individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. em que Misael. deixando o corpo da mulher caído e vestido de organdi azul. estaria nesse âmbito: O Bicho Vi ontem um bicho Na imundície do pátio Catando comida entre os detritos. Misael mata Maria Elvira. Quando achava alguma coisa. talvez. O amor pelo prazer e não pela reprodução. O rei dessa Pasárgada seria menos Ciro ou Dario – reis persas – do que Dioniso. apaixona-se por uma prostituta. 101 . funcionário público de 63 anos. atira-se na lagoa Rodrigo de Freitas e morre afogado. cantar e dançar. Esses poemas. do povo. O bicho não era um cão. na poesia de Manuel Bandeira também tem sido apontado um viés ligado à poesia de caráter mais social. mas fatais tragédias do cotidiano.

bem como que ação ele – o bicho – praticava. Não diz o poema que o bicho catava comida na lata de lixo. como um extrair do dia-a-dia a poesia latente. Na primeira estrofe se diz em que tempo e lugar o bicho foi visto. assim como o lugar – o pátio – que se acrescenta era imundo. temos pela segunda vez a palavra “bicho”. organizado – com a rua – lugar coletivo. distribuídos em três tercetos e um verso final. meu Deus. Não era um rato. na verdade é enganosa. limpo. Por que o pátio era imundo? Um pátio com detritos. 102 . O tempo.Não era um gato. sem cuidados. O bicho. é a transformação dessa realidade numa outra. que difere substancialmente a casa – lugar individual. dita poética. ou seja. O poema. Agora a preocupação é definir o bicho pela sua negação. isto é. cuja simplicidade composicional pode ingenuamente levar a pensar numa poética sem maiores complexidades ou sem maiores preocupações do que a direta comunicação do fato cotidiano. mas entre os detritos do pátio. mas principalmente harmonioso. e que portanto deve ser amado. colocado num passado próximo – ontem – dá à narração proposta na estrofe um caráter de comentário do cotidiano. Na terceira estrofe. reforçando a idéia de que o pátio estava imundo. com restos de comida. Um pátio representativo de uma sociedade que desperdiça. era um homem. sem “dourar a pílula” com um artefato técnico poético. realidade em poesia. O poema não é apenas simples. que sendo de todos não é de ninguém. O poema é antes fruto de um contínuo pensar sobre poesia. que não oferece abrigo. de abrigo. e que no confronto de ambas se desvelam os recursos expressivos que transformam uma na outra. Senão vejamos: O poema se compõe de dez versos. e o resultado é mais do que o trato direto com a realidade. O substantivo comum e concreto “bicho” aparece três vezes no poema. e que por isso também é sujo.

A seqüência “não cão / não gato / não rato”.antes de dizer-se qual é o bicho. além da idéia de uma cadeia alimentar – o cão caça o gato que caça o rato. O cão vadio. O terceiro animal. O primeiro – o cão – é comumente definido como “o amigo do homem”. é muito mais provável deixar o alimento ali e procurar por coisa melhor. Um ou outro miado. tomado como uma praga na vida do homem. ui! O gato das ruas. sem esquecer de prepara-lo com umas boas unhadas para amolecer o lugar – ai. Embora definido como animal doméstico. O bicho em questão não cheirava o que comia. à nossa revelia participando como penetra de nossos melhores jantares. como o cão. o gato não expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade que um cão. e pela expressividade desse sentimento com seus latidos característicos. tolerado pelo povo e perseguido por uns poucos abnegados funcionários da dita “carrocinha” não poderia ser o bicho do poema. O olfato canino é seu principal sentido. logo ele se retira para o seu canto. não examinou a comida que estava a sua disposição. o rato. este também não era o bicho em questão. tolerado pela população. coisa que nem o mais faminto dos cães deixaria de fazer. Não conheço gato que coma alguma coisa sem antes observar com todos os seus sentidos o prato. 103 . Existe nessa estrofe uma progressão dramática. seu abanar de cauda. refere-se mais propriamente a uma gradação dos animais que compartilham com o homem o seu habitat urbano. que desde o início da civilização vem saqueando nossa despensa. se diz que bicho não é. e que em troca ainda nos presenteia com doenças terríveis como a peste bubônica. veremos que não. ou se aninha senhor de tudo e de todas as coisas no colo. é por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida. um leve roçar de dorso nas pernas do homem e é tudo. animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono. mas se voltarmos a atenção para a segunda estrofe. embora perseguido pelas autoridades sanitárias poderia ser o bicho. e se um só item estiver em desacordo com as expectativas. O segundo animal – gato – já mantém um distanciamento mais característico para com o homem.

mas é na verdade um poema composto por três medidas de versos: octassílabos. E perguntamos a partir dessa trindade. pentassílabos e eneassílabos. conforme podemos notar na escansão abaixo: O Bicho 19 Apesar de que no comics americanos o rato é considerado como mais humano do que o cão: Mickey Mouse. Não olha Deus por esse homem? Será por que na sua miséria e condição social deixou de possuir algum traço de humanidade? O poema portanto tem várias trindades ou tríades. O bicho é revelado. como em geral se tem suposto. Ligeirinho. o bicho era o homem. o poema não é em verso livre. assim como faz uma digressão de um subjetivo índice de humanidade desses três animais19.vocativo. nesses três animais o poeta faz uma digressão. Mas não é só isso de que se compõe esse último verso.e o verbo de ligação – ser . O último verso é aquele que apresenta o substantivo “bicho” pela terceira vez. e para nossa surpresa a fera era um homem igual a nós. E mais. O poeta retira de nossa imaginação o véu que encobria a possibilidade de identificarmos a fera.Ou seja. O poeta insere entre o substantivo. a saber: três vezes ocorre o substantivo comum e concreto “bicho” três tercetos tríade de animais no terceiro terceto: cão-gato-rato trindade do último verso: deus-homem-bicho. do animal mais próximo e amado pelo homem a um dos mais odiados. Jerry são alguns exemplos. 104 .um vocativo – meu Deus . sujeito da oração – bicho . o substantivo próprio e concreto – Deus – cria uma trindade no verso: deus – homem – bicho. que tem tal carga expressiva que pode em determinada leitura dramática assumir às vezes de uma interjeição pelo horror que causa a revelação da espécie do bicho. E a mais surpreendente delas.

6º e 7./ meu/ Deus. 4 octassílabos (2.8 e 9 sílabas) resultam de uma associação numérica entre os substantivos principais do poema: homem. Ou seja. Ora. deus. Pode-se perguntar qual a origem e intenção dessa medida nos versos do poema. gato. gato e rato.º. = octassílabo O/ bi/cho/ não/ e/ra/ um /cão.º de letras 5 5 5 5 combinação ------------+ cão + gato + deus n.Vi/ on/tem/ um/ bi/cho = pentassílabo Na/ i/mun/dí/ci/e/ do /pá/tio = octassílabo Ca/tan/do/ co/mi/da em/tre os/ de/tri/tos. o estrato formal.º.4.º e 9.º. cão. em que medida essa medida auxilia na significação do poema. trindade essa que se opõe à tríade de animais esperados que estivessem a revirar o lixo (cão. Pois bem. ou seja.º versos). Desse modo: palavra homem homem homem homem n. a trindade do último verso tem caráter filosófico e religioso. = octassílabo Não /e/xa/mi/na/va /nem /chei/ra/va: = eneassílabo Em/go/lia/ com/ vo/ra/ci/da/de.º.º versos)./ e/ra/ um/ ho/mem. a tríade de animais tem caráter materialista e biológico. podemos ainda observar – como que para botar mais lenha na fogueira dos críticos – que as medidas utilizadas nos versos (5. rato). = eneassílabo Quan/do a/cha/va /al/gu/ma /coi/sa.8. na sua comunicabilidade subliminar reforça o aspecto da trindade colocada no último verso.º de letras -------------8 9 9 Medida Pentassílabo Octassílabo Eneassílabo Eneassílabo 105 . = octassílabo Não/ e/ra/ um /ga/to. = pentassílabo O/ bi/cho.= eneassílabo Pela divisão silábica acima o poema tem 3 pentassílabos (1.º versos) e 3 eneassílabos (3. = pentassílabo Não/ e/ra/ um/ ra/to. 5º e 10.

Ou seja, os números que servem de base ás medidas dos verso são obtidos numa correlação entre o número de letras das combinações de homem (5 letras) com deus, cão, gato e rato. Isto é, o homem que se transforma num ser desumanizado compõe com os animais ou com Deus os números das medidas dos versos, estando aí uma analogia que compreende o número como aspecto formal do poema, mas também como número da ordem de Deus no aspecto semântico do poema. E, ainda mais, o último verso é gramaticalmente um período simples composto por três partes: o sujeito (o bicho), o predicado nominal (era um homem) e o vocativo (meu Deus). Uma sétima relação com o número três está no título do poema: tem três sílabas gramaticais (o/bi/cho). Se observarmos as palavras iniciais de cada verso podemos descobrir uma oitava tríade: A das classes gramaticais das palavras iniciais dos versos. Temos a classe dos verbos, que são 3: Vi (pretérito perfeito do indicativo), Catando (gerúndio), engolia (pretérito imperfeito do indicativo); temos a classe dos modos de ocorrência (advérbios, locuções adverbiais), como é o caso de “Quando” (advérbio de tempo) e “Na imundície”, locução adverbial de lugar, e por três vezes temos o advérbio de negação “não” no início dos versos. A terceira classe gramatical que inicia os versos é a rigor o artigo masculino, singular “o” que antecede o substantivo bicho. A última e nona relação com o número três que pretendo destacar no poema diz respeito às palavras finais dos versos e, portanto, ao conceito de rima. Aparentemente existe uma única rima no poema (gato e rato), com boa vontade podemos considerar ainda uma rima toante no primeiro terceto (bicho/detritos). Porém, se atentarmos, partindo da abertura dada pela presença dessa rima toante no poema, apenas nos sons vocálicos dessas palavras finais, veremos que a cada um dos tercetos corresponde uma rima vocálica. Assim: 106

Palavras finais

Sons vocálicos Terceto1: Bicho/pátio/detritos i-o/á-i-o/e-i-o Terceto2: coisa/cheirava/voracidade o-i-a/e-i-a/o-ai-a-e Terceto3: cão/gato/rato ã-o/a-o/a-o

Rimas vocálicas i-o i-a a-o

Temos, pois, três rimas vocálicas, uma para cada terceto. E notemos que o último verso do poema não tem rima vocálica como os demais. É como se o homem “não rimasse” com os animais nem com os detritos no pátio, nem com a imundície. Ao todo, somamos, até aqui nove tríades no poema. Podem objetar alguns que se trata no fundo de uma leitura que peca pela engenhosidade, que é muito pouco provável que o poeta tivesse intenção ou consciência dessas tríades. Tal argumento, penso, não se sustenta como decisivo para a validade da presente leitura. Lembremos que a poesia comunica de modo subliminar muito de seus aspectos formais, e que a própria composição desses elementos, muitas vezes, não é em verdade fruto de uma atividade consciente do poeta, mas que estão relacionados ao processo consciente de tal modo que se apresentam como traduções de um diálogo entre o nível consciente e o inconsciente no processo de criação. E se as nove tríades parecem até aqui como um conjunto de casualidades, notemos que se pode agrupar essas nove tríades em três estratos de constituição do poema. Primeiro é o estrato formal poético. Defino tal estrato pelos aspectos relativos à teoria do verso. Temos no poema as tríades dos tercetos, das rimas vocálicas e das medidas dos versos. O segundo estrato é o sintático-morfológico. Temos nesse estrato a tríade das partes do período simples do último verso, a tríade das classes gramaticais das palavras inicias dos versos e a tríade das sílabas do título do poema (O/bi/cho). O terceiro estrato semântico, e no caso do poema é o estrato de significação da palavra “homem”. Temos nesse estrato a tríade dos 107

animais (cão, gato, rato), a tríade teológica (deus, homem, bicho) e a tríade de ocorrência da palavra “bicho”. Creio poder concluir que os três estratos apresentam um diálogo de formas que visa a reforçar subliminarmente a harmonia do poema, que na sua aparente simplicidade apresenta-nos um desconserto, um desarranjo da ordem social, de tal forma que o homem – feito a imagem e semelhança de Deus – apresenta-se como o animal, o bicho, desprovido de razão e de alma consciente. Assim a rigorosa e complexa estrutura do poema é uma resposta da poesia a tentar recompor a ordem natural que se apresenta no nível de significação do poema e que está subvertida. E a tríade, expressão matemática da trindade é o elemento que vai representar essa busca de restauração da ordem natural. É como se o número três ao representar a trindade estivesse nas diversas ocorrências do poema tornando-se manifestação sígnica da ordem de Deus. Assim o poema, embora considerado um poema de engajamento nas questões sociais, o faz via uma aproximação com as questões católicas que determinam uma filiação de algumas alas da igreja com a participação nas questões sociais, o dito catolicismo progressista, e se atentarmos para o fato desse poema ter sido escrito dois anos após o término da segunda guerra mundial, teremos mais um elemento para corroborar nossa tese, tendo em vista o sentimento dominante naquela época em que o mundo ocidental voltava-se para a religião como resposta à atmosfera de pessimismo causada pelo maior conflito armado da humanidade. A poesia social de Manuel Bandeira tem sido mais entendida como uma faceta de seu lirismo, do que propriamente uma fase de sua poética. Nesse sentido, sua poesia social encontra-se disseminada e ao mesmo tempo contaminada pelas características de seu lirismo. Entre essas características temos que ressaltar as reminiscências da infância. Existe toda uma série de poemas em Manuel Bandeira que desenvolvem arquétipos ligados à infância, destacando uma visão da ingenuidade do olhar da criança como arma e defesa para os obstáculos do mundo. Assim o olhar da 108

Depois. míope e mefistofélico... Vista desse modo. Tirando reloginhos de plaquê da concha de minha orelha. o poema “Infância” do livro Belo Belo. Fujo aterrado do meu primeiro gesto de magia. 109 .meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo. a esse respeito. Depois a casa de São Paulo. .. Corridas em círculos riscados na areia. brinquedos pelo chão. Quem me dera me lembrar da teta negra de minh’ama-de-leite.. Ainda em Petrópolis. O urubu pousado no muro do quintal. a praia de Santos. Leiamos.. Comando. Três anos? Foi em Petrópolis. alegre..criança como que desarma e ou desarticula os aparelhos repressivos conscientes ou inconscientes do ambiente social.... é também uma poesia de compromisso com uma poética que tenha como um de seus princípios a análise e a subversão dos desarranjos do mundo e da sociedade.. O urubu obedece. sua poesia lírica com reminiscências da infância não é só um recordar de um tempo edênico ou de um tempo biográfico do poeta anterior aos males pelos quais viria a sofrer e marcar sua existência.. de modo que deixa a mostra as contradições e incongruências desse sistema. Só me recordo de um bambual debruçado no rio.. Infância Corrida de ciclistas....... Miguel Guimarães. Procuro mais longe em minhas reminiscências. um pátio de hotel. Fabrico uma trombeta de papel.

.. 110 ... o primeiro cachorro. O qual vinha direitinho Pelas flechas de um bambu. deslumbrado com os brinquedos [trazidos pela fada. O jardim submerso. na cama. de linha amarrada no incisivo de leite. Meu avô materno – um santo. A volta a Pernambuco! Descoberta dos casarões de telha-vã. Poesia de naufrágios! Depois Petrópolis novamente. sem [coragem de puxar.. Medo de gatunos. Minha avó batalhadora... junto do tanque. Outro bambual.com os seus presentinhos. Encontrei um maracatu. Eu. Véspera de Natal.. E a manhã seguinte.. A ratazana enorme apanhada na ratoeira. O que inspirou a meu irmão o seu único poema: Eu ia por um caminho. Para mim eram homens com cara de pau.Outra vez Miguel Guimarães. E a chácara da Gávea? E a casa da Rua Don’Ana? Boy. As marés do equinócio. Os chinelinhos atrás da porta.. Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado.juiz de chegada. Não haveria outro nome depois (Em casa até as cadelas se chamavam Boy)...

. Conhecia a vida em suas verdades essenciais. que é o último do livro. 111 .. passa pelos sustos da descoberta do mistério..A casa da Rua da União. com aproveitamento dos ritos de passagem próprios da idade: começa pela nutrição da primeira infância. Para José Carlos Garbuglio o poema é um dos mais adequados para o entendimento da importância do tema da infância na poesia de Manuel Bandeira. O piano de armário. levantou a [sainha e disse mete. dos piões. Silêncio. Descoberta da morte! Com dez anos vim para o Rio. O cambrone – núcleo de poesia (la fraicheur des latrines!) A alcova de música – núcleo de mistério. Tapetinhos de peles de animais. teclas amarelecidas. da amarelinha! Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai. Ai mundo dos papagaios de papel. pode-se dizer que é um poema articulado em torno dos atos de iniciação.. cordas desafinadas. Reproduzo abaixo os três parágrafos da análise do texto pelo excelente professor e crítico de literatura brasileira: “A partir de uma visão geral. Descoberta da rua! Os vendedores a domicílio. O banheiro – núcleo de poesia. Ninguém nunca ia lá. costumeiramente tem sido interpretado como uma tentativa itinerária e rotineira de organizar as lembranças da infância segundo uma certa seqüência temporal com o fim de apresenta-la como matéria poética. Depois meu avô.. para um desvão da casa [de Dona Aninha Viegas.. Obscuridade. me levou [imperiosa e ofegante. Estava maduro para o sofrimento E para a poesia! O poema.. O pátio – núcleo de poesia..

pertinente e com a qual nada tenho a discordar. entra pela descoberta da rua com seus brinquedos e pregões. o passado almejado ganha contornos singulares e se projeta como um espaço-tempo propício à geração de sua particular mitologia por ser um momento de dimensões especiais: um tempo-forte. José Carlos. chega-se a uma nova dimensão do mundo. Na verdade. torna-se susceptível de repetição. põe o homem diante do desconhecido. se deu ao trabalho de organiza-los de uma forma diacrônica. se ligam os dois pólos da vida. p. se o poeta faz um grande esforço num duro exercício de memória para resgatar momentos distantes no tempo. Assim.100-101) A leitura do poema. ao mesmo tempo em que se vai construindo o poema. assiste-se ao surgimento de um novo homem. As experiências que se vão relatando ao longo do poema ganham substância e emoção no balanceado dos versos curtos e longos que se alternam para traçar o roteiro percorrido e oferecer a idéia de mobilidade e riqueza desses anos tão cheios de surpresas e alegrias. permite também que se queira voltar ao texto e observar mais alguns aspectos. que se banham agora numa aura de sacralidade. são acontecimentos que estabelecem um espaçotempo exemplar. e ainda.. por cima. Afinal. substância maior da vida presente. congelada na poesia. ansioso por guardar e proteger aquela realidade que. até chegar ao amadurecimento e ao conhecimento. diferente daquele normal. Nesta direção. ciente daqueles valores.) A escritura do poema mostra um esforço extremo de memória na busca de registros que deixaram marcas mais decisivas em sua experiência. Espaço-tempo inaugurador que dá aos acontecimentos estatuto de rito. profano. o poeta apresenta112 . A atitude de cavar fundo para alcançar o ponto mais distante da vida leva à ressurreição dos atos que preencheram este passado.embutido nas mágicas intempestivas. Roteiro de Leitura: Poesia de Manuel Bandeira. passa pela experiência sexual e pelo descortínio da morte e.” (GARBUGLIO. Se a palavra foi o veículo que permitiu a aproximação. a ponte entre os dois tempos foi também a responsável pela cristalização dos acontecimentos. assim. como faz ver ao final o poeta (. e se como diz Garbuglio.. Por esses caminhos se chega ao descortínio do mundo e se acompanha o processo de amadurecimento e a transformação da criança em adulto. pois possibilita a reatualização do gesto e momento inicial.

e que entendia. O que há de especial nessas reminiscências (e em outras dos anos seguintes.nos essas lembranças como se fossem partes de um rito. o pátio do antigo Hotel Orleans. era rigoroso com aspectos rítmicos e expressivos de seu poema. que eu não tivesse resolvido prontamente. quando voltei a 20 “Ora. convém observar como esse rito torna-se matéria poética e se nessa transformação não ouve uma preparação do discurso de modo a que as reminiscências da infância se transmutassem num discurso poético que respondesse às exigências presentes de seu projeto poético. Na abertura do texto de Itinerário de Pasárgada. até 1892. embora possa dar-nos a impressão de que preferia que o poema se lhe apresentasse por completo no momento da escritura. por outro lado. Só em 1921.Devia ter eu então uns três anos. ‘Meninos Carvoeiros’. ‘Noturno do Mosela’ etc. e de tal modo que Bandeira se diz poeticamente estar numa posição de quem escreve oposta à de Paul Valéry. palavra a palavra. Mas não sei se não ficou sempre como uma saudade a repontar aqui e ali. por exemplo. Itinerário de Pasárgada. com ‘A Estrada’. que o domínio pleno da técnica do verso livre deveria passar antes por um conhecimento técnico e prático do verso medido20. pela leitura do Itinerário de Pasárgada que Manuel Bandeira.. p.. Manuel. Sabemos. procurando evitar o domínio pleno de uma racionalidade construtiva que exercesse um poder metódico verso a verso.” (BANDEIRA.. pois de Petrópolis datam as minhas mais velhas reminiscências. Procurei fixa-las no poema ‘Infância’: uma corrida de ciclistas. um bambual debruçado no rio (imagino que era o fundo do Palácio de Cristal). fui conseguindo libertar-me da força do hábito. 45) 113 . um rito de passagem. sabemos também que Manuel Bandeira. no verso-livre autêntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentre dele sem virtude de verso medido. Não me lembro de problemas dentro da metrificação. hoje Palace Hotel. Bandeira escreve sobre o poema “Infância”: “Sou natural do Recife. Como em ‘Mulheres’ o alexandrino ‘O meu amor porém não tem bondade alguma’.. mas na verdade nasci para vida consciente em Petrópolis. reminiscências do Rio e de São Paulo.

anterior a esse acontecimento. Verifiquei ainda que o conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste à análise da inteligência e da memória consciente. mas sim o bambual. mas evidentemente não é a visão propriamente dita a que se refere o poeta. Nos verso seguinte reforça-se de modo expressivo um recurso de pontuação que já vinha se delineando sutilmente: as reticências. A certa altura da vida vim a identificar essa emoção particular com outra – a de natureza artística. lá. No poema “Inspiração”. Itinerário de Pasárgada. porém. p. o tempo do Recife. Manuel. encerram para mim um conteúdo inesgotável de emoção. Mas o que se diz no poema é que a corrida de ciclistas não chamou a atenção do pequeno de três anos. às vezes. o segredo do meu itinerário em poesia. não obstante serem tão vagas. não é tanto isso. onde fiquei até os dez anos) é que. Desde esse momento. Aqui.Pernambuco. Na estrofe seguinte o poeta tenta recuar mais no tempo. posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia. é dele que o poeta afirma que só se lembra.” (BANDEIRA. as reticências tinham um sentido de referenciar o processo mental do adulto de associar lembranças de modo. e que me enche de sobressalto ou me força a uma atitude de apaixonada escuta. em Bandeira. Os fatos e personagens citados são de seu conhecimento por tê-los apreendidos por meio da fala dos adultos. 114 . Observemos que o poeta fala do sentido da visão. mas sim um sentido conotativo de visão que compreende a recuperação de imagens mentais por meio da memória.17) Bandeira afirma que as lembranças que ele tem da infância começam por Petrópolis. de seu nascimento. ele mesmo não os recorda: “meus olhos não conseguem rompes os ruços definitivos do tempo”. mas não consegue. casual ou sob a égide de um processo inconsciente. um enevoado quadro com corrida de ciclistas e um bambual. Mário de Andrade já se utilizara drasticamente deste recurso. mas mais a demonstração lacunar e sob o domínio da elipse em que ocorre a recuperação das reminiscências de infância.

“Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão...”

A seguir, as lembranças de São Paulo já apresentam acontecimentos mais completos, o amigo da família, Miguel Guimarães faz alguma mágica de salão que impressiona o menino e reafirma-lhe a impressão de que o mundo infantil é mágico. Depois, o episódio em que o pequeno toma um acontecimento envolvendo um urubu como prova de seu poder sobre a natureza. Esses versos, podem também, ser lidos num sentido metapoético. O fabricar de um trombeta de papel (o ofício poético, destacandose nesse ofício o poder comunicativo, revelador, profético e social da poesia) como maneira do poeta estar na atividade plena de expressão diante da sociedade (“Comando...”). A natureza representada pelo “urubu”, ave que conota mal-agouro, azar, e que por outro lado, é o lixeiro dos campos, aparentemente “obedece”. O pequeno “foge, aterrado”. O urubu representaria o anti-estético, o antipoético, o anti-artístico, mas que se demonstrou sujeito ao domínio do poeta. O medo surge do poder insuspeitado que tinha a “trombeta de papel”. A seguir, o poeta fala-nos de Santos, e destaca-se o contato com a Natureza outra vez: “a praia de Santos... / Corridas em círculos riscados na areia...”. Aqui podemos antepor o riscar na areia à trombeta de papel. Esta apresentou-se como dotada de poder insuspeitado, a outra – o riscar na areia – conota sua efemeridade relativa eternizada pela lembrança, isto é, os riscos na areia logo apagam-se mas permaneceram riscados na mente do menino. Dois elementos se reprisam, como que a reforçar pela recorrência sua permanência nas lembranças, a saber: Miguel Guimarães e o bambual. Desta vez, Miguel Guimarães não é o mágico, mas é o juiz. O personagem deixa de representar a possibilidade mágica do tempo infantil, para anunciar a chegada da época do juízo, do julgamento sobre a realidade e a imaginação. O bambual, lembrança embaçada das primeiras reminiscências, é 115

agora o motivo para o primeiro e único poema escrito pelo irmão. A quadrinha exposta dos versos do irmão é de absoluto non-sense, destacando-se apenas o exercício formal de medir e rimar os versos, como se quisesse demonstrar que o irmão não ousou ir além de um exercício efêmero e ingênuo de linguagem poética. Ainda, nessa parte do poema, aliás, um pouquinho antes, existe a lembrança de uma “ratazana enorme apanhada na ratoeira”. Notemos que ratazana e urubu são os dois animais aqui lembrados. Animais tomados por asquerosos, nefastos. A ratazana, vítima de um engenho artificial, que apesar do animal ser enorme é dominado e vencido pelo engenho. A ratazana dominada é o roedor das reminiscências perdidas no tempo que à medida que se aproximam no tempo vão se tornando mais claras e passíveis de melhor domínio pela mente consciente. Na estrofe seguinte temos “a poesia dos naufrágios”. Constituída por dois elementos da natureza: a maré de equinócio e o jardim submerso. A imagem do “tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado” demonstra agora a derrota do homem diante das forças maiores da natureza. Se antes, o poeta dominara o urubu e vira a morte da ratazana, agora conhecia o poder da natureza. A poesia é sempre a poesia dos naufrágios, a luta sempre vencida pelo tempo de se tentar apreender a realidade pela memória. No trecho seguinte, da volta a Petrópolis, que já fora o lugar das primeiras lembranças conscientes, agora é o lugar da descoberta do medo da dor. Sem coragem de puxar a linha amarrada no dente de leite. Na véspera de Natal um acontecimento que recuperaria a imagem do mundo mágico que aos poucos desvanecia. A fada que trouxera os presentes durante a noite. A fada representa a descoberta do poder do mito. De como por meio deles se mantém uma relação mágica com a realidade, o mundo, a natureza. Nos dois versos seguintes o poeta faz duas perguntas: “E a chácara da Gávea? / E a casa da Rua Don’Ana?” Para quem o 116

poeta faz essas perguntas? Ele as faz para si mesmo, para sua mente, está diante do arquivo das reminiscências tentando encontrar esses assuntos determinados. Não sabemos se ele os recuperou na lembrança, uma vez que o poema apresenta somente as perguntas, o mais que se faz é na base das conjecturas. Surge, então no poema, o terceiro animal. Depois do urubu e da ratazana, vem “Boy”, o cachorro doméstico e amigo. O diálogo possível entre o menino e um cão, entre a mente humana e a mente instintiva da natureza. Boy permanece no nome que é repassado aos outros cães que a família tivera, ainda que fossem cadelas. “Boy” passou a significar a espécie e não somente um cão. É o ato da nomeação, processo de conhecimento e determinação da realidade pela linguagem. Nos versos seguintes, o menino pensava no significado da palavra “gatuno”, que seriam homens com cara de pau, como os bonecos de um mamulengo nefasto. A seguir, o poema trata da volta a Pernambuco. Lembremos que a volta não implica num reconhecimento, uma vez que o poeta não tinha lembranças conscientes de sua primeira infância no Recife, seu ponto de partida é já os três anos em Petrópolis. Assim esse voltar é de como se nunca tivesse estado lá. O mais que o poeta pode fazer é comparar esse volta a Pernambuco com as informações que lhe foram sendo passadas sobre seus dois primeiros anos de vida. Desse modo é que o poeta destaca na estrofe o verbo descobrir (“Descoberta dos casarões de telha-vã”), e aí o verbo descobrir ganha em ambigüidade, pois mais do que descobrir a existência desses casarões com tais telhados é descobrir o que eles velavam e que seus telhados inutilmente tentaram ocultar da percepção do poeta. O avô materno – “um santo...”, que no final do poema é quem vai dar ao poeta a possibilidade da descoberta da morte. Notemos então o sentido ambíguo do nome da rua – Rua da Casa União – ao passo que o avô representou a separação entre vida e morte. Por outro lado, se observarmos a utilização de travessões nos versos dessa estrofe, não podemos deixar de lembrar de

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O cambrone – núcleo de poesia (‘la fraicheur des latrines!’)” (BANDEIRA. pública e aglutinadora de conversas. céu. Tais sujeitos têm como predicativo uma expressão de caráter metalingüístico.. A poesia surgiria para Bandeira dessa outra forma de imitar a 118 . O mar é – lago sereno. Comparemos os dois trechos dos poemas: “Como são belos os dias do despontar da existência! -Respira a alma inocência Como perfumes a flor. Minha avó batalhadora. O banheiro – núcleo de poesia. O céu – um manto azulado. outra privativa e separadora. tais núcleos de predicativos são acompanhados de adjetivos liricamente consagrados (azulado. Fragmento de “Meus Oito Anos”) “Meu avô mateno – um santo. hino) são elementos de tradição lírica ligados ao sujeito. Casimiro de. dourado e de amor).estrutura semelhante nos versos de Casimiro de Abreu em “Meus Oito Anos”.. O mundo – um sonho dourado. Fragmento de “Infância”) Tanto em Casimiro de Abreu como em Manuel Bandeira o travessão indica a elipse do verbo de ligação “ser”. e a latrina – objeto que conota uma asquerosidade. sonho. Manuel. haja vista o mal de que viria a sofrer na vida). vida). A vida – um hino d’amor!” (ABREU. e que no caso da vida de Bandeira terá papel significativo. mundo. O pátio – núcleo de poesia. Em Bandeira o sujeito é um conjunto de coisas do homem (partes da casa: pátio e banheiro – uma. A casa da Rua União. e ainda. este sempre destacando-se como elemento da natureza (mar. irônico e metapoético (“núcleo da poesia”). só que em Casimiro os núcleos dos predicativos (manto.

A cor amarela surge primeiro nas teclas velhas do piano. indiciando a enormidade do mundo. Os odores da casa revelam um significado para os sentidos.. e agora o nome da brincadeira de criança. Silêncio. no poema.... Descobre-se a rua. conotando o fim de um ciclo.ª na escala de dó maior. arte que mais toca os sentidos e mais foge do domínio da razão. a obscuridade dos sentidos tentando ligar imagens mentais a sons.” Aqui.” referindo-se à “alcova de música”. Depois das notas o silêncio.. nos seus cômodos a criança constrói seu mundo.ª e a 7. mostra-se o domínio da visão geométrica sobre a superfície livre da natureza. ainda que provisoriamente o sentido de “alcova” e de “mistério” e associemos isto a música. seus castelos. Os papagaios de papel anunciam a conquista do céu. ou seja. as duas últimas das sete notas. a criança avança os limites do mundo para além da magia dos cômodos. as diversas casas por que passara. Os piões girando no chão do mundo que também gira. dos mistérios próximos. Notemos na pausa da primeira ocorrência de reticências as notas musicais “lá” e “si”. seus planetas mágicos. O girar lúdico que metaforiza a passagem do tempo e a chegada do fim da infância. em Petrópolis. Santos. a 6. A estrofe seguinte ainda apresenta um verso com travessão: “A alcova de música – núcleo de mistério. Aqui termina a infância na casa. Os vendedores a domicílio são os homens da rua que surgem com coisas vindas do mundo lá fora. determinemos. é a imitação da natureza. A casa. antes apenas lembrada pelo vôo fugitivo do urubu. aquela brincadeira em que ao marcar o tabuleiro no chão.. marca-se 119 . o mundo expande-se.natureza. Obscuridade. a amarelinha. Daí a imagem do piano com suas teclas amarelecidas e cordas desafinadas. O verso terceiro desse trecho diz: “Ninguém nunca ia lá. Assim a latrina corrompe a poesia que não pensa nos humores e líquidos segregados pelo corpo. São Paulo. Rio de Janeiro. das janelas. Recife. Nessa estrofe marca a volta das reticências em substituição ao domínio dos travessões na estrofe acima citada.

.. a chegada ao Rio de Janeiro. o papagaio de papel. de proibido.... bem como o domínio do ritmo dos passos elevado ao seu limite.quadrados livres para pisar em oposição às áreas que não se pode pisar..... tratadas de forma poética.. Notemos também o nome da brincadeira. Conhecera a morte e a santidade com o avô... A casca de fruta jogada ao chão para marcar o ponto de chegada de modo que as tarefas de determinação da rota e seu respectivo planejamento envolvem uma capacidade de abstração própria de uma nova fase na infância. “um desvão da casa”. Manuel Bandeira vai desenvolver a questão da poética moderna.... portanto.. agora com um sentido ambíguo. “Nova Poética” é 120 .... A menina que tira o menino-poeta da brincadeira de “coelho-sai” e o leva para um lugar escondido.. Desse modo.. Noutro poema...... o lúdico dos jogos e das relações humanas. a casa ressurge para mostrar-se não mais como o limite do mundo da criança que não conhece a rua. A seguir. Chegamos a última estrofe....... o coelho que saiu da toca foi Bandeira ao descobrir a rua. . a passagem do tempo. a descoberta da diferença do sexo... “Nova Poética”. como lugar para esconder-se.... Aliás. no mais proibido dos lugares.. é já uma espécie de poética.... que determina a natureza das relações do poeta Manuel Bandeira como o mundo. Penso. as relações conflitantes com a natureza com os animais. o sexo com a menina de nome não revelado. que esse poema é. o poeta já estava a perder muito da ingenuidade que caracteriza a infância.... que já se insinuara em estado latente nos núcleos de poesia das casas de sua infância. pisar com um ou dois pés é a solução para o problema dos territórios demarcados.. e ao mesmo tempo ter que mete-lo. para praticar o proibido. e seu valor de pecado.. a sociedade.... mas agora como abrigo.. a vida enfim. foi também o momento da descoberta do sexo..... esconde-lo de novo.. além de um conjunto de reminiscências da infância. em estado nuclear. o tirar o pênis para fora – sair da toca. Estava pronto para a poesia..

um segundo comentário ao poema “Poética”. Mas quero deter-me mais é no poema “Nova Poética”. à primeira vista. Manuel. mais extenso. salpica-lhe o paletó ou a calça [de uma nódoa de lama: É a vida.um poema que parece. Diretor. e na primeira esquina passa um [caminhão. menos claro. parece um comentário subseqüente ao “Poética”. Jorge Koshiyama no artigo “O lirismo em si mesmo: leitura de ‘Poética’ de Manuel Bandeira” vai desenvolvendo uma leitura interpretativa desse poema de modo a destacar as implicações dos conceitos modernos de lirismo e poética com a origem desses termos na tradição clássica e daí destacando o efeito dinamizador do modernismo no sentido de recuperar uma liberdade criativa que estava podada e/ou cerceada pelo domínio das regras de composição rítmicas do verso. Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem [engomada. aquele que por ser menor. mais comentador do cotidiano. Leiamos o poema: Nova Poética Vou lançar a teoria do poeta sórdido Poeta sórdido: Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida. Este. 121 . “Poética”).” (BANDEIRA. Vai um sujeito. desenvolve de modo mais direto e explícito as oposições entre o lirismo antiacadêmico dos modernistas e o lirismo calcado na tradição do culto da forma clássica desenvolvida pelo parnasianismo: “Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr.

portanto. como acredita ser o caminho certo. ou por engajamento. marcado agora pelo presente (“a marca suja da vida”). mas apenas diz. para mostra-las. Quando se atribui ao poeta a missão órfica de ‘nomear as coisas’ não se está dizendo. as estrelas alfas. aos homens. Podemos ver aí. reais. a quebra da aura do objeto artístico. na verdade. nada revela. não conduzem propriamente a colocar o poeta como engajado ou participativo. senão que ele.O poema deve ser como a nódoa do brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. do sonho. a condição histórica: tira-as da sombra. 122 . é um falso discurso. ironicamente. Sei que a poesia é também orvalho. não cria. os poemas que em Bandeira abrem para o social. Mas este fica para as menininhas. não inventa. Essa é a razão por que o discurso que não carrega em seu cerne uma experiência concreta a comunicar. insinua a criação de uma poética do sórdido. função essa que a formulação idealista do fenômeno poético procura identificar com a experiência ontológica metafísica. As diferenças serão suficientes para compor o itinerário de Pasárgada. as virgens cem [por cento e as amadas que envelheceram [sem maldade. Bandeira. no sentido de que esses termos filiam o poeta a uma proposta de análise da realidade que acaba por submeter a própria arte à esta análise. Portanto. e. não é poesia. mostra o existente existindo. O que Bandeira propõe na sua sordidez é a análise do presente com vistas a podemos perceber no que ele difere do idealizado. a rigor. e isso só o consegue por revelar. Ferreira Gullar: “Revelar a atualidade do atual é função primeira da poesia. E a imundície propalada por esta sordidez vai se realizar na roupa branca que se suja pela lama lançada por um caminhão que passa. ao falar delas. do limbo. concretas. Mas este apelo ao presente e à realidade não é idêntico ao que em geral se entende por participação. O poeta. revela-lhes a atualidade.

nem mesmo o autor do “Poema Sujo”. portanto. encerra em seu bojo uma visão subjetiva dessa realidade. Ao afirmar que “o poeta não cria” mas apenas comunica o existente. no antológico Portas da Percepção. a realidade à sua volta. o que existe enquanto experiência particular e enquanto experiência geral do homem. Assim. para nós. Aldous Huxley. seja um relatório de caráter referencial. do mesmo modo. então Bandeira não foi poeta. A mente humana ao observar o presente e. qualquer ele. O branco para o esquimó é um conceito geral e por demais complexo. 97) Se assim é. Vanguarda e Subdesenvolvimento. demonstra esse aspecto da seleção que o cérebro faz dos estímulos que chegam por todos os sentidos. e mais. p. mas um discurso preparado segundo vários processos mentais de organização e utilização dessa linguagem. o de perceber o existente numa dimensão unívoca e absoluta. a realidade e o que dela falamos são coisas diferentes ligadas tão somente por processos perceptivos de um lado e articulatórios da linguagem por outro. Gullar está colocando no poeta um poder que ele nem nenhum ser humano tem.simultaneamente. devemos lembrar que o presente é inacessível por meio do discurso. desde os tempos de Freud sabe isso. uniforme e monótona do horizonte polar. A psicanálise. Acaso teria existido algum poeta? Pois se a função primeira e principal da poesia é essa revelação do presente. Ferreira. revelar a “atualidade do atual” é já uma “experiência ontológica metafísica”. nem Drummond. seja poético. Cada ser humano perceberá o mesmo objeto. Essa realidade que nos provoca 123 . no texto nem é mais o que se percebeu. ao se falar de cor.” (GULLAR. a mesma coisa. nem ele. já faz uma operação de seleção. ou melhor. eles possuem muitas palavras para se referir ao branco. O sonho e o discurso do sonho são coisas diferentes. nunca em acordo absoluto. Baudelaire já sabia disso por meio de suas experiências com ópio. e o que se comunica. o mesmo elemento de formas diferentes. pois identificam muitas diferenças de tonalidade na paisagem. nem muitos outros. nem ninguém.

” O leitor satisfeito de si é aquele que acredita que o que percebe da realidade é a própria realidade. se lembrarmos dos versos de “Nova Poética” de Manuel Bandeira: “O poema deve ser como a nódoa do brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. O poeta sórdido desarruma. num par relacionado. elementos esses sutilmente costurados pela forma poética. e que em sendo essa visão suficiente e que por si mesma se basta para que o leitor se sinta satisfeito com seu mundo. escorrega pelos dedos de nossas mãos como o mais puro e cristalino líquido é dinâmica.pelos sentidos. a santidade se heregiza. às saudades edênicas num discurso epifânico do mundo. multívoca. em questão. Tem apenas função de enleio. sua realidade se desestrutura. O poeta ao apresentar a sua visão da “atualidade do atual” está criando uma realidade. até de um modo que desarrume todos os conceitos e objetos que compreendem a visão de tal realidade. também. A sacralidade se blasfemiza. A mudança e a incerteza tornam-se na poesia os elementos dominantes. o passado confunde e o futuro torna-se profético e indecifrável ao mesmo tempo. existem outras. O leitor. misturam-se às esperanças. sabemos apenas que o que chamamos de realidade é só uma possibilidade apenas. à fé. plural e a física moderna sabe disso. talvez. o presente se distancia. e de dois elétrons. realidades opressivas. fome. pobreza. O leitor é levado ao desespero. de abrir as portas da percepção para a natureza que a 124 . mas uma costura muito mais musical do que têxtil. não desconfia nem procura pela possibilidade de essa mesma realidade ser entendida de outro modo. desenvolvem e articulam nossos pensamentos em linguagens encerram mistérios que ainda não compreendemos. os processos mentais que produzem. Impérios. que na distância interagem instantaneamente apesar dessa mesma distância. subvertendo todo o nosso senso comum acerca de tempo e espaço? Assim. O que dizer de um elétron que é ao mesmo tempo onda e partícula. Daí que. Realidade essa dominada pela capacidade de utilização da linguagem e pela particularidade expressiva dessa mesma capacidade. mas ao mesmo tempo foge de nós. guerras.

Gullar acredita estar defendo com seu ensaio a poesia da nódoa suja no brim. mas opaca. A poesia pode a partir daí buscar uma universalidade. A nódoa de lama no brim branco é também líquida. é apenas um modo de perceber a realidade e a natureza. desejos. A função social da poesia é desmascarar nossa humanidade e demonstrar que possuímos outras faces. mas deve estar mostrando as contradições físicas. propaganda. está não só apresentando a atualidade do atual. É preciso ter consciência da pluralidade e instabilidade das coisas. algo que supera a transitoriedade. enfim as coisas que moldaram nossa humanidade e civilização. mas são conflitantes momentos de presente e passado que se debatem para produzir esse fazer poético. A função social da poesia tem muito mais do que mero engajamento. A gota de orvalho. gosmenta. espirituais. tornando-a absoluta. não como recordações da infância simplesmente articuladas pelo fazer poético. Do mesmo modo. 125 . que o cerne de nossa humanidade e civilização passam pela compreensão de nossos medos. Esta se opondo à realidade opressiva que o cerca. Na poesia de Manuel Bandeira temos as reminiscências da infância.todo momento subjaz nossa falsa independência dela. conforme está no poema de Bandeira. na sua cristalinidade e transparência. por fim. limitações. defesa de ideais sócio-políticos. quando o poeta erige sua Pasárgada e transforma-se num comprometido amigo do rei está mais do que fugindo para um mundo de lirismo confortável. necessidades. políticas e filosóficas dessa realidade percebida. Assim a percepção do orvalho. quando o poeta discute essa realidade de um modo que a objetividade marxista se sinta descontente. mas tal superação só é possível pelo conhecimento dessa efemeridade. essa a única coisa que pode tornar a poesia eterna. conota um tipo de visão que faz o leitor satisfeito de si mesmo continuar satisfeito. fedorenta traz à percepção de que existe um outro lado na liquidez das percepções. que o cerceia e impede a realização dos seus desejos. E. mas não está mais do que querendo colocar a gota de orvalho no lugar da gota de lama.

e complexo na simplicidade com que expõe as realidades. que tentam subverter a morte que ronda a todos. Infância. de vodus. presente e realidade. mas se presentifica a todo instante na pobreza. participativo e sonhador. 126 .Bandeira propõe-nos um itinerário para Pasárgada sem deixar de confrontar essa rota de fuga com a realidade opressiva. Simples na complexidade de seu fazer poético. Assim faz Bandeira em poemas como “O Bicho”. entre outros. não só as que observa. O poeta pode ser assim um ser social. idealização não se dissociam de participação. mas também as que cria. “Tragédia Brasileira”. na exploração. na fome. “Poema tirado de uma Notícia de Jornal”. “Balõezinhos”. nosso Haiti de feiticeiros. lirismo.