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AS FUNÇÕES SOCIAIS DA POESIA Nota Introdutória A Poesia por meio da História da Literatura tem sido definida ao gosto das

estéticas das épocas. Desde Platão e Aristóteles - que apesar de mestre e discípulo, tinham posições diferentes sobre a arte poética e o papel do poeta na sociedade passando pela idade média e a poesia religiosa, a dos trovadores; depois a poesia humanista e a redescoberta dos conceitos grecoromanos; o lúdico barroco, a norma clássica árcade, o subjetivismo romântico, o mistério simbólico dos decadentistas, até as poéticas de vanguarda e modernistas do século XX temos um amplo e complexo panorama histórico e cultural que tortuosamente apresenta-nos muitas vezes idéias contraditórias ou opostas acerca da definição de poesia e da sua importância específica enquanto forma de arte na sociedade. O presente livro não pretende de modo arrogante, como pode parecer, apresentar a definição de poesia ou ainda, esclarecer a função social da poesia, muito embora seja este último aspecto o que determina o título deste trabalho. O que se pretende aqui é levantar uma discussão acerca da poesia como arte na sociedade, e a partir disso, apresentar algumas considerações acerca do papel que o poeta por meio do ofício da poesia pode desempenhar na sociedade contemporânea ocidental. As idéias aqui expostas pretendem-se muito mais genéricas que específicas, e como tais, estão sujeitas a diversas nuanças de interpretação. Ao final das contas, espero que o texto seja de alguma forma uma contribuição para o enriquecimento da crítica poética bem como do pensar sobre poesia. O livro não está organizado de modo didático, mas é antes um conjunto, mais ou menos casual, de pequenos textos que versam sobre a poesia. Apesar de os referidos textos citarem

críticos e autores renomados dos estudos literários, históricos, culturais e artísticos em geral, em nenhum momento deve-se considerar que tais citações autorizam a pensar que esses autores alinham-se ou concordam com as idéias gerais contidas nesse livro, ou dito de outra forma, embora eu os cite, faço-o sem nenhuma preocupação orientada de filiação estética, e, portanto, algumas vezes, posso mesmo estar deturpando ou alterando o sentido original dos textos referenciados ao escolher apenas alguns trechos e retira-los do contexto para inseri-los neste meu trabalho. No todo, o livro quer ser portador de uma poética contemporânea que se determina por uma postura crítica ante as produções poéticas da modernidade, mas tal poética não está colocada aqui de modo explícito. Em outra oportunidade, talvez, eu faça isso de modo claro, por enquanto, o que me move é o desejo de discutir o presente, entendendo tal como o passado próximo e suas ligações com as poéticas vanguardistas do início do século XX, além de algumas idéias próprias do século XIX. Aos que se dispuserem ao trabalho de me ler, e mais que isso de pensar sobre as idéias aqui expostas, antes de mais nada, minha admiração e que saibam que estou aberto às sugestões e às objeções. Jairo Luna São Paulo, 12/02/2001

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A Poesia Como Meio de Comunicação Desde os clássicos trabalhos de Marshall Mcluhan – Os Meios de Comunicação como extensões do Homem e A Galáxia de Gutemberg – bem como desde o desenvolvimento dos estudos sobre a sociedade moderna e seus processos comunicativos, notadamente os trabalhos de Abraham Moles: O Cartaz; O Kitsch; Sociodinâmica da Cultura, nós percebemos que o estudo dos meios de comunicação de massa têm permitido uma visão definidora de nossa sociedade contemporânea por meio mesmo de seus meios de comunicação. Nossa aldeia global, agora, mais do que nunca, envolvida num polêmico e problematizado processo de globalização, que desrespeita fronteiras culturais e a sobrevivência da diferença nesse âmbito, questiona-se a cada vez mais sobre os benefícios da propalada integração globalizante. De reboque nessa onda, nova ou velha, segue meio que indiferente - inclusive a determinados desenvolvimentos do circuito de divulgação de literatura, música e artes plásticas - a poesia. O poeta contemporâneo, e em especial, o poeta brasileiro das últimas décadas tem se envolvido na disputa de querelas entre igrejinhas vanguardistas ou tradicionalistas, marxistas ou multiculturalistas, resgatadoras ou recicladoras de processos poéticos modernistas. Porém, essas discussões, no mais das vezes, passam mais por uma especificidade poética do que propriamente pela definição da amplitude poética dentro da sociedade moderna. Não que elas não sejam discussões importantes e salutares, decerto que são, mas falta um elemento importante para torna-las mais abertas, complexas e abrangentes da própria capacidade da poesia em participar de modo ativo dos destinos da humanidade, não só de modo político e sócio-cultural, como seria de bom grado para os adeptos de correntes sociologicamente definidas, mas também em caráter de inconsciente coletivo – se é que ele existe – bem como numa nebulosa atmosfera de valores psíquicos determinantes de 3

Milton Nascimento. pois que a música popular tem características e aspectos de meio que não se 4 . basta lembrar dos nomes de Bob Dylan. os livros de poetas recentes na poesia brasileira. Chacal. mesmo que seja um inovador livro de formas. E se assim é. Duda Machado. Gilberto Gil. Pete Townshend. Chico Buarque. como Paulo Leminski. Dirão alguns que eu coloco o problema de forma inadequada.nossas características de personalidade dentro de uma sociedade massificadora. Que não cabe comparar o alcance de um cd de Caetano Veloso com um livro de poesias. Estaríamos vivendo um ressurgimento tecnológico e multimedia da figura do menestrel provençal? Figura agora recriada sob a imagem do compositor popular. como alguns poemas objetos de concretismos e visualidades adjacentes. John Lennon. mas no caso das culturas inglesa e norte-americana. redivivos recriadores e criadores da poesia de nosso tempo? Se assim é. fazendo nesses casos. então o tradicional livro de poesia desde há muito é um suporte obsoleto para a poesia. na falta de uma poesia mais dinâmica que responda às necessidades e perspectivas futuristas de nossa época buscam nas letras de canções de nomes como Caetano Veloso. Nesse panorama que se desenha para a contemporaneidade entressecular e intermilenar alguns teóricos e críticos tanto da música popular como da literatura. que estou a inventar uma situação que não se realiza desse modo. mais do que menestréis da era contemporânea. Alice Ruiz entre outros vários nomes destinariam-se somente às estantes escondidas de livrarias teimosas e à leitura – mais do que nunca silenciosa – de uns poucos abnegados leitores que não seus próprios pares de ofício. Que compositor popular tem o seu quinhão e o poeta dos versos de livro o seu espaço definido na tradição e na própria essência de nossa civilização. provas da sobrevivência moderna da capacidade articulatória da poesia com sua própria época – para citar somente nomes da cultura brasileira. Horácio Costa. entre outros. hoje tão em voga no mundo.

como sempre fizera. nem mesmo em ser participante. essas mesmas vozes podem levantar a bandeira do distanciamento – estratégia que confere autonomia poética sem cair no l’art pour l’art – ou ainda. ou. no geral. ou em holografia. nos déssemos conta. Alguns pensadores acurados dos meandros significativos das palavras e dos conceitos poderiam objetar que a poesia não deve se preocupar em ser útil. a necessidade 5 . como assunto.aplicam ao campo da poesia. é verdade. ou em vídeo. em si e por si. Será assim? Ao ouvirmos uma música como “Língua” ou “Livros” de Caetano Veloso. estamos apenas consumindo uma música popular – de bela letra. como apregoam os mais vanguardistas que colocam seus poemas na rede de computadores. A Poesia pode e deve participar dos grandes processos comunicativos do mundo moderno. o espaço relegado aos mortos anônimos. quanto nas tavernas românticas e que ela nunca quis se restringir aos corredores desinteressantes dos ambientes acadêmicos. mais do que o olvido. portanto.. para ser lida e comentada entre um e outro cafezinho requentado e ficar pairando entre a névoa entorpecente de cigarros. A Poesia.. É preciso que nós. poetas e leitores de poesia. deixando a ela. não apenas como tema. e não apenas como utilitária de recursos tecnológicos modernos. ainda que de modo tardio. e musicalmente bem composta – e não estaremos tratando efetivamente de poesia? Penso que não é assim. anterior à singularidade filosófica e física que deu origem ao nosso universo. só restaria o nada absoluto. que a poesia está deixando as páginas dos livros e querendo participar do mundo. listar uma série de artigos que defendem a especificidade da poesia como arte.. Pensemos de modo menos comprometido com nossos medos. tanto na aurora de nossa civilização ocidental – com os gregos e latinos – quanto nas cortes renascentistas. deve buscar ser parte importante da formação cultural e social de um povo. e que. e um povo que não conhece seus poetas está a um passo de ignorar a poesia como algo interessante. ou em cd-rom. ou “Pela Internet” de Gilberto Gil...

lida. Talvez. não creio que a poesia deva querer comunicar algo útil. declamada e pensada por mais de meia dúzia de inúteis. cantada..de comunicar na poesia é algo que não pode ser posto em discussão. torna-se por isso mesmo apenas uma esfera de elucubrações particulares e particularizadoras. é que os poetas estão cada vez mais anônimos. mas o que me parece. de modo bem claro. cada vez mais inúteis – e a sua poesia.. no sentido do que pode ou não servir a esta ou àquela fórmula de pensar. ela bem pode comunicar o inútil. mas efetivamente a poesia tem que ser escrita. Poesia e Sociedade 6 . ouvida. que na maioria dos casos e sabiamente. jamais pretendeu ser utilitária. pois eu estaria incorrendo numa impropriedade. Ou seja.

um erro no poeta preocupado com as questões sociais. É como se a poesia concreta. a falta de capacidade para tratar de assuntos de caráter social. composta. aquela mesma que coloca a poesia num patamar inicial de trabalho lingüístico. no mais das vezes. que faz com 7 . Tal necessidade imperiosa faz desse tipo de poeta um artista cuja arte está comprometida com os limites repertoriais de seu público. quando eu perguntava a essas pessoas sobre a dimensão e a importância da poesia neo-realista. do que propriamente ouvia algum conceito pertinente. como se tal falta fosse antes de tudo um erro que tornasse a poética que incorresse nisso injustificável em termos de realização estética importante para seu tempo. Parece-me que nenhuma forma de poesia está tão ligada à necessidade de um público leitor participante e dinâmico do que a poesia engajada. seu alvo. no entanto. Havia. resultando muitas vezes. que o Concretismo tinha. esta. De outra sorte. algumas vezes mesmo. porém ingênuo. como importante falha. de certo. a poesia de denúncia social. a poesia defensora de alguma causa ou ideologia que necessite do apoio das massas.Lembro-me de ouvir lá pela década de 80. seu público e razão de ser de sua poesia o desconheciam. então em voga nos cadernos de cultura dos principais jornais. por sua vez. nas mesmas formas de versos em que Bilac escrevera: “Ama com fé e orgulho a terra em que nasceste / Não verás país nenhum melhor que este”. quando eu ainda era estudante de graduação na PUC-SP. Poucos foram os poetas que conseguiram superar a mesmice da obviedade denunciatória. Tal observação era dita de modo categórico. tais como a poesia Neo-realista. percebia mais um desconhecimento sobre o que é que eu estava perguntando. pecando por um discurso direto. e com várias publicações estivesse atingindo um público bem maior do que os adeptos de uma poesia engajada e participativa politicamente. um conjunto de poemas cuja técnica de composição não supera a qualidade de letras de canções ligeiras ou de poemas juvenis.

às vezes inexistentes. discurso retórico e canção ligeira sejam pouco nítidas. Ferreira Gullar. não a poesia o poema do discurso limpo onde a morte não grita A mentira não me alimenta: alimentam-me as águas ainda que sujas rasas afogadas do velho poço hoje entulhado onde outrora sorrimos” (GULLAR. o capricho do poema: quero reaver a manhã que virou lixo quero a voz a tua a minha aberta no ar como fruta na casa fora da casa a voz dizendo coisas banais entre risos e ralhos na vertigem do dia. 8 . o poeta afina seu instrumento – a pena virtual – com uma habilidade de trabalhar com a linguagem que difere o poeta dos demais falantes de uma língua: “Não quero a poesia. que conseguiu produzir uma poesia acima da média da poesia engajada dos circuitos universitários de após 64 e de após 78. “O Poço dos Medeiros”) E esse é um poema em que o verso tem um aspecto significante que desdiz o significado: “Não quero a poesia. Ferreira. Em versos como os que se seguem.que as diferenças entre poesia. foi desses poucos poetas.

um riso que supera de muito o monossilábico da palavra e se expande pela vertigem do dia. compõe-se logo no verso a seguir: “não a poesia”. A rima ocorre também em outros momentos do poema. efetivamente deve ser mesmo aquele em que a poesia é do tipo “discurso limpo”. logo ao início. com a vantagem da alteração tônica que ocasiona uma modulação não só no timbre. temos: “capricho/ lixo”. oposição significativa ao ato de rir. em que as palavras não se contaminam de sons das outras. A repetição de “casas / casas” antes do meio do poema como que surge de modo semelhante a um eco já na parte final do poema em “águas / rasas”. para que possamos ter uma idéia dessas relações sonoras. artifício característico da poesia que não se quer. temos um anagrama da palavra “rima”: “vertigem do dia”. em que os significados precisos não se tornam diáfanos. entulhados de “a” aberto. voláteis. encontramos construções. misturam 9 . em que a língua não brinca de desdizer. De outro lado. Assim o poema que não se quer. os “ralhos”. como o “i” do rir assume uma ressonância pelo verso. Ainda nesse verso. impõe-se pelo choque entre nasalizações e os “t” e “d”. indicando sua extensão temporal. encontramos um caso de alteração do acento que caracterizaria aquela mudança de tonalidade que tanto apreciava um Bandeira de “Te adoro / Teodora” ou “Capibaribe / Capiberibe”. como “entre risos e ralhos / na vertigem do dia” em que as coliterações se fazem de modo marcante. o que não é o caso desse poema de Gullar. E a rima. podemos notar que em “vertigem do dia”. Em “alimenta/ alimentamme”. oclusivas e orais nas palavras “vertigem” e “dia”. rima que brinca com os aspectos grafemáticos e não-fonéticos da língua. pois se atentarmos para o poema em si.capricho / do poema” é bem um discurso ambíguo. E na última estrofe. Observemos nesse estrato fônico. aqui mais ou menos indicadas pela inserção do tipo itálico. mas no andamento. se atentarmos nos sons vogais. veremos como os dois primeiros versos.

desde aquela época já sabia que a poesia é superior a história. dois “ss”. “sorrimos”. um poema engajado. tornando-se por demais narrativo e pouco poético. uma função importante da poesia é sua participação nos problemas sociais.”. um eco de um “s. e seja essa oposição a que for. a veia poética de Marighela para muitos leitores era aquela que sangrava na noite de 4 de novembro de 1969. assim enquanto texto. enquanto esta se restringe aos fatos particulares. ela não deve por isso mesmo. a poesia que representa uma oposição revolucionária ao domínio repressivo. depois de “afogadas”. como diria Aristóteles. quase que rotineiramente no erro de entregar-se enquanto poesia ao domínio do tempo. transformandose muitas vezes em uma coisa que ela – a poesia . seja ele qual for. vítima de uma emboscada armada pelos órgãos repressores. ao buscarmos esse padrão analítico para julgar os versos do poeta Carlos 10 . pedido de socorro do discurso limpo que se afogou versos antes. na Alameda Casa Branca – ironia do destino: Casa Branca.esse som vocálico ao sibilante “s” dos plurais. incorre. enquanto poeta. um “s” que chega em “sujas” a ressoar no “j”.não queria ser: efêmera e desmotivada.o. consoantes fricativas.. prendendo seu texto a aspectos históricos específicos. pode significar por aspectos exteriores ao texto. local em que ele morrera. transformar-se em discurso claro e objetivo desses mesmos problemas. caso contrário ela deixa de ser do próprio poético para ser Heródoto em metro. Assim. cada um ao lado de outro “o”. ambas as letras. um autor que teve seu texto mais avalizado pelo que ele foi enquanto guerrilheiro do que pela sua veia poética. vítima primeira do tempo e do espaço. o poema é outro. Além do que o estagirita. Se.. os “as” são substituídos pelo acúmulo de “o”. Carlos Marighela é. disfarçado grafematicamente no nosso característico “ç” e na palavra final do poema. pois. No afã de buscar a poesia da denúncia. Ou seja. e como tal. e o “s” só aparece. Mas no restante da estrofe. Por vezes. conceitos.s. já que aquela fala de verdades gerais. vogal pós-palatal fechada.

.Marighela. até que pode voltar-se sobre si mesma. então foi ela quem havia recuado –questão de causa e efeito – e se assim é o que o poeta quis dizer.” (MARIGHELA. triturando. União Soviética! Muralha de aço e de peitos humanos. esmagando o invasor alemão. é daqueles que ficaram velhos. tem mais valor historiográfico e sociológico que poético: “Muralha é você. rugindo e rodando sobre milhares de esteiras de tanques. apesar de este não ter sido quebrado em nenhum pedaço.. Carlos. durante a segunda guerra mundial. Quem ou o quê não se quebrou um pedaço? Pode-se entender tanto a União Soviética quanto o invasor alemão: “muralha que um dia o nazismo atacou / e que foi recuando sem quebra um pedaço”. por exemplo. se movendo incansável. rugindo / e rodando”. mas muralha vibrante. Fragmento de “Muralha”) Ora. Mas se foi a União Soviética quem reagiu. muralha que um dia o nazismo atacou e que foi recuando sem quebrar um pedaço. Se o pronome relativo refere-se ao termo antecessor. é sabido que a União Soviética teve as maiores baixas. então ele cometeu uma inverdade histórica. O poema “Muralha”. os versos acima apresentam mesmo um problema de concordância no nível da coesão gramatical. então os nazistas atacaram e contraditoriamente foram recuando sem quebrar um pedaço – deles mesmos ou da muralha? – os versos seguintes pouco fazem além de confundir: “até que pode voltar-se sobre si mesma. Basta 11 . estamos incorrendo numa grave impropriedade. plantada na terra. não só militares. não muralha parada. É preciso ter olhos livres para ver e ler que os versos guerrilheiros de Marighela são outros. mas civis. Pelo gênero de “mesma” – feminino – devemos supor que é a muralha soviética que reagiu e foi apesar da enorme força nazista (“sobre milhares de esteiras de tanques”) forçando o invasor a recuar.

que aliás. a recobrir de cinza os eucaliptos e os cedros como sombras sumindo sobre a bruma. talvez.. murmurava ela com os olhos úmidos. Lá fora ia a garoa se adensando aos poucos.) E eu sabia que o segredo era que a comovia na triste despedida era o fruto do amor que não se esquece. não falo de toda obra do poeta russo. sobre a despedida. só que em outra flauta e em menores proporções.) -Tenho uma coisa para lhe dizer. mas isso não está claro no poema de modo algum. ou ainda à coragem soviética. ela despediu-se amorosamente. O mesmo se dá com Carlos Marighela.. Fragmentos de “Despedida”) 12 .. o corpo envolto num roupão azul (.. aqueles que serviram de propaganda para um novo mundo social que efetivamente não se realizou. se não tivermos o cuidado de contextualizar a leitura com a biografia do autor. porque pela sua qualidade poética e inteligência. acabaremos por reconhecer que estamos diante de um poema de natureza colegial. e mesmo na reação.. O poema ficou velho. estar se referindo ao brio. mas só de alguns poemas.) Era na sala de jantar. ao valor espiritual. daqueles bem corriqueiros sobre o amor. (.. como a pedir que eu não me fosse embora. muitos de seus poemas permanecem vibrando nas dimensões do tempo e espaço como uma flauta vértebra. O poeta pode. é a palavra título do poema: “Naquela manhã enevoada. o número de vítimas no front era algo assustador. Carlos. (. Noutro poema.lembrar do sofrimento em Stalingrado. mais velho do que alguns versos de Maiakovski..” (MARIGHELA. manhã de inverno na grande Paulicéia.. ao nacionalismo.

as eventuais imagens são todas corriqueiras. com lugar. O famoso poema de Marighela. até o segredo que se desvela no final do poema. mas há os escravos que revoltam contra a escravidão. nem tampouco devemos dele se lembrar como poesia. desde que estejamos contaminados pela narrativa sem suspense e sem magia dos versos anteriores. lembrança.) O amor é que não se detém ante nenhum obstáculo.” 13 . “Rondó da Liberdade”. e de caráter particular. o poema todo é de uma frouxidão e de uma tonalidade que chega a lembrar um texto de natureza confessional. ainda não realizada em linguagem poética. Ao se perder esse tópico. segue pelo mesmo caminho. resume-se a uma lembrança. Há os que têm vocação para escravo. pois é o tempo que sustenta o poema. e justamente essa é a coisa que não deveria se perder. tornando-se guerrilheiro. mas somente. mas de uma forma comum. saber que ele pode estar ligado à despedida do político. dimensões e amplitudes definidas. O que se dilui um pouco é o tempo. quase como as linhas de uma carta. que valoriza a ação da despedida. e pode mesmo existir até quando não se é livre. que partia para a ação na clandestinidade. de natureza trivial. tiremos dele os aspectos extra-texto e não teremos mais como segurar o poema que se aderiu àqueles versos prosódicos: “É preciso não ter medo é preciso ter a coragem de dizer. rememoração. não é um segredo verdadeiro.. afinal qualquer um pode supor qual seja ele. como o que verdadeiramente é. o óbvio ululante se revela quando revelado já estava: “era o fruto do amor que não se esquece”. Não ficar de joelhos.Os versos seguem uma fluência totalmente narrativa.. que não é racional renunciar a ser livre. (. temos um poema juvenil.

o “v” de “convívio do povo”. tua têmpera de aço e teu brilho perene hão de estar estampados na auréola de herói que circunda o teu nome. em que destaco. cujo significante se liga à “luz”. e ainda. O primeiro verso dispõe o nome “Prestes”: “Quando ressurgires para o convívio do povo”. estrategicamente colocando na palavra “circunda”. A ausência do “t” é um pouco compensada pelo “d”. o (/u/). Carlos. e que por sua vez. “Quando ressurgires para o convívio do povo. no momento a última estrofe. E ao lado desses sons de “Prestes” temos o eco do segundo nome. No terceiro verso. Ainda no primeiro verso. semanticamente. se insere no campo de “brilho”. Carlos. quase que ecoa a palavra “vivo” a sugerir que Prestes ainda está vivo na memória popular. Luís. Luís Carlos Prestes” (MARIGHELA. ç (/s/). ecoa nesse verso o primeiro nome do personagem. sutilmente trocando o grafema “s” pelo “ç”. “Luís”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. 14 . L. apesar da brevidade desse meu texto. no início do último verso.(MARIGHELA. “Carlos”: “hão de estar estampados na auréola de herói”. É o caso do poema “Luís Carlos Prestes”. e o verso seguinte como que supre toda eventual ausência pela aliteração em “t”: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. Fragmento de “Luís Carlos Prestes”) Nesses versos temos uma preparação dos sons que formaram o nome do homenageado no poema. e posso aqui. O “c” faltante para compormos o nome “Carlos” vem logo a seguir. mas cujo fonema é o mesmo: “tua têmpera de aço e teu brilho perene”. o nome “Prestes” continua ecoando: “hão de estar estampados na auréola de herói”. Fragmentos de “Rondó da Liberdade”) Existem bons momentos na poesia de Marighela. i. O segundo verso também dispõe os sons do nome “Prestes”. citar um.

aquela poesia de caráter social que alguns dizem ter um aspecto revolucionário – sem referir esse dado revolucionário com alguma alteração radical da linguagem da poesia enquanto forma – e outros. não deve de modo algum colocar as ações desses dois verbos como definidoras da forma e do caráter lúdico da linguagem poética. sob uma ditadura. Nesse sentido. pois se assim ocorrer. Nesse momento. nem que poderiam ter sido feitos sob intensa pressão psicológica. ser para o leitor.como que a sugerir essa “auréola” que gira em torno do nome de Luís Carlos Prestes. forma e conteúdo interpenetram-se para comunicar em níveis distintos a mensagem que se pretende. São aspectos exteriores ao poema. que só fazem por enriquecer a biografia do poeta. Não é preciso. pode essa mesma poesia ser mais comunicativa num sentido até didático de conscientizar e denunciar. chamam-na de poesia engajada – sem perceber que o engajamento pode se dar também do lado da elite que domina. mas que efetivamente pouco ou nenhum dado concreto representam para o poema em si. o que teremos 15 . isto é. então se nos dispusermos a sermos menos atentos aos aspectos biográficos como determinantes desse tipo de poesia. mas ao fazer isso. apresentando. os poemas homéricos passaram para a civilização como obras únicas em termos de realização de epopéia. se o que estamos buscando é encontrar poemas que apresentem elementos que liguem a poesia às vozes dissonantes num estado repressivo. Não é porque alguns historiadores vão buscar em Homero fontes para aspectos da antiguidade da Grécia pré-helênica que devamos ler a Ilíada e a Odisséia sob esse prisma. aliás. motivadora do poema. ou dizendo isso noutro sentido. Mas bem pode ser que nesse tipo de poesia não seja o prazer em caráter fruitivo que se esteja buscando. podemos encontrar surpresas poéticas agradáveis e que podem em questão de prazer que um texto poético pode oferecer. de plena realização. nem creio que seja substancial para apreciar um poema saber que esses ou aqueles versos foram escritos na prisão. mas em razão de sua natureza de oposição ao regime. na linguagem.

pois. e Haroldo de Campos – outro nome que levanta polêmica e faz alguns torcerem o nariz ou levantar o dedinho para propor uma questão de ordem de caráter abertamente opositivo à inclusão do nome desse poeta e crítico na discussão. E digo isso. Os que assim pensam. a atenção para como o lirismo pode associar-se ao caráter participativo dessa poesia. mas comprometida com uma ideologia associada ao Futurismo. e não é difícil de encontrar alguém que defenda esse ponto de vista. pois tenho achado muito curioso e até percebo uma desconfiança das esquerdas participativas da discussão literária quando ouvem o nome de Oswald de Andrade. e por isso mesmo. O Santeiro do Mangue. como se todo o trabalho que o autor desenvolvera não só no partido comunista. leiamos: “Lá vem o lança-chamas Pega a garrafa de gasolina Atira Eles querem matar todo amor 16 . Outra obra de Oswald de Andrade que também pode inserir-se nesse contexto é o conjunto de poemas de publicação póstuma. mas também na defesa de valores culturais próprios para o Brasil não conseguissem apagar ou nem mesmo macular sua imagem de jovem excêntrico e rico que entre alguns caprichos tinha o de promover uma poesia radical na forma. sob alegação de que ele. isso é outra obra do poeta e nós estávamos falando em “Cântico dos Cânticos”.é apenas propaganda e não propriamente poesia. estaria mais ligado à tônica imperialista e futurista disfarçada sob um multiculturalismo globalizante – chama-nos. poesia revolucionária. O “Cântico dos Cânticos” é um exemplo desse tipo de poesia. Mas. mais do que qualquer outro. poesia engajada e participativa. um joguete político poderia esconder-se por de trás de seu radicalismo para colunas sociais e cadernos de leitura. não conseguem perceber o quão poético foi Oswald de Andrade em termos de poesia de esquerda. mas pouco importante para o desenvolvimento de uma verdadeira causa revolucionária. e temos lá o poema “Alerta”.

uma sílaba tônica que marca e determina a natureza musical do compasso. arma do inimigo que se aproxima. por trás Atira Atira Resiste Defende De pé De pé De pé O futuro será de toda a humanidade” (ANDRADE. o poeta ainda arranja espaço para fazer poesia. 1 2 3x Atira 1 2x. Assim. de tão cru e sem nuanças de coloração eufemística. o coquetel molotov. cada pé possui. Oswald de. só pode ser enfrentado pela garrafa de gasolina. de lado Por cima. como se fosse uma marcha imprecisa.3 -4x Pega a garrafa de gasolina 1x – 2. Nesse cenário que nem mesmo Marighela ou Alex Polari souberam pintar. no caso. “Alerta”) Poucos poemas podem enquadrar-se tão bem naquela poesia revolucionária e participativa que as esquerdas têm reclamado que não se escreve nesse país em que os conflitos sociais são tão evidentes. Na notação acima. 1 2x 3 4. se marcha militar tem no compasso quatro tempos. uma marcha titubeante do momento tenso: Lá vem o lança-chamas 1 . em que o primeiro e o terceiro tempo são 17 . O lança-chamas. o fogo repressivo que vem agredir os manifestantes.Corromper o pólo Estancar a sede que eu tenho doutro ser Vem do flanco. dividi o verso em pés ou compassos.2x. destacando aqui o elemento rítmico. 1-2x.

mas ele não tem um caráter rítmico correto. o verso seguinte. no entanto. como se houvesse uma indefinição para a consecução da marcha. Daí para a frente até o último a marcha vai num crescendo. o confronto em si: “Vem de flanco (um compasso ternário) / de la(do )/ por ci(ma) / por trás / ati(ra) / ati(ra) / resis(te) / defen(de) / de pé / de pé / de pé” São onze compassos. pois é a marcha do agressor. mas o compasso não se completa. Porém. por fim. com os acentos fortes variando de um pé para o outro. a seguir. montando assim um marcha de tempo 18 . e este verbo aparece isolado. a mensagem conota o imperativo (“atire”). de tal modo que esse compasso de marcha pode ser subdividido em duas partes. titubeantes para a defesa. Aqui. Do mesmo modo o verso a seguir. reinicia-se o compasso. mas num andamento de valsa incerta. que não se completa. falta acento e o ritmo está assim quebrado (“a gar.mais fortes. seu ritmo é o do pé jâmbico. . O verbo “atirar” está no presente do indicativo. repetido três vezes. Percebamos que somente no nome de “lança-chamas” que representa o repressor a marcha é plena. reinicia-se o compasso. o ritmo está associado ao discurso dos resistentes. apresentando de modo inteiro com quatro tempos. cada uma com um tempo forte e um fraco. É a batalha. “Corromper o pólo” é composto de dois tempos ternários. correta. temos aquele titubeio inicial do primeiro compasso. intensa e sem titubeios. o que temos aqui é uma marcha titubeante. um compasso de três tempos. corretamente acentuados e um pé jâmbico no final: “amor”. afogando os resquícios de ternários de valsa. com os acentos (tempos) fortes e fracos nos lugares devidos (“o lan-ça cha-(mas)). dos que se preparam. pois embora tenha os quatro tempos.ra – fa de”). é todo ternário: “Estancar / a sede / que-eu tenho / doutro ser”. que marcaria a marcha da resistência. No segundo verso. agora. O verso “Eles querem matar todo amor” é composto por dois pés completos de marcha. mais próximo da valsa do que da marcha marca a palavra “gasolina”. formado só por dois tempos (“Pega”). pois inicia-se com um tempo forte e um fraco (“Lá vem”). A marcha se realiza aqui.

Oswald. por exemplo – O último verso surge. para ao finalizar o poema. as estudantes com seus uniformes de azul e branco. permaneceram. as estudantes porque morreram – num sentido hiperbólico – de susto. motivadas talvez pelo receio da noite que chega. quebrando o ritmo do andamento de marcha. Os passarinhos porque voaram. Em outro poema. Foi a totalidade dos passarinhos e das estudantes que desapareceram da cena. forte. fortíssimo como o fechamento de uma valsa.quebrado. Oswald de Andrade utiliza uma estratégia baseada na construção de sugestões imagéticas de grande efeito: “Todos os passarinhos da Praça da República Voaram Todas as estudantes Morreram de susto Nos uniformes de azul e branco As telefonistas tiveram uma síncope de fios Só as árvores não desertam Quando a noite luz” (ANDRADE. “Barricada” do conjunto de poemas Balas de Estalo. deixaram de circular pela Praça da República. o ritmo do poema é decisivo para compreender as forças antagônicas a que se refere o poema e dá motivo ao próprio poema. sugerir a vitória da resistência: “O futu/-ro será/ de toda-a-hu/ manida(de)”. As telefonistas tiveram uma síncope. A marcha ligada ao repressor e a valsa à resistência. Assim em “Alerta”. Primeiro a colocação do pronome indefinido “todos”.. pois não era mais horário delas e a noite surgia para assustar-lhes e fazer ver que não era mais seguro estar ali. pois deveria comportar um total de compassos de número par – 12 ou 16. Os passarinhos voaram porque a escuridão chegou. no sentido de que houve uma supressão ou interrompeu-se o trabalho das telefonistas devido ao grande número de ligações. “Barricada”) Analisemos.. a metafórica barricada da natureza diante da 19 . Mas as árvores. elas formaram a barricada. a noite impera e eles não se fazem mais notar. estas não fugiram.

Mas estas duas leituras são mais subjetivas. portanto muito mais verbo que substantivo. mesmo no burocrático parnasianismo. e durante esse tempo de acomodação do sentido sintagmático somos forçados a também fazer uma alteração de caráter paradigmático. creio que Oswald de Andrade tem muito a ensinar para alguns jovens poetas. distanciam-se um pouco do texto em si. 20 . Nesse poema o tema da barricada que de outro modo está presente no poema “Alerta”. deslocando o significado primeiro da barricada para um outro campo semântico. É uma noite que tem o poder de dar à luz sua verdadeira dimensão. Nesse sentido não existiria a transformação do substantivo em verbo. A barricada assim passa também por ser a defesa da poesia diante do comum.ª pessoa do singular no presente do indicativo é efetivamente “luz” (ele/ela/isso/isto luz). pois é uma noite que transforma o substantivo comum “luz” em verbo1. colocando-o em contato com uma apreensão da natureza de modo a criar áreas de intersecção altamente motivadoras de leituras – muitas delas novas e enriquecedoras – do mundo e da linguagem. durante esse breve período. muito brilhante. surgindo daí. Pelos exemplos acima. E o último verso apresenta a noite temida que chega. ou de. mas o que queremos destacar é que em sendo o verbo bem menos conhecido do que o substantivo comum. em que leva-se um tempo até transferimos o sentido de substantivo para o de verbo. pelo contrário. diante do esperado.chegada da noite escura. aqui se faz metafórico. de deixar a materialidade do substantivo com que a língua tentou defini-la para ser apresentada na sua forma energética e portadora de ação em si mesma. um eclipse em pleno dia que coloca a noite de forma a causar tantos sustos. é possível encontrar poemas que tanto pela temática quanto pela forma com que foram 1 A conjugação do verbo “luzir” na 3. em nossa mente. defesa que surpreende pelo inusitado. e não é sem sombra de dúvidas que as podemos tomar. Pode ainda sugerir-se uma relação com uma noite de lua cheia. cuja maior preocupação é a feitura de uma poesia participativa dos problemas sociais e. ligado a uma apreensão altamente imagética da natureza e da urbanidade. esse efeito de estranhamento. existe primeiramente um choque de sentido.

o cadáver suspendes. Tu que tens o canhão./ a-artilhari(a) Tu mesmo-és quem / fuzila-a-i-ner/me popula(ça) Incurso-está/ também no Co/digo-e devi(a) P’ra ti também / se-erguer uma / forca na pra(ça)” O ritmo da marcha é o dos tambores no caminho do patíbulo. podem surpreender positivamente nesse contexto. é o caso. Incurso está também no Código e devia P’ra ti também se erguer uma forca na praça!” (CORREIA. com seu som característico colocado no poema de forma quase onomatopaica com a grande freqüência de “t”. E executas a lei penal. “Ao Poder Público”: “Tu que és da direção das massas investido. a artilharia. a tropa. / e do bandi(do) No topo de-u / ma forca-o ca-/dáver suspen(des) Tu que tens o / canhão. “cr” e “q” que existem no poema: 21 . Raimundo. do pequeno poema de Raimundo Correia. e com predominância de acento na terceira sílaba marcam um ritmo de marcha. Tu que vingas o crime e que o Povo defendes. pois que os eventuais dois hemistíquios do alexandrino. “tr”. “pr”.-a tropa. “c” (k). “p”. são aqui transformados em três pés de quatro sílabas cada: “Tu que-és da di / reção das mas / sas investi (do) Tu que vingas / o crime-e que-o / Povo defen(des) E-executas / a lei penal.compostos. Tu mesmo és quem fuzila a inerme populaça. “Ao Poder Público”) O poema é composto em duas quadras de versos alexandrinos. por exemplo. e do bandido No topo de uma forca. com acentos obrigatórios na sexta. tal escolha métrica e a acentuação dos versos. oitava e décima segunda sílabas.

-. inclusive para os dominantes. personificados..P--.t---.t. aqui então.q-. e ameaça este poder com uma rebelião.c-----r ---p----T.-------.-r---r --.tr-p.--r---. poesia engajada. muitas vezes tem sido uma poesia ruim. que terminaria com o domínio desse poder por ele ter agido de forma repressiva contra o povo (“fuzila a inerme populaça”). conseguiram produzir e de uma riqueza sonora que supera de muito a média desse tipo de poesia que se auto-intitula participativa.t-p.--. uma revolução.-----.q-.q-.----P’r. Assim. históricos.-.---c-t-.q-.p---.T.-. Embora saibamos que o poeta pode efetivamente determinar aspectos de leitura..-.--... bibliográficos..cr--. Poema de tal forma agressivo que poucos poetas. curriculares do autor. os governantes. bem como deixar marcado no texto vários desses elementos extratextuais..-rt----r---c--r-. dos chamados engajados..-------...C----.-. como uma criatura frankensteniana.t---. chamando-nos a atenção para as relações significativas entre esses dois substantivos comuns. ou seja. Observemos a utilização de “massas” num sentido muito próximo ao marxismo e que as palavras “Povo” e “Código” aparecem com letra maiúscula. pode revoltar-se contra seu criador e tornar-se mesmo uma arma que desarticula alguns dos elementos que lhe 22 .-. é o conjunto de elementos biográficos.c----.t--.-.-----t--T.--t. de caráter social. quando o que se toma como ponto de partida para a análise do texto é o extra-texto.--rc.-----.--. sabemos também que o poema. e que a lei é para todos. o que se tem chamado de poesia participativa.---c. como se o poeta no momento da composição já definisse todas as possibilidades de leitura de seu texto.pr--- O poema dirige seu discurso para o poder. bem como expressar de modo mais claro ou não sua intenção poética.

bem como se o texto que nos comove. esta articulada com uma análise crítica que confira aos elementos constituintes do próprio texto seu lugar de predominância decisivo na formulação dessa nova leitura. mas. pela sua poética. a escravidão. a questão das funções sociais da poesia. a guerra. como é óbvio de se esperar – se realizam numa simbiose plena e satisfatória em autores que não pertenceriam em princípio ao panteão dos heróis defensores desse tipo de poesia. consegue tal catarse ou comoção por si mesmo ou tal se deve a algum aspecto contextual. A poesia que se filia ao grito expressivo das minorias. cabendo a nós. desde o advento do romantismo. leitores. Poesia e Sociedade podem ser associadas de diversas formas. realismos. e não haveria aqui espaço nem tempo para desenvolve-los. E é por isso que podemos encontrar bons poemas em que a relação entre sociedade – como tema articulatório do significado do poema – e poesia – como elemento definidor do significante do poema. modernismos têm sido formulados como resposta para as questões 23 . O Poético e sua expressão social Tem sido discutida. bastando para tal que uma nova leitura se faça. e principalmente. existem muitas outras. a marginalidade dos excluídos. é preciso ter claro o que entendemos por poesia e poético. e aqui. encontrar a fala mais justa não apenas pela aparência do poeta. poesia que se levanta contra o racismo.deram origem. Mas em qualquer dessas formas é preciso que antes consideremos o que efetivamente esses textos têm de poético. etc. brevemente apresentei algumas dessas possibilidades. e para tal. fruto de relações sociais de momento que nos leva a colocar no poema algo que lá originalmente não está. Nacionalismos.

e se hoje. Mário estava a parodiar a própria efemeridade das poéticas de vanguarda do início do século. sem no entanto. As diferentes escolas e tendências – notadamente as européias e algumas americanas – buscaram levantar-se como representantes definitivas. do Desvairismo de Mário de Andrade que nasce e morre no decurso da leitura de um prefácio. e nesse caso específico. diante da contemporaneidade. Haroldo de Campos – curiosidade à parte. não mais com a 24 . sem maiores preocupações que evitar deixar a torre de marfim em que se encerra o elefante branco. As poéticas modernas do século XX. de qualquer modo.ex. cuja principal característica é pertencerem a um conjunto restrito. conseqüentemente. Harold Rosenberg.. conseguir comunicar suas idéias aos próprios autores que ele elegia como sensacionistas. num caso extremado. o final de uma época de niilismos artísticos cuja grande obra foi a destruição de uma nova tradição clássica e padrão de obra e. eu poderia citar como exemplos Harold Bloom. diria eu tratar-se de um movimento haroldiano – apregoam um fim de ciclo de renovações artísticas.. e que talvez seja o momento de repensarmos o que se sucedeu.. Lembremos. Alguns teóricos. e cá entre nós. Fernando Pessoa ao criar o ciclo de poéticas Paulismo – Interseccionismo – Sensacionismo procedeu também a toda uma revisão da poesia e literatura modernas. não nos demos conta dessa discussão é porque a poesia e os poetas contemporâneos ainda estão imersos no caldeirão de mitos construídos e remexidos por essas mesmas poéticas. do que seja poético. como p. tiveram um papel decisivo na abertura da discussão acerca do papel da poesia na sociedade. Kipling. Withman. os poemas frutificados por tais poéticas relegadas deviam ser apenas peças de estudo historiográfico e estilístico. em tempo e espaço. algumas vezes tomada como ultrapassada e incoerente com o momento presente. três haroldos. a criação de poéticas efêmeras em essência. e por isso mesmo. de obras.desdobradas dessa discussão. Doutra sorte. relegando as demais formulações para o âmbito de uma tradição.

Impressionismo: Descrição de cenário com base numa análise subjetiva das percepções visuais. mas é algo que envolve o próprio conceito de poesia. escrever e entender de poesia nos dias atuais. domínio da metonímia como forma de criar novos ângulos e closes. linguagem poética que busca o domínio dos sentidos sobre a razão. Senão vejamos algumas dessas poéticas em função de suas estratégias de abordagem e de realização do texto: Simbolismo: Relação entre o mundo material e o espiritual. bem como do que seja a poética que esse conceito necessita. ironia com a figura do artista. Surrealismo: Linguagem do inconsciente. Dadaísmo: Destruição da sintaxe e das palavras. mas no âmbito do símbolo. escrita automática como modo de fugir à censura do ego. De certo modo.intenção de definir uma nova poética. destruição da sintaxe e atomização dos substantivos. o símbolo como atmosfera do poema. entender o porque devemos ler. Cubismo: Desconstrução da percepção ótica unifocal. que se alguns chegam a ser antagônicos entre si. elevação da função poética como elo de ligação entre esses mundos. as diferentes poéticas vanguardistas do século XX e algumas do século XIX levantaram em conjunto um leque de possibilidades de realização de textos poéticos. nem querer dar o ponto de vista final sobre o assunto. e isto envolve muito mais do que discussões sobre utilitarismo e finalidade da poesia. o acaso como elemento de paródia. mas sim e apenas fazer o que já devia ter sido feito. Futurismo: Apologia da máquina e da tecnologia. 25 . Sensacionismo: Mistura de Simbolismo e Futurismo. são também etapas de uma discussão sobre a própria poesia. ou seja.

suspensão de regras de unidade e necessidade clássicas em favor de uma crítica da sociedade atual por meio de um paralelismo com o fantástico. domínio das hipérboles.- - - - Antropofagia: Poética brasileira. civilização e discurso racional. Ao nos depararmos com essas diferentes escolas. penso. Marx. Neo-realismo: Crítica da sociedade burguesa por meio da análise de marginalizados e cenários conflitantes entre natureza. Associação com as novas tecnologias e mídias. busca.. substituindo as idéias de Taine pelas de Freud. recriar as demais poéticas num painel próprio de novas relações e contextos. tipografia) como modo de tornar físico o que antes era virtual. dialético e menos cientificista. grupos e tendências devemos não buscar aquela que efetivamente respondesse de modo mais imperativo às questões relativas a validade poética que o século XX necessitaria. Realismo Fantástico: Deturpação das proporções de espaço e tempo.. o Veritismo. Associação com aspectos do conto mágico. 26 . ficando assim mais humanista. Simultaneísmo: Interligação de espaços por meio de ubiqüidade e de correspondência temporal. por um processo de reciclagem. se fizermos uma busca mais rigorosa na história da literatura desse século encontraremos outras coisas. o Imagismo. como o Dimensionismo. espaço em branco. e posteriormente. apenas enumera aquelas que julgo as principais poéticas criadas no decorrer do século XX. Marcuse. Concretismo: Poética que valoriza os aspectos formais e físicos do suporte do texto (página. A lista que damos aqui. dos hipérbatos e dos eufemismos ao lado de uma atmosfera dramática. mas seria. e por aí vai. Expressionismo: Crítica da sociedade burguesa por meio de uma deturpação nas proporções e nos processos perceptivos. O Realismo do século XIX.

gostoso de estudar no mais das vezes. o rei do baião. Luiz Gonzaga.). a variedade é fruto de uma proposta supra-rítmica que envolve mesmo uma filosofia da música popular como elemento cultural significativo da modernidade. de tal modo que o poeta e o leitor possam ter diante de si um painel complexo. assim Martinho da Vila – que muito aprecio – é um cantor de samba (não entraremos na análise de que tipo de samba. alguns artistas deixam de serem apenas nomes significativos dum ou doutro ritmo. a dupla Tonico e Tinoco tornou-se um nome significativo na música caipira ou sertaneja. Roberto Carlos. se pagode. e como tal. Para exemplificar. se enredo. As referidas poéticas deixam assim de significar a falência do moderno e deixam também de ser apenas um agitado capítulo da história da literatura. Uma breve análise dos nomes de artistas compositores e intérpretes em função dos ritmos que praticam. mas da música popular brasileira. caindo atualmente numa repetição de fórmulas conhecidas de música romântica urbana. mas rico de possibilidades técnicas. se canção. pego um caso não da poesia. demonstra que existem músicos que se destacaram em uma parte de suas carreiras ou no todo em apenas um ritmo. e a escolha dessas ou daquela técnica deve estar condicionada a análise temática. não ignorarmos nenhuma e colocarmos todas num conjunto.mais dinâmico e frutificante. para vagarem como que suspensos acima dessa classificação em razão de seu repertório que compreende vários ritmos.. para ser um arsenal de que o poeta contemporâneo pode se valer para fazer com que sua poesia transponha os limites condicionados das reflexões poéticas salutares. ao plano de trabalho – explícito ou subjetivo – ao conjunto de fatores externos e internos que determinam o poema que se pretende escrever. mas não fazem apenas um ecletismo rítmico.. promotora de 27 . como o rei da juventude praticou um ritmo urbano que misturava o rock com elementos do bolero sulamericano. por analogia. esses são alguns exemplos de artistas que se especializaram num determinado ritmo. Porém.

bossa-nova. conforme sua sensibilidade e razão definirem. jovens universitários passaram a imprimir seus poemas de forma improvisada em mimeógrafos.experimentos estéticos-musicais. mas ele deve ser um poeta pleno que sabe compor um soneto parnasiano. sertanejo. xerox. para quem rock. A Marginália Um fenômeno característico das décadas de 60 e 70. baião. Os libretos ou plaquetes eram mais distribuídos e dados do que propriamente vendidos. e tudo o mais que lhe aprouver. E deve ainda utilizar-se dessas técnicas de forma pessoal e projetiva. samba. ele não pode ser apenas um neoconcreto. uma anti-ode moderna. impressoras off-set em tiragem pequenas. sei lá que mais não definem um estilo. um pós-moderno. um disparate dadaísta. rumba. de posse de melhores 28 . um poeta da denúncia social. acrescentando outros. um holograma concreto. bolero. iê-iê-iê. Poetas. Alguns poetas. em geral dos grandes centros urbanos e. e parte da de 80 foi a chamada poesia marginal. Creio que assim deve ser também o poeta contemporâneo. mas são técnicas compositivas disponíveis e que devem ser utilizadas em razão deste ou daquele projeto. assim é o caso de Caetano Veloso e Gilberto Gil. O que importa é que é preciso viver navegando. um folclorista. em geral. um revisitador de alguma poética secular. um grafismo futurista. um pesadelo surrealista. mesclando elementos.

e eventualmente colocavam um ou outro palavrão como recurso expressivo. um conjunto de linhas mais ou menos descontínuas. como uma reação ao domínio massificante do mercado editorial. a maioria dos versos estava mais próxima de rascunhos sem sentido de algum parnasianismo obsoleto do que propriamente alguma poesia que valesse a marginalidade em que se inseria. Não foram poucas as vezes que no meio de uma conversa fui interrompido por algum desses poetas que entregando-me um livrinho pedia que eu observasse ou lesse com atenção este ou aquele poema.recursos. nas portas de teatros. os versos não eram mais que arremedos de poemas. outros mais moderninhos. utilizavam algumas expressões jovens e populares. alguns desses ditos marginais eram certos jovens de espírito aguçado e grande sensibilidade e que colocavam em seus versos uma mistura de ironia e hipérboles. alguns enfocando o aspecto sócio-cultural. encomendavam impressões em pequenas gráficas. Carlos Alberto Messeder Pereira e Glauco Mattoso escreveram sobre o tema da poesia marginal. 29 . via de regra. Seus trabalhos nesse sentido ficaram como testemunhos e como pesquisa sobre essa época. No geral. Estrategicamente traçavam um paralelo entre seus sentimentos e uma certa percepção juvenil de um “desconserto do mundo”. de tal sorte que muitos versos inseriam numa linha determinada de evolução da poesia moderna brasileira. Por outro lado. metonímias e relações intertextuais. temperadas com metáforas. bares. outros buscando na análise do texto encontrar elementos que justificassem a marginalidade pelo poema. Não demorou a surgir os primeiros trabalhos de pesquisa e análise dessa poesia. terminava por tentar vender-me o pequeno volume. A marginalidade era entendida. Nomes como Chacal. eu não comprava. Ulisses Tavares. centros culturais e cinemas. e vendiam seus livros na noite. No final das contas. muitas vezes. e falando de seu trabalho. com algumas frases de efeito de caráter sentimental. Heloísa Buarque de Hollanda. Leila Míccolis destacaram-se nessa poesia. que ditava. Bráulio Tavares.

Alice Ruiz.muitas vezes. em que uns versos de nítida influência da beat generation e da contracultura se faziam presentes. entre outros figuravam no catálogo da coleção e atingiam assim um público maior. publicara em sistema xerox. 30 . em que os versos de Chacal. Era uma plaquete com 40 páginas. Nos anos seguintes – 1985. Desde Carlos Drummond de Andrade ninguém mais ganhava dinheiro com publicação de livros de poesia. Passava assim por ser a marginália poética uma postura ideológica de resistência e não propriamente uma contingência resultante da falta de oportunidades existentes no mercado editorial. Eu mesmo. algumas editoras começaram a criar coleções de aparência “moderninha” e juvenil. o que tornava o poema diferente e interessante era o fato de ser marginal. deixando como fator complementar os aspectos sociológicos e culturais que os circundavam. ou seja. fiz parte da chamada poesia marginal. Mas o que o distinguia era o fato de alguns dos poemas serem metrificados e alguns mesmo eram sonetos. e as editoras restringiam-se a publicar somente os medalhões da literatura existente nos currículos escolares. Tais publicações tentavam manter a aura de marginalidade que caracterizava essa poesia como se ela fosse um fator determinante do sistema em que foi criada. em que alguns desses autores apareciam com seus poemas. ao rock. Poucos foram os que atentaram para a efetiva qualidade poética dos textos. aos hippies e aos beatniks. em papel sulfite. Em 1984. temperados com alguma pitada de tropicalismo e antropofagia oswaldiana. Sonetos com temas ligados à contracultura. como foi o caso da coleção “Cantadas Literárias” da editora Brasiliense. o que deveria ser lido e editado. então concluinte do curso de graduação em Letras na PUCSP. devido em muito ao trabalho pioneiro dos primeiros pesquisadores e professores universitários que chamaram a atenção para esse tipo de poesia. esses jovens autores passaram a ser percebidos pela crítica. uma edição de 300 exemplares de BAGG’AVE. Quando. no final da década de 70. Ledusha.

e eu nunca escondera isso. ou da Encanto Radical? – e Caio deve ter chegado em seu escritório na editora. Bráulio Tavares e Moacy Cirne. Hugo Pontes. os de poetas marginais que admirava. com uma frase escrita à caneta pelo saudoso editor Caio Graco: “Gostei dos poemas. sobre a mesa alguma correspondência. pois. eu era marginal porque ninguém queria me publicar. mas invendáveis”. eu mandava imprimir mensalmente um “fanzine” de poesia marginal – Mimeógrafo Generation – em que colocava além de alguns de meus poemas. Hugo Mund Júnior. Patt Raider. com alguma coisa do tipo “Poemas jovens e originais. posso supor até que tenha lido. lançando muitos títulos e coleções – quem não se lembra dos livrinhos da coleção Primeiros Passos. Porém. Ele. não toda. as dos revendedores. Alguns periódicos literários e jornais do interior publicaram um outro poema. as cartas dos escritores publicados pela editora. Leu os ofícios. entre os quais posso citar de momento. nessa casualidade os melhores. Maynand Sobral. mas não posso publica-los. Leila Míccolis. acompanhado de uma breve nota crítica do colunista. a correspondência interna. clipado com algum bilhetinho escrito pelo selecionador da correspondência. De 1986 até 1989. Sua poesia é muito comprometida. então uma das editoras que mais ganhavam espaço no mercado editorial. O Caio folheou brevemente. minha marginalidade. Joaquim Branco. Já eu tinha mandado meus originais para algumas editoras. e 31 . quando entre essa papelada toda. editor da Brasiliense. suponho devia existir algum processo de seleção desse material. ao mesmo tempo em que atendia o telefone e mandava a secretária responder isso ou aquilo para esse ou aquele remetente. e lembro de ter recebido um cartão padronizado dela. entre elas a Brasiliense que estava dando uma força para os novos autores. leu um ou outro verso. deve ter encontrado meu voluminho de poemas. Aricy Curvello.1986 – publiquei mais dois livrinhos nesses moldes.” Fiquei a imaginar como ele deveria ter escrito aquela frase. não era devido a alguma opção ideológica ou filosófica.

uma resposta do editor era indício de que o livro chegara até ele. ser lido por muitas pessoas. Assim a poesia. Minha poesia era “muito comprometida” com o quê? Essa pergunta martelou-me muitas vezes a cabeça. Pensando naqueles que adotaram a marginalidade artística como forma de protesto contra o sistema. Em pouco tempo. o poeta que escreveu Bagg’Ave. que existe uma prevalência de livros de poesia estrangeira traduzida sobre a poesia nacional. E esse adjetivo – bestialógico – não está colocado aqui de forma impensada. Minha marginalidade era assim fruto da recusa do sistema em me dar uma oportunidade. chamava-se Success.então pegou o cartão padronizado e escreveu aquela frase sem se preocupar muito com o sentido dela. desejamos sucesso para você”. até hoje nunca fiz. faço sonetos e visualidades. recebi assim muitos desejos de que eu fizesse sucesso. em si. aquela famosa carta com a frase “No momento seu livro não se enquadra nos nossos projetos editorias. seja aquele livrinho feito em edição do próprio autor. Uma das músicas que eu mais gostava de ouvir. sou marginal mas quero estar na lista dos mais vendidos com algum romance best-seller dos mais bestialógicos. e naquela década de 80 eu gostava muito de rock. Ficamos agradecidos de ter nos procurado. “olha lá. toda a poesia 32 . era uma do grupo inglês The Who. É claro... comigo mesmo. sempre tive bem claro o que significa o mercado de poesia aqui. Já me senti recompensado. esta quase que dominada pelos nomes citados nos manuais curriculares das escolas. vejo que alguns desses poetas tornaram-se nomes importantes dos catálogos das editoras que ainda publicam poesia no Brasil. seja a editada pela grande editora. épicos e antiodes. E eu era e sou um poeta contraditório. Logo eu. que temos mais poetas que leitores de poesia. tropicalismo e blues. Você leu? É muito legal. que queria tanto fazer sucesso. hoje penso assim. ele é um cara cabeça!” Minha poesia era comprometida. Não sei qual a pior marginalidade. ser reconhecido pelos leitores. Outras editoras responderam de forma mais impessoal. Doutra sorte.

creio mesmo que a função da poesia está ligada à dimensão de sua participação no pensamento coletivo de uma sociedade. devemos pensar também no alcance desse teste. propõe uma sutileza sintática que delimita o alcance da gramática. A morte da epopéia foi também o resultado do distanciamento da poesia e do poeta de seu povo. e penso que a poesia não deve se contentar em ser apenas marginalidade causadora de estranheza. Moliére passou a ser um texto dominado pela prosa. quando alguns críticos definem como uma das capacidades da poesia aquela de testar a língua e a linguagem. ou ainda. se você estiver em tal situação. exceto se figurar na lista de algum grande vestibular. soa como mistério. 33 . mas reconsidere.é marginal no mercado editorial brasileiro. como se pode supor da discussão que José de Alencar e Gonçalves de Magalhães já levavam a termo no século XIX. como se fugisse das regras e normas construtivas de uma língua. como uma tarefa esotérica.. Quando um poeta inventa uma palavra. poucos têm acesso ao procedimento. ele se torna em termos sociais algo semelhante à busca da pedra filosofal. às vezes um milhão e um livro de João Cabral de Melo Neto não chega a três mil exemplares anuais. aí essa cifra pode triplicar. Nesse âmbito. O limite da linguagem e da língua exercitado pelo poeta é como um experiência de um alquimista. ou seja.. Assim também. o que ainda é muito pouco. quando um poema transpõe parte considerável da sua significação para a camada significante. quantos – pergunto – apreendem esse teste? Minha pergunta parece deslocada para alguns. redescobre um vocábulo. de orientar-se para uma situação de metalinguagem associada à função poética. Penso mesmo que a propalada morte da epopéia não significa somente a substituição de uma forma antiga por uma dinâmica moderna. Enquanto um romance best-seller chega a vender só no Brasil 500 mil exemplares. forneceu à poesia mais motivos para seu isolamento do grande público. o texto dramático que depois de grandes nomes como Shakespeare.

ritmos mecânicos. não existe uma edição ou tiragem de um quadro. alterando alguns aspectos organizacionais em função da capacidade sinestésica do olhar da câmera. são obras. nessa estrutura. isto é. valeu-se muito de uma organização narrativa que o romance e o teatro já dominavam. Alguns diretores de cinema como Win Wenders. ou o remexer da ginga no baile suburbano. Este. Penso que se na época do surgimento do cinema a poesia tivesse um espaço dominante sobre o gênero dramático e sobre as estruturas narrativas. aqueles típicos “quatro-olhos” abandonados pelas mocinhas mais bonitas da escola que preferem o deslizar visual-poético do surfista-skatista sob o sol. ditos poéticos. a unidade. considera-se um grande filme. A Poesia distanciou-se de espaços que lhe poderiam ser decisivos para sua grandeza na vida do homem moderno. substituiu a poesia pelo cotidiano disfarçado que se apresenta como arte. por sua vez. filmes hollywoodianos no padrão narrativo e auditórios coloridos e iluminados. se pode comprar um quadro em 34 . por princípio únicas e unívocas e não ubíquas – conseguem mais espaço popular que a poesia. A poesia agora é somente leitura de indivíduos excêntricos. Bergman.Quando o cinema surgiu. é um índice confiável e seguro da marginalidade. Via de regra. mas principalmente quando ele consegue subverter a organização narrativa comumente esperada por uma inserção de aspectos. A poesia. mais do que nunca. na forma de letras vazias de músicas ligeiras. então o cinema seria mais uma forma de visualizar poesia do que de seguir acontecimentos narrativos atrás dos ditames da câmera. não aquele que tenha conseguido contar de tal forma sua narrativa que não reste dúvidas sobre a necessidade. Mesmo a pintura e as outras artes plásticas – que por natureza têm um conflito ainda insolúvel com as técnicas de reprodutibilidade. Antonioni foram capazes de perceber que a linguagem cinematográfica poderia enriquecer-se se abrir seu leque narrativo para uma abertura metalingüística – metacinema – que de imediato permitiu a inserção de uma cinematografia de caráter poético. a verossimilhança das cenas.

a tortura que sofro é o desconhecimento e a inexistência de um público. são impressas em out-doors. de material de qualidade impressionante. aparecem subliminarmente no cenário de um filme ou novela. como a galeria. capas de revistas. os culpados. também desreferente e modificadora da sociedade. O poeta é geralmente um solitário. além dos espaços característicos da pintura. internet. estou entre eles. para perceber a sutileza e inventividade das relações perceptivas e sensoriais do gênio poético. Grande parte da culpa é dos poetas. Afora isso. um observador sem tela nem pincéis ou cores que tenta apreender o sentido do que vê para um conjunto de sinais grafemáticos que já trazem em si a traição da linguagem cotidiana e referencial. quando ela podia ser além disso. 35 . Desde a análise proposta por Lessing acerca dos limites entre pintura e poesia. passando por lojas de shopping. esta não fez mais do que ver a cada década ter seu espaço invadido e reduzido por outras atividades. em geral pseudo-artísticas.muitos lugares – não avalio aqui a qualidade da tela – desde um supermercado até uma feira-livre. Telas transformam-se em capas de talões de cheques. vendedores ambulantes e do próprio pintor. os poucos que lêem. São edições luxuosas. O pintor está mais próximo do contato com o homem no cotidiano do que o poeta. e por isso minha marginalidade dói tanto quanto uma prisão política. A poesia é auto-referente e estranhadora da realidade. raramente se lê a poesia para entender o processo sócio-cultural que engendra a própria sociedade e a poesia que ela produz. livros de arte tornam-se um ramo editorial de lucro certo se bem trabalhado. a exposição e o museu. que fizeram com que o atual estado da poesia seja o de estar alheia aos destinos culturais e sociais. Lê-se hoje poesia. para perceber a originalidade da visão poética.

36 .A.Prefácio de Bagg’Ave2 2 Bagg’Ave. 1984. tiragem de 500 exemplares em off-set na gráfica do C. edição do autor. de Letras da mesma universidade. Leão XIII da PUC-SP. Na época o autor era diretor do C. e ao lado da atividade de líder estudantil desenvolvia sua produção poética.A.

nem tampouco guardião de templos-cerbero! Agora não sou mais! Somais vós pedra à pedra e convenha a forma que quiseres edificar! O espírito é intra. estou agora trancado neste túnel. está nas coisas e delas faz parte. tudo vai bem. tome uma coca-cola ou um guaraná e depois jogue a garrafa ou a lata descartável ou o copo reciclável na lata de lixo! E que estranha lata de lixo é essa? Ela é furada no fundo e não tem tampa que lhe sirva de jeito. tudo tudo.. sem redes embaixo para proteção. atirais! Na porta. sempre se está fora! No mais. mas ofereço-a em sacrifício! Se não trouxeram a chave para entrar. Faço arte. olhe para trás. E quando pensares: “Ó de mim. com força e verás que ela se abrirá. todos os possíveis. sem o trapézio onde se agarrar! Bye. furiosamente. é extra. o que será de mim?” Mas vede. e este chão em pisas é o fundo da lata de lixo! Que problema surreal e difícil! 37 . em fogo e fumo. Não sou carrasco de minha própria criação. só a poesia existe! Não faço este pré-fácil para explicar meus poemas. ainda não entrastes no templo. mais que isso. Mas quando entrando. e mais. porém não sou profeta. um instante. ou melhor. desculpe-me. eu vos digo. ó viajante. dentro. engano meu! Tem ainda. antes de tudo cometo erros. é este teto sobre sua cabeça! E as paredes que vês são as da lata. derrubem as paredes! Mas. tinha! Oh. de qualquer lado da porta nunca se entra. arrombem as portas. bye! Enquanto a porta do templo se fechará atrás de ti. ó ledo engano. neste templo. que infortúnio. cigano! És agora um trapezista lançado no espaço. tudo vai mal. oh céus. sou poeta e edificarei esse templo em três dias. é infra.. descanse. sou profano! Atirais vós a primeira pedra.Tudo é poesia. foi tudo ilusão. o templo é uma ilusão. e bem poderia fazer três templos em um só dia. não sou porém artista. e o que é pior. sente-se aqui sobre esta pedra angular.

4 3 Originalmente publicado no libreto “As Aventuras de Batman no Castelo de Axel”. Jayro. nem sair da lata de lixo. oh céus! ******* Post-Scriptum: Caro leitor. São Paulo. USP/Editora Abril. 1989. Da Metalinguagem ao Metamoderno3. 38 .Não consegues entrar no templo da poesia. Seleta de Oito Livros Inéditos. Categoria Poesia. 1992. 1984. LUNA. o templo é a lata! Setembro. Edição do Autor. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. 4 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor.

Surrealismo. logo estaremos colonizando outros mundos. lembro-me de uma canção de John Lennon: “Give Peace a Change” (Bagism. Também este é o tempo em que o novo se instaurou como tradição e daí porque todo novo já é em si mesmo velho e de uma velhice inodora. Processo.Este é o século dos manifestos na Arte e na Literatura. pois tudo é passado. Mas sem charlatanices e videntes: O rigor não é só científico. a linguagem edênica de Joyce: o ciclo se repete. longe de ser a velhice dos bons vinhos. por enquanto. that’ism. Mas hodiernamente bem notaram Habermas e Alvin Toffler. pela síntese suprema do Tropicalismo e do Tropical. é preciso repensar o papel do poeta (mesmo que seja esse papel uma folha em branco). tornando a ficção científica obsoleta e cotidiana. Al Capone e Hendrix se 39 . antes é divino e mitológico: Homero e Hermes Trismesgistos. Portanto. O segundo pelas metamorfoses.. O primeiro pela alegoria.. Já Drummond alertava sobre o Presente. Por isso eis o Metamoderno: A multiplicidade pósmoderna deixa de ser um enigma para ser estratégia. também pela síntese da história em cortes sincrônicos: Salomão. mais do que ovídicas. confirma-se. bem como Jesus já o sabiam. Jesus. Dadaísta.. Futurismo.. Práxis. muitos “ismos”. O poeta tem quer ter os olhos livres para tudo e ser não apenas um eclético ou um quase-profeta (antenas da raça). A matéria inalcançável segundo a física moderna. Muitos manifestos marcaram e não compreendemos hoje a literatura sem eles: Moderno. são videotípicas. Nostradamus. o poeta precisa ser sinestésico. Chacrinha e Raul Seixas merecem menções nessa perspectiva. etc. a teoria de Vico. essa é a época em que a serpente morde a própria cauda.). Mil teorias. pela carnavalização. Teorias se fizeram necessárias para a metalinguagem e a verificação de estratégias: Concretismo. estamos numa “crossroads” ou numa encruzilhada de sexta-feira. Marx.

é um monóculo sobre um velho pergaminho.ex. 1990. As Bibliotecas Metamodernas5. Seleta de Oito Livros Inéditos. Traduzir é trovar e criar é algo que não podemos fazer ainda. O Hubble. edição do autor. por isso o grande cientista também era músico.contemporizam. e o outro foi fazer arte no cinema.” LUNA. USP/Editora Abril. p. 6 Inserido na coletânea de obras poéticas do presente autor. até agora só recriamos no Universo. São Paulo. MCMLXXXIX. 40 .. 1992. Jayro.6 5 Originalmente publicado no libreto “A Peleja de Flash Gordon & Os Acadêmicos do Planeta Mongo. Einstein e Eisenstein sabiam que o poeta deve ser um grande jogador de dados. Terra. premiada no Concurso Cadê o seu Talento? do Projeto Nascente. Categoria Poesia.

Física) como quem tem o controle de uma experiência sabendo que confirmará uma teoria nunca enunciada. Como pode o artista ter o domínio do tempo (História. é preciso panteão onde o herói comunga e sufraga sua decisão. de onde vem o poeta? A exceção talvez de Homero (É preciso.. Lá nada se cria nem se transforma. toda a poesia. quem não ligar suas antenas e olhar anos-luz para acima das nuvens ou mícrons para dentro da matéria verá seu espírito se desvanecer e tornar ao pó. quase sempre inatingível. o poeta de nossa época não pode após esses milênios que nos separam do Museion de Alexandria. deixar de entender o que seja uma biblioteca. Eisenstein. O mundo se criando e recriando em Ovídio. não é uma decoração literária. até a dos gênios. A escola é antinewtoniana. ou seja. é preciso repertório.. complexo. aliás. Só por ela pode superar o estado animal.“A Arte é a única forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivíduo. porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o espaço dominam” Marcel Duchamp. Ela não é inócua. por extensão. é preciso paideuma. mas verdadeira e observável pela obra experimentada? Antes de mais nada.” Luiz Milanesi. É necessário pesquisa. Na biblioteca está a grandeza espaço-tempo. sempre procurado. contradizendo Newton. afinal? Sem dúvida veio dos livros e. O futuro. 41 . Gertrude Stein. Física) e espaço (Sociologia. Urge sair das salas de aula. Einstein. urgentemente estuda-lo!) que nasce na fronteira da idade dos deuses com a idade dos heróis. assim se construirá. elidiu tempo e espaço sob o prisma sincrônico de cortes do passado. “A inocência da biblioteca está morta. mutuamente. Mas de onde vem o poeta. Daqui para frente vale mais a informação e no fluxo amazônico de informação.

. Concurso vencido pela segunda vez consecutiva pelo presente autor. premiada no concurso Cadê o seu Talento? – Projeto Nascente.. 1990. confunde. categoria Poesia. moral. até nossos dias. Jayro. Sempre se supôs. “Vivemos numa sociedade de subversão de valores. uma vez que sua situação na sociedade lhe propõe sempre menos do que ele teria desejado realizar. LUNA. Por fim. De acervo para arsenal! Meta Metamoderno nisso aí7. USP/Editora Abril. da nova era. É sobre isso que se baseia toda nossa estrutura social. que os desejos do homem fossem superiores às suas realizações e que ele permanecia.8 7 Originalmente publicado como prefácio do libreto Metamorphoses n’Ovídio. mas de Palamedes! Criou o primeiro símbolo ecológico: O “Y” inspirado no vôo dos grous.A informação é na primeiridade sinestésica. polemiza. 1993. 8 Inserido também na coletânea de poemas Livro de Palamedes. 42 . bem como todas as outras letras e números. ética e mesmo nossa filosofia.” Abraham Moles. Edição do Autor. Hoje temos que saber que a poesia não é mais de Orfeu. na biblioteca está o lugar para recriar o instrumental da mudança. eternamente insatisfeito. portanto. São Paulo.

Bach. retas.. a latente. etc.. Matos incultos da Bahia. Eisenstein. grafismos mil. neo-realistas. neo-simbolistas. exaltando-se o espaço. aliás. Bandeira(s) de sei lá quem mais. Cummings. Não basta mais ser moderno. semiótica. É uma imensa biblioteca borgiana e booleana onde sob diversos aspectos se pode buscar a poesia. Viva a experiência! O prazer da descoberta. neoparnasianos. Hawking. Aleister Crowley e muitos mais. linhas. Poincaré. Lang. ela é tudo desde Homero. tampouco é suficiente os “neos” sob a roupa das “news”: neoclássicos. passando por Pessoa(s). já se bramiu aos ventos o fim do próprio verso. J. Nietzsche.. Eco. Kubrick. Vai de Warhol até Stan Lee num bat-veículo! Está escondida nas entrelinhas de Einstein. Volpi..J. sons. Rimbaud. estou com Einstein: espaço-tempo! Muitos dos que seguiram as fileiras da mais ousada avantgarde hoje ousam experimentalismos métricos.. grafemas. A constante busca da informação poética. categorias. Oswald. Segall. Moles. cores. A poesia está fora da poesia também. Entre mônadas e nonadas.. Está em Dürer. Bohr. Nostradamus. fazer o “novo”. fonemas. a busca quase tradicional da originalidade. Chaplin. Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac. Luiz “Lua” Gonzaga. a invisível. Mallarmé. Maiakovski. Tarsila. Em termos de forma até que fomos muito bem.S. e ainda vamos até mais longe! Holografias. a visível. a camuflada. neobarrocos. A & H Campos ou um marginal qualquer como eu. Emerico Lobo de Mesquita. É preciso que o poeta seja quase um bibliotecário. da escultura por computador! Porém.. órbitas. Vico. signos. Fulcanelli. Caetano Veloso. Beatles.. Glauber Rocha. está em Raul “Rock” Seixas. Lizst. Chico. Gil. pontos. planos. Trismegistos. Mcluhan. Leibniz. Bandarra. Stones. Pistols.. 43 .Já se proclamou o fim do verso medido. Araújo Porto-Alegre. processo. a poesia ainda é mais.. Newton. neoconcretos. Bosch. Barthes.. Donne. Wagner.. Virgílio e Ovídio. até WDP. J.

Metamoderno é isso aí! O que é a Metamodernidade?9 O que chamo de Metamodernidade é o conjunto de idéias que giram em torno de dois pólos básicos – estrela dupla de minhas concepções estético-filosóficas – em que esses dois pólos são definidos por: 9 Originalmente publicado no libreto Bat-girl e a Biblioteca de Gotham City. energético! Deve ser mítico e revolucionário. mas antes de tudo é preciso ser poético. néons. bric-a-brac. mix. ser além de si mesmo: o outro. queremos estar dentro e fora. da geografia. misturas de tons. da representação. de um modo próprio.. Meta mais poesia no mundo. porém... antes a de Deus e dos mundos! Epsylon-eridani. Andrômeda.Fazem-se conferências. Vamos empunhando as armas e os barões assinalados do mais verdadeiro dos argonautas desde Homero! O espírito humano deve ser ecológico. o poeta se aproxima do ator. o novo & o velho. não basta ser replicante. nas guerras. nos homens. multiculturalismos. Jayro. LUNA. forme sua lista de dignidades! Estruturalista como a caveira nas mãos de Shakespeare! Sei lá que mais. Edição do Autor. proclamando-se em tudo que tudo agora é pós: Pós-moderno. e sua poesia do drama. que é um estado mais que profético. Porém. Reciclagens. não só a dos homens. da epifania. São Paulo. Quasar 3C-295 lá vamos nós. 1991. sons. da história. formalista ou não. outrar-se tanto ou mais que Pessoa(s). 44 . Queremos sempre procurar. o poeta metamoderno assemelha-se a um ulisseida espacial do século XXI! Por fim.. Epsylon Volantis. da epicidade. pois une este ao herético e profano. por dentro e nunca por fora. de modo. é preciso ser alienígena entre os terrígenas! É necessário mais que estranhamento. mas sobretudo meta mais poesia na poesia. colagens. ressoar no eco d’espaço de modo ilógico e não-físico. ah! Porém.

. Por ora deixo a pista: Sistema. característico da mente humana. Exige-se um procedimento (a metamodernidade) em que tanto o criador (artista) quanto o crítico (leitor) tenham um parâmetro: a formulação de repertórios compatíveis. Pelo pólo “a” entenda-se que desde os ideais gregos e dos épicos de Homero. Aliás. A leitura estética é sempre uma tradução transcriativa. b) – sistemas de recuperação de informação estética. da percepção para a análise perceptiva. 45 .a) – conceitos diversos de Arte Poética. dos sentidos para o intelecto. somados aqui com um sentido mais cronológico que qualitativo e quantitativo. uma obra pode ser repudiada por uns e aclamada por outros. Tradução do artista para a obra. fruto de uma busca em fontes adequadas de informação. mas no nível do intelecto é possível que tais unidades se coadunem num repertório conciso. Mas isso já é assunto de outro escrito. Em todos estes níveis a tradução se realiza por elementos que caracterizam unidades de medida estética. a poesia tinha através de diferentes épocas somado um conjunto de conceitos sobre si mesma. É nesse ponto que se faz necessário a compreensão do segundo pólo da metamodernidade. Unidades com alta dose de imprecisão em operacionalidade matemática. pela disparidade de processos e escolas existentes. A análise de um produto estético só se faz completa mediante a escolha adequada de elementos que repertoriem a obra objetivamente. da obra para os sentidos do leitor.. ou a de séculos passados. bom e mal não se aplicam senão como redutores ideológicos de uma análise estrutural e maniqueísta da descontextualização dessas obras. Discussões que no fundo só acabam em igrejinhas e frases-happenings. pois sob diversos aspectos é discutível se uma obra recente seja melhor ou pior que a antecessora. estes constituem as ferramentas básicas para recuperar informações no âmbito da apreciação estética. Compatibilidade essa definida por elementos tradutores na obra. no entanto.

Depois de T.. Epsilon Volantis. 46 . LUNA. em geral.S. algo de novo acontece. um doido varrido! Poucos o compreendem! 10 Publicado originalmente como prefácio do livro de poesias Infernália Tropicalis.Primeiro manifesto da poesia poli-sígnica: mais um manifesto do tipo bicho de sete cabeças e inútil!!!10 1. São Paulo. algo que não pode ser explicado por nada do que se passou antes”.Eliot: “Quando o poema é escrito. Jayro.O poeta a que chamamos de gênio é.... 1999. Poesia deixa pistas para a solução do mistério da criação: escrita em palimpsestos. Introdução obscena: A poesia que aqui se propõe é a do tipo bicho-grilo! Poesia é uma coisa quântica.

que permitia acessar textos ocultos. Julia Kristeva . A poesia que ora se apresenta11 tem isso: múltiplas epígrafes. Cada poema é uma rede de ligações entre textos.já falava em intertextualidade. fizeram do poema uma web-page: links na dedicatória. Os maneiristas barrocos transformaram a poesia num game. Op. mas a possibilidade do poeta ter vários outros eus: cada um deve ter um juízo sobre o poema. links nas epígrafes (veja Álvares de Azevedo e Gonçalves Dias). dependentes na independência. estilizações. muitas vezes irônicas. O texto ainda vem com citações explícitas além das inúmeras ocultas: parodizações. cada novo poema era só um software compatível. Minha poética é a poética do web sitebuilder! Ícones. do banal esdrúxulo ao bestialmente estranho e original! O poeta deve trabalhar em seu texto várias possibilidades levando em conta não a existência de diversos leitores. Poesia e Informática: Hoje fala-se em poesia digital. Cit. links de local e data. acima. por detrás do texto. Os românticos brasileiros. Os modernistas fizeram da poesia um programa operacional. infopoesia.. paráfrases.. etc.via Bakhtin . Vide Álvaro de Campos! Poesia. e links internos: citações. imagens coladas ao lado do texto.Poesia tem vários níveis de leitura. Dedicatórias variadas. O local e a data do poema são elementos estéticos e devem ser tratados como tais. Ted Nelson veio falando em hipertexto: o texto que é linkado noutro texto. abaixo. vai da flor à merda transmutando essências e medulas! 2. Os árcades e os parnasianos viam a poética como um editor de textos. Os simbolistas e decadentistas inventaram através da poesia o primeiro access. 47 . num software de jogos. criando relações sígnicas entre os epigrafados e os poemas. Ícones 11 O texto refere-se ao livro Infernália Tropicalis. enfim. cada poema é uma rede. poesia do computador.

de maneira que o olhar do leitor só o perceba por partes. Tudo no poema deve propor movimento. O Futurismo descobriu o cinema como totem do século XX! O cinema novo reinventou a partir do velho. Poesia e Pintura: A pintura abstrata mostrou-nos as cores como signos. Cummings vê cada grafema como um fotograma... é preciso recompor a efígie dele. a palavra poética deve recuperar o poder dos efeitos especiais... 3. desfocado porém. sem ter nela nada de invisível. a perspectiva na pintura é ilusão de dimensões.Um poema deve ser tão inusitado quanto um vídeo-clip e tão ilusionista quanto um curta de Georges Méliès! 4. A poesia que aqui se propõe não se pretende pintura. cada epígrafe ou citação como um personagem ao fundo. criando a cena tropical a partir da desconstrução do cenário romântico. mostrou-nos o bidimensional como um mundo com leis específicas. Os cubistas introduziram a multiplicidade do olhar e abriram espaço para a invasão da tela por objetos estranhos. a perspectiva na 48 .quase poesia-visual. Maiakóvski e Oswald introduziram a câmera no olhar poético. Poesia e Cinema: Eisenstein descobriu a montagem pela via do ideograma.. A poesia que ora se propõe insere cada palavra como um objeto. as partes são intercambiáveis e se completam para formar o todo. Mallarmé via cada poema como um fotograma em negativo. algumas vanguardas têm se notabilizado por colocar o olhar poético na câmera. A letra e a palavra não devem estar sujeitas apenas ao efeito da montagem ou ainda ao simultaneísmo. cada verso como parte de um personagem em primeiro plano. quase.. Os expressionistas mostraram-nos que as emoções moldam a forma e os surrealistas colocaram o inconsciente no mundo visível.são clip-arts! Ilustrações poéticas abstratas. O pop-art reinventa a imagem. A poesia deve ser palavra-cor. Lessing já demonstrou a importância dos adjetivos.

seja ela cumprida ou frustrada: temos neste segundo caso. sempre se guarda espaço para a próxima obra. Tudo existe para acabar num livro? Um livro é tudo o que existe. cores.. Além de ser contemporânea no estrato oculto e pop-rock tropicalista no estrato pra-lá de aparente. São traduções visuais de palavras-cores dos poemas. Borges sonhando com as pernas duma gentil bibliotecária subindo uma escada em busca da obra rara perdida. que se faz necessária. Poesia e Música: Os simbolistas buscaram a música da poesia. Mário de Andrade inventou uma teoria musical para a poesia e a testou com relativo sucesso e sonoridades. nos que aqui se mostram. Mallarmé. A palavra-cor é uma coisa sintático-estética! 5.. o solo em contraponto. soundtrack! 6. mas se ele não tem palavra-cor. cada verso um compasso. as rimas. as aliterações cumprem outra parte do processo: transformam a música do estrato oculto em música de fundo. A Ave do Wlademir só voa numa página virtual! Os dados de Mallarmé só se jogam no acaso das páginas! O mais recente poema 49 . A primeira aponta para a última e a última rememora o estado da primeira. Emiliano Perneta. Cruz e Sousa. vide Verlaine.poesia é a perspectiva das ilusões! O poema pode ser composto por elementos pictóricos: formas.. linhas... e cá entre nós. Cada palavra é um acorde. Poesia e Livro: A poesia é como um livro. que urge. cores e linhas podem compor um poema. A palavra-cor é uma coisa do poema. existem páginas que antecedem e outras que se seguem. ainda que escondida nas dimensões da forma. não é poema brincando de se fingir pintura.. mas quanto mais se rejeita mais o mundo vira página dum livro. As formas. A música que aqui se propõe é do tipo primitivo-eletrônica. o ritmo se dá pela expectativa. O mundo do homem é como uma biblioteca incompleta. As onomatopéias. é só uma pintura brincando de se fingir poema.. o livro universal! Algumas vanguardas rejeitam a forma do livro.. apresentam-se acompanhados de ilustrações poéticas abstratas.

isto nem mesmo serve para falar de meus poemas! Escrito numa viagem entre Tlön e Uqbar.. e ainda. ou se detenha em maiores questões. em quaisquer dimensões! Se você. Poesia boa é poesia morta! Poesia deve viver em qualquer dimensão. O Tema do Descobrimento na Poesia Brasileira12 1. tendo sido o descobridor de terras de extensão continentais. aliás. Pedro Álvares e o heroísmo épico. Embora tenha sido o comandante da maior frota que Portugal colocou no mar em busca das riquezas da ousada rota comercial que atingia a Índia rodeando o continente Africano. Embora a referida antologia tenha sido enviada a várias editoras. Talvez um dos acontecimentos da época das grandes navegações que tenha sido desvalorizado pela literatura seja a viagem de Cabral. resultado de um erro 12 Prefácio à Antologia de Poesias Sobre o Descobrimento do Brasil (trabalho ainda inédito.. fato este envolto em mistério e polêmica – que vai desde a teoria de tratar-se de uma missão secreta e bem planejada até o dito de que o descobrimento foi casual. num dia como esse.. de quebra. preparado por ocasião das comemorações dos 500 anos do Descobrimento do Brasil.. que por isso.. não gostou deste manifesto ou não o entendeu. não houve concretamente interesse de nenhuma na publicação desse trabalho. Este manifesto não serve para nada mesmo. permanece no olvido). não me culpe. 50 . caro leitor.visual traz em si a nostalgia sufocada da página que o perdeu.

o fato histórico do descobrimento. como se fosse uma forma de reavaliar o conceito de brasilidade e de origem. mas cujo comando efetivo tivesse a cargo de um grupo de hábeis navegantes como Bartolomeu Dias. No levantamento que fizemos de obras poéticas que mencionam. Que a literatura portuguesa tenha menosprezado o feito do navegante português em questão é compreensível – por considerarem alguns. mas o fato é que a literatura brasileira. já teria decorrido tempo suficiente para que o olvido ocultasse a figura do navegante. mas que no geral. mas sempre colocando o feito do navegante como um momento de queda de um paraíso edênico. por considerarem outros que o principal feito foi o de Vasco da Gama. proposital ou casual. pudemos perceber que a percepção deste fato ocorreu de formas diversas nas diferentes escolas literárias. destacando-se o modernismo da primeira fase como o momento em que mais se ateve ao acontecimento do descobrimento. passando seus últimos anos afastado das navegações e vivendo pacatamente em sua casa longe da corte de Lisboa. e que a descoberta de Cabral. ainda que marginalmente. Diogo Dias e Nicolau Coelho.de rota – Pedro Álvares Cabral ainda em vida conheceu o esquecimento. por sua vez. demorou pelo menos dois séculos para que tivesse alguma importância em Portugal (quando descobre-se ouro no Brasil). ou até ambas as coisas. pouco também têm prestado atenção a Cabral. que o personagem tivesse pouco da figura de herói e mais se aproximasse da imagem de um nobre que em busca de espaço e notoriedade tenha sido um chefe burocrata de uma frota grande. que com somente três caravelas conquistou a rota para a Índia. acabou preterido no comando de uma nova missão. ou ainda. tendo se indisposto com o rei. o tema foi sempre considerado um tema menor. Cabral estaria assim desempenhando no imaginário modernista papel semelhante ao do demônio que por meio da serpente ocasionasse o fim de um tempo mitológico para a entrada num mundo em que a realidade é 51 .

Tal o gentio simples parecia. Santa Rita Durão reservou 16 estrofes para versificar a descoberta de Cabral e sua viagem às Índias. inicia uma nova era no império português. que ao descobrir o Brasil. ao santo sacrifício atento e mudo.” (Estr. O tema em questão durante o período colonial foi pouco trabalhado pelos poetas. nem passo d’ali arreda. E. Santa Rita Durão apresenta-nos um navegador hábil e chefe virtuoso. aliás. tanto para demonstrar a relação entre a coroa portuguesa com a igreja. por acaso (“O ilustre Cabral com fausto acaso”). reforçando a imagem de ser o rei português um representante na terra do “rei dos céus”. 2. O Tema do Descobrimento na Poesia Colonial. uma das imagens preferidas do autor em todo o poema. consciência de que despertava de um sonho para entrar numa realidade espaço-temporal em que liberdade e felicidade são conceitos relativos e ambíguos. tomada por natural ou divina. do índio em reconhecer e receber os símbolos e sinais ritualísticos religiosos. O que aos mais viu fazer. destacando-se o episódio do Caramuru do Frei Santa Rita Durão. o Brasil surge e toma.histórica e problemática. No Caramuru. fazia-o tudo. logo arremeda. Tudo posto a observar. E quanto vê fazer. É significativa a estrofe em que os índios imitam os gestos dos portugueses na missa de modo semelhante aos que os macacos imitam os gestos humanos: “Como as nossas ações talvez espia O peloso animal. não temos notícia de outra obra que tratasse do assunto com tal espaço. Que nem um pé. como à porfia. pouco a pouco. que o mato hospeda.LIV) 52 . como para mostrar como os gestos indígenas demonstravam uma propensão. Notemos a importância que é dada à primeira missa nos versos de Durão.

assim dando à terra o nome de um bem material que muito prezavam em lugar de manter-lhe o nome religioso que assinalava o batismo da terra feito por Cabral. em estado selvagem. ao arremedarem por instinto os gestos dos portugueses no ritual religioso cristão acabam sendo tocados por uma espécie de iluminação da alma e passam do estado selvagem para o estado da civilização cristã e nesta passagem deixam o instinto animalesco e descobrem-se portadores duma alma. / E o dom recebem com fiel respeito”).Nesta estrofe. que já estava lá. entre outros). Por outro lado. Massaud Moisés.LV: “Aqui. depois que às turbas eloqüente / Dita o sacro orador pelo conceito. Durão expõe-nos um complexo sistema de comparações de modo a revelar-nos a dúvida que ainda envolvia o europeu acerca do caráter dos selvícolas sul-americanos: Os índios. só que adormecida (Est. Segundo Durão isto se deveu principalmente aos primeiros colonos e marinheiros que aqui aportaram em busca do pau-brasil. Em que se pese os erros e a qualidade poética duvidosa pelo que o poema de Durão é alvo de duras críticas (José Veríssimo. Na estrofe final deste episódio. na verdade seria a terra de uma grande nação: “Gloriosa nação. Durão ainda confere a Cabral o dom da palavra. para Brasil. justifica-se o poder comparar suas ações às dos macacos. este episódio do descobrimento do Brasil tem o mérito de ser o 53 . / E a fé dispensa no ânimo valente / Do nobre povo a propagá-la eleito. sem o conhecimento da fé cristã e dos dogmas religiosos são efetivamente dotados de uma alma humana? Se não o são. ao dizer que aquela terra que então julgavam uma ilha. que a terra vasta / Vais livrar do paganismo imundo”. num tom quase profético. / Participa da ceia a cristã gente. e o navegante fala-nos por três estrofes. Durão ainda apresentanos uma interpretação para o a mudança de nome da terra descoberta de ilha de Vera Cruz e depois terra de Santa Cruz. Agripino Grieco.

Durão buscava na versificação da narrativa épica demonstrar que a grandeza dos heróis só teria sentido se associada à religiosidade. é que a figura de Cabral não parecia encarnar os quesitos necessários ao feito heróico. burocrata e acomodado. que marcará o romantismo. e publicada pela primeira vez em 1817. 3. é verdade. A segunda causa. detalhes que se mantinham guardados em narrações obscuras na Torre do Tombo e nos documentos secretos da corte portuguesa. no geral. muito disso. Cabral. pelo fato de Cabral ter caído em desgraça ao retorno da viagem. mas com o qual se identificava de todo e os tempos de um arcadismo menos teocêntrico. que ao descobrir o “novo mundo” descobre. Nos demais autores do arcadismo não existe referência ao descobrimento do Brasil. prestou-se sobremaneira. brigando com a corte portuguesa. só foi descoberta em 1773. teve 54 . Fato este. quando é preciso mencionar o fato do descobrimento. que sem dúvida. fazem referência a Colombo. personagem que passou pela história deixando de sua vida vários momentos obscuros. levou ao olvido e que desencorajava os narradores e cronistas da época a recuperar a figura de um navegante tido como inábil. por metonímia. neste episódio do Caramuru a desempenhar o papel de navegador de caráter messiânico. pelo guarda-mor do arquivo da Torre do Tombo. única monarquia do continente.primeiro na poesia brasileira. por exemplo. A Carta de Pero Vaz Caminha. Não citam Cabral não por algum gérmen lusófobo. o Brasil. e tratado com a visão de um homem dividido entre o mundo barroco que terminava. mas por duas causas associadas: uma. O Tema do Descobrimento no Romantismo O Romantismo brasileiro respirando os ares de uma jovem nação independente. mas também. conseqüência do desconhecimento que se tinha de sua viagem. o desconhecimento que se tinha à época dos detalhes da viagem de Pedro Álvares Cabral. tímido.

os poetas românticos adotavam postura semelhante aos antecessores árcades. citando Colombo como o descobridor da América. verdadeiro descobridor de todos os países que neste continente se formaram.ex. Os românticos. assumiram uma posição lusófoba. viram-se na contingência de evitar qualquer possibilidade de texto que pudesse a vir ser considerado um canto de louvor aos feitos portugueses. via de regra.poucos poetas que ousaram versos sobre o episódio do descobrimento do Brasil. e por conseguinte. fugiu ao controle de seu criador.000 versos! Espécie de poema que bebendo das águas de uma desenfreada imaginação. por exemplo. Cabral é apresentado como o primeiro navegante luso que vem competir com o achado de Colombo. p. doutra feita ainda. pois.. O autor nos pinta um Colombo que hora é um cavaleiro negro. digno de nota nada encontramos: em Sousândrade. imenso poema de 40 cantos e mais de 40. na tentativa de renegar ou pelo menos diminuir a dependência cultural da antiga metrópole e em buscando novas fontes. Afora Porto-Alegre. numa postura típica que é fruto de uma ótica republicana e anti-lusitana do final do século XIX. ora é uma espécie de profeta visitado por um demônio amorfo que teima em servir-lhe de guia turístico. uns poucos versos de natureza enigmática que ironizam o descobrimento português. como o indianismo. vencedor de torneios de cavalaria. Não é à toa que Manuel de Araújo Porto-Alegre escreve o poema épico O Colombo. e tornouse uma obra com episódios que não se concatenam de modo harmonioso. dando seqüência à previsão do demônio Pamórfio de que a descoberta do genovês abrirá as portas de um novo mundo. Seria preciso esperar o advento do modernismo e da antropofagia oswaldiana para que a poesia brasileira pudesse tratar do tema de uma forma que 55 . navegante que não tem outro desejo do que o de servir a Deus e à humanidade. Pois é justamente este imenso poema que apresenta alguns versos relativos a Cabral. Em dois breves episódios.

Existem vários indícios históricos a este respeito. No Modernismo ocorre uma profusão de textos que comentam de uma forma ou outra o episódio histórico da descoberta do Brasil pelos portugueses. mas creio que o 56 . Os quatro poemas ready-mades de “Pero Vaz Caminha”. notadamente na associação dos versos com os títulos dados pelo poeta. sugerindo que a própria casualidade do fato. Alguns. Murilo Mendes em História do Brasil mostra-nos o poema “Prefácio de Pinzón” em que defende a tese de que o navegador espanhol tenha sido o primeiro a pisar nas terras brasileiras. O tema do descobrimento no Modernismo. sugerindo-nos que a civilização tropical devia buscar como parâmetro a busca de uma reatualização deste tempo edênico perdido. O próprio Oswald.funcionasse como uma catarse desses confusos sentimentos de nacionalidade e de origem. seguindo a tendência antropofágica de Oswald de Andrade (“Fosse uma manhã de sol / O índio tinha despido / O português”) apresentamnos uma visão edênica do tempo pré-colonial que foi destruída pela colonização européia. além do citado “Erro de Português”. que durante algum tempo foi uma das teses defendidas por alguns historiadores. escreveu um conjunto de poemas que fazem esta crítica do descobrimento. trazem uma visão irônica e lírica do fato. 4. Murilo Mendes e Raul Bopp apresentam-nos também um conjunto de poemas que têm uma visão irônica do descobrimento português. compostos a partir de um processo de recorte e colagem de trechos da carta do escrivão português. já poderia servir de índice para apontar para uma visão de Brasil que fosse a de um país em que o casuísmo e a natureza exuberante estivessem associadas a uma idéia de dolência natural que necessitava ser expurgada em razão de um mundo futurista e dinâmico que batia às portas da nação desde o início de século XX.

do acontecimento em favor de um ideal de 57 . de tal modo que não fosse suficientemente claro para separar o acontecimento em favor de um conceito de nação. curioso ser que se compraz em passear por Paris acreditando que jamais a terra brasilis pudesse ser descoberta. A este respeito é explicativa a leitura de A Arcádia e a Inconfidência. Oswald. daí o “pôr as patas no Brasil” que acaba por ganhar uma forte conotação agressiva em relação ao almirante português. o seu aparecimento é o fruto da exploração editorial. Murilo. a certo momento Oswald escreve sob a questão da autenticidade das liras de Gonzaga: “Está suficientemente esclarecida a questão bibliográfica das Liras de Dirceu. em que o limite entre nativista e colonialista fosse muito tênue. Que podia fazer o proscrito político infamado e escapo da forca contra a publicação dos seus versos na Metrópole carrasca?” (ANDRADE. Observe a imagem de Cabral no poema:“Quando o almirante Cabral / Pôs as patas no Brasil / O anjo da guarda dos índios / Estava passeando em Paris. em: A Utopia Antropofágica. p. que coloca o Brasil como sendo uma terra habitada em tempos pré-históricos pelos lendários atlantes.91) É como se o período colonial fosse marcado por um estado de caráter ambíguo.que pesou poeticamente para Murilo era o fato de contestar a exclusividade lusitana na descoberta de nossa terra. em outro poema. impune na época. Possibilidade essa que o simbolista Dario Veloso levou às últimas conseqüências em seu poema épico Atlântida. sentimento esse que é fruto evidente de um resquício anti-lusitano decorrente de uma avaliação não positiva do período colonial feito pelos modernistas brasileiros. Feito à revelia do poeta preso e deportado para Moçambique. tese de Oswald de Andrade apresentada para o concurso da cadeira de literatura brasileira na USP em 1945.” O nome Cabral é metaforicamente associado à cabra. narra o descobrimento de Cabral como sendo fruto de um descuido do anjo da guarda dos índios. “A Arcádia e a Inconfidência”.

Portugal mesmo só se dera por conta do feito de Cabral quando este já havia sido esquecido de sua história. que como todo ritual tem uma função psicológica decisiva sobre os participantes. Os poemas de José Paulo Paes. mas também colocar um certo tom de desconfiança e ironia sobre muito dos acontecimentos históricos de até o século XIX. Outras manifestações poéticas sobre o tema do descobrimento Um dos trabalhos surgidos na segunda metade do século XX que apresentam o tema do descobrimento do Brasil é o poema 58 . um batismo. mas como um ritual. mas certamente com destaque para a relação paraíso e civilização européia ocidental. “Hino Nacional”. para os modernistas. diriam os mais ufanistas. mas o processo histórico que nos liga àquela semana de Abril do ano 1500 é de tal forma complexo que precisamos repensar o conceito de brasilidade e entender o feito do navegante português não como o momento inicial deste processo. um sentimento de náusea. O primeiro verso é neste sentido sintomático: “Precisamos descobrir o Brasil”. leva-nos à reflexão sobre o nosso conceito de nação e de nacionalismo. 5. em vários sentidos. O poema de Drummond. acrescentando agora um certo desencanto com aquela sensação de alegria carnavalesca surgida de uma alegoria destruidora que os artistas de 22 tão bem sabiam levantar.quinto império. Domina agora sobre aquela alegria. Deste modo. As terras descobertas por Cabral apenas têm em comum com nosso país o fato de estarem no mesmo lugar. Assim o episódio do descobrimento do Brasil é visto como o momento em que se instaura a ambigüidade. já de uma fase posterior do Modernismo. vão recuperar essa visão modernista do descobrimento. embora não faça referência direta ao descobrimento do Brasil. aquela época deveria ser encarada como uma que necessitasse não só ser reinterpretada à luz das novas idéias estético-filosóficas.

é em Jorge de Lima. poderíamos entender o texto de Nunes como a manifestação acrônica do persistente parnasianismo brasileiro acerca do tema do descobrimento do Brasil. creio eu. esperava obter James Macpherson com seu Ossian. Assim o discurso grandioso. no entanto. retirar-lhes a camada de pó secular que misteriosamente seu poema tem a capacidade de instantaneamente se impregnar. uma atmosfera de pomposidade. recupera a grandiosidade épica e traz também. a impressão de estar lendo um texto esquecido de épocas antigas. Os trechos aqui13 colocados referem-se especificamente ao episódio do descobrimento do Brasil por Pedro Álvares Cabral. O poema. 13 No contexto refere-se à Antologia de Poesias do Descobrimento do Brasil. semelhante ao que. a diferença entre as poéticas é muito extensa. 59 . ao passo que Carlos Alberto Nunes apresenta-nos seus frescos versos sem. de difícil diálogo com as produções anteriores modernistas. que no entanto. Mesmo que pensemos no poema Invenção de Orfeu. escrito entre 1999 e 2000.épico Brasileidas. de Jorge de Lima. quando a epopéia era marcada exatamente por esta grandiosidade. Em Carlos Alberto Nunes. quanto pela forma como o poema é composto. Dito de outra forma. LUNA. relativizado tanto pela ausência do herói. inédito. que traz em seu bojo um pouco de divinização do herói. em que a visão irônica modernista busca entender-se ao lado dos ecos vindos de épocas anteriores. Em Jorge de Lima existe uma série de proposições intertextuais que redimensionam a questão modernista acerca do descobrimento para um panorama mais amplo. como um todo. temos por outro lado. poética antropófaga do passado que mistura e recoloca as dimensões de tempo e espaço literários numa relação direta com os domínios da escrita textual. tornam o texto um tanto quanto acrônico. A diferença é que Macpherson transpôs a metáfora para a realidade ao criar a falsa lenda sobre a origem do texto. de Carlos Alberto Nunes. atrelada. Jayro.

Por último. formalmente. o que lhe dá. O poema. de Dario Veloso. antecessor da liberdade modernista. 14 O último terceto do poema em que se lê o último verso é assim: “Nas trevas do horizonte. que neste poema traz do inconsciente coletivo brasileiro de caráter ufanista a idéia de que em tempos remotos estas terras paradisíacas tiveram a visita de povos de civilizações desconhecidas que hoje só se conhece referência no universo das lendas e mitificações. Neste poema. poeta hoje dos mais esquecidos da literatura brasileira. por vezes entremeada de um tom maçônico-ufanista. no caso da narrativa épica.) 60 . a constelação é o símbolo que tanto no céu como no peito de Cabral se alojava. transformando-se a cruz em chave que abriu ao navegante a nova terra. cercado pela aura de místico. as portas do Brasil!” (VILAR. a girar lentamente. busquemos no Simbolismo o poema “O Cruzeiro do Sul” de Péthion de Villar. / Como uma chave de ouro. figura misteriosa de poeta. apresenta o verso livre simbolista. poeta simbolista.Temos que considerar o esquecido Atlântida. um misto de frouxidão e atmosfera gótica. Péthion de. notar ainda a sonoridade abrindo/abril no poema. no último verso a metáfora do céu14. típico de certa tendência positivista. / O Cruzeiro do Sul ia-lhe abrindo em frente.

não uma mas várias realidades. à alquimia das palavras. seja uma espécie de crença cultural de que a realidade seria algo exterior e indiferente às vontades subjetivas. isto equivale a dizer que a realidade em si mesma é algo que não pode ser percebido de modo unívoco e absoluto pelo ser humano. graças ao poder verbal.” (MOISÉS. pois. Isso é fruto 61 . Unificação. Logo na introdução o autor pretende esclarecer sob o significado dessa relação: “Aquela presumível realidade exterior. só a conhece a realidade poética (vale dizer: aquilo em que. se metamorfoseou a realidade exterior). 18) O autor distingue.A Realidade Poética Um livro que trata de modo acurado as relações entre poesia e realidade na literatura de língua portuguesa é justamente Poesia e Realidade. graças à energia transfiguradora da imaginação e à força persuasiva da consistente rede de metáforas. 1977. muito embora. Poesia e Realidade. São Paulo. da autoria de Carlos Felipe Moisés. surge sempre como somatória descontínua e fragmentada de várias realidades. p. presumivelmente. tecida poema a poema. de algum modo captada na obra de cada um deles [escritores]. Carlos Felipe. Cultrix.

é o caso do órgão e da sanfona. A percepção das cores. dizem. Desse modo. alguns instrumentos musicais. está também associada a um dado cultural. como possuem em seu vocabulário nomes para cada uma dessas variações. Do mesmo modo. como o cão. no caso da paisagem polar. afinal a música que ele ouve é bem diferente do arranjo harmônico que imagina tocar o músico. o caso da audição. por suas especificidades físicas produzem mais do que as notas musicais que podemos ouvir. sabemos hoje. Por isso. de tal modo que existe um limiar de audibilidade tanto para baixo (infrasons) quanto para cima na escala auditiva (ultra-sons). de tal maneira que os instrumentos musicais e os aparelhos de reprodução de sons não devem ultrapassar tais limites se não quiser perder-se diante de nossos sentidos e. etc. Nosso aparelho auditivo está capacitado a trabalhar em determinada amplitude de freqüência sonora. podem ouvir. para um esquimó pode ser percebida como uma riqueza de tons que delimita regiões distintas.ex. deixar de ter significação imediata para nós. Lembremos. É do conhecimento dos caçadores um certo tipo de apito que provoca um som além de nosso limite auditivo. por conseguinte. gama. p. que o cão foge da sanfona. podemos entender que nossos sentidos têm uma parcela de sua capacidade dominada por um aprendizado 62 . Assim o que para nós seria uma paisagem monótona e entediante. de tal modo que os esquimós têm não só uma capacidade de perceber variações de branco que nós aqui nas latitudes quentes não percebemos. e o que entendemos por cor é apenas uma parte da freqüência e da amplitude das ondas sonoras.. que só alguns animais. É dentro dos limites demarcados por esse limiar que se constrói toda a nossa sensibilidade musical. que junto com as notas tocadas soltam uma freqüência de som que apenas alguns animais podem perceber. Também existem limites visuais relativos à percepção das cores.de um engano causado pelos nossos sentidos. microondas. Não temos a capacidade de perceber os tons de ultravioleta. amplitude que em sua dimensão maior compreende os raios x.

que se pode levantar entre as diversas escolas. Em Poesia e Realidade.cultural. O Dentro e o Fora V.F. privilegiando-se assim uma sensibilidade – tanto no 63 . temos a indicação de que os aspectos metalingüísticos da poesia estão de tal forma interligados aos aspectos da dita função poética – jakobsoniana – que o primeiro filtro ou. membrana a separar poesia e realidade é o da própria especificidade da linguagem poética. A Subversão do Real. distinções essas que vão findar por caracterizar aspectos formais e conteudísticos dos próprios textos poéticos aí engendrados. de maneira que essa linguagem mesma delimita e impõe liames transformadores de aspectos não-poéticos em poéticos mediante uma operação de poetização do mundo que consiste em última instância na passagem da referencialidade da linguagem nãopoética para uma auto-referencialidade poética. em “Poesia e Poética”. digamos. Poesia “Filosófica” IV. Imagens Arquetípicas III. ela – a poesia – é também um dos instrumentos de que o homem dispõe para modificar a percepção da realidade no âmbito da intelecção dessa percepção. Moisés faz uma divisão em capítulos que sugere uma classificação das relações entre a poesia e a realidade. Poesia e Poética II. C. A Poesia ao se propor a trabalhar a realidade faz mais do que criar realidades poéticas próprias. tendências e épocas da história da poesia. Essas duas partes se interpenetram e são indissociáveis. enquanto uma outra parte está dominada pelas características próprias do sistema perceptivo. a saber: I. Pois bem. passagem essa que se dá em dupla articulação entre o inconsciente e o consciente de poeta e leitor. E daí. movimentos. São cinco os capítulos. como querem algumas correntes formalistas. modos também distintos de intelecção sobre a percepção da realidade.

mudando a cor de alguma peça ou parte dela. digamos assim. busca romper os limites entre o que é poético e o que não é. e por conseguinte. algo coletiva. Num quarto momento. de tal forma. que o pensar sobre essa realidade. num pensar que dissimula a realidade num discurso que já não é só discurso filosófico. cobrindo um buraco com algum remendo. Ao ocorrer essa apropriação. a relação entre poesia e realidade é o modo como a consciência poética transforma e guardas as imagens captadas do sentido que se tem do real e as reelabora como imagens próprias. pois. agora. descosturando coisas aqui. altera o que chamamos de percepção da realidade. e depois de ter contaminado a razão filosófica com a dúvida dos sentidos. depois de haver pintado imagens arquetípicas sobre outras imagens. O segundo aspecto que determina. ela também modifica e testa os limites dessa racionalidade. recosturando ali. a poesia relacionase com a realidade apropriando-se do instrumento que melhor o homem desenvolveu para entender essa mesma realidade. mas dotada de nuanças quase patológicas de subjetividade descentralizada. Num terceiro momento. um discutir sobre as possibilidades do instrumental racional do homem como artifício para unir na poesia a realidade e o próprio poético. desbotando. blasfematória da poesia. cria mesmo outras consciências – 64 . entre os sentidos e a razão. por meio de uma tentativa. ela. O poeta identifica-se com o outro. enfim assim é o trabalho do poeta diante de imagens arquetípicas. em geral difícil de realizar. a poesia. qual seja. pela natureza lúdica e. transforma-se na poesia. mas a metafilosofia. que está no bojo do pensamento filosófico. E nesse rompimento de limites a consciência poética transcende a consciência individual e passa a sentir-se parte de uma consciência maior. como alguém que pegasse panos e roupas velhas e com elas fizesse novas vestimentas.leitor quanto no poeta – que transforma essa percepção de mundo. depois de haver instaurado uma poética – isto é um discurso sobre o fazer poético. sua consciência racional.

a poesia. parte do jogo poético. o real se subverte na poesia. que não é necessário compreender apenas. mas sentir esse real com todas as possibilidades de nossos sentidos. e a poesia nos diz então. dotada que está da capacidade de imitar a natureza. demonstra-nos que ela pode imitar o real e construir quantas realidades quiser. afinal. Por fim. polifonias – que falam numa algaravia confusa pelo poema. 65 . dissimulando e recriando vozes num coro descontente com seu regente.personas. algo profetizadora de verdades escondidas. heterônimos. que em última análise. mostranos que o real é apenas um quadro que pintamos para tentar por ordem num caos. falhamos em compreender. na relação entre poesia e realidade. deixa de ser oposição ao poético e se torna na poesia. após essa destruição de limites. A poesia assim.

Na literatura brasileira. podemos citar. tem através dos séculos encontrado os mais diversos cultores. em 1527. por razões menos lingüísticas do que de linguagem. Cláudio Manuel da Costa. Fernando Pessoa. Na língua inglesa. entre outros. a forma fixa mais utilizada na história da literatura mundial. Luca Pacioli e Leonardo 66 . e em termos de estrato óptico do texto. usando o soneto italiano. O Soneto.. Na literatura portuguesa. Suponho mesmo que o soneto seja uma aplicação da secção áurea grega sobre um quadrado composto por duas quadras de oito versos. sem dúvida. e que foi para a língua portuguesa trazido por Sá de Miranda. Olavo Bilac. e que na época do Renascimento.. breve. Vinícius de Moraes.. que alguns atribuem a invenção a Petrarca ou Dante Alighieri. o soneto modificou-se. Gregório de Matos. o de ser conciso. Shakespeare tornou-se um dos maiores neste tipo de composição.. Cruz e Souza. característica do gênero lírico.O Soneto e a Origem da Arquitetura Renascentista. agradável aos olhos. Camilo Pessanha destacaram-se como grandes sonetistas. que tem entre os motivos que levaram-no a ser. surgindo assim o espaço dos dois tercetos. de três quartetos sem separação de estrofes e um dístico com recuo na página. originando-se assim o soneto inglês. Sabe-se que a secção áurea era conhecida dos artistas gregos. desde Wyatt. Camões. O Soneto é uma forma poética.

como demonstra Donis A. de modo que tenhamos dois retângulos. As ânforas clássicas. Dondis em Sintaxe da Linguagem Visual. as plantas baixas dos tempos gregos e suas projeções verticais seguem essa fórmula.Da Vinci publicaram. essa medida tomamos como raio de uma circunferência. Uma maneira simples de entende-la é imaginarmos um quadrado. que uma vez traçada. em 1509. 67 . tendo por centro a extremidade dessa diagonal. um trabalho em que tratam dessa chamada “divina proporção” que era baseada numa relação entre a cabeça e o tronco no corpo humano. Dividimos esse quadrado ao meio. podemos acrescentar ao quadrado original outras superfícies que terão com esse quadrado uma relação de divina proporção. A secção áurea serviu de base a toda pintura e arquitetura renascentista. Medimos a diagonal de um desses retângulos.

Assim se observarmos um soneto italiano. como dois quartetos e dois tercetos característicos. uma delas diz que a seção áurea pode ser definida pela proporção1/0. Se queremos um quadrado.8265 medidas de linha. obteremos dois retângulos de 3. Leonardo Da Vinci fez ilustrações para uma edição renascentista do tratado do arquiteto romano. na direção horizontal. pois os renascentistas buscavam a harmonia e o equilíbrio das formas – se temos dois tercetos. e sendo assim. pelo meio da linha que separa as duas estrofes.Vitrúvio em sua obra De Architectura. Ao dividirmos esse quadrado. muitos conceitos esotéricos perpassavam aquelas contas. podemos. espaço em que se colocará um quarteto. composto em versos decassílabos. obtemos o quarteto.618/1. tomaremos a medida dessa sete linhas para compor a extensão horizontal desse quadrado e as letras dos versos devem se acomodar nessa extensão. em dez volumes. A diagonal desse quadrado. e o quaternário representa na ciência 68 . e ao traçarmos a circunferência. tem 7. a secção áurea pode ser apreendida também por fórmulas matemáticas. Devemos lembrar também que toda a geometria renascentista estava impregnada de conceitos teológicos sobre uma geometria divina e secreta originária de Deus. formado por 7 linhas. A famosa ilustração das proporções do corpo humano de Da Vinci está nessa edição. Pois bem. Fazendo isso de modo duplicado.3265 medidas de linha por 7 medidas de linha. nas quais colocamos os dois tercetos – uma linha ficando para separação estrófica entre os tercetos.5 linhas por 7 medidas de linha. a principal obra sobre arquitetura que nos legou a antiguidade clássica trata dessa seção. obteremos um espaço acrescido na forma de retângulo de 4.618 = 1. Assim do terceto. partindo dos tercetos imaginar um quadrado. devemos ter dois quartetos – teremos o espaço do segundo quarteto. e o ternário representa a divindade na sua trindade.

e notadamente no século XX. íntima relação com a pintura e a arquitetura renascentistas e clássicas. Nesse sentido o soneto é visualmente a aplicação da secção áurea grega sobre o terceto. procedeu-se a algumas tentativas de destruição do soneto. acabou transformando-se na terra dos anglo-saxões em uma construção formada por três quartetos agrupados num bloco único de doze versos. um dos textos basilares do pensamento humanista. Daí da espiritualidade trina vem o mundo material. Tanto é que os dois tercetos do soneto. mantém entre si a idéia da terza rima. O soneto italiano que chegou às ilhas britânicas pela pena de Wyatt. tentativas de relega-lo a uma marca datada e ultrapassada da tradição. Não precisamos ir longe. quando do surgimento da tendência concretista dos poetas das Perdizes – Augusto de Campos e Haroldo de Campos. No entanto.numerológica esotérica a materialidade. Sabemos que são quartetos apenas pela disposição das rimas. temos o caso do soneto inglês. século marcado pelo desejo de realização de um mundo futurista idealizado. Os doze versos formam o corpo da torre e o dístico é a chave da masmorra para se salvar a poesia lá dentro aprisionada. mais Décio Pignatari – propalavam nos seus manifestos o fim do ciclo histórico do verso e com ele o soneto. O fato é que o soneto – criação renascentista – é a forma fixa mais cultivada na história da literatura mundial. Os modernistas brasileiros comparavam o soneto a uma máquina de versos. característico daquelas ilhas. aqui no Brasil. serve como ponto de partida para a obtenção da medida do quarteto no soneto. O soneto italiano possui assim. na aplicabilidade da secção áurea. O soneto italiano mantém com seus quartetos e tercetos separados estroficamente a visualidade das colunas dóricas na entrada dos palácios renascentistas. notadamente o 69 . e ao fim e ao cabo dessa construção está um dístico recuado que fecha o poema. O terceto que é a medida da Divina Comédia de Dante Alighieri. O soneto inglês é visualmente uma torre de um castelo de pedra gótico.

Porém mesmo os que criticaram a tradição do soneto. eu mesmo. E. que em 1988. o soneto deve continuar figurando entre as formas fixas poéticas trabalhadas no século XXI. poeta marginal dos anos 70 e 80. de Melo e Castro continuou trabalhando poemas que em termos de forma têm um interessante diálogo com a forma fixa de 14 versos. Podemos encontrar na poesia dita de vanguarda contemporânea vários poemas que satirizam e criticam a tradição da forma fixa do soneto.M. acabaram por render-se à magia desta forma. A forma do soneto passou a ser elemento parodístico da ousadia vanguardista. Augusto de Campos traduziu belos sonetos do francês e do inglês para a língua portuguesa.M. podia-se ler apenas algumas palavras do soneto todo. o soneto com pedaços de fita métrica de Eduardo Kac. sendo o resto preenchido por espaços em branco e linhas pontilhadas. fiz o “Último soneto”. ando aí pela casa de mais de meia centena de sonetos escritos. em que como se fossem ruínas de uma antiga construção. tem se notabilizado nesses últimos anos como um grande sonetista do âmbito da sátira. O soneto “Soma 14x” de E. Glauco Mattoso. Assim. de Melo e Castro. 70 .soneto de caráter parnasiano. Eu.

Na literatura brasileira do século XX. Vinícius de Moraes deixou sua marca como sonetista de poesia amorosa que sintetiza uma filosofia de vida marcada por uma brasilidade litorânea e burguesa. flor de melancolia Que se ri dos meus pálidos receios A única entre todas a quem dei Os carinhos que nunca a outra daria. embora seja possível encontrar a forma do soneto em composições épicas e dramáticas.. etc. Essa mulher que a cada amor proclama 71 .. fruto de sensibilidade das mais sutis. bucólica. e nos seios Me arrebata e me beija e balbucia Versos. satírica. fria E lúbrica em meus braços. encomiástica. o “Soneto da Devoção”: Soneto da Devoção Essa mulher que se arremessa. com laivos de sensualidade..O Soneto e a Dissonância A questão que agora quero abordar é que existem sonetos e sonetos. por exemplo. O soneto tem sido mais utilizado na poesia lírica. Poesia filosófica. Essa mulher. sentimental.. votos de amor e nomes feios. engajada. religiosa. urbana. Mesmo na lírica toda uma diversidade de temas tem sido trabalhada por meio do soneto. Leiamos.

Essa mulher é um mundo! – uma cadela Talvez. apresenta-se muito mais numa relação de julgamento psicológico do que de simples situação de distância entre o eu-lírico e a mulher .ª e 10. estando ela sempre fria e lúbrica. e que se ri de tais medos. parece conhecer o desfecho dos tais amores. – mas na moldura de uma cama Nunca mulher nenhuma foi tão bela! O soneto. que se opõe ao jargão e aos palavrões. tanto indica uma promiscuidade e devassidão dessa musa.é também aqui apresentada como uma alegoria. sempre assim referida com o auxílio do pronome demonstrativo. pertence a chamada primeira fase da poesia de Vinícius de Moraes. conhecedora dos receios do poeta. a relação do autor com a figura da amada se faz por uma lógica mais cafajeste e com pitadas de malandragem carioca. em decassílabo. acentuado na 6. E. isso para ela parece ser natural dos amantes 72 . também abre a possibilidade de que ela possa ser vista como uma mulher qualquer e dominada pelos prazeres (“uma cadela talvez”). Essa musa – de dupla personalidade – tem a capacidade de “balbuciar versos” entremeados com “nomes feios”.ª sílabas. assim a poesia. O poeta deixa na sua carne marcas de sua paixão desenfreada: “a marca dos meus dentes nela”. Ela. Essa mulher.A miséria e a grandeza de quem ama E guarda a marca dos meus dentes nela.. aquela malandragem típica da bossa-nova da zona sul carioca. com eles se mistura na fala dessa musa. Aqui. quanto uma atemporalidade: “Essa mulher que a cada amor proclama / A miséria e a grandeza de quem ama”. ao mesmo tempo. no entanto.. Assim ao mesmo tempo que afirma a universalidade dessa musa (“Essa mulher é um mundo!”). que na conotatividade de um plural. em que as sutilezas camonianas ainda não se faziam dominar nessa forma de poema. tem também o domínio sobre os sentimentos do poeta.

brasileira..... associando-a assim com uma obra de arte... bruto sem fé. De Paiaiá virou-se Abaeté. arco e taquara... 73 .. local do sexo no poema. tanto na linguagem quanto na temática é o soneto praticado por Gregório de Matos na sua sátira. característica.... A reprimir-lhe o sangue.. Furado o beiço. Animal sem razão. mantéu de Arara... O soneto de caráter barroquista do século XVII.. Um calção de pindoba a meia zorra Camisa de Urucu.. é a arte do amor.... que não corra..... que as do gosto. mas que tem também uma vertente nativista. Em lugar de cotó... Por outro lado. a amante é a musa da poesia. podemos ler um delicioso exercício de composição a partir de dados de uma realidade que começava a se intuir como nacional..... e sem temor que morra. de uma tonalidade abertamente cafajeste e malandra. quando erra.. é apresentada como emoldurada.... No caso.. Em poemas como o que se segue... O pai. Penso mesmo............ o lugar em que essa musa define a natureza e demais características da poesia que se desenvolverá nesse poeta.. e no sentido vulgar é a mulher materializando a virtualidade mitológica da musa diante dos sentidos do poeta. se pensarmos nos aspectos da relação entre mulher e homem..... onde acabou. Senão a Mãe.que ela tem... ou em que guerra.. que a pedra lhe aplicara. Esse final.... Não sei. A cama. que lho vazou cuma titara. uma obra de arte. Sem mais Leis. que no sentido universal. . a cama ali é alegoricamente o espaço da poesia. Penacho de Guarás em vez de gorra.. em que o prazer sexual oferecido por essa amante – universal e vulgar – é comparado a um quadro...

upa”. desenvolvendo um viés não presente em Gregório e nem mesmo em Bocage. Macunaíma. personagens como Policarpo Quaresma. Procedem os fidalgos desta terra. da lei e da razão. / Sem mais Leis. ipa. “titara”. que é o aspecto da homossexualidade como característica do eu-lírico. quanto a indiferença e a 74 . Somam-se a elas outras palavras pelo poema. entre outros. no século XX. penacho e guará(s). Um homossexual que adora lamber pés compõe os mais bem bolados e satíricos sonetos do século XX. bruto sem fé. Uma crítica mordaz se desenvolve sob o lema do ridendo castigat mores que acompanha a sonoridade deste vocabulário. talvez. r : sem fé. taquara. pisando com eles tanto o desbunde formal da marginália poética dos anos 70 e 80. cotó. / De Paiaiá virou-se Abaeté. que as do gosto. quando erra. opa.Só sei. Podemos em certo sentido dizer que Gregório de Matos é. Brás Cubas. l. posteriormente. arara. Só na primeira estrofe deste soneto temos uma seqüência de 8 palavras que caracterizam a sonoridade de um falar tipicamente brasileiro e regional: pindoba. urucu(m). sonoridade metalingüísticamente aproveitada por Gregório no soneto que fala em “apa.” Em Gregório o soneto era capaz de recriar o ritmo e a linguagem que instauravam uma visão muito tropical da fé. “Abaeté”. sem razão – “Animal sem razão. Ao lado de seu vocabulário veio. zorra. o primeiro escritor a inventar o “português brasileiro”. como “paiaiá”. nos séculos XIX e XX. uma postura satírica e cômica que caracterizaria. epa. Em termos satíricos. sem lei. que deste Adão de Massapé. lemos a referência às características fonológicas do tupi que serviram ao colonizador para criar uma visão ideológica em termos cristãos e políticos do índio – sem f. Glauco Mattoso desenvolveu a habilidade de sonetar uma crítica ferrenha aos costumes e à falsa moral burguesa. mais precisamente no final dele. nosso contemporâneo. No primeiro terceto desse soneto.

Glauco Mattoso apresenta-nos uma obra em cuja capa já vem escrito que trata-se de “Sonetos Barrocos”. vinho. Caramanchões. fruto da mistura de três outras raças tão ou mais machistas: o índio viril. O soneto chama-se “Soneto Dissonante”: Palácios. Diamante em preciosíssimo diadema. almofadas de cetim. pedra no rim. aférese. sendo que apenas nalguma impossibilidade de encontrar o acento heróico ele se utilizará de uma composição com o verso sáfico. Na parte final do referido volume. anaptixe e ectlipse. Gostaria de apresentar aqui. de 1999. Glauco apresenta um texto teórico em que ele faz algumas considerações sobre a técnica de sonetar.. no livro Geléia de Rococó. Ai de mim! 75 . que estamos diante de uma obra característica do Neobarroco Latino-americano. Bronquite. assim.repressão aos homossexuais na machista sociedade brasileira. perfume de alfazema. Noutra consideração. essência de jasmim. Aliás. para que isso se cumpra. Manjares. um soneto glauquiano do livro Paulisséia Ilhada. edema. diabetes.. Glauco diz que seus pés métricos não devem ter menos de duas sílabas nem mais de quatro. raiva. diria eu. enfisema. O poeta diz que na sua medida devem ser considerados sempre que pertinentes os efeitos de sinérese. lepra. tifo. convulsão. pegando carona nas teorizações de Irlemar Chiampi. o negroamante-da-sinhá. se faz necessário considerar-se em alguns casos a utilização da sístole e da diástole. Glaucoma. O poeta ainda declara sua predileção pelo decassílabo heróico. Malária. Gangrena. mais adiante no referido texto. cólera. diérese. o português marinheiro-comedor-de-índias-e-escravas. cancro. para desenvolvimento do que quero dizer. de 1999 também – naquele ano Glauco Mattoso ainda publicaria um terceiro livro de sonetos: Centopéia. no entanto. sinalefa.

anti-pseudo-democrática. no segundo terceto. O primeiro terceto chama-nos a atenção para o sentido de oposição entre os dois quartetos (“Você que lê. Até que meu grunhido seja extinto. colocando os acentos sempre nas sílabas pares. em decassílabo heróico (p. p.ex. tifo.. sentiu-se incomodado? Então já percebeu como me sinto. Um cego porco em solo imaculado.: Pa/lá/cios. cancro.. anti-humanista e sobretudo. daí a idéia musical do dissonante.ex. anti-artística. observemos nesse poema. o verso primeiro do segundo terceto: “A/té/que/meu/gru/nhi/do/se/ja-ex/tin/to” Temos aqui um verso. portanto. Num certo sentido. antifeliz. para ao final. o poeta apresenta dois quartetos que entre si guardam uma relação de antítese temática. o poeta destacar sua resistência contra os que se encerram nos palácios e recusam a realidade repleta de doenças: “serei saliva imunda no solado / de quem pisa soalho tão distinto”.Você que lê. etc. Sobre a questão do acento. Dissonante aqui. o segundo quarteto dá-nos uma lista de doenças.. refere-se.). Nesse poema. Serei saliva imunda no solado De quem pisa soalho tão distinto. O primeiro enumera um cenário próximo do parnasianismo de um Gonçalves Crespo em “Camarim”. cuja alternância rítmica. lepra. creio. endêmicas e epidêmicas ou não. permite declama-lo tanto 76 . ao fato de que a poesia deva ser dissonante enquanto engajada numa postura anti-elitista. como malária. sentiu-se incomodado?”)./ al/ mo /fa/das/de/ce/tim. o poeta apresenta seu verso como portador de vírus e bactérias que deflagram patologias contra o sistema dominante.

. E há um odor no ambiente A cripta e a pó. A platéia ri. .como um heróico. Ante o Seu corpo o sonho meu flutua 77 . Estudemos esse aspecto. eis uma barcarola: Lírios. altere-se o ritmo acidentalmente e teremos um efeito sobre a melodia e a harmonia da música. enquanto a dissonância está relacionada à melodia e à harmonia. por exemplo. que é um conceito não propriamente ligado à idéia de dissonância. lírios. fazendo com que notas que antes estavam num mesmo compasso.. Do bom jarreta. no soneto “Phonographo” de Camilo Pessanha. musicalmente aos sons desagradáveis. Quando fazemos a análise da medida de um verso e observamos seus acentos estamos trabalhando com o ritmo.. tudo depende da capacidade interpretativa do declamador. surgindo daí novas relações sonoras que podem provocar dissonâncias.do anacrônico assunto. passem a figurar em compassos diferentes. mas que segundo um princípio de associações simpáticas.. este soneto é bem pouco dissonante. Em termos rítmicos. a lua.. de tal modo que ocorre um desacerto nas divisões dos compassos. foi possível associar sons tidos como desagradáveis dentro de um conjunto que os tornassem pertinentes e de características originais. Eis o poema: Phonographo Vai declamando um cômico defunto. O ritmo é ligado ao timbre e ao andamento. quanto um sáfico. ai/de/mim!” O termo “dissonância” vem do latim “dissonantia” e se referia. Na música desenvolveu-se uma teoria da dissonância de modo a enriquecer a composição com um espectro de sons que em princípio poderiam soar desarranjados do todo.. surgiam assim os acordes de sétima e de nona. Porém. O seu martelar acentual é exemplar – “glau/co/ma/rai/va/có/le /ra. Muda o registro. águas do rio. perdidamente.

Sobre um Paul, - extática corola. Muda outra vez: gorjeios, estribilhos Dum clarim de oiro – o cheiro de junquilhos, Vívido e agro! – tocando a alvorada... Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas Quebrou-se agora orvalhada e velada. Primavera. Manhã. Que eflúvio de violetas! (Pessanha, Camilo. Em: Clepsidra)

Observemos a medida dos versos desse poema:
Vai /de /cla /man /do – um /cô /mi /co /de /fun /(to) –acentos: 6ª,10ª A/pla/té/i/a/ri,/per/di/da/men/(te) –acentos: 6ª, 10ª Do/bom/jar/re/ta...-E/ há-um/o/dor/no-am/bi-en/(te) –acentos: 6ª,10ª A/crip/ta-e-a/pó, /-do-a/na/crô/ni/co-as/sun/(to) – acentos: 4ª,7ª,10ª Mu/da-o/re/gis/to,-eis/u/ma/bar/ca/ro/la – acentos: 6ª, 10ª Lí/rios/lí/rios,/á/guas/ do/ri/o,-a/lu/(a) – acentos: 3ª,5ª,8ª,10ª An/te-o/Seu/cor/po-o/so/nho/meu/flu/tu/(a) – acentos: 6ª,10ª So/bre-um/pa/ul,/ ex/tá/ti/ca/co/ro/(la) – acentos: 6ª,10ª Mu/da-ou/tra/vez:/gor/jei/os/es/tri/bi/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Dum/cla/rim/de-oi/ro- o/chei/ro/de/jun/qui/(lhos) – acentos: 6ª,10ª Ví/vi/do-e-a/gro! - /to/can/do/ a-al/vo/ra/(da) – acentos: 6.ª,10ª Ces/sou./E,-a/mo/ro/sa,-a-al/ma/das/cor/ne/(tas) – acentos:6ª,10ª Que/brou-/-se-a/go/ra-or/va/lha/da-e/ve/la/(da) – acentos: 6ª,10ª Pri/ma/ve/ra./Ma/nhã./Que-e/flú/vio/de/vi-o/le/tas – acentos: 6ª,12ª

O soneto de Camilo Pessanha, trabalha o ritmo de um modo variável, em que dois versos – o último do primeiro quarteto e o segundo do segundo quarteto – têm uma acentuação diferente do heróico dos demais versos. E, ainda, o último verso é um dodecassílabo alexandrino, portanto numa medida diferente dos 78

decassílabos do poema. Alguns comentadores podem objetar que eu tenha feito a escansão utilizando o decassílabo, quando talvez o poema seja todo em dodecassílabo. Efetivamente, é possível recontar as sílabas em dodecassílabos em quase todos os versos, mas o segundo verso do poema exigiria mais do que hiatos e acréscimos para chegar a doze sílabas: “A platéia ri, perdidamente” (poderia ser algo como: A/p/la/té/i/a/ri/pe/r/di/da/men/(te)” com duplo hiato em platé/i/a, além de anaptixe no “p” dessa palavra e no “r” de perdidamente: exceções e licenças poéticas que colocariam esse verso como um exemplo extremado de remendos). Seria, talvez, o caso de pensarmos em versos endecassílabos. Mas aí também teríamos problemas, agora na acentuação dos versos, pois os decassílabos heróicos passariam a ter variações rítmicas se contados como versos de onze sílabas15. Ou seja, o poema tem uma oscilação rítmica e métrica em qualquer medida que se queira adotar. E tal oscilação está evidentemente ligada ao assunto do poema. O poeta que está a nos falar das impressões causadas pela audição dum fonógrafo, em que as peças musicais se sucedem no disco, e a cada alteração de música, esta causa no poeta alterações inconscientes das imagens que povoam sua mente. Aqui, em “Phonographo”, o poeta simbolista esboça-nos a buscada associação simbolista entre poesia e música, de tal maneira que as associações imagéticas do poeta sejam resultados de mudanças nas associações musicais ouvidas, um jogo especular de reverberações sonoras e mentais. Parece-me que Camilo Pessanha atingiu um conceito de versificação que estava perfurando os limites canônicos da versificação metrificada em razão dos aspectos temáticos do poema, limite que não deve ser entendido como se o poeta
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Fazendo-se a escansão em endecassílabos, temos um ritmo predominante com acentos na 7.ª e 11.ª sílabas, mas os versos de número 4, 5 e 6 teriam acentos diferenciados; além do que, o verso 2 continuaria tendo um excesso de remendos, bem como o último verso em que teríamos que considerar “Manhã” como sendo uma única sílaba poética (“Mã-iã), fruto de um elisão, das mais forçadas, dos sons nasalizados.

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estivesse a um passo da explosão do verso livre, não é isso de modo nenhum, antes o que quero dizer é que Pessanha estava a experimentar seu instrumental técnico até os limites de sua funcionalidade, como se quisesse redimensiona-lo às exigências das correspondências simbólicas. Em outras palavras, Camilo Pessanha estava a experimentar a dissonância como aspecto constitutivo do verso. Carlos Drummond de Andrade, em Brejo das Almas, 1934, compõe o “Soneto da Perdida Esperança”, e é interessante para o que estamos discutindo, apresentar uma análise rítmica e métrica desse poema:
Soneto da Perdida Esperança Per/ di-o/ bon/de /e-a/es/pe/ran/(ça) Vol/to/pá/li/do/pa/ra/ca/(sa) A/rua/é-i/nu/til-e/ne/nhum/au/(to) Pas/sa/ri/ a/so/bre/meu/cor/(po) Vou / su/bir / a/ la/dei/ra/len/(ta) Em / que /os / ca/mi/nhos/ se/ fun/(dem) To/dos / e/les / con/du/zem / ao Prin/cí/pio/ do / dra/ma-e / da /flo/(ra.) Não/ se/-i/ se /es/tou/ so/ fren/(do) Ou/ se-é/ al/guém/ que/ se/ di/ver/(te) Por / que / não? / na / noi/ te/ es/cas/(sa.) Com / um / in/ so/ lú/ vel/ flau/tim. En/tre/tan/to/ há/ mui/to/tem/(po) Nós/ gri/ta/mos:/ sim!/ ao/ e/ ter/(no)

O poema em questão, é composto de versos octassílabos, e para atingir tal medida o poeta faz uso da extrema possibilidade dos hiatos, como no verso primeiro do primeiro terceto (se-i), em que o poeta coloca a semivogal do ditongo decrescente como uma 80

e o segundo destaca os acentos na 5. No verso oitavo o ritmo se modifica para um octassílabo com acento nas 2. A partir da metade do poema o ritmo se alterna. Conforme se pode observar no quadro abaixo: Não ou por com En nós se i al Não? um in tre tan gri ta Se-é que Se Guém Na So To mos: es que noi lú há Sim! tou se te vel mui ao so di es flau to E fren ver cas tim. Temos nesse poema de Drummond um exemplo de como modernamente se deve utilizar o ritmo na composição de poemas com verso medido. isto é. Outras vezes o poeta faz elisões como no verso segundo (éi/nú/til) em que a semivogal solitária da primeira sílaba da palavra se elide ao potente “é”.ª sílaba. são versos brancos. haja vista o ponto de exclamação que a acompanha. sendo inclusive preparada pela pausa dos dois pontos. em que o monossílabo “Sim!” é a palavra de maior expressividade sonora do poema. a contração “a (preposição) + o (artigo)” é tomado como de acento átono na maioria dos poetas. já que. Convém ainda observar que é justamente o sétimo verso a apresentar uma terminação aguda forçada. tem ter do te sa Po no. Nos dois tercetos existe uma variedade rítmica. até o meio do poema o ritmo é um uniforme verso octassílabo com acentos na terceira e oitavas sílabas. Até o verso 7. de tal modo que o primeiro não tem dois versos com o mesmo ritmo. em geral. e este acento vai se repetindo até o último verso.sílaba. 5.ª . O ritmo moderno é mais flexível e apto a dispor as seqüências rítmicas em função do caráter expressivo do 81 . e portanto sua força rítmica está na concisão e brevidade do verso de oito sílabas e nos acentos. de modo retumbante. O último verso do primeiro terceto já tem a quinta sílaba como tônica.ª e 8ª sílabas. O poema não tem rimas.

............... Pelos exemplos aqui rapidamente analisados podemos perceber que o Soneto nunca deixou de freqüentar o rol das possibilidades de execução dos poetas modernistas e pósmodernistas... concisão............ a forma do soneto... O Ritmo do Soneto 82 .poema.... pela sua brevidade..... .... e por outro lado.................... harmonia e beleza tem sido utilizada pelos poetas que percebem-na como uma das melhores coisas que já foi feito em termo de forma fixa na Arte... Formalmente o soneto ainda tem revelado possibilidades criativas insuspeitadas até então...... mais ou menos como um jazz-man numa virtuose instrumental............

era um período necessário de adaptação do espírito aos ditames dos manuais de versificação. Por essa época. Muitas dessas folhas se perderam. eu queria que jamais pudessem ser mostrados. era prazerosa essa incorporação do significante e do espaço como elementos significativos e expressivos. resolvi tentar. e confesso. não passavam de exercícios formais. entre 1978 e 1983. jogava-as no lixo tendo extraído delas o necessário exercitar do espírito.pois eu sentia que a liberdade do verso livre estava sendo usada pela juventude de uma forma gratuita. pois em nada combinavam com a irreverência.. em geral. Mas pude perceber que os gurus do concretismo também experimentavam e estudavam o verso medido. com os mesmos emjambements. sentindo que poderiam ser melhoradas. as mesmas alusões psicodelizantes. Algumas. cada vez mais iguais. eu não passava de um moleque com pretensões universitárias.o domínio do verso medido . eu ignorava-as enquanto poemas. ora ali vicejavam 83 . puderam crescer poeticamente. guardei. o mesmo protesto romântico contra a massificação do espírito. todos escreviam seus versos langorosos. as mesmas frases de impacto. e achei que ali podia me dar algum barato. e que para o bem de meu ego. Todo mundo era poeta. essas experiências formais pareciam a muitos um desatino. porém. e os que seguiram esse caminho.. aprendendo que a poesia é mais dinâmica do que um automatismo auto-terapêutico e massageante para um ego juvenil. De qualquer modo. aficcionado do rock e da beat generation.Quando resolvi enveredar meus versos pelo caminho de pedras do verso medido. e que ora aqui. Essas primeiras experiências. a liberdade expressiva e a escrita automática tão em voga no âmbito contracultural. eu sentia que era necessário tal aprendizado formal . eram para mim apenas exercícios – rabiscos descompromissados com o público. Alguns poucos ousaram experimentar as inovações formalistas dos concretos. Também experimentei esses formalismos. minhas primeiras experiências foram dominadas pelo non-sense. as mesmas gírias.

intuitivamente que o ritmo no verso medido poderia ser um elemento expressivo. dos demais astros. a linguagem humana. a poesia imita a natureza nos seus aspectos formais através do ritmo. do andar. O ritmo. como já disse. uma stratocaster. Isto é. comecei a perceber. aqueles rascunhos de poemas que tinham o ritmo bem martelado .arremedos de versos consistentes. O ritmo das estações do ano. A poesia imita o ritmo pela cadência das sílabas das palavras. Sejam breves e longas. o falar cadenciado aproxima a fala humana da natureza. do movimento das manadas nos campos. e o alexandrino de dois hemistíquios hexassílabos. e assim ela. que o ritmo deveria ser utilizado a serviço do que se tem a dizer e não o contrário. o ritmo dos cantos dos pássaros. Ou seja. A harmonia se 84 . Comecei a observar que as que eu guardava e portanto gostava eram aqueles exercícios que tecnicamente tinham sido mais problemáticos. aqueles que tinham as sílabas acomodadas às custas de um prejuízo da cadência rítmica eu me agradava deles como se fossem poemas que nascessem diante de minha vista. o octassílabo. Assim. tem ritmo. principalmente quanto ao ritmo. das flores se abrindo no jardim. do ato sexual. uma Marshall e fazia slides de solos de guitarra. nada mais. dos ventos. do pulso. das ondas do mar. o ritmo lunar. Por outro lado. das águas dos rios. foi tomado como elemento imitativo da natureza pela arte. se diviniza e nos encanta. davam-me a satisfação momentânea e fugaz de resolver um problema aritmético. por sua vez. O ritmo é o mais fácil de perceber na natureza: tudo tem ritmo. do metro e da rima. o heróico. poderia ser uma nova face do poema. A rima. ao influxo improvisado duma esferográfica azul. que eu sentia nas mãos como quem dedilhava os trastes de uma fender. o ritmo do coração. sejam tônicas e átonas. tudo. desprezava-os enquanto poesia: eram para mim apenas exercícios bem realizados. se embeleza.e eu exercitava bem o decassílabo sáfico. além da redondilha maior – eu jogava-os fora. o ritmo solar. dos cardumes. é fruto da imitação da harmonia da natureza. desde Aristóteles.

A rima na natureza é a rima das formas. filme em câmera lenta o vôo de um mosquito e verá as mais incríveis acrobacias aéreas. é resultado imitativo das experiências harmônicas da natureza.faz na utilização dos mesmos elementos básicos em arquiteturas diferentes. O círculo está ali nas pérolas. o número de patas dos cavalos e das aranhas. alguns frutos. O tamanho dos frutos. Em outras eras. dessa maneira. e assim por diante. a natureza experimenta formas mais delicadas e ao mesmo tempo. A natureza impõe a medida nas coisas para que elas se arranjem harmoniosamente e componham a melodia da existência. Seus rugidos de feras assustariam os leões e os ursos caso coexistissem e fariam destes animais uns medrosos e assustados com a própria sombra. Desse modo. no sol e na lua. tudo na natureza é contado e medido em razão da ação que deva exercer. a matemática fractal tem percebido como o aparente caos das formas naturais é na verdade fruto da mais rigorosa dinâmica em exercício de ordem. O pólen das flores que se prende ao corpo dos insetos. inclusive. Por fim. Na poesia a rima é o encontro de padrões sonoros entre as palavras. A poesia imita a medida da natureza na extensão de seus versos. nalgumas sementes. A rima. os descomunais sáurios ditavam um ritmo pesado e lento na natureza. nos olhos dos animais. moldando suas formas ao mesmo tempo que ás águas se moldam ao sólido que tocam. na concha dum caracol. mais complexas. Enfim. podemos encontrar uma espiral numa flor. Na natureza existe a rima no encontro das coisas naturais. Hoje. a natureza experimentou outras medidas. Aumente a imagem de um besouro e terá a visão do mais desconcertante blindado. o metro também existe na natureza. As águas dum rio passam sobre pedras limandoas. nos anéis do tronco de uma árvore. nos desenhos geométricos do casco duma tartaruga. implica na aproximação da linguagem humana à esfera misteriosa das ordens 85 . o bico das aves que buscam suas sementes e as polpas adocicadas. A escolha de uma medida implica na aproximação da linguagem humana ao domínio matemático e mágico da natureza. hoje.

ocupavam cada vez mais espaço nos versos o burburinho das multidões. Daí que essas três características da poesia antiga: o ritmo. como se pode em princípio pensar. medievais. realistas. Todas essas modificações criaram distorções rítmicas. O canto dos pássaros agora dividia na poesia espaço com os uivos. pois que se a poesia se urbanizava desde Baudelaire. na busca de novas formas ela também buscava o equilíbrio ecológico da linguagem. humanistas. os poetas malditos se apresentavam também como gatunos. clássicos. simbolistas utilizaram e abusaram desses elementos. que significante também significa e que significado só existe pela forma. neoclássicos. No lugar das flores e dos frutos dos bosques. os latidos dos cães e o ronronar dos gatos urbanos. notadamente a partir do romântico. parnasianos. barrocos. o poeta buscou novas organizações rítmicas e métricas para redimensionar a poesia. É preciso perceber que nenhuma forma está livre de conteúdo. para tornar a poesia não mais distante da natureza. Nas cidades o andar errante dos cães passou a ser uma imagem poética. renascentistas. A poesia assim envolve nossa fala num halo de transmutações que insere nossa aparente artificialidade e distância da natureza num mundo cosmogônico e integrado. Porém.implícitas na natureza. métricas e de rima nos versos dos poetas. A cidade do homem espelhou-se como um enorme formigueiro. românticos. o poeta vagabundo deixava de ser pastor dos campos do parnaso para ser o cão vadio e desacertado com o mundo urbano. do ritmo das águas nas correntezas e nas cachoeiras. as naturezas mortas exalando perfumes nas feiras-livres. o metro e a rima tenham dominado por mais de dois mil anos o fazer poético. Antigos. O soneto representou a forma fixa que melhor dispunha esses três elementos. Quando nossos ancestrais tribais se reuniam em volta das fogueiras e balbuciavam suas primeiras palavras enquanto comiam a carne da caça e alguns cães semidomesticados esperavam a vez 86 . O roer dos ratos e das baratas também passou a ser elemento do imagético poético. a água encanada pingando nas torneiras mal fechadas.

e se metaforiza em laser nas danceterias. desfiles de carnaval. seja em agradecimento pelo alimento. O homem moderno. O modernismo explodiu a medida do verso. hoje. faróis. E isso muitas vezes não foi feito. é a inutilidade não apenas desfuncionalizada. para a propaganda. a poesia virou excentricidade. no bater dos pés e das palmas em volta das fogueiras. para a música urbana e ligeira. tanto para domina-lo quanto para reverencia-lo pela boa caça.de conosco dividir o tutano dos ossos. é o mundo do ritmo saturado. o verso livre moderno é a medida do desconhecimento da nova linguagem urbana. mas antes de ser a resistência à perda de um sentido de humanidade. O ritmo da poesia precisava dar uma resposta a esse novo mundo. telas de vídeo. ali começava a surgir naquele homem primitivo o desejo de aproximar-se e conhecer o mundo. tinham o ritmo como elemento xamânico e psicotropizante. casas noturnas. pelo bom tempo. mas espiritualmente desnecessária. arma que nenhum outro animal possuía entendimento para usar. E se o caos é apenas a medida da ordem que desconhecemos. pelo controle do fogo. elevadores panorâmicos. o que implica na morte da poesia. escadas rolantes. As primeiras danças tribais. essa inovação é também uma resposta conciliatória com o caos urbano. As experiências rítmicas urbanas são contínuas e desconsertantes: a polifonia urbana atinge os limites dos decibéis do ouvido humano. O ritmo acompanhou o homem durante toda a evolução de sua civilização. megashows. Não seria o caso. Se julgamos duplamente infeliz a pessoa que se 87 . A poesia artificializada é bijouteria. helicópteros. a resistência à natureza. de frenéticos e paranóicos automóveis. instaurou o verso livre. seja pela dor da morte de um dos seus. das urbanas metrópoles de milhões de habitantes. daí que a poesia foi perdendo espaço para a prosa do romance. mas por um lado. sem aperceber-se disso. aviões. caixas eletrônicos. passou a ser. de apenas recusar a medida da tradição. resistência. como nos momentos mais irreverentes dos modernismos se fez. Além da destruição da tradição era preciso também reinventar o passado.

não mais na repetição. pois essa mesma desfuncionalidade e inutilidade é também o que transforma a poesia em tênis velho e sujo.descabela e chora por causa de alguns anéis de bijouterias inúteis. O ritmo medido deve ser reconsiderado. a invenção. para a massificação. dum tênis. enfim o solo. Nos cantos tribais. não existia apenas o ritmo martelado unívoco. entre outros. de solista. Sob esse prisma o ritmo envolve mais do que uma discussão formalista. pelo acidente. deve ser um elemento expressivo. é uma necessidade do homem em descobrir-se antes que algumas máquinas seqüenciadoras de genomas o façam. A volta às origens é mais do que uma questão antropológica. tiveram um momento de descoberta de que o sentimento do homem moderno é um cerceamento e metaforização de instintos e sentimentos inconscientes. O ritmo medido deve ser assim. observe-se bem. de modo a prefigurar o inusitado. Freud. Wilhelm Reich. em calça desbotada. de reverberação. existem momentos de fuga. Herbert Marcuse. alucinógenos que caracterizavam o ritmo tribal. por vermos aí a transposição do sentir para o consumir gratuito. o imponderável do tempo. o inesperado. assim como o jovem que coloca seu desejo na compra dum jeans. das estações. Seria preciso que a poesia reconsiderasse o ritmo. O xamã que introduz respostas e apojaturas ao andar do coro introduz também o diálogo dos espíritos. mas na possibilidade de transformar a linguagem num elemento de aproximação dos processos mentais de aquisição da linguagem com a natureza. O ritmo está no cerne mesmo do que vem a 88 . O ritmo do verso medido não pode ficar preso à forma prefixada. em brinco nas orelhas dum travesti. O ritmo livre deve ser reinventado com preocupações de se descobrir os aspectos xamânicos. dos acontecimentos da vida na lógica matemática da cadência. no poema um ritmo dominante é ora aqui ora ali atravessado pela síncope. também temos que ter a honestidade de perceber que o discurso que apregoa a inutilidade da arte e sua desfuncionalidade como resistência ao consumo é também uma faca de dois gumes.

ser participação nas questões sociais. moderador dos impulsos e articulador das opiniões conflitantes em torno de um projeto construtivo. Pois que este último se quer como plena liberdade criativa.. Não que o ritmo do verso livre também não se possa apresentar como elemento construtor. É o confronto entre lei e interpretação da lei. Meus poemas metrificados. O Soneto Atonal. apresentam-se sob a característica da variabilidade de seus acentos. mas sua construção é a arquitetura revolucionária que exclui a tradição da forma para instaurar uma nova ordem que não permite o conceito anterior. é subserviência padronizada aos ditames da ordem social. Nesse aspecto. aquele que tanto tem a norma do metro. O ritmo na linguagem exprime uma ideologia de obediência. O ritmo variável. O ritmo bem martelado é antes de tudo domínio da normatividade e da disciplina.. menos ideologicamente comprometido. Por ser um poeta mais para desconhecido do que para algum nome que se reconheça só pela pronúncia. a saber. O ritmo variável por meio do inusitado da improvisação é mais natural. e portanto é revolução. quanto a liberdade do ritmo que volteia no tempo e espaço como um coral que se constrói sob as ondas. não. o próprio poema. os que me lêem e 89 . por outro lado. é confronto excludente e retaliador das oposições. pleno de vida e de riqueza. é reformador. O ritmo regular é cumprimento das expectativas levadas ao grau máximo. notadamente os sonetos que compus. o ritmo variável é mais profícuo socialmente do que o verso livre. O ritmo variável é o exercício da liberdade sobre a regularidade do metro. O ritmo variável é.

10.8. O ritmo já estava lá.10. modernizando-o. Sol/da/do a/ma/re/lo/ pe/gou/ ba/ra/lho.10 Ra/me/lou/ com/ Si/nhá/ Ri/ta/ Lou/cei/ra.acentos: 2.7.8. E é pensando assim que vou buscar.acentos: 4. mas sim da proximidade com a riqueza da natureza. Por/ es/te/ mun/do/ de/ trou/xa/ nas/ cos/tas.10. Se os leitores – poucos.10. Ho/mem/ di/rei/to/ su/mir-/se/ cam/bem/be – acentos: 2. Busco no ritmo sob o metro um redimensionamento e uma nova dinâmica para o verso medido. De/bai/xo/ do/ ja/to/bá/ do/ qua/dro/ ta.7.(8)./ fei/jão /e /ra/pa/du/ras.10. ./ fa/ri/nha.. amolda-lo ao princípio da poeticidade. muitas vezes na prosa o meu verso decassílabo.10.acentos: 3. . só não notaram que o defeito é uma intencionalidade explícita.7.acentos: 4.6.7.não me compreenderam. fui buscar dentre as linhas de Graciliano Ramos as orações que comporiam o meu poema. 5. Se por um lado posso entristecer-me.10.10 Po/is /o/ ti/nham/ pe/la/do/ no/ trin/ta. . tanto quanto o que esperava Brás Cubas para o seu romance . A/lém/ de/ gar/ra/fa/ de/ que/ro/se/ne – acentos: 2. reconheço também uma virtude nisso tudo.4. – acentos: 2.acentos: 3.10.ex.7. No soneto “Vidas Secas”. recortando quase como um processo de readymade: Vidas Secas Sal. Po/bre/ de/ seu/ To/más/ da/ bo/lan/dei/ra. 90 .10. que não sei produzir um soneto sequer que tenha um ritmo definido.6.5.5.7.(ler: quadrota) – acentos:2. . .10. de opinar que meu ritmo é difuso. Mas/ ti/nha/ vo/to/ en/tre/ seus/ quim/bem/bes. ao menos perceberam parte da coisa.4. bastava destaca-lo. no mais das vezes.6.acentos: 3. e um/ cor/te/ de/ chi/ta/ ver/me/lha/ ca/ra – acentos: 2. não no sentido da artificialidade.. Pra/ Si/nhá/ Vi/tó/ria o/rar/ laus/pe/re/ne.8.6. p.se dão ao trabalho de observar-me a forma não deixam.5.acentos: 6.

5.7.7.10 Ve/ja/ que/ mo/le e/ quen/te é/ pé/ de/ gen/te.7. os versos 6. e não tive que forçar nenhuma alteração da ordem das palavras retiradas da boca de Fabiano. Ou seja. que no seu ritmo cantado. no mais das vezes.6. com acentos na 5. O último verso soa agora com um significado metalingüístico dentro do poema: “Veja que mole e quente e pé de 91 . O último verso para completar o ritmo do poema é o de n.ª e 10. Ainda podemos encontrar mais quatro versos compostos pelo andamento do decassílabo composto por dois hemistíquios pentassilábicos. Destaca-se assim no nível do estrato fônico a importância do falar sertanejo. A passagem do grave para o agudo tem papel expressivo no poema.8. palavra aguda. Cavalcanti Proença como sendo aquele que tem acentos nas 4. Tal verso assim tem destacado ainda mais o seu papel especial dentro do poema. e que portanto seria o mais desafinado no andamento: “debaixo do jatobá do quadro ta-”. Uma vez que ele é fruto de um arranjo métrico que cindiu a palavra “taramelou” de modo a compor a medida pretendida. o matuto da linguagem seca e dura do sertão de Graciliano. e mais o primeiro do segundo quarteto.8. de modo que “quadro”. São os outros três versos do primeiro quarteto. – acentos: 4./ A/pa/nhar/ do/ go/ver/no é/ des/fei/ta? – acentos: 4.10 No soneto – que ora apresento escandido – temos seis versos que podem se enquadrar como decassílabos heróicos perfeitos (os de n. que não está em nenhuma das vinte possibilidades rítmicas do decassílabo listadas por Cavalcanti Proença. Temos até aqui treze versos do soneto estão enquadrados entre três possibilidades rítmicas. quase a metade do poema possui naturalmente o ritmo martelado do decassílabo heróico. Outros três versos enquadram-se no ritmo arrolado por M.º 1. modifica a tonicidade das palavras em favor das vogais abertas. palavra grave. 7ª e 10ª sílabas (a saber.e-um.ª. (quadró / tarameló). excetuando-se o primeiro que é heróico. E nessa partição da palavra houve uma mudança de tonicidade natural da palavra.º 10. isto é. 11 e 14 do poema). tornou-se no poema. 12 e 13).ª sílabas.

Tenho medo de mim. o pé que marca o ritmo é mole e quente. o processo em si não é novo. Não é você. raramente uniforme e regular no seu andar durante as várias situações do dia. soneto publicado em alguns periódicos. ou como poderia dizer Pound. é o poema “Frankenstein Metamoderno”. corpus poéticos das obras de poetas mortos e vivos. de tudo 92 . em que busco extrair a jóia procurada. Outro poema em que trabalho o ritmo a partir de um processo de garimpagem. Tudo isso projeta-se sobre o ritmo do poema: Frankenstein Metamoderno Desventra o ventre donde nasceu. nem sou mais eu. Portanto. seu desejo de saber-se ser humano ou monstro. é o próprio corpo da criatura. de ti.º 6. n. Se nasce morre nasce morre nasce. sua busca do criador. Ainda mais o pé que pisa as pedras pontiagudas e duras das estradas do sertão. meu golem. E tudo isso estava lá na prosa de Graciliano. vivo e dinâmico. 114. Isto é. seus pontos mal-costurados a ligar pedaços de corpos diversos. p. E do aceno o milagre a renascenÇa. O poema. em si. poetas jogavam esse jogo de compor poemas extraindo seus versos dos Lusíadas ou de outros grandes versos. Com suas incongruências.gente”. No barroco. digamos assim. composto todo a partir de versos do épico de Camões. e mais. Assim fez o poeta Padre Antônio de Oliveira com o seu soneto “Enchem-se os peitos todos de alegria”. O poema. como a revista acadêmica Magma. O que se propõe é a metáfora do mito moderno de Frankenstein. mas o modo de teoriza-lo e as conseqüências disso sim. 1999. uma perfuratriz na rocha. é composto por quatorze pedaços de. da Pósgraduação de Teoria Literária da USP. Vida da minha vida. bastava extrair a pepita perdida no aluvião de inverno. por isso mesmo. que eu não vejo.

).) desejos! Murchem a flor das ilusões da vida! Me sinto tão longínquo e deslocado. Mário Faustino. Casimiro de Abreu. Da Costa e Silva.. Bernardo Guimarães. ao longe se lamenta Sou trezentos. Machado de Assis. extensão pululam (.[E] resmungando com ar carrancudo. Sousândrade e Mário de Andrade. Haroldo de Campos. 93 .. Em toda.des lo ca e Don de nas Ce mor re gre-a re nas vo nha do gan da-ex ten Chem A flor Sin To tão Li Pí Ter Tre Mi Ri tes to-é ra-ao lar zen tos des subs go-ao lon sou tre Pro Tân Ge Zen po cia se tos si flu la cin ta í men qüen Observando o quadro acima. (.. uma vez que os versos foram retirados de poemas de 16 Este poema-frankenstein foi criado com partes de corpus dos seguintes vates: Oswald de Andrade. Torquato Neto. (. A terra ao largo.. sou trezentos (e) cinquenta16. Augusto dos Anjos. podemos notar a grande variação rítmica.. Fernando Pessoa.. substância fluída.. Vejamos o poema escandido com seus acentos: 2 4 6 8 10 Des Se E Ça Vi Te (E) Em Mur Me Sem Es A Sou Vem Tra Nas Ce do-a Ce Não Da Nho Res To É Mi Me mun o ven mor re no-o mi cê vi de do são das lon tão ter tre nas la ceu nas cen nem Sou ma is eu da Que eu não ve mim De ti de tu com Ar car ran cu pu Lu lam de se i Lu sões da vi gín Quo. Espírito..) éter (. tão despropositado. Carlos Drummond de Andrade.) sem limites.. Carvalho Júnior..

6. cada sílaba da métrica tem sua vez de usufruir da tonicidade e de contribuir com uma diversidade e riqueza expressiva que se associa coerentemente com o tema tratado. criando uma improvisação rítmica que surpreende-nos como uma jam-session. e não somente sonetos. a questão do ritmo é trabalhada com a intenção de associar-se ao tema do sonho numa relação de entroncamento entre visão da realidade. o /ven/to! – acentos: 3. no meu poema. Noutro poema. . em que a tonalidade da escala é substituída por uma regra de igualdade entre as notas da mesma escala. 206. Vê. E /se ex/tin/gue/ nas/ cin/zas/ de Éos/. metapoética. 10. 94 . Co/mo u/ma/ cha/ma/ jo/vem/ em/ve/lhe/ce – acentos: 4.acentos: 4.acentos: 4. de modo que cada verso guarda uma nova possibilidade rítmica. 6.ª sílaba. n. Podemos dizer que o ritmo nesse soneto se diagonaliza e cria estruturas especulares de sílabas tônicas no tempo. 10. decorrência direta da obrigatoriedade de se ter a última sílaba do verso como tônica. Parece que a única regra mais evidente é a de não ter acentos na 9. 8. .10. Que/ me/ con/so/me.formas diversas. e por que não dizer.8. portanto. Vejamos então o ritmo do poema: Stoned Vê.48. “Stoned”. de forma metafórica. Assim decassílabos heróicos misturam-se aos de ritmo sáfico.6. Cebrap. publicado na Revista Novos Estudos.10. esta sobrenatural e sensitiva. É o que eu chamaria de ritmo atonal.acentos: 4. 10. Que/ me/ des/trói as/ vir/tu/des/ so/ci/ais. pois./ es/ta/ coi/sa/ que/ me / em/tor/pe/ce. Não é à toa que cada uma das estrofes do soneto inicia-se pelo verbo ver no imperativo. 6.10. . numa espécie de paralelo com a música dodecafônica.6. / es/ ta/ coi/sa/ que/ me/ cor/ta/ a al/ma./ que é/ qual/ um /tor/men/to – acentos: 4. assim o corpo costurado desse “Frankenstein” poético é em termos rítmicos uma rapsódia.6. entre outras possibilidades rítmicas. natural e sensível com a visão do sonho. jul/1997.

/ Mor/pheu!/ Dis/to/ me a/cu/so e/ me ad/vo/go. depois. Sem/do es/ta/ mi/nha /sen/ten/ça e/ ra/zão. 10 Que/ me i/ma/gi/nou o/ cor/po ao/ co/ra/ção. Morpheu”..5. Desses onze versos.10 O poema é dominado pelo ritmo do decassílabo heróico..duas vezes) que é alterado duas vezes pela passagem para acentuação na 3. que formam duas sílabas poéticas no verso (“E / se – ex”). Depois. Ou seja. são onze versos do soneto neste ritmo. Primeiro se vê a coisa real.4.5.ª sílaba um pé em sentido rítmico e gramatical (“Vê.ª sílaba: “Vê.10 (nos: acento tônico.10 Vê.5. O único decassílabo heróico que não tem acento na 4.6. De modo que o “Vê” tônico que marca o início de cada estrofe compõe com a 4. É como se o som do vento causasse um ligeiro cochilo na atenção do poeta e do leitor quanto ao ritmo 4-6-10. para um ternário fruto de dois troqueus. com acentos nas 6. só se vê Morpheu e passa-se a jogar o jogo doutra realidade. porém com uma alteração na primeira parte do verso. bem como as sonoridades sibilantes nas átonas “nas” e “zas”. ao 95 . mi/nha/ paz!/ . onomatopéia essa reforçada pelas três primeiras sílabas gramaticais. .acentos: 2.6 (7).10. esta coisa”.acentos: 5.acentos: 4.ª sílabas. passamos desse pé.10 Em/ que/ creio/ ver/ a /pró/pria/ li/ber/da/de! – acentos: 3. “Vê. é um vício!”. porém fechado) Cor/rói/ meu /es/pí/ri/to/. .8.6.10 E /pe/lo /que/ vi/vo-a/ jo/gar/ e/ jo/go! – acentos: 4. que é uma espécie de mote da estrofe. dez possuem a 4.6.4.8. de um quaternário composto por um lado trocaico e um lado jâmbico./ é um /ví/cio!/ Lou/ca/ lu/di/ci/da/de – acentos: 3. . É como se a composição do pé se tornasse mais uniforme a medida que o poema avança e o sono vem. o vento!” As sílabas tônicas desse verso compõem uma sonoridade onomatopaica do vento: “tin/ cin/ Éos/ ven”.acentos: 4.Até/ me /a/fo/ga /nos/ ma/res/ de/ trau/mas. Mantém-se heróico.6.10 Vê.ª é o último do primeiro quarteto: “E se extingue nas cinzas de Éos.acentos: 3.ª sílaba tônica. pelo fim do poema.ª e 10.6. .

a sonolência já é maior e o poeta perde o ritmo heróico. é o ritmo suave do sono. O verso final do soneto compõe um cruzamento do ritmo do decassílabo heróico com o de dois hemistíquios pentassilábicos. com acentos heróicos na 6. O primeiro verso que abre os tercetos também é um decassílabo de dois hemistíquios pentassilábicos (Vê. mundo do vôo xamânico e dos espíritos infernais. minha paz!”. limite entre mundo sensível real. a 10ª. é o ritmo do mundo real. algo se interpõe como uma barreira para a percepção do real. inclusive o “e” do final que soa como um “i”.final do segundo quarteto. em que os sons pouco ou quase nada diferem na boca e nos ouvidos. O ritmo é a expressão da igualdade entre esses dois mundos. do domínio dos sentidos em estado de vigília. o pé é quase todo composto por oclusivas (“/k/”. como uma marcha.ª. Apenas a vogal “a” comparece. duas vezes.e surdo estão os sentidos nesse instante para o que chamamos de realidade. e o mundo dos sonhos. 3ª e 5ª) são as tônicas. Os sons vocálicos são dominados pelas semivogais. do estado de vigília. o da realidade e o do inconsciente: “E pelo que vivo a jogar e jogo!”. 96 .ª e 10ª sílabas e com acento na 5. dois hemistíquios de cinco sílabas: “Corrói meu espí/rito. como se representasse a possibilidade de união e de intercâmbio motivado entre esses dois mundos. do mundo dos sonhos e do sono são oclusivos. Assim os sons aqui. o segundo hemistíquio tem somente uma tônica. de modo que as sílabas ímpares (1. A luta contra o sono. dominado que está por Morpheu.ª para marcar a divisão dos dois hemistíquios. e tendo as pálpebras pesadas sente perder o fio da vigília: “Corrói meu espírito. é um vício! Lou/ca ludicidade”). “/d/”) e tendo ainda o recurso de uma consoante lateral (“/l/”) e uma surda (“/s/”) no “ci” de ludicidade. um decassílabo composto por duas metades iguais. O primeiro hemistíquio é dominado pelo ritmo alternado entre tônicas e átonas. Porém. pois é outra percepção do mundo – lembremos das experiências alucinógenas de alguns poetas . minha paz!” E exatamente ao meio da palavra “espírito se dá a junção desses dois mundos. isto é. que é lateral.

A mudança. é a única “que não se muda já como soía”. pode não ser constante. pois que existem na natureza como expressão dialogizante com o ritmo uniforme. para marcar o fim ou o início do inverno. estavam intuitivamente percebendo que o ritmo da natureza. Assim. mas modernamente o poeta deve se utilizar da forma fixa para observar seus limites e suas relações dinâmicas com a contemporaneidade. 97 .Concluo que o ritmo dos poemas. notadamente dos sonetos não devem ser somente aqueles ensinados pela tradição. festas e sacrifícios os mais variados para a chegada do tempo de plantar ou de colher. disse o poeta. quando nossos ancestrais faziam oferendas. especialmente a tradição clássica. embora uniforme. o dissonante e a arritmia. Tão mais natural me parece o polifônico. para a chegada das chuvas que fertilizariam o solo.

. Janaína” (“D.. “Boi Morto” (“Como em turvas águas de enchente / me sinto a meio submergido / entre destroços do presente / dividido.) / Vai se banhar”). “Cantiga” (“Nas ondas da praia”). onde em áscuas cintila”). “Enquanto a Chuva cai”. “Peregrinação” (“O Córrego é o mesmo”). / Mas sou bom remador”). “Contrição” (“Quero banhar-me nas águas límpidas’).A função social da poesia em Pasárgada: Alguns apontamentos sobre a poética de Manuel Bandeira A poesia de Manuel Bandeira tem sido.. que repousam.. bolem bolem”). “Cossante” (“Ondas na praia onde vos vi”). algumas vezes. “Murmúrio d’Água”. 98 . “Desafio” (“Não sou barqueiro de vela. “Berimbau” (“Os aguapés dos aguaçais / nos igapós dos Japurás / bolem. lembrada como a do modernista que soube associar o modernismo com aspectos simbolistas. “Oceano”. como.Janaína / Sereia do mar / (. “Embalo” (“Ao embalo das águas / ao trepido pulsa”). “Variações sérias em forma de Soneto” (“Vejo mares tranqüilos. as simbologias evanescentes e implícitas da natureza ou ainda a musicalidade numa composição dominada pelos versos livres. “O Rio” (“Ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”). “A Sereia de Lenau” (“Quando na grave solidão do Atlântico”). O tema do ritmo da água17 em Bandeira representa muito destas influências 17 O tema da água surge em poemas como “À Beira d’Água”( “D’Água o fluido lençol. “D. “Noturno da Mosela”.) / de maillot encarnado / (. / Atrás dos olhos das meninas sérias”). por exemplo.

“Lua Nova”. cai no mar. nuvens. como sol. “Sob o céu estrelado” (“As estrelas. As Viagens” (“Atirei um céu aberto / Na janela do meu bem: / Caí na Lapa – um deserto. / que tantas saudades me deixaste/”). aviões. / por onde andaste. “O Inútil Luar”. prosódico e moderno verso bárbaro). além do concreto “A Onda” (A onda / a onda anda / aonde anda / a onda?”) 18 Poemas como “Discurso em louvor da Aeromoça” (“Aeromoças. divinamente distantes. A Poesia. “O Amor. anjo e a chuva (esta última palavra encontra-se num espaço de intersecção com o tema da água).. tanto em termos de simbologias quanto em termos de ritmo poético.”). “Mozart no Céu” (“No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no céu. “Madrigal” (“A luz do sol bate na lua. / Bate na lua. “Poema encontrado por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada” (“Vênus luzia sobre nós tão grande / tão intensa. no céu muito límpido. luas..”). aeromoça.. aeromoças / que pisais o chão / com donaire novo”). “Cantilena” (“O céu parece de algodão. “Oração Para Aviadores” (“Santa Clara.”). subdividido”). já observava esse tema da água nos versos do poeta. Ó coisas / todas vãs. “Chanson des petits esclaves” (“Constellations”). “Satélite” (-não esqueçamos o aspecto paródico deste poema em relação a “Plenilúnio” de Raimundo Correia-). “O Descante de Arlequim” (“A Lua ainda não nasceu”). / que hoje é “mudáveis” / E já não rima com “aves””). “Paulo Gomide” (“A poesia é o teu vôo / Repletando a tua alma de alegrias”)... fazendo piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco” – um extenso. “Cotovia” (“Alô cotovia! / Aonde voaste.”). “Na Rua do Sabão” (“Cai cai balão / cai cai balão / na rua do sabão! / O que custou arranjar aquele balãozinho de papel!”).simbolistas. estrelas. “Andorinha” (“Andorinha lá fora está dizendo”)... 99 . Sérgio Buarque de Hollanda no prefácio que escrevera para a publicação da Obras Completas – Poesia e Prosa – de Bandeira pela Aguillar. / Água do mar em teus olhos / Tão cansados de chorar” – trova exemplar para demonstrar os temas aqui abordados da poética de Bandeira. “Outra Trova” (“Sombra da nuvem no monte / Sombra do monte no mar. como um artista de circo. Outro tema importante e relacionado a este da água é o do céu18 e todo o seu campo semântico. “Lua”.”).). todas mudáveis! / (Como esse “mudaves”.. capital Belém!. “A Estrela e o Anjo”. / -Pará. clareai / estes ares. “A Estrela”. “Irene no Céu”. “Estrela da Manhã”.”). “Elegia de Verão” (“O Sol é grande. “Balõezinhos” (“Na feira livre do arrabaldezinho”).

pelos clássicos. que Mário de Andrade – lembra-nos Sérgio Buarque de Hollanda – definira como sendo o melhor exemplo de “vou-meemborismo” da poesia brasileira. Um poema considerado por alguns como decisivo para a compreensão dessa lírica de Bandeira é o “Vou-me-embora pra Pasárgada”. notadamente com prostitutas e viverá de modo nababesco graças à amizade que teria com o rei do lugar. reflexo em negativo das opressões que o poeta presencia e sofre em sua vida. o verso livre em Bandeira é o espaço da criação lírica por excelência.45) . p. Em Bandeira. característico de várias poesias populares. Deste modo. José Carlos. e sentir todo o peso e a beleza dessa longa lição e rica tradição. até o Simbolismo. ele pode transitar pelos cantares de amor e de amigo. Só que esse “vou-meemborismo” de Bandeira é um pouco mais do que fuga para o locus amenus. tomará banhos de mar – atividades pouco recomendadas aos tuberculosos – fará muito sexo. em que o ritmo é exercitado pelas palavras sob a batuta do poeta em ritmo dissoluto de carnaval – perdoem-me o trocadilho com os títulos de livros de Bandeira. de lá e de cá. passando pelo quinhentismo. Em Bandeira o ir para Pasárgada é a transformação do tempo e do espaço presentes e reais em um mundo idealizado. o poeta brasileiro que se encontra mais próximo da lírica portuguesa.Por outro lado. especialmente por Camões. desde os cancioneiros. O lirismo em Bandeira tem sido apontado como um diferenciador de sua obra em comparação com a de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. no dizer de José Carlos Garbuglio tem-se “com certeza. A Pasárgada histórica – cidade de atividade religiosa no tempo da Pérsia de Ciro e de Dario – transforma-se no reino do imaginário de Bandeira em que inclusive a ciência está a serviço da vida prazerosa que o poeta pretende viver – em Pasárgada tem um 100 . pelos românticos portugueses e brasileiros. Assim em Pasárgada o poeta andará de bicicleta. cuja tradição ele conhecia de muito perto. pelos simbolistas. Roteiro de Leitura. que subjaz toda a sua poesia.” (GARBUGLIO.

que transcrevemos abaixo. funcionário público de 63 anos. após beber. o mitológico deus grego das festas carnais e carnavalescas e do vinho que embriaga os sentidos. apaixona-se por uma prostituta. estaria nesse âmbito: O Bicho Vi ontem um bicho Na imundície do pátio Catando comida entre os detritos. O amor pelo prazer e não pela reprodução. Ou ainda. menos subjetivo e. Maria Elvira. do povo. deixando o corpo da mulher caído e vestido de organdi azul. associado à participação e engajamento nas discussões sociais. talvez. Não examinava nem cheirava: Engolia com voracidade. Misael mata Maria Elvira. A lista de bairros e ruas do Rio de Janeiro colocada na parte final do poema indica o número de amantes de Maria Elvira. apresentando as pequenas. Por outro lado.processo seguro de evitar a concepção. O bicho não era um cão. o “Poema tirado de uma notícia de Jornal”. cantar e dançar. Ainda outro poema. em que o personagem João Gostoso. Quando achava alguma coisa. em que Misael. lírico. 101 . inserem-se numa poesia que denunciaria o cotidiano repressivo e urbano que distancia as aspirações individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. O rei dessa Pasárgada seria menos Ciro ou Dario – reis persas – do que Dioniso. na poesia de Manuel Bandeira também tem sido apontado um viés ligado à poesia de caráter mais social. mas não consegue recupera-la do gosto pela variedade de amantes. Esses poemas. atira-se na lagoa Rodrigo de Freitas e morre afogado. mas fatais tragédias do cotidiano. e num final trágico. Assim poemas como “Tragédia Brasileira”.

que não oferece abrigo. Senão vejamos: O poema se compõe de dez versos. sem cuidados. isto é. dita poética. bem como que ação ele – o bicho – praticava. sem “dourar a pílula” com um artefato técnico poético. Na terceira estrofe. mas entre os detritos do pátio. Um pátio representativo de uma sociedade que desperdiça. organizado – com a rua – lugar coletivo. era um homem. e que portanto deve ser amado. na verdade é enganosa.Não era um gato. Agora a preocupação é definir o bicho pela sua negação. Não era um rato. O poema. que difere substancialmente a casa – lugar individual. realidade em poesia. é a transformação dessa realidade numa outra. meu Deus. O tempo. como um extrair do dia-a-dia a poesia latente. O bicho. O poema é antes fruto de um contínuo pensar sobre poesia. e que no confronto de ambas se desvelam os recursos expressivos que transformam uma na outra. com restos de comida. Não diz o poema que o bicho catava comida na lata de lixo. cuja simplicidade composicional pode ingenuamente levar a pensar numa poética sem maiores complexidades ou sem maiores preocupações do que a direta comunicação do fato cotidiano. 102 . reforçando a idéia de que o pátio estava imundo. e o resultado é mais do que o trato direto com a realidade. de abrigo. e que por isso também é sujo. Na primeira estrofe se diz em que tempo e lugar o bicho foi visto. colocado num passado próximo – ontem – dá à narração proposta na estrofe um caráter de comentário do cotidiano. temos pela segunda vez a palavra “bicho”. distribuídos em três tercetos e um verso final. O substantivo comum e concreto “bicho” aparece três vezes no poema. ou seja. limpo. assim como o lugar – o pátio – que se acrescenta era imundo. Por que o pátio era imundo? Um pátio com detritos. mas principalmente harmonioso. que sendo de todos não é de ninguém. O poema não é apenas simples.

é muito mais provável deixar o alimento ali e procurar por coisa melhor. 103 . Um ou outro miado. é por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida. O olfato canino é seu principal sentido. ui! O gato das ruas. e que em troca ainda nos presenteia com doenças terríveis como a peste bubônica. Não conheço gato que coma alguma coisa sem antes observar com todos os seus sentidos o prato. O segundo animal – gato – já mantém um distanciamento mais característico para com o homem. à nossa revelia participando como penetra de nossos melhores jantares. que desde o início da civilização vem saqueando nossa despensa. refere-se mais propriamente a uma gradação dos animais que compartilham com o homem o seu habitat urbano. e pela expressividade desse sentimento com seus latidos característicos. ou se aninha senhor de tudo e de todas as coisas no colo. O bicho em questão não cheirava o que comia. O terceiro animal. seu abanar de cauda. o rato. Embora definido como animal doméstico. este também não era o bicho em questão. sem esquecer de prepara-lo com umas boas unhadas para amolecer o lugar – ai. veremos que não. coisa que nem o mais faminto dos cães deixaria de fazer. o gato não expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade que um cão. tolerado pela população. mas se voltarmos a atenção para a segunda estrofe.antes de dizer-se qual é o bicho. tolerado pelo povo e perseguido por uns poucos abnegados funcionários da dita “carrocinha” não poderia ser o bicho do poema. como o cão. tomado como uma praga na vida do homem. animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono. não examinou a comida que estava a sua disposição. Existe nessa estrofe uma progressão dramática. logo ele se retira para o seu canto. O primeiro – o cão – é comumente definido como “o amigo do homem”. A seqüência “não cão / não gato / não rato”. e se um só item estiver em desacordo com as expectativas. O cão vadio. um leve roçar de dorso nas pernas do homem e é tudo. se diz que bicho não é. além da idéia de uma cadeia alimentar – o cão caça o gato que caça o rato. embora perseguido pelas autoridades sanitárias poderia ser o bicho.

O último verso é aquele que apresenta o substantivo “bicho” pela terceira vez. O bicho é revelado. que tem tal carga expressiva que pode em determinada leitura dramática assumir às vezes de uma interjeição pelo horror que causa a revelação da espécie do bicho. O poeta retira de nossa imaginação o véu que encobria a possibilidade de identificarmos a fera. pentassílabos e eneassílabos. Jerry são alguns exemplos. Mas não é só isso de que se compõe esse último verso. Não olha Deus por esse homem? Será por que na sua miséria e condição social deixou de possuir algum traço de humanidade? O poema portanto tem várias trindades ou tríades. E perguntamos a partir dessa trindade. E mais. como em geral se tem suposto. o bicho era o homem. sujeito da oração – bicho . mas é na verdade um poema composto por três medidas de versos: octassílabos. assim como faz uma digressão de um subjetivo índice de humanidade desses três animais19. nesses três animais o poeta faz uma digressão.e o verbo de ligação – ser . Ligeirinho.vocativo. e para nossa surpresa a fera era um homem igual a nós. 104 . a saber: três vezes ocorre o substantivo comum e concreto “bicho” três tercetos tríade de animais no terceiro terceto: cão-gato-rato trindade do último verso: deus-homem-bicho. o substantivo próprio e concreto – Deus – cria uma trindade no verso: deus – homem – bicho. O poeta insere entre o substantivo. conforme podemos notar na escansão abaixo: O Bicho 19 Apesar de que no comics americanos o rato é considerado como mais humano do que o cão: Mickey Mouse.Ou seja. E a mais surpreendente delas.um vocativo – meu Deus . o poema não é em verso livre. do animal mais próximo e amado pelo homem a um dos mais odiados.

Pode-se perguntar qual a origem e intenção dessa medida nos versos do poema. gato e rato. = eneassílabo Quan/do a/cha/va /al/gu/ma /coi/sa. Desse modo: palavra homem homem homem homem n. cão. 4 octassílabos (2. = octassílabo Não/ e/ra/ um /ga/to. ou seja. Pois bem./ e/ra/ um/ ho/mem. a tríade de animais tem caráter materialista e biológico. = octassílabo O/ bi/cho/ não/ e/ra/ um /cão. rato). = pentassílabo Não/ e/ra/ um/ ra/to.Vi/ on/tem/ um/ bi/cho = pentassílabo Na/ i/mun/dí/ci/e/ do /pá/tio = octassílabo Ca/tan/do/ co/mi/da em/tre os/ de/tri/tos.º versos) e 3 eneassílabos (3. = pentassílabo O/ bi/cho. Ora.º.º e 9.º versos). trindade essa que se opõe à tríade de animais esperados que estivessem a revirar o lixo (cão.= eneassílabo Pela divisão silábica acima o poema tem 3 pentassílabos (1. em que medida essa medida auxilia na significação do poema.º. Ou seja.º de letras -------------8 9 9 Medida Pentassílabo Octassílabo Eneassílabo Eneassílabo 105 .º versos). 5º e 10. gato. a trindade do último verso tem caráter filosófico e religioso. deus. na sua comunicabilidade subliminar reforça o aspecto da trindade colocada no último verso. podemos ainda observar – como que para botar mais lenha na fogueira dos críticos – que as medidas utilizadas nos versos (5. o estrato formal.8.4.º.º de letras 5 5 5 5 combinação ------------+ cão + gato + deus n. 6º e 7./ meu/ Deus. = octassílabo Não /e/xa/mi/na/va /nem /chei/ra/va: = eneassílabo Em/go/lia/ com/ vo/ra/ci/da/de.º.8 e 9 sílabas) resultam de uma associação numérica entre os substantivos principais do poema: homem.

Ou seja, os números que servem de base ás medidas dos verso são obtidos numa correlação entre o número de letras das combinações de homem (5 letras) com deus, cão, gato e rato. Isto é, o homem que se transforma num ser desumanizado compõe com os animais ou com Deus os números das medidas dos versos, estando aí uma analogia que compreende o número como aspecto formal do poema, mas também como número da ordem de Deus no aspecto semântico do poema. E, ainda mais, o último verso é gramaticalmente um período simples composto por três partes: o sujeito (o bicho), o predicado nominal (era um homem) e o vocativo (meu Deus). Uma sétima relação com o número três está no título do poema: tem três sílabas gramaticais (o/bi/cho). Se observarmos as palavras iniciais de cada verso podemos descobrir uma oitava tríade: A das classes gramaticais das palavras iniciais dos versos. Temos a classe dos verbos, que são 3: Vi (pretérito perfeito do indicativo), Catando (gerúndio), engolia (pretérito imperfeito do indicativo); temos a classe dos modos de ocorrência (advérbios, locuções adverbiais), como é o caso de “Quando” (advérbio de tempo) e “Na imundície”, locução adverbial de lugar, e por três vezes temos o advérbio de negação “não” no início dos versos. A terceira classe gramatical que inicia os versos é a rigor o artigo masculino, singular “o” que antecede o substantivo bicho. A última e nona relação com o número três que pretendo destacar no poema diz respeito às palavras finais dos versos e, portanto, ao conceito de rima. Aparentemente existe uma única rima no poema (gato e rato), com boa vontade podemos considerar ainda uma rima toante no primeiro terceto (bicho/detritos). Porém, se atentarmos, partindo da abertura dada pela presença dessa rima toante no poema, apenas nos sons vocálicos dessas palavras finais, veremos que a cada um dos tercetos corresponde uma rima vocálica. Assim: 106

Palavras finais

Sons vocálicos Terceto1: Bicho/pátio/detritos i-o/á-i-o/e-i-o Terceto2: coisa/cheirava/voracidade o-i-a/e-i-a/o-ai-a-e Terceto3: cão/gato/rato ã-o/a-o/a-o

Rimas vocálicas i-o i-a a-o

Temos, pois, três rimas vocálicas, uma para cada terceto. E notemos que o último verso do poema não tem rima vocálica como os demais. É como se o homem “não rimasse” com os animais nem com os detritos no pátio, nem com a imundície. Ao todo, somamos, até aqui nove tríades no poema. Podem objetar alguns que se trata no fundo de uma leitura que peca pela engenhosidade, que é muito pouco provável que o poeta tivesse intenção ou consciência dessas tríades. Tal argumento, penso, não se sustenta como decisivo para a validade da presente leitura. Lembremos que a poesia comunica de modo subliminar muito de seus aspectos formais, e que a própria composição desses elementos, muitas vezes, não é em verdade fruto de uma atividade consciente do poeta, mas que estão relacionados ao processo consciente de tal modo que se apresentam como traduções de um diálogo entre o nível consciente e o inconsciente no processo de criação. E se as nove tríades parecem até aqui como um conjunto de casualidades, notemos que se pode agrupar essas nove tríades em três estratos de constituição do poema. Primeiro é o estrato formal poético. Defino tal estrato pelos aspectos relativos à teoria do verso. Temos no poema as tríades dos tercetos, das rimas vocálicas e das medidas dos versos. O segundo estrato é o sintático-morfológico. Temos nesse estrato a tríade das partes do período simples do último verso, a tríade das classes gramaticais das palavras inicias dos versos e a tríade das sílabas do título do poema (O/bi/cho). O terceiro estrato semântico, e no caso do poema é o estrato de significação da palavra “homem”. Temos nesse estrato a tríade dos 107

animais (cão, gato, rato), a tríade teológica (deus, homem, bicho) e a tríade de ocorrência da palavra “bicho”. Creio poder concluir que os três estratos apresentam um diálogo de formas que visa a reforçar subliminarmente a harmonia do poema, que na sua aparente simplicidade apresenta-nos um desconserto, um desarranjo da ordem social, de tal forma que o homem – feito a imagem e semelhança de Deus – apresenta-se como o animal, o bicho, desprovido de razão e de alma consciente. Assim a rigorosa e complexa estrutura do poema é uma resposta da poesia a tentar recompor a ordem natural que se apresenta no nível de significação do poema e que está subvertida. E a tríade, expressão matemática da trindade é o elemento que vai representar essa busca de restauração da ordem natural. É como se o número três ao representar a trindade estivesse nas diversas ocorrências do poema tornando-se manifestação sígnica da ordem de Deus. Assim o poema, embora considerado um poema de engajamento nas questões sociais, o faz via uma aproximação com as questões católicas que determinam uma filiação de algumas alas da igreja com a participação nas questões sociais, o dito catolicismo progressista, e se atentarmos para o fato desse poema ter sido escrito dois anos após o término da segunda guerra mundial, teremos mais um elemento para corroborar nossa tese, tendo em vista o sentimento dominante naquela época em que o mundo ocidental voltava-se para a religião como resposta à atmosfera de pessimismo causada pelo maior conflito armado da humanidade. A poesia social de Manuel Bandeira tem sido mais entendida como uma faceta de seu lirismo, do que propriamente uma fase de sua poética. Nesse sentido, sua poesia social encontra-se disseminada e ao mesmo tempo contaminada pelas características de seu lirismo. Entre essas características temos que ressaltar as reminiscências da infância. Existe toda uma série de poemas em Manuel Bandeira que desenvolvem arquétipos ligados à infância, destacando uma visão da ingenuidade do olhar da criança como arma e defesa para os obstáculos do mundo. Assim o olhar da 108

Procuro mais longe em minhas reminiscências... a praia de Santos. sua poesia lírica com reminiscências da infância não é só um recordar de um tempo edênico ou de um tempo biográfico do poeta anterior aos males pelos quais viria a sofrer e marcar sua existência.. o poema “Infância” do livro Belo Belo. é também uma poesia de compromisso com uma poética que tenha como um de seus princípios a análise e a subversão dos desarranjos do mundo e da sociedade.criança como que desarma e ou desarticula os aparelhos repressivos conscientes ou inconscientes do ambiente social. O urubu obedece... de modo que deixa a mostra as contradições e incongruências desse sistema. . Tirando reloginhos de plaquê da concha de minha orelha. Depois.. Fabrico uma trombeta de papel. a esse respeito. Vista desse modo. Só me recordo de um bambual debruçado no rio. míope e mefistofélico... 109 . Depois a casa de São Paulo..meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo.. Miguel Guimarães. brinquedos pelo chão.. Corridas em círculos riscados na areia. Três anos? Foi em Petrópolis. Quem me dera me lembrar da teta negra de minh’ama-de-leite. um pátio de hotel. Infância Corrida de ciclistas. Ainda em Petrópolis. Comando... Leiamos...... Fujo aterrado do meu primeiro gesto de magia. alegre. O urubu pousado no muro do quintal.

juiz de chegada.... A ratazana enorme apanhada na ratoeira.. deslumbrado com os brinquedos [trazidos pela fada. Não haveria outro nome depois (Em casa até as cadelas se chamavam Boy). Encontrei um maracatu. sem [coragem de puxar..Outra vez Miguel Guimarães. O jardim submerso.. E a chácara da Gávea? E a casa da Rua Don’Ana? Boy. As marés do equinócio... Os chinelinhos atrás da porta. Medo de gatunos. Eu. de linha amarrada no incisivo de leite. 110 . O qual vinha direitinho Pelas flechas de um bambu.. Outro bambual. A volta a Pernambuco! Descoberta dos casarões de telha-vã.. o primeiro cachorro.com os seus presentinhos.. junto do tanque. na cama. Minha avó batalhadora. Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado. E a manhã seguinte.. Para mim eram homens com cara de pau. O que inspirou a meu irmão o seu único poema: Eu ia por um caminho. Meu avô materno – um santo. Véspera de Natal. Poesia de naufrágios! Depois Petrópolis novamente.

da amarelinha! Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai. Obscuridade. O piano de armário.. O pátio – núcleo de poesia. para um desvão da casa [de Dona Aninha Viegas. costumeiramente tem sido interpretado como uma tentativa itinerária e rotineira de organizar as lembranças da infância segundo uma certa seqüência temporal com o fim de apresenta-la como matéria poética. com aproveitamento dos ritos de passagem próprios da idade: começa pela nutrição da primeira infância... teclas amarelecidas.. passa pelos sustos da descoberta do mistério. Tapetinhos de peles de animais. Ninguém nunca ia lá. Ai mundo dos papagaios de papel.. 111 .. levantou a [sainha e disse mete. Silêncio. O banheiro – núcleo de poesia. dos piões. Conhecia a vida em suas verdades essenciais... pode-se dizer que é um poema articulado em torno dos atos de iniciação. cordas desafinadas. que é o último do livro. Para José Carlos Garbuglio o poema é um dos mais adequados para o entendimento da importância do tema da infância na poesia de Manuel Bandeira. me levou [imperiosa e ofegante. Descoberta da rua! Os vendedores a domicílio. O cambrone – núcleo de poesia (la fraicheur des latrines!) A alcova de música – núcleo de mistério.A casa da Rua da União. Reproduzo abaixo os três parágrafos da análise do texto pelo excelente professor e crítico de literatura brasileira: “A partir de uma visão geral. Descoberta da morte! Com dez anos vim para o Rio. Depois meu avô. Estava maduro para o sofrimento E para a poesia! O poema.

pertinente e com a qual nada tenho a discordar. assiste-se ao surgimento de um novo homem. diferente daquele normal. Assim. Por esses caminhos se chega ao descortínio do mundo e se acompanha o processo de amadurecimento e a transformação da criança em adulto. entra pela descoberta da rua com seus brinquedos e pregões. As experiências que se vão relatando ao longo do poema ganham substância e emoção no balanceado dos versos curtos e longos que se alternam para traçar o roteiro percorrido e oferecer a idéia de mobilidade e riqueza desses anos tão cheios de surpresas e alegrias. até chegar ao amadurecimento e ao conhecimento. Roteiro de Leitura: Poesia de Manuel Bandeira. torna-se susceptível de repetição. chega-se a uma nova dimensão do mundo. se deu ao trabalho de organiza-los de uma forma diacrônica. substância maior da vida presente.) A escritura do poema mostra um esforço extremo de memória na busca de registros que deixaram marcas mais decisivas em sua experiência. passa pela experiência sexual e pelo descortínio da morte e. ao mesmo tempo em que se vai construindo o poema. por cima. p. são acontecimentos que estabelecem um espaçotempo exemplar. Na verdade. José Carlos.” (GARBUGLIO. se o poeta faz um grande esforço num duro exercício de memória para resgatar momentos distantes no tempo. o poeta apresenta112 .. que se banham agora numa aura de sacralidade. e ainda. ansioso por guardar e proteger aquela realidade que. pois possibilita a reatualização do gesto e momento inicial. A atitude de cavar fundo para alcançar o ponto mais distante da vida leva à ressurreição dos atos que preencheram este passado. ciente daqueles valores. como faz ver ao final o poeta (.. Nesta direção. permite também que se queira voltar ao texto e observar mais alguns aspectos. a ponte entre os dois tempos foi também a responsável pela cristalização dos acontecimentos. e se como diz Garbuglio.100-101) A leitura do poema. Se a palavra foi o veículo que permitiu a aproximação.embutido nas mágicas intempestivas. o passado almejado ganha contornos singulares e se projeta como um espaço-tempo propício à geração de sua particular mitologia por ser um momento de dimensões especiais: um tempo-forte. põe o homem diante do desconhecido. Espaço-tempo inaugurador que dá aos acontecimentos estatuto de rito. profano. congelada na poesia. se ligam os dois pólos da vida. Afinal. assim.

fui conseguindo libertar-me da força do hábito.nos essas lembranças como se fossem partes de um rito. reminiscências do Rio e de São Paulo.Devia ter eu então uns três anos.. um rito de passagem. embora possa dar-nos a impressão de que preferia que o poema se lhe apresentasse por completo no momento da escritura. e de tal modo que Bandeira se diz poeticamente estar numa posição de quem escreve oposta à de Paul Valéry. por exemplo. pois de Petrópolis datam as minhas mais velhas reminiscências. quando voltei a 20 “Ora. ‘Meninos Carvoeiros’. e que entendia. com ‘A Estrada’. Não me lembro de problemas dentro da metrificação. que eu não tivesse resolvido prontamente. era rigoroso com aspectos rítmicos e expressivos de seu poema.. Bandeira escreve sobre o poema “Infância”: “Sou natural do Recife. Sabemos. que o domínio pleno da técnica do verso livre deveria passar antes por um conhecimento técnico e prático do verso medido20. um bambual debruçado no rio (imagino que era o fundo do Palácio de Cristal). Mas não sei se não ficou sempre como uma saudade a repontar aqui e ali. hoje Palace Hotel. p. mas na verdade nasci para vida consciente em Petrópolis. por outro lado. no verso-livre autêntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentre dele sem virtude de verso medido. Como em ‘Mulheres’ o alexandrino ‘O meu amor porém não tem bondade alguma’.. convém observar como esse rito torna-se matéria poética e se nessa transformação não ouve uma preparação do discurso de modo a que as reminiscências da infância se transmutassem num discurso poético que respondesse às exigências presentes de seu projeto poético. o pátio do antigo Hotel Orleans. até 1892. ‘Noturno do Mosela’ etc. Itinerário de Pasárgada. procurando evitar o domínio pleno de uma racionalidade construtiva que exercesse um poder metódico verso a verso. sabemos também que Manuel Bandeira.. Manuel. Só em 1921.” (BANDEIRA. Na abertura do texto de Itinerário de Pasárgada. 45) 113 . pela leitura do Itinerário de Pasárgada que Manuel Bandeira. O que há de especial nessas reminiscências (e em outras dos anos seguintes. palavra a palavra. Procurei fixa-las no poema ‘Infância’: uma corrida de ciclistas.

é dele que o poeta afirma que só se lembra. Observemos que o poeta fala do sentido da visão. casual ou sob a égide de um processo inconsciente. 114 . anterior a esse acontecimento. de seu nascimento. não é tanto isso.17) Bandeira afirma que as lembranças que ele tem da infância começam por Petrópolis. lá. mas mais a demonstração lacunar e sob o domínio da elipse em que ocorre a recuperação das reminiscências de infância. Mas o que se diz no poema é que a corrida de ciclistas não chamou a atenção do pequeno de três anos. Mário de Andrade já se utilizara drasticamente deste recurso.Pernambuco. mas sim um sentido conotativo de visão que compreende a recuperação de imagens mentais por meio da memória. e que me enche de sobressalto ou me força a uma atitude de apaixonada escuta. porém. mas sim o bambual. o segredo do meu itinerário em poesia. Itinerário de Pasárgada. não obstante serem tão vagas. A certa altura da vida vim a identificar essa emoção particular com outra – a de natureza artística. o tempo do Recife. mas não consegue. Verifiquei ainda que o conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste à análise da inteligência e da memória consciente. No poema “Inspiração”. as reticências tinham um sentido de referenciar o processo mental do adulto de associar lembranças de modo. Nos verso seguinte reforça-se de modo expressivo um recurso de pontuação que já vinha se delineando sutilmente: as reticências. Aqui. um enevoado quadro com corrida de ciclistas e um bambual. Desde esse momento. Na estrofe seguinte o poeta tenta recuar mais no tempo. em Bandeira. mas evidentemente não é a visão propriamente dita a que se refere o poeta. posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia.” (BANDEIRA. ele mesmo não os recorda: “meus olhos não conseguem rompes os ruços definitivos do tempo”. onde fiquei até os dez anos) é que. às vezes. p. Os fatos e personagens citados são de seu conhecimento por tê-los apreendidos por meio da fala dos adultos. encerram para mim um conteúdo inesgotável de emoção. Manuel.

“Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão...”

A seguir, as lembranças de São Paulo já apresentam acontecimentos mais completos, o amigo da família, Miguel Guimarães faz alguma mágica de salão que impressiona o menino e reafirma-lhe a impressão de que o mundo infantil é mágico. Depois, o episódio em que o pequeno toma um acontecimento envolvendo um urubu como prova de seu poder sobre a natureza. Esses versos, podem também, ser lidos num sentido metapoético. O fabricar de um trombeta de papel (o ofício poético, destacandose nesse ofício o poder comunicativo, revelador, profético e social da poesia) como maneira do poeta estar na atividade plena de expressão diante da sociedade (“Comando...”). A natureza representada pelo “urubu”, ave que conota mal-agouro, azar, e que por outro lado, é o lixeiro dos campos, aparentemente “obedece”. O pequeno “foge, aterrado”. O urubu representaria o anti-estético, o antipoético, o anti-artístico, mas que se demonstrou sujeito ao domínio do poeta. O medo surge do poder insuspeitado que tinha a “trombeta de papel”. A seguir, o poeta fala-nos de Santos, e destaca-se o contato com a Natureza outra vez: “a praia de Santos... / Corridas em círculos riscados na areia...”. Aqui podemos antepor o riscar na areia à trombeta de papel. Esta apresentou-se como dotada de poder insuspeitado, a outra – o riscar na areia – conota sua efemeridade relativa eternizada pela lembrança, isto é, os riscos na areia logo apagam-se mas permaneceram riscados na mente do menino. Dois elementos se reprisam, como que a reforçar pela recorrência sua permanência nas lembranças, a saber: Miguel Guimarães e o bambual. Desta vez, Miguel Guimarães não é o mágico, mas é o juiz. O personagem deixa de representar a possibilidade mágica do tempo infantil, para anunciar a chegada da época do juízo, do julgamento sobre a realidade e a imaginação. O bambual, lembrança embaçada das primeiras reminiscências, é 115

agora o motivo para o primeiro e único poema escrito pelo irmão. A quadrinha exposta dos versos do irmão é de absoluto non-sense, destacando-se apenas o exercício formal de medir e rimar os versos, como se quisesse demonstrar que o irmão não ousou ir além de um exercício efêmero e ingênuo de linguagem poética. Ainda, nessa parte do poema, aliás, um pouquinho antes, existe a lembrança de uma “ratazana enorme apanhada na ratoeira”. Notemos que ratazana e urubu são os dois animais aqui lembrados. Animais tomados por asquerosos, nefastos. A ratazana, vítima de um engenho artificial, que apesar do animal ser enorme é dominado e vencido pelo engenho. A ratazana dominada é o roedor das reminiscências perdidas no tempo que à medida que se aproximam no tempo vão se tornando mais claras e passíveis de melhor domínio pela mente consciente. Na estrofe seguinte temos “a poesia dos naufrágios”. Constituída por dois elementos da natureza: a maré de equinócio e o jardim submerso. A imagem do “tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado” demonstra agora a derrota do homem diante das forças maiores da natureza. Se antes, o poeta dominara o urubu e vira a morte da ratazana, agora conhecia o poder da natureza. A poesia é sempre a poesia dos naufrágios, a luta sempre vencida pelo tempo de se tentar apreender a realidade pela memória. No trecho seguinte, da volta a Petrópolis, que já fora o lugar das primeiras lembranças conscientes, agora é o lugar da descoberta do medo da dor. Sem coragem de puxar a linha amarrada no dente de leite. Na véspera de Natal um acontecimento que recuperaria a imagem do mundo mágico que aos poucos desvanecia. A fada que trouxera os presentes durante a noite. A fada representa a descoberta do poder do mito. De como por meio deles se mantém uma relação mágica com a realidade, o mundo, a natureza. Nos dois versos seguintes o poeta faz duas perguntas: “E a chácara da Gávea? / E a casa da Rua Don’Ana?” Para quem o 116

poeta faz essas perguntas? Ele as faz para si mesmo, para sua mente, está diante do arquivo das reminiscências tentando encontrar esses assuntos determinados. Não sabemos se ele os recuperou na lembrança, uma vez que o poema apresenta somente as perguntas, o mais que se faz é na base das conjecturas. Surge, então no poema, o terceiro animal. Depois do urubu e da ratazana, vem “Boy”, o cachorro doméstico e amigo. O diálogo possível entre o menino e um cão, entre a mente humana e a mente instintiva da natureza. Boy permanece no nome que é repassado aos outros cães que a família tivera, ainda que fossem cadelas. “Boy” passou a significar a espécie e não somente um cão. É o ato da nomeação, processo de conhecimento e determinação da realidade pela linguagem. Nos versos seguintes, o menino pensava no significado da palavra “gatuno”, que seriam homens com cara de pau, como os bonecos de um mamulengo nefasto. A seguir, o poema trata da volta a Pernambuco. Lembremos que a volta não implica num reconhecimento, uma vez que o poeta não tinha lembranças conscientes de sua primeira infância no Recife, seu ponto de partida é já os três anos em Petrópolis. Assim esse voltar é de como se nunca tivesse estado lá. O mais que o poeta pode fazer é comparar esse volta a Pernambuco com as informações que lhe foram sendo passadas sobre seus dois primeiros anos de vida. Desse modo é que o poeta destaca na estrofe o verbo descobrir (“Descoberta dos casarões de telha-vã”), e aí o verbo descobrir ganha em ambigüidade, pois mais do que descobrir a existência desses casarões com tais telhados é descobrir o que eles velavam e que seus telhados inutilmente tentaram ocultar da percepção do poeta. O avô materno – “um santo...”, que no final do poema é quem vai dar ao poeta a possibilidade da descoberta da morte. Notemos então o sentido ambíguo do nome da rua – Rua da Casa União – ao passo que o avô representou a separação entre vida e morte. Por outro lado, se observarmos a utilização de travessões nos versos dessa estrofe, não podemos deixar de lembrar de

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Tais sujeitos têm como predicativo uma expressão de caráter metalingüístico. outra privativa e separadora. O mundo – um sonho dourado. A vida – um hino d’amor!” (ABREU.. Comparemos os dois trechos dos poemas: “Como são belos os dias do despontar da existência! -Respira a alma inocência Como perfumes a flor. este sempre destacando-se como elemento da natureza (mar. e ainda. hino) são elementos de tradição lírica ligados ao sujeito.. mundo.estrutura semelhante nos versos de Casimiro de Abreu em “Meus Oito Anos”. e a latrina – objeto que conota uma asquerosidade. pública e aglutinadora de conversas. A casa da Rua União. céu. e que no caso da vida de Bandeira terá papel significativo. dourado e de amor). O cambrone – núcleo de poesia (‘la fraicheur des latrines!’)” (BANDEIRA. Em Bandeira o sujeito é um conjunto de coisas do homem (partes da casa: pátio e banheiro – uma. Fragmento de “Infância”) Tanto em Casimiro de Abreu como em Manuel Bandeira o travessão indica a elipse do verbo de ligação “ser”. Casimiro de. O céu – um manto azulado. O pátio – núcleo de poesia. O mar é – lago sereno. haja vista o mal de que viria a sofrer na vida). só que em Casimiro os núcleos dos predicativos (manto. irônico e metapoético (“núcleo da poesia”). sonho. A poesia surgiria para Bandeira dessa outra forma de imitar a 118 . Minha avó batalhadora. vida). O banheiro – núcleo de poesia. Manuel. Fragmento de “Meus Oito Anos”) “Meu avô mateno – um santo. tais núcleos de predicativos são acompanhados de adjetivos liricamente consagrados (azulado.

seus castelos. mostra-se o domínio da visão geométrica sobre a superfície livre da natureza. ou seja... Os odores da casa revelam um significado para os sentidos.. conotando o fim de um ciclo. a obscuridade dos sentidos tentando ligar imagens mentais a sons. das janelas. antes apenas lembrada pelo vôo fugitivo do urubu. Depois das notas o silêncio. Aqui termina a infância na casa. aquela brincadeira em que ao marcar o tabuleiro no chão. arte que mais toca os sentidos e mais foge do domínio da razão. A estrofe seguinte ainda apresenta um verso com travessão: “A alcova de música – núcleo de mistério. Silêncio. marca-se 119 . Descobre-se a rua. Rio de Janeiro.natureza. Os vendedores a domicílio são os homens da rua que surgem com coisas vindas do mundo lá fora. nos seus cômodos a criança constrói seu mundo. seus planetas mágicos. a amarelinha. e agora o nome da brincadeira de criança. Nessa estrofe marca a volta das reticências em substituição ao domínio dos travessões na estrofe acima citada.ª e a 7. determinemos. Daí a imagem do piano com suas teclas amarelecidas e cordas desafinadas.ª na escala de dó maior. em Petrópolis. é a imitação da natureza. as diversas casas por que passara. as duas últimas das sete notas. Os piões girando no chão do mundo que também gira. a 6. ainda que provisoriamente o sentido de “alcova” e de “mistério” e associemos isto a música. O verso terceiro desse trecho diz: “Ninguém nunca ia lá.” Aqui. Recife. indiciando a enormidade do mundo. Os papagaios de papel anunciam a conquista do céu.. a criança avança os limites do mundo para além da magia dos cômodos.. dos mistérios próximos. Santos. O girar lúdico que metaforiza a passagem do tempo e a chegada do fim da infância. A cor amarela surge primeiro nas teclas velhas do piano. o mundo expande-se.” referindo-se à “alcova de música”. São Paulo. Obscuridade. A casa. Assim a latrina corrompe a poesia que não pensa nos humores e líquidos segregados pelo corpo. no poema.. Notemos na pausa da primeira ocorrência de reticências as notas musicais “lá” e “si”.

.. a descoberta da diferença do sexo..... para praticar o proibido... e ao mesmo tempo ter que mete-lo... a vida enfim. o tirar o pênis para fora – sair da toca.. “Nova Poética” é 120 .. que determina a natureza das relações do poeta Manuel Bandeira como o mundo... além de um conjunto de reminiscências da infância. o sexo com a menina de nome não revelado. que já se insinuara em estado latente nos núcleos de poesia das casas de sua infância. que esse poema é. bem como o domínio do ritmo dos passos elevado ao seu limite.. o coelho que saiu da toca foi Bandeira ao descobrir a rua. Chegamos a última estrofe.. foi também o momento da descoberta do sexo.. Desse modo..... de proibido. o poeta já estava a perder muito da ingenuidade que caracteriza a infância.. mas agora como abrigo. Manuel Bandeira vai desenvolver a questão da poética moderna.... A menina que tira o menino-poeta da brincadeira de “coelho-sai” e o leva para um lugar escondido.. as relações conflitantes com a natureza com os animais. Notemos também o nome da brincadeira. a chegada ao Rio de Janeiro...quadrados livres para pisar em oposição às áreas que não se pode pisar. esconde-lo de novo. pisar com um ou dois pés é a solução para o problema dos territórios demarcados. em estado nuclear. Aliás.. portanto. agora com um sentido ambíguo... Noutro poema. e seu valor de pecado. tratadas de forma poética. a passagem do tempo..... A casca de fruta jogada ao chão para marcar o ponto de chegada de modo que as tarefas de determinação da rota e seu respectivo planejamento envolvem uma capacidade de abstração própria de uma nova fase na infância. o lúdico dos jogos e das relações humanas.. a casa ressurge para mostrar-se não mais como o limite do mundo da criança que não conhece a rua. “Nova Poética”.. Penso. é já uma espécie de poética. Estava pronto para a poesia. como lugar para esconder-se. Conhecera a morte e a santidade com o avô.... o papagaio de papel....... no mais proibido dos lugares.. “um desvão da casa”. ..... a sociedade... A seguir....

aquele que por ser menor. Mas quero deter-me mais é no poema “Nova Poética”. Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem [engomada.um poema que parece. parece um comentário subseqüente ao “Poética”. Jorge Koshiyama no artigo “O lirismo em si mesmo: leitura de ‘Poética’ de Manuel Bandeira” vai desenvolvendo uma leitura interpretativa desse poema de modo a destacar as implicações dos conceitos modernos de lirismo e poética com a origem desses termos na tradição clássica e daí destacando o efeito dinamizador do modernismo no sentido de recuperar uma liberdade criativa que estava podada e/ou cerceada pelo domínio das regras de composição rítmicas do verso. Leiamos o poema: Nova Poética Vou lançar a teoria do poeta sórdido Poeta sórdido: Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida. salpica-lhe o paletó ou a calça [de uma nódoa de lama: É a vida.” (BANDEIRA. mais comentador do cotidiano. Vai um sujeito. e na primeira esquina passa um [caminhão. 121 . Manuel. um segundo comentário ao poema “Poética”. Este. Diretor. menos claro. “Poética”). mais extenso. à primeira vista. desenvolve de modo mais direto e explícito as oposições entre o lirismo antiacadêmico dos modernistas e o lirismo calcado na tradição do culto da forma clássica desenvolvida pelo parnasianismo: “Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr.

a rigor. Podemos ver aí. não é poesia. insinua a criação de uma poética do sórdido. Mas este apelo ao presente e à realidade não é idêntico ao que em geral se entende por participação. a condição histórica: tira-as da sombra. mostra o existente existindo. portanto. não conduzem propriamente a colocar o poeta como engajado ou participativo. do sonho. é um falso discurso. Portanto. aos homens. marcado agora pelo presente (“a marca suja da vida”). e isso só o consegue por revelar. revela-lhes a atualidade. Sei que a poesia é também orvalho. a quebra da aura do objeto artístico.O poema deve ser como a nódoa do brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. nada revela. Bandeira. as estrelas alfas. Essa é a razão por que o discurso que não carrega em seu cerne uma experiência concreta a comunicar. E a imundície propalada por esta sordidez vai se realizar na roupa branca que se suja pela lama lançada por um caminhão que passa. ao falar delas. não inventa. concretas. mas apenas diz. 122 . para mostra-las. os poemas que em Bandeira abrem para o social. como acredita ser o caminho certo. Ferreira Gullar: “Revelar a atualidade do atual é função primeira da poesia. O poeta. ou por engajamento. reais. O que Bandeira propõe na sua sordidez é a análise do presente com vistas a podemos perceber no que ele difere do idealizado. no sentido de que esses termos filiam o poeta a uma proposta de análise da realidade que acaba por submeter a própria arte à esta análise. não cria. Quando se atribui ao poeta a missão órfica de ‘nomear as coisas’ não se está dizendo. as virgens cem [por cento e as amadas que envelheceram [sem maldade. função essa que a formulação idealista do fenômeno poético procura identificar com a experiência ontológica metafísica. na verdade. do limbo. As diferenças serão suficientes para compor o itinerário de Pasárgada. ironicamente. e. senão que ele. Mas este fica para as menininhas.

o mesmo elemento de formas diferentes. portanto. Ao afirmar que “o poeta não cria” mas apenas comunica o existente. o de perceber o existente numa dimensão unívoca e absoluta. A mente humana ao observar o presente e. pois identificam muitas diferenças de tonalidade na paisagem. seja poético. 97) Se assim é. já faz uma operação de seleção. seja um relatório de caráter referencial. Aldous Huxley. ou melhor. Assim. encerra em seu bojo uma visão subjetiva dessa realidade. devemos lembrar que o presente é inacessível por meio do discurso. qualquer ele. então Bandeira não foi poeta.” (GULLAR. O branco para o esquimó é um conceito geral e por demais complexo. eles possuem muitas palavras para se referir ao branco. Baudelaire já sabia disso por meio de suas experiências com ópio. A psicanálise. no texto nem é mais o que se percebeu. a realidade e o que dela falamos são coisas diferentes ligadas tão somente por processos perceptivos de um lado e articulatórios da linguagem por outro. a realidade à sua volta. Cada ser humano perceberá o mesmo objeto. o que existe enquanto experiência particular e enquanto experiência geral do homem. do mesmo modo. no antológico Portas da Percepção. ao se falar de cor. demonstra esse aspecto da seleção que o cérebro faz dos estímulos que chegam por todos os sentidos.simultaneamente. O sonho e o discurso do sonho são coisas diferentes. Essa realidade que nos provoca 123 . desde os tempos de Freud sabe isso. p. nunca em acordo absoluto. uniforme e monótona do horizonte polar. nem Drummond. para nós. e mais. Ferreira. Vanguarda e Subdesenvolvimento. Acaso teria existido algum poeta? Pois se a função primeira e principal da poesia é essa revelação do presente. nem muitos outros. nem ninguém. nem ele. nem mesmo o autor do “Poema Sujo”. e o que se comunica. revelar a “atualidade do atual” é já uma “experiência ontológica metafísica”. mas um discurso preparado segundo vários processos mentais de organização e utilização dessa linguagem. a mesma coisa. Gullar está colocando no poeta um poder que ele nem nenhum ser humano tem.

Daí que.” O leitor satisfeito de si é aquele que acredita que o que percebe da realidade é a própria realidade. O poeta ao apresentar a sua visão da “atualidade do atual” está criando uma realidade. guerras.pelos sentidos. Tem apenas função de enleio. que na distância interagem instantaneamente apesar dessa mesma distância. mas ao mesmo tempo foge de nós. Realidade essa dominada pela capacidade de utilização da linguagem e pela particularidade expressiva dessa mesma capacidade. O leitor é levado ao desespero. não desconfia nem procura pela possibilidade de essa mesma realidade ser entendida de outro modo. o passado confunde e o futuro torna-se profético e indecifrável ao mesmo tempo. e de dois elétrons. também. A sacralidade se blasfemiza. mas uma costura muito mais musical do que têxtil. às saudades edênicas num discurso epifânico do mundo. em questão. até de um modo que desarrume todos os conceitos e objetos que compreendem a visão de tal realidade. subvertendo todo o nosso senso comum acerca de tempo e espaço? Assim. pobreza. plural e a física moderna sabe disso. se lembrarmos dos versos de “Nova Poética” de Manuel Bandeira: “O poema deve ser como a nódoa do brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. à fé. misturam-se às esperanças. num par relacionado. sua realidade se desestrutura. Impérios. sabemos apenas que o que chamamos de realidade é só uma possibilidade apenas. elementos esses sutilmente costurados pela forma poética. escorrega pelos dedos de nossas mãos como o mais puro e cristalino líquido é dinâmica. realidades opressivas. fome. e que em sendo essa visão suficiente e que por si mesma se basta para que o leitor se sinta satisfeito com seu mundo. O leitor. O poeta sórdido desarruma. talvez. existem outras. os processos mentais que produzem. A mudança e a incerteza tornam-se na poesia os elementos dominantes. multívoca. de abrir as portas da percepção para a natureza que a 124 . a santidade se heregiza. O que dizer de um elétron que é ao mesmo tempo onda e partícula. o presente se distancia. desenvolvem e articulam nossos pensamentos em linguagens encerram mistérios que ainda não compreendemos.

mas deve estar mostrando as contradições físicas. É preciso ter consciência da pluralidade e instabilidade das coisas. que o cerceia e impede a realização dos seus desejos. conforme está no poema de Bandeira. A função social da poesia é desmascarar nossa humanidade e demonstrar que possuímos outras faces. por fim. fedorenta traz à percepção de que existe um outro lado na liquidez das percepções. Do mesmo modo. políticas e filosóficas dessa realidade percebida. E. mas opaca. 125 . essa a única coisa que pode tornar a poesia eterna. mas são conflitantes momentos de presente e passado que se debatem para produzir esse fazer poético. quando o poeta discute essa realidade de um modo que a objetividade marxista se sinta descontente. propaganda. que o cerne de nossa humanidade e civilização passam pela compreensão de nossos medos. A nódoa de lama no brim branco é também líquida. A função social da poesia tem muito mais do que mero engajamento. limitações. está não só apresentando a atualidade do atual. Esta se opondo à realidade opressiva que o cerca. necessidades. defesa de ideais sócio-políticos. mas tal superação só é possível pelo conhecimento dessa efemeridade. conota um tipo de visão que faz o leitor satisfeito de si mesmo continuar satisfeito. A gota de orvalho. Assim a percepção do orvalho. é apenas um modo de perceber a realidade e a natureza. Na poesia de Manuel Bandeira temos as reminiscências da infância. tornando-a absoluta. enfim as coisas que moldaram nossa humanidade e civilização. mas não está mais do que querendo colocar a gota de orvalho no lugar da gota de lama. Gullar acredita estar defendo com seu ensaio a poesia da nódoa suja no brim. desejos.todo momento subjaz nossa falsa independência dela. A poesia pode a partir daí buscar uma universalidade. espirituais. quando o poeta erige sua Pasárgada e transforma-se num comprometido amigo do rei está mais do que fugindo para um mundo de lirismo confortável. algo que supera a transitoriedade. não como recordações da infância simplesmente articuladas pelo fazer poético. na sua cristalinidade e transparência. gosmenta.

idealização não se dissociam de participação. Infância. O poeta pode ser assim um ser social. mas também as que cria.Bandeira propõe-nos um itinerário para Pasárgada sem deixar de confrontar essa rota de fuga com a realidade opressiva. não só as que observa. na fome. na exploração. “Tragédia Brasileira”. entre outros. lirismo. presente e realidade. nosso Haiti de feiticeiros. de vodus. Simples na complexidade de seu fazer poético. participativo e sonhador. Assim faz Bandeira em poemas como “O Bicho”. que tentam subverter a morte que ronda a todos. 126 . e complexo na simplicidade com que expõe as realidades. mas se presentifica a todo instante na pobreza. “Poema tirado de uma Notícia de Jornal”. “Balõezinhos”.