UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA ~1LIO DE MESQUITA FILHO

UNESP
Instituto de Artes - So Paulo
CRISTIANE APARECIDA MIRANDA ROCHA MARTINS
Recompondo o passado: Gesualdo pelo olhar de Stravinsky nas
obras Monumentum e Tres Sacrae Cantiones
SO PAULO
2008
CRISTIANE APARECIDA MIRANDA ROCHA MARTINS
Recompondo o passado: Gesualdo pelo olhar de Stravinsky nas
obras Monumentum e Tres Sacrae Cantiones
Dissertao de mestrado apresentada
ao Programa de Pos-graduao em
Musica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista
UNESP, como exigncia parcial
para a obteno do titulo de mestre.
ORIENTADOR:
ProI. Dr. Marcos F. Pupo Nogueira
SO PAULO
2008
Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do
nstituto de Artes da UNESP
Martins, Cristiane Aparecida Miranda Rocha
M386r Recompondo o passado: Gesualdo pelo olhar de
Stravinsky nas obras Monumentum e Tres Sacrae
Cantiones/ Cristiane Aparecida Miranda Rocha Martins. -
So Paulo : [s.n.], 2008.
132 f.
Bibliografia
Orientador: Prof. Marcos Fernandes Pupo Nogueira.
Dissertao (Mestrado em Artes) - Universidade Estadual
Paulista, nstituto de Artes.
1. Gesualdo, Carlo, ca.1560-1613. 2. Stravinsky, gor
Fiodorovich, 1882-1971. 3. Msica anlise, apreciao. .
Nogueira, Marcos Fernandes Pupo . Universidade Estadual
Paulista, nstituto de Artes. . Ttulo.
CDD - 780.15
FOLHA DE APROVAO
Cristiane Aparecida Miranda Rocha Martins
Recompondo o passado: Gesualdo pelo olhar de Stravinsky nas obras Monumentum e
Tres Sacrae Cantiones
Dissertao de mestrado apresentada ao
Programa de Pos-graduao em Musica do
Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista UNESP, como
exigncia parcial para a obteno do titulo
de mestre.
Aprovado em: 29 de agosto de 2008
Banca Examinadora
ProI. Dr. Marcos F. Pupo Nogueira
Instituio: Unesp So Paulo Assinatura:
ProIa. Dra. Gisela Gomes Pupo Nogueira
Instituio: Unesp So Paulo Assinatura:
ProI. Dr. Sidney Molina
Instituio: FAAM So Paulo Assinatura:
Suplentes:
ProI. Dr. Florivaldo Menezes Filho
Instituio: Unesp So Paulo Assinatura:
ProI. Dr. Paulo de Tarso Camargo Cambraia Salles
Instituio: Usp So Paulo Assinatura:
Para o Anare, por tuao

'The report of my aeath was an
exaggeration`
(Mark Twain)
AGRADECIMENTOS
Ao ProIessor Marcos Pupo, pela ateno, dedicao e orientao, da qualiIicao ao Iinal
deste trabalho.
Ao ProIessor Edson Zampronha, pela sugesto do tema, incentivo e orientao at o
envio deste trabalho para a qualiIicao.
Aos ProIessores Fl Menezes e Lia Tomas, pelas importantes observaes no exame de
qualiIicao.
A ProIessora Gisela Nogueira, pelo apoio, criticas e sugestes, no apenas neste trabalho,
mas em toda a minha carreira.
Ao ProIessor Marco Julio, ao meu amigo Eduardo Nakaguma, ao Dino Beghetto Junior,
ao Irmo Mauro (Valdinei) Lorian (Mosteiro So Geraldo) e Doris Yang Yui-Fen Santos,
pela generosidade no emprstimo de material sonoro e bibliograIico.
Aos colegas e amigos Ticiano, Diogo e Luciano, por compartilharem conhecimento,
bibliograIia e pelo apoio nos momentos de angustia.
Aos Iuncionarios da Unesp, pelo auxilio, alm de competente, humano.
Aos meus eternos amigos Andra, Rosana, Julio, Nestor, Marisa,Tuca, Analia , Zu, Zlia,
Gabi, Ronoel, Rosa e Betinha.
A minha me e aos meus sogros, por perdoarem minha ausncia.
A Capes e ao meu marido, pelo apoio Iinanceiro.
Ao meu marido Andr, meu melhor amigo e meu maior apoio, por todo amor, incentivo,
suporte e carinho.
SUMRIO
RESUMO ................................ i
ABSTRACT .....................................................................................................................ii
INTRODUO.................................................................................................................1
CAPITULO 1: A ANLISE DE GESUALDO SEGUNDO TURCI-ESCOBAR......11
I. USO EXPRESSIVO DE INTERVALOS MELDICOS GRANDES E
DISSONANTES ........................................................................................................12
II. CROMATISMO ................................................................................................... 20
III. USO EXPRESSIVO DO CONTORNO MELDICO.......................................41
CAPITULO 2: 1RES SACRAE CAA1IOAES..............................................................64
CAPITULO 3:Monumentum pro Cesualdo di Jenosa ad CD anum ..........................92
CONSIDERAES FINAIS........................................................................................125
BIBLIOGRAFIA .........................................................................................................129
RESUMO
Esta dissertao apresenta um estudo sobre as recomposies Ieitas por Igor
Stravinsky de obras de Carlo Gesualdo (ca. 1560-1613). Estas recomposies so duas:
Monumentum pro Gesualao aa CD annum, orquestrao Ieita a partir de trs madrigais
de Gesualdo, e Tres Sacrae Cantiones, onde Stravinsky compe as partes perdidas de trs
motetos de Gesualdo. Iniciando com o estudo do estilo de Gesualdo, baseado no trabalho
de Turci-Escobar, as obras originais de Gesualdo recompostas por Stravinsky so
analisadas. Comparando as recomposies de Stravinsky com a obra original de
Gesualdo, a maneira como Stravinsky comenta a obra de Gesualdo em seu trabalho
investigada. A inteno determinar como Stravinsky imprime seu estilo nessas peas, e
como ele traz a musica de Gesualdo para o sculo XX.
rea de conhecimento: 8.03.03.00-5
Palavras-chave: Gesualdo, Stravinsky, seconaa prattica, recomposio.
i
ABSTRACT
In this dissertation, a study oI the Igor Stravinsky`s re-compositions oI Carlo
Gesualdo`s (ca. 1560-1613) works is presented. The re-compositions are two:
Monumentum pro Gesualao aa CD annum, a setting Ior instruments oI three Gesualdo`s
madrigals; and Tres Sacrae Cantiones, where Stravinsky composed the missing parts oI
the three Gesualdo`s motets. Starting with a study oI Gesualdo`s style, based on Turci-
Escobars work, the original Gesualdo`s pieces re-composed by Stravinsky are analyzed.
By comparing Stravinsky`s re-compositions and Gesualdo`s works, the way that
Stravinsky comments the Gesualdo`s style is investigated. The intention is both to
determine how Stravinsky imprints his own style on to it and how he brings Gesualdos
music to XX Century.
Keywords: Gesualdo, Stravinsky, seconaa prattica, re-composition.
ii
INTRODUO
A recomposio um gnero musical que permeia toda a historia da musica. Ela
aparece de maneiras variadas e com diIerentes graus de interIerncia para com a obra
original: mudana de meios de execuo (por exemplo, vocal para instrumental),
mudanas de elaborao (acrscimo de vozes) , simpliIicao (reduo de orquestra para
piano) entre outros.
Na Renascena surge a intabulatura, arranjos de peas vocais poliInicas para
teclados ou cordas dedilhadas (alaude, vihuela). Muito mais do que uma simples
transcrio, a intabulatura buscava uma elaborao das peas para a linguagem
instrumental. Temos como exemplo o arranjo para vihuela 'La cancion ael Imperaaor`,
Ieito por Luis de Narvaez sobre a chanson a quatro vozes de Josquin des Prez, Mille
regret:. A musicologia tem demonstrado um grande interesse nas intabulaturas para
cordas dedilhadas, por essas indicarem a relao direta entre os codigos e o local a ser
pressionado no brao do instrumento, sendo assim possivel descobrir os acidentes no
escritos da musica Iicta
1
.
No periodo Barroco cresce o interesse dos compositores pela recomposio de
peas instrumentais. A transcrio de sonatas e concertos passa a ser pratica comum,
como Iez, por exemplo, J. S. Bach, com os concertos de Albinoni, Torelli, Telemann e
Vivaldi, entre outros. Alguns desses arranjos de Bach so transcries mais literais, em
outros seu grau de inIluncia mais acentuado, alterando harmonias e adicionando
1
Para mais inIormaes sobre intabulatura: Howard Mayer Brown. Bossinensis, Willaert ana Jeraelot.
Pitch ana the Conventions of Transcribing Music for Lute ana Joice in Italy in the Early Sixteenth
Century. Revue de Musicologie, T. 75e, no. 1er (1989), p. 25-46. e Vasilia A Vassila. Lute Tablature as a
Guiae to Musica Ficta. Dissertation American University Faculty oI the College oI Arts and Sciences,
1986.
1
contrapontos
2
. Outra pratica barroca era a de se incorporar material de outras
composies, proprias ou de outros compositores, na produo de novas obras. Exemplo
disto encontrado em Schltz incorporando em suas composies a musica de Andrea
Gabrieli, Alessandro Grandi e Monteverdi.
Uma diviso importante ocorre na historia da recomposio, ligada a maneira
como os compositores enxergam a propria obra. At o sculo XIX, trabalhavam
livremente, tanto com as obras do passado, quanto com as de seus contemporneos.
Porm, a partir do sculo XIX, os compositores comeam a ver suas obras como criaes
inviolaveis, passando portanto a preIerir trabalhar com o repertorio de seus antecessores.
Isto uma tendncia, no uma regra absoluta, como podemos observar em Liszt, que
manteve uma grande produo de transcries, paraIrases e Iantasias baseadas tanto em
obras passadas quanto em obras contemporneas a ele.
Este pensamento (musica como criao inviolavel) permanece na musica do
sculo XX. Isto, somado ao surgimento da lei do direito autoral que passa a proibir os
arranjos sem autorizao e a crise do sistema tonal, Iaz com que os compositores se
voltem ainda mais para o passado ao Iazerem transcries ou recomposies. Mesmo os
compositores mais ligados as vanguardas do sculo XX e ao desenvolvimento de novas
linguagens musicais dedicam-se a recompor um repertorio de obras passadas, como
Iizeram por exemplo Webern com Schubert, H. Issac e Bach (Fuga da Ricercata da
OIerenda Musical), Schoenberg com Beethoven e Bach e Stravinsky com Bach e
Gesualdo
3
. Surge ainda no sculo XX o Neoclassicismo, estilo no qual os compositores
podem incorporar as novas linguagens que esto surgindo, sem perder o elo com a
2
Sobre as tcnicas de transcrio de Bach ver: Putnam Aldrich. Bachs Technique of Transcription ana
Improvisea Ornamentation. The Musical Quaterly, vol. 35, n. 1 (jan. 1939), p.26-35 e James Dalton. Bach
Transcribes Jivalai. The Musical Times, v. 107, n. 1480 (jun. 1966), p. 536-538.
3
Webern, Schoenberg e Stravinsky recompuseram obras de outros autores alm dos citados.
2
tradio. No Neoclassicismo, os compositores buscam o rompimento com a continuidade
imediata, ou seja, com o Romantismo, voltando-se para o passado mais distante, no
necessariamente ao 'periodo classico. O classico em questo no Neoclassicismo reIere-
se a deIinio maior do termo, segundo Hyde (1996, pg.201) 'um classico um trabalho
do passado que permanece ou se torna relevante e disponivel como modelo.... Portanto,
as obras consideradas neoclassicas so aquelas que tomam como modelo obras do
periodo classico para tras, utilizando-se muitas vezes de reIerncias barrocas ou
renascentistas, tanto nas composies quanto nas recomposies
4
.
O Neoclassicismo de Stravinsky considerado pelos teoricos como o periodo que
vai da composio de Pulcinella (1919-1920) a The Rakes Progress (1947-1951). As
obras que sero retratadas neste trabalho, recomposies Ieitas por Stravinsky de obras de
Carlo Gesualdo (ca. 1560-1613), Ioram realizadas no periodo de 1957 -1960. Ainda que o
periodo neoclassico de Stravinsky tivesse sido abandonado (segundo CraIt apos uma
turn realizada por Stravinsky em 1951, onde ele percebera que sua produo recente no
estava interessando aos jovens compositores europeus, tendo inicio nesta poca sua Iase
serialista), o compositor mantm seu interesse e dialoga com obras do passado, em suas
composies e recomposies. Exemplo dessa convivncia paciIica entre passado e
presente na obra de Stravinsky encontrado em Agon (1957), bal onde Stravinsky
combina danas renascentistas com o serialismo. No campo das recomposies,
Stravinsky volta ao passado apos 1951 duas vezes com Bach (Choral-Jariationen ber
4
Discusses sobre o termo Neoclassicismo podero ser lidas em: . Van den Toorn: Neoclassicism and its
DeIinitions`, Music Theory in Concept ana Practice, ed. J.M. Baker, D.W. Beach and J.W. Bernard
(Rochester, NY, 1997), 13156 ; Van den Toorn: Neoclassicism Revised`, Music, Politics ana the
Acaaemy (Berkeley, 1995), 14378 ; Taruskin: Back to Whom? Neoclassicism as Ideology`, 19 CM, xvi
(19923), 286302.
3
aas Weihnachtsliea 'Jom Himmel hoch aa komm ich her` -1955-1956 e Dois preludios
e Iugas, dos '48 Preludios e Iugas do cravo bem temperado 1969) e duas vezes com
Gesualdo (Tres sacrae cantiones -1957-1959 e Monumentum pro Gesualao ai Jenosa aa
CD annum 1960).
Alm das recomposies, Stravinsky demonstra seu interesse por Gesualdo em
seus escritos: no preIacio Gesualao ai Jenosa. new perspectives, escrito em 1968 para o
livro de Watkins (1973), Gesualao, the man ana his music , preIacio este reeditado em
Themes ana Conclusions (STRAVINSKY, 1982); e nas entrevistas a Robert CraIt, em
Conversas com Igor Stravinsky (STRAVINSKY, CRAFT, 2004), onde no primeiro
capitulo, 'da arte de compor e das composies, responde a CraIt o que o levou a
compor as partes perdidas do moteto a sete vozes Illumina nos.
No primeiro paragraIo de Gesualao ai Jenosa. new perspectives, Stravinsky Iaz
um comentario critico sobre a viso que a sua poca tinha de Gesualdo: 'mesmo agora
ele academicamente desrespeitado, ainda o excntrico do cromatismo, ainda raramente
cantado.
Os Iatores que levaram a essa viso de Gesualdo passam por preconceitos contra
ele gerados por sua vida conturbada
5
, por ele ser principe, tendo muitas pessoas
conIundido o Iato de ele no trabalhar proIissionalmente como musico com
'amadorismo, no sentido pejorativo do termo, e por uma Ialta de entendimento do estilo
de suas composies. Na verdade, ter sido principe propiciou a Gesualdo uma escrita
musical mais livre. Sem preocupaes em agradar a nenhum mecenas e sem a
5
Optamos em concentrar este trabalho apenas na parte musical, evitando as polmicas sobre sua vida que,
em geral, tem desviado a ateno de sua obra. A quem tiver interesse em sua biograIia, recomendamos
Watkins (1973).
4
necessidade de vender suas partituras para sobreviver, ele pde compor um repertorio
inovador e de diIicil execuo.
A obra de Gesualdo considerada das mais ousadas que se tem conhecimento do
Renascimento. Essa ousadia traduzida no uso de dissonncias no-preparadas, Ialsas
relaes e cromatismos, alm de inovaes ritmicas. Para alguns, como Charles Burney
(1726-1814) e AlIred Einstein (1880-1952), essas ousadias so Iruto da Ialta de tcnica
de um compositor amador (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 282). No entanto, uma analise
mais detalhada do conjunto de sua obra nos mostra que suas inovaes so incorporadas
de maneira gradual em seus livros de madrigais e que existem limites que nunca so
ultrapassados por ele como, por exemplo, quintas diminutas melodicas ascendentes nunca
so utilizadas (TURCI-ESCOBAR, 2004). Alm disso, Gesualdo no era o unico
compositor a se opor aos moldes do contraponto tradicional, tido ainda por alguns como
padro de perIeio na poca. Ele Iazia parte do movimento chamado posteriormente
pelo irmo de Monteverdi, Giulio Cesare, como seconaa prattica (STRUNK, 1950) e,
por outros, de Maneirismo (WATKINS, 1973; TURCI-ESCOBAR, 2004). Esse
movimento tinha por caracteristica maior a tentativa de descrever o texto e/ou o seu
signiIicado em musica.
A seconaa prattica Ioi deIinida por G. C. Monteverdi como 'aquela que procura a
perIeio da melodia, que considera que a harmonia no comanda, mas comandada, e
Iaz as palavras senhoras da harmonia. (STRUNK, 1950, pg. 409). Claudio Monteverdi a
deIine como a 'outra pratica diIerente da deIinida por Zarlino
6
', 'um outro ponto de vista
com relao as dissonncias e consonncias, que deIende a pratica composicional
moderna para a satisIao da mente e dos sentidos (STRUNK, 1950, pg. 409). Mas,
6
GioseIIo Zarlino, 1517-1590, codiIicador do estilo Flamengo antigo.
5
como Tenney (1934, pg. 54) salienta, 'a seconaa prattica no envolve uma nova
concepo de dissonncia e consonncia, mas novas atitudes sobre seu uso. Contudo,
diIerente da prima prattica, a seconaa nunca Ioi realmente sistematizada, gerando
discusses entre os compositores e teoricos sobre como seus ideais IilosoIicos e estticos
deveriam ser traduzidos em musica.
O que permeia todo o ideal esttico da seconaa prattica o humanismo. Este
pensamento humanista traduz-se na busca de uma nova expressividade, procurada nos
principios da esttica grega, tendo como reIerncia a obra de Aristoteles. Esta reIerncia
se Iaz principalmente em relao a mimese, descrita na Poetica e tambm na Politica.
Aristoteles diIerencia a mimese musical da mera copia, na medida em que a imitao
sonora se move ou tende a essncia, a natureza daquilo que o seu original. A mimese
instrumento primario para a recriao da vida. Este argumento aristotlico pode ser
exempliIicado com o trecho a seguir, extraido da Politica:
...os ritmos e melodias contm representaes e imitaes da ira e da doura, da coragem e da
temperana, e de seus contrarios, e ainda de todas as demais qualidades morais; imitaes estas
que com o maior rigor correspondem a verdadeira natureza dessas qualidades. Isto evidente
pelos proprios Iatos: ao ouvir estas imitaes, sentimos mudar nossa alma; e o habito de sentir
pena e deleite nestas imitaes da realidade esta muito proximo de como os sentimos em relao a
propria realidade.
7
Segundo Chasin (2004, p. 52):
'...Aristoteles diIerencia a mimese musical da mera copia ou reproduo
mecnica ou Ienomnica na exata medida em que a imitao sonora observa o autor - se
move ou tende a essncia, a nature:a daquilo que o seu original ou ponto de partida.
Estas reIlexes permeiam os textos de Mei, Galilei, Doni e do proprio
Monteverdi, gerando diIerentes concluses sobre a aplicabilidade musical.
7
Potica, apua Ibaney Chasin, O canto aos afetos. um ai:er humanista, So Paulo: Perspectiva, 2004, p.52
6
Girolamo Mei (1519-1594) nasce em Florena e morre em Roma. Foi o primeiro
europeu depois de Boethius
8
a Iazer um estudo detalhado da teoria da antiga musica
grega, concluindo que na Grcia antiga musicos e poetas eram as mesmas pessoas.
Escreve um tratado incompleto sobre os eIeitos que a musica pode causar.
Na carta de 1572, dirigida a Galilei, Mei determina que 'a voz humana
intrinseca a dimenso aIetiva e ainda 'que se de canto se trata, necessariamente de voz
se trata, logo, da altura ou regio timbrica da voz que canta (CHASIN, 2004, pg. 44).
Girolamo Mei atribui a cada altura ou regio timbrica (aguda, mdia ou grave)
um ethos ou qualidade moral, uma afeio aeterminaaa. A seu ver, 'quem se lamenta
no se aIasta nunca dos tons agudos; ao revs, quem esta triste jamais se aparta dos
graves (MEI apua CHASIN, 2004, pg. 45). A partir desse pressuposto, Mei deIende a
monodia, em detrimento da poliIonia, como podemos comprovar com o trecho a seguir
extraido da Carta:
A partir dessa ideao e Iundamento passei a argumentar que se a musica dos antigos cantasse
simultnea e misturadamente varias areas na mesma cano, como Iazem os nossos musicos com
o baixo, tenor, contralto e soprano - ou mesmo com mais ou menos vozes dispostas a um so
tempo, sem duvida teria sido impossivel que tivesse podido, galhardamente, mover os aIetos
desejados no ouvinte, como se v que a isto chegasse pelos inumeros relatos e testemunhos de
grandes e nobres escritores.
9
Pensamento analogo encontramos em Vincenzo Galilei (1520 1591), expresso
em seu 'Dialogo della musica antica et della moderna escrito em 1581, onde aIirma que
o 'canto o ato mimtico-aIetivo no interior da palavra (CHASIN, 2004, pg. 69).
Tambm vai de encontro a Mei em sua critica ao contraponto, assinalando:
As regras dos contrapontistas modernos, observadas como leis inviolaveis |...| sero justamente
contrarias a perIeio das excelentes e verdadeiras harmonias e melodias, |pois| |...| que o som
grave de diIerente natureza em relao ao agudo, e ambos distintos do mediano, como tambm
uma a propriedade do movimento veloz e a outra do tardo, e tanto aquela quanto esta |natureza|
no so consideradas pelos mediocres. E sendo verdadeirissimo estes dois principios como de
8
Anicius Manlius Severinus Boethius (480-524 ou 525) - IilosoIo cristo do sculo VI.
9
Mei, obra citada, apua Chasin, p. 44.
7
Iato o so- Iacilmente se pode ver (sendo a verdade uma apenas) que o cantar em consonncias na
maneira como os modernos praticam uma impertinncia, pois a consonncia outra coisa no do
que a mistura do som grave com o agudo.
10
Giovanni Battista Doni (c1593 1647) conquanto concorde com Mei e Galilei ao
que se reIere a mimese e o mover os aIetos realizados pelo canto, diIere em como isso se
realiza. Para Doni, contrariando Mei, gravidade, medianidade e agudez vocal no se atam
a aIetos determinados. A tristeza no se liga incondicionalmente ao grave, assim como a
alegria no obrigatoriamente expressa pelo agudo, como comprova o trecho a seguir,
tirado do 'Trattado della musica scenica de Doni:
...a agudez no opera por si nem a tristeza nem a alegria, mas apenas as veemncias das paixes
em geral. De sorte que aplicada a coisas alegres, isto , palavras, melodias e ritmos tais, promove
maior alegria, e em assuntos tristes, agrega maior tristeza. E bem verdade que para os aIetos de
simples tristeza ou melancolia o tom grave mais adequado porque denota languidez e certo
torpor. Mas para exprimir uma dor intensa, desespero, lamentos, vozeios, como os de quem
lastima a morte de um Iilho, pai ou irmo, seria um erro usar sons e tons graves.
11
Doni tambm deixa clara a sua diIerena de idias com Mei e Doni sobre a
poliIonia, expressando categoricamente:
No quero omitir que no compartilho da convico de Galilei de que os diversos movimentos das
vozes caminhando uma para o agudo, outra para o grave- impeam que a musica, como cr,
opere os eIeitos devidos. Alm disso, o mais grato modo de proceder dos concentos, que o
movimento contrario, seria suprimido, algo, assim estimo, tambm praticado pelos antigos.
12
Claudio Monteverdi (1567-1643) tambm nos deixa algumas de suas idias sobre
o tema. Seus escritos sobre musica no so muitos, preIerindo ele compor a escrever o
prometido tratado que deIiniria a seconaa prattica. Mas temos no preIacio do 'Oitavo
Livro de madrigais a questo dos aIetos discutida nos textos citados acima claramente
deIinida:
Trs so as principais paixes ou aIeies da alma. Assim considerei, bem como os melhores
IilosoIos. So elas a ira, a temperana e a humildade ou suplica, como mostra, alias, a propria
10
Galilei, obra citada, apua Chasin, p.72.
11
Doni, obra citada, apua Chasin, p. 99.
12
Iaem, p. 97.
8
natureza da nossa voz, que se Iaz alta, baixa e mediana; na musica, claramente reIeridas por
concitato, mole e temperado.
13
Um exemplo ainda mais Iorte ocorre quando apresentado a Monteverdi um
libreto para ser musicado, onde os personagens so todos mitologicos e irreais. Sua
reao pode ser lida em carta de 1616, destinada a seu amigo Alessandro Striggio:
Observei |no texto| que os interlocutores so ventos, cupidos, zIiros e sereias, de modo que
muitos sopranos sero necessarios. E deve ser dito ainda que os ventos tm de cantar, isto , os
zIiros e os boreas. Como, caro senhor, poderei imitar o Ialar dos ventos, se estes no Ialam? E
como poderei, com estes meios, mover os aIetos? Arianna moveu-nos por ser mulher, e OrIeo
tambm nos moveu por ser homem, no vento.
14
ConIorme observamos nos textos acima, os compositores da seconaa prattica
tinham em comum a busca por traduzir os aIetos humanos em musica, no havendo um
consenso em como isso deveria ser realizado.
Gesualdo entra no mundo da seconaa prattica pelas portas de Ferrara, corte onde
viveu de 1594-1596. Ferrara era considerada como um dos mais brilhantes centros
culturais da Europa, tendo passado por la tambm Obrecht, Josquin, Isaac, Willaert, Rore,
Brumel, Vicentino, Isnardi, Luzzaschi (compositor que Ioi uma grande inIluncia na obra
de Gesualdo), Marenzio, Lassus, Dowland (WATKINS, 1973, pg. 37).
Esta dissertao parte do entendimento da obra de Gesualdo, para a seguir discutir
as interIerncias de Stravinsky nas recomposies. Pelo alto grau de detalhamento das
Ierramentas composicionais de Gesualdo e sua relao com a busca da expresso dos
aIetos do texto, Ioi escolhida para o embasamento desta dissertao a tese de doutorado
de Turci-Escobar, atual proIessor da University oI Georgia, Gesualao harsh ana bitter
music. expressive ana constructive aevices in the six books of five-voices maarigals,
deIendida na Universidade de Yale em 2004. Esta tese teve como orientadora a premiada
pesquisadora Ellen Rosand, proIessora e musicologa de Yale, alm de presidente da
13
Monteverdi, obra citada, apua Chasin, p.124.
14
Monteverdi, apua Chasin, p. 128.
9
American Musicological Society. O trabalho de Turci-Escobar recebeu os prmios Robert
M. Leylan Pri:e Dissertation Fellowship e a Mellon Dissertation Research Grant. Este
trabalho analisa os seis livros de madrigais de Gesualdo, a partir de mtodos empiricos, e
tem como Ioco os recursos expressivos. O capitulo 1 dessa dissertao dedica-se ao
estudo do trabalho de Turci-Escobar.
No capitulo 2 Ioi analisada a obra Tres sacrae cantiones. Esta obra Iormada por
trs motetos de Gesualdo, que tiveram partes perdidas (dois deles o bassus e o ultimo o
sextus e o bassus) recompostas por Stravinsky. No capitulo 3 a analise sera da pea
Monumentum pro Gesualao aa CD anum, recomposio Ieita para instrumentos por
Stravinsky de trs madrigais de Gesualdo, retirados de seus dois ultimos livros. O
objetivo deste trabalho Ioi o de procurar entender os aspectos inovadores da composio
de Gesualdo que chamaram a ateno de Stravinsky, e os meios utilizados por Stravinsky
nesse repertorio, renovando-o e trazendo-o para o sculo XX.
10
CAPITULO 1
A ANLISE DE GESUALDO SEGUNDO TURCI-ESCOBAR
O objetivo deste capitulo o estudo das Ierramentas composicionais utilizadas
por Gesualdo em sua busca da expresso dos aIetos do texto. Essa busca caracteristica
do movimento denominado seconaa prattica, onde ocorre uma mudana de paradigma: o
texto passa a comandar a musica ao invs de ser comandado. A necessidade de um estudo
detalhado dessas Ierramentas composicionais na obra de Gesualdo ocorre pela Ialta de
uma sistematizao da seconaa prattica, conIorme descrito na introduo.
Esse trabalho ja Ioi executado por Turci-Escobar, na sua tese de doutorado
deIendida na Universidade de Yale, Gesualao harsh ana bitter music. expressive ana
constructive aevices in the six books of five-voices maarigals (2004). As analises das
obras de Gesualdo que constam desta dissertao Ioram baseadas no apenas, mas
Iortemente, nas classiIicaes de Turci-Escobar. Portanto este capitulo Iaz um resumo
dos principais principios deIendidos por ele. Este estudo auxiliara a determinar na
composio de Stravinsky das partes perdidas das Sacrae Cantiones onde ele seguiu o
pensamento de Gesualdo e onde ele inovou. A analise das Sacrae Cantiones esta no
capitulo 2 dessa dissertao.
11
I. USO EXPRESSIVO DE INTERVALOS MELDICOS GRANDES E
DISSONANTES (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 39-122).
Intervalos, sejam harmnicos ou melodicos, alm de sentido musical/estrutural,
servem tambm para propositos expressivos. Na pratica, os sentidos musicais e
extramusicais geram um conIlito, visto que os intervalos mais expressivos so os mais
'perigosos estruturalmente: dissonncias e notas estranhas a harmonia. Por isso, muitos
teoricos proibiam ou limitavam seu uso. Saber lidar bem com essas questes era o desaIio
da poca de Gesualdo.
Intervalos meldicos e a representao musical
A classiIicao dos intervalos, proposta por Turci-Escobar, leva em conta o
direcionamento melodico, o tamanho e a 'aspereza.
Separa cinco Iormas de representao musical:
1. MetaIorica - Por exemplo, o uso de melodias ascendentes e descendentes para
signiIicar vida e morte.
2. Metonimica - Representa a qualidade da palavra, no a palavra em si, como por
exemplo, o uso de intervalos associados a aspereza relacionados a textos asperos.
3. Onomatopaica - Normalmente Gesualdo utiliza intervalos 'duros
(dissonncias) em associao a palavras de soIrimento, como ahi ou griaa.
4. Mimtica - Imita atos Iisicos ou gestos, como cair e voar, normalmente atravs
de direcionamento melodico e tamanho do intervalo.
12
5. Emotiva - Procura captar o estado emocional de quem Iala o texto. Pode, por
exemplo, descrever a palavra 'vida com intervalos dissonantes, se a inteno Ior
descrever as tristezas da vida, sentidas pelo eu-lirico do texto.
1. O uso de intervalos meldicos consonantes grandes (saltos maiores que quinta)
Tabela 1 - Uso de intervalos meldicos maiores do que quinta nos madrigais de Gesualdo
IntervaIos Freqncia de uso Permitido Restrito
UtiIizao
extramusicaI
Item no
texto
8 J. Asc. grande X freqente 1.1
8J. Desc. grande X freqente 1.1
6 m. Asc.
pouca nos 1os. 2
livros de madrigais
grande a partir do 3o.
Livro
X

freqente
menos freqente
1.2
6 m.
Desc. pequena
proibio no
clara freqente 1.3
6 M.
Asc. pequena
proibidos por
alguns tericos pouco utilizada 1.4
6 M.
Desc. pequena
proibidos por
alguns tericos pouco utilizada 1.4
1.1 Intervalos de oitavas meldicas
Apesar do seu uso no ser uma licena, apresentam um papel signiIicante na
representao musical. So usadas ascendente e descendentemente em contextos
variados. Possuem um papel importante nas cadncias. Nem sempre contm um sentido
extramusical mas, quando este ocorre, costuma ser o de uma metaIora de vida e morte.
Seu uso mimtico ocorre em conjunto com outros intervalos (movimentos rapidos por
grau) normalmente com sentido de correr, Iugir. Podem tambm representar desmaiar,
cair.
13
1.2 Intervalos de sextas menores meldicas ascendentes
Na teoria e pratica do sculo XVI a sexta menor melodica ascendente um
intervalo permitido. Nos dois primeiros livros de madrigais de Gesualdo esses intervalos
so pouco utilizados, aumentando muito seu uso nos livros posteriores. A ausncia de
intervalos dissonantes nos primeiros livros de madrigais leva Gesualdo a utilizar os saltos
ascendentes de sextas menores com signiIicados extramusicais. Com o aumento do uso
de intervalos dissonantes, a partir do III livro Gesualdo passa a se utilizar menos do uso
extramusical das sextas menores ascendentes. Quando ha, a utilizao mais Ireqente
como representao metaIorica para 'vida. Outras vezes so utilizadas com signiIicado
mais sombrio, pratica comum na poca.
1.3 Intervalos de sextas menores descendentes
Os teoricos do sculo XVI no deixam clara a proibio das sextas menores
descendentes. Contudo, Palestrina as evita. Gesualdo no as utiliza nos seus primeiros
dois livros, indo posteriormente incorporando-as. Seu uso mais Ireqente esta relacionado
para realizar a metaIora de 'morte.
1.4 Intervalos de sextas maiores meldicas
Eram consideradas 'duras, e proibidas por alguns teoricos da poca. Tanto na
sua Iorma ascendente, quanto na descendente, so muito pouco utilizadas por Gesualdo,
nem todas as vezes com sentido extramusical. Mas quando ha, esto ligados a
sentimentos de dor e soIrimento.
14
2. O uso de intervalos meldicos dissonantes
O uso de intervalos melodicos dissonantes adiciona uma nova qualidade a
representao musical: a 'aspereza. Esse conceito de 'aspereza associado as
dissonncias pertinente ao universo cultural de Gesualdo, como comprovam os tratados
teoricos da poca. A maior parte de seu uso, portanto, carregado de signiIicaes
extramusicais associadas a tristeza, dor, desespero. Pela deIinio da poca, toda
dissonncia melodica tratada como uma licena musical. Nesse estudo, toda
dissonncia considerada portadora de signiIicado extramusical.
Tabela 2 - Uso de intervalos meldicos dissonantes nos madrigais de Gesualdo
IntervaIos Freqncia de uso Permitido Restrito
UtiIizao
extramusicaI
Item no
texto
7.m asc. pouca X sim 2.1
7. m desc. pouca X sim 2.1
7. M. Asc.
rara X sim
2.2
7. M. desc
rara
X
sim
2.2
9. m. Desc. Uma nica ocorrncia X sim 2.3
4. dim.
Desc. Muito rara X sim 2.4.1
4. dim. Asc. Muito rara X sim 2.4.2
5. dim.
Desc. pouca X sim 2.4.3
4. dim desc. Muito rara X sim 2.4.4
8. dim.desc. Muito rara X sim 2.4.4
15
2.1 Stimas menores meldicas
Aparecem a partir do livro III, mas permanecem inIreqentes mesmo nos seus
ultimos livros. O exemplo 1 demonstra uma utilizao de stima menor ligada ao sentido
do texto, em uma representao onomatopaica de Oim.
Exemplo 1: Gesualdo, Qual fora, donna, un dolce "oim" d'Amore, Quinto libro a cinque voci, n. 6
2.2 Stimas Maiores meldicas
Ainda mais raras do que as menores. Aparecem em apenas dois madrigais de
Gesualdo.
2.3 Nona menor meldica
Uma unica ocorrncia: Livro III, na palavra 'martire.
16
2.4 Intervalos meldicos aumentados e diminutos
Acusados de duros e oIensivos ao ouvido, intervalos de tritono, quintas diminutas
e outros aumentados e diminutos Ioram banidos do contraponto pelos teoricos. Uma
importante mudana no estilo musical se Iaz quando alguns musicos resolvem
reincorporar estes intervalos a pratica musical. Vicentino descreve o tritono como:
'indispensavel onde quer que as palavras necessitem um eIeito maravilhoso, pela sua
natureza ele vivo e mostra grande Iora quando ascendente, e quando descendente ele
tem um eIeito muito Iunebre e triste (VICENTINO apua TURCI-ESCOBAR, 2004, pg.
85). Ja Zarlino mantm sua oposio ao uso:
'o tritono, o semidiapente, e outros como eles devem no ser usados.., apesar do Iato de certos
modernos escrev-los e justiIicarem essas progresses como cromaticas, esses intervalos no so Iormados
por numeros harmnicos, e impossivel que eles produzam um bom eIeito em melodia. Experincias
mostram, particularmente, que eles so gravemente oIensivos para o ouvido (ZARLINO apua TURCI-
ESCOBAR, 2004, pg. 85).
Os Humanistas (Gesualdo incluido) no estavam preocupados em agradar o
ouvido, mas em produzir musica que movesse os aIetos da alma.
2.4.1 Quartas diminutas descendentes
Muito usadas por Gesualdo, desempenham um importante papel na representao
musical. Seu uso aumenta progressivamente ao longo de sua obra. Como no ocorrem
naturalmente, seu uso implica na utilizao de acidentes. A resoluo da nota alterada
ocorre quase sempre diretamente na obra de Gesualdo. Aparece mais Ireqentemente
sobre o baixo, ou sobre a nota mais grave, parada, mas pode aparecer tambm no baixo.
Menos Ireqente era o seu uso sobre quartas justas descendentes e segundas menores
descendentes. O uso da quarta diminuta descendente sobre uma tera maior ascendente
ou sobre um semitom cromatico ascendente aparece apenas duas vezes no conjunto de
17
seus livros de madrigais. Quase sempre a quarta diminuta descendente possui conexo
com o sentido do texto, no tanto pelo tamanho do intervalo, mas pela sua 'dureza. Essa
conexo mais Ireqentemente realizada com a idia de morte, tristeza, exclamaes de
dor e choro.
Era de uso comum, na poca de Gesualdo, a alterao de notas nas cadncias. Isto
servia para seguir a regra de que, no movimento de uma consonncia imperIeita para uma
perIeita, uma das vozes deveria Iaz-lo por semitom diatnico (sensiveis). Era pratica
tambm, independente do modo, que o ultimo acorde da cadncia Iinal, ou mesmo em
cadncias intermediarias, Iosse maior, gerando alterao ascendente de tera. Gesualdo
Ireqentemente introduzia quartas diminutas descendentes nessas ocasies, ganhando
potencial extramusical, sem alterar a sensao de concluso da cadncia.
2.4.2 Quartas diminutas ascendentes
So extremamente raras na obra madrigalista de Gesualdo, sendo encontrada
apenas trs vezes nos seus ultimos livros. Dois de seus usos esto ligados a representao
de morte.
2.4.3 Quintas diminutas descendentes
Gesualdo nunca utiliza quintas diminutas na Iorma ascendente. Na Iorma
descendente so poucos Ireqentes. No as utiliza em seus primeiros dois livros, usa
pouco at o quinto e aumenta muito seu uso no seu sexto e ultimo livro de madrigais. As
quintas diminutas aparecem na Iorma cromatica e diatnica (Zarlino distingue os
intervalos aumentados e diminutos Iormados de maneira natural ou com acidentes). Nas
18
cromaticas (maioria em sua obra) a alterao ocorre na segunda nota. A maioria delas
tratada como sensivel que resolve diretamente, algumas so utilizadas como tera
alterada sobre o baixo do acorde Iinal (e, portanto no resolvem). Nas diatnicas, a
primeira nota sempre uma sensivel descendente, normalmente resolvendo em outra voz
e, uma unica vez nos madrigais de Gesualdo, no resolvendo.
Seu uso esta quase sempre sugere uma interpretao extramusical, aparecendo
ligada a textos morbidos ou como ironia, tal como para descrever 'dolce quando se
reIere a morte.
2.4.4 Outros intervalos dissonantes (quarta aumentada descendente e oitava
diminuta descendente)
Ocorrem apenas no livro VI, em passagens homoInicas e acompanhadas por
movimentos cromaticos. Sugerem interpretao extramusical.
* * *
Saltos melodicos grandes e/ou dissonantes so quase sempre usados por Gesualdo
com conotaes extramusicais, reIorando o sentido do texto. Procuraremos ver no
Capitulo 2 se Stravinsky mantm esse pensamento na composio das partes perdidas das
Sacrae Cantiones.
19
II. CROMATISMO (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 33-207)
O cromatismo melodico uma das maiores caracteristicas do estilo de Gesualdo.
O uso do cromatismo no sculo XVI tem como inIluncia o pensamento Humanista, a
busca pela expresso do texto e a busca dos eIeitos psicologicos e morais atribuidos a
musica grega.
Os compositores do sculo XVI tinham como preIerncia a musica vocal,
contrapontistica. Mas a teoria e a pratica do contraponto no acomodavam Iacilmente os
semitons cromaticos, sendo eles por isso proibidos por muitos teoricos, que os
consideravam danosos ao contraponto e as estruturas modais. O principal problema para
os compositores que utilizavam o cromatismo era saber como incorpora-lo, aproveitando
seus eIeitos, sem prejuizo para a coerncia e estrutura musical.
O uso de notas alteradas ja era comum na poca, principalmente para evitar
dissonncias. Outro uso era o de modiIicar progresses de consonncias imperIeitas para
perIeitas. Nesses casos, muitos teoricos recomendavam que uma das vozes se
movimentasse por semitom diatnico, utilizando acidentes quando eles no ocorriam
naturalmente. Muito comuns eram as alteraes no penultimo acorde da harmonia Iinal,
onde resolviam por semitom diatnico no ultimo acorde.
A deIinio de sensivel utilizada aqui se reIere a nota com tendncia a se
movimentar por semitom diatnico em uma progresso de consonncia imperIeita para
uma perIeita. Essa tendncia de movimento pode ser ascendente ou descendente e elas
podem aparecer em qualquer voz.
20
Grande parte das vezes Gesualdo utiliza os semitons cromaticos como sensiveis,
apesar de nem sempre resolv-los em consonncias perIeitas. Essas resolues irregulares
tm conotaes musicais (por exemplo, o desejo de evitar uma Iorte articulao no meio
de uma Irase) e extramusicais.
3.1 Semitons cromticos que envolvem sensveis ascendentes
Turci-Escobar classiIica os semitons cromaticos que envolvem sensiveis
ascendentes em trs tipos:
a. que Iormam uma tera maior com o baixo
b. que Iormam uma sexta maior com o baixo
c. ocorrem no baixo da harmonia com uma sexta menor e/ou uma quinta diminuta
nas vozes superiores
O caso a o mais utilizado por Gesualdo. Normalmente essa tera maior Iormada
pelo semitom cromatico com o baixo alcanada por uma progresso a partir de uma
quinta justa (A) ou uma oitava (B) (exemplo 2).
Exemplo 2.
15
15
Exemplo de Turci-Escobar, 2004,pg. 196
21
No caso B podemos notar a Ialsa-relao da nota cromatizada com o baixo, o que
causa um eIeito mais duro.
A partir do livro III, Gesualdo comea a introduzir semitons cromaticos que
Iormam tera com o baixo a partir de um intervalo de tera menor, ou seja, sobre um
baixo parado. Outros tipos de semitons cromaticos que Iormam uma tera no baixo so
extremamente raros.
O caso b, semitons cromaticos que Iormam uma sexta com o baixo, so menos
Ireqentes. Eles Iacilitam o movimento do baixo por grau. Quando Iormadas a partir de
uma quinta justa com o baixo propiciam uma conduo de voz suave, caracteristica desse
uso, muito apropriado para interior de Irases e Iinalizaes Iracas (compasso 23, exemplo
3).
Exemplo 3: Gesualdo, nom mirar, nom mirare, Primo Libro a cinque voce, n. 15.
22
Nos ultimos dois livros de madrigais, o uso mais Ireqente de semitons
cromaticos que Iormam uma sexta com o baixo sobre um baixo parado, ou seja,
partindo de uma sexta menor e indo para uma sexta maior. Alm desses dois tipos citados
(aparecendo apos uma quinta justa ou de uma sexta menor) outros casos so raros.
Semitons cromaticos no baixo da harmonia (caso c) so ausentes no I Livro, raros
no II e III, mas tem seu uso muito aumentado nos seguintes. Seu uso mais Ireqente
com resoluo na oitava.
3.2 Semitons cromticos que envolvem sensveis descendentes
So menos Ireqentes e menos variados do que os ascendentes. Turci-Escobar
classiIica em trs tipos:
a. semitons cromaticos na voz do baixo que resolvem em oitava
b. que Iormam uma tera menor com o baixo
c. que Iormam uma sexta menor com o baixo
O uso mais comum dos dois primeiros casos em um contexto cadencial. No
segundo caso, a resoluo no se da obrigatoriamente em uma consonncia perIeita,
como podemos ver no exemplo a seguir.
23
Exemplo 4: Gesualdo, Mentre gira costei, Quarto libro a cinque voci, n. 14
No compasso 18, o semitom cromatico do bequadro Iorma uma tera menor com
o baixo, resolvendo em uma tera maior, ou seja, no resolve em uma consonncia
perIeita.
3.3 Frmulas cadenciais cromticas
Turci- Escobar (2004, pg. 142) aIirma: 'Cadncias so os locais naturais das
sensiveis, e mais, Iornecem um solo Irtil para os semitons cromaticos. Um semitom
cromatico e sua resoluo Irequentemente assumem o papel de Iormula cadencial.
24
Exemplo 5: Gesualdo, Io tacer, ma nel silenzio mio, IV Livro de Madrigais a cinco vozes, n. 3
Neste exemplo, Turci- Escobar demonstra o uso do semitom cromatico cadencial
(comp. 21) destacado na voz do soprano, sobre uma sexta menor descendente na voz
mais grave, intervalo caracteristico para representar a morte descrita no texto. A tera
alterada ascendentemente no acorde de la completa a resoluo.
3.4 Resolues de semitons cromticos e duplas sensveis
Turci- Escobar (2004, pg. 145) classiIica as cadncias nas quais a resoluo da
harmonia Iinal envolve no uma, mas duas sensiveis em trs tipos diIerentes de
ocorrncia:
a. Nenhuma das sensiveis Iormada por semitom cromatico
b. uma das sensiveis Iormada por semitom cromatico
c. as duas sensiveis so Iormadas por semitons cromaticos
25
Exemplo 6: Gesualdo, Aom mai non canger, II Livro de Madrigais a cinco vozes, n. 18
No exemplo acima, caso a, duplas sensiveis ocorrem no compasso 10 e no
compasso 11. A dupla sensivel do compasso 10 Iormada por uma sensivel natural e
outra alterada. A do compasso 11 composta por duas sensiveis Iormadas atravs de
notas alteradas. Em ambos os casos, a sensivel Iormada sobre uma tera maior resolve em
uma quinta justa e a Iormada sobre uma sexta maior resolve na oitava.
26
Exemplo 7: Gesualdo, Ed ardo e vivo. Dolce aura gradita, III Livro de Madrigais a cinco vozes, n. 13
No exemplo 7, caso b, a dupla sensivel ocorre nos compassos 14 e 15 em spiri,
sendo que uma das sensiveis nas duas ocorrncias introduzida por semitom cromatico
(compasso 14 na quarta voz, compasso 15 na terceira) e a outra no. Ambas as resolues
ocorrem como no exemplo anterior.
No exemplo 8, caso c, ocorre a utilizao dos semitons cromaticos Iormando
duplas sensiveis na cadncia (compassos 23-24).
27
Exemplo 8: Gesualdo, Questa crudele e pia, IV Livro de Madrigais a cinco vozes, n.6
4. Resolues irregulares dos semitons cromticos
Semitons cromaticos tm um claro objetivo melodico, que resolver diretamente por semitom
diatnico. Resoluo direta por semitom diatnico caracteriza todos os semitons ascendentes nos primeiros
trs livros e a maioria dos utilizados nos livros remanescentes. A resoluo direta tambm caracteriza a
maioria dos semitons cromaticos descendentes, embora excees sejam mais Ireqentes. Consideraes
harmnicas Iortalecem ou enIraquecem esta tendncia melodica. Ela mais Iorte quando a segunda nota do
semitom cromatico uma sensivel, ou quando Iorma um intervalo dissonante com o baixo. Ela mais Iraca
quando a segunda nota Iorma uma quinta justa ou uma oitava com outra voz. (TURCI-ESCOBAR, 2004,
pg. 147).
As resolues irregulares se reIerem aos semitons cromaticos com Iuno de
sensivel. Foi deIinido no estudo de Turci-Escobar que as sensiveis partem de um
intervalo de consonncia imperIeita e sua resoluo se da em uma consonncia perIeita.
A resoluo irregular se essa consonncia perIeita no alcanada. Das resolues
irregulares, a mais comum a resoluo em uma consonncia imperIeita. Esse tipo de
resoluo mais usual nos meios de Irase. Uma resoluo menos comum ocorre quando
28
o semitom cromatico aparece sobre um baixo parado e segue para um intervalo
dissonante.
16
Gesualdo utiliza ainda sensiveis Iormadas a partir de semitons cromaticos que no
resolvem diretamente. Turci - Escobar (2004, pg. 150) coloca que a maioria deles recai
em dois casos:
1. Uma interrupo ocorre entre a sensivel e sua resoluo e/ou
2. a sensivel, ou sua resoluo, transIerida para outra voz.
Estes casos ocorrem com mais Ireqncia com semitons cromaticos ascendentes.
Exemplo 9: Gesualdo, Moro, e mentre sospiro, Quarto Livro a cinco vozes, n. 12
No exemplo 9 temos o caso 1 (comp. 2, baixo). O atraso da resoluo atravs da
pausa gera tenso e enIatiza o texto, atravs da mimese de sospiro.
16
Este tipo de resoluo esta detalhado em Turci-Escobar, 2004, pg 148-149.
29
Exemplo 10: Gesualdo, Cia piansi nel dolore, VI Livro de Madrigais a cinco vozes, n. 22
A resoluo por transIerncia ocorre aqui (ex. 10) entre os compassos 27-28, onde
a sensivel na voz do baixo tem sua resoluo interrompida no primeiro tempo do
compasso 28 e transIerida para a segunda voz, segundo tempo, do mesmo compasso. O
mesmo ocorre nos compassos 28-29, dessa vez entre o soprano e a segunda voz.
E muito raro Gesualdo utilizar dissonncias entre a sensivel e sua resoluo.
Turci - Escobar (2004, pg.154) destaca as utilizaes musicais e extramusicais das
resolues com interrupes e das resolues por transIerncia:
Musicalmente, elas Iormam uma ligao audivel entre Irases ou segmentos adjacentes, criando
continuidade que Iortalece a estrutura musical. Extramusicalmente, as resolues irregulares Iortalecem o
poder expressivo dos semitons cromaticos e, em certos casos, adicionam uma camada extra de signiIicado a
representao musical.
30
5. Semitons cromticos que no envolvem sensveis
Turci-Escobar (2004) classiIica os semitons cromaticos que no geram sensiveis
em:
1. semitons cromaticos ascendentes que introduzem uma tera maior
2. semitons cromaticos descendentes que marcam um novo comeo
3. semitons cromaticos que Iormam dissonncia com o baixo
5.1 Semitons cromticos ascendentes que introduzem uma tera maior
Os teoricos do sculo XVI recomendavam que, no ultimo acorde da cadncia
(Iinal ou no), a tera sobre o baixo Iosse maior, independente do carater da musica ser
alegre ou triste. Os semitons cromaticos ascendentes serviam tambm a este proposito,
como podemos observar no exemplo 11. No comp. 16, segundo tempo, o si bequadro na
segunda voz introduzido para modiIicar o acorde para maior.
31
Exemplo 11: Gesualdo, O sempre crudo Amore, IV Livro de Madrigais a cinco vozes, n.8
5.2 Semitons cromticos descendentes que marcam um novo comeo
A nota cromatizada para Iormar a tera maior do acorde Iinal de uma Irase tende a
aparecer natural no comeo da Irase seguinte, podendo vir em outra voz e/ou depois de
uma interrupo.
32
5.3 Semitons cromticos que formam dissonncia com o baixo
Neste caso, a segunda nota do semitom cromatico Iorma uma dissonncia com o
baixo. Seu uso extremamente raro na obra de Gesualdo. Turci-Escobar aIirma que,
talvez pela dissonncia intensiIicar a tendncia melodica do semitom cromatico, esses
semitons sempre resolvem diretamente. Separa esses semitons em duas categorias: os que
resolvem sobre um baixo que se movimenta e os que resolvem sobre um baixo pedal.
5.4 Usos irregulares de semitons cromticos em frases cromticas
contrapontsticas
Gesualdo utiliza a partir do seu IV livro semitons cromaticos em Irases imitativas.
Nas primeiras entradas, esses semitons cromaticos costumam resolver como sensiveis.
Mas, com o aumento da densidade do contraponto, as vezes essa resoluo no se torna
possivel.
No exemplo 12, vemos o semitom cromatico no baixo (comp. 10), sendo imitado
pelas outras vozes. Mas, na quarta entrada (segunda voz, com. 10-11), o semitom
cromatico no resolvido, por questes de impossibilidade contrapontistica. Mas essa
resoluo irregular justiIicada dentro de um contexto maior, que manter a unidade
atravs da imitao do semitom cromatico.
33
Exemplo 12: Gesualdo, "1'amo, mia vita!" la mia cara vita, V Livro de Madrigais a cinco vozes, n. 21
6. Evases cromticas: de sensveis frustradas e conflitantes
Neste capitulo, Turci - Escobar (2004, pg. 166) trata dos casos em que a primeira
nota, ao invs da segunda, do semitom cromatico a sensivel. Essa sensivel nunca
resolve, visto que a segunda nota do semitom cromatico Irustra sua resoluo. Isto pode
ocorrer com sensiveis ascendentes ou descendentes, naturais ou alteradas.
No exemplo abaixo, tirado do madrigal Invan aunque, o cruaele (Livro IV), ex.
13, Turci - Escobar destaca que o movimento 5-6 do soprano transIorma o mib do baixo
em sensivel, sendo que o caminho natural seria a resoluo na consonncia perIeita mais
proxima, seguindo a tendncia melodica do mib encaminhar-se para r (ex.14).
34
Exemplo 13
Exemplo 14
Mas, ao invs disso, o baixo sobe para o semitom cromatico, Irustrando a
resoluo (ex.15).
Este tipo de soluo, considerada no natural para as teorias de Zarlino e,
portanto, uma sonoridade 'dura, era utilizada por Gesualdo com conotaes
extramusicais.
35
Exemplo 15
6.1 Quando Gesualdo frustra a quarta dissonante
Turci - Escobar (2004, pg. 170) aIirma: 'embora no seja sensivel, a quarta justa
sobre o baixo geralmente implica em uma resoluo descendente por semitom diatnico,
especialmente quando Iorma parte de uma harmonia 6/4. Segundo Boyd (1973, pg. 22):
'Mesmo a segunda inverso da triade (acorde 6/4) tratada como dissonncia ja que o
intervalo de quarta entre o baixo e uma das vozes superiores sempre visto como
dissonncia. A resoluo da sexta tambm era usualmente descendente. Nos exemplos
abaixo (BOYDE, 1973, pg. 22) vemos as Iormas mais comuns de utilizao da triade de
segunda inverso e suas resolues, segundo o estilo de Palestrina:
36
Exemplo 16
Turci-Escobar cita que, duas vezes na coleo de madrigais, Gesualdo Irustra a
resoluo da quarta, que como visto deveria ser descendente, utilizando em seu lugar
semitom cromatico ascendente, como observado no exemplo a seguir:
37
Exemplo 17
Sobre o baixo Ia, o soprano apresenta o si natural que, ao invs da resoluo
comum (la), sobe em semitom cromatico para a nota si, Iormando assim uma quarta
aumentada, resolvendo por sua vez no do. A sexta que aparece na quarta voz tambm
teria como soluo tradicional descer um tom, mas mais uma vez Gesualdo Irustra a
expectativa e salta uma tera maior ascendente.
6.2 Troca de sensveis
Turci-Escobar (2004, pg. 172) deIine: 'nas trocas de sensiveis, um semitom
cromatico Irustra a sensivel em uma voz; uma nova sensivel entra em uma voz diIerente e
assume o controle da direo harmnica. Na maioria das vezes, sensiveis ascendentes
substituem as descendentes. Ele separa dois tipos de troca de sensiveis: 1. sensiveis
'viradas (leaaing - tones flips) e 2. sensiveis desviadas (leaaina-tones aeflections).
38
6.2.1 Sensveis ~viradas
Exemplo 18 - O sempre crudo Amore, C. Gesualdo, IV Livro de Madrigais
No exemplo 18 vemos o uso das sensiveis 'viradas. A sensivel descendente mi
bemol que aparece no baixo tem a sua resoluo Irustrada, enquanto outra sensivel
aparece, agora no soprano.
Apesar de a harmonia Iinal permanecer a mesma, a no-resoluo da sensivel
causa um Iorte eIeito.
Na musica do sculo XVI, as sensiveis Iuncionam como centros de gravidade, determinando o
curso do contraponto. Frustrando essas sensiveis, e repentinamente introduzindo outras
conIlitantes, violentamente empurra e puxa o ouvinte em direes diIerentes, como o balanar de
um barco levando ao enjo. (TURCI-ESCOBAR, pg. 175)
Neste tipo de troca de sensiveis, a sensivel Irustrada e a sensivel 'usurpadora
esto sempre em intervalo de tera diminuta, com resoluo na mesma nota, porm em
direes opostas.
39
6.2.2 Desvio de sensveis: a sensvel ~slide
Este caso diIerencia-se do anterior pela nota de resoluo das sensiveis. Enquanto
no primeiro caso a resoluo da sensivel Irustrada e da sensivel 'usurpadora acontecia
na mesma nota, neste a sensivel 'usurpadora pede uma resoluo diIerente.
Turci-Escobar (2004, pg. 182) deIine: 'nas sensiveis 'slides (...) a sensivel
usurpadora uma tera aumentada acima ou abaixo da sensivel Irustrada..
Exemplo 19 - 1u Piangi, o filli mia, C. Gesualdo, VI Livro de Madrigais.
No exemplo 19 temos a sensivel 'slide. Enquanto o la bemol tem a sua resoluo
Irustrada, surge uma nova sensivel (do sustenido) no soprano, que resolve imediatamente.
O intervalo entre elas de tera aumentada, conIorme a deIinio.
Ainda segundo Turci-Escobar, este tipo de troca de sensivel, talvez por criar uma
mudana tonal drastica, Ireqentemente utilizada com signiIicados extramusicais
reIerindo-se a mudanas, transIormaes.
40
III - USO EXPRESSIVO DO CONTORNO MELDICO (TURCI-ESCOBAR,
2004, pg. 208-226)
7.1. Usos expressivos de melodias ascendentes e descendentes
Os usos expressivos de movimentos ascendentes e descendentes so considerados
por Turci-Escobar como sendo talvez o meio mais basico de representao melodica. Um
uso comum a relao descendente/morte e, menos comum, ascendente/vida. Outro era o
de descrever (imitar) aes Iisicas ou gestos, como uma melodia descendente para cair,
uma ascendente para voar.
A busca por ressaltar o sentido do texto atravs da musica Iaz com que Gesualdo
se utilize de combinaes de elementos. Uma melodia descendente ligada a um texto de
morte ou soIrimento tambm aparecia por vezes escrita com dissonncias 'duras (no
preparadas e/ou no resolvidas), ou varias dissonncias em um mesmo trecho ou outros
elementos musicais que gerassem aspereza ou instabilidade.
Um mesmo contorno melodico pode indicar sentidos extramusicais diversos.
Turci-Escobar (2004, pg. 212) nos da um exemplo disso no madrigal do Livro IV Moro e
mentre sospiro (ex. 20).
41
Exemplo 20
Aqui temos o mesmo direcionamento melodico descendente nas Irases aun
sospiro e corre volanao, inclusive com as mesmas notas na primeira entrada do soprano
(comp. 10). O contraste de idias se da na variao do ritmo, mais rapido na segunda
Irase, ressaltando a idia de corrida. O mesmo direcionamento melodico e a similaridade
das melodias acabam por criar uma unidade entre as Irases.
42
7.2 Impropriedades nas melodias descendentes - a figura ~plummeting
Outra maneira encontrada por Gesualdo para adicionar aspereza a sua musica,
com a Iinalidade de reIorar o sentido do texto musicado, a utilizao de uma sucesso
de intervalos permitidos, mas de uma maneira no convencional. Era de uso comum em
sua poca a mudana de direo apos um grande salto melodico. Gesualdo utiliza-se de
uma Iigura que vai contra a essas regras. Essa Iigura, chamada por Turci-Escobar (2004,
pg. 214) de 'plummeting Iigure, consiste de uma quinta descendente seguida por uma
tera maior ou menor, na mesma direo. Essa Iigura geralmente acompanha um
conteudo morbido.
No ex. 21 temos a utilizao da 'plummeting Iigure repetidas vezes, ligadas ao
texto se morir. Turci-Escobar (2004, pg. 215) ressalta ainda o uso de Ialsas relaes nas
duas primeiras ocorrncias da Iigura (com. 14 e 15), aumentando ainda mais a aspereza
musical da 'plummeting Iigure e ressaltando ainda mais o sentido do texto.
43
Exemplo 21 - Ahi, dispietata e cruda, C. Gesualdo, III Livro de Madrigais, n. 6
7.3 Movimento meldico descendente em larga escala
Neste caso, Gesualdo Iunde duas Irases descendentes em um unico gesto,
ampliando as conotaes extramusicais e dando a Irase uma maior unidade, como
podemos ver no ex. 22.
44
Exemplo 22 - Che fai meco, mio cor misero e solo?, C. Gesualdo, IV Livro de madrigais, n. 5
7.4 Usos representativos de melodias ascendentes
Os usos texto-expressivos de melodias ascendentes so menos Ireqentes do que
os de melodias descendentes nas obras de Gesualdo. Neles tambm Gesualdo raramente
se utiliza de licenas melodicas.
45
Apesar do uso comum de melodias descendentes relacionadas a morte, o oposto
no se Iaz verdadeiro, ou seja, Gesualdo raramente utiliza melodias ascendentes ligadas a
textos sobre 'vida. Turci-Escobar (2004, pg. 216) aIirma que, na maioria dos casos, o
uso de melodias ascendentes com conotaes extramusicais na obra de Gesualdo esta
ligado a textos sobre dor, misria e tormento.
7.5 Movimento contrrio: uso expressivo de inverses meldicas
Inverses melodicas, aqui consideradas quando o sujeito aparece na Iorma
original e invertida, ocorrem em todos os livros de madrigais de Gesualdo.
Exemplo 23 - In pi leggiadro velo - C. Gesualdo, II Livro de Madrigais, n.2
O uso de vozes em pares, movendo-se em intervalos paralelos imperIeitos,
e uma certa liberdade na duplicao dos intervalos so caracteristicas recorrentes do uso
de inverses na obra de Gesualdo, segundo Turci-Escobar (2004, pg. 220), que da como
exemplo os compassos 1-5 de In piu leggiaaro velo, II Livro de Madrigais, n.2 (ex. 23).
46
Neste exemplo, as duas vozes mais graves (comp. 1-2), que se movem em teras
paralelas, apresentam a Iorma invertida da terceira voz.
No exemplo 24, Turci-Escobar destaca um uso mais complexo das inverses.
Neste caso, o uso de inverses encontrado duas vezes, com texturas contrastantes. No
primeiro (comp. 1-2), vemos a apresentao do sujeito na quarta voz (tenor), solo, e as
inverses nas outras trs vozes. No segundo (comp. 6-8), o sujeito aparece em dueto de
teras paralelas nas vozes graves, enquanto a inverso aparece no trio de vozes agudas.
Gesualdo ainda se utiliza de dissonncias duras, ressaltando o texto o sempre cruao
Amore.
Turci-Escobar cita tambm o papel das inverses na representao musical. Em
sua obra, Gesualdo usa Ireqentemente as inverses para palavras como volgere (virar).
As inverses tambm so normalmente utilizadas em reIerncia a oposio. Turci-
Escobar (2004, pg. 222) aIirma que isso pode vir da expresso utilizada pelos teoricos do
Renascimento para se reIerirem as inverses: em movimento contrario. As inverses
melodicas tambm aparecem Ireqentemente ligadas a textos que Ialam de 'olhos ou
'olhar. Isso se deve, provavelmente, a idia de simetria bilateral ligada as inverses.
Outro uso comum das inverses era o de representar textos que se reIeriam a 'mudana
de destino.
47
Exemplo 24 - O sempre crudo, Amore - C. Gesualdo, IV Livro de Madrigais, n.8
48
8. USO EXPRESSIVO DO REGISTRO (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg.227-243).
O quadro a seguir mostra as notas mais agudas e mais graves em cada livro de
madrigais (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 227):
Tabela 3 - Limites agudo e grave nos madrigais de Gesualdo
Livro Livro Livro V Livro V Livro V Livro
limite agudo
a4 x x x x
g4 x x
limite grave
f1 x
e1 x x x
eb1 x
d1 x
Os limites graves e agudos so determinados por Gesualdo pela escolha das
claves, ja que ele evita utilizar mais de uma linha suplementar. Normalmente Gesualdo
utiliza as 'claves altas, ou seja, soprano em clave de sol na segunda linha e o baixo na
clave de Ia da terceira linha, sendo ento seus limites nesse caso (TURCI-ESCOBAR,
2004, pg. 228):
Tabela 4- Limites agudo e grave nos madrigais de Gesualdo em claves altas
Madrigais em claves altas
Livro Livro Livro V Livro V Livro V Livro
limite agudo
a4 x x x x
g4 x x
limite grave g1 x x x x x x
49
Os limites em claves baixas, ou seja, soprano na clave de do na primeira linha e o
baixo em Ia na quarta linha, so assim deIinidos (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg., 229):
Tabela 5 - Limites agudo e grave nos madrigais de Gesualdo em claves baixas
Madrigais em claves baixas
Livro Livro Livro V Livro V Livro V Livro
limite agudo e4 x x x x x x
limite grave
f1 x
e1 x x x
eb1 x
d1 x
Como podemos notar no quadro acima, o soprano em claves baixas nunca se
utiliza de linhas suplementares. Tambm no eram utilizadas mudanas de clave durante
a composio nessa poca.
8.1 A representao atravs do registro
Gesualdo Ireqentemente utiliza os registros graves e agudos para ressaltar o
sentido do texto musicado. Turci-Escobar (2004, pg. 230) ressalta um exemplo onde isto
ocorre: Como esser puo chio viva.
... o baixo cai para a nota mais grave do madrigal, Ia sustenido, na segunda silaba de 'morte,
somente para reviver resolutamente em 'viva (comp. 35-36). Enquanto isso, o soprano alcana a nota mais
aguda do madrigal, e2, na primeira silaba de 'vita. Durezas melodicas e harmnicas contribuem para a
representao da morte. O baixo salta duas teras menores em 'morte, gerando uma quinta diminuta. O
soprano introduz uma segunda menor cromatica na primeira silaba de 'morte, criando uma dura Ialsa
relao com o baixo. Mais do que qualquer outro parmetro nos madrigais de Gesualdo, o 'pintar as
palavras atravs do registro anda junto com outras Iormas de representao musical.
50
Exemplo 25 - Como esser pu ch'io viva - C. Gesualdo, I Livro de Madrigais, n. 4
9.CONEXES ENTRE AS FRASES NOS SEIS LIVROS DE MADRIGAIS
(TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 244-280).
9.1 Enfraquecendo a cadncia
Mais do que qualquer outra conveno na pratica contrapontistica do sculo XVI, as cadncias
sinalizam Iinais e comeos, e mais, inIluenciam nossa percepo de unidade Iormal. O enIraquecimento ou
ausncia de cadncias, portanto, nos encoraja a perceber sucesses de unidades musicais como um gesto
maior (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 245).
Gesualdo utiliza, alm das maneiras usuais da poca para enIraquecer a cadncia
(variao de mtrica, durao, e grau modal), outros meios mais idiossincrasicos, que
veremos a seguir.
9.1.1 Cadncias interrompidas
As teorias do contraponto modal do sculo XVI determinam que as resolues das
cadncias sejam Ieitas atravs de progresses de consonncias imperIeitas para
consonncias perIeitas, com uma das vozes se movendo por semitom diatnico. E melhor
51
construir cadncias como estruturas de duas vozes. A mais tipica Iormula cadencial a
8-7-8, como demonstra (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 246):
Gesualdo Ireqentemente omite a harmonia Iinal da cadncia, assim como outros
compositores de sua poca.
No exemplo 26 encontramos um caso de cadncia interrompida. O compasso 5
termina com a penultima harmonia da cadncia de Sol, tendo as duas primeiras notas da
Iormula 8-7-8 na terceira voz. O Ia sustenido, sensivel no resolvida no compasso 5,
acaba sendo resolvida na mesma voz no compasso seguinte, apos a pausa. Isto acaba por
criar uma maior continuidade (tanto o enIraquecimento da cadncia na primeira Irase,
quanto a resoluo na Irase seguinte). A resoluo da cadncia apos a pausa da inicio a
nova Irase, sem a concluso da cadncia na Iinalizao da Irase anterior, modiIicando a
utilizao estrutural da cadncia - resoluo Iim (no caso de Gesualdo - tenso Iim /
resoluo comeo.
52
Exemplo 26 - Baci soave e cari, C. Gesualdo, I Livro de Madrigais, n. 1
9.1.2 Evitando a harmonia final
Os musicos do sculo XVI Ireqentemente evitavam a resoluo cadencial tendo
uma das vozes cadenciais Iugindo da resoluo implicita (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg.
248).
Vemos este caso no exemplo 27. Analise de Turci-Escobar (comp. 5-6):
Sobre o Iim da Irase 'a cellar suo aesire`, a sincopa 7-6 sobre o Ia na voz mais grave soante,
implica em uma resoluo cadencial em mi. A voz superior realiza essa implicao. A voz mais grave no,
saltando uma quarta para o do, evitando portanto a cadncia. (Idem, pg. 248).
53
Exemplo 27 - O come gran martire - C. Gesualdo, II Livro de Madrigais, n. 10
9.1.3 Cadncias dissipadas
Newcomb deIine o termo 'cadncia dissipada como aquela 'na qual algumas das
vozes que Iazem parte da Irase saem antes da meta tonal da cadncia ser alcanada
(NEWCOMB, apua TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 249). Turci-Escobar (Idem) adota o
mesmo termo, mas com restries. Para ele, uma cadncia dissipada se: uma ou mais
vozes saem antes da harmonia Iinal e uma ou ambas as notas da consonncia perIeita
implicita no se concretizam na harmonia Iinal (ex. 28). Ou seja, este tipo de cadncia
mina a estrutura da cadncia deIinida no sculo XVI: a progresso de uma consonncia
imperIeita para uma perIeita por semitom diatnico.
E a Iorma de atenuao de cadncia mais utilizada por Gesualdo.
54
Exemplo 28 - S gioioso mi fanno i dolor miei - C. Gesualdo, I Livro de Madrigais, n. 10
9.1.4 Tera menor sobre o baixo da harmonia final
Segundo a maioria dos teoricos do sculo XVI, a tera sobre o baixo do acorde
Iinal da cadncia deveria ser maior. Caso isso no ocorresse naturalmente, a tera deveria
ser alterada. Quando isto no ocorria, ou seja, o acorde Iinal da cadncia possuia uma
tera menor sobre o baixo, a percepo de concluso Iica prejudicada.
Gesualdo utilizava-se deste artiIicio para o enIraquecimento da cadncia,
diminuindo a articulao, principalmente em Irases justapostas.
55
9.1.5 Adicionando sincopaes dissonantes a harmonia cadencial final
Gesualdo Irequentemente introduz sincopaes dissonantes e sextas sobre o baixo da harmonia
cadencial Iinal. (...)... a introduo da sincopao 4-3 sobre a harmonia cadencial Iinal muito eIetiva ja
que (a) no interIere com a resoluo cadencial implicita para a consonncia perIeita, (b) enIraquece as
conseqncias de encerramento da harmonia Iinal e (c) tambm projeta uma sensivel interrompida que leva
convincentemente a proxima Irase (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 254).
Podemos veriIicar este caso no exemplo 29:
Exemplo 29 - S gioioso mi fanno i dolor miei - C. Gesualdo, I Livro de Madrigais, n. 10
56
9.1.6 Fragmentao da harmonia final
A Iragmentao da harmonia Iinal um meio de enIraquecer a cadncia no
harmonicamente, como nos casos anteriores, mas ritmicamente, como podemos ver no
exemplo 30:
Exemplo 30 - Alme, d'Amor rubelle, C. Gesualdo, VI Livro de Madrigais, n. 11
9.1.7 Encerramento de frases de maneira no cadencial
Turci-Escobar aIirma que o uso do recurso de encerrar Irases de maneira no
cadencial aumenta sucessivamente nos livros de madrigais de Gesualdo. Este tipo de
recurso possui caracteristicas expressivas, encorajando uma percepo Iormal mais
ampla.
57
No exemplo 31 vemos esse tipo de caso, analisado por Turci-Escobar (2004, pg.
257):
Gesualdo Ireqentemente insinua encerramento introduzindo um dos gestos convencionais
associados com estruturas cadenciais. Em Quel 'no` cruael che la mia speme ancise do VI Livro (comp.
4), a Irase che la mia speme ancise encerra sem a resoluo da sensivel em uma consonncia perIeita. Nem
esta la a tera elevada na harmonia Iinal. O caracteristico salto de quarta ascendente no baixo o unico
gesto cadencial.
Exemplo 31 - Quel "no" crudel che la mia speme ancise, C. Gesualdo, VI Livro de Madrigais, n. 16
A resoluo da sensivel Ia# (comp. 4, 3 voz) acontece por transIerncia na 2
voz, mas no em consonncia perIeita, mas sim em uma 3 menor, resoluo cadencial
irregular para a poca.
9.2 1ustaposio de frases
E um recurso comum e eIetivo para criar continuidade entre as Irases,
contrastante com o recurso da cadncia interrompida. Ambos os casos so eIicazes para
conectar Irases mas, enquanto na cadncia interrompida ha uma reinterpretao da
58
utilizao da cadncia aqui seu utilizao mais tradicional. No uso mais Ireqente, a
nova Irase surge junto com o encerramento da Irase anterior (exemplo 32, comp. 28).
Menos Ireqente, elementos da Irase que esta se encerrando so sustentados e invadem a
nova Irase (exemplo 33, comp. 9).
Exemplo 32 - Sento che nel partire, C. Gesualdo, II Livro de Madrigais, n. 12
59
Exemplo 33 - Languisce al fin chi da la vita parte, C. Gesualdo, V Livro de Madrigais, n. 10
A justaposio tambm era utilizada para suavizar a transio entre Irases
imitativas e Irases homorritmicas.
9.2.1 Notas suspensas
Outro recurso comum utilizado por Gesualdo para dar maior conectividade entre
as Irases a utilizao de notas suspensas. Neste caso, uma nota deixada suspensa no
Iinal de uma Irase, e resolvida no inicio da Irase seguinte, levando o ouvinte a Iazer a
conexo entre as Irases (exemplo 34, comp. 19-20).
60
Exemplo 34 - Languisco e moro, Ahi, cruda! - C. Gesualdo, III Livro de Madrigais, n. 4
9.2.3 Arco de linhas meldicas
Uma linha melodica direta por graus, na voz ou vozes mais agudas que estiverem
soando, expandindo-se atravs de duas ou mais Irases contrastantes, acabam por criar um
arco melodico, gerando uma maior unidade entre as Irases, como no exemplo 35:
61
Exemplo 35 - Ed ardo e vivo. Dolce aura gradita, C. Gesualdo, III Livro de Madrigais, n. 13
9.2.4 Conexes motvicas
Conexes motivicas ocorrem quando Irases adjacentes compartilham de mesmos
(ou similares) padres ritmicos ou gestos melodicos. Essas conexes podem aparecer de
maneira mais direta ou mais sutil. Muitas vezes esto Iazem um paralelismo com o texto.
Tambm encorajam a percepo de continuidade musical.
No exemplo 36 (comp. 15-19) vemos um caso de conexes motivicas. A Irase
homorritmica Deh, non tacete voi e a imitativa Ma risponaete almen possuem ritmos
62
similares. Turci-Escobar (2004, pg. 278) ainda ressalta que os segmentos so tambm
relacionados pela oposio de signiIicado e pela rima: non tacete/risponaete.
Exemplo 36 - A voi, mentre il mio core, C. Gesualdo, IV Livro de Madrigais, n. 15
* * *
63
CAPITULO 2
TRES SACRAE CANTIONES
Histrico
A obra sacra de Gesualdo editada em sua vida composta por trs livros. Os dois
primeiros, publicados em Napoles em 1603, so chamados Sacrae Cantiones, e ambos
possuem a inscrio Liber Primus. O que diIerencia esses dois livros a textura de vozes:
um deles Ioi escrito a cinco vozes, o outro a seis e sete. Pela inscrio, deduz-se que
Gesualdo pretendia escrever duas sries de Sacrae Cantiones, mas no se tem indicio que
ele as tenha composto (WATKINS, 1973, pg. 244). Completa a obra sacra de Gesualdo o
livro a seis vozes que contm vinte e sete Responsoria, junto com Miserere e Beneaictus,
publicado em 1611, alm de um postumo a quatro vozes, Psalmi aelle Compiete, em
1620
17
. Dos livros sacros, apenas o de Sacrae Cantiones composto a seis e sete vozes nos
chegou incompleto, tendo sido perdidas as partes do Bassus e Sextus.
Deste livro incompleto Iazem parte vinte motetos (dezenove deles a seis vozes e
um a sete), dos quais Stravinsky escolheu trs para compor as partes perdidas. Dois deles,
Da pacem Domine (numero dois) e Assumpta est Maria (numero doze), possuem
indicao de partes cannicas, sendo que a realizao dos cnones completa uma das
vozes perdidas, que nas duas obras passam ento a apenas uma, o baixo. A terceira obra
escolhida por Stravinsky Ioi Illumina nos, ultimo moteto do livro de Gesualdo e o unico a
sete vozes, e possue duas partes perdidas: o Bassus e o Sextus.
A recomposio das Tres Sacrae Cantiones Ioi planejada por Stravinsky para ser
executada junto com o seu Canticum Sacrum, que havia sido composto por encomenda
17
CraIt, 1960, preIacio da edio de Tres Sacrae Cantiones.
64
para a Bienal de Veneza de 1956
18
. Como o Canticum Sacrum tinha a durao de apenas
dezessete minutos, Stravinsky pensou em complementar o concerto com a recomposio
de algumas obras de Gesualdo, o que Ioi recusado pelos venezianos pelo Iato de
Gesualdo ser napolitano, sendo substituida pelas variaes cannicas de Bach Jom
Himmel hoch, aa komm ich her (WHITE, 1991).
No preIacio da edio das Tres Sacrae Cantiones, Robert CraIt aIirma que
Stravinsky no buscava uma reconstruo, parecendo algumas vezes evitar a soluo que
parecia ser a mais natural.
19
Stravisky, em entrevista a Robert CraIt, explica seu
pensamento na composio das partes perdidas de Illumina nos, o primeiro trabalho dele
com as canes sacras de Gesualdo, composto em 1957:
Quando eu terminei o trabalho de copiar as cinco partes existentes na partitura, o desejo de
completar a harmonia de Gesualdo, de suavizar alguns de seus malheurs
20
, tornou-se irresistivel
para mim. Deve-se executar a pea sem nada adicionar para compreender o meu trabalho; e a
expresso 'adicionar no a mais exata: o material existente Ioi apenas o meu ponto de partida,
com ele recompus o todo. As partes encontradas impem limites deIinidos em alguns casos, e
muitos indeIinidos em outros. Mas, mesmo se essas partes no dispensassem solues acadmicas,
o conhecimento das outras obras de Gesualdo o Iaria. No tentei adivinhar 'o que Gesualdo teria
Ieito, embora desejasse muito ver o original; optei mesmo por solues que, estou certo, no
seriam as de Gesualdo. E embora a segunda voz e a stima voz de Gesualdo justiIiquem as
minhas, no encaro meu trabalho sobre esse ngulo. Minhas partes no so tentativas de
reconstruo. Elas so to minhas quanto de Gesualdo. O motete seria, creio eu, de qualquer modo
incomum; com ou sem mim. Sua Iorma em duas metades quase iguais pouco usual, assim como
sua poliIonia, consistente e complexa. Muitos dos motetes empregam um estilo de acordes mais
simples e, com tantas vozes, to proximas na sua disposio teriamos de esperar um tratamento
dessa ordem: a musica de Gesualdo nunca densa. A parte do baixo tambm pouco comum.
Tem muita importncia enquanto baixo, o que raramente se nota em Gesualdo. Seus madrigais so
quase todos com peso nas linhas superiores e, mesmo nos motetes e responsos, o baixo repousa
mais que as outras partes. No creio que esteja me revendo em Gesualdo atravs desse exemplo,
embora meu pensamento musical seja sempre centrado em torno do baixo (o baixo ainda Iunciona
como a raiz harmnica para mim, mesmo na musica que componho atualmente). Mas esse motete,
que poderia ter sido opus Iinal de Gesualdo, seria capaz de leva-lo a solues incomuns pelo
simples Iato de ser o unico a sete vozes. (Seguindo o mesmo raciocinio, questiono se volume
perdido dos madrigais a seis vozes teria musica mais complexa, mais 'dissonante do que os
volumes a cinco vozes, e a unica reIerncia que se tem para qualquer madrigal desse livro, Sei
aisposto, apoia meu ponto de vista; mesmo seu madrigal Donna, se manciaete, da primeira Iase,
em seis vozes, tem um grande numero de segundas, sem contar os que so erros do editor.)
Gostaria de chamar a ateno para a dramatica simbolizao musical do texto, que ocorre no ponto
divisor da Iorma. As vozes se reduzem a trs (estou certo que Gesualdo Iez algo semelhante)
18
Jenice Biennale International Festival of Contemporary Music
19
Idem
20
Casos desagradaveis, pequenas inIelicidades. Nota do tradutor (STRAVINSKY & CRAFT, 2004, pg.24)
65
quando as palavras 'as graas do paracleto em sptuor se espalham em sete plenas partes
poliInicas. (STRAVINSKY & CRAFT, 2004, pg. 24).
Analisaremos as Tres Sacrae Cantiones partindo deste texto de Stravinsky e da
analise do estilo de Gesualdo segundo Turci-Escobar.
66
1. Da Pacem, Domine
Moteto a seis vozes, no modo dorico. Parte do baixo perdida, recomposta por Stravinsky
em 1959.
Da pacem, Domine, in aiebus nostris. quia non est alius qui pugnet pro nobis, nisi tu
Deus noster.
Da-nos a paz, o Senhor, em nosso tempo: porque no ha ningum que ira nos socorrer
alm de Tu, nosso Deus.
GESUALDO
Neste moteto, Gesualdo utiliza-se de uma escrita muito mais tradicional do que a
utilizada em seus madrigais, ou mesmo da utilizada em outras obras sacras. Sua obra
sacra tende a ser mais diatnica do que a proIana mas, ao mesmo tempo, essa linguagem
diatnica pode incorporar uma concentrao de dissonncias dignas de seus mais
avanados madrigais (WATKINS, 1973, pg. 255). Em Da pacem, contudo, a escrita de
Gesualdo remete aos antigos madrigalistas. Segundo Watkins (1973, pg. 246), a escrita
cannica sobre este texto, utilizada no tenor e sextus, encontra precedentes historicos,
como por exemplo, Martin Agricola, 4 voc. ex 2 (1567); Anton Brumel, 4 voc. ex 2
(1545); Pierre de la Rue, 4 voc. ex auabus (1540); Philip Verdelot, 4 voc. ex una (1545)
e na Missa Da Pacem de Josquin.
67
Outro elemento retomado dos antigos compositores por Gesualdo Ioi o cantus
firmus, adotado por ele nas duas canes sacras que se utilizam de procedimentos
cannicos Da pacem e Assumpta est Maria, e uma vez na Responsoria (WATKINS,
1973, pg. 246). Em Da pacem, o cantus firmus retirado do gregoriano (exemplo 37)
aparece no tenor, marcado Canon in Diapente (intervalo de quinta) (exemplo 38). A
resoluo do cnone ocorre no sextus (cnone estrito, exemplo 39), e a indicao da
distncia ritmica necessaria para esta resoluo aparece assinalada no original pelo
signum congruentia (WATKINS, 1973, pg. 246). O cantus firmus, escrito em notas
longas, bem Iiel ao canto gregoriano original, o que nem sempre ocorre em outras obras
sacras de Gesualdo (ROGER DAVIS, 2000, pg. 112). Alm do cnone estrito,
encontramos outros trechos imitativos (esses com imitao livre, exemplo 40).
Exemplo 37- Da pacem Domine, Liber Usualis 187
68
Exemplo 38 - Facsimile de Da pacem Domine, C. Gesualdo com a indicao do cnone
69
Exemplo 39 - Da pacem Domine, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 1-15.
70
Exemplo 40 - - Da pacem Domine, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 1-5.
Quanto as dissonncias, estas so poucas e sempre tratadas (preparadas e
resolvidas ou utilizadas como notas de passagem) a maneira dos compositores da prima
prattica. So poucas tambm as notas alteradas, aparecendo na sua grande maioria para
mudar a tera do acorde ou para evitar o tritono, resolvendo sempre imediatamente, como
sensiveis, ascendentes ou descendentes (ex 41). Este moteto inteiramente poliInico,
desenvolvido em um continuum sem nenhum momento de quebra por pausa.
71
Exemplo 41 - Da pacem Domine, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 6-10.
Nas cinco partes que nos chegaram escritas por Gesualdo, aparece um unico salto
de sexta menor descendente (quintus, ex.41, 3. voz, compasso 11). A proibio a este
intervalo no esta clara nos tratados teoricos da poca. Contudo, Palestrina o evita, assim
como Gesualdo em seus primeiros dois livros de madrigais (TURCI-ESCOBAR, 2004,
pg. 59-60). Quando passa a utiliza-lo, normalmente o Iaz com sentido extramusical, para
descrever morte, lamento, queda, piedade (TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 59-71). Seu uso
nesse moteto, na palavra Domine, ainda que no to claro quanto outras representaes
de Gesualdo, pode signiIicar um lamento, levando em considerao sua linguagem
expressiva em outras obras.
O BAIXO DE STRAVINSKY
O baixo composto por Stravinsky acrescenta varias dissonncias ao moteto,
muitas das quais com uso irregular para a poca de Gesualdo. Entre os usos irregulares,
72
podemos citar: dissonncias sem preparao, dissonncias atingidas por salto e
dissonncias sem resoluo.
No exemplo 42 encontramos uma dessas resolues irregulares. No compasso 5, a
stima Iormada entre o bassus e o altus no resolve, invertendo-se no proximo acorde
para, ai sim, resolver no baixo mi.
Exemplo 42 - Da pacem Domine, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 1-5.
Caso semelhante ocorre no compasso 6 (exemplo 43 ), entre o bassus e o
quintus, onde o intervalo de segunda Ia-sol no resolve, tendo por seqncia outra
segunda, sol-la, esta resolvendo no baixo mi.
Stravinsky tambm se utiliza da resoluo por transIerncia (exemplo 44,
comp.28).
73
Exemplo 43 - Da pacem Domine, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compasso 6.
Exemplo 44 - Da pacem Domine, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 26-28.
74
Neste caso, a dissonncia do-r, entre o bassus e o sextus, tem sua resoluo
Irustrada pela pausa no sextus, mas duplicada pelo r no cantus, tendo sua resoluo na
nota si do bassus.
Outro exemplo bastante 'aspero, no usual para a poca de Gesualdo encontra-se
no compasso 36 (exemplo 45). Aqui Stravinsky atinge uma dissonncia de segunda (sol-
la), em tempo Iorte, atravs de um salto de 6. menor (entre o bassus e o altus). No
segundo tempo do mesmo compasso, entre as mesmas vozes, a stima Ia-mi resolve por
transIerncia no soprano, encaminhando-se a seguir para a segunda do-r (4. tempo).
Exemplo 45 - Da pacem Domine, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 35-36.
75
Stravinsky utiliza-se amplamente de triades de segunda inverso (ver ex. 2), mas
ignora a resoluo da poca de Gesualdo
21
. Como vimos anteriormente, Gesualdo Irustra
a resoluo da 4. no acorde de 2. inverso apenas duas vezes em seus madrigais
(TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 171).
Melodicamente, o baixo de Stravinsky diIere das outras vozes deste moteto pelo
extenso uso de saltos grandes, assim considerados os saltos maiores do que 5 (tabela 6).
Tabela 6 -Quadro comparativo do uso de saltos meldicos grandes

Gesualdo Stravinsky
Cantus Altus Quintus Sextus Tenor Bassus
6a.menor asc. 0 0 0 0 0 3
6a.menor desc. 0 0 1 0 0 1
6a. Maior asc. 0 0 0 0 0 1
6a. Maior desc. 0 0 0 0 0 3
7a. Menor desc. 0 0 0 0 0 2
8a. Justa asc. 0 1 2 0 0 0
8a. Justa desc. 1 0 0 0 0 1
No quadro acima percebemos que o uso de saltos maiores do que 5. nas vozes de
Gesualdo bastante limitado, sendo seu uso maximo de trs saltos na linha do quintus,
enquanto Stravinsky utiliza onze saltos deste tipo no seu bassus.
Como vimos no capitulo 1 dessa dissertao, os saltos melodicos maiores do que
5. costumam ter sentido extramusical na obra de Gesualdo. O salto de 6.menor
ascendente no tinha restrio dos teoricos da poca. O de 6.menor descendente,
utilizado tambm por Gesualdo neste moteto, era visto com algumas restries, conIorme
discutido anteriormente. Ja os saltos de 6. maior, tanto ascendentes quanto descendentes,
tinham uma conotao aspera na poca de Gesualdo, sendo proibidos por alguns teoricos.
21
Ver pg. 36-38 desta dissertao.
76
Foram pouco usados nos madrigais de Gesualdo (a maxima ocorrncia Ioi de trs vezes
por madrigal, na Iorma ascendente, e apenas uma vez por madrigal na Iorma
descendente). Os intervalos de 7. menor descendentes tambm tinham uso bem pouco
Ireqente na obra de Gesualdo. Em sua coleo de madrigais, aparecem em cinco livros,
tendo ocorrncia maxima de duas vezes por madrigal. Os intervalos de 8. tinham seu uso
liberado, sendo amplamente utilizados por Gesualdo, muitas vezes com sentido
extramusical
22
.
Concluimos portanto que a linha melodica do baixo escrita por Stravinsky diIere
muito das vozes escritas por Gesualdo neste moteto. Ainda que Gesualdo ja tenha
utilizado todos estes saltos em sua obra anterior, nesta ele evita varios deles,
principalmente os considerados mais asperos. O uso extensivo de saltos melodicos
tambm gera uma conduo melodica bem diIerente da utilizada por Gesualdo, tanto nas
outras vozes deste moteto quanto na escrita melodica dos baixos de Gesualdo em geral,
que costumam movimentar-se muito menos.
Stravinsky tambm segue em Da pacem o mesmo pensamento expresso em seu
texto sobre o Illumina nos. O baixo de Stravinsky movimenta-se mais do que os baixos
escritos por Gesualdo em outras obras, com muitas colcheias e poucas pausas, tendo um
peso maior no conjunto do que normalmente os baixos de Gesualdo possuem.
22
Para maiores detalhes sobre a relao entre saltos melodicos e representao musical, ver Turci-Escobar,
2004, pg. 39-122.
77
2. Assumpta est Maria
Moteto a seis vozes, no modo jnio transposto para Ia. Parte do baixo perdida,
recomposta por Stravinsky em 1959.
Assumpta est Maria in caelum. gauaent Angeli, lauaantes beneaicunt Dominum.
Maria elevada aos cus: os anjos se regozijam e louvam bendizendo o Senhor.
GESUALDO
Neste moteto encontramos varios procedimentos composicionais similares ao
moteto anterior, Da pacem. De escrita igualmente tradicional, utiliza-se de cantus firmus,
baseado na antiIona para a segunda Vspera de agosto (exemplo 46). O cantus firmus
novamente tratado como material cannico, revelando o sextus perdido atravs da
indicao in canon aiapason et aiapente (exemplo 47). Ele se inicia no sextus, sua
resolutio aiapason (em oitava) ocorre no altus, e a resolutio aiapente (em quinta) no
quintus. O tenor e o cantus tem suas entradas em estilo imitativo, no quinto e primeiro
graus modais, respectivamente.
78
Exemplo 46 - - Assumpta est Maria, Liber Usualis 15.
Exemplo 47 -Facsimile do Quintus de Assumpta est Maria, C. Gesualdo, com a indicao dos cnones
79
Aqui tambm o uso das dissonncias cuidadoso, a maneira dos antigos
contrapontistas. A textura da obra densa, inteiramente poliInica, sem nenhum
momento de descanso. Utiliza poucas notas alteradas, na maioria das vezes para alterar a
tera da triade, quase todas resolvendo como sensiveis. No ha cromatismo.
O uso de grandes intervalos melodicos (maiores do que 5.) limitado nas vozes
que nos chegaram de Gesualdo aos intervalos totalmente permitidos na poca (6.
menores ascendentes e oitavas). A maior parte deles ocorre na voz do tenor, sendo a
maioria saltos de oitava. Estes ultimos ocorrem algumas vezes para mudana de tessitura,
outras vezes parecem indicar um sentido extramusical como, por exemplo, nos
compassos 8 e 12 (tenor, ex. 48). Nestes dois casos, o salto de 8. aparece junto ao texto
caelum, parecendo querer descrever a ascenso de Maria aos cus.
Exemplo 48 - Assumpta est Maria, C. Gesualdo, comp. 7-12 (tenor).
7 10
O BAIXO DE STRAVINSKY
O baixo de Stravinsky em Assumpta, como em Da pacem, acrescenta
dissonncias ao moteto, sendo tambm varias delas no preparadas e/ou no resolvidas
(ex.49, comp. 7-10). Melodicamente, dialoga mais com a obra de Gesualdo, comeando
este dialogo seguindo a escrita imitativa no inicio do moteto (ex. 50, comp. 1-6). Os
grandes saltos melodicos utilizados por Stravinsky apresentam Iorte relao com a linha
80
melodica do tenor de Gesualdo e com a obra madrigalesca dele. Nestes saltos melodicos,
Stravinsky desconsidera a aspereza relacionada a eles na poca de Gesualdo, (nos casos
dos saltos de 6. menor descendente e 7. menor ascendente), mas se utiliza de outra
caracteristica da escrita musical da seconaa prattica. a representao, atravs de saltos
ascendentes, de textos como assumpta (elevada), in caelum (no cu) e Maria (a que Ioi
elevada aos cus) (ex.51, comp. 18-23).
Exemplo 49 - Assumpta est Maria, C. Gesualdo e I. Stravinsky, comp. 7-10)

7
81
Exemplo 50 - Assumpta est Maria, C. Gesualdo e I. Stravinsky, comp.1-6.

Exemplo 51 - Assumpta est Maria, baixo de I. Stravinsky, compassos 18-23.

18 20 22
Tambm neste moteto o baixo tem bastante peso, participando ativamente da
poliIonia, quase sem sustentar notas longas.
82
Tabela 7 - Quadro comparativo dos saltos meldicos maiores do que quinta

Gesualdo Stravinsky
Cantus Altus Quintus Sextus Tenor Bassus
6a.menor asc. 0 0 0 0 2 2
6a.menor desc. 0 0 0 0 0 1
6a. Maior asc. 0 0 0 0 0 2
7a. menor asc. 0 0 0 0 0 1
8a. Justa asc. 2 0 0 0 5 3
8a. Justa desc. 0 0 0 0 3 2
3. Illumina nos
Moteto a sete vozes, no modo eolio. Partes do baixo e sextus perdidas, recompostas por
Stravinsky em 1957.
Illumina nos, misericoraiarum Deus, septiformi Paracliti gratia, ut per eam a
aelictorum tenebris liberati vitae gloria perfruamur.
Ilumina-nos, Deus misericordioso, pelas sete Iormas da graa do Paracleto
23
e, atravs
atravs da liberao da escurido do pecado, nos possamos participar da gloria da vida.
Este moteto diIerencia-se na Iorma: enquanto os dois anteriores Ioram escritos em
uma poliIonia ininterrupta, neste ha uma quebra, seccionando-o em duas partes
(compasso 35). Como Stravinsky aponta, essa subdiviso Iormal coincide com uma
'dramatica simbolizao musical do texto (STRAVINSKY & CRAFT, 2004, pg. 24).
23
Sete graas, ou sete dons, derramados pelo Paracleto (Espirito Santo), segundo Isaias 11:2: sabedoria,
inteligncia, cincia, conselho, Iortaleza, piedade, temor de Deus.
83
Ha uma diminuio do numero de vozes, nos compassos 33 e 34, para voltarem no
compasso 35, de maneira homoInica, no texto septiformi (sete Iormas, reIerindo-se as
sete Iormas da graa do Paracleto, ou sete dons). Ainda que duas das vozes de Gesualdo
estejam perdidas, as restantes parecem indicar para essa soluo de Stravinsky: manter
apenas o trio de vozes superiores nos compassos 33 e 34 para representar as sete Iormas
da graa de Deus atravs da volta das sete vozes no compasso 35, carregado de
dramaticidade tambm pelo contraste de textura e volume (exemplo 52).
Exemplo 52 - Illumina nos, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 34-37.
84
Aparecem na obra varios motivos conectados ao sentido do texto, que so tratados
de maneira imitativa livre. O primeiro (exemplo 53), conectado ao texto illumina nos,
caracteriza-se pelo salto da primeira para a segunda nota, que varia de quarta at oitava,
uma provavel representao do ser humano elevando-se para se aproximar da iluminao
de Deus. Este motivo aparece em todas as vozes de Gesualdo, em todas as repeties do
texto. Em Stravinsky, aparece apenas no inicio do baixo (ex. 53, comp. 1), ocorrendo de
maneira inversa, descendente, no inicio do sextus (ex.53, comp. 1-2) e nos compassos
13-14 do baixo (ex.54). Contrariando a representao mais obvia, o motivo musical para
representar Deus escrito por Gesualdo descendente, talvez simbolizando uma
aproximao de Deus com a Terra, com a humanidade (exemplo 55, comp. 14-17). Este
motivo imitado, de maneira variada, apenas uma vez por Stravinsky, no sextus (comp.
15-16, 2. voz, ex. 55).
Exemplo 53 - Illumina nos, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 1-4.
85
Exemplo 54 - Illumina nos, baixo de I. Stravinsky, compassos 13 -14
Exemplo 55 - Illumina nos, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 14-17.
86
Na segunda parte do moteto (compasso 35 at o Iinal), apos a declarao
septiformi, de caracter homoInico, segue um contrastante motivo ornamentado com
semicolcheias, imitado de maneira variada por todas as vozes, com exceo do sextus de
Stravinsky (compassos 38-40, exemplo 56). O texto seguinte, ut per eam a aelictorum
tenebris (e, atravs disso, liberados da escurido do pecado), escrito em notas longas,
com menos vozes, rareIazendo a sonoridade. Outro momento de homoIonia ocorre entre
os compassos 50- 53, ressaltando atravs dela, e da repetio do texto, a palavra liberati
(exemplo 57). Alm da textura, este trecho contrasta do anterior pela harmonia,
aparecendo pela primeira vez no moteto a triade de la maior.
Exemplo 56 - Illumina nos, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 38-40.
87
Exemplo 57 - Illumina nos, C. Gesualdo e I. Stravinsky, compassos 47-53.
88
Assim como nos dois motetos anteriores, o baixo de Stravinsky movimenta-se
intensamente, principalmente no Iinal da obra, onde Gesualdo comea a destacar com
notas longas o quarto, o quinto e o primeiro grau do modo, uma tcnica utilizada por ele
em varias obras para preparar a cadncia Iinal.
* * *
89
Stravinsky justiIica as dissonncias acrescentadas nas partes recompostas por ele
das Tres Sacrae Cantiones (varias delas sem preparao e sem resoluo e no
vinculadas ao sentido do texto), de tratamento no usual para a poca de Gesualdo, em
entrevista a Robert CraIt
24
. Nesta entrevista, Stravinsky argumenta que o madrigal de
Gesualdo Donna, se manciaete (exemplo 58), pertencente aos primeiros livros, ja
apresenta um grande numero de 2 s, e atribui isto ao Iato desta pea ser escrita a seis
vozes. Portanto, as peas que compem as Tres Sacrae Cantiones, que so a seis e sete
vozes, poderiam tambm ser escritas com um grande numero de dissonncias. Porm, no
madrigal em questo, as segundas e stimas, ainda que amplamente empregadas em um
trecho curto, aparecem sempre preparadas e resolvidas. Alm disso, elas esto Iortemente
ligadas ao sentido do texto. As segundas e stimas aparecem ligadas as palavras amara
(amarga) e vita (vida), escrevendo de maneira consonante as palavras aolce (doce) e
morte, ressaltando com isto a dualidade inerente ao texto (se amarga a minha vida, doce
sera a minha morte).
Ja nas Sacrae Cantiones o texto no justiIica tais dissonncias, Iato agravado por
ser uma obra sacra e pela escrita das outras vozes seguirem a escrita tradicional da prima
prattica. A unica justiIicativa possivel para a escrita de Stravinsky a artistica, a
missigenao dos estilos de ambos os compositores.
24
STRAVINSKY & CRAFT, 2004, pg. 24, reproduzida na pagina 65 desta dissertao.
90
Exemplo 58 - Donna, se m'ancidete, 1erzo libro a cinque voci, n. 20
.
91
CAPITULO 3: Monumentum pro Cesualdo di Jenosa ad CD annum
Este capitulo dedicado ao segundo ponto de encontro entre Stravinsky e
Gesualdo: a obra Monumentum pro Gesualao ai Jenosa aa CD annum, uma
recomposio de trs madrigais de Gesualdo. A analise parte dos madrigais originais e
segue com as recomposies.
GESUALDO
Os madrigais estudados a seguir pertencem ao quinto e sexto livros de madrigais.
Gesualdo comps seis livros, que so geralmente agrupados de dois em dois para estudo,
por razes cronologicas e por razes estilisticas.
Estes dois livros aparecem em 1611, mas ha indicios de terem sido escritos por
volta de 1596 (WATKINS, 1973, p.167).
Turci-Escobar (2004, pg.42) comenta o seguinte sobre esses dois livros:
O vocabulario musical de Gesualdo continua a se expandir e a se intensiIicar. Dissonncias so
mais duras e manuseadas mais livremente, como dissonncias no preparadas, duplas notas de
passagem, movimentos cromaticos e sincopaes triplas tornam-se mais comuns.
Nas analises, Ieitas sobre os madrigais posteriormente recompostos por
Stravinsky para instrumentos, enIocaremos a relao texto-musica. Veremos que as
ousadias de Gesualdo (cromatismos, dissonncias, Ialsas relaes), alm do uso do
registro e direcionamento melodicos, so recursos utilizados por ele com provaveis
signiIicados extramusicais, ou seja, vinculados ao sentido do texto.
92
Asciugate i begli occhi - Madrigal XIV do V Livro
Asciugate i begli occhi, pertence ao penultimo livro de madrigais de Gesualdo, Ioi
escrito no modo eolio transposto para r. Inicia com o acorde de R Maior. A alterao da
tera, para a troca da qualidade do acorde, geralmente de menor para maior, era comum
em sua obra (DAVIS, 2000, pg.131). Seu uso mais comum, entretanto, se encontra nas
cadncias. Segundo Nicola Vicentino (1511-c. 1576), importante teorico da poca:
'Se voc desejar parar qualquer parte, perto de pausas ou Iinais, veja que a
consonncia de tera maior esteja nos graves, mesmo que a composio exija tristeza
(VICENTINO apua TURCI-ESCOBAR, 2004, pg. 156).
O texto de Vicentino ja demonstra a relao maior-alegre / menor-triste. A
alterao do acorde inicial enIraquece a percepo do modo eolio-menor. Mas esta de
acordo com a contradio dos sentimentos do texto:
Asciugate i begli occhi
Asciugate i begli occhi,
aeh, cor mio, non piangete
se lontano aa voi gir mi veaete.
Ahi, che pianger aebbio misero e solo,
che partenao aa voi mucciae il auolo.
Traduo
25
a. Enxugue seus belos olhos
b. O, meu corao, no chore
c. Mesmo que longe de voc eu esteja.
d. Ah, eu devo chorar miseravel e sozinho
e. AIastando-me de voc minha dor me mata.
O inicio maior sugere a tentativa de consolar a amada (Irase a, comp. 1-3). Segue-
se um trecho (Irase b, comp. 4-6) repleto de dissonncias (5as diminutas consecutivas e
25
Traduo da autora.
93
9as) e Ialsas relaes, que repetido uma quinta abaixo, com a dramaticidade aumentada
pelo registro grave (ex. 59). Os compassos 10 17, Irase c, so escritos de maneira mais
poliInica, mais consonante, com poucas notas alteradas e em ritmo mais rapido. Essa
tambm uma caracteristica de Gesualdo: as partes homoInicas so mais lentas,
dissonantes e cromaticas, em oposio as partes poliInicas, rapidas e consonantes.
Nesses compassos aparecem apenas duas notas alteradas: mi b e Ia #. O Ia # aparece
apenas uma vez, como 3 do acorde de r. O mib aparece no compasso 11 com dupla
Iuno: como 3 do acorde de do, mudando-o para menor, e como sensivel descendente,
resolvendo em r, no ponto culminante dessa passagem. A nota r aparece polarizada na
linha do soprano, mas o trecho termina com uma cadncia em Eb (Iinal da parte A do
madrigal)(ex. 60). Essa relao r mib de importncia estrutural na obra, e sera
discutida posteriormente.
94
Exemplo 59 - Asciugate i begli occhi, C. Gesualdo, J libro a cinque voci, n. 14, comp. 1-9.
95
Exemplo 60 - Asciugate i begli occhi, C. Gesualdo, J libro a cinque voci, n. 14, comp. 10-17.
Na parte B do madrigal (comp. 18-34, Irases d e e, ex. 61), Gesualdo parece
desistir da tentativa de consolo e Iocar-se na propria dor. No texto da Irase d, comp.
18-20, o soIrimento descrito pelas dissonncias no segundo acorde, pelo ritmo (notas
longas na exclamao de dor Ahi e na primeira silaba de pianger) e pelas 2as. menores
alteradas (3 voz Ahi para che, Ia#-sol, 1 voz che para pian, do#- r, nas trs vozes
inIeriores em ger para aeb e nas trs superiores de aeb para bio). Este trecho termina
96
com o acorde de Ia #. Tendo este acorde todas as notas alteradas ascendentemente, sugere
sensiveis que no so resolvidas e uma correspondente instabilidade, condizente tambm
com o texto. Novamente ocorre a repetio musical transposta uma 5 abaixo (comp.
20-22), com o mesmo texto, terminando com o acorde de si maior, novamente com a
instabilidade das sensiveis no resolvidas.
Do compasso 22 ao Iinal (excetuando-se o compasso 24, de escrita homoInica),
Gesualdo parece render-se a dor, em um grande movimento descendente em praticamente
todas as vozes, repleto de dissonncias e de segundas menores descendentes (intervalo do
lamento). Numa intensa poliIonia, o texto muciae il auolo (minha dor me mata)
repetido diversas vezes, sem descanso, at o Iinal.
Exemplo 61- Asciugate i begli occhi, C. Gesualdo, J libro a cinque voci, n. 14, comp. 18-34.
97
98
A cadncia Iinal , segundo Watkins (1973), a mais incomum das utilizadas por
Gesualdo:

O choque do mi bemol maior contra o r da harmonia, (...), remete a conIrontao similar do inicio
da pea (...) um som o qual Gesualdo certamente pretende que seja relembrado. (WATKINS,
1973, p.193).
ConIorme possivel observar na tabela 8, a segunda menor mais utilizada por
Gesualdo mi b/r. Isto muito signiIicativo por revelar na superIicie musical a relao
proIunda r/mi b/r: a obra comea em r e o Iinal da parte A realiza uma cadncia em mi
b. No inicio da parte B o baixo canta novamente a Iundamental r (embora o acorde seja
um si menor na primeira inverso), e no Iinal da parte B ha uma retomada do mi b que
Iinalmente resolve em r. EnIim, o intervalo do lamento (Iigura pertencente a superIicie
do discurso musical) tambm o intervalo estruturador da obra (nivel proIundo)
(MIRANDA; ZAMPRONHA, 2007).
99
Tabela 8 Grfico da relao entre a cadncia final, o direcionamento harmnico da primeira parte e
os intervalos do lamento em Asciugate i begli occhi.
Onde:
p - mib/r (utilizado 14 vezes)
q - sib/la (utilizado 6 vezes)
r - r/do# (utilizado 2 vezes)
s - sol/Ia# (utilizado 2 vezes)
t - Ia/mi (utilizado 2 vezes)
Ainda que haja o choque entre mib e r, Gesualdo prepara o Iinal
de sua obra realizando um pedal dominante-tnica (comp. 32-34, ex. 61).
100
Ma tu, cagion- Madrigal XVIII, Livro V
Ma tu, cagion
Ma tu, cagion ai quella atroce pena
Che a morte mi mena,
mira, mal graao tuo, pietoso effetto
ae la tua cruaelta, ael mio tormento,
ch morenao al mio auol morte non sento.
Traduo
26
a. E voc, razo de atrozes soIrimentos
b. que a morte me leva
c. Veja, degosto seu, piedoso eIeito
d. da sua crueldade, do meu tormento
e. que morrendo de dor, a morte no sinto.
Madrigal escrito no modo eolio. Apesar da troca de modo menor para maior em
dois acordes na primeira declarao ma tu, cagion, ela soa como um lamento. Esse eIeito
alcanado pela ritmica, pelo salto de 5 descendente no soprano e pela introduo das
notas alteradas, tratadas como sensiveis, duas ascendentes e uma descendente (comp.1).
EIeito quase similar utilizado na repetio do texto (comp. 2-3), com saltos de 5 em
varias vozes e um salto de 6 (ex. 62).
Outro eIeito extramusical muito utilizado nesse madrigal o direcionamento
melodico. Nesse caso, o direcionamento melodico utilizado o descendente, ligado aos
sentidos de dor, soIrimento e morte. Ele pode ser observado na maneira de musicar ai
quella atroce pena (Ionte de soIrimentos atrozes, comp. 3-7), che la morte (que a morte,
26
Traduo da autora
101
com. 5-11, ex. 63), cruaelta (comp. 21) e nas varias repeties de che morenao (comp.
24-30).
Exemplo 62 - Ma tu, cagion, C. Gesualdo, J libro a cinque voci, n. 18, comp. 1-4.
A idia de soIrimento tambm exacerbada nos comp. 5-8 pela proIuso de
acordes de stima, notas alteradas gerando sensiveis e cromatismo na palavra morte em
quase todas as ocorrncias. Outro ponto interessante ocorre no comp. 5-6. Nesse ponto,
como ressalta Turci - Escobar (2004), o semitom cromatico Iorma uma dissonncia com
o baixo (4 aum.), que resolve em uma 6 maior. Ainda, aIirma que semitons cromaticos
102
dissonantes so extremamente raros na obra de Gesualdo, so ocorrendo em seus ultimos
madrigais (ex. 63).
Exemplo 63 - Ma tu, cagion, C. Gesualdo, J libro a cinque voci, n. 18, comp. 5-14.
A obra Ilui de maneira quase continua, praticamente sem pausa. O momento de
maior corte ocorre no comp. 21, onde todas as vozes entram em pausa apos o acorde de
Ia # maior. O acorde, com todas as notas alteradas sugerindo sensiveis ascendentes, no
103
resolve. O cromatismo que se segue, la bequadro depois do la# no soprano, uma
caracteristica de Gesualdo para marcar um novo comeo (ex. 64).
Exemplo 64 - Ma tu, cagion, C. Gesualdo, J libro a cinque voci, n. 18, comp. 21-34.
104
Talvez pelo excesso de notas alteradas durante todo o madrigal, Gesualdo optou
por uma cadncia Iinal mais tradicional (V- I). A quinta do modo, mi, ja era ressaltada
nas linhas extremas desde o compasso 28 (mecanismo utilizado por ele tambm em
outras obras, ex. 64).
105
Belt, poi che t'assenti - Madrigal II do VI Livro
Belt, poi che t'assenti
Belta, poi che tassenti, /
Come ne porti il cor, porta i tormenti. /
Ch tormentato cor puo ben sentire
La aoglia ael morire. /
E unalma sen:a core/
Non puo sentir/ aolore. /
Traduo
27
a. Beleza, desde que voc consentiu
b.Como voc carrega meu corao,
carregue tambm meus tormentos.
c. Um corao atormentado pode bem sentir
d. A dor de morrer
e. Mas uma alma sem corao
I. No pode sentir tristeza.
Madrigal composto no modo dorico, transposto para Sol. Seu primeiro segmento
(comp. 1-2) inicia em sol menor e cadencia em Ia# maior, sensivel do modo, portanto
dando uma sensao de instabilidade e no resoluo. E interessante notar que, nos trs
madrigais escolhidos por Stravinsky para serem recompostos, Gesualdo utiliza o acorde
de Ia # maior gerando sensiveis ascendentes que no so resolvidas. Esse acorde
seguido nos trs madrigais por um silncio altamente articulador. Isto gera um Iorte
carater expressivo. As alteraes de 3 nos acordes de mi maior e r maior so tratadas
como sensiveis com resoluo. A Irase musical Iormada com a eliso do texto a e
metade do texto b (comp. 1-4), terminando em um acorde de do # maior, de maneira
tambm suspensiva (ex. 65).
27
Traduo da autora
106
Exemplo 65 - Belt, poi che t'assenti , C. Gesualdo, JI libro a cinque voci, n.2.
107
108
109
A segunda Irase (comp. 5-10, segunda parte do texto b), de caracter poliInico e
imitativo, contrasta com a primeira Irase. A melodia ascendente e cromatica ressalta a
dramaticidade do texto. Segundo Schoettler (2004, p. 100):
O contorno melodico da Irase um continuo movimento de ascenso e aumento de tenso, sem
nenhum movimento de descida importante para aliviar esta tenso. Isto, somado a direcionalidade
harmnica ambigua, da a Irase uma qualidade torturada que serve para iluminar o texto 'carregue tambm
o tormento.
A instabilidade harmnica gerada pelos cromatismos neste trecho compensada
de certa maneira pelo reIoro nas notas la e r, sugerindo o II e o V graus do modo. Esta
soluo similar a utilizada no Iinal do madrigal Asciugate i begli occhi.
Termina no comp. 10 novamente sem resolver a tenso, na diade do sustenido -
mi bequadro. As duas notas so tratadas como sensiveis, tendo sua resoluo atrasada
pelas pausas. Esse eIeito potencializa o sentido do texto tormenti e aumenta a conexo
com a Irase posterior.
O texto c (comp. 10-14) escrito com uma harmonia mais estavel. Os comp.
10-13 mantm um direcionamento melodico descendente, condizente com o texto ch
tormentato cor. A palavra tormentato tambm tem seu signiIicado reIorado pelas
stimas e pelas quintas diminutas (ex. 65).
A unio da primeira parte do texto c com a segunda ocorre atravs da repetio do
acorde de mi bemol maior, que enIraquece um pouco a articulao Iormada pelos saltos
nas quatro vozes superiores e pela diIerena das texturas poliInicas para homorritmica
na apresentao do novo texto (com. 13-14). O texto seguinte, d, conectado ao anterior
tambm pela repetio de harmonia. Nesse caso, o novo texto entra sobre as notas longas
sustentadas do Iinal do texto anterior (comp. 14). Escrito novamente de maneira
poliInica, com valorizao ritmica e de dissonncias em aoglia e morire. A cadncia em
110
la maior (comp. 19) introduz a sensivel do sustenido que sera resolvida no comp. 20(uma
maneira de conectar as Irases), onde comea o texto e, com ritmo contrastante (comp.
20-23). A ultima parte do texto, I, novamente Iorma uma conexo com o anterior atravs
da entrada da terceira voz sobre o Iinal sustentado nas outras vozes (comp. 23). A musica
segue poliInica at o Iinal, com direcionamento melodico descendente e dissonncias
enIatizando a palavra aolore at o comp. 34, onde o texto passa a ser enIatizado pela
subida cromatica no soprano (ex. 65).
A RECOMPOSIO DE STRAVINSKY
A obra Monumentum pro Gesualao aa CD annum (Monumento para os 400 anos
de Gesualdo), teve sua estria no Festival de Veneza de 1960, o mesmo que anos antes
recusou a outra homenagem Ieita por Stravinsky a Gesualdo, Tres Sacrae Cantiones.
No artigo Stravinsky ana Gesualao, Colin Mason (1960) aIirma que a
recomposio do segundo e terceiro madrigais, assim como a dos primeiros vinte e um
compassos do primeiro madrigal, so praticamente um re-espaamento da harmonia
original, com transposies de oitava, troca de partes, dobramentos e acrscimo de notas
para completar a harmonia implicita, sem introduzir novos materiais. Na verdade, apesar
de nos trechos citados realmente no haver grandes mudanas nas notas escritas,
Stravinsky imprime sua marca na instrumentao e nas indicaes de dinmica. Ele opta
por no manter a textura vocal original, escolhendo instrumentos de Iamilias diIerentes.
Com isso a obra ganha em riqueza timbristica, acentuada pelo Iato de Stravinsky opor
trechos tocados por timbres homogneos com trechos tocados por timbres heterogneos.
111
Alm disto, as melodias do contraponto transitam por diversos instrumentos, havendo
algumas vezes mudanas de timbre no meio de uma Irase musical, gerando uma releitura
timbristica da Iorma e continuidade da linha melodica .
Instrumentao da primeira recomposio: 2 obos. 2 Iagotes, 4 trompas, violinos
I e II, viola e violoncelo. No inicio do primeiro madrigal recomposto (compassos 1-9),
Asciugate i begli occhi (Livro V, n. 15), Stravinsky explora algumas ousadias
composicionais de Gesualdo: quintas diminutas paralelas e Ialsas relaes. Este trecho
recomposto por Stravinsky basicamente atravs do recurso de re-espaamento da
harmonia, tal como citado por Mason (1960), e de mudanas de timbre: comeando com
obos, Iagotes e trompas tocando simultaneamente segue-se uma resposta como se
tratasse de um eco nas cordas. As entradas das quintas diminutas ocorrem na primeira vez
nas trompas e, na segunda vez, nas cordas. Em ambos os casos Stravinsky enIatiza estas
ocorrncias com a dinmica (poco sfp). Nos compassos 5-6 Stravinsky interrompe a
continuidade timbristica da linha melodica, passando das trompas para as cordas (ex. 66).
112
Exemplo 66 - Monumentum pro Cesualdo - I, I. Stravinsky, com. 5-9.
Exemplo 67 - Monumentum pro Cesualdo - I, I. Stravinsky, com. 10-18.

113
114
Na recomposio dos compassos 10-17 de Gesualdo (ex. 60, pg. 94), Stravinsky
cria uma variao (compasso 10-18 no Monumentum, ex. 67). Ele apresenta primeiro as
melodias de Gesualdo suprimindo notas, que vo sendo acrescentadas gradualmente a
cada repetio. Esse recurso segue um procedimento similar utilizado por Stravinsky na
Sagrao aa Primavera (em Spring Rounas, ex. 68), no qual ele expande a melodia a
cada repetio, criando uma Iorma original de desenvolvimento, expanso e tenso da
linha melodica. Seguindo-se a essa variao, Stravinsky volta a apresentar os compassos
10-17 de Gesualdo, dessa vez com pequenas alteraes (altera apenas duas notas, sem
conseqncias harmnicas) (compassos 19-22) (MIRANDA; ZAMPRONHA, 2007).
Exemplo 68 -Sagrao da Primavera- Spring Rounds, de I. Stravinsky, comp. 49-52.
115
Na parte B do madrigal de Gesualdo, a recomposio de Stravinsky torna-se ainda
mais Iorte. No madrigal original, Gesualdo inicia essa parte com uma Irase que sera
repetida quase que literalmente a seguir, uma quinta abaixo. Este recurso ja tinha sido
utilizado na primeira parte (compassos 4-6 repetidos quinta abaixo nos compassos 7-9,
ex.59) e esta ligado a repetio do texto. Stravinsky interrompe essas repeties. Na parte
A a interrupo eIetuada atravs da troca do baixo la por si bemol (comp. 9, ex. 66)
transIormando em si bemol maior com stima o que originalmente era uma acorde de r
menor (comp. 9 de Gesualdo, ex. 59). Com isso, alm da mudana na harmonia, se ganha
variedade com uma dissonncia acentuada por um tenuto. Ele ainda altera o tempo no
compasso 9 para acentuar ritmicamente a volta do baixo si bemol a nota original la,
Iazendo que a escuta agora perceba o si bemol no como uma nota original, mas como
uma apojatura. Este movimento duplamente interessante porque musicalmente revela a
116
interveno de Stravinsky (nota real e nota ornamental) e acentua um movimento de
segunda menor descendente que Iormalmente importante nesta obra. Na recomposio
da parte B Stravinsky utiliza recurso semelhante, mas de maneira mais intensa. Enquanto
no seu compasso 26 ele mantm o que havia sido escrito por Gesualdo (compasso 20), no
proximo compasso ele evita a repetio da cadncia original, modiIicando totalmente a
harmonia e a melodia e acrescentando novamente dissonncias nos dois primeiros
acordes.
Segue-se um trecho (compassos 28-30, ex.69) que muito mais Stravinsky do que
Gesualdo. Enquanto o segmento realizado por Gesualdo esta Iundado sobre uma triade de
sol menor, a recomposio de Stravinsky Iaz uso de uma harmonia variada, repleta de
dissonncias, utilizando apenas uma vez o acorde de sol menor e, mesmo assim, com
uma suspenso da nota la sobre ele. Do original (compassos 22-23, ex. 70), Stravinsky
mantm o movimento global descendente da melodia e o acorde Iinal, r maior. Alm
disso, termina o trecho com o intervalo de segunda menor descendente, considerado o
intervalo que representa o lamento na poca de Gesualdo, mas realizando sua resoluo
uma oitava abaixo (na verdade, uma nona menor realizada pelo segundo violino),
intervalo que ressalta os choques de segunda menor, como o que ocorre imediatamente
antes (o intervalo de stima maior, do-si, sem resoluo no primeiro violino). O intervalo
de segunda menor descendente estava presente em trs das cinco vozes do compasso 23
de Gesualdo (ex. 70) e esta ligado ao sentido do texto misero e solo (miseravel e
sozinho), e aqui reinterpretado por Stravinsky dentro de sua propria linguagem
melodico-harmnica.
117
Exemplo 69 - Monumentum pro Cesualdo - I, I. Stravinsky, comp. 28-30.
Exemplo 70 - Asciugate i begli occhi, C. Gesualdo, V libro a cinque voci n.14, comp. 22-23.
A partir deste ponto at o Iinal, a recomposio de Stravinsky volta a ser menos
dramatica, ainda que trate o material de Gesualdo com uma liberdade maior do que a
utilizada no inicio. Ele suprime o compasso 26 de Gesualdo, distende o ritmo, acrescenta
algumas poucas dissonncias e vai rareIazendo a harmonia e a orquestrao.
118
Stravinsky mantm a relao mi bemol/r de Gesualdo em toda a sua
recomposio. Isto signiIica que a recomposio de Stravinsky ocorre nos niveis
superIicial e intermediario, o que esta plenamente condizente com seu projeto
neoclassico. A recomposio da cadncia Iinal, por exemplo, segue o realizado por
Gesualdo (ex. 71), mas com maior nIase na cadncia V-I, implicita no Iinal do madrigal
original (um ponto de vista harmnico posterior a Gesualdo), atravs da diIerena de
timbres e da pausa no inicio do compasso 41 (ex.72). Desta Iorma Stravinsky revela em
Gesualdo uma musica que sera posterior a ele (MIRANDA; ZAMPRONHA, 2007).
Exemplo 71 - Asciugate i beglio occhi, C. Gesualdo, V libro a cinque voci n.14, comp.30-34.
119
Exemplo 72- Monumentum pro Cesualdo - I, I. Stravinsky, comp. 39-42.
O segundo madrigal recomposto, Ma tu, cagion, tem a seguinte instrumentao: 2
obos, 2 Iagotes, 2 trompetes em do, 2 trombones tenores e trombone baixo. Neste
madrigal, Stravinsky no altera a harmonia, nem insere nenhum trecho composto por ele.
Mas suas escolhas instrumentais mudam completamente o Ioco da escuta. Nos primeiros
dois compassos, as mudanas de oitava e o reespaamento da harmonia alteram as
melodias do contraponto de Gesualdo (ex. 73, reIerente ao ex. 62 de Gesualdo). O la #
que aparece no II obo, sib no soprano original de Gesualdo, junto com a troca de oitava
do la no primeiro obo, transIorma o que antes era semiton diatnico em uma Ialsa
relao, recurso atonalizante muito utilizado por Stravinsky. Durante quase toda a pea,
120
Stravinsky trabalha com duas linhas melodicas para cada instrumento. Isso acaba por
acarretar uma mistura das linhas originais, criando novas melodias, dado que dois obos,
por exemplo, tm timbres muito mais proximos do que uma soprano e um tenor (comp.
9-12). Nesse trecho, o primeiro obo toca o soprano do madrigal original e o segundo
obo toca a terceira voz. A escolha de novos pares de timbres e, a partir dai, das vozes
que sero mais valorizadas, acabam construindo uma nova obra.
Exemplo 73 - Monumentum pro Cesualdo - II, I. Stravinsky, comp. 1-2.
121
Exemplo 74 - Monumentum pro Cesualdo - II, I. Stravinsky, comp. 9-12.
Belta, poi che tassenti, ultimo e mais cromatico dos madrigais recompostos, tem
a orquestrao: 2 obos, 2 Iagotes, 4 trompas, 2 trompetes em Do, trombone tenor, 2
violinos, viola e violoncelo. A orquestrao de seus quatro primeiros compassos gerou
polmica. Neles Stravinsky alterna os acordes entre os violinos e as trompas, sendo que
as ultimas executam os acordes cromaticos (ex. 75). Em artigo escrito sobre Gesualdo
para o New Grove, Pirrota (1961, pg. 318) diz:
A interpretao de sua musica comprometida, mais do que o trabalho de qualquer outro
compositor do sculo XVI, pela mudana da perspectiva harmnica que tem trazido uma errnea nIase
exagerada no seu estilo cromatico. Stravinsky, se conscientemente ou no, explora justamente este mal
entendimento quando ele orquestra o madrigal Belta, poi che tassenti (...).... acentuando a natureza vertical
implicita do cromatismo moderno, Stravinsky oblitera a relao contrapontistica a qual justiIica esses
acordes no madrigal original. A potica da arbitrariedade de Stravinsky, a quase eletiva aIinidade, aliena a
musica de Gesualdo sem parecer transIorma-la.
122
Exemplo 75 - Monumentum pro Cesualdo - III, I. Stravinsky, comp.1-4.
Consideramos essa alterao timbristica nas passagens cromaticas (comp. 1-4,
ex.75) como mais uma Ierramenta que Stravinsky utiliza na sua recomposio,
obviamente consciente, ja que ele no esta tentando Iazer simplesmente um arranjo, mas
colocar o seu estilo e trazer a obra de Gesualdo para o sculo XX. Nesse trecho
Stravinsky quebra a continuidade da linha melodica, caracteristica do cromatismo,
transIormando em uma linguagem mais harmnica e rica em timbres e ritmo. Esse inicio
contrasta com as partes poliInicas, orquestradas com uma maior valorizao
contrapontistica do que na recomposio II. A escolha instrumental traz a obra uma
sonoridade barroca, ressaltada principalmente nas partes homorritmicas. Isto gera um
interessante contraste com o inicio da recomposio e sua linguagem mais
contempornea.
123
* * *
A musica de Gesualdo, como vimos, esta Iortemente ligada a expresso do texto
musicado. Traz-la para o universo instrumental, por si so, ja uma reinterpretao da
sua linguagem. A tcnica de arranjo interpretativo tenta manter as caracteristicas da obra
tanto quanto possivel (SCHOETTLER, 2004, pg. 122). Stravinsky, por outro lado, tenta
interagir com a obra Iazendo uma mistura de estilos. Trata cada uma das recomposies
de uma maneira. Na primeira delas inIlui mais Iortemente, alterando algumas harmonias
e inserindo um trecho completamente seu. Na segunda, consegue criar uma musica
completamente nova, construindo novas melodias atravs das escolhas de timbres e troca
de oitavas. Na terceira, cria um interessante contraste, trazendo o inicio da obra para o
sculo XX e o restante para o barroco.

124
CONSIDERAES FINAIS
As consideradas 'ousadias composicionais de Carlo Gesualdo (dissonncias no-
preparadas e/ou no resolvidas, grande uso de notas alteradas e cromatismos) Ioram
motivo de preconceito para alguns e de Iascinao para outros. Aos que o atacam,
considerando suas inovaes como apenas puro amadorismo, o estudo analitico de seus
seis livros de madrigais, escrito por Turci-Escobar (2004) veio a demonstrar que essas
'ousadias Ioram incorporadas gradualmente e que Gesualdo mantm limites bem
deIinidos nunca transpostos como, por exemplo, a no utilizao de quintas diminutas
melodicas ascendentes. Turci-Escobar ainda demonstra que a escrita musical de Gesualdo
esta Iortemente ligada a busca da expresso dos 'aIetos do texto, caracteristica da
seconaa prattica.
Os resultados encontrados nessa dissertao Ioram bastante similares aos de
Turci-Escobar. As Tres Sacrae Cantiones de Gesualdo, embora compostas
posteriormente aos madrigais, Ioram escritas com uma linguagem mais tradicional,
remetendo aos antigos madrigalistas. Em duas delas ha o uso de cantus firmus e
tratamento cannico. Nas trs o tratamento das dissonncias cuidadoso, na maneira da
prima prattica. Isso comprova que Gesualdo dominava as tcnicas contrapontisticas
tradicionais. Apesar de nas Tres Sacrae Cantiones ele no utilizar cromatismos, nem um
tratamento mais ousado das dissonncias, Ioram encontradas varias Iormas de
representao extramusical, sendo as principais: saltos, ritmo e direcionamento melodico.
Ja os trs madrigais de Gesualdo analisados no capitulo 3 possuem uma escrita
mais livre, no que se reIere ao tratamento de dissonncias e ao uso de cromatismos. Essa
125
liberdade, porm, no total. As dissonncias no deixam de ser consideradas 'asperas,
mas Gesualdo procura se valer dessa 'aspereza (que varia de intensidade dependendo do
tipo de dissonncia e da maneira como empregada) para valorizar os 'aIetos descritos
nos textos, ligando-as geralmente a contextos de tristeza, dor e morte.
Stravinsky demonstra sua admirao por Gesualdo e o conhecimento de seus
madrigais em seu texto escrito como preIacio para o livro de Watkins (1973), Gesualao,
the man ana his music. Neste texto, Stravinsky deixa claro seu descontentamento com a
Ialta de valor que sua poca da a Gesualdo, esperando que os musicos 'salvem Gesualdo
dos musicologos.
Esse pensamento permeia as recomposies de Stravinsky, que so homenagens
'anti-musicologicas, pois, longe de um tratamento purista, ele dialoga com a obra de
Gesualdo, trazendo-a para o sculo XX.
Nas Tres Sacrae Cantiones, Stravinsky recompe as partes perdidas: o baixo em
Da pacem e Assumpta est Maria, e o baixo e o sextus em Illumina nos. Nestas
recomposies, Stravinsky aIirma ter usado solues possiveis, mas no provaveis, de
Gesualdo as ter escrito. A idia Ioi a de compor uma obra que seria a mistura dos dois
compositores.
Essa dissertao concorda que as Tres Sacrae Cantiones tornaram-se
composies de Gesualdo e Stravinsky, com a Iuso dos dois compositores, mas discorda
das aIirmaes de Stravinsky, quando este diz que todas as suas resolues eram
possiveis na linguagem de Gesualdo e, principalmente, quando argumenta sobre o ultimo
moteto das Tres Sacrae Cantiones, Illumina nos. Nesta argumentao, aIirma que as
obras a seis e sete vozes deveriam ser 'mais dissonantes do que as a cinco vozes,
126
comparando com o madrigal a seis Donna, se manciaete. O problema que as
dissonncias em questo esto intrinsecamente conectadas ao sentido do texto, como
comum na obra de Gesualdo, e no ao numero de vozes. Stravinsky, por sua vez, utiliza-
se das dissonncias desvinculadas da representao do texto e mais, em motetos onde
Gesualdo claramente se utiliza de uma linguagem contrapontistica da prima prattica. Isso
demonstra que Stravinsky entendeu a utilizao das dissonncias na obra de Gesualdo
Iora do contexto do pensamento da seconaa prattica, traduzindo-as para o universo do
sculo XX, como dissonncias emancipadas.
Na obra Monumentum pro Gesualao aa CD annum, Stravinsky traz trs madrigais
de Gesualdo, pertencentes aos dois ultimos livros (portanto os que apresentam um uso
maior de dissonncias e cromatismos) para a linguagem instrumental. Traz-las para o
universo instrumental, por si so, ja uma reinterpretao da linguagem de Gesualdo,
Iortemente ligada a expresso do texto musicado. DiIerente de um arranjo interpretativo,
onde o arranjador tenta manter as caracteristicas da obra tanto quanto possivel,
Stravinsky trabalha com instrumentos de Iamilias diIerentes, que produz a quebra da
homogeneidade das vozes, gerando uma grande riqueza timbristica.
Cada uma das recomposies tratada de uma maneira diIerente. Na primeira,
sobre asciugate i begli occhi, Stravinsky inIlui mais diretamente, criando uma variao
de melodias, que so apresentadas incompletas uma primeira vez, e so aumentadas
gradualmente nas repeties, recurso similar ao utilizado por ele na 'Sagrao da
Primavera. ModiIica ainda algumas harmonias e insere um trecho inteiramente
composto por ele.
127
Na segunda recomposio, Ieita sobre o madrigal Ma tu, cagion ai quella, os
recursos utilizados por Stravinsky so, basicamente, o re-espaamento das vozes e o
tratamento timbristico, que acabam por criar novas linhas melodicas sem que haja
alterao de notas.
Em Belta poi che tassenti, terceira recomposio, Stravinsky traz a obra para seu
universo musical, quebrando no inicio do madrigal a continuidade melodica caracteristica
do cromatismo, transIormando o que era um pensamento melodico em harmnico. Este
inicio contrasta com o restante da orquestrao, onde Stravinsky volta a valorizar as
vozes do contraponto at o trecho homorritmico, realizado em tutti de maneira bastante
marcada, lembrando uma sonoridade barroca, gerando um interessante contraste de
linguagens.
Este trabalho deixa em aberto o estudo da importncia da reIerncia ao passado
dentro da obra de Stravinsky, que se Iaz presente no so no seu periodo neoclassico e em
suas recomposies, mas aparece tambm at em suas obras seriais. Alm do ja citado
Agon, bal onde Stravinsky combina danas renascentistas com o serialismo, temos
declaraes de Stravinsky sobre seus estudos de Josquin, Ockeghem e Obrecht na poca
da composio de Threni. Ia est Lamentationes Jeremiae Prophetae (1958).
128
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