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Analise Formal(stica): A analise formal se refere ao estudo da peca como literatura.

A busca por valores dramticos que possam ser interpretados ("playable") que revelem um padrao central de unificacao que d forma a peca desde dentro e coordena todas as partes. Os Playable valores dramticos sao aqueles que energizam o ator. Assim, a peca deve ser dividida em fragmentos menores para entender o propsito e a relacao com o todo. Alguns escritores chamam este analise formal(stico) descritivo, porque se preocupa com a descricao da peca em termos do prprio contexto artstico. Ou pode ser chamado de analise pois estuda todos as fragmentos da peca como parte de um todo. A analise Forma(lstica) busca estudar a prpria peca e nao as teorias abstratas ou circunstancias externas sobre a qual foram escritas. As pecas aqui sao vistas como o objeto central de estudo. Este tipo de analise associada com a Potica de Aristteles no qual ele trata seis elementos do drama (enredo/trama, personagens, dialogos, idea, msica e valores de producao), unidade de acao, probabilidade, caractersticas do heroi trgico, requisitos da trama e outros aspectos relacionados com a peca. Este tipo de anlise se restringe ao contedo da peca. Se insiste e se foca na importancia do texto como algo independente e com uma prpria obra de arte. Reduz a preocupacao com assuntos morais-reais e se foca no estudo de desenho da prpria peca, dando especial atencao a trama e a unidade da obra. Prcimo do inicio do sculo XX na Russia, o crtico Alexander Veselovsky desenvolveu um sistema baseado nos princpios de Aristteles para o estuda do drama. Como Aristteles, ele dava importancia a trama. Suas ideias influenciaram Nemirovich-Danchenko e Stanislavski. Danchenko e Stanisvalski propusseram princpios e mtodos similares aos seus prpios estudantes para o estudo da peca. Em 1917, perto do periodo da Revolucao Russa, as ideias fomral(sticas) comecaram a ser aplicadas por muitos crticos, conhecisoc como os Russos Formalsticos. Em 1928 os Russos Formalsticos foram perseguidos pela Uniao Sovitica, mas apreceu em 1942 The New Criticism com ideas muito semelhantes. Igualmente, se focavam no estudo da prpria peca. Deixavam de lado a mente e a personalidade do autor, recursos literrios, critica histrica e terica, e implicacoes polticas e sociais. Assim se referiam a peca como O TEXTO para dar uma nfase a este abordagem. Alguns anglo-falantes como os membros do Group Theatre adotaram este mtodo de anlise. Algumas pessoas importantes desta linha sao: Stella Adler, Harold Clurman, Richard Boleslavsky, Robert Lewis, Elia Kazan, Meisner, Lee Strasberg, Viola Spolin, Jean Benedetti, Charles Marowitz, Uta Hagen, David Mamet. Entre os seguidores mais influenciados por Stanislavski est Michael Chekhov (1891-1955) cujos princpios sao muito conhecidos na televisao e o cinema. Depois de ir embora da Russia foi morar em Los Angeles onde ensinou variantes dos principios ensinados por Stanislavski baseados na imaginacao e assim mesmo um analise baseado na ANALISE FORMAL(LSTICA). Nos anos 1960 tem um grande movimento de literatura poltica, psicoanalise, sociologia, antropologia e religiao. Estes movimentos nao estavam satisfeitos pela abordagem formal(stico) pois os limitava. Mas na sala de ensaio estes estudos parecem nao ajudar ao ator. Embora exista qualquer preocupacao com os aspectos sociais, morais da peca, a montagem deve estar baseada no texto. perigoso inserir elementos exteriores que nao estao definidos na peca escrita. Devemos tomar em conta que entender a estrutura interna da peca crucial para entender o contexto externo. Esta anlise trata sobre isto, o buscar elementos que possam ser executados na prtica para dar energia ao ator, ao diretor, ao desenhador.

O foco deste anlise fazer com que a peca possa ser representada. Anlise da Acao. um tipo reduzido deste tipo de anlise que se foca na trama e d muito pouca atencao a outros elementos da peca. Foi desenvolvida por Stanislavski no ltimo periodo do seu trabalho. Morreu antes de codificar esta tcnica mas Maria Knebel, estudante de Chekhov e Stanislasvki, continou este trabalho. Para Stanislavski o Super-Objetivo e a Linha Transversal da Acao sao a base para a criatividade do ator. Stanislavski achou que analisar a peca e dar sua visao da peca fazia dele um ditador e punha os atores num lugar muito passivo. Ele queria um mtodo que fosse mais ativo e criativo para todos. Percebeu que o modo mais fcil era estudar pela TRAMA. Assim misturou o estudo intelectual junto com as acos fsicas, resultando na: Mtodo da Anlise Ativa. (Isto diferente do Mtodo das Acoes Fsicas, o MAF se refere a execucao da parte fsica do papel de acordo com a filosofia Marxista???) Na abordagem inicial de Stanislavski as atores percebem muito frias as ideias do diretor. Nao estao preparados para digerir as ideias de outros, pois nao sabem o que aceitar e o que rejeitar. Para que aconteca um domnio real da peca necessrio passar por um perido inicial de experiencias fsias e intelectuais. Assim, ele rejeita, critica completamente o periodo no qual ele sentava para analizar e entender o personagem. Isso s separa a vida interna do personagem das acoes fsicas. o pior que o ator pode fazer. Acreditava que na parte intelectual era precisso entender o "esqueleto" da peca (a coluna vertebral) definir as acoes principais e suas fontes. Depois que tudo mundo entenda a estrutura dramtica, o tema, a linha das acoes fsicas, e a mise-en-scene o processo emergia por si mesmo. Depois que este primeiro periodo acontecia, o ator passava a segunda parte: A pesquisa fsica. Neste ponto todo mundo ter experimentado a unidade psico-fsica. Na Anlise Ativa o processo intelectual e fsico se integram para pesquisar atravs de ETUDES, performances usando os eventos mais importantes com as palavras do ator, e Mise-en-scene etudes usando os desenhos do desenhador. A Analise da Acao a parte intelectual da Anlise Ativa de Stanislavski. A anlise da acao oferece uma visao em geral da peca como um todo. A anlise formal(stica) tambm mas, alm da trama, se foca muito nos dialogos, personagens, ideias, tempo-ritmo , atmosfera e estilo. A analise da acao oferece uma visao da unidade da peca, enquanto a formal(stica) oferece uma descricao completa de todos os mecanismos artsticos da peca. A primeira resolve coisas bsicas, a segunda aprofunda em coisas mais complexas. Ambos processos sao necessrios. SOBRE A ESCRITURA DRAMTICA Expresividade Para evitar maus entendidos, devemos considerar que as palavras escritas numa peca sao muito mais expressivas no palco, e as palavras sao a ponta do iceberg, tem muitas mais coisas acontecendo por baixo ou dentro do personagem. Consciencia dos Padroes Dividimos a peca em trama, personagem, dialogo, etc. E entendemos a complexidade da peca focandonos num aspecto por vez. Estes padroes demonstram como tudo isto se integra numa experiencia universal e sensvel. Consciencia Histrica nao s um senso da histria. Mas o processo de convertir a experiencia do tempo (passado, presente e futuro) em circunstancias prticas do dia-a-dia. Ter esta consciencia entender as transformacoes do tempo, dos periodos histricos, da passagem do tempo. LER A PECA

Nao existem regras rpidas para entender a pexa, mas algumas habilidades sao necessria. O primeiro leitura analtica. No incio, para atores amadores, complicado fazer uma leitura analtica, muitas vezes ate restam importancia ao anlise do texto. O anlise de texto, feito profisisonalmente, um processo longo e que precissa de muitos detalhes. Um grande anlise de texto se carazteriza por ser longo e devagar. Respeito pelas palavras importante entender os diferentes significados das palavras, a forca dramtica que elas contm. Os estudantes de artes dao atencao pras cores e as formas; de msica para os timbres. Os estudantes de teatro devem dar atencao pra expressividade e emocao contida nas palavras. Fatos, Deducoes importante estudar a peca como uma unidade. Criar conexoes entre as cenas. Um fato uma informacao cuja veracidade deve ser verificada. Fatores literais sao aqueles que sao reais, como: identificacao de pessoas, lugares, acoes, objetos e muitas vezes sentimentos e emocoes. Estas informacoes concretas e objetivas devem ser encontradas na peca, pois o que nos ajuda a fazer conexoes lgicas. A travs destas conseguiremos fazer outras deducoes que nao estao claramente ditas. Pensamento lgico As capacidades criativas do pensamento lgico sao pouco estimadas pelos atores amadores. Mas atores e diretores profissionais sabem considerar o pensamento lgico pra dar um sentido a obra. PERCEPCOES ERRADAS Percepcao Afetiva: confundir a peca com o seu resultado. (O que vc. o que faz). Acontece quando o leitor permite que seus ideais interferam na leitura da peca. claro, impossvel ter uma leitura 100% objetiva, mas devemos ser o mais objetivos possvel. Devemos analizar a peca, nao fazer uma auto-anlise. Elia Kazan disse: "O primeiro trabalho descobrir o que quer dizer o roteiro, nao o que o roteiro me lembra." Relatividade Enganosa: a teoria que considera todos os pontos de vista de igual importancia. Se todos os pontos de vista fossem igualmente importantes entao nao seria possvel escrever uma peca racionalmente, ler logicamente e encena-la efeticvamente. Se um ator nao melhor que o outro, ou um diretor nao melhor que o outro, entao um profissional tao bom quanto um amador. o mesmo que nao considerar a exelencia de pessoas como Tom Stoppard, Meryl Streep, Peter Brook, Ming Cho Lee e outros. Generalizacao Enganosa: Alguns leitores fazem este erro ao afirmar TUDO ou NADA em relacao a alguns fato da peca sem ter a evidencia necessria. Engao de Processo Ilcito ou de reducao: Isto reduz um assunto complexo a uma coisa s, este erro frequente mesmo com leitores experientes. Por exemplo, reduzir Hamlet ao conceito freudiano de Complexo de dipo. afirmar que uma coisa "nao mais nada do que...". Isto faz que a peca seja reduzida a algo muito pequeno.

Engano Genetico: Reduz a peca ao origem, ou seja, um intento de reduzir a peca a sua fonte histrica pra explic-la. Devemos entender a prpria peca, antes de buscar um sentido na vida do autor pra explic-la. Engano da Mdia-verdade: Acontece quando o leitor usa a mesma explicacao pra tudo. Isto acontece geralmente com Ibsen. Dizer que todas as pecas de Ibsen sao sem humor, que todas a psicologia do personagem reside na neurosa do temperamento do autor, ou que sao cronicas journalsticas feitas drama. Ou afirmar que "nas pecas do Becket nao acontece nada, nao existe trama". O melhor pra evitar isto ler a peca vrias vezes e tentar entender as conexoes nos diferentes pontos do roteiro. INSENSIBILIDADE John Gardner utiliza este termo para se referir a pouca empatia pela situacao do personagem. Se refere a pouca capacidade de tratar o problema do personagem com respeito. Acontece quando sempre se trata o personagem com sarcasmo e ironia, quando se aborda o personagem com superficialidade. Isto acontece quando o ator chega sem preparacao para o ensaio. Este o mais comum dos erros, , quase sempre, a raz de outros erros. O teatro uma arte que se baseia na empatia pelos problemas dos outros, pelo solor aleio. O teatro deve permitirmos ver o mundo atravs dos olhos do personagem, nao s nosso prprio mundo. Engano Imitativo: Ivor Winters diz que o fato de, por exemplo, utilizar a falta de comunicacao para expressar falta de comunicacao um erro. Nao se deve s mostrar a "falta de comunicacao" no palco. Mas deve ser mostrada de maneira dramtica. Nao podemos esperar por um caos em cena sem planejalo. Engano Intencional: estar preocupaco com "o que o autor quis expressar com a peca" e nao com o que a prrpia peca explica. Isto fundamental para fazer uma abordagem da peca pela anlise formal(stica). Devemos fazer uma leitura fechada da peca pra nao introduzir elementos nela que possam nao encaixar. Engano Biogrfico: Isto acreditar que a peca deve ser entendida pelos fatos biograficos do dramaturgo e nao pela leitura da prpria obra. Deixa de considerar a imaginacao do autor para se focar na vida deste. Mente Literal: abordar uma peca tendo como ponto de partida o mundo objetivo, ou o sentido literal dos elementos que a compoem. Por exemplo: Acreditar que na peca "Angels in America" os personagens de fato sao anjos. Ou que o fantasma do Pai de Hamlet inconcevvel pois a ciencia comprova a nao existencia destes seres. Isto um sinal de pouca imaginacao. Devemos entender que a realidade cotidiana irrelevante para entender a peca como uma experiencia artstica. Cada peca cria sua prpria realidade, seu proprio universo. Pensamento Indireto: Isto acontece quando o ator nao pensa e toma como fato a palavra do diretor ou do crtico. Ele mesmo nao se convence de algum fato, mas tomo como verdadeiro o pensamento de um terceiro. Por isto, necessrio fazer uma anlise por si mesmo no incio, ter ideias prprias. Depois consultar os outros.

Sobre-Estimar as rubricas: As rubricas nem sempre pertencem ao dramaturgo. Muitas vezes sao escritas por outros editores, tomadas de espectculos anteriores (isto muito comum no caso de Shakespere). E mesmo quando estas rubricas sejam do autor, devemos tomar em conta a opiniao de Gordon Craig: "as rubricas vao contra o direito de criacao de atores, diretores". claro, Craig muito radical, mas, as rubricas devem far forca ao dialogo, nao reemplaza-lo. Nao devem ser confundidas com a prpria peca.

A ANALISE DA ACAO: uma forma reduzida de anlise formal(stica). uma analise mais reduzida e menos completa. Se foca menos nos pequenos detalhes da peca e nos d uma visao maior dos eventos principais e a trama da peca. A anlise formal(stica) e a anlise da acao devem complementar-se. Acontecimentos: A maneira mais acessvel de entender a peca atravs dos acontecimentos da peca. Um ACONTECIMENTO algo que geralmente, cotidinianamente nao aconteceria. Como resultado, isto muda tudo, provoca novas ideias e novos sentimentos no personagem, faz que o personagem veja a vida numa nova maneira, muda a direcao da vida do personagem. Entre maior seja o acontecimento, maior a mudanca. A empatia necessria para reconhecer o que importante na vida de outra pessoa. Para que a empatia seja real, necessrio estudar as circunstancias dadas da peca, as motivacoes pessoais que fazem o personagem agir. precisso examinar o Acontecimento nao s como um evento que faz parte da peca, mas entender como que isto afeta diretamente o personagem. Na anlise da acao tambm necessrio que diferenciar acontecimentos essenciais de acontecimentos menos essenciais. SEQUENCIA DE EVENTOS EXTERNOS: Comeca com a lista dos acontecimentos externos mais importantes. Os ACONTECIMENTOS EXTERNOS estao baseados em interacoes sociais: chegadas, partidas, encontros, anuncios, discucoes. Os acontecimentos externos sao o material primrio e da peca; de qualquer maneira, estes acontecimentos devem ser significativos e nao cotidianos. No incio nao existe necessidade de detalhar de mais estes acontecimentos, s necessrio que a descricao seja certera em geral. A travs da anlise da acao devemos obter uma visao geral e rpida da peca. Para a anlise da acao se utilizam cenas Formais e nao cenas francessas. Acontecimentos externos, quando acontecem pela primeira vez, sao importantes. Uma linguagem rpida e sem grandes descricoes literarias sao essenciais para a analise da acao. Devemos perguntarmos: Qual acontecimento que faz a cena importante e lhe da um volar nico na peca. Usando uma maneira rpida, minha anlise da acao da peca Boca de Ouro a seguinte:

A anlise da acao nao deve ser completa e perfeita, mas rpida e funcional. Muitos acontecimentos importantes foram omitidos, mas temos, pelo menos, um contorno dos acontecimentos externos. REVISANDO OS FATOS: Devemos perguntamor, quais sao os personagens que estao presentes em cada cena, como afeta a peca em geral. Podem surgir as perguntas: COMO, QUE, QUANDO, POR QUE e COMO. Isto inclui tudo o que aconteceu antes da peca iniciar e o que acontece entre os atos. Isto para ter uma visao geral. A Semente: Danchenko utiliza o conceito de semente para revelar um padrao na peca. Esta ajuda a ver a peca como algo ntegro. A semente deve ressoar em cada fragmento da peca. A semente a "essencia do plano do autor", o tema principal da peca. A semente geralmente pode ser tracada a um dos mandamentos morais da sociedade pra respeitar um deus, honrar a familia, sansoes contra idlatria, assasinato, infidelidade, roubo, dessonestidade. Danchenko diz que em Anna Karenina a paixao, nao deves cometer adultrio. Em Hamlet, o idealismo, Nao deves mentir. Hamlet coloca seus idealismo na verdade. Sequencia de Acontecimentos Internos: Os acontecimentos internos sao definidos como a expressao da semente crescendo dentro dum acontecimento externo. Devemos ver se, de fato, a semente est presente em todas as cenas. Todas as cenas devem mostrar uma relacao importante com a semente. OS TRES CLIMAX: Devemos achar os 3 climax, pra fazer com que a peca avance. Toda peca tem 3 partes: Inicio, meio e fim. No inicio entendemos o objetivo do personagem principal. Na segunda parte mostra a dificuldade pro personagem principal atingir seu objetivo. No final vemos como o personagem se d com a realidade da peca. Um climax um acontecimento de alta tensao dramtica, um ponto que muda a acao. Michael Chekhov acreditava que idenfiticar os 3 climax da peca vital pois oferece uma visa geral da peca, que o foco da analise da acao. TEMA: O que a peca diz sobre a semente? O que os tres climax dizem sobre a semente? O tema uma idia que unifica que est presente em todo. O tema se relaciona com a semente. Diz algo sobre a semente. No caso de Hamlet: Idealismo Impossvel. SUPER-OBJETIVO: O super objetivo deve conter a idia do autor, que surge do contedo mais profundo. O superobjetivo a finalidade principal da obra, por isso na sua definicao deve estar contemplada a universalidade da mesma. Se deve ter cuidado para nao ter como principal um objetivo que, na verdade, secundrio. Este inclui o tema da peca. O super-objetivo da peca est atrelado ao personagem principal, embora muitas pessoas opinem que a prpria peca tem um super objetivo. a meta do personagem principal. Conhecemos o

objetivo atravs do que o personagem diz o faz. O mais importante achar o Super-objetivo do Personagem. Determina o comportamento do personagem na peca toda. o super-objetivo que explica a mudanca de sentimentos, pensamentos, mostrando como estao ligadas a uma meta permanente. O super objetivo de Hamlet : "entender por que as coisas estao erradas", pois ele idealista, e quer cambiar o mundo de acordo com seus ideais. Devemos perguntarmos como se relaciona o super objetivo com o personagem principal? Linha Transversal das Acoes: uma oracao concissa que descreve o conflito principal. uma acao, unificadora que relaciona momento a momento todas as acoes que o personagem faz na peca. No caso de Hamlet: Um sensitivo e idealista prncipe provoca uma perigosa discrdia no palcio do seu tio, um criminal usurpador. Sem a linha transversal das acoes todas as unidades, objetivos, circunstancias dadas, ficariam inativos, separados entre eles, nao teriam possibilidade nenhuma de reviver. criada por uma sria de objetivos menores, e outros maiores que cumprem o super objetivo. Cada Linha transversal da acao provoca uma linha de contra-acao, isto no personagem antagnico. Isto promove a luta: Um usurpador feudal provoca um prncipe, que o prprio sobrinho e o herdeiro. Stanislavski assenta que a linha transversal da acao contrria possibilita a geracao do conflito entre as personagens movidas por objetivos e a gracas desses choques originados pela acao e reacao que a obra possui propriedades cenicas. Objetivo. O que o personagem quer. Acao- O que o personagem faz pra consegu-lo. A forca B. B se ajusta. B forca A. A se ajusta at que isto se interrompe, um consegue o que quer ou se congela. Devemos usar verbos transitivos, nao intransitivos. Assim nao provocaremos uma "falsa interpretacao". Existem dois tipos de Conflito. Conflito de objetivos, que muito claro. E o conflito de rol, no qual o personagem tem uma imagem oposta dele prprio e do outro. A imagem deles mesmos e entre eles estao em completo desacordo. Esta auto-imagem diz como que eles interagem. Nair DAgostini: Pra Anlise Ativa se fazem necessrio 4 acontecimentos: Acontecimento Inicial: situa no contexto onde vai eclodir o problema, inicia a principal circunstancia dada

Acontecimento fundamental: determinado pela principal circunstancia dada que deslancha a histria, o tema: em que inicia a linha transversal da acao, que carrega e une em um unico fio todas as acoes dos acontecimentos sequenciais que compoem a histria o acontecimento central: que deve constituir o pice do conflito, o climax, o fim da linha transversal da acao o acontecimento final: tambem chamado principal, pois abrange a solucao ou nao do conflito. Aqui deve desembocar a idia gracas a qual o autor escreveu a obra, consciente ou inconscientemente, junto com o superobjetivo do diretor.

Do acontecimento inicial emerge a principal circunstancia dada, atravs dela acontece a transgressao da ordem e a quebra da estabilidade do mundo existente. Esta gera o acontecimento fundamental, onde a histria (fbula) passa a transcorrer e d incio a linha transversal da acao. Pelos acontecimentos se quenciais, o movimento da linha de acao transversal prolonga-se ate o fim do A. Central, para onde todas as forcas convergem, determinando o climax da histria. S depois disto, se pode analizar cada acontecimento menor. Entre o acontecimento inicial e final devem estudados todos os acontecimentos sequenciais, que constituem a prpria histria, o enredo, juntamente con a circunstancia que lhes dao origem e todos os elementos da acao que fazem parte de acada acontecimento singular. Se deve determinar acontecimento de partida e o objetivo que o prprio acontecimento tem pra histria. A circunstancia e o acontecimento devem abarcar todas as personagens que estao envolvidas no conflito naquele determinad momento.

Boca de Ouro

Ato I 1,1

Partida Prologo

1,2

1,3

1,4

1,5

Principal Boca convence o Dentista de lhe fazer uma dentadura de Ouro. Morte do Secretrio Boca (Maria Manda o Luisa Matou Caveirinha o Boca) entrevistar a Guigu prum crime Bacana Secretrio Guigui decide Manda o espinafrar o Caveirinha Boca entrevistar a Guigu prum crime Bacana Demissao de Leleco explica Leleco para Celeste que foi demitido sem indenizacao Morte da Boca manda o mae de Lelevo ligar Celeste para Celeste vir pegar o dinheiro Leleco Boca Nega o chamou Dinheiro/ Celeste Boca mata Leleco

Personagens Dentista Boca

Objetivo

Secretrio ReporterCaveirinha

Caveirinha Fotgrafo Guigui AgenorMorador

Leleco Celeste

Guigui Boca Leleco

Celeste Boca Leleco

Ato I 2,1

Partida Guigui Espinafrou o Boca

2,2

2,3

2,4

2,5

Vidente Zezinho disse pro Boca que o Preto Viu a Mae do Boca Leleco deixou o emprego para viver do dinheiro do amante da Celeste Leleco obriga Celeste ir pedir dinheiro pro Boca Celeste decide ficar com o Boca A Partida Guigui humilhou Agenor Leleco viu Celeste beijando o Boca

Principal Caveirinha conta que o Boca foi Morto / Guigui xinga o marido Preto descreve a mae do Boca ?

Personagens Caveirinha Fotgrafo Guigui Agenor Preto Boca

Objetivo

Celeste explixa Leleco que brigou Celeste com o Amante Rico

Celeste mostra Celeste os peitos pro Boca Boca Guigui 1 Gra (ML) 2, 3 Gra-finas Leleco ameaca Celeste o Boca / Leleco Celeste mata Boca Principal Agenor fala que vai sair de casa Personagens Caveirinha Fotgrafo Guigui Agenor Leleco perde o Leleco Jogo / Celeste Celeste fala que consegue o dinheiro do Boca pro Leleco Boca e Celeste Boca matam o Guigui Leleco Celeste Celeste mostra Celeste o Cadver de Boca Objetivo

Ato I 3,1

3,2

3,3

3,4

Leleco vai matar o Boca Boca e Celeste

Matam o Leleco/ Ligacao da ML 3,5

Leleco/ ML Assassinato de Celeste Locutor conta Locutor pro Caveirinha Caveirinha que ML matou o Boca

Ensaios com tudes de Anlise Ativa: Geralmente o ator, atravs da anlise, consegue tecer os fios que o ajudam a entender o papel do personagem na peca. Depois do entendimento racional podem comecar os ensaios atravs da acao. de muita ajuda que o ator divida os acontecimentos, nao s em principais, mais entender os menores tambm, assim o ator nao deixar escapar nenhuma das tarefas internas/externas do autor. Isso importante pro ator entender o lugar dele na cena. As primeiras exploracoes se fazem atravs do corpo do propio ator. Pode nao conhecer o texto, mas debe conhecer os sucesos fundamentais, Assim, aos poucos, comecar a entender o que acontece. precisso que o ator tenha materiais parecidos com o que ele ter na apresentencao. Sao precissos os detalhes para colocar o ator na situacao da cena. necessrio figurino para poder fazer este trabalho. comum que o ator nos primeiros ensaios nao consiga falar o texto de maneira fluida. Nao importa o que diga o ator, o IMPORTANTE que o ator fale com base nas idias que o autor coloco una peca. Neste primeira etapa difcil adaptar-se a todo este novo material. Depois do texto improvissado precisso que voltem ao texto para assim compar-lo com a cena feita. Queremos no aproximar do texto aos poucos, nao decor-lo. precisso definir os acontecimentos, as acoes. O tema da cena,

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