CINE Y ESTUDIOS DE GENERO: IMAGEN, REPRESENTACION EIDEOLOGIA.

NOTAS PARA UN ABORDAJE CRITICO

Cinema and gender studies: Image, representation and ideology. Notes for a critical approach Paula Laguarda.
Becaria de Conicet/IIEM UNLPAM Resumen: El cine, en tanto productor de imagenes, representaciones, significados e ideologias, aparece como un terreno optimo para el rastreo del modo en que se han construido las subjetividades, desde la popularizacion de esta tecnica en las primeras decadas del siglo XX hasta la actualidad. En este sentido ofrece a los estudios de genero una fuente de primer orden para el analisis de las representaciones socialmente dominantes acerca de lo femenino y lo masculino y las caracteristicas asignadas a cada uno; asi como la interaccion de la categoria de genero con otras como clase, etnicidad, nacion, domesticidad, educacion, ejercicio de la sexualidad y edad. En el articulo se abordan criticamente las principales Hneas teoricas que han vinculado cine y feminismo y las posibilidades que este ofrece a los estudios de genero, al permitir la indagacion simultanea sobre aspectos textuales (discursivos, narrativos y recursos propios del lenguaje cinemat. grafico) y contextuales (al considerar al cine a la vez como industria cultural y manifestacion de la cultura popular). Palabras claves: cine-genero-representaciones-ideologia Abstract Cinema, as a producer of images, representations, meanings and ideologies, seems to be an optimum territory for tracing the way in which subjectivities had been constructed, sinces the popularization of this technique on the early decades of XX century to the present day. In this sense, cinema provides gender studies with a source of prime order to analyse socially dominant representations about female and male, and the characteristics assigned to each other; such as the interaction
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between gender category and other like class, ethnicity, nation, domesticity, education, sexuality and age. This article approaches critically to the main theoretical lines that had conected cinema and feminism, and to the possibilities it offers to gender studies, by allowing simultaneous research on textual aspects (discoursive, narrative elements and resources of cinematographic language) and contextual aspects (regarding cinema both as a cultural industry and a manifestation of popular culture). AejH^ords; cinema-gender-representations-ideology
Sumario:l) Introducddn. 2) La construccion de una disciplina. 3) El caldero anglosajon. 4) Placer visual y psicoandlisis. 5) Analisis textual feminista. 6) Textos y contextos. 7) Conclusiones.

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1. Introduccion: La relacion teorica entre el cine y los estudios de genero nacio en la decada del '70, de la mano del feminismo estadounidense y britanicol Eran tiempos en que teoria feminista, realizacion cinematografica y estetica de vanguardia se combinaban con miras a producir un hecho politico: construir nuevas representaciones acerca de lo femenino, que no objetivaran a las mujeres ni las relegaran a posiciones narrativas subordinadas; en definitiva, hallar un modo propio de enunciacion filmica. Pero para generar representaciones altemativas sobre lo femenino, primero era necesario cuestionar y develar el funcionamiento ideologico de las representaciones dominantes: las construidas por el sistema de estudios de Hollywood y sus emulos en otros lugares del mundo. Las imagenes del cine clasico se ofrecian al feminismo como un objeto casi perfecto para analizar los modos de funcionamiento de la ideologia en la construccion de la diferencia sexual (Amado, 2000:173) A partir de aquellbs primeros acercamientos, vinculados a la critica cinematografica feminista, se fueron incorporando nuevas herramientas teoricas y metodologicas que permitieron un analisis mas profundo de la problematica. Surgieron rastreos vinculados al psicoanalisis y a la semiotica, que ademas incluian los desarrollos mas abarcadores de la teoria fflmica. Progresivamente, la relacion cine-genero comenzo a ser explorada en otros lugares del mundo, aunque las/os investigadoras/es anglosajonas/es seguian Uevando la delantera. Con el correr de los anos esta perspectiva incorporo tambien los aportes de otras disciplinas, produciendose interesantes trabajos desde la historia y la filosofia. Este articulo intenta reconstruir esas trayectorias e intercambios a modo de un "estado de la cuestion", con el fin de detectar areas de vacancia y posibles nuevas lineas de investigacion. 2. La construccion de una disciplina Antes de analizar la construccion historica de esta disciplina al interior del campo cientlfico- es necesario definir ambos terminos de una relacion que ha atravesado distintas etapas, desde una primera vinculacion a la critica cinematografica feminista que vio en el cine la posibilidad de indagar acerca del caracter ideologico de las representaciones socialmente dominantes sobre las mujeres^, hasta la definicion de marcos de abordaje que apuntan a considerar al
cine como una tecnologia del genero'^.

En cuanto a la categoria de genero (gender), parto de la conceptualizacion de

Joan Scott, quien la define como "la organizacion social de las relaciones entre los sexos"^,
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pero intentare profundizarla, por considerarla insuficiente para dar cuenta de los complejos procesos de significadon en el cine. Marta Lamas, por su parte, define la construccion del genero como la simbolizacion de la diferencia sexual y plantea que se construye culturalmente en un conjunto de practicas, ideas y discursos^. Pero a la luz de los liltimos desarrollos de la teoria feminista no podemos desconocer que la construccion simbolica de las identidades sexuales se produce en medio -y como producto de- un sistema de tensiones y relaciones de poder que, siguiendo a Judith Butler (2001:33-67), debe ser deconstruido^. Esta autora sefiala que resulta imposible desligar el genero de las intersecciones politicas y culturales en que invariablemente se produce y se mantiene, criticando la idea de patriarcado universal y la oposicion binaria masculino/femenino por considerar que descontextualizan "la especificidad de lo femenino" y la separan analitica y politicamente de la constitucion de clase, raza, etnia y otros ejes de relaciones de poder que constituyen la identidad. De esta forma, la fundadora de la teoria queer no solo embiste las ideas esencialistas sobre la inmutabilidad de las identidades de genero que encontrarian arraigo en la naturaleza o el cuerpo, sino tambien aquellas que se basarian en la preconcepcion de una heterosexualidad normativa y obligatoria. En el mismo sentido Teresa de Lauretis (1996:7-34) critica la nocion de genero como diferencia sexual, por considerarla un exponente del mismo binarismo que ata el pensamiento feminista a los teirminos del patriarcado occidental e impide el desarrollo del "potencial epistemologico radical" que ya emergia en los escritos feministas de los '80: la posibilidad de concebir xm sujeto social constituido en el genero, no solo por la diferencia sexual sino a traves de representaciones linguisticas y culturales, un sujeto en-gehdrado tambien en la experiencia de relaciones raciales y de clase, multiple y contradictorio. De Lauretis define eiitonces al genero a traves de una serie de proposiciones: 1) el genero es una representacion, que sm embargo tiene implicaciones concretas en la vida material de los individuos, 2) la representacion del genero es su construccion (como evidencian la historia del arte y la cultura occidental), 3) la construccion del genero contimia hoy no solo en los medios, la escuela, la familia y otras instituciones, sino tambien en la comunidad intelectual, la teoria y el feminismo, y 4) la construccion del genero es tambien afectada por los discursos que lo deconstruyen. A partir de estas premisas llega al concepto de tecnologia del genero (profundizando y aplicando a otro contexto el concepto de tecnologia del sexo de Foucault). Al respecto sostiene de Lauretis; "La construccion de genero prosigue hoy a
traves de varias tecnologias de genero (por ejemplo, el cine) y de discursos institucionales (por ejemplo, teorias) con poder para controlar el campo de significacion social y entonces producir, promover e 'implantar' representaciones de genero"^.

Considero que esta conceptualizacion logra dar cuenta del sustrato de los estudios de cine y genero, disciplina en formacion que no cuenta aiia con el debido
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reconocimiento academico e institucional'. Asimismo, la perspectiva de Annette Kuhn (1991:17-18), quien define al cine
como "los variados aspectos de las instituciones que han rodeado historicamente la produccion, distribucion y exhibicion de peliculas", incluyendo en el concepto los

productos de esas instituciones -las peliculas-, asi como sus condiciones de produccion y recepcion, permite analizar las relaciones de poder que intervienen en la elaboracion e implantacion de esas representaciones. En sus primeros anos el objeto central de la critica ferrunista fue el cine clasico, que tiene como paradigma el sistema de estudios de Hollywood de los afios '30 y '40 pero cuyas instituciones y formas caracteristicas no se limitan a ese lugar y a esa epoca, sino que han influido en los modos de produccion y representacion de las industrias cinematograficas de todo el mundo. Una de las principales consecuencias de este proceso es el modo en que ha modelado las expectativas de los espectadores y los supuestos con los que estos concurren al cine'": van a ver peliculas de cierta duracion (entre 1 y 2 horas segun el formato comercial habitual), que cuentan historias con principio, medio y final y qiie normalmente presentan personajes ficticios como pivotes de la accion narrativa, sujeta por otra parte a las reglas de cada genero cinematografico". Por esta razon, aiin cuando se analicen perfodos posteriores a la plena vigencia del cine clasico, considero que es esencial rastrear sus influencias en la construccion del dispbsitivo cinematografico, los mecanismos textuales y la organizacion narrativa. 3. El caldero anglosajdn Como decia al comienzo, el interes por los estudios de cine y genero surgio a principios de la decada del '70 casi simultaneamente en Estados Unidos y Gran Bretafia, asociado a la crftica y a la realizacion cinematografica feminista. No es la intencion de este artfculo realizar un exhaustivo repaso de nombres y trabajos, pero si sefialar aquellos estudios de mayor trascendenda para la disciplina, que ofrecieron enfoques novedosos y abrieron lineas de investigacion. Segun resefia Ann Kaplan (1998:15-46) la critica cinematografica feminista comenzo con una metodologia sociologica y politica que abordaba los papeles sexuales que ocupaban las mujeres valorandolos como "positivos" o "negativos" de acuerdo a ciertos criterios extemos que Servian para definir a una mujer autonoma. Kaplan menciona como un texto pionero a Sexual Politics, de Kate Millett^^. En esa epoca de efervescencia a ambos ladds del Atlantico, el primer Festival Internacional de Cine de Mujeres de Nueva York (1972) y el Festival de Mujeres y Cine de Toronto (1973) coinciden con la publicacion de tres libros de critica feminista en Norteamerica: From reverence to rape, de Molly Haskell (1975), Popcorn Venus
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(1973), de Marjorie Rosen, y Women and their sexuality in the New Film (1974), de Joan Mellen". Por esos afios tambien comenzo a publicarse en Estados Unidos la revista Women and Film. La intendon de aquellos pdmeros textos, mas alia de sus diferendas, era examinar el lugar que ocupaba la mujer en el cine clasico, con el convencimiento de que existia una relacion entre la representacion cinematografica y el "mundo real". Sostiene Kuhn (1991:89) que para estas autoras "una pelicula, al registrar o
reflejar el mundo de una manera directa o mediatizada, sirve, en cierto sentido, de vehiculo para transmitir significados que se originan fuera de ella: en las intenciones de los realizadores, quizd, 0 en las estructuras sociales. Puesto que dondequiera que se situe su origen, los significados se ven como entes que existen previamente a su transmision a traves de las peUculas, existe cierta tendencia a considerar el cine como un medio neutro de comunicar significacionesyaconstruidas".

En esa misma epoca comenzo a desarrollarse en Gran Bretafia otro acercamiento a la teoria feminista del cine, a partir de dos hechos fundamentales: la primera proyeccion de cine de mujeres en el Festival de Cine de Edimburgo de 1972 y la publicacion en 1973 de Notes on Women's Cinema, editado por Claire Johnston. A diferencia de la critica que realiza Kiihn a los primeros abordajes estadounidenses de cine y genero, la corriente britanica se apoya en las disciplinas, teorias y metodos que ya por entonces estaba utilizando la teoria filmica en general. Basicamente en el estructuralismo frances (con los desarrollos de Roland Barthes, Christian Metz y Claude Levi-Strauss, entre otros), la semiotica (Barthes, Metz y Julia Kristeva), y el psicoanalisis (la teoria de Sigmund Freud primero y la de Jacques Lacan despues),disciplinas que "comparten la presuncion de que los significados, lejos deser tomados del 'mundo real' y simplemente transmitidos a traves del medio cinematogrdfico, se generaban realmente enya traves de los mecanismos de los propios textos cinematogrdficos"^*.

4. Placer visualypsicoanalisis El articulo "Placer visual y cine narrativo"'^, de la critica y cineasta britanica
Laura Mulvey, aparecio en 1975 corxxo "una intervencion politica e ideologicamente decisiva y con una dosis de provocacion que desperto polemicasya la vez diversos grados de inspiracion en la teoria filmica feminista para expandir sus propuestas en varias direcciones",

segiin afirma la investigadora argentina Ana Amado en una entrevista realizada a la autoi'a en el afio 2000'*. Lo novedoso de este trabajo era que Mulvey, realizadora ademas de varios films junto a Peter WoUen''', recurria al psicoanalisis como herramienta para desafiar los codigos cinematograficos dominantes y develar la forma en que el cine clasico atrapaba a los espectadores a traves de mecanismos de placer centrados en la mirada.
"La representacion filmica de la diferencia sexual hace de la mujer un espectdculo, un fetiche en tanto cuerpo aislado, embellecido y expuesto a la mirada del espectador"/sostenia la
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autora, quien identificaba en los relatos de Hollywood la masculinidad asociada a la actividad y la pasividad con lo femenino. Sin embargo, la mirada del espectador era siempre activa y voyeurfstica, e inscripta como "masculina" en el dispositivo cinematografico, que disponia el cuerpo de la mujer como "otro" pasivo, como objeto para ser mirado y deseado'*. Mas alia de las limitaciones que pueda presen tar el modelo de Mulvey^'', ella fue la primera teorica que considero las implicaciones del genero con respecto al estatuto del espectador cinematografico, linea que posteriormente fue seguida por otras/os investigadoras/es.
The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s, de Mary Ann Doane (1987),

tambien recurre al psicoanalisis para conceptualizar la mirada femenina en peliculas dirigidas a mujeres y concluye que los films que interpelan la subjetividad femenina lo hacen a traves de fantasias tradidonahnente asociadas a lo femenino (masoquismo, histeria, paranoia y neurosis). Posteriormente la misma autora apela al concepto de mascarada^" en otros dos articulos ("Eilm and the Masquerade" y "Masquerade Reconsidered"), en los que afirma que el texto clasico conlleva el peligro para la subjetividad femenina de ima perdida perpetua de la identidad sexual en el acto de mirar. Aunque sostiene que las espectadoras tienen todavia a su alcance placeres
como "el potencial de la mascarada para crear una distanda de la imagen que es manipulable,

producible y legible por la mujer". Aiin en su negacion, el espectador femenino aparece como una posicion que desafia a los modos dominantes de vision, a traves de mascaradas como el juego, el chiste y la fantasia^l 5. Analisis textual feminista Con la incorporacion de herramieiitas metodologicas de base semiotica a la teoria filmica (a partir de los estudios de Roland Barthes y de Christian Metz), a principios de los '70 una parte de la critica feminista se volco al analisis de peliculas en tanto textos, desde una perspectiva estructuralista. Lo fundamental era deconstruir el texto filmico con el fin de sacar a la luz el funcionamiento ideologico del patriarcado, que convertia a la mujer en un mito, en un ser etemo e invariable, en un significante fijo^. El desafio para el feminismo era -y en cierta medida lo sigue siendo- mirar mas alia de las imagenes/papeles presentes en los films y tratar de desentraflar como elaboran las peliculas sus propios significados, como significan. Para ello era esencial analizar las estructuras textuales. El modelo textual del cine clasico es el "texto reaUsta cldsic.o"-'^, organizado sobre una cierta estructura narrativa y sobre un discurso o conjunto de significantes especifico que se convierte en el vehiculo de la narracion, en el rhedio por el cual se cuenta el argumento.
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A partir de la distincion formahsta^'' entre argumento (story) -la narracion cronologica de los hechos- y trama (plot) -el orden en el que aparecen los acontecimientos en el desarrollo efectivo del argumento- el anaiisis textual supone que la trama se desplaza desde un estado inicial de equilibrio -roto por un acontecimiento o enigma que pone en marcha la accion- hacia un nuevo equilibrio que resuelve el enigma inicial y cierra la narracion. En el medio de ambos estados el movimiento puede quedar estructurado por diferentes ordenacionesy "mecanismos de retardamiento". El placer de la narracion derivaria entonces de las anticipaciones que puede hacer el receptor acerca del cierre narrativo. Kuhn (1991:43-56) consigna dos procedimientos para el analisLs estructural de la narracion en los films concretos: el primero centrado en la segmentacion de la trama, que busca detectar inversiones del argumento, rupturas narrativas y coexistencia de tiempos (flashbacks) y puntos de vista; y el segundo basado en aislar las "funciones" de la narracion, es decir, las acciones de los personajes de acuerdo a su significado en el desarroUo de la intriga. En el texto clasico prevalece la funcion narrativa y la accion se mueve en tomo a personajes centrales, que promueven la identificacion de los espectadores. La cuestion central para los analisis textuales reaHzados desde el feminismo ha sido detectar la existencia de funciones o interacciones recurrentes en los textos del cine clasico, y sti relacion con "la mujer", considerada ya no como un ser humano sexuado, sino como una estructura que gobierna la organizaci6n del argumento y
la trama. ,

Mary Beth Haralovich realizo un estudio de este tipo sobre diez peliculas de los estudios Warner Brothers de los afios '30 y '40 encontrando que parece haber una tendencia en la narrativa clasica a "devolver a la mujer a su sitio". El amor romantico (mediante el enamoramiento, el matrimonio o la vuelta a la familia) cumpliria un papel normativo, al restituir el orden cuando la mujer asume un rol contrario a las normas en el mundo de la produccion, mientras que si esto no ocurre la transgresion suele ser castigada con la exclusion, la marginalidad o la muerte^. El texto clasico tiende a dar la impresion de que elrelato y la narracion son neutros, que la historia se cuenta por si misma y no que es producto de un proceso de enunciacion ^^. Al tomar el texto fOmico en tanto discurso Kuhn expHcita esa instancia envmciativa como una forma de interpelar, de situar al espectador, e identifica cuatro conjuntos de codigos significantes: 1) los vinculados a la imagen cinematografica (encuadre y pianos), 2) los relativos a la puesta en escena (escenarios, vestuario, composition de la imagen, etc.), 3) los relacionados al encuadre movil (zoom, movimientos de camara), y 4) el montaje, que es el elemento de mayor importancia en la construccion del significado narrativo en el cine clasico, porque logra generar la apariencia de un espacio y tiempo coherentes, de un discurso cinematografico invisible.

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6. Textosy contextos
Como explica Kuhn (1991:92) los analisis textuales de base semiotica/ estructuralista recibieron criticas por su formalismo: al hacer hincapie solo en el texto Uegaban a la conclusion de que dando cuenta de los procesos textuales explicaban acabadamente los procesos de significacion. En ese sentido, la propia autora plantea que "el analisis textual, al centrarse en
los mecanismos internos de las peliculas en cuanto textos, tiende a ignorar cuestiones c.oncernientes a los contextos institucionales, sociales e historicos de su produccion, distribucion y exhibicion". Por ese motivo propone "intentar unir el interes del analisis textual por la produccion del significado con estudios de los contextos sociales e historicos en

que se realizan las peliculas", cuestion no exenta de problemas metodologicos y epistemologicos. En el mismo sentido la historiadora Linda Williams (1988:7-17) identifica dos tradiciones teoricas que se han opuesto con frecuencia a lo largo del desarrollo de la disciplina. Por un lado, las feministas adeptas al psicoanalisis y a la semiotica han recriminado a la sociologia y a la historia no proveer un metodo apto para leer la textualidad de los textos cinematograficos, mientras que por otro las sociologas y las historiadoras han acusado a la teoria feminista del cine de no saber interpretar ni la dinamica ni los hechos historicos de esos textos. Frente a este panorama WiUiams realiza un estudio comparativo de las diferentes finalidades y metodos de esas corrientes, partiendo del principio de que pueden enriquecerse mutuamente. El punto de partida es el analisis del film Mildred Pearce (El suplicio de una madre), dirigido en 1945 por Michael Curtiz^^ que ha sido objeto de una amplia y diversa variedad de estudios. Williams se propone indagar en las distintas posturas a partir del metodo de analisis que cada una ha construido y el modo en que han considerado a la espectadora de la epoca. Un punto central en el que coinciden gran parte de los analisis de Mildred Pearce resefiados por Williams es en el contraste y el conflicto entre dos formas de discurso sexuaknente codificados que marcan profundamente el texto del film. "Hay,
por una parte, un lado femenino y diurno del discurso cinematografico, que corresponde a la historia personal de Mildred y, por otra parte, el discurso masculino del film negro, que corresponde a un medio sospechoso, nocturno y peligroso", sefiala la autora. Una de las

razones de esa tension es atribuida por numerosas criticas feministas a las reescrituras a cargo de guionistas varones que sufrio el guion original de Catherine Turney, al punto de llevarla a sacar su nombre de los titulos de la pelicula. Segiin esas interpretaciones, el film representa el triunfo de un estilo masculino como resultado de la imposicion, por parte de los guionistas varones, de la problematica masculina del film noir y del relato criminal sobre la historial de amor maternal que cuentan la novela y el guion original. Williams agrega que al borrarse tanto el
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nombre de Tumey como la historia de Mildred en el film, "esto' claro que es la posibilidad de la mujer de ser 'autor' la que estd aparentemente destruida".

Otra cuestion sefialada es la lectura del film (no solo por las criticas feministas) en relacion con su fecha de estreno, el 20 de octubre de 1945, que coincide con el regreso de miles de soldados estadounidenses luego de la victoria sobre Japon en la Segunda Guerra Mundial. La critica de Williams apunta en este caso a la poca atencion que los analistas prestaron a la manera en que la espectadora de la epoca vivio las contradicciones de la Historia. Como ejemplo cita la obra de la sociologa
Andrea Walsh, Women's Film and Female Experience: 1940-1950, quien examina un

gran numero de films de ese periodo para estudiar los cambios vividos por las mujeres, considerando al decenio de la guerra, que les ofrecio tantas nuevas oportunidades, como crucial para la emergencia de la conciencia feminista que se haria explicita dos decadas despues. Sin embargo, Williams rechaza la calificacion que Walsh realiza de Mildred Pearce como drama maternal contraponiendo la postura de Mary Ann Doane, quien niega la continuidad de este genero tipico de los afios '30 porque la guerra, con la redistribucion de los roles sexuales, introdujo tal ambivalencia con relacion al amor maternal que "en los afios '40 la maternidad devinoun concepto fragrnentado, disperso entre diferentes tipos cinematogrdficos".

En tanto las criticas feministas que adoptan la perspectiva del psicoanalisis o la semiotica han leido la iconografia tipo film noir de Mildred Pearce como marca de esa incoherencia en las manifestaciones del genero (genre). Entre ellas Pam Cook, quien en un articulo de 1978 titulado "La duplicidad en Mildred Pearce" introdujo la cuestion de la enunciacion. Cook analiza el proceso de "falsa sutura" (termino definido por Joyce Nelson) que se da cuando en la primera escena del film se muestra el asesinato del amante de Mildred pero no al asesino, y luego se produce un corte abrupto que lleva a un angustioso paseo de la protagonista por un muelle; El "discurso masculino" del detective que busca la verdad -caracteristico de muchos films noir- se impone frente al "discurso femenino" con el que Mildred intenta contar su propia historia (a traves de tres flashbacks con su voz en off). Este discurso, que tiene por tema el amor de la protagonista por sus hijas, su lucha por el exito y la traicion final que sufre, segun Cook es anulado por la estructura del relato, porque la organizacion con la que el film presenta los hechos "arroja una sombra de descredito sobre todo lo que ella dice" y el espectador es inducido a juzgarla severamente por sus acciones y actitudes. Con respecto a la fecha de estreno. Cook admite el hecho de que el film refleja la ideologia del gobierno norteamericano en cuanto al lugar de las mujeres, quienes deben abandonar los espacios conquistados y regresar a los hogares para hacer lugar a los hombres que regresan de la guerra. Sin embargo, sostiene que la identificacion de las espectadoras con el discurso femenino del fibn es solo aparente
y esta limitada por "su posicionarniento en el seno del discurso juridico masculino que
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identifica al criminal en la persona de la hija de Mildred. El argumento de Cook es que la enunciacion cinematogrdfica subordina el discurso femenino al discurso masculino"

(Williams, 1988:13). Diferendando su propia posicion de las de Walsh y Cook, Williams concluye
con la sugerencia de "mirar como el film refleja a la vez cjiie reprime, las contradicciones

unidas a su momento historico", aunque admite que un obstaculo importante es la evasion de Mildred Pearce con respecto a la guerra, que nunca es mencionada explicitamente aunque puede rastrearse en el enunciado a partir de marcas como las vestimentas y los muebles, que remiten a los afios '40, y el triunfo financiero de Mildred junto a su socia Ida, tambien una mujer sola, ademas de la ausencia de los hombres "que importan". Otra busqueda relacionada mas al sujeto enunciador que al proceso de la enunciacion es la que realizaron Cook y Claire Johnston, quienes a mediados de los '70 se abocaron al estudio de la obra de la cineasta Dorothy Arzner - una de las pocas directoras en el Holl5rwood de los anos '20-'30 - y se propusieroh investigar de que forma el "discurso de la mujer" presente en la filmografia de Arzner entraba en contradiccion con el "discurso patriarcal" caracteristico del cine de Hollywood. Este acercamiento es cuestionado por Kuhn (1991:104-105) por estar basado en la teoria del autor^^ y asumir que las peliculas estudiadas presentan rupturas con la ideologia dominante solo por provenir de una directora mujer.
7. Conclusiones

A lo largo de las ultimas tres decadas el area de los estudios de cine y genero se ha desarroUado cada vez mas, ampliando sus intereses, metodos y teorias, sin contar aiin con reconocimiento institucional como disciplina autonoma y subsistiendo diversificada en los institutos de genero y Women's Studies, o como campo especializado al interior de la historia del cine y la teoria filmica. Las preocupaciones acerca de las estructuras textuales y las "imagenes femeninas" presentes en los films, si bien no han desaparecido del todo, han cedido su protagonismo a perspectivas que proponen el cruce entre aspectos textuales y contextuales, el analisis de las diversas discursividades de genero (gender), la intertextualidad, las transformaciones y transposiciones entre los generos (genre), el abordaje sociologico de los aspectos institucionales del cine, y los procesos de enunciacion, entre otras cuestiones. Tambien las miradas y recortes se han ampliado. El objeto de estudio privilegiado ya no es el cine clasico, como lo era para el feminismo de los '70 aunque se sigue abordando en los trabajos fuera de Gran Bretafla y Estados Unidos, en paises donde el cine clasico siguio trayectorias propias-, sino que cada vez mas se analizan periodos anteriores (como el cine silente) y posteriores (como el nuevo
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cine mainstream y el cine independiente de las ultimas decadas). La mirada tambien ha salido de los paises centrales hacia los cines perifericos, rescatandose cada vez mas las esteticas y discursividades de otras regiones del mundo. Por otra parte, paralelamente a las nuevas conceptualizaciones de la teoria de genero -como las presentes en la obra de Butler- se ha despertado el interes por otros modos de construccion de los generos mas alia del binarismo masculino/ femenino y del mandato heterosexual. El cine queer ha ganado terreno en los institutos de genero estadounidenses y refleja una tendencia en franco crecimiento. El despliegue de tematicas, metodos, miradas y teorias ofrece un panorama fertil para la expansion de los estudios de cine en general y los de cine y genero en particular. A medida que la teoria de genero se va despegando de concepciones esencialistas, crecen las perspectivas para promisorios cmces que permitan indagar en los discursos filmicos la relacion de la categoria de genero con otras como clase, etnicidad, sexualidad, edad y educacion; todas ellas participantes en la construccion de las identidades. . Retomando a de Lauretis, en definitiva el genero es una representacion, que se ha construido historicamente y se sigue construyendo hoy en dia a traves de otras representaciones, significados, ideologias y discursos. El cine, como una tecnologia del geriero, constituye una fuente de primer orden para esa indagacion.

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Notas
Fueron pioneros los trabajos del colectivo Women's Film Group de Londres y del Movimiento de las Mujeres, asi como los cursos de Ann Kaplan en Rutgers University (EE.UU.). Siguiendo a Pierre Bourdieu, entendemos los campos como "espacios de juego
histdricanie)ite constituidos con sus instituciones especificns y sus leyes de funcionamiento propins", como "espacios estrvctiirndos de posiciones" con un interes (illusio) que les es

propio y que se sustenta en diversas estrategias para acceder al capital social, cultural o simbolico que esta en juego en determinado momento historico, producto de la acumulacion en el curso de luchas anteriores. Ver GUTIERREZ, Alicia, "Los conceptos centrales en la sociologia de la cultura de Pierre Bourdieu", en BOURDIEU, Pierre (2003), Creencia nrtistica y bienes simbdlicos, Cordoba y Buenos Aires, Aurelia Rivera Grupo Editorial; y BOUDIEU, Pierre," Algmias propiedades de los campos", en Sociologia y cultura (1990), Mexico, Grijalbo; entre otras obras del autor. En Cine de mujeres. Feminismo y cine Annette Kuhn (1991:18) analiza esta relacion y
define al "feminismo" como "un conjunto de actividades politicas basadas en ciertos analisis sobre la posicidn historica y social de las mujeres eii cuanto subordinadas, oprimidas o explotadas por los modos dominantes de produccion (como el capitalismo) y /o por las relaciones sociales de patriarcado odedominio masculino". .

El termino pertenece a Teresa de Lauretis (1996:20-21), quien en unlucido trabajo parte del concepto de "tecnologia del sexo" de MichelFoucault y analiza el modo en que el aparato cinematico construye la representacion del genero. Ver SCOTT, Joan, "El genero, una categoria util para el analisis historico", en AMELANG, James y NASH, Mary (1990), Historia y genero, Baircelona, Alfons el Magnanim, pp. 2356. Ver LAA'IAS, Marta, "Usos, dificultades y posibilidades de la categoria 'genero'", en /
genero. La construccion cultural de la diferencia sexual, Mexico, Miguel Angel Porrua/

UNAM-Programa Universitario de Estudios de Genero, pp. 327 y ss. En este sentido la postura de Butler es una de las mas radicales porque, como sostienen omar acha y Paula Halperin en Cuerpos, generos e identidades (ver bibliograffa), "el
alcance de la reconstruccion por ella propuesto es mas profundo: no solo ctiestiona la estnbilidad de las identidades, sino que la esfera cultural misma como substrato autonomo del cual surgen es deconstruida. Lo material y lo cultural se encuentran implicados, no solo porque la instancia de simbolizncion es de caracter material, sino porque a su vez esta ultima instancia implica un cruce de deterniinaciones de genero".

A pesar de esta mirada aparentemente apocaliptica, de Lauretis encuentra resquicios para introducir los terminos de una construccion diferente del genero en los margenes de los discursos hegemonicos, fuera del contrato social heterosexual e inscriptos en las practicas micropoliticas. En general se aborda como programa de investigacion o ciu-so de postgrado al interior de facultades de arte o centros/institutos de estudios de genero (Women's Studies en el ambito anglosajon). Es el caso de la Universidad Compluteiise de Madrid, la Universidad de Londres, la de Chicago y las de Washington, Sussex, Kingston, Cambridge,
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Universidad Autonoma de Mexico y Universidad de Buenos Aires, entre otras. No se ^^ tiene conodmiento de especializadones de postgrado en la tematica. Sobre este aspecto consultar Kuhn (op, cit.) y ECAPLAN, Ann (1983), Las mujeres y el cine (ver bibliograffa), Aqui hablo de genero en su equivalente a genre en el ingles, termino que reniite a la clasificacion de los films de acuerdo a rasgos iconograficos, estilisticos, narrativos, etc. ^ Para mayor informacion consultar MARZAL, Jose Javier (1996). ^ MILLETT, Kate (1970),, Sexual Politics, Nueva York, Doubleday. (traduddo en 1995 por editorial Catedra de Madrid) 1^ Para mas informacion, ver KUHN, Annette (1991:88-89). Ibidem, pp. 90. MULVEY, Laura." Visual pleasure and narrative cinema", publicado originalmente en la revista Scree/j en agosto de 1975, pp. 6-18. Ver AMADO, Ana, "La teoria del cine y el marco de la historia, Entrevista a Laura ^^ Mulvey", en revista Entrepasados N" 18119, Buenos Aires, Afio IX, 2000, pp.173-181,
Amy! (1975), Penthesilea, Queen of the Arnazons (1974), Riddles of Splnjnx (1977), Cristal

^^ gazhig (1979) y The bad sister (1983), entre otros. Laura Mulvey trazo el perfil de un "espectador masculino", al que atribuyo las caracteristicas de voyeurismo y fetichismo, a partir de la teoria psicoanalitica del cine desarrollada por teoricos como Raymond Bellour y Stephen Heath. Esta perspectiva ponia el eje en la figura del espectador como pivote de la acdon ideologica del dispositivo cinematografico, cuya textualidad se organiza precisamente para la identificacion. La herramienta central de estas operaciones es la mirada, que enlaza ademas film y espectador, Gaylyn Studlar (1988) se opone a Mulvey al sostener que el aparato cinematico y la estetica masoquista ofrecen posiciones identificatorias tanto para espectadores masculinos como femeninos al reintegrarlos a la bisexualidad psiquica y a su deseo por la madre pre-edipica, Posteriormente la misma Mulvey corrigio su postura en un ensayo sobre el film Dueh al sol (1946), al afirmar que en el cine dominante siempre existe una masculinizacion de la posicion del espectador sin importar el sexo real de quien va al dne, y por lo tanto la posidon femenina de mirada implica necesariamente la i dentificacion con una mirada masculina ajena, Ver STAM, Robert et al (1999), Mulvey tambien realizo una autocritica en un articulo publicado en Argentina (2000:42), en el que reconoce que
Placer visual "pertenece a un monienfo particular en la historia de nuestro movimiento particular. Ahora siento que su 'topologia conceptual' contribuyo de algi'in modo a bloquear el avance, aunque sin duda provoco respuestas muy rigurosas que fueron mucho mas alia de sus pardmetros originaies (...) Asi conio la estetica de vanguardia feminista sostuvo que las representaciones deben hacer visibles sus estructuras formnles (los significantes en primer piano, por ejemplo), quizas la transparencia de la historia y las ideas abstractas debieran ser citestionadas para revelar sus soportes materiales".

Definido por Joan Riviere como el reconocimiento de caracteristicas "femeninas" para disfrazar ima preferencia masculina subyacente (o exagerar estas caracteristicas para ^^ destacar el hecho de que son un constructo). Ver, STAM, Robert et al (1999), Ibidem, p.2O4,
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Paula Laguarda

Ver KUHN, Annette (op, dt,), pp, 90-92; tambien KAPLAN, E, Ann (op, cit,). En referencia al formalismo ruso, linea teorica de analisis literario cuyos desarrollos con respecto al texto fueron retomados por el estructtiralismo frances, Algunos de sus representantes mas conocidos son Tzvetan Todorov, Roman Jakobson y Mikhail Bakhtin, El estructuralismo (particularmente Barthes) tambien ha recuperado los analisis anteriores de Alexander Propp sobre el relato. La distincion entre historia y discurso fue propuesta por Emile Benveniste para los enuncia dos linguisticos, Sobre su aplicacion en el cine ver AUMONT, Jacques et al (2005), KUHN, A, (op, cit) pp, 42, Ver AUMONT, Jacques etal (2005), El film narra el ascenso y la posterior caida de Mildred Pearce (Joan Crawford), esposa abandonada que rehace su vida, conoce el exito profesional (de patrona de cantina deviene directora de una cadena de restaurantes) y seduce a un rico playboy del que se enamora, antes de perderlo todo, Es acusada por la muerte de su amante -que la habia traicionado con su propia hija- pero al final resulta absuelta, aunque pierde el control de su empresa y vuelve con su primer marido. El concepto, acufiado en los '60 por los criticos y cineastas que escribi'an en la revista Caluers du Cinema y filmaban en la corriente de la Nouvelle Vague (Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Andre Bazin, Jacques Rivette y Eric Rohmer, entre otros), atribuye al director la autoria del film, especialmente si trabaja sobre guiones propios y al margen de los grandes estudios comerciales, con una mayor libertad para plasmar sus inquietudes en la pantalla y a lo largo de toda su obra (en la que pueden hallarse marcas personales de esa autoria), Es un termino controversial, que no tiene en cuenta las relaciones de produccion que implica la creadon de un film, especialmente en los grandes estudios cinema tografi cos.

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