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GUIMARES, Csar; GUIMARES, Victor. Da poltica no documentrio s polticas do documentrio: notas para uma perspectiva de anlise.

Revista Galxia, So Paulo, n. 22, p. 77-88, dez. 2011.

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Da poltica no documentrio s polticas do documentrio: notas para uma perspectiva de anlise


Csar Guimares Victor Guimares

Resumo: Diante do crescente interesse em torno da dimenso poltica do cinema documentrio, o artigo compara dois modos principais de apreenso do fenmeno e aponta algumas escolhas tericas e metodolgicas a implicadas. Destacamos o predomnio da representao como operador analtico nos estudos sobre o tema e ensaiamos a proposio de uma visada alternativa, que tem como referncia central o conceito de partilha do sensvel e leva em conta os modos prprios de produo ou de inveno poltica do documentrio. Ao final, apresentamos, para fins heursticos, uma breve anlise de Juzo (Maria Augusta Ramos, 2007), buscando investigar as possibilidades singulares de inveno poltica sustentadas pelo filme. Palavras-chave: documentrio; poltica; representao; partilha do sensvel Abstract: From politics on documentary to documentary politics: notes for a perspective of analysis. Facing the upgrowing interest about the political dimension of documentary cinema, this article compares two ways of apprehension and points out some theoretical and methodological choices there implied. We emphasize the prevalence of representation as an analytical operator in the studies about the theme and practice the proposition of an alternative regard, which is based on the concept of distribution of the sensible as a central reference and it takes into account the ways of production or invention - themselves of the documentary politics. By the end, we present, for heuristic purposes, a brief analysis of Juzo (Maria Augusta Ramos, 2007), attempting to investigate the singular possibilities of political invention in the movie. Keywords: documentary; politics; representation; distribution of the sensible

No campo dos estudos sobre o cinema documentrio, a dimenso poltica dos filmes adquiriu renovada relevncia nos ltimos anos e contou com a adoo de diferentes quadros conceituais e modelos explicativos: s vezes, recorrendo a categorias consolidadas

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no domnio da teoria e da crtica cinematogrfica; outras mais raramente apostando na inveno de novos procedimentos analticos, em interlocuo com matrizes conceituais que no apenas aquelas do repertrio consagrado da anlise flmica. Artigos recentes dedicados ao tema em revistas e em congressos cientficos (MIGLIORIN, 2010, 2011; BERNINI, 2001; MARQUES, 2007; RUSSO; DE LA PUENTE, 2010; RODRIGUEZ, 2010) e, em especial, a publicao de um nmero sobre documentrio social e poltico pela revista luso-brasileira Doc Online em 2010, oferecem indcios dessa redescoberta contempornea da poltica no cinema pela via do documentrio. No editorial daquela edio da Doc Online, lemos: a dimenso social e poltica tem sido, no passado, no presente e (asseguramos ns) tambm no futuro do documentrio, uma dimenso que lhe indissocivel (FREIRE; PENAFRIA, 2010, p. 2). Na mesma direo, Miguel Pereira aponta que questes como a tica, a poltica e a ideologia so campos necessariamente presentes em qualquer forma de cinema documentrio (PEREIRA, 2010, p. 30). Se o documentrio esse cinema engajado no mundo (COMOLLI, 2001, p. 102), que no se faz sem o embate com o outro e com o prprio mundo social, sua dimenso poltica inegvel. A vida social constituda por diversas mises en scne em combate umas com as outras, que desempenham uma funo mediadora, assumindo o papel de terceiro ou entre-dois que liga um e outro, eu e no-eu. Espelho, ator, fbula, narrativa, espetculo ou imagem se do a ver em uma cena que pe um ator frente a um espectador, personagens diante de um sujeito, um corpo diante de outro, uma imagem diante de uma coisa. O que prprio do gesto cinematogrfico que ele faz passar pelas grades da escritura do filme essas mises en scne que animam a vida social (COMOLLI, 2008, p. 99). A dimenso poltica de um filme (fico ou documentrio) deve ser procurada, portanto, nos modos potenciais que ele encontra para cifrar, com seus recursos expressivos, as cenas mais amplas do mundo histrico e social que o circundam e o atravessam. A isso seria preciso acrescentar ainda a participao vital do espectador como sujeito do julgamento tanto esttico quanto poltico (MONDZAIN, 2008, p. 2007). Eis, ento, como a mise en scne criada pelos filmes vincula-se cena da poltica:
Poltica o que fabrica o vestgio e a relao dos corpos singulares e dos sujeitos quaisquer (o corpo intrprete, o corpo espectador); poltica a cena em que se faz-desfaz a relao do indivduo com o grupo ( o motivo narrativo que prevalece no cinema); como tambm poltica a relao, frgil, que se estabelece entre o isolamento do espectador na sala de cinema e a implicao, fora da sala, do sujeito na arena social (COMOLLI, 2008, p. 13).

Dizer que todo documentrio tem uma dimenso poltica graas sua vinculao material e simblica com as questes sociais do seu tempo constitui a porta de entrada de uma discusso de longa data, impossvel de resumir aqui. Notemos de passagem, apenas, que, mesmo em obras que buscaram traar o sinuoso percurso do documentrio, desde a

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sua inveno at os dias de hoje, como o fizeram, por exemplo, Guy Gauthier (1995) e Franois Niney (2002), a caracterizao da dimenso poltica do documentrio, ao entrecortar diferentes periodizaes e estilsticas, alcana tanto uma extensa gama de obras quanto outra mais circunscrita, que enfeixa os filmes alinhados propaganda ou ao cinema militante, em um espectro que vai da esquerda (Joris Ivens e Chris Marker) direita (Leni Riefenstahl) s para citar nomes emblemticos. Diante dessa dificuldade incontornvel, este artigo, modestamente, compara dois modos de apreenso do aspecto poltico do documentrio e aponta algumas escolhas tericas e metodolgicas a implicadas.

A poltica no documentrio
No campo particular dos estudos em Comunicao, os Estudos Culturais impulsionaram vrias investidas analticas em torno da dimenso poltica do cinema. Se o livro Representation, organizado por Stuart Hall (1997), rene algumas anlises exemplares de filmes e outros materiais miditicos, tendo em vista uma relao entre representaes culturais e prticas sociais, uma investida mais recente que segue essa trilha so os estudos de Douglas Kellner (2001) sobre filmes como Rambo e Ases Indomveis. Como aponta Robert Stam (2009), a chegada dos Estudos Culturais ao campo dos estudos do cinema, a partir da dcada de 1960, ampliou o foco das anlises. Se teorias anteriores como a semitica do cinema se preocupavam com os cdigos especificamente cinematogrficos, os Estudos Culturais situaram o cinema no contexto ampliado das prticas culturais: os estudos culturais interessam-se menos pela especificidade da mdia e pela linguagem cinematogrfica do que por sua disseminao na cultura por meio de um amplo contnuo discursivo (STAM, 2009, p. 250). Vrios desses trabalhos investigaram a representao de grupos sociais marginalizados em um conjunto de obras cinematogrficas, ou a emergncia de questes de poltica nacional e internacional em um filme especfico. Outra corrente terica que situou a dimenso poltica do cinema no campo mais amplo da cultura foi o multiculturalismo. A partir dos anos 1980, o projeto multiculturalista buscou denunciar e desconstruir os esteretipos veiculados historicamente pelo cinema industrial, configurando o que Stam denominou luta pela descolonizao da representao (STAM, 2009, p. 297). O foco dessas investigaes eram os padres historicamente constitudos de figurao de grupos minoritrios, como negros, mulheres e homossexuais. Tanto nas investigaes inspiradas pelos estudos culturais quanto nas anlises multiculturalistas, predominam a noo de representao e a premissa de que todo filme, seja de fico ou documentrio, oferece um conjunto de representaes que remetem direta ou indiretamente sociedade real em que se inscreve (VANOYE; GOLIOT-LT, 2006, p. 55).

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Se essa inscrio do cinema no vasto conjunto das prticas sociais de significao tem produzido resultados relevantes, gostaramos, porm, de problematizar certas escolhas terico-metodolgicas que amparam tal perspectiva. A dificuldade aqui reside no fato de que a dimenso poltica do cinema situada fora dele nomeadamente, nas lutas dos grupos minoritrios , e s anlises caberia identificar em que medida os filmes correspondem ou no a uma representao mais justa e plural desses grupos. As abordagens multiculturalistas, por exemplo, ao privilegiarem uma esttica da verossimilhana (STAM, 2009, p. 304), correm o risco de pressupor uma mimese ideal, apontando erros ou distores nas formas de representao das minorias. Alm disso, muitas abordagens desconsideram a dimenso formal dos filmes e do dispositivo cinematogrfico, concentrando-se em aspectos temticos, na linha narrativa e na construo dos personagens. Como aponta Stam, a priorizao da representao social, da trama e da personagem leva com frequncia a uma negligncia das dimenses cinematogrficas especficas dos filmes (STAM, 2009, p. 304). O predomnio da noo de representao um trao distintivo tambm daqueles estudos que, ao se voltarem para o documentrio, tomam a poltica como ponto de partida e interrogam os modos pelos quais o filme d a ver uma questo poltica presente no mundo social. Nesse sentido, os estudos abordam os modos como o documentrio se volta para temas como a violncia urbana no Brasil (SOUZA, 2010), as estruturas de classe na Argentina (BRAVI, 2010) ou mesmo as campanhas de candidatos a cargos pblicos e as utopias de um sculo (PEREIRA, 2010). Essa maneira de encarar a poltica no documentrio sobressai em vrios estudos sobre o tema. Embora essa via analtica oferea resultados bastante relevantes, encontramos a uma dificuldade terico-metodolgica que gostaramos de destacar. Se tomarmos a poltica como ponto de partida, ou seja, se consideramos que uma questo de natureza eminentemente poltica aprioristicamente e ento partimos para a anlise dos filmes apoiados unicamente na noo de representao, corremos o risco de tom-los apenas como um sintoma do mundo poltico e social. O gesto poltico aparece dado de antemo: restaria ao analista reconhecer, nos filmes, os modos como essas questes se veem refletidas, ou os indcios que religam os filmes vida poltica e social. Dessa forma, a anlise corre o risco de negligenciar o potencial que os filmes tm de inventar gestos polticos: um gesto que no da ordem de um sintoma, mas de uma produo, feita com os meios prprios do cinema. Embora reconheamos que essa sintomatologia do mundo e da poltica pela via do cinema tenha produzido excelentes anlises, gostaramos de indicar outra abordagem possvel. Trata-se de um vis terico-metodolgico que no desconsidera as relaes entre cinema e mundo poltico-social, mas que leva em conta sobretudo os modos prprios de produo ou de inveno poltica do documentrio.

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As polticas do documentrio
Em outra perspectiva, j no se trata mais de tomar a poltica no documentrio como ponto de partida selecionando para a anlise aqueles filmes que falam de poltica mas sim como ponto de chegada, ou seja: trata-se de dizer em que medida um documentrio realiza um gesto poltico, ainda que no fale de poltica em termos usuais. Para tornar mais clara essa perspectiva, apresentaremos a maneira com que Jacques Rancire vem conceituando as relaes entre arte e poltica. Para o autor, as condies e possibilidades de uma arte poltica hoje devem ser pensadas em termos bastante distintos daqueles privilegiados pelas discusses que atravessaram o sculo XX sobre a politizao da arte ou sobre a arte engajada (RANCIRE, 2004; 2005a). Segundo o filsofo, a arte no poltica pelas mensagens e pelos sentimentos que ela transmite sobre a ordem do mundo. Ela tambm no poltica pelo seu modo de representar as estruturas da sociedade, os conflitos ou as identidades dos grupos sociais (RANCIRE, 2004, p. 36). Em outras palavras, a arte no poltica porque se dirige aos temas polticos do mundo e busca configur-los esteticamente pela mediao dos recursos expressivos de que dispe ou inventa. Nesse sentido, no basta que um filme represente uma questo poltica para que seja considerado um filme poltico. Nem mesmo aquela arte que se destina a revelar as estratgias e as estruturas da ordem dominante e aqui o exemplo dos documentrios de denncia social deve ser apontado pode ser considerada poltica apenas devido a essa atitude de desvelamento. Para Rancire, se a arte pode ser considerada poltica, porque ela compartilha com a prpria poltica uma caracterstica fundamental. Aqui, preciso esclarecer qual a concepo de poltica com a qual estamos lidando. Nas palavras de Rancire e em franca oposio maioria das noes de poltica com as quais estamos acostumados a operar , a poltica no essa atividade que inclui processos de agregao, consentimento, organizao dos poderes e sistemas de legitimao. Em suma, a poltica no o exerccio do poder, ou a luta pelo poder (RANCIRE, 2004, p. 37). A esses processos, o autor d o nome de polcia (RANCIRE, 1996, p. 35). Para Rancire, a prpria organizao da vida social passa por uma distribuio dos corpos segundo suas ocupaes e por uma validao daqueles que tm direito fala e visibilidade. Nesse sentido, a poltica primordialmente o conflito para determinar os objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, os sujeitos que participam ou no delas (RANCIRE, 2005a, p. 2). Segundo o filsofo, a poltica comea muito antes e se distingue radicalmente dos processos de distribuio do poder: ela , justamente, a constituio de uma cena em que aquela parcela dos sem parcela (RANCIRE, 1996, p. 27) reivindica um direito de fala e de posio. A poltica seria justamente aquilo que pe em causa os ordenamentos da sociedade, a atividade que rompe a configurao sensvel na qual se definem as parcelas e as partes ou a sua ausncia a partir de um pressuposto

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que por definio no tem cabimento ali: a de uma parcela dos sem-parcela (RANCIRE, 1996, p. 42). Ou ainda:
A poltica consiste em reconfigurar a partilha do sensvel que define o comum de uma comunidade, em introduzir novos sujeitos e objetos nela, em tornar visvel o que no era visto e fazer ouvir como falantes os que eram percebidos como animais barulhentos (RANCIRE, 2004, p. 38).

Por meio do conceito de partilha do sensvel, o autor vincula, no mesmo movimento, a arte e a poltica, uma vez que a arte tambm tem a capacidade de reconfigurar o comum de uma comunidade, de produzir novas figuras materiais e simblicas da partilha do sensvel (RANCIRE, 1995; 1996; 2004; 2005b). Assim como a poltica, a arte tem o potencial de perturbar as evidncias do sensvel ao reconfigurar tais partilhas, pois o que liga as prticas artsticas questo do comum a constituio, ao mesmo tempo material e simblica, de um certo espao-tempo, de uma suspenso em relao s formas ordinrias da experincia sensvel (RANCIRE, 2004, p. 36). A arte tem a possibilidade de inventar novos espaos e tempos e, com isso, constituir outras figuras de comunidade que deslocam as j existentes na ordem estabelecida do mundo. O que est em jogo na dimenso poltica do cinema, nesses termos, a ruptura de um esquema da adequao entre a distribuio das condies ou ocupaes e a distribuio de corpos e equipamentos corporais adaptados a essas condies e ocupaes (RANCIRE, 2005a, p. 5). O cinema documentrio poltico (de sada, em termos substantivos) quando produz material e simbolicamente uma reconfigurao da partilha do sensvel, e no, simplesmente, quando se dirige a temas considerados polticos (reconhecidos, imediatamente, nos eventos, situaes ou nos personagens filmados). A ns caberia, portanto, identificar a politicidade sensvel (segundo os termos do autor) prpria do documentrio, o modo como o seu fazer ou a sua prtica a visibilidade e os modos de dizer por ele produzidos toma parte no comum, isto , intervm na distribuio geral das maneiras de fazer e nas suas relaes com as maneiras de ser e as formas de visibilidade (RANCIRE, 2005, p. 17). Ao tomar parte no comum, o documentrio teria a chance, portanto, de instituir outras reparties de espaos e tempos nos quais se situam os sujeitos. Se inegvel que o documentrio figura necessariamente as questes polticas da vida social, preciso, contudo, investigar como tais figuraes produzem rearranjos materiais e simblicos das visibilidades e dos modos de dizer operantes no mundo. Se a poltica o conflito sempre recomeado em torno do comum de uma comunidade, a potncia poltica de um documentrio s pode ser aquela que produz com seus meios expressivos uma recombinao dos signos capaz de desestabilizar as evidncias dos ordenamentos sociais dominantes. No apenas sintoma, mas produo. Dessa forma, no se trata de negligenciar as questes que esto para alm do cinema, mas de conceber a relao dos filmes com a poltica sob outro olhar. Como aponta Czar Migliorin, o filme quando se aproxima de uma determinada cena traz consigo uma

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outra cena que tambm no est fixa, no est dada nem acabada (MIGLIORIN, 2009, p. 245). Do ponto de vista das polticas do documentrio, a relao com os contextos histricos e sociais est necessariamente presente, porm preciso ir aos filmes para analisar no apenas como determinada questo poltica figurada, mas a maneira com que cada documentrio inventa um gesto poltico singular ou no inventa gesto poltico nenhum ao produzir uma relao com o mundo histrico e social. Se queremos pensar o devir poltico do documentrio, faz-se necessria uma ateno especial forma dos filmes, j que a politizao no est garantida a priori. Como ressalta o terico e crtico de cinema portugus Andr Dias (2010), uma leitura poltica do cinema tem de passar pela matria imanente dos filmes. No advogamos, entretanto, uma vocao formalista para a anlise da dimenso poltica do documentrio. Se os aspectos temticos no bastam, os formais, tomados isoladamente, tambm no. Um formalismo excessivo o principal risco metodolgico de uma anlise dessa natureza, que tende a concentrar-se na potncia das imagens como eminentemente poltica, desconsiderando qualquer relao com um contexto histrico-social. Afinal, a forma sempre deve ser analisada em relao ao dilogo que estabelece com o espectador e com seu contexto histrico (MARQUES, 2007, p. 2). Mais propriamente, trata-se de revelar imagens e sons operando resistncias no nvel mesmo da linguagem (MIGLIORIN, 2010, p. 24), mas em constante remisso ao fora de campo dos filmes. Em tenso e dilogo com seu contexto, cada filme produz uma determinada combinao de imagens, sons, tempos, espaos e corpos; arranjo esse que tem o potencial de deslocar e reconfigurar o sensvel comum de uma comunidade. importante salientar, contudo, que essa anlise dos possveis gestos polticos dos filmes no tem um modelo ideal. No se trata, como bem aponta Ana Rosa Marques, de uma busca por uma forma ideal para representar questes polticas (MARQUES, 2007, p. 1). Se Rancire um autor importante para pensar as possibilidades polticas dos filmes, sua teoria no oferece um modelo para a apreenso da sua dimenso poltica. Isso seria um contrassenso, e iria de encontro prpria concepo de poltica que apresentamos aqui. Se a poltica sinnimo de inveno, de comeo ou de natalidade, na bela formulao de Hannah Arendt (2008) ento cada filme inventa a poltica a seu modo. Por conseguinte, a medida para a anlise do gesto poltico do cinema no pode advir de um modelo, pois envolve, necessariamente, a cada vez, consideraes sobre o contexto histrico-social dos filmes e suas escolhas estticas singulares, que no podem ser valorizadas ou desvalorizadas a priori.

O real ficcionado
As proposies tericas que esboamos deixam o percurso analtico em aberto, propositadamente. Caber s anlises a tarefa de investigar o devir poltico do documentrio perscrutando a matria imanente dos filmes e traando, junto com eles, o desenho de suas relaes com a vida social. Seguindo esse esprito, ensaiamos a seguir, apenas

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para fins heursticos, um comentrio em torno da escritura de Juzo, de Maria Augusta Ramos (BRASIL, 2007). Este filme poderia facilmente ser estudado pelo vis da representao de questes de natureza poltica. O documentrio coloca em primeiro plano uma temtica das mais pungentes no debate pblico brasileiro: a situao de adolescentes que cometeram crimes os chamados menores infratores com todo o seu espectro de problemas, que vo da estrutura da legislao at a profunda desigualdade social brasileira. Alm disso, o filme traz para o centro da cena sujeitos marcados pela invisibilidade e pela excluso um grupo social formado quase que exclusivamente por jovens pobres e negros. Contudo, se inegvel que o tema de Juzo da maior importncia e que os sujeitos para os quais dirige seu olhar compem um grupo minoritrio, a complexidade e a potncia das invenes estticas do filme nos instigam a deslindar suas possibilidades polticas para muito alm da representao de questes sociais problemticas. As duas cartelas que abrem o filme de Maria Augusta Ramos expem o trao mais marcante de seu dispositivo: diante da impossibilidade legal de filmar os rostos dos adolescentes infratores, a realizadora escala outros jovens, moradores de bairros igualmente pobres, para substituir os acusados no filme. O que essa deciso tomada a partir de uma impossibilidade produz a configurao de uma situao desafiadora para o espectador. Nas sequencias que se passam em uma sala da II Vara da Infncia e Adolescncia do Rio de Janeiro, o jogo dos enquadramentos, operado pela montagem, semelhante. Num plano geral vemos todos os atores envolvidos: a promotora, esquerda; a juza, em posio central; o defensor pblico, direita; e o adolescente infrator, de costas para ns e de frente para a juza. Com o rigor da tradio do cinema direto, o filme nos coloca diante de uma cena em que os sujeitos operam conjuntamente. Em seguida, vemos a juza ocupar o campo, tomada em primeiro plano, fazendo perguntas incisivas ao adolescente sua frente. Quando o contracampo revelado, no entanto, tudo muda: no se trata mais do registro direto, no vemos o adolescente que vimos de costas, mas o ator que o substitui. O espectador tomado pela inquietude. Sabemos bem que aquele sujeito em cena no o mesmo ao qual se dirigiu a juza, mas, mesmo assim, a cada plano, sua fala continua a mobilizar nossa crena e nossa dvida, nossa identificao e nosso distanciamento. A situao perturbadora: quando o jovem ator responde, em lugar do ru, adivinhamos em seu rosto e em seus silncios dilemas semelhantes, imaginamos destinos comuns: tambm ele, o ator, encontra-se ameaado pela situao de risco social qual sucumbiu o menor infrator. Como escreveu Andra Frana, o filme exibe uma fronteira precria e obscura entre ator e personagem (FRANA, 2008, p. 94). Jos Carlos Avellar, por sua vez, descreveu muito bem o que h de mais inventivo no dispositivo criado pelo filme:

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Juzo no v propriamente o personagem que o jovem no-ator interpreta, mas sim o jovem que interpreta. Este quase-ator no faz parte da cena, mas est numa outra cena que se superpe quela que interpreta, est em cena como a pessoa que realmente . Est presente, visvel, mas como se fosse o fora de quadro da cena, como se fosse apenas uma sombra do que realmente se encontra na luz do ponto de vista dramtico. Sem perder de vista a luz, vemos a sombra. Isso que, numa fico, desmontaria a encenao o ator, por uma razo qualquer, mais aparente que o personagem que interpreta , aqui, ao contrrio, torna a cena mais expressiva (AVELLAR, 2010, p. 128).

Mais de uma vez, os dois personagens postos em dilogo no se entendem. Mais de uma vez, temos certeza de que a lngua utilizada no tribunal no a mesma que aqueles jovens falam em seu cotidiano. Ao justapor, por uma operao de montagem, sujeitos filmados que ocupam tempos distintos, separados entre os acontecimentos reais e sua reencenao, o filme torna explcita a diviso do sensvel existente socialmente. A juza e os adolescentes no apenas discordam ou tm dificuldades ocasionais de entendimento: mais que isso, habitam mundos distintos, em que possvel ou no ocupar determinados espaos, sentir ou no determinadas coisas. Os dois personagens se instalam em universos distantes, assim como a favela distinta da cidade: em fuso, dentro dela e simultaneamente fora dela (AVELLAR, 2010, p. 124). No campo em registro documental aparecem as instituies judiciria e disciplinar, com seus discursos, seus procedimentos de punio e de docilizao dos corpos. No contracampo em registro ficcional surge todo um outro campo de expresso sensvel, dado no apenas nas peculiaridades do discurso das crianas e adolescentes (seu vocabulrio, sua entonao, o ritmo de sua fala, seu modo de reagir entre o espanto e o total desconhecimento aos termos tcnicos e legais que os acuam), mas igualmente encarnado nos corpos, gestos, olhares, nas pequenas atitudes. A presena dos corpos (e dos afetos que eles portam) se evidencia fortemente nas sequencias em que os atores se encontram nos espaos da priso (sobre os quais se derrama uma luz mortia e embaada, a rebater no azul manchado das paredes descascadas), com seus tempos mortos (talvez a coisa mais insuportvel do encarceramento), tempos lentos e pesados, que se s se pode ocupar (ou fazer passar) parcialmente, improvisando-se alguma brincadeira (inspirada talvez no Jogo das Trs Marias, mas feita com as cabeas das escovas de dente, com o cabo quebrado para impedir sua transformao em arma) ou os exerccios fsicos feitos nos beliches de cimento (barcos improvveis nos quais os jovens se penduram, acima do cho encharcado e enlameado). Nos espaos carcerrios, os meninos logo desenvolvem uma resistncia que lhes exigida como meio de sobrevivncia, forados a adotarem um contnuo estado de prontido diante das admoestaes dos colegas, dos insultos dos vigilantes, das ordens cotidianas que impem a humilhao e o silncio (como a ordem de comer em silncio e abaixar a cabea na mesa assim que terminar, escondendo o rosto).

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Em certo momento, um dos adolescentes maiores e mais fortes, acusado de assalto mo armada, desafia amistosamente um garoto mais novo, comparando seus bceps, e pergunta se ele sabe o significado da tatuagem que ostenta no brao. O mais novo diz que ignora o significado da inscrio Jesus Cristo e afirma que a fez apenas porque gostava, o que leva o mais velho a lhe lanar uma reprimenda (Faz bagulho que nem sabe o significado). Essa postura de afirmao da fora e da esperteza contrasta fortemente com a sequencia que exibe a vista das mes. Em um vasto salo, as nucas e as cabeas raspadas, que havamos visto enfileiradas, surgem agora envolvidas pelos afagos das mos maternas, como se os meninos, obrigados a se tornarem espertos para no rodarem, recuperassem, por instantes, a condio que lhes fora roubada. Sem que possamos identificar os rostos (alguns vistos apenas de vis), os planos, breves, trazem um pequeno mosaico de Madonas no crcere. Ao mesmo tempo em que explicita a partilha como diviso efetuada no sensvel ao exibir a diviso entre o mundo das instituies (juizado de menores ou priso) e o mundo dos jovens o filme reconfigura a partilha como constituio da comunidade. Para que o outro comum se institua, entretanto, no basta que o real seja representado ou capturado: preciso que haja campo e contracampo, algum que demande e algum que responda altura. Quando uma jovem acusada de pequeno furto contraria todas as expectativas e decide no aceitar o perdo que lhe est sendo concedido pela justia pois julga que voltar para casa seria pior a instabilidade da cena inaugura todo um campo de possveis, ainda que de forma terrvel. Sua deciso no tem cabimento, e a palavra bem essa: a potncia de sua encenao faz com que os enquadramentos usuais dentro dos quais ela poderia ser encaixada paream insuficientes; sua performance no cabe em nenhum quadro estabelecido de antemo. Ela permanecer inteiramente incompreendida: juza, promotora, advogado de defesa, a me, ningum entende o gesto injustificvel. Talvez apenas o espectador, mas no sem dificuldade e assombro. Mais frente reencontraremos essa menina. Ela parece mais velha para nossa surpresa de rosto quase grave, pensativa, fumando, tendo ao fundo as paredes sem reboco dos barracos e acima, o labirinto da fiao eltrica. Sobre a imagem, o letreiro: 40. Furto. Estuda e vive com a me. Se os recortes do que visvel e do que dizvel dependem da nossa fora de imaginao e de inveno do real (MIGLIORIN, 2010, p. 20), Juzo revela-se um filme poltico no porque exibe o que era necessrio mostrar ou denunciar (a injustia irreparvel de carter social que recai sobre os menores infratores), mas porque faz da impossibilidade (de alcanar plenamente o mundo deles) uma plataforma para a inveno esttica e poltica. O filme faz muito mais do que mostrar um domnio da experincia que recusado e mantido fora invisvel pelos poderes que dele se acercam, autorizados a vigiar, controlar e punir: ele redistribui, reparte de outra maneira o mundo comum no qual o universo dos menores infratores aparecia justamente mantido parte, includo por excluso. Duas passagens, colocadas em paralelo pela montagem, traduzem de modo admirvel essa figura poltica inventada pelo filme: na primeira, com a presena de duas atrizes,

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duas jovens mes so indiciadas sob a acusao de terem roubado a mquina fotogrfica de um turista austraco. Elas respondem em unssono interpelao enftica da juza; os seus olhares acolhem, ora ressabiados, ora cabisbaixos, a dura lio de moral que a juza administra aos que no tm juzo (como se diz comumente). Visivelmente irritada, ela lhes censura no apenas o ato cometido, mas o fato de sequer poderem sustentar a condio de me, ao legarem aos seus filhos esse exemplo. As duas escutam atentas, mas as palavras da juza no as alcanam. Na segunda passagem, uma das garotas, agora no mais no papel da personagem, reaparece amamentando o filho, sentada na cama, ao lado do bero, no exguo espao do quarto. Fecha o olho pra mimi, ela diz. Bem desperto, o menino pergunta por algum (talvez outra criana, um amigo, quem sabe...); a me responde que ele est na rua; levanta-se, toma o filho pela mo e o conduz para a rua. A encenao, que permitira a esta jovem me assumir vicariamente o papel de outra, revela-se um frgil abrigo diante das foras brutas do real, que se avizinham no espao e no tempo na borda mesmo do quadro. A linha de fronteira entre os regimes da fico e do documentrio se rompeu perigosamente, tanto para o filme quanto para os sujeitos filmados. Mas, para o espectador, esse perigo experimentado com a liberdade do julgamento esttico e poltico.

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Csar Guimares professor do Departamento de Comunicao Social da FAFICH-UFMG e pesquisador do CNPq. cesargg6@gmail.com Victor Guimares mestrando em Comunicao Social junto ao PPGCOM-FAFICH-UFMG e integrante da Diretoria de Pesquisa da Associao Imagem Comunitria (Grupo de Pesquisa e Experimentao em Mdias de Acesso Pblico). zictorzictor@gmail.com

Artigo recebido em agosto e aprovado em outubro de 2011