A SUBLIME SOLIDO E O ESPRITO LIVRE De Charles Baudelaire a Edward Hopper The Sublime Solitude and the Free Spirit

Charles Baudelaire and Edward Hopper

Sabrina Maurlia dos Santos

Curriculum vitae resumido: Possui graduao em Educao Artstica com habilitao em Artes Plsticas Licenciatura pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), mestranda em Artes Visuais tambm na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), sob orientao da professora Dra Rosangela Miranda Cherem. Suas investigaes se situam nas imagens relacionadas figura humana, perpetuadas e transformadas ao longo da Histria da Arte. Tambm atua como professora de Artes Visuais da rede privada de ensino em Florianpolis.

Resumo: Este artigo visa apontar indcios do sublime como categoria esttica, a partir da leitura da obra de Edward Hopper, William Blake e Johann Heinrich Fssli, bem como atravs de relaes a poesia de Charles Baudelaire. Nesse sentido, aspectos do estado de esprito moderno e da solido urbana tambm sero abordados.

Palavras-chave: sublime, modernidade, solido urbana.

Abstract: This article aims to search evidence of the sublime as aesthetics, from the work of Edward Hopper, William Blake e Johann Heinrich Fssli and similarities between Charles Baudelaires poems. In this sense, aspects of the modern mind and the urban loneliness also be discussed.

Key-words: sublime, modernity, urban loneliness.

No difcil ano de 1859, logo aps o processo de Fleurs du mal e do rompimento com sua amante Jeanne Duval, Baudelaire visitou a me na casa dela, em Honfleur, e, durante grande parte de sua estada de dois meses, ocupou uma cadeira junto ao cais, observando a chegada e a partida de embarcaes. Aqueles grandes e belos navios com seu aspecto sonhador e ocioso, no parece que eles nos sussurram em lnguas mudas: Quando zarparemos para a felicidade? (DE BOTTON, 2003, p.44)

Uma paisagem que emana do escuro e aos poucos se revela em direo ao incomensurvel ou infinito, num uso dramtico de luz e sombra em um ambiente assustador. Foi assim o cenrio escolhido por Edward Hopper (imagem 01), para retratar a solido do homem urbano. No incio do sculo XX, mais precisamente em 1915, Hopper conhece a gravura por influncia de Martin Lewis. Alguns anos mais tarde, os dois freqentam as aulas de desenho no Whitney Studio Club, predecessor do Whitney Museum em Nova Iorque. Ambos tinham comum interesse em capturar os efeitos dramticos das luzes da cidade noite1. Em Night Shadows, a preocupao com a realidade psicolgica do personagem, para Hopper, maior do que a representao do realismo fotogrfico presente na paisagem. Tal como o sublime representado por William Blake e Johann Heinrich Fssli, Edward Hopper pensa a condio humana em sua obra. No fortuito esboar que para Argan (1992), a esttica sublime denota um sujeito angustiado e apavorado perante a sua prpria solido. Na obra de Willian Blake (imagem 02), o personagem deseja alcanar o inimaginvel, o distante, o incomensurvel, no entanto, diramos que no se trata do estado sublime refletido por Longino, em que a sublimidade derivara dos sentimentos nobres e elevados do ser. No sculo I de nossa era, em seu tratado Sobre o Sublime Longino estuda um pseudo-sublime, mas ainda de uma forma rasa, na verdade o primeiro estudo sistemtico e como categoria esttica ser encontrado na obra do ingls Edmund Burke (SANCHES, 1999, p.234). Desmaterializa-se assim o paradigma do sublime como um estado de elevao e grandeza da alma, tal como era estudado dezessete sculos antes do sublime ser elevado como categoria esttica. Esse assunto ser abordado com maiores detalhes mais a frente.
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Segundo o site do Whitney Museum, devidamente referenciado ao final do texto.

Edward Hopper retrata a solido do homem urbano como algo muito mais intuitivo, profundo e essencial. Quando se observa o choque causado pela figura que caminha solitria na rua vazia, onde nada conversa, significa que a imagem nos induz a uma relao ntima com o personagem, percebido atravs do impacto psicolgico que nos causa. As Linhas retas, a geometria da arquitetura, profundidade, direo, luz e sombra, reforam a idia de infinito, tudo converge para um lugar ilusrio, tal como os personagens que desejam e o que deseja alcanar os cus da obra de Blake (imagem 02), em que as limitaes dadas somente pela imagem no nos permitiriam alcanar. Talvez no chegssemos a essa idia se no evocssemos o pensamento de Bergson, pela teoria da intuio. Idntica a de Schopenhauer, penetra no mago das coisas (NUNES, 1989, p.68) a partir do objeto como ser nico e composto pela sua individualidade interna. A contemplao de uma obra de arte, baseada na teoria intuicionista de Bergson, j diria Nunes (1989), teria em si uma ordem no intelectual, mas sentimental, que abre nossos olhos para as capacidades perceptivas, logo, a arte, no seu fugidio momento, seria um meio a transpor emoes que as passagens corriqueiras da vida e a percepo comum nos escondem. Do mesmo modo, Hopper em Night Shadows, ao representar o estado de esprito do homem de sua poca, em meio a edifcios vazios, em seu silncio perturbador, se nivelaria ao estado de esprito do personagem de Fssli em Silencio (imagem 03), aqui o aspecto passional intenso das emoes humanas da poca, aponta um dos primeiros exemplos alegricos da sensibilidade romntica. Tanto Night Shadows, como Silncio, tem origem na esttica sublime pelo estado de esprito, ligado as profundas emoes humanas. coerente ressaltar tambm, ainda que por um vis conceitual, que tanto o homem que caminha sozinho no espao assustador e sombrio (imagem 01), ou os seres que desejam (imagem 02), ou at mesmo a criatura que se volta para si no profundo silncio (imagem 03), faz lembrar, por semelhante lgica, uma passagem de Alain de Botton:

A exibio de fora pode nos inspirar a imaginar mudanas anlogas, decisivas em nossa prpria vida, imaginar que um dia ns tambm nos possamos erguer acima de grande parte do que agora se agiganta ameaador sobre ns (DE BOTTON, 2003, p.49).

Aqui o autor se refere s viagens, a capacidade que temos, nos dias atuais, de chegar aos cus por meio de uma aeronave, por exemplo. Todavia, faz-se destaque o estado de nimo que a experincia faculta, em outras palavras, aquilo que nos amedronta e nos assusta, mas que ao mesmo tempo nos eleva, diante das foras da natureza que se agigantam perante a pequenez humana. Pensando por esse vis, em presena a amplitude e magnificncia da natureza, nos sentiramos de fato aterrorizados ou temerosos? Burke pensa o estado sublime como raiz de foras ocultas da natureza pelo seu horror deleitvel, para este pensador o sublime :
Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as idias de dor e de perigo, isto , tudo que seja de alguma maneira terrvel ou relacionado a objetos terrveis ou atua de um modo anlogo ao terror constitui uma forma de sublime, isto , produz a mais forte emoo de que o esprito capaz (BURKE, 1993, p.46).

Fig 1 Edward Hopper, Night Shadows, 1921. Fonte: http://whitney.org/

Exhibitions/ModernLife/History, 2010.

Fig 2 William Blake, I Want! I Want! 1793. Fonte:

http://aminotes.tumblr.com/post/646756885/william-blake-i-want-i-want-1793-engraving, 2010.

Fig 3 - Johann Heinrich Fssli, Silncio - 1799-1801. Fonte:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Johann_Heinrich_F%C3%BCssli, 2010.

Burke, num livro estampado com o seguinte ttulo: Uma investigao filosfica sobre a origem das nossas idias sobre o sublime e o belo, data as origens do sublime na modernidade. Tais escritos foram inspiradores a esttica Kantiana sobre o sublime, na notvel crtica a faculdade do Juzo (NUNES,1989), porm nesse estudo, ao contrrio de Burke, Kant ir escrever que a base do sublime no est, portanto, fora de ns, na natureza, por exemplo, e sim dentro de ns, uma vez que Burke entende o sublime como foras exteriores, assim como o horrvel ou o temor possam dar origem a uma experincia sublime (SANCHES, 1999). Com efeito, o sublime foi pensado por diferentes estudiosos e em diversos momentos da histria, se conjetura como um estado de elevao do ser, de um esprito que habita um mundo de extremos e advm de um absoluto sentimento de xtase diante de alguma coisa que parece maior do que a existncia comum. Mais relevante, tambm, pensar o sublime nos tempos modernos, estruturado como categoria esttica, a partir das fronteiras que caracterizam a prpria esttica, mais precisamente no sculo XVIII.

No determinante do que seria o belo, cuja qualidade clssica antiga tinha como ncleo do pensamento esttico o objeto, aqui, j no mais ser legado tal ponto de vista, uma vez que a partir dos escritos de Kant na modernidade, os juzos mudam de objeto para sujeito. Voltando ao relato, na crtica a faculdade do juzo, o juzo para Kant torna-se, neste caso, uma subjetividade, pois relacionado com aquilo que h de mais individual no homem. Em outras palavras, os juzos estticos ou de gosto no so baseados em conceitos, no so de ordem prtica e sim relacionados ao contentamento que temos ao contemplar objetos, cujo valor no depende mais de condutas morais e sim pertencentes condio do agrado que produzem. Por esse mesmo caminho, Argan em seu livro a Arte Moderna, entende o belo como subjetividade, o belo romntico justamente o belo subjetivo, caracterstico, mutvel, contraposto ao belo clssico, objetivo, universal, imutvel (ARGAN, 1992), como potica sublime, o autor cita os problemas da relao entre indivduo e coletividade, do homem sublime que paga com a dor da solido o preo do seu isolamento, nesse sentido, podemos notar semelhanas no conceito de sublime em Burke. Adiantado a Kant, o autor j distingue o sublime do belo. Segundo Nunes, para ambos os autores, o belo e o sublime podem provocar em ns efeitos contrrios, enquanto o belo provocaria mais um prazer positivo o sublime suscitaria no contemplador mais um arrebatamento e um respeito:
O poder que se atribui a uma fora terrvel ou o que vai unido representao de Deus tambm fonte de Sublime: o poder, diz Burke, extrai sua sublimidade do terror que geralmente a acompanha. Da mesma forma, a privao ou carncia, incluindo nela, junto com a escurido, o vazio, solido e o silencio, so fontes do sublime. Finalmente, tambm o so a vastido ou a grandeza de dimenses, a idia de infinito, magnificncia ou grande profuso de coisas, como o cu estrelado, que excita uma idia de grandeza (NUNES, 1989, p.235).

Se

diante

do

belo

nossas

faculdades

permitem

edificar-se

harmonicamente, seria conveniente pensar, de acordo com o exposto anteriormente, que diante do sublime sentiremos respeito e temor. De acordo com os autores supracitados, o sublime tem sua raiz no medo provocado pelo

infinito, pelo incomensurvel, pelo desmedido, pelo terrvel, pelo vazio, pela obscuridade, pelo silncio, pelo sinistro que produz perturbao e um estranho prazer, e o estado sublime que convm ser estudado no presente ensaio o de solido, a solido profunda e sublime. Baudelaire vivera sua vida num estado de esprito solitrio e errante, sua animosidade com a famlia e um forte desejo por mudanas, despertava no poeta a vontade de estar sempre em outro lugar que no aquele que se encontrava. Alain De Botton (2003) escrevera em seu livro A Arte de Viajar, que Baudelaire tinha como grande sonho deixar a Frana, e de fato a deixou. Saiu de seu pas de origem e foi ao encontro de suas maiores paixes na vida: portos, navios, cais, trens, estaes ferrovirias. Diramos, tambm, que Baudelaire tinha como morada cmoda os lugares transitrios e os momentos fugidios. Ele no se sentia bem em casa, tal como o pssaro errante que habita o nimbo e vislumbra o vo a cada pouso, o Baudelaire poeta pssaro no saberia viver sem sua sede pela liberdade de poder escolher o melhor lugar para ser feliz, muito embora no o tenha encontrado. Tinha na procura por esse lugar, no vo de pssaro que habita os cus, a morada mais confortvel e em sua poesia, descrevera o Albatroz longe do lar:

s vezes, por prazer, os homens de equipagem Pegam um albatroz, enorme ave marinha, Que segue, companheiro indolente de viagem, O navio que sobre os abismos caminha. Mal o pem no convs por sobre as pranchas rasas, Esse senhor do azul, sem jeito e envergonhado, Deixa doridamente as grandes e alvas asas Como remos cair e arrasta-se a seu lado. Quem sem graa o viajor alado sem seu nimbo! Ave to bela, como est cmica e feia! Um o irrita chegando ao seu bico um cachimbo, Outro pe-se a imitar o enfermo que coxeia! O poeta semelhante ao prncipe da altura Que busca a tempestade e ri da flecha no ar;

Exilado no cho, em meio corja impura, As asas de gigante impedem-no de andar2.

Baudelaire era um esprito livre, romntico, que amava o que fosse passageiro, tinha afeio pela grandiosidade elementar da natureza, buscava nas viagens algo maior, em contraste com a sua confuso interna, no cerne de seu pensamento, toda a genealogia da razo moderna. O informe das emoes que esto dentro de ns, o sublime que muito mais ligado aquilo que ainda no tem forma, o grande, o ilimitado. Baudelaire, assim como o esprito sublime, pagou com a solido o preo por seu isolamento, isolamento entre a multido, a solido coletiva presente nas cidades e o isolamento frente grandiosidade da natureza. Alain de Botton (2003) disse que a solido coletiva o fez lembrar algumas telas de Edward Hopper. O autor contara que quando Hopper foi a Paris e conheceu a poesia de Baudelaire, notou que havia comum interesse por tudo que Baudelaire mais se interessava: a solido, vida urbana, escurido e o esprito do homem moderno. Mas como poderamos entender esse momento na vida do ser humano? Voltando o olhar para a esttica do sublime, interessante perceber que o indivduo na modernidade se depara com a grandiosidade das questes de mudanas frente a um mundo que se abre. Friedrich Nietzsche, em sua reconhecida obra Humano Demasiado Humano, descrevera o sujeito desse contexto como um esprito livre, expurgado das inverdades, supersties e preconceitos impostos pela desumana religio, a seu ver:
Ele olha com gratido para trs grato a sua andana, a sua dureza e estranhamento de si, a seu olhar a distancia e a seu vo de pssaro em frias altitudes. Que bom que ele no permaneceu como algum delicado, embotado que fica em seu canto, sempre em
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Souvent, pour samuser, les hommes d quipage, Prennent des albatros, vastes oiseaux de mers, Qui suivent, indolents compagnons de voyage, Le navire glissant sur les gouffres amers. A peine les ont-ils azur, maladroits et honteux, Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches, Comme des avirons traner cte deux. Ce voyageur ail, comme il est gauche et veule ! Lui, nagure si beau, quil est comique et laid ! Lun agace son bec avec un brle-gueule, Lautre mine, en boitant, Iinfirme qui volait ! Le Pote est semblable au prince des nues, Qui hante la tempte et se rit de larcher ; Exil sur le sol au milieu des hues, Ses ailes de gant lempchent de marcher.

casa, sempre junto de si! Ele estava fora de si: no h dvida nenhuma. Somente agora v a sim mesmo e que surpresas encontra nisso! Que arrepio nunca provado! Que felicidade ainda no cansao, na velha doena, na recada do convalescente! Como lhe agrada sentar-se quieto sofrendo, urdir pacincia, estar deitado ao sol! Quem entende, igual a ele, de felicidade de inverno, de manchas de sol sobre o muro! So os animais mais gratos do mundo, e tambm os mais humildes, estes convalescentes e lagartos semivoltados outra vez a vida (NIETZSCHE, 1978, p. 89).

Depurado de toda a fantasia do passado, segundo o filsofo Nietzsche, o indivduo moderno encontra sua figura no real, dentro de si o reflexo do que os olhos vem, ele deseja esquecer seu passado, o ontem aqui um espelho deformado ou a promessa de um amanh melhor. Onde ele mora? Na sua casa provisria, que apenas um ponto de chegada ou o fim para um recomeo das infinitas possibilidades. Esse homem percorre no seu mundo o interminvel desejo de fazer parte de algo que pertencente ao futuro, onde incide a recusa de ser o que os outros querem que ele seja, pois ele no pertence a nenhum sistema e est diante da incomensurabilidade. Uma figura que sublime porque se depara com um sentimento que no pode abarcar, de um mundo que se abre e que grandioso demais para ele, e que se oferece inteiramente para ser desvendado. Por fim, o esprito livre poderia ser um dos personagens das obras de Hopper, ou o Silencio em Fssli, no vazio da figura humana debruada sobre si, que s agora v a si mesma, que encontra a sua pequenez, mas que diante dela v o real ao descobrir que pode chegar aos cus pelas suas prprias pernas, sem a ajuda divina, j demonstrara Willian Blake em I Want, I Want. O homem que deseja aqui pode ser o viajante contemporneo que mora entre as novas paisagens que conhece. Os novos lugares e sabores so o que bastam para a distrao do vazio deixado pela saudade de quem ficou ou de quem vir. Hopper entendeu e transmutou o esprito baudelairiano em sua obra, essa acompanhante chamada solido, na poesia que buscamos e que tambm nos acompanha quando estamos ss, na calada, viajando ou at mesmo e, por que no, quando choramos.

REFERNCIAS

ARGAN, Giulio Carl. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. BAUDELAIRE, Charles. Algumas Flores do Mal. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996. BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem das nossas idias sobre o sublime e o belo. Campinas, SP: Papirus, Editora da Universidade de Campinas, 1993. DE BOTTON, Alain. A Arte de Viajar. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Humano Demasiado Humano. So Paulo: Abril, 1978. NUNES, Benedito. Introduo a Filosofia da Arte. So Paulo: Editora tica S.A,1989. SANCHES, Vasques Adolfo. Convite a Esttica. Rio de Janeiro: civilizao brasileira. 1999. Whitney Museum. Disponvel em: <http://whitney.org/Exhibitions/ModernLife/History> Acessado em 15 dez 2010.=