María Tenorio

Profesor Abril Trigo
Español 756
31 de mayo del 2000
El cuerpo del gaucho en las acciones dichas de la gauchesca:
Hidalgo, Ascasubi y Hernández
"Dio su vida a la patria, que ignoraba,
y así perdiendo, fue perdiendo todo."
EL GAUCHO, Jorge Luis Borges
El gaucho rioplatense ha sido, es y sigue siendo texto sobre 
el que se escribe, para quien se escribe o desde quien se escribe; 
no   solo   literatura   sino   también   historia,   sociología,   cultura, 
discursos   oficiales,   etnografía   y   más.   Querer   atraparlo   en   las 
bibliotecas puede ser una tarea que exija varias vidas académicas 
por los ríos de tinta que han sido derramados sobre él, para él o 
desde   él.   Sin   embargo,   hay   un   cuerpo   bastante   bien   delimitado 
alrededor suyo, un cuerpo discursivo, digo, que puede permitir una 
comprensión   ­parcial,   fragmentaria­   sobre   ese   texto   del   gaucho 
rioplatense. Me refiero a lo que Angel Rama entiende por "poesía 
gauchesca"   o   "literatura   gauchesca"   (IX),   que   Josefina   Ludmer 
prefiere llamar "género gauchesco" (11) y que también, como lo usa 
Nicolas Shumway, se ha dado en llamar únicamente "gauchesca" (49).
Este estudio pretende relacionar al gaucho con la gauchesca, 
teniendo  en   cuenta  que   a esta altura de los tiempos no hay  del 
gaucho   más   que   discursos,   más   que   textos;   pero,   a   la   vez,   este 
análisis quiere jugar con la noción de que el gaucho fue, ha sido 
y es un texto, un constructo, cuya voz y cuyo cuerpo fueron usados 
­al decir de Josefina Ludmer (17, 30)­ para edificar una identidad 
cultural propiamente rioplatense. Me centraré en la búsqueda del 
cuerpo del gaucho en una muestra de la gauchesca: en composiciones 
poéticas de Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi y José Hernández. 
Quiero aclarar, anunciado ya mi objeto de trabajo, que no me 
mueve   la   tentación   verista   de   encontrarme,   en   la   literatura 
gauchesca, con el gaucho de carne y hueso, el gaucho histórico que 
existió   en   "la   pampa   cuando   esta   carecía   de   los   alambres   que 
subdividen   la   propiedad   de   la   tierra   y   de   aquellos   que   hechos 
telégrafo   aventajan   al   viento   en   las   noticias.",   como   tan 
poéticamente lo dice Ricardo Rodríguez Molas en su Historia social 
del gaucho (15). Ese gaucho histórico, a mi entender, quedó fuera 
de   la   poesía   llamada   gauchesca   y   si   ella   es   fiel   o   espuria 
representación del mismo no me preocupa. En eso podría estar de 
acuerdo   con   Rama   cuando   al   inicio   de   su   estudio   "El   sistema 
literario de la poesía gauchesca", dice que "Una cosa es el gaucho 
y   otra   la   llamada   literatura   gauchesca"   (IX).   Sin   embargo,   esa 
afirmación   de   Rama   me   hace   cuestionarme   por   qué   no   buscar   al 
gaucho   ­dónde   aparece   su  materialidad, su cuerpo­  en la llamada 
literatura gauchesca. Y eso es, precisamente, lo que quiero hacer 
en las siguientes páginas.
1. ¿Cómo buscar el "cuerpo" del gaucho? Un poco de teoría.
Antes de entrar en la literatura gauchesca, antes de buscar 
"cuerpos" de gauchos en sus páginas necesito tener claro lo que 
entenderé   o   como   entenderé  el  cuerpo. Sí,  esa aparente  obviedad 
que se oculta en la voz "cuerpo".
Quiero partir de una noción que encontré en el libro Mapping 
the Subject: Geographies of Cultural Transformation, de Steve Pile 
y   Nigel   Thrift:   estos   autores   proponen   que   para   estudiar   al 
"sujeto humano" es necesario abandonar la noción cartesiana de ego 
pensante y rescatar el hecho de que el sujeto humano "lives the 
material world; it is of that world and produced by it" (19). Es 
decir, que es cuerpo o materia y, como tal, es sitio de acción, en 
constante movimiento.
Estudiar el cuerpo, me parece, puede significar recuperar lo 
originante   de   la   subjetividad,  en  el  caso  presente,   del  gaucho. 
Pero sigo sin desentrañar la voz "cuerpo".
Quiero   retomar   lo   del   cuerpo   como   sitio   de   acción.   Para 
Judith Butler, la reiteración de acciones ­normas­ por un sujeto 
­o cuerpo­ que las repite o realiza, a la misma vez lo habilita o 
produce como sujeto ­o cuerpo. No hay, pues, acciones sin cuerpo 
ni   cuerpo   sin   acciones.   Y   cito:   "The   paradox   of   subjectivation 
(assujetissement) is precisely that the subject who would resist 
such   norms   is   itself   enabled,   if   not   produced,   by   such   norms." 
("Introduction" 376). Esa "subjetivación", término que Butler toma 
de Foucault, reviste la paradoja de que para convertirse en sujeto 
autónomo hay que estar sujeto a un poder; es decir, el proceso de 
"subjetivación"   implica   una   dependencia   radical,   es   "sujeción" 
(The Psychic Life 83). Ese cuerpo en producción mediante acciones 
repetitivas   está,   pues,   envuelto   en   relaciones   de   poder   y 
dominación, si se me permite dar un salto regresivo de Butler a 
Foucault   en   este   momento.   Su   dimensión   política   ­la   sujeción   a 
normas­   está   amarrada   a   su   uso   económico,   a   su   uso   dentro   del 
mundo material: "it is largely as a force of production that the 
body is invested with relations of power and domination; (...) the 
body becomes a useful force only if it is both a productive body 
and a subjected body." (Foucault 26) 
Lo que me interesa rescatar de Butler es su propuesta de que 
no   hay   cuerpo   ­o   sujeto­   previamente   dados,   sino   que   estos   son 
formados socialmente en el tiempo mediante actos reiterativos. De 
ahí   Butler   prefiere   entender   al   cuerpo   como   "a   legacy   of 
sedimented   acts   rather   than   a   predetermined   or   foreclosed 
structure,   essence   or   fact,   whether   natural,   cultural   or 
linguistic."   ("Performative   Acts"   406)   La   sensación   de   fijeza   o 
estabilidad que reviste al cuerpo es efecto de la repetición en el 
tiempo de acciones, la sujeción a normas, que lo delimitan. Esa 
reiteración   es   una   práctica  "performativa" en el sentido  de  que 
produce   lo   que   nombra   ("Gender   as   Performance"   112).   En   la 
siguiente   cita   se   me   ocurre   sustituir   la   palabra   "girl"   por   la 
palabra "gaucho" para pensar en el asunto de este estudio: "Being 
called a "girl" from the inception of existence is a way in which 
the   girl   becomes   transitively   "girled"   over   time." 
("Performativity's Social Magic." 37)
2. ¿Cómo produce "cuerpos gauchos" la gauchesca?
2.1 Pero antes unas palabras sobre la gauchesca.
El   género   gauchesco,   de   acuerdo   con   Josefina   Ludmer,   surge 
como uso letrado de la voz del gaucho que corre paralelo al uso 
del   cuerpo   del   gaucho   por   el   ejército   y   para   las   guerras:   "El 
gaucho   puede   "cantar"   o   "hablar"   para   todos,   en   verso,   porque 
lucha   en   los   ejércitos   de   la   patria:   su   derecho   a   la   voz   se 
asienta en las armas." (18) El tiempo de la gauchesca es tiempo de 
guerras   en   la   región   del   Río   de   la   Plata:   desde   principios   del 
siglo XIX con las luchas por la independencia de España hasta la 
consolidación del estado en 1880 (Ludmer 133).
En   este   trabajo,   como   antes   dije,   me   concentraré   en   tres 
"letrados"   poetas   cuyos   textos   trazan   y   visten   el   cuerpo   de   la 
gauchesca,   aunque,   en   definitiva,   no   lo   agotan   ni   completan: 
Bartolomé Hidalgo (1788­1822), Hilario Ascasubi (1807­1875) y José 
Hernández   (1834­1886).   Utilizo   la   selección   de   estos   autores 
realizada por Jorge B. Rivera en el tomo titulado Poesía gauchesca   
para mi análisis; todas las citas de los tres apartados siguientes 
provienen de dicha fuente, a menos que indique lo contrario.
Bartolomé   Hidalgo,   originario   de   la   Banda   Oriental   (hoy 
Uruguay), es reconocido como fundador de la gauchesca. "He was the 
first   to   present   concrete   images   of   the   River   Plate   gaucho   in 
literature,   as   well   as   the   first   to   use   that   image   for   frankly 
political   purposes",   dice   Nicolas   Shumway   (49).   Esos   propósitos 
políticos, aclara Angel Rama, conciernen "al presente histórico y 
a   sus   más   visibles   y   urgentes   demandas   (...),   la   lucha   armada 
contra españoles y portugueses" (XIX). El público al que se dirige 
Hidalgo no es otro que esos buscados soldados ­los gauchos­ que 
pueden   ayudar   a   lograr   la   Independencia.   El   uso   de   la   voz 
­estilizada,   literaturizada­   del   gaucho   está   autorizado, 
parafraseando   a   Ludmer,   por   el   uso   de   cuerpos   gauchos   en   las 
guerras   de   Independencia.   Hidalgo   construye   al   gaucho   patriota 
(Ludmer 81).
Hilario Ascasubi, argentino, pertenece a un segundo momento 
en la gauchesca: cuando ya lograda la independencia de España, los 
rioplatenses,   divididos   en   facciones,   disputan   entre   ellos   el 
poder   político.   La   labor   del   escritor,   indica   Rama,   consiste   en 
"manipular"   a   su   público   (XX)   para   inclinarlo   a   favor   de   una 
posición   o   de   otra.   Ya   no   hay   un   único   gaucho   patriota   y 
americano,   como   en   Hidalgo,   sino   gauchos   enemigos   entre   sí   que 
luchan   por   dar   a   su   líder   o   caudillo   la   manzana   del   poder 
político. Ascasubi, al publicar el cuerpo de sus obras completas 
en París en 1872, dejó claro en el "Prólogo" el propósito político 
de sus escritos: "teniendo en vista ilustrar a nuestros habitantes 
de   la   campaña   sobre   las   más   graves   cuestiones   sociales   que   se 
debatían en ambas riberas del Plata, me he valido en mis escritos 
de   su   propio   idioma   y   sus   modismos   para   llamarles   la   atención" 
(Poesía gauchesca 67).
José   Hernández,   nacido   en   Buenos   Aires,   no   es   otro   que   el 
autor   de   la   obra   cumbre   de   la   gauchesca,   símbolo   de   la 
argentinidad,  Martín Fierro, publicado en dos partes:  La ida, en 
1872   y  La   vuelta,   en   1879.   La   invitación   a   las   guerras   se   ha 
desvanecido   en   este   momento   final   de   la   gauchesca   pues   ya   las 
luchas en el Río de la Plata están también por terminar. El poema 
de Hernández se toca, más bien, con la consolidación del estado 
argentino;   para   Josefina   Ludmer,   mientras  La   ida  dice   las   voces 
que   se   silenciaron   para   construir   el   estado   ­las   voces   de   los 
gauchos   que   fueron   exterminados   como   tipo   social­,  La   vuelta 
representa   directamente   la   constitución   del   estado   en   el   género 
(138). Nicolas Shumway propone que las dos partes del Fierro están 
marcadas y diferenciadas por las distintas posiciones biográficas 
de su autor en 1872 y 1879: mientras La ida es un poema de protesta 
(284), escrito por un periodista opositor en el exilio que regresó 
clandestinamente a Buenos Aires, y publicado en una edición barata 
(264­65);  La vuelta  es a la vez una justificación para la nueva 
Argentina y un manual o guía para que los gauchos se constituyeran 
ciudadanos,   escrito   por   un   acomodado   diputado   del   Parlamento 
(Shumway   284),   y   publicado   en   una   edición   bastante   cuidada   de 
industria argentina (Ludmer 51). 
Hidalgo,   Ascasubi   y   Hernández   proponen,   cada   uno   en   su 
momento,   los   tres   en   "la   voz   del  gaucho",   lo   que  significa   ser 
sujeto o cuerpo gaucho. Es lo que quiere decir Josefina Ludmer en 
su fórmula mágica de la gauchesca "en la voz del gaucho define la 
palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho'". (31) Angel Rama antes había 
indicado que en la poesía gauchesca se oyen "voces" que son "las 
que vívidamente muestran de cuerpo entero a los narradores." (XL) 
¿Es posible delinear los cuerpos ­aunque no sea enteros­ de las 
subjetividades gauchas?
2.2 El cuerpo del gaucho en Hidalgo.
El   gaucho   se   va   materializando,   va   tomando   cuerpo,   en   las 
acciones dichas del gaucho. En este apartado me ocuparé de figurar 
el   cuerpo   del   gaucho   en   Hidalgo   a   partir   de   acciones   que   se 
anuncian o se repiten en algunas de sus composiciones poéticas.
Una de las acciones primeras del gaucho de Hidalgo ­que se 
repetirá como norma en la gauchesca, como después se verá­ es la 
de   cantar.   El   gaucho   canta   para   y   habla   con   otros   gauchos.   La 
estrofa   introductoria   del   CIELITO   A   LA   VENIDA   DE   LA   EXPEDICION 
ESPAñOLA AL RIO DE LA PLATA (1819) lo dice así:
El que en la acción de Maipú
supo el cielito cantar,
ahora que viene la armada
el tiple vuelve a tomar. (3)
Jacinto   Chano,   en   el   DIALOGO   PATRIOTICO   INTERESANTE   (1821), 
reconocido   como   "el   viejo   cantor"   por   su   interlocutor   y   "medio 
payador" (13), Ramón Contreras, cuenta como 
ando triste y sin reposo, 
cantando con ronca voz 
de mi Patria los trabajos 
de mi destino el rigor... (12). 
El   gaucho   canta   desgracias   o   arengas,   lamentos   o   desafíos 
(Ludmer los propone como "tonos de la patria" 131). El gaucho del 
CIELITO   canta   ­y   grita­   claras   amenazas   contra   los   españoles   y 
muestra   las   armas   que   tiene   para   combatirlos:   un   buen   fusil, 
munición,   bolas   y   lazo   (4­5).   El   gaucho   patriota   de   Hidalgo   no 
solo amenaza con cantos, sino también con armas, a sus enemigos, 
los españoles. No hay que perder de vista que son tiempos donde se 
está consolidando la independencia. 
Pero   la   voz   del   gaucho,   su   cantar,   no   se   produce   en   una 
garganta seca y aquí una segunda acción que se repite: la de beber 
mate o aguardiente. En los encuentros entre gauchos de Hidalgo ­y 
la   gauchesca   es   siempre   encuentros   entre   gauchos­   la   bebida   no 
puede   faltar.   "Eche   un   trago,   amigo   Andrés,/   para   componer   el 
pecho/ y después le cantaré.", dice el cantor del CIELITO antes 
citado (3). También en el DIALOGO entre Chano y Contreras hace su 
aparición   el   mate:   no   ha   terminado   de   llegar   Chano   cuando   su 
anfitrión lo insta a contarle las novedades "Mientras se calienta 
el agua/ y echamos un cimarrón" (11). 
Ese cuerpo que canta y bebe aparece ligado a otro cuerpo, el 
cuerpo   del   animal   que   le   sirve   como   medio   de   transporte,   el 
caballo. Chano llega a visitar a Contreras en su "mancarrón", de 
tal   modo   que   la   primera   acción   de   este   DIALOGO   es   la   de 
desensillar y apearse del caballo que, según cuenta, le jugó una 
mala pasada el día anterior (10­11). Y este Chano, en la RELACION 
que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que  
vio en las fiestas Mayas de Buenos Aires en 1822  (1822), también 
relata   otro   incidente   en   el   que   estaban   involucrados   caballos: 
después   de   haber   cerrado   trato   ­con   caña   y   mate   amargo­   para 
venderle caballos a Sayavedra, el domador, este "se echó atrás en 
su palabra" y Chano se fue al pleito con él y salió herido (24­
25).   Los   caballos   también   aparecen   en   las   fiestas   mayas   que   ha 
presenciado   Contreras;   allí   son   parte   del   espectáculo   y   las 
competencias   (28).   Los   cuerpos   equinos,   podría   decirse,   son   una 
extensión del cuerpo del gaucho quien los conoce, los domina, los 
utiliza; en buena medida, cuenta con ellos.
En la RELACION se puede seguir trazando el cuerpo gaucho con 
la voz de Ramón Contreras, el que ha presenciado y disfrutado de 
las fiestas mayas, celebración de la independencia que tenía lugar 
en la ciudad de Buenos Aires. Contreras refiere como durante los 
festejos  puede   satisfacer sus necesidades físicas sin problemas: 
cuando está cansado, duerme ­tiene donde dormir­ y no le falta el 
mate   al   despertarse   (26);  cuando  tiene  hambre  come  (27);  cuando 
está incómodo ­como le sucede en las comedias, donde sudaba por 
estar entre el montón de gente­ actúa para sentirse mejor (30). La 
diversión no le falta:
Yo estaba ya tan cansao
que así que dieron las ocho
corté para lo de Alfaro,
aonde estaban los amigos
en beberaje y fandango;
eché un cielito en batalla,
y me resfalé hasta un cuarto
aonde encontré a unos calandrias
calientes jugando al paro. (31)
Y Contreras le cuenta a Chano que participó y perdió en el 
juego   pues   llevaba   su   "rialitos";   luego   se   fue   a   dormir 
cubriéndose con su poncho: "Esto es, amigo del alma,/ lo que he 
visto y me ha pasao." (31)
El   gaucho   patriota   de   Hidalgo,   si   bien   se   figura   en   la 
desigualdad  de  la  ley ­como se ve en el DIALOGO­, es un cuerpo 
satisfecho que para ponerse a cantar moja su garganta con mate o 
con aguardiente; que dispone de otro cuerpo ­el del caballo­ para 
sus   faenas,   negocios   o   diversiones;   que   disfruta   de   fiestas, 
juegos, comida, amigos; que tiene donde dormir y con que cubrirse. 
¡Ah! y otra cosa importante, tiene también su querencia, un lugar 
fijo y una familia donde volver: tanto Chano como Contreras, en el 
DIALOGO   y   la   RELACION   respectivamente,   al   final   del   poema   se 
despiden y vuelven al lugar donde viven.
2.2 El cuerpo del gaucho en Ascasubi.
La   materialización   del   gaucho   en   los   textos   de   Hilario 
Ascasubi   está   marcada   por   las   guerras,   guerras   entre   facciones 
que,   a   mediados   del   siglo   XIX,   ocupan   el   espacio   de   la   poesía 
gauchesca y, parafraseando a Ludmer, el espacio de la patria. El 
subtítulo de su PAULINO LUCERO  o los gauchos del Río de la Plata 
cantando   y   combatiendo   contra   los   tiranos   de   las   República  
Argentina y Oriental del Uruguay (1839­1851), publicado en París en 
1872, anuncia dos acciones gauchas inseparables en esta coyuntura: 
cantar y combatir.
Si   en   Bartolomé   Hidalgo   el   canto   amenazaba   al   enemigo 
español,   en   Ascasubi   el   canto   "destroza"   al   gaucho   del   bando 
contrario.
  LA REFALOSA (1843), aparecida veinte años después del CIELITO 
hidalgueño   citado,   comparte   con   este   el   carácter   de   amenaza   al 
enemigo,   pero   tiene   la   particularidad   de   decir   la   secuencia   de 
acciones ­es la expresión de una actuación o "performance"­ en que 
un gaucho mazorquero, partidario de Rosas, destrozará el cuerpo de 
un gaucho salvajón o unitario. La actuación está acompañada por la 
música de "Tin tin  y  Refalosa" (69) y contempla la participación 
activa de varios mazorqueros, así como el sufrimiento atroz de un 
unitario,   el   amenazado   "Jacinto   Cielo,   gacetero  y   soldado  de  La 
Legión   Argentina,   defensora   de   aquella   plaza"   (de   Montevideo), 
según anuncia el subtítulo del poema. 
La   amenaza   verbal   se   cierra   con   el   descuartizamiento   del 
cuerpo   unitario;   pero   el   poema   tiene   un   añadido   o   apéndice 
­separado por  una línea  de puntos­ donde ofrece la salvación al 
cuerpo del gaucho unitario: 
De ahí se le cortan orejas,
barba, patilla y cejas;
y pelao
lo dejamos arrumbao,
para que engorde algún chancho,
o carancho.
..................................
Con que ya ves, Salvajón;
nadita te ha de pasar
después de hacerte gritar:
¡Viva la Federación! (72)
Pasarse   al   bando   enemigo   puede   valerle   la   salvación   a   este 
Jacinto   Cielo.   Veo   aquí   una   disputa   por   los   cuerpos   que   no 
aparecía   en   Hidalgo:   los   cuerpos   gauchos   pueden   moverse   de   un 
bando a otro; basta proclamarlo y lucir las insignias ­el botón de 
Rosas,   por   ejemplo;   basta   luchar   por   uno   u   otro   caudillo.   La 
decisión de pelear de un lado o del otro de la contienda se pone 
en el cuerpo gaucho. En PAULINO LUCERO Martín Sayago recibiendo en 
el palenque de su casa a su amigo Paulino Lucero (primera versión 
1846;   versión   definitiva   1851)  el  gaucho   del  mismo   nombre  se   ha 
desplazado en su posición político­militar; si como unitario peleó 
contra   Urquiza,   federal   y   actual   gobernador   de   Entre   Ríos,   hoy 
ofrece seguir su llamado de "Vamonós contra Rosas", Juan Manuel de 
Rosas, federal y gobernador de Buenos Aires desde 1829. Lucero se 
lo   dice   así   a   Martín   Sayago,   gaucho   entrerriano,   fiel   seguidor 
acogido a la protección de Justo José de Urquiza:
Lo haré por él, lo prometo;
pues, si antes fui su enemigo,
ahora de veras le digo,
me ha cautivao el afeto,
viendo el empeño completo
con que llama a los paisanos
para que se den las manos
y se dejen de matar:
así es que lo han de apreciar
todos los americanos. (89)
El   afecto   es   la   fuerza   que   lo   desplaza   de   una   posición   a 
otra. Los desplazamientos ocurren más de una vez en el poema y se 
estabilizan o fijan en el cuerpo de Lucero, de tal manera que más 
parecería ser un cometa o una estrella fugaz. 
Cuando   Martín   Sayago   lo   recibe   en   el   palenque   de   su   casa, 
Lucero   regresa   de   un   exilio   de   siete   años   "después   de   haberme 
troteao/ media América enterita" (77) ­típico de muchos unitarios, 
según nota de Jorge B. Rivera (99), desplazarse por varios países 
sudamericanos   durante   el   exilio­.   Lucero   teme   que   Sayago   no 
reconozca   su   cuerpo   ­por  el  envejecimiento­  o  "su  amistá"  (77), 
pero el recibimiento es muy efusivo: "Vaya,  aparcero, apiesé;/ ya 
sabe   que   está   en   su   casa"   (76);   posteriormente   habrá   mate   y 
aguardiente   con   el   politizado   brindis   por   la   federación 
entrerriana   y   Urquiza;   también  habrá  para  Lucero  un  sitio  donde 
dormir y "un buen cordero asao" al despertar (97).
En   el   poema   LA   ENCUHETADA  Sorpresa   del   gaucho   Morales   al 
recibir a su amigo Olivera en su rancho junto a las trincheras de 
Montevideo (1848), el encuentro entre ambos gauchos ocurre después 
de una separación larga, de ahí el elemento de sorpresa; pero, a 
diferencia del encuentro entre Lucero y Sayago donde predominaba 
el desafío y el arrojo hacia la lucha, aquí el ánimo es quejoso y 
el tono, de lamento. Dice Marcelo Morales:
¡Infeliz viejo Olivera!
¡lagrimiando!... sientesé;
aunque no tengo, ya ve,
ni un triste tronco siquiera.
Ansí, amigaso, en el suelo
crúcese sobre este ijar
a bien que no ha de extrañar...
Olivera
¡Qué he de extrañar, ño Marcelo!
después que me han baquetiao
ocho años de sacrificios
tan crudos, que hasta los vicios
¡sin sentir he olvidao! (122)
Una nota del mismo Ascasubi dice "Los vicios: les llaman al 
fumar, beber licores, tomar mate." (122) 
La   guerra   puede   matar   de   un   golpe,   como   le   ocurrió   a 
Sandoval,   el   payador,   en   el   caso   que   relata   Martín   Sayago   a 
Paulino   Lucero   en   el   poema   de   este   nombre   (94);   pero   la   guerra 
también va desgastando poco a poco, como sucede con los cuerpos de 
Olivera  y  Marcelo  Morales. El primero de ellos ha olvidado "los 
vicios", pero no por virtud, sino por escasez, por sacrificio; en 
el   encuentro   relatado   en   el   poema,   el   mate   no   está   simplemente 
ahí, en posesión del gaucho, como en los textos de Hidalgo y en el 
PAULINO LUCERO, sino es un producto escaso que la mujer de Morales 
anda   consiguiendo   a   cambio   de   "una   frezada",   lo   mismo   que   el 
aguardiente y el tabaco.  LA ENCUHETADA es el primer poema, de la 
selección revisada, donde el cuerpo compañero del cuerpo gaucho, 
el   caballo,   aparece   como   elemento   en   disputa,   ya   no   dado 
"naturalmente" al gaucho como en los textos anteriores de Hidalgo 
y el mismo Ascasubi. En PAULINO LUCERO, el gaucho de este nombre 
regresa   del   exilio   por   su  propia  cuenta   y  en  su  propio   caballo 
(79­80). El "infeliz viejo Olivera", en LA ENCUHETADA, anda "como 
andamos, a cual más/ atrasao, pobre y a pie" (124) y, por si esto 
fuera poco, ha sido trasladado hasta las trincheras de Montevideo 
en calidad de ganado:
¡Hágase cargo!... en pelota,
y en montón hemos venido:
Pues mandaron embarcar
de un modo tan redepente,
que fue rejuntar la gente:
y al momento de mandar,
como aguacero a la costa
la botería acudió,
y el criollaje ahí se juntó
como manga de langosta. (131)
Claramente se ve, en el uso de nombres colectivos de la cita 
anterior y en el plural del "mandaron embarcar", como los cuerpos 
gauchos son aquí desplazados sin contar ya con sus voluntades; son 
tomados y metidos en barcos de vapor, medio de transporte que no 
es el usual sus cuerpos, cuya reacción es el mareo y el vómito: "a 
todos nos revolvió/ tan de­una­vez la barriga..." (133)
En la conversación que Olivera sostiene con Agapito, el hijo 
de Marcelo Morales, aparece el cuerpo del caballo en disputa, como 
antes anuncié. Agapito, interrogado por el gaucho viejo sobre su 
"potrillo picazo", cuenta como le fue robado hace tiempo, pero "me 
amaño,   creameló,/   y  agenceo  qué ensillar." (125)  El  caballo que 
actualmente   tiene   se   lo   quitó,   con   lujo   de   mañas,   a   un   inglés 
presumido pero no familiarizado, como el gaucho, con los cuerpos 
equinos (126­9). 
Aparece,   en   LA   ENCUHETADA,   por   primera   vez   en   la   muestra 
recorrida,   una   voz   femenina,   la   de   Pilar,   la   mujer   de   Marcelo 
Morales. Ella provee "los vicios" en este encuentro y los ofrece 
al visitante:
Eche un trago;
y arme, aparcero: velay
papel, tabaco y facón,
pues alvierto en la ocasión
que usté ni cuchillo trai.
Olivera
Cabal, paisana: ni quiero
negarle que traigo apenas
muy poca sangre en las venas,
y ojales por todo el cuero. (134)
El   cuerpo   de   Olivera   es   un   cuerpo   en   ruinas,   según   esta 
descripción   que   él   mismo   ofrece,   con   múltiples   heridas   y   muy 
desangrado.
En   medio   de   la   pobreza   de   que   hablan   los   gauchos   en   LA 
ENCUHETADA, cabe la celebración: Marcelo Morales planea, hacia el 
final del poema, cuando ha invitado ya a Olivera a descansar un 
poco,   "en   cuanto   llegue   Luciano,/   la   venida   de   Olivera,/ 
celebraremos   siquiera/   con   un  pedo  soberano"   (139)   y,   por 
supuesto, un asado. 
En   los   tres   poemas   de   Hilario   Ascasubi,   las   acciones   que 
figuran   los   cuerpos   gauchos   tienden,   al   mismo   tiempo,   a 
desfigurarlos. Víctimas de amenazas que provienen desde distintos 
flancos,   los   gauchos   son   obligados   a   desplazarse,   a   cruzar 
fronteras,   a   disputar   espacios,   a   ingeniárselas   para   mantenerse 
vivos   y   satisfacer   a   sus   cuerpos,   acostumbrados   antes   ­como   se 
veía   clara   y   distintamente   en   Hidalgo­   a   sus   "vicios",   a   su 
caballo y a sus diversiones. 
2.3 El cuerpo del gaucho en Hernández.
Si la acción de cantar delineaba las subjetividades gauchas 
en la poesía de Hidalgo y Ascasubi, en el poema de José Hernández 
el cantar se estabiliza y sedimenta hasta ser propuesto como algo 
casi innato, prácticamente connatural al cuerpo gaucho: "Dende el 
vientre de mi madre/ vine a este mundo a cantar." (193). Tanto La 
ida  como  La vuelta  se abren con la alusión directa al canto como 
virtud propia del gaucho: "porque recebí en mí mismo,/ con el agua 
del bautismo/ la facultá para el canto." (260). Sin embargo, el 
gaucho   Martín   Fierro   canta   de   distintos   modos:   en   la   primera 
parte, canta "un argumento" (194); en la segunda, canta "opinando" 
(261). Esta distinción me parece importante para el trazado de los 
cuerpos gauchos que resultan de la acción de cantar. 
Quiero citar a Angel Rama:
Cantar   un   argumento  es   una   fórmula   que,   asociando   estrechamente 
ambos rasgos, muestra que el canto (el arte) está puesto 
al servicio de un mensaje narrativo (lo que subraya el 
didactismo)   como   habrá   de   reiterar   Hernández   con   el 
"pero yo canto opinando" de La vuelta. (XXXVIII)
Me parece  que Rama, aunque equipara ambos modos de cantar, 
señala su diferencia, que es lo que me interesa destacar aquí. En 
La   ida,   Fierro   cuenta   su   historia   cuajada   de   desgracias   y 
desplazamientos   hacia   los   márgenes   de   la   patria   ­otra   vez 
recordando a Ludmer­. En  La vuelta, además de proponer anécdotas, 
el canto de los personajes ofrece moralejas y abunda en consejos: 
el   didactismo   de   que   hablaba   Rama.   Ahí   vería   yo   la   diferencia 
entre el "cantar un argumento" y el cantar "opinando". 
En la primera parte, Martín Fierro cuenta como es reclutado 
por   el   ejército   y   llevado   a   la   frontera,   donde   el   supuesto 
servicio   militar   se   traduce   en   empobrecimiento.   Abundan   las 
carencias: de armas, de alimentos, de vestido, de "vicios". Es el 
tiempo de las pérdidas en que Fierro está al arbitrio de "los que 
mandan" (215, 241): su trabajo y sus bienes van quedando en manos 
de   otros   ­su   caballo,   por   ejemplo,   se   lo   quita   el   comandante 
(208).
¡Y qué indios, ni que servicio,
si allí no había ni cuartel!
Nos mandaba el Coronel
a trabajar a sus chacras
y dejábamos las vacas
que las llevara el infiel.
Yo primero sembré trigo
y después hice un corral,
corté adobe pa un tapial,
hice un quincho, corté paja...
la pucha que se trabaja
sin que le larguen ni un rial. (202)
Los   cuerpos   son   utilizados   como   instrumentos   por   los 
poderosos para su beneficio particular. Ese poder es ejercido en 
forma   tan   asfixiante   que   la   única   salvación   vislumbrada   es   la 
huida.   Fierro   escapa   de   la   frontera   donde   los   gauchos   "solían 
ladrar de pobres" (207). Su desgracia se consolida cuando vuelve a 
su   pago   y   encuentra   en   ruinas   lo   que   fue   su   rancho   y   apenas 
huellas   de   lo   que   fue   su   familia.   Entonces   su   vida   es   matar   y 
escapar. Incluso  el  encuentro con el gaucho Cruz se inscribe en 
este   círculo   vicioso   que,   hacia   el   fin   de  La   ida,   los   conduce 
hacia el desierto en dirección de las tolderías de los indios.
La acción repetida de huir, el desplazarse anunciado por el 
Paulino Lucero de Ascasubi, se fija con Hernández en el cuerpo del 
gaucho.   El   que   antes   fuera   su   espacio   vital   ­punto   fijo   donde 
volver, pago y querencia­ va quedando anulado; pasa a ser espacio 
evocado en la acción de cantar, paraíso perdido. Los cuerpos van 
quedando   sin   lugar   donde   actuar   ­las   acciones   posibles   son   las 
impuestas   por   "los   que   mandan"­  y   son  enviados   a  la  frontera  o 
relegados a la oscuridad de la noche o de las tolderías pampas. 
Irse donde los indios es la opción de Fierro y Cruz hacia el final 
del poema:
Allá habrá siguridá,
ya que aquí no la tenemos;
menos males pasaremos,
y ha de haber grande alegría,
el día que nos descolguemos
en alguna toldería. (245)
 La segunda parte puede ser leída, como antes dije, como guía 
para que los gauchos se conviertan en ciudadanos. Martín Fierro, 
en el canto X, ofrece recomendaciones para criar "un pingo modelo" 
(294) y para cruzar a salvo el desierto (295); luego en el canto 
penúltimo propone un código de conducta a manera de testamento y 
herencia   del   padre   a   sus   hijos   ­incluido   el   hijo   de   Cruz, 
Picardía­ recién encontrados. Ludmer lo dice esquemáticamente así: 
"Saber decir el deber hacer." (280) El gaucho Martín Fierro está 
investido de autoridad por su edad, su experiencia y su condición 
de padre. Mas no solamente Fierro se expresa con tono didáctico, 
los   otros   cantores   del   poema   también   cantan   "opinando"   en   este 
sentido. A los consejos del tutor Vizcacha, que transmite el hijo 
segundo de Fierro, se suman los del hijo mayor y los de Picardía, 
cuyo "saber decir" se funda en las experiencias dolorosas de sus 
vidas.   "Todos   narran   su   pasado   con   una   promesa   final   de 
corrección."   (Ludmer   299)   Por   ejemplo,   el   hijo   mayor   luego   de 
relatar   sus   sufrimientos   en   la   cárcel,   cierra   con   la   siguiente 
moraleja:
Y si atienden mis palabras
no habrá calabozos llenos.
Manéjense como buenos;
no olviden esto jamás. (309)
  La vuelta  es el poema de los buenos propósitos y del cambio 
de   vida   para   ser   "buenos",   pero   tiene   en   común   con  La   ida  los 
desplazamientos.   Fierro   estuvo   cinco   años   viviendo   entre   los 
indios,   "Privado   de   tantos   bienes/   y   perdido   en   tierra   ajena" 
(283); dos de esos años lo mantuvieron aislado de su amigo Cruz, 
quien después fallecería en una epidemia de viruela. El hijo mayor 
estuvo encarcelado, agobiado por la soledad y el silencio. El hijo 
segundo y Picardía fueron, ambos en distintos tiempos, echados a 
la   frontera.   Hacia   el   final   del   poema   se   produce   el   gran 
desplazamiento: encuentro (de los consejos) y despedida de Fierro 
y los hijos quienes se dispersan "a los cuatro vientos" (375):
No pudiendo vivir juntos
por su estado de pobreza,
resolvieron separarse,
y que cada cual se juera
a procurarse un refugio
que aliviara su miseria. (370)
"Procurarse un refugio" o buscar "siguridá": tanto los cantos 
de  La   vuelta  como   los   de  La   ida  culminan   en   búsqueda   y   en 
desplazamiento. Claro que los énfasis están colocados en tiempos y 
direcciones diferentes. Ahora me explico. 
 En la primera parte, lo bueno eran los tiempos idos "cuando 
el lucero/ brillaba en el cielo santo,/ y los gallos con su canto/ 
nos decían que el día llegaba" (196 énfasis míos), es decir los 
tiempos   de   Hilario   Ascasubi   y   sus   Paulino   Lucero   y   Aniceto   el 
Gallo. Los gauchos Fierro y Cruz deciden buscar mejor suerte fuera 
del espacio donde han vivido, en tierras de salvajes, pues por hoy 
"todas las tierras son güenas" (245), a excepción de la propia.
En la segunda parte, la mirada está puesta en el futuro y en 
"empezar   una   vida   nueva"   (371)   en   "el   espacio   entero   de   la 
patria", como señala Josefina Ludmer (61).
3. ¿Qué cuerpos gauchos ofrece la gauchesca?
Tal   cosa   como   "el   gaucho"   o   "el   cuerpo   gaucho"   no   puede 
capturarse   en   ningún   lado.   Ya   que   he   adoptado   las   acciones   ­la 
"performatividad"­ y no las subjetividades como punto de arranque 
de   mi   estudio,   no   quiero   concluir   con   una   inconsecuente 
proposición   de   que   "finalmente,   el   cuerpo   del   gaucho,   en   la 
gauchesca, es..." y soltar la ontología, que ha estado amarrada y 
castigada   junto   a   los   diccionarios   en   mis   estantes.   Antes   de 
continuar y terminar, insisto en que "el gaucho" es un juego del 
lenguaje,   un   texto,   un   constructo   que   puede   hacer   caer   en   la 
trampa de las esencias, las sustancias, los sujetos ­y lo hizo al 
ser propuesto como tipo nacional en el Río de la Plata­. 
Quiero, he querido, que las acciones dichas por las voces de 
la gauchesca me conduzcan a alguna parte. Esas acciones, vistas en 
poemas   de   Hidalgo,   Ascasubi   y   Hernández,   dieron   figura   al   que 
antes   no   figuraba,   dieron   nombre   al   que   antes   no   era   nombrado. 
Cito dos versos del poema LOS GAUCHOS de Borges: "Muchos no habrán 
oído jamás la palabra gaucho, o la habrán oído como una injuria." 
(338)   Esas   acciones   relatan   sujeciones   que   originan   sujetos,   la 
paradoja   del  assujetissement  foucaultiano   que   explicaba   Judith 
Butler. Pero esa praxis gaucha no puede ser entendida sino dentro 
de relaciones de poder y dominación: "los que mandan" son tales 
porque   disponen   de   los   cuerpos   gauchos   para   distintos   usos.   Su 
poder,   cifrado   en   las   leyes   y   en   las   armas,   como   señala   Ludmer 
(16­17), destina a los gauchos a las guerras de independencia, a 
las guerras entre facciones por el control político del Río de la 
Plata, al trabajo como soldados­peones en la frontera. De acuerdo 
con   Richard   W.   Slatta,   "For   the   most   part,   the   gaucho   felt   no 
pressing ideological or patriotic urge to sacrifice himself for a 
distant and oppresive government." (127) Las actuaciones gauchas y 
los   espacios   dispuestos   para   ellas   van   siendo   delineados   y 
pintados en estas relaciones de poder y dominación que de uso se 
convierten en abuso y conducen hasta el exterminio.
 En   la   muestra   recorrida   de   la   gauchesca,   se   pueden   trazar 
esas   subjetividades   o   cuerpo   gauchos   en   franco   desgaste,   como 
dibujos que se van desvaneciendo. 
El   involucramiento   en   las   guerras   que   propone   el   pincel 
letrado de Hidalgo, en las primeras décadas del siglo XIX, eleva 
los   cuerpos   gauchos   a   sitios   de   servicio   a   la   patria,   gauchos 
patriotas. Bien comidos, bien dormidos, bien vestidos, cantan con 
entusiasmo   por   luchar   contra   el   enemigo   "godo".   Los   lienzos   de 
Ascasubi,   hacia   la   mitad   del   siglo   XIX,   intentan   mover   las 
actuaciones   gauchas   de   una   facción   a   otra   y,   en   estos   cambios 
políticos,   los   desplazamientos   están   a   la   orden   del   día.   Los 
espacios   de   la   patria   amenazan   las   vida   de   los   gauchos;   las 
guerras   continuas   desgastan   sus   cuerpos.   La   pobreza   empieza   a 
borrar los dibujos. Los trazos de José Hernández, ya en el último 
tercio   del   siglo   XIX,   pintan   figuras   en   perpetuo   movimiento.   El 
cantar de los gauchos de  Martín Fierro  es un cantar de huidas y 
búsquedas   que   se   demuestran   inútiles.   Solo,   pobre,   sin   familia, 
sin   querencia   y   con   nombre   nuevo,   el   gaucho   se   disuelve   en   el 
viento. 
La poesía gauchesca usa la voz del gaucho para decir acciones 
que deben ser realizadas ­el didactismo de que habla Rama­, pero a 
la vez esas acciones dichas muestran el uso y abuso de los cuerpos 
gauchos   hasta   su   exterminio   como   grupo   social.   Una   estrofa   del 
CIELITO hidalgueño para cerrar:
Si perdiésemos la acción,
ya sabemos nuestra suerte,
y pues juramos ser libres,
O LA LIBERTAD O LA MUERTE. (6)
 Obras citadas
Borges, Jorge Luis.  Obra poética: 1923­1976. Buenos Aires: Emecé, 
1977.
Butler,   Judith.   "Gender   as   Performance."  A   Critical   Sense: 
Interviews   with   Intellectuals.   Ed.   Peter   Osborne.   London: 
Routledge, 1996. 109­25.
­­­.   "Introduction   to  Bodies   That   Matter."  Women,   Autobiography, 
Theory.   Eds.   Sidonie   Smith   and   Julia   Watson.   Madison:   The   U   of 
Wisconsin P, 1998. 367­79.
­­­.   "Performative   Acts   and   Gender   Constitution:   An   Essay   in 
Phenomenology and Feminist Theory." Writing on the Body: Female   
Embodiment   and   Feminist   Theory.   Eds.   Katie   Conboy,   Nadia   Medina 
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