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JEFFERSON TIAGO DE SOUZA MENDES DA SILVA

O Processo de Criao da Trilha Sonora Brasileira para Cinema e Televiso

Universidade Federal de So Joo del-Rei So Joo del-Rei, Minas Gerais 2011

JEFFERSON TIAGO DE SOUZA MENDES DA SILVA

O Processo de Criao da Trilha Sonora Brasileira para Cinema e Televiso

Monografia apresentado disciplina Prtica de Formao: Monografia II, do curso de Licenciatura em Msica, da Universidade Federal de So Joo delRei, tendo com orientador o Professor MS. Marcos Edson Cardoso Filho e coorientadora a Professora MS. Liliana Pereira Botelho.

Universidade Federal de So Joo del-Rei So Joo del-Rei, Minas Gerais 2011

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DEDICATRIA

Este trabalho oferecido como contribuio a todos interessados na rea de som e imagem, artstica e administrativa do processo de criao de trilha sonora. Ofereo ainda a todos os compositores do estado de Minas Gerais que no so reconhecidos pelas suas diversas contribuies para rea afins.

III

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Jos e Maria, aos meus irmos Anamlia e Otvio pela presena amorosa e pela infinita pacincia. Aos meus familiares.

Aos meus amigos de So Brs, So Joo e Congonhas pelos tempos vividos juntos e amizade compartilhada. Principalmente aos membros do quinteto (Deni, Roberta, Holmes e Danillo).

Aos professores do Departamento de Msica da UFSJ, aos amigos e colegas. Em especial aos meus orientadores, Marcos e Liliana, pelo apoio, pacincia, orientaes e experincias trocadas.

Ao Edu pelo apoio.

Ao Marcus Viana, Marco Antnio Guimares e Elias Issa pelas entrevistas. A Daniela Renn e dila Lopes pela ateno.

A Escola de Msica de So Brs do Suau, a Unio Musical Santa Ceclia, ao Projeto Garoto Cidado e ao Projeto Arte na Escola.

IV

RESUMO

Ao longo do trabalho ser demonstrando a relao entre som e imagem, tanto no cinema internacional como teledramaturgia brasileira. Os bastidores do processo de criao da trilha sonora, o planejamento de criao, o uso da msica no cinema e na televiso e os caminhos da composio at a exibio, sero aspectos retratados como o intuito de ilustrar esta relao. Este trabalho buscou avaliar a congruncia dos bastidores do processo de criao da trilha sonora nacional para cinema e televiso. Para tanto foi utilizada como objeto de estudo a produo cinematogrfica Ensaio sobre uma Cegueira (2008) do diretor Fernando Meirelles e a produo televisiva A Casa das Sete Mulheres (2003) dos diretores Teresa Lambreia, Jaime Monjardim e Marcos Schechtman. A escolha do filme de Fernando Meirelles foi uma opo por ser uma produo internacional com composies do mineiro Marco Antnio Guimares e a participao do grupo Uakti. No caso da minissrie, sua escolha se deu pelo fato do compositor Marcus Viana ser membro da classe musical mineira.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - L'Arrrive d'un train en gare de La Ciotat (1895)

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Figura 2 - Cartaz do filme Don Juan

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Figura 3 - Teatro Warners

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Figura 4 - Vitaphone

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Figura 5 - Cinematgrafo

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Figuro 6 - Charles Chaplin filmando um de seus filmes

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Figura 7 - Nino Rota durante ensaio de uma orquestra

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Figura 8 - Herrmann regendo uma orquestra

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Figura 9 - John Williams e Spielberg

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Figura 10 - Affonso Segretto (1889)

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Figura 11 - Cartaz do filme Ganga Bruta

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Figura 12 - Cartaz do filme Al, Al Carnaval

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Figura 13 - Os Deus e os Mortos com Milton Nascimento

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Figura 14 - Cena do filme Central do Brasil

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Figura 15 - Marcus Viana e Jayme Monjardim durante filmagem

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Figura 16 - Reunio para as gravaes da trilha musical

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Figura 17 - Artistas de foley trabalhando em estdio apropriado

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Figura 18 - Microfonista em ao

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Figura 19 - Sala de gravao de dublagem

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Figura 20 - Programa de edio de audiovisual

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Figura 21 - Sala de mixagem do estdio Todd-AO em Hollywood

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Figura 22 - Marco Antnio e Fernando Meirelles

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Figura 23 - Uakti e Fernando Meirelles durante intervalo

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Figura 24 - Jayme Monjardim, Marcus Viana e Glria Perez

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Figura 25 - Marcus Viana, Camila Morgado e Thiago Lacerda

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SUMRIO

Introduo Captulo 1 - A Relao Som e Imagem 1.1 - Vertentes do seu surgimento 1.2 - O som e a imagem no cinema internacional 1.3 - O som e a imagem no cinema nacional 1.4 - O som e a imagem na televiso brasileira Captulo 2 - Bastidores do Processo de Criao da Trilha Sonora 2.1 - Cinema e televiso 2.1.1 - Msicas e scores 2.1.2 - Sound design 2.1.3 - Dilogos 2.1.4 - Registo e mixagem 2.2 - Lei de direitos autorais brasileira Captulo 3 - A Trilha Musical na Concepo de dois Compositores Mineiros 3.1 - Cinema 3.2 - Televiso Consideraes Finais Anexos Referncias

8 10 11 13 20 27 29 30 36 37 39 41 44 46 49 54 58 61 72

Introduo

A proposta do trabalho discorre sobre a relao do som e da imagem em produes cinematogrficas e televisivas, ele engloba a descrio dos profissionais envolvidos nas produes, suas funes, os conhecimentos e responsabilidades indispensveis em cada etapa. Dvidas nortearam o desenvolvimento da pesquisa, tais como o que est por trs do processo de criao da trilha sonora? Como a relao diretor/compositor? Para responder estas perguntas recorri pesquisa bibliogrfica e entrevistas. Durante a busca de referencial terico deparei com a pouca bibliografia em lngua portuguesa que englobe a especificidade do tema relao do som e imagem como um todo, que se relate e se interligue s profisses envolvidas em cada etapa da produo, mas principalmente como a relao do diretor e compositor quanto ao processo criativo de uma trilha sonora. A internet como grande ferramenta de busca de informao, tornou possvel o acesso parte do material de pesquisa e serviu como meio de contato com os profissionais entrevistados. O primeiro captulo uma reviso bibliogrfica, histrica e cronolgica sobre o surgimento do som e imagem, do cinema e da televiso brasileira. No segundo captulo apresentada uma descrio geral do processo de criao da trilha sonora, uma explanao sobre a diferena de trilha sonora e musical (diga-se de passagem, bastante esclarecedora), os profissionais envolvidos, uma explicao de termos tcnicos e a legislao vigente sobre direitos autorais. No terceiro captulo desenvolvida uma

analise sobre o processo de criao dos compositores do estudo de caso (Marcus Viana e Marco Antnio Guimares) e a relao dos mesmos com diretores. A concluso apresentada com um aparado geral do caminho percorrido no trabalho, dos resultados conquistados e as contribuies para a expanso da conscincia sobre o universo profissional das etapas da produo sonora. Um dos objetivos estimular uma reflexo sobre a complexa e importante arte do processo de criao da trilha musical cinematogrfica e televisiva do estado de Minas Gerais, ainda pouco relatada. Buscou-se relatar uma base conceitual e extremamente necessria para estudantes e interessados na rea que queiram aprofundar e desenvolver uma viso mais crtica e prtica do assunto. tambm uma contribuio para o avano, entendimento e melhoria dos futuros projetos cinematogrficos e televisivos que utilizaro a composio como um potencial recurso.

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Captulo 1 A Relao Som e Imagem

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Captulo 1

Um no pode viver sem o outro. J Pensaram nisso? (Rubens Ewald Filho)

1.1 - Vertentes do seu surgimento

Salles (2002, cap. 2)1 afirma que a stima arte nunca foi muda como normalmente asseveramos.

Figura 1 - L'Arrrive d'un train en gare de La Ciotat2 (1895) 3

O som sempre esteve presente imagem representada na tela, s no havia um mtodo eficiente de sincronizar. Um exemplo a do cinema na sua estreia4
O estudioso Filipi Salles disponibilizou em seu site mnemocine.art.br sua dissertao de mestrado em comunicao em semitica. Porm ela encontra-se desfragmentada, motivo pelo qual sua referncia neste trabalho no se depara conforme as normas acadmicas. 2 LArrive dum train en gare de La Ciotat A Chegada do trem a estao de Paris. 3 Todos os ttulos de produo cinematogrfica e televisas como primeira referncia ser indicada neste trabalho com ttulo da obra no idioma original, seguido do ano de exibio em parntese.
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(figura 1), com a imagem do trem chegando estao de Paris, o ineditismo do ato induziu a plateia presente em Paris a ter o anseio de dvena e temor. Salles (2002, cap. 1) Se no sculo XXI acompanhar o cinema mudo incmodo, este mal estar tem um motivo: a sensao foi herdada da tragdia grega, j que o desenrolar da narrativa dramtica no se dava sem o acompanhamento ou intervenes de msicos. Assim como no teatro clssico at o atual, a juno de imagem (representada) com o som est presente nas produes cinematogrficas, nos diversos meios de comunicao e entretenimentos. Pode-se perceber, sentir e imaginar que a trilha sonora (o conceito de trilha sonora ser discutido ao logo das laudas) se faz necessria para enfatizar e criar os climas narrativos da imagem. Carrasco (1993, p. 15) na sua dissertao comenta que a msica que escoltava uma projeo era executada por um pianista (ou pequeno conjunto), cujo encargo era a de robustecer o potencial dramtico da imagem, ressaltando o clima das cenas. Salles (2002, cap. 2) relata que o repertrio bsico dos msicos que acompanhavam as imagens no cinema eram peas conhecidas. Havia um roteiro para a trilha sonora, um repertrio especfico que o msico deveria seguir durante as sesses.

Na expanso da indstria cinematogrfica, muitas projees em cidades


distantes tinham que contar com o bom senso e a capacidade de improvisao dos msicos, at que a ideia de criar msica especificamente para o cinema foi posta em prtica em larga escala. A msica em tal situao ainda era muito mais uma redundncia da imagem do que propriamente um elemento dramtico no sentido narrativo, uma espcie de nfase retrica. O mximo de sofisticao era conseguido quando alguns cineastas, especialmente europeus, encomendavam msica para acompanhar seus filmes a compositores consagrados, como LAssassinat du Duc de Guise5 (1908), de Henri Lavdan, com msica de Saint-Sans, considerada a primeira 'msica original' composta para um filme (Salles, cap. 2).

A primeira exibio de uma produo cinematogrfica foi dos irmos Lumire, a clssica chegada do trem em Paris, em 1895. 5 LAssassinat du Duc de Guise - O assassinato do Duque de Guise.

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Na citao de Salles deparamos com o que muitos estudiosos acreditam ser a primeira produo cinematogrfica com msica original, a composio foi do francs Saint-Sans, em 1908. Mas este processo no se mostrou um sucesso devido aos elevados custos de produo (BERCHMANS, 2006, p. 101).

1.2 - Som e imagem no cinema internacional

A histria do cinema com som anterior msica presente na produo Don Juan (1926) - (figura 2), ou mesmo do ento j falado The Jazz Singer (1927) (figura 3), ambos da Produtora Warner Bros. Estas produes so consideradas as primeiras com msica e fala. Esta revoluo presente nas salas de cinema foi graas criao do Vitaphone (figura 4).

Figura 2 - Cartaz do filme Don Juan

Figura 3 - Teatro Warners

O Vitaphone (figura 4) foi uma inveno dos irmos Warner, a Bell Telephone e a Western Eletric. O aparelho basicamente funcionava da seguinte forma: o som era gravado em disco de quarenta centmetros de dimetro e sincronizado com o

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filme atravs de dois motores conectados, o da vitrola com o projetor (MXIMO, 2003a, p. 16).

Figura 4 - Irmos Warner e o Vitaphone

As afirmaes de que a msica anterior ao ano de 1926, so dos livros de Joo Mximo (2003) e Tony Berchmans (2006), dois estudiosos e pesquisadores da histria do som e imagem, asseveraes que este autor concorda, visto que, na clssica apresentao em Paris do trem chegando estao dos irmos franceses Lumire, o som estava presente, s no era ainda possvel capt-los e reproduzi-los com o equipamento utilizado na poca, o cinematgrafo6 (figura 5).

Figura 5 - Cinematgrafo
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O cinematgrafo foi um equipamento aperfeioado pelos irmos ao cinetoscpio de Thomas Edison.

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O compositor David Griffith, pioneiro no uso de imagens, tcnicas visuais e tcnicas de som, posteriormente ao lanamento do seu longa-metragem Birth of a Nation (1915), convenceu-se de que a narrativa poderia ser muito valorizada pela msica (MAXIMO, 2003a, p. 12). Outros compositores como Joseph Carl Breil eram capazes de compor excelentes temas originais para serem executados simultaneamente com os filmes, mas frequentemente, utilizavam temas j conhecidos dos grandes mestres da msica erudita como Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, alm de temas da Guerra Civil americana. O trabalho de edio do longa com o fragmento do tema musical primoroso para o momento era exaustivo e imperfeito porque raramente era possvel coincidir a durao. Mximo (2006, p. 12) e Salles (2002, cap. 2) explanam que o astro Charlie Chaplin (figura 6) foi um dos primeiros diretores nos Estados Unidos a sentir a necessidade de uma adequao mais precisa da msica imagem projetada, no querendo depender do senso esttico dos pianistas em cada projeo. Para tanto, comps ele mesmo partituras para acompanhar seus filmes. Chaplin trabalhava de maneira muito prtica e intuitiva, sem conhecimentos profundos de composio e esttica musical.

Figura 6 - Charles Chaplin filmando um de seus filmes

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Em sua dissertao Salles aponta que na antiga Unio Sovitica, Sergei Eisenstein desenvolvia um trabalho similar, porm, baseado em complexas teorias de montagem dramtica, em que a msica deveria responder de maneira equivalente. Eisenstein pensava a montagem de uma maneira orgnica, como uma entidade viva, cujas relaes entre as partes deveriam formar um todo, regidos por uma inteno dramtica comum. Seus escritos, para ilustrar tais ideias, se utilizam de metforas comparando o cinema com a poesia e a msica, cujas tenses harmnicas e o jogo de palavras lhes so semelhantes. preciso esclarecer o que so os termos trilha sonora e trilha musical. Utilizarei o termo trilha musical para tratar da msica composta ou utilizada na produo cinematogrfica ou televisiva. A Trilha Sonora tecnicamente "todo o conjunto sonoro de um filme, incluindo alm da msica, os efeitos sonoros e os dilogos" (BERCHMANS, 2006, p. 19). Acrescento na definio de Berchmans que a trilha sonora inclui a paisagem sonora do ambiente onde se passa a cena a ser retratada, asseverao aderida por Jacques Morelembaum [violoncelista/compositor brasileiro coautor da trilha da produo Central do Brasil (1998)], Ricardo Ottoboni (msico/compositor da Rede Globo) e Eduardo Mendes (professor da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo - ECA/USP)7. A trilha sonora ainda o som de um programa de televiso, de jogos eletrnicos, entre outros meios de entretenimentos. Pode incluir a msica original, criada em virtude do filme, ou outras peas musicais, canes e excertos de obras musicais anteriores ao filme.

Comunicaes orais realizadas no 24 Inverno Cultural de So Joo del-Rei (julho de 2011) e II Seminrio Internacional Cultural da Msica na cidade do Rio de Janeiro (junho de 2011) respectivamente.

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Ao passar da dcada de 1950, popularizou-se o conceito de criar lbuns com a banda sonora dos filmes de sucesso - banda sonora o conjunto de canes instrumentais ou no, utilizadas nos filmes. De um modo geral, tratava-se apenas de uma jogada de marketing para atingir mais pblico, e os lbuns sofreram com tal. Um crtico apontou essa tendncia como o sintoma de um gradativo empobrecimento que a msica do cinema sofreu nos ltimos tempos (MAXIMO, 2003b, p. 81). No entanto, alguns desses lbuns eram bastante superiores mdia. De qualquer modo, as bandas sonoras assemelham-se a lbuns de compilaes de vrios intrpretes. As bandas sonoras esto entre os trabalhos mais importantes dos compositores instrumentais contemporneos na msica moderna. Sergei Prokofiev, por exemplo, criou obras-primas em conjunto com um dos pais do cinema: Sergei Eisenstein. Outros grandes compositores do sculo XX so quase exclusivamente conhecidos pelas bandas sonoras que criaram. Tal foi desmistificando a ideia - e alterando tambm comportamentos - de que as peas escritas como bandas sonoras eram mera msica de fundo. Eisenstein encomendou trilhas originais para seus filmes a compositores consagrados, como Prokofiev e Shostakovich. Imagine antes do vitaphone os problemas que um empreendimento de sonorizao e produo musical causava, pois por ser um filme mudo, precisaria de um grupo de cmara inteiro em cada sesso. J que os arranjos para piano empobreceriam demais o impacto da msica e da imagem. Pode-se dizer, portanto, que o advento do som ao filme foi crucial para o desenvolvimento da narrativa cinematogrfica, como atestam mesmo as experincias prticas descritas pelo prprio Eisenstein em O Sentido do Filme e A Forma do Filme (1990) (Salles, 2002). Com o advento do Vitaphone, aos poucos, a trilha musical comeou a ganhar forma. A trilha dos anos 1940 era extremamente eloquente, digna de poemas

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sinfnicos A La Richard Strauss, de carter naturalmente pico. O final da dcada 40 caracterizou o domnio da trilha em funo do gnero. Os filmes noir8, os suspenses e os romances so ambientados musicalmente de formas mais sutis. Nos anos 1950, esta sutileza chega ao extremo: algumas trilhas encaixam to bem no esprito de um filme que o diretor "adota" o compositor oficialmente em todas as suas produes. Esta prtica j era natural para o cinema europeu, os americanos s perceberam quando abriram espao para filmes de autor, o que permitiu a histria e a msica caminhar em conjunto. o caso de Nino Rota (figura 7) - Fellini, Herrmann (figura 8) - Hitchcock e John Williams com Spielberg (figura 9). Nestes casos o clima substancialmente bem construdo, pois o diretor j sabe como trabalha o compositor antes mesmo da partitura estar completa e vice versa, o compositor sabe o clima que diretor quer passar exatamente para aquela cena.

Figura 7 - Nino Rota durante ensaio de uma orquestra

Figura 8 - Herrmann regendo uma orquestra

Figura 9 - John Williams e Spielberg


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Noir (negro), gnero cinematogrfica que explora o terror.

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Os anos 1960 popularizou-se a utilizao da msica popular como trilha musical. Poderia haver canes compostas para o filme, mas sempre o clima era destacado por uma partitura orquestral. Durante a dcada desmontam esta praxe, colocando a msica orquestral apenas em determinadas funes subjacentes, e ento comea o reinado dos compositores "populares", ou aqueles que criam tanto formas orquestrais para alguns momentos como tambm suaves e cativantes melodias, que, a exemplo da pera, nos fazem sair do cinema cantarolando o tema. A utilizao de canes nos filmes era muitas vezes de cunho puramente comercial ou por motivos artsticos. Muitos produtores colocavam canes nos filmes esperando que estas viessem a ser hits populares... e assim, como detinham os direitos... sua receita poderia aumentar e prolongar-se (BERCHMANS, 2006, p. 123). Aos poucos as canes foram tomando o lugar da msica sinfnica, e nos anos 1970 explodiu com musicais como Hair, Jesus Christ Superstar (1972), descendentes de West Side Story (1961), mas com a msica pop e o rock'n roll pontuando a ao do filme. Os anos 1970 e 1980 praticamente exploraram toda a vertente pop da msica, at como clima subjacente, devolvendo, no final de 1980, com filmes como ET (1982) e Amadeus (1984), partitura orquestral narrativa do cinema, concomitante msica pop e cano-tema do filme. Assim, ambas coexistem em muitas produes, mas cuja necessidade esttica varia de filme para filme. No sculo XX e XXI so comuns orquestras e grupos de msicas em todo o mundo realizarem concertos somente com msicas compostas para filmes, entre os mais famosos esto s bandas de John Williams.

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1.3 - Som e imagem no cinema nacional

O cinema brasileiro no tem o sucesso dos filmes americanos e europeus. Um dos motivos para tal o nmero quantitativo de profissionais da rea que existem no continente norte-americano e europeu, quando comparados com o Brasil (um pas de extenso continental). Afinal, em qualquer que seja a arte, talento no basta. do estudo, do exerccio, do fazer e refazer, do errar e corrigir, que se constri o artista (MXIMO, 2003b, p. 119). Com a inveno do cinematgrafo em 1895 pelos irmos Lumire o cinema revelou-se pea fundamental do imaginrio coletivo do sculo XX, seja como fonte de entretenimento ou de divulgao cultural de todos os povos do globo, o cinema passou a ser uma forma de entretenimento bastante popular e seu sucesso espalhou-se pelo mundo de maneira espantosa (BERCHMANS, 2006, p. 102). A stima arte inicia-se no Brasil com o imigrante italiano Affonso Segretto (figura 10), no ano de 1898 Segretto de regresso de uma viagem Itlia registrou as primeiras imagens do Brasil em movimento: tomadas das fortalezas e de navios de guerra na baa do Rio, feitas a bordo do navio francs Brsil. (ITAMARATY).

Figura 10 - Affonso Segretto (1889)

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Nos anos 1930, j ento, o pioneiro cinema nacional concorre com o forte esquema de distribuio norte-americano, numa disputa que se estende at os nossos dias. Dessa poca, destacam-se o mineiro Humberto Mauro, autor de Ganga Bruta (1933) - (figura 11), filme que mostra uma crescente sofisticao da linguagem cinematogrfica - e as chanchadas (comdias musicais com populares cantores do rdio e atrizes do teatro de revista) do estdio Cindia. Filmes como Al, Al Brasil (1935), e Al, Al Carnaval (1936) - (figura 12), caem no gosto popular e revelam mitos do cinema brasileiro, como a cantora Carmen Miranda (smbolo da brejeirice brasileira que, curiosamente, nasceu em Portugal).

Figura 11 - Cartaz do filme Ganga Bruta

Figura 12 - Cartaz do filme Al, Al Carnaval

Nas salas de exibies do hemisfrio norte grupos de msica acompanhava a projeo do cinema mudo, um exemplo de msico tupiniquim que realizava o mesmo trabalho no pas do compositor Heitor Villa-Lobos que chegou a tocar violoncelo no Cine Odeon9. Os msicos brasileiros aproveitavam os intervalos dos

O cinema localizado na Cinelndia no Rio Janeiro e atravs de um Projeto da Petrobrs s exibe filmes nacionais.

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filmes para tocarem msica popular brasileira, no se preocupando com o gnero do filme. Villa-Lobos chegou a compor msicas para dois filmes, porm, no se preocupava com o tempo da msica a cena a ser ilustrada, foi assim no seu primeiro trabalho.

[No filme] O descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro, VillaLobos criou uma partitura que pretendia representar musicalmente a viso dos navegantes, a impresso que a nova terra causara nos primeiros brancos a lhe pisarem o solo, a festa dos ndios na selva, a primeira missa. S que a partitura no funciona sobre o filme. Funciona, sim, como obra independente: as quatro sutes que Villa-Lobos regeria em concertos e, um ano antes de sua morte, gravaria em Paris. (MXIMO, 2003b, p. 123).

Em outra ocasio Villa-Lobos chegou ao estdio com as partituras na mo para o filme The commands strike at dawm (1942), e perguntaram a ele: Maestro, o que acontece se a msica no sincronizar com o filme? E sua resposta foi: Ora, claro que vo ter que ajustar o filme a msica (MXIMO, 2003b, p. 124). A criao do estdio Vera Cruz, no final da dcada de 40, representa o desejo de diretores que, influenciados pelo requinte das produes estrangeiras, procuravam realizar um tipo de cinema mais sofisticado. Um exemplo de sucesso do estdio o filme O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, que ganhou o prmio de melhor filme de aventura no Festival de Cannes. Mximo cita Radams Gnatalli como um ilustre msico brasileiro, proferindo elevados adjetivos. Gnatalli comps as trilhas musicais de Ganga Bruta (1936), Argila (1940) e Brumas da Vida (1952). Compositores de formao erudita como o j citado Villa-Lobos e outros grandes nomes fizeram parte das trilhas musicais como Radams Gnatalli, Guerra-Peixe, Enrico Simonetti, Gabriel Migliori, Lyrio Panicalli e Leo Peracchi. Mximo (2003b, p. 137) cita a importncia do violonista e compositor Lus Bonf, Orph noir (1959) para o alavanque da Bossa Nova no exterior.

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Foi uma fase muito frtil da msica de cinema no Brasil, pois os compositores podiam emprestar todo o seu talento e o domnio da orquestrao sinfnica para acompanhar e descrever imagens, na maioria das vezes, seguindo a tica romntica do cinema da Golden Age. (BERCHMANS, 2006, p. 117).

No incio da dcada de 1960, grupos de jovens cineastas comearam a realizar uma srie de filmes imbudos de forte temtica social. Entre eles est Gluber Rocha, cineasta baiano e smbolo do movimento chamado Cinema Novo. Diretor de filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), e O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1968), Rocha torna-se uma figura conhecida no meio cultural brasileiro, redigindo manifestos e artigos na imprensa, rejeitando o cinema popular das chanchadas e defendendo uma arte revolucionria que promovesse verdadeira transformao social e poltica (Site do Ministrio das Relaes Exteriores). Inspirados por Nelson Pereira dos Santos [que, dirigira Rio 40 Graus (1955) sob a influncia do movimento neorrealista10, e que realizaria as clssicas Vidas Secas (1964)] e pela Nouvelle Vague11 francesa, diretores como Cac Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Ruy Guerra participam dos mais prestigiados festivais de cinema do mundo, ganhando notoriedade e admirao. No perodo destacam-se os cancionistas (Jorge Bem, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Chico Buarque, Roberto Menescal) nas obras Rio 40 Graus, Rio Zona Norte (1957), Cinco Favelas (1962), Um diamante e Cinco Balas (1962), Meu nome Tonho (1969), Os Deuses e os Mortos (1970) (figura 13), entre outros.

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O neorrealismo foi uma corrente artstica de meados do sculo XX, com um carcter ideolgico marcadamente de esquerda / marxista, que teve ramificaes em vrias formas de arte (literatura, pintura, msica), porm atingiu o seu expoente mximo no Cinema. 11 Nouvelle Vague (nova onda) foi um movimento artstico do cinema francs que se insere no movimento contestatrio prprio da dcada de 1960. Os primeiros filmes conotados com esta expresso eram caracterizados pela juventude dos seus autores, unidos por uma vontade comum de transgredir as regras normalmente aceitas para o cinema mais comercial.

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A presena das canes e dos cancionistas foi uma jogada de marketing em todo o mundo, como os filmes com Elvis Presley nos Estados Unidos. Os produtores perceberam que com a comunicao se globalizando utilizar uma msica ou um rosto conhecido ajudaria a vender mais bilhetes e sucessivamente os artistas e gravadoras lucrariam com tal performance.

mesmo intensa, quase indispensvel, a presena de canes em trilhas sonoras brasileiras. Mas talvez seja um pouco forado falar na contribuio dos cancionistas... Canes raramente contribuem com a funcionalidade, raramente tm a eficcia da msica de fundo, sendo necessrio acentuar que nunca ou quase nunca os cancionistas fazem mais do que canes... Assim, deve-se usar com cautela o termo contribuio quando se falar nas experincias cinematogrficas. (MXIMO, 2003b, p. 135).

Figura 13 - Os Deuses e os Mortos com Milton Nascimento

A fim de organizar o mercado cinematogrfico e angariar simpatia para o regime, o governo Geisel criou, em 1974, a estatal Embrafilme, que teria papel preponderante no cinema brasileiro at sua extino em 1990. Dessa poca datam alguns dos maiores sucessos de pblico e crtica da produo nacional, como Dona Flor e seus Dois Maridos (1976), de Bruno Barreto e Pixote, a Lei do Mais Fraco (1980), de Hector Babenco, levando milhes de brasileiros ao cinema com comdias leves ou

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filmes de temtica poltica. O fim do regime militar e da censura, em 1985, aumentou a liberdade de expresso e indicou novos caminhos para o cinema brasileiro (Ministrio das Relaes Exteriores). Essa perspectiva, no entanto, foi interrompida com o fim da Embrafilme, em 1990. O governo Collor seguiu polticas neoliberais de extino de empresas estatais e abriu o mercado de forma descontrolada aos filmes estrangeiros, norte-americanos em quase sua totalidade. A produo nacional, dependente da Embrafilme, entra em colapso, e pouqussimos longas-metragens nacionais so realizados e exibidos nos anos seguintes. Aps o cataclisma do incio dos anos 1990, o sistema se reergueu gradualmente. A criao de novos mecanismos de financiamento da produo por meio de renncia fiscal (Leis de Incentivo), juntamente com o surgimento de novas instncias governamentais de apoio ao cinema, auxilia a reorganizar a produo e proporciona instrumentos para que realizadores possam competir, mesmo de modo desigual, com as produes milionrias norte-americanas. Esse perodo conhecido como a Retomada do cinema brasileiro. Em pouco tempo, trs filmes so indicados ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro: O Quatrilho (1995), O Que Isso, Companheiro (1997) e Central do Brasil (1998), tambm vencedor do Urso de Ouro do Festival de Berlim. Nomes como Walter Salles, diretor de Terra Estrangeira (1993) e Central do Brasil e Carla Camuratti, diretora de Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995).
O renascimento do cinema brasileiro, aps o desastre do governo Collor, parece estar fazendo muito bem valorizao da msica original para cinema. Vrias iniciativas bem-sucedidas tiveram destaque em suas criaes musicais a partir de ento. (BERCHMANS, 2006, p. 148).

Da nova safra de compositores pode-se citar Jacques Morelembaun em O Quatrilho e Central do Brasil (figura 14), este ltimo em parceria com Antnio Pinto. Numa bem-sucedida pareceria, os dois compositores conseguiram compor um trabalho

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que prova irrefutvel da qualidade de criativa e artstica da msica original de cinema no Brasil. (BERCHMANS, 2006, p. 149). Pinto ainda trabalhou em Abril Despedaado (2000), Cidade de Deus (2002) e Nina (2004).
Em 2003, Pinto ganhou o prmio World Soundtrack Award de descoberta do ano por seu trabalho e na seqncia [SIC] veio o convite para compor trechos do filme Collateral (2004), alm da trilha da produo mexicanaequatoriana Crnicas (2004) e do score para o interessante filme estrelado por Nicolas Cage, Lord of War (2005). (BERCHMANS, 2006, p.149).

Figura 14 - Cena do filme Central do Brasil O filme concorreu a dois Oscar, Melhor Filme Estrangeiro e Atriz

Pode-se ainda citar variados compositores como Hermelino Neder, Marco Antnio Guimares, Caito Marcondes, Teco Cardoso, Andr Abujamra, Wagner Tiso, David Tygel, Marcus Viana e Leo Henkim.

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1.4 - O som e a imagem na televiso brasileira

A televiso brasileira conhecida mundialmente pelas suas novelas e minissries, gneros bastante populares nas terras tupiniquins, quando em certas ocasies o pas para de funcionar para assistir um episdio que seja de grande repercusso e o desfecho de uma novela, um exemplo foi a revelao do assassino de Odete Roitman na novela Vale Tudo (1988). No Brasil a televiso ajudou o cinema, contrariando a vertente mundial. As grandes emissoras do pas, como a Rede Globo, renunciaram os sucessos de Herrmann e outros compositores para incentivarem os seus prprios compositores a criarem msica original, sendo assim acabaram compondo tambm para o cinema.
Hoje, no h trilha de novela ou minissrie da [Rede] Globo em que sejam usados discos em msica de fundo. tudo original, escrito e gravado por ns, exatamente como se faz, ou se deveria fazer, no cinema. Os fonogramas de canes para vender disco estes so outra histria. (MXIMO, 2003b, p. 147).

Daniel Filho em seu livro o Circo Eletrnico cita que as novelas so mais abertas para a msica. Comenta que logo que o script da novela aprovado os diretores e produtores comeam a garimpar as futuras canes. Ricardo Ottoboni compositor da Rede Globo comentou que as emissoras hoje no tm orquestras e msicos na sua folha de pagamento. Em 1990, a Globo desistiu das orquestras, demitiu os msicos e aderiu soluo bem mais econmica... (MXIMO, 2003b, p. 148). Os diretores quando precisam de uma trilha musical original procuram os estdios independentes dos compositores da emissora. Um dos grandes nomes da atualidade o compositor mineiro Marcus Viana, dono do selo Sonhos & Sons. Viana o autor de trilhas conhecidas pelos brasileiros podemos citar as minissries Xica da Silva (1996), Chiquinha Gonzaga

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(1999), A Casa das Sete Mulheres (2003), novelas como O Pantanal (1990), A Histria de Ana Raio e Z Trovo (1990), Terra Nostra (1999), O Clone (2001-2002), Amrica (2005) e o filme Olga (2004).

Figura 15 - Marcus Viana e Jayme Monjardim durante filmagem

Marcus Viana em depoimento para o escritor Joo Mximo afirmou que:

O poder da transformao que a msica exerce sobre a imagem s comparvel fora da luminosidade sobre a retina humana. A alma da imagem o som. Quem pode imaginar uma cena de suspense ou de amor sem msica? (MXIMO, 2003b, p. 150).

Como foi demonstrado neste captulo A histria e a concretizao do som como ferramenta indispensvel para o cinema no foi um processo fcil (ALVES, 2004, p. 24). As laudas do primeiro captulo tiveram a funo e o objetivo de discutir, demonstrar o processo, e a evoluo da linguagem do som no cinema e na televiso. Todo o processo de construo da trilha musical, as tcnicas e estticas relatadas, contriburam para a elevao intensa da indstria cinematogrfica e televisiva, como um grande meio de comunicao.

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Captulo 2 Bastidores do Processo de Criao da Trilha Sonora

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Captulo 2

2.1 Cinema e Televiso

A essncia do universo profissional da produo sonora audiovisual a mesma para cinema, televiso, jogos eletrnicos, etc. O que diferencia so os objetivos do produto, o publico almejado, os profissionais envolvidos e os recursos da equipe que iro produzir o material. A nica diferena de que nos games a interao imediata, ativa, nos filmes mais passiva. Em geral produes televisivas no requerem muito recursos de texturas, alm do que os aparelhos de televiso reproduzem o som de forma muito limitada em relao ao cinema que possui sistemas. [O] cinema a mais colaborativa de todas as criaes artsticas. Talvez porque, desde o inicio da conceituao da msica, h interferncia criativa de vrias pessoas (BERCHMANS, 2006, p. 25). Os equipamentos no fazem a diferena do produto, so importantes, mas a experincia dos profissionais envolvidos e o timo planejamento acstico so os maiores diferenciais e refletem em todas as etapas do processo produtivo, inclusive na parte financeira. Segundo Eduardo Mendes12, profissional da rea de sound designer, o diretor e equipe de produo preciso de um planejamento adequado para facilitar o trabalho do sound designer13, o planejamento correto da gravao dos sons ambientes antes da filmagem da cena externa e a sua percepo dos rudos um dos pontos
Comunicaes orais no II Seminrio Internacional Cultura da Msica, evento organizado pelo Programa de Ps-graduao da UFF, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nos dias 02 e 03 de junho de 2011. 13 Sound designer - vide pgina 32.
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presentes na idealizao. captao correta pode reduzir custos de refilmagem de cenas. Antes do processo de criao da trilha para um produto, o diretor, roteirista e o compositor realizam uma reunio para definir o spotting14 e as escolhas das faixas de cue15. O objetivo da reunio para definir os momentos em que haver msica, efeitos especiais, trechos de passagens entre cenas, mas principalmente a instrumentao a ser utilizada e a importncia musical da trilha sonora a ser criada.

Figura 16 - Reunio para gravaes da trilha musical do filme Ensaio sobre uma cegueira (2008)

Alves (2009) aponta que o universo sonoro cinematogrfico composto pelo:

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Spotting - Termo em ingls para decupagem, explicado na pgina 43. Cue - Cada faixa musical na produo cinematogrfica, por menor que seja.

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1. Sound Designer - Supervisor de som, editor de dilogos, editor de ambientes, editor de efeitos, editor de rudos de sala e o artista de foley16. 2. Equipe de som direto - Tcnico de som direto, microfonista e o assistente de som. 3. Diretor de dublagem - Responsvel pela substituio do som captado de forma direta ou indireta a cena. 4. Produtor da trilha musical - Msico ou compositor responsvel pela escolha das msicas em conjunto com o diretor. 5. Responsvel pela mixagem - Tcnico responsvel pela juno dos canais de udio gravados.

A captao dos dilogos e a paisagem sonora do ambiente so aproveitadas com a gravao no set de filmagens, ficando a cargo do tcnico de som e sua equipe. Porm, os responsveis pela edio de som (Sound Designer/Editor de Som) tem a imperativa funo de limpar, organizar e catalogar os sons gravados pelo tcnico durante as filmagens e ainda trabalhar no processo de ps-produo. O processo de ps-produo, que essencialmente a edio de tudo, engloba a finalizao da trilha sonora do produto, o que foi captado (som ambiente e dialogo), a produo da trilha musical - por ele mesmo ou contratao de uma equipe (compositor e msicos) e a produo da paisagem sonora. Para concluir anexado o som trabalhado ao negativo da imagem para a obteno de uma cpia contendo todos os elementos audiovisuais.
[Nos] sons dos filmes que assistimos, [muitas pessoas] pelo incrvel que [parea]... ainda [possuem] a ideia de que tudo estava ali e fora captado durante a filmagem, em sua maior parte colocado, criado e desenvolvido ao longo da ps-produo de som, unificando toda a experincia coesa e poderosa de um produto audiovisual (ALVES, 2009, p. 51).

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termo ser discutido posteriormente na pgina 38.

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A criao da trilha sonora [trilha musical] da telenovela relativa, pois observamos uma colagem, uma coletnea de canes preexistentes; eventualmente h canes inditas que se encaixam no perfil dos personagens e a utilizao da trilha incidental (RIGHINI, 2004, p. 97). A trilha incidental basicamente so temas que fazem os climas, tem a funo de enaltecer ou valorizar algum momento, fundamentalmente msicas originais ou variaes dos temas (canes principais). Nas trilhas musicais nacionais existem ainda a presena de canes da msica popular que so apresentadas aos produtores pelas gravadoras com o intudo de aumento de vendas e tornarem sucesso as msicas tocadas nas produes televisivas. O processo de criao da trilha sonora televisiva composto pelos seguintes profissionais: diretor musical, produtor musical, diretor da telenovela, autor da telenovela, sonoplasta, compositor, produtor musical. Autores e diretores como Ana Moretzohn, Benedito Ruy Barbosa, Slvio de Abreu e Jayme Monjardim do sempre toques e se envolvem nas composies de suas obras televisivas. Segundo Righini (p. 95-119) o processo de criao da trilha sonora na televiso dividido entre: 1. Diretor musical - Tem a funo de pesquisar, escalar, adequar e determinar as canes e temas principais. Estas canes se transformaro em CD. Aps o trabalho do produtor musical ele vincula a trilha sonora da telenovela. 2. Produtor musical - Tem a funo de criar a trilha incidental ou adaptar os temas das canes principais, de escolher trechos livres e source music17. 3. Sonoplastia - o responsvel por toda parte do udio de um programa na televiso. Tem autonomia para mixar, colocar as msicas onde quiser, cuida dos

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Source music - Msica Original.

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rudos, trucagem18, resolve os problemas e defeitos. o ltimo na etapa de produo da trilha sonora sendo fundamental para qualquer produto. 4. Produtor Musical - o responsvel pelo negociao e intercambio entre a produo da novela e as gravadoras.

Berchmans no captulo nove do seu livro a Msica do Filme (2006) aponta que normalmente divide-se o som de um filme em trs partes diferentes: msica, sound design e dilogos. A msica pode ser formada por scores19 ou composies existentes. O sound design mescla a criao, manipulao e organizao sonora dos elementos de udio presentes no filme, compreendem-se neste setor os efeitos sonoros, source music e paisagem sonora (sons ambientes). E por fim o dilogo, que nada mais que a fala dos personagens, o que tradicionalmente escrito pelo roteirista, este elemento de udio difere-se para televiso e cinema, o som captado no dilogo pode conter cenas da paisagem sonora e source music.
O som dos dilogos pode ser gravado a partir de duas fontes: por meio da captao de som direto e por meio de dublagem. O som direto o som gravado durante a filmagem das cenas, como acontece, por exemplo, na televiso. No cinema, uma equipe especial de captao de som direto com microfones e equipamento especfico responsvel pela gravao do som que acontece nas cenas filmadas (BERCHMANS, 2006, p. 163).

O som presente no cinema e na televiso tem aspectos conceituais e psicolgicos bsicos para o ser humano, estes conceitos so muito bem enumerados nas ideologias do educador Schafer.
Ao contrrio de outros rgos dos sentidos, os ouvidos so expostos e vulnerveis. Os olhos podem ser fechados, se quisermos; os ouvidos no, esto sempre abertos. Os olhos podem focalizar e apontar nossa vontade, enquanto os ouvidos captam [ou selecionam] todos os sons do horizonte acstico, em todas as direes (SCHAFER apud RIGHINI, 2004, p. 174).

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Trucagem - Todo e qualquer efeito realizado. Scores - Msica composta exclusivamente para os filmes.

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Podemos enumerar, segundo Schafer, que na composio preciso ter os seguintes elementos: 1. Rudo - a manifestao do som que no desejado pelo pblico. Qualquer som que interfere, o destruidor do queremos ouvir (p. 174). 2. Silncio - Da o tom a evento importante, um clima que eleva a expectativa do pblico. No h nada to sublime ou atordoante em msica como o silncio. O ltimo silncio a morte (p. 176). 3. Som - Representa o corte no silncio (morte), a vida, a criao do sentimento do homem. A presena do som contradiz o silncio o seu ataque pode ser chamado de ictus que na medicina refere-se a um golpe ou ataque sbito (p. 177). 4. Timbre - Ele tem a funo de colorir o som, diferenciando os elementos musicais e os instrumentos utilizados na composio. A cor do som estrutura dos harmnicos (p. 178). 5. Amplitude - Cumpre os objetivos das perspectivas da emoo, segundo os desejos do compositor e diretor, com sons fortes e fracos na msica. O som forte se oprimisse o ouvinte (p. 179). O som fraco esta constantemente dissolvendo-se (p. 179). 6. Melodia - o caminho musical criado pelo compositor para desenvolver os elementos musicais. Uma melodia como levar um som a um passeio; para obtermos uma melodia, preciso movimentar o som em diferentes alturas (p. 180). 7. Textura - a representao de diversos interlocutores (instrumentos) com pontos de vista opostos, iguais ou semelhantes, tendo com funo passar uma mensagem. O objetivo que se possa ouvir o que est acontecendo (p. 182). 8. Ritmo - Da o ponto essencial emoo da cena. Eu estou aqui e quero ir para l. Alguns chegam a seu destino, outras no. Composies ritmicamente interessantes deixam-nos em suspense (p. 182).

Estes aspectos conceituais so elementos essenciais para o compositor representar os desejos e as necessidades do som, conforme os anseios do diretor (RIGHINI, 2004, p. 173-183).

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2.1.1 - Msicas e Scores

Neste tpico trataremos sobre a msica que no foi composta para o filme e os scores. A funo bsica da msica no cinema ou em outro lugar a de comover as pessoas, narrar um acontecimento, uma morte, uma perseguio, uma piada, um dilogo, um alvio, uma festa, descrever um movimento, criar um clima, acelerar uma situao, acalm-la (BERCHMANS, 2006, p. 20). Assistir a um concerto de peas criadas para uma pera, um filme, minissrie, telenovela no tem o mesmo efeito que quando ouvidas com a presena do vdeo para o qual foram compostas. Assim como assistir uma imagem muda no reflete o mesmo poder de quando associada com a sua sonorizao. A msica sozinha tem um grande poder de comunicao emocional, motivos que a transformaram em um elemento essencial para o cinema e televiso. Estes meios de comunicao so criaes coletivas e necessitam de elementos como a msica e o roteiro. A trilha musical (msica j compostas e scores) tem o papel de ligar uma cena outra, dar o tom da emoo presente cena, codificando e decodificando as emoes que o diretor quer passar como um balizador do roteiro. O diretor Sidney Lumet diz que os compositores e roteiristas so os mais desrespeitados, pelos produtores, que editam e cortam a msica e roteiro a ponto do trabalho ficar irreconhecvel (BERCHMANS, 2006, p. 21). A responsabilidade de uma msica e composio de qualidade do diretor. A maioria dos diretores no tem experincia na rea de composio ou muito

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menos musical, mas como responsveis pelos produtos criam uma ligao com os compositores e sound designers tornando-se parceiros nas suas criaes. funo do diretor, auxiliar estes profissionais na direo criativa da composio dando o toque certo para uma cena romntica ou essncia do clima. O papel da msica e dos scores so completamente diferentes para cinema e televiso. Enquanto no cinema a msica tem o papel de emocionar o pblico, para a televiso nacional a msica na maioria das vezes tem um apelo comercial como foco e como funo secundria a de emocionar o telespectador.
A msica utilizada como condutora psicolgica do telespectador; para isso fundamental pesquisar como se desenvolve a prpria linguagem da telenovela, baseada em esteretipo, pois, como meio de rpida assimilao, no encontra tempo para rebuscamentos, visto que o principal objetivo da televiso vender. A telenovela no foge regra, bem como sua trilha sonora (RIGHINI, 2004, p. 148).

A utilizao de esteretipos um dos recursos para a televiso chegar ao pblico de forma clara e simples, mesmo que eles signifiquem um empobrecimento esttico e a ampliao da decodificao facilitada da comunicao musical. Tornando a msica para televiso um meio em sntese de massificao da mdia (RIGHINI, p. 150).

2.1.2 - Sound Design

O sound design constitui a gama de sons que so criados, manipulados e organizados. Efeitos sonoros presentes no cinema e televiso.

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O profissional responsvel por esse processo no cinema o sound designer (desenhista sonoro) e na televiso, o sonoplasta. O sound designer tem uma equipe que dividida no foley e os tcnicos de efeitos sonoros (SFX). O desenhista sonoro usa vrias tcnicas. Uma das mais bsicas e fundamentais no cinema moderno o foley (BERCHMANS, 2006, p. 162). O nome desta tcnica em homenagem ao editor de som da Universal Studios Jack Foley, ele que percebeu a necessidade de reproduzir em estdio todo som gerado pela atividade dos personagens, visto que comum este som ser captado com baixa qualidade de udio. Este profissional muito bem valorizado no hemisfrio norte, devido ao seu trabalho criativo e meticuloso de manipulao do som.
Passos, rudos de roupas, manejo de objetos, quedas e outras aes so imitados pelos artistas de foley enquanto assistem cena e gravam seus sons. Normalmente, trabalham em duplas, um walker, que executa a funo mmica de manipulao e gerao dos sons, e um tcnico, que capta cuidadosamente o udio (BERCHMANS, 2006, p. 162).

Figura 17 - Artistas de foley trabalhando em estdio apropriado para foley.

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O trabalho de ambincia (background), que dita o clima da cena. So sons constantes e assncronos, como o som do interior de um shopping, uma esquina movimentada, uma plantao num dia de muito vento, uma praia, um escritrio, o interior de uma nave espacial, enfim, como o prprio nome diz, a parte do udio do filme que ambienta a ao (BERCHMANS, 2006, p. 163).

Este tcnico ainda o responsvel pelo source music (msica ambiente ou msica diegtica). Este tipo de msica difere-se da paisagem sonora do ambiente por ser identificada por personagens do filme, na msica ambiente os personagens podem dialogar e interagir com o som ou simplesmente ser um udio parado. [] uma msica que toca no rdio, uma banda tocando numa cena de show, a msica tocando num televisor presente na cena, o muzak do elevador, etc. (BERCHMANS, 2006, p. 165). A source music pode ser incorporada a trilha musical do produto ou no, variando conforme o som, o desejo do diretor e o pblico almejado.

2.1.3 - Dilogos

Segundo Berchmans (2006) os dilogos so as vozes dos personagens de um filme ou programa televisivo, que podem ser direto ou indireto. O dilogo direto o captado durante a cena e o dilogo indireto o captado por meio de dublagem dos personagens ou quando no roteiro existe um narrador.
No cinema, uma equipe especial de captao de som direto com microfones e equipamento especfico responsvel pela gravao do som que acontece nas cenas filmadas. Este som pode conter tambm outros elementos que compem a ao, mas principal o som das vozes dos personagens (BERCHMANS, 2006, p. 163).

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Figura 18 - Microfonista em ao.

Com a facilidade do uso da tecnologia de gravao e o barateamento dos equipamentos, o processo de dublagem se tornou um meio eficaz, e comum nos filmes e programas televisivos, obrigatoriamente usado para fazer verses dos dilogos em outras lnguas (BERCHMANS, 2006, p. 164). O mtodo de dublagem acontece durante o processo de ps-produo do filme e o seu responsvel o diretor de dublagem. A captao indireta usada frequentemente para corrigir defeitos de rudos capturados durante o dilogo direto. Porm, no processo final o diretor quase sempre prefere o som direto, j que, a captao indireta torna o dilogo mecnico, sem a emoo da interpretao dos atores. A nfase do diretor de dublagem sempre buscar o melhor sincronismo no dilogo, em vez de buscar a performance correta. No processo de ps-produo uma das tcnicas utilizadas para substituio dos dilogos Automated Dialog Replacement (ADR), esta tcnica consiste na gravao de voz em estdio do personagem ou dublador, aps a concluso das filmagens.

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Com o ADR, pode-se eliminar rudos e respiraes ruidosas, falhas de dico, rudos externos da filmagem e conseguir trechos do som com melhor interpretao e clareza.. O ADR torna-se muito til, pois o som captado na dublagem pode ser tratado e editado separadamente e adicionado a todos os outros elementos do udio do filme (BERCHMANS, 2006, p. 164).

Figura 19 - Sala de gravao de dublagem.

A gravao da dublagem realizada em estdio prprio onde o dublador v a cena em um vdeo, escuta o som original pelo fone de ouvido e interpreta sua fala. O processo repetido inmeras vezes at o trecho gravado ter exatamente o mesmo tempo do som original e o movimento labial acoplar a dublagem.

2.1.4 - Registro e Mixagem

O processo evolutivo dos computadores influenciou de modo positivo o cinema e a televiso, no quesito audiovisual. frequente durante o processo de

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composio de scores, background e foley o produtor musical apresentar ao diretor exemplo do que est sendo criado, chegando desta forma a um acordo, estes sons e timbres so gerados atravs de equipamento de armazenagem, como samplers20 ou computadores, tornando a demonstrao prxima sonoridade final do produto. No procedimento de registro final da criao de um udio para o filme ou programa televisivo, acontecem s gravaes de scores, background e foley. O processo parecido para os trs os grupos de instrumentos [ou sons dos artistas de foley] so registrados em canais separados de udio para maior controle do som, maior flexibilidade de alteraes e maior qualidade final (BERCHMANS, 2006, p. 169) (Figura 20)21. Durante este processo comum o diretor estar presente no estdio de gravao, onde aponta pequenos ajustes, esquadrinhando um aprimoramento da eficcia dramtica de determinados trechos.

Figura 20 Programa de edio de audiovisual. Sampler um equipamento que armazena qualquer timbre e quando acoplado ao teclado reproduz as notas musicais com o tipo de som escolhido. 21 Visualizao da linha de tempo horizontal das pistas de udio em edio digital. Processo final de conexo do udio a imagem.
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A tcnica de mixagem a mistura de todos os canais gravados, scores e background, tornado todos os sons homogneos. Este no processo simples e pode demorar semanas, variando conforme o trabalho e os sons captados.

Figura 21 - Sala de mixagem do estdio Todd-AO em Hollywood.

Ao trmino da mixagem dos canais realizada a sincronizao da ento trilha musical com a imagem. Nesta etapa so realizados os cortes da decupagem22 e cues, realizando a edio precisa da msica em alguns trechos, como tambm as transies entre cenas. A mixagem final quando a trilha musical acoplada aos outros sons, como dilogos, efeitos especiais e foley. Esta etapa de suma importncia para o trabalho final de um produto, j que, onde os tcnicos decidem o volume de cada elemento e qual aspecto ter evidncia naquele momento.

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Etapa que se define onde haver e onde no haver msica no filme.

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Aps a mixagem o produto esta pronto para distribuio ou exibio.

2.2 - Lei de direitos autorais brasileira

A lei que rege os direitos autorais a lei n 9.610 de 19 de fevereiro de 1998, assinado pelo ento presidente da repblica Fernando Henrique Cardoso. Esta engloba a forma de registro da obra e do autor, quais seriam as obras protegidas, a autorizao de utilizao e reproduo, edio, direitos de vinculao e prazos de proteo patrimonial, entre outros tpicos. O Ttulo II da lei em questo dispe sobre qualquer obra intelectual, e detalha quem o detentor dos direitos, o artigo 29 cita a autorizao de utilizao da obra.
Art. 29. Depende de autorizao prvia e expressa do autor a utilizao da obra, por quaisquer modalidades. I - a reproduo parcial ou integral; II - a edio; III - a adaptao, o arranjo musical e quaisquer outras transformaes; IV - a traduo para qualquer idioma; V - a incluso em fonograma ou produo audiovisual; VI - a distribuio, quando no intrnseca ao contrato firmado pelo autor com terceiros para uso ou explorao da obra; VII - a distribuio para oferta de obras ou produes mediante cabo, fibra tica, satlite, ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usurio realizar a seleo da obra ou produo para perceb-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, e nos casos em que o acesso s obras ou produes se faa por qualquer sistema que importe em pagamento pelo usurio; VIII - a utilizao, direta ou indireta, da obra literria, artstica ou cientfica, mediante: a) representao, recitao ou declamao; b) execuo musical; c) emprego de alto-falante ou de sistemas anlogos; d) radiodifuso sonora ou televisiva; e) captao de transmisso de radiodifuso em locais de frequncia coletiva; f) sonorizao ambiental; g) a exibio audiovisual, cinematogrfica ou por processo assemelhado; h) emprego de satlites artificiais;

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i) emprego de sistemas ticos, fios telefnicos ou no, cabos de qualquer tipo e meios de comunicao similares que venham a ser adotados; j) exposio de obras de artes plsticas e figurativas; IX - a incluso em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e as demais formas de arquivamento do gnero; X - quaisquer outras modalidades de utilizao existentes ou que venham a ser inventadas (PLANATO).

Os compositores de source music normalmente quando assinam o contrato para a produo da trilha musical abrem mo dos direitos em favor das produtoras cinematogrficas ou emissoras de televiso. H casos em que os compositores delegam a funo administrativa para empresas de advocacia ou associaes especializadas, como a Unio Brasileira dos Compositores (UBC)23 ficando livres para depositarem suas energias nas criaes para o cinema e televiso. O compositor Marco Antnio Guimares delega as responsabilidades de arrecadao dos seus direitos para a UBC. Outro caso a de Marcos Viana que ao compor uma trilha musical para a Rede Globo cede o seus direitos para a emissora, quando o compositor necessita de utilizar algum cue composto pede a autorizao a emissora fluminense.

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Informao via entrevista realizada com Marco Antnio Guimares via correio eletrnico no dia 22 de outubro de 2011 e entrevista realizada com Marcus Viana em seu estdio na cidade Belo Horizonte no dia 03 de novembro de 2011.

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Captulo 3 Trilha Musical na Concepo de dois Compositores Mineiros

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Captulo 3

Muitos acreditam que trilha sonora seja somente a parte musical de uma produo cinematogrfica ou televisiva, porm, trilha sonora todo o conjunto de sons que compem os mesmos. Compreendem-se como sons as msicas, os dilogos, os efeitos sonoros, como os Foleys. J a trilha musical todo o conjunto de msicas que foram compostas ou utilizadas como incidentais, de passagem ou como temas para os personagens. O profissional responsvel pela composio da trilha sonora e trilha musical compositor, que pode ter formao acadmica em composio ou um msico (instrumentista/cantor) com aptido para a criao musical. A formao de um msico de trilhas sonoras tem mais a ver com um processo reflexivo do que com regras de contraponto, ou de teoria musical em geral (PEREIRA, 2006, p. 35).
Para Alusio Didier, compositor da TV Globo, um compositor precisa ter, antes de tudo, desejo de planejar, de arquitetar e ouvir muito. Para compor trilhas sonoras precisa "ver" a msica por detrs da cena. Analisar separadamente imagem e som. Procurar com menos elementos, expressar mais. No se preocupar primeiro com originalidade, o importante a adequao. Deixar a intuio funcionar (p. 25).

No Brasil apesar das dificuldades que existem para produo cinematogrfica, entre elas cita-se o financiamento e captao de recurso, pode-se afirmar que o cinema brasileiro esta se tornando uma rea artstica forte com filmes de prestgio internacional como Cidade de Deus e Central do Brasil, conforme se asseverou na pgina 25.

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A nao ainda repleta de emissoras de televiso abertas e canais por assinatura, pode-se afirmar que com estes campos de trabalho o pas favorvel para compositores de trilha musical.
O mais importante pensar que as msicas de trilha, sobretudo no Brasil, atingem toda a populao. A msica de uma novela em nosso pas assistida por todas as classes sociais. Isso representa um enorme poder educativo. Uma trilha orquestral tem o poder de formar pblico para as salas de concerto. Trilhas de poca podem ensinar algo sobre a histria e a cultura do pas. Msicas incidentais modernas e contemporneas podem apresentar novas possibilidades musicais s massas (p. 34).

O estado de Minas Gerais berrio de muitos compositores, sendo que alguns deles trilharam para o caminho da produo cinematogrfica, outros para produes televisivas e h ainda os que seguem as duas vertentes, pode-se citar os casos de:
- Herv Cordovil (Viosa) Compositor da obra Al, Al Carnaval. - Tavinho Moura (Juiz de Fora) - Compositor de obras como O Tronco (1999), Amor & Cia (1998), Cabaret Mineiro (1982) e Noites no Serto (1988). - Marco Antnio Guimares (Belo Horizonte) - Compositor de obras como Ensaio sobre uma Cegueira, A Pedra do Reino (2007) - minissrie, Batismo de Sangue (2006) e Lavoura Arcaica (2001). - Marcus Viana (Belo Horizonte) Compositor de obras como Olga, Filhas do Vento (2004), A Casa das Sete Mulheres (minissrie), O Clone (novela), Terra Nostra (novela) e Pantanal novela.

As questes a serem investigadas neste capitulo processo de criao e a relao de trabalho entre diretor e compositor. Para tal foi escolhido como estudo de produo cinematogrfica a obras Ensaio sobre uma Cegueira24, de Fernando Meirelles, com composio de Marco Antnio Guimares. Para produo televisiva A Casa das Sete Mulheres25, de Jaime Monjardim26, com composio de Marcus Viana.

Ensaio sobre uma Cegueira uma obra adaptada do romance do portugus Jos Saramago, ganhador do prmio Nobel de literatura. A produo cinematogrfica foi adaptada por Don McKellar. 25 A Casa das Sete Mulheres inspirada no romance homnimo da escritora gacha Letcia Wierzchowski, adaptada para televiso por Maria Adelaide Amaral e Walter Negro.

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3.1 - Cinema

Ensaio sobre uma cegueira (2008) foi uma produo cinematogrfica realizada no Brasil, Uruguai e Canad. A histria se baseia no conflito da dependncia do ser humano na utilizao do sentido da viso e como a sua perda pode levar o homem a conflitos ticos.
Uma cidade devastada por uma epidemia de "cegueira branca instantnea. Os primeiros atingidos so colocados em quarentena pelas autoridades em um hospcio abandonado, onde a recm-criada "sociedade de cegos" rapidamente se rompe. H, porm, uma testemunha ocular a este pesadelo. A mulher, cuja viso no afetada pela praga, que acompanha o seu marido cego para o asilo. Ali, mantendo o seu segredo, ela guia sete desconhecidos que se tornou, em essncia, uma famlia. Ela os para fora da quarentena em direo s ruas deprimentes da cidade, que viram todos os vestgios da civilizao desmoronar (IMDB).

A trilha musical, scores music, da produo cinematogrfica Ensaio sobre uma cegueira foi composta pelo msico belo-horizontino Marco Antnio Guimares e executada pelo grupo Uakti27, do qual ele faz parte. O grupo se utiliza de instrumentos no convencionais fabricados na maioria pelo Marco Antnio Guimares, sendo de responsabilidade dele as composies e arranjos que o grupo executa. O diretor Fernando Meirelles escolheu Marco Antnio Guimares e o Uakti para compor a trilha musical do seu filme pelo efeito minimalista28 e universo

A Casa das Sete Mulheres teve trs diretores, Teresa Lambreia, Jaime Monjardim e Marcos Schechtman, mas para esta pesquisa irei considerar somente Jaime Monjardim, por ter sido o responsvel pelo ncleo da minissrie. 27 Uakti um grupo brasileiro de msica instrumental, foi formado em 1978, composto pelos msicos Artur Andrs, Dcio Ramos, Paulo Srgio Santos e Marco Antnio Guimares. 28 O Efeito Minimalista a utilizao de pequenos trechos musicais, com pequenas variaes atravs de grandes perodos de tempo, ou tons executados durante um longo tempo, ou ritmos quase hipnticos.

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sonoro desconhecido como a cegueira branca29 do romance, informaes colhidas no dirio do diretor30.

Figura 22- Marco Antnio e Fernando Meirelles31

Na trilha, ele s no pega no violoncelo. Sorte a minha. No que eu no goste de violoncelo: adoro, mas que a idia (sic) de fazer a trilha com o Uakti foi justamente trabalhar com timbres desconhecidos, com o intuito de colocar o espectador num universo sonoro to novo quanto o mundo da cegueira. Orquestra, quartetos de cordas, pianos ou violes, por serem muito usados no cinema, nos fala de emoes de um mundo mais conhecido, e neste filme a msica deveria levar o espectador para outro lugar. As sonoridades que marcam as msicas do Uakti provm de instrumentos artesanais, que contam com boa dose de criatividade: o Pan e a Marimba de Vidro. O primeiro aquela srie de canos de PVC afinados, percutidos com uma borracha ou com sandlias Havaianas, que foi popularizado no mundo pelos Blue Men; j o outro pode ser tocado com uma baqueta ou ento com um arco de violino.

possvel observar em trechos acima do dirio de Meirelles as movimentaes e planejamentos para a produo cinematogrfica em questo.
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Cegueira Branca o nome que se utiliza na histria de Jos Saramago para descrever a epidemia que afeto a populao mundial. 30 O dirio da produo cinematogrfica Ensaio sobre uma cegueira esta disponvel no site da produtora O2 e no blog http://blogdeblindness.blogspot.com/. Para melhor compreenso dos trechos do dirio foi escolhida formatao acima, motivo pelo qual sua referncia neste trabalho no se depara conforme as normas acadmicas. 31 Marco Antnio apresenta os instrumentos a serem utilizados para Fernando Meirelles.

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Impressionante: o vo das 19h15 para Belo Horizonte saiu de So Paulo s 19h15. Desde que criaram a ANAC eu no pegava um vo no horrio... No dia seguinte iria finalmente ouvir as msicas do filme at ento mantidas em segredo pelo Marco Antnio Guimares, o maestro. O Marco Antnio o criador do genial grupo mineiro Uakti, banda responsvel pela trilha sonora do filme. Formam o Uakti: Paulinho, Arthur, Dcio e o prprio Marco Antnio, que violoncelista, mas nesse trabalho toca chori, gig, tampanrio, nicordio, marimba de vidro com arco, entre outros instrumentos. Pela manh fui encontr-los no estdio Acstico, onde estavam gravando e montando a trilha. Fui sem saber o que iria ouvir. No final de outubro, enviei um DVD com o segundo corte do filme, trocamos alguns e-mails, mas no recebi de volta nenhum acorde sequer. Achei que nesse encontro iramos falar sobre idias para a trilha e ouvir alguns rascunhos de msica. Foi s no caminho para o estdio que fiquei sabendo que eles j haviam gravado 60 faixas e que o trabalho estava praticamente concludo. isso mesmo, 60 faixas, sendo que no filme h espao para umas 45, no mximo. J vi criadores eficientes e independentes, mas o Marco Antnio bateu todos os recordes. verdade que, na verso de montagem do filme que ele recebeu, usamos 100% de msicas do prprio Uakti, o que lhe dava uma boa referncia do clima e dos timbres que gostvamos para cada cena. Por confiar nas hbeis mos do msico, a notcia de que a trilha do filme ficou pronta antes mesmo da montagem no me deixou em pnico. Tive apenas uma espcie de ansiedade galopante no trajeto at o estdio, o que s dificultou um pouco a digesto das broas de milho do meu caf da manh. Nada grave... Como havamos combinado a criao de uma trilha mais minimalista, sem temas grandiloquentes, ele mostrou seis msicas para serem colocadas em cenas especficas, com pontos de entrada e sada definidos; depois, me apresentou mais um pacote de 54 temas compostos para tubes, trilobitas, tri-l, torre, balo, garrafo, tambor dgua, tambor metlico, lata-de-leite-em-p-em-d, tubo-grande, peixe, tampanrio, garrafa soprada, nicordio, etc. Aps uma rpida introduo para cada composio, ouvamos tentando imaginar para qual cena do filme funcionaria. Evidentemente o Marco tinha suas sugestes, mas percebi que ele estava mais interessado em criar um universo sonoro particular para o filme, deixando a nosso critrio (meu e do Daniel [Daniel Rezende - editor de filmagem]) a deciso final sobre onde iria cada uma daquelas composies. Independentemente de onde colocssemos cada msica, a sonoridade que criou para o filme estaria garantida. Ter tal liberdade de uso da msica me surpreendeu, mas no desagradou. Faixas que o Marco imaginou para algumas cenas especficas inevitavelmente iriam parar em outras. Gosto de deixar uma cena ir para um lado e vir com a msica falando quase o oposto. Msica leve para cena dramtica. Um velho truque infalvel. Aquela audio foi como receber de presente um jogo de armar. Msica para armar. Um processo muito diferente que eu jamais havia feito. Voltei para So Paulo com o pacote de canes debaixo do brao, ansioso para comear a coloc-las no filme...

Marco Antnio Guimares em entrevista relatou que logo aps o convite para criar a trilha, o diretor Fernando Meirelles veio at Belo Horizonte e conversou longamente sobre sua ideia a respeito da msica para o filme. Para criao da trilha Guimares muniu-se do romance original, tambm o roteiro adaptado e trechos do filme que eram enviados regularmente pelo Meirelles em DVD.

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Para a gravao dos cues Marco Antnio Guimares contou com a participao do engenheiro de gravao Elias Issa, os j falados membros do Uakti e a participao do obosta Alexandre Barros. Issa uma testemunha ocular das gravaes no Estdio Acstico, em entrevista explanou que o processo de gravao assim como a parceria entre Meirelles e Guimares foi bem tranquilo, sendo que todos os assistentes e produtores envolvidos no processo foram bastante profissionais. O dialogo entre todos foi timo: o trabalho rende quando cada integrante sabe o que quer e o que faz (ISSA). A finalizao da trilha musical com a mixagem aconteceu em um segundo encontro na capital mineira, Fernando Meirelles, na poca da finalizao do filme, veio at Belo Horizonte e ficamos trabalhando na edio da msica e na mixagem 5.1 durante vrios dias em horrio integral (GUIMARES), conforme relatos das entrevistas e testemunho de Meirelles em seu dirio. A ps-produo aconteceu em um estdio do Canad.
A montagem [do filme] j estava em sua sexta verso. Muitas cenas precisavam de uma msica que as fizesse crescer em tenso, ou que fossem mudando de clima pouco a pouco. Mas como a maioria das msicas eram mais minimalistas, conforme o combinado, percebemos que s vezes o esforo dos atores ou da montagem para colocar ou tirar energia de uma cena estavam sendo atenuados pela msica. Para conseguir estas mudanas de clima, comeamos ento a combinar mais de uma msica numa mesma cena. s vezes somvamos trs ou quatro pistas. Neste processo, o Daniel se sentiu bastante incomodado e insistia que deveramos mandar tudo de volta para o Marco e pedir-lhe que fizesse sua verso de montagem primeira, para afinarmos a partir da. S que no havia tempo. Tnhamos que terminar uma verso do filme para apresent-lo aos distribuidores em Nova York, e ento fomos seguindo assim mesmo. Acabamos a montagem da msica na correria. Mandei uma cpia para BH no incio de janeiro e em seguida voei para NY. Ao retornar, recebi um e-mail do Marco Antnio, chateado com o que havamos feito com seu trabalho. Tomamos um pito por termos feito algo para o qual no estvamos equipados tecnologicamente, e muito menos com os conhecimentos musicais necessrios. A soluo foi combinarmos uma nova ida a BH onde trabalharamos juntos ininterruptamente em cada entrada at sair com a msica do filme pronta. Isso aconteceu em meados de janeiro. Em trs dias, sem muita pausa, o trabalho foi completado e samos todos felizes. Partindo da nossa montagem meio Frankenstein, o Marco foi simplificando o trabalho, deixando as msicas por mais tempo, evitando algumas misturas, tirando efeitos que pontuavam demais a ao. Trilha didtica ruim mesmo, aprendemos na prtica. Ele fez uma espcie de

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limpeza geral e sentimos que o filme ganhou com isso. Tudo ficou mais simples e ao mesmo tempo mais complexo se que essa contradio possa ser conciliada.

Figura 23 - Uakti e Fernando Meirelles durante intervalo

O processo de criao de uma trilha musical para cinema baseia-se, inicialmente, na concepo do diretor para a msica do filme. comum que o compositor apresente alternativas e novas ideias como sugestes e isso implica na aprovao ou no por parte do diretor. Por isso, bastante comum o diretor solicitar algumas alteraes com a inteno de buscar aquilo que imagina como a trilha musical para seu filme (GUIMARES).

Comprova-se na citao a importncia da relao e contato entre diretor e compositor durante o processo de toda a produo cinematogrfica. Estes dilogos e encontros provam a necessidade de uma boa produo, planejamentos e entrosamentos entre diretor e compositor, como foi descrito nas pginas 29 e 30, do segundo captulo.

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3.2 - Televiso

A Casa das Sete Mulheres foi uma produo televisiva com a maior parte gravada no sul do Brasil e no Rio de Janeiro. A histria se baseia na famlia do Coronel Bento Gonalves, com foco especial para a estncia da famlia onde residiam as sete mulheres, tendo como pano de fundo da minissrie a Revoluo Farroupilha. A score music da produo televisiva A Casa das Sete Mulheres foi composta pelo msico Marcus Viana e executa pela Transfnica Orkestra32. Viana compositor e violinista mineiro, realizou antes da minissrie diversos trabalhos com o diretor Jayme Monjardim: Pantanal, O Canto das Sereias (1990), A Histria de Ana Raio e Z Trovo (1990), A Idade da Loba (1995), Chiquinha Gonzaga (1999) e Terra Nostra e O Clone. Algumas dessas obras so de grande sucesso brasileiro, sendo inclusive exibidas em outros pases, na integra ou regravadas por emissoras estrangeiras. Por serem amigos parceiros a muitos anos (Jayme Monjardim e Marcus Viana) o processo de gravao da trilha musical antecedeu o inicio das gravaes da minissrie. Assim como na parceria entre Guimares e Meirelles, ocorreram conversas a respeito da ideia da msica que seria criada.

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Orquestra do prprio compositor.

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Figura 24 - Jayme Monjardim, Marcus Viana e Glria Perez.

O Jayme muito rigoroso com relao msica, muitos diretores no tem o senso musical que ele tem (VIANA). Jayme e Marcus desenvolvem suas atividades atravs de uma reunio preliminar onde o diretor passa informaes sobre a trama, proposta para a trilha, os personagens principais, entre outros pontos importantes para o processo de composio. O diretor nutriu o compositor com vrias informaes de como seria a produo. Quando iniciaram as gravaes da minissrie a trilha musical j estava toda pronta, tendo ela a disposio dos atores para ensaiarem e gravarem os sons dos seus respectivos temas, pode-se observar no trecho retirado do dirio de produo33 de Jayme Monjardim, como a trilha composta era utilizada como um dos recursos para as gravaes no Rio Grande do Sul.
L chegou, impressionante, garboso, exato, Thiago Lacerda, carregando dois olhos de oceano nos quais podia-se ver o amor de Giuseppe Garibaldi por Manuela, que sentia o mesmo, que alimentava esperanas fundamentadas pelo marinheiro. Guiadas de perto por Jayme, a voz suave pedindo a impostao certa, Thiago e Camila [Morgado] eram o retrato de um amor que qualquer um gostaria de sentir. Puro e arrebatado. Difcil era resistir

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Dirio disponvel na pgina http://www.jaymemonjardim.com.br/casa_sete_mulheres/.

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emoo, alimentada pelos acordes da trilha sonora pica de Marcus Viana que espalhavam pelo jardim. (MONJARDIM)

Na reta final da produo da trilha Marcus viajou para o Rio de Janeiro, ficando duas semanas a disposio do diretor, neste perodo trabalhou em conjunto com sonoplastas e demais profissionais da Rede Globo para a decupagem e cortes dos cues. Em sua equipe estavam um engenheiro tcnico que o auxiliou na gravao e mixagem das faixas antes da ps-produo na Central Globo de Produo. Msicos e cantores.

Figura 25 - Marcus Viana, Camila Morgado e Thiago Lacerda.

Em entrevista Marcus Viana aponta o amor dos atores pelas suas composies, quando chego no set eles vem loucos (VIANA). A grande vantagem desta parceria para os atores, j que, eles se envolvem de corpo e alma na vida dos personagens ao som da trilha musical, um elemento a mais para compor as caractersticas do personagem.

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No processo de composio da trilha musical em parceria com Jayme Monjardim, Viana desenvolve as cues antes mesmo do projeto aprovado pela emissora. Esta forma de planejamento s possvel graas parceria de longa data com o diretor, os mesmos j trabalham em conjunto a mais de vinte anos.

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CONSIDERAES FINAIS

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CONSIDERAES FINAIS

Foi concludo ao longo do trabalho que no existe um nico processo para a criao da trilha sonora, assim como no se deve seguir nenhum tipo de padro ou de receita para formar grandes compositores de trilha ou mesmo criar grandes composies musicais. O profissional que deseja ser bem sucedido desenvolvendo trilha sonora no poder ter somente o domnio da orquestra, assim como no poder tocar trs acordes no teclado. O que deve ser desenvolvido neste profissional justamente a capacidade de sublinhar e potencializar emoes presentes em uma imagem. Esse desenvolvimento no depende somente da tcnica e da vivncia musical de cada um, mas de todo a equipe disponvel para o processo de criao. A criao da trilha musical varia conforme os laos que os compositores tm com os diretores. Com o estudo de caso foi possvel perceber dois casos diferentes, porm com a mesma ramificao de relao, esta conforme foi afirmando ser importante na pgina 31. No caso da produo cinematogrfica Ensaio sobre uma cegueira a relao da criao da trilha musical aconteceu primeiramente com uma reunio entre o Fernando Meirelles e Marco Antnio Guimares. Meirelles passou a enviar por DVD tomadas das gravaes para o compositor juntamente com trechos de msicas do Uakti, para que o compositor pudesse ter uma ideia do que o diretor desejava. Por fim os dois

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se encontraram em outros dois momentos um para a apresentao da trilha composta e outra para mixagem e ajude final. Para a produo televisiva A casa das setes mulheres, devida a relao de amizade entre Jayme Monjardim e Marcus Viana as trilhas j estavam prontas antes mesmo da Rede Globo dar a liberao final para o inicio das gravaes da minissrie. Monjardim nutriu o compositor com a sinopse, informaes relevantes personalidade dos personagens, entre outros pontos importantes, deixando assim o compositor livre para a criao da trilha. Viana sempre que possvel apresentava o material j preparado. Para o processo de mixagem final o compositor trabalhou com o diretor e a equipe de som da minissrie, na Central Globo de Produes (Rio de Janeiro), para a finalizao e retoque finais. Conclui-se que a realizao de reunies, participao da equipe, dos msicos, palpites dos diretores no processo de mixagem, um entrosamento entre o diretor e o compositor, so elementos que se apresentaram eficientes, quanto ao sucesso do produto final. A criao da trilha sonora um trabalho em equipe entre msicos e no msicos, compositor, maestro, instrumentistas e diretor, produtor, atores, cmeras e contra regras, onde se deve prevalecer a unio da equipe por um bem maior. Com o intuito de contribuir, em certa medida, para um debate sobre a trilha sonora do cinema e da televiso, assim como contribuir para a construo de um material cientifico e o registro do processo de criao de Marco Antnio Guimares e Marcus Viana, coloca-se aqui este trabalho que poder estimular novos exerccios de anlise flmica que incluam a msica e os efeitos sonoros na composio da linguagem audiovisual.

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ANEXOS

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Entrevista Marco Antnio Guimares

1. Como foram feitos os pedidos de composio para o filme "Ensaio sobre a cegueira". E como se deu o planejamento das composies? O diretor Fernando Meirelles convidou-me a compor a trilha musical do filme antes mesmo de iniciar a filmagem. Ele disse que estava querendo a sonoridade do "Uakti" na trilha do filme. Nos ltimos anos tenho composto trilhas para filmes sem a participao do Uakti mas, para esse filme especificamente, escrevi todas as msicas para serem tocadas pelo grupo utilizando os instrumentos musicais de minha criao. 2. Quais so os profissionais ligados ao seu processo de criao e qual a funo deles no o seu trabalho? Quando utilizo os instrumentos que criei em alguma trilha, posso contar com a tcnica apurada que os msicos do grupo Uakti desenvolveram ao longo de mais de 30 anos juntos. Em outros trabalhos eu mesmo toco vrios desses instrumentos ou outros convencionais. Em alguns casos, convido msicos profissionais para gravao de determinados instrumentos. Alm dos msicos, outros profissionais so importantes para o trabalho de um compositor de trilhas: alm do engenheiro de gravao, trabalho com especialista em mixagem 5.1 em estdio prprio para edio de msica para cinema. E uma pessoa cuida da produo executiva. O processo de composio um trabalho solitrio e, nesse perodo, fico em contato unicamente com o diretor do filme. 3. Ouve dialogo com o Fernando Meireles? Logo aps o convite para criar a trilha, o diretor Fernando Meirelles veio at Belo Horizonte e conversamos longamente sobre sua ideia a respeito da msica para o filme. Eu havia lido o romance original de Jos Saramago e tambm o roteiro

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adaptado. Quando ele estava filmando no exterior -- o "Cegueira" utilizou locaes no Canad e no Uruguai -- o diretor me enviava regularmente trechos do filme em DVD. 4. Foi necessrio regravar alguma faixa a pedido do Meirelles? Por qu? O processo de criao de uma trilha musical para cinema baseia-se, inicialmente, na concepo do diretor para a msica do filme. comum que o compositor apresente alternativas e novas ideias como sugestes e isso implica na aprovao ou no por parte do diretor. Por isso, bastante comum o diretor solicitar algumas alteraes com a inteno de buscar aquilo que imagina como a trilha musical para seu filme. 5. Qual a influencia de trabalhos anteriores para como o filme? A criao de trilha para cinema um trabalho de composio complexo e exige muita versatilidade por parte do compositor. Entre trabalhos anteriores que influenciam meu processo de criao, posso incluir, alm de todos os filmes para os quais compus trilhas (o que sempre resulta em aprendizados importantes), minha experincia como violoncelista de orquestras sinfnicas, criador de novos instrumentos musicais, etc. 6. Voc acompanhou o processo de finalizao do trabalho at exibio da pelcula? At quais etapas voc participou e quais foram s percepes delas em relao ao trabalho de edio da trilha composta? Fernando Meirelles, na poca da finalizao do filme, veio at Belo Horizonte e ficamos trabalhando na edio da msica e na mixagem 5.1 durante vrios dias em horrio integral. 7. H um acompanhamento jurdico no processo de direitos autorais de sua composio? Quem acompanhou? Sou filiado UBC (Unio Brasileira de Compositores) que controla e arrecada meus direitos autorais em exibies dos filmes tanto no Brasil como no exterior.

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Entrevista Elias Issa

1.

Voc percebeu se houve algum planejamento para as composies?

Percebi sim. O Marco Antnio e super organizado. Todas as composies e arranjos foram feitas por ele antes da gravao, o que e, ao meu ponto de vista, extremamente importante para uma produo. 2. Quem mais participou do processo de gravao? Qual foi a funo

desempenhada? Naturalmente o Marco Antnio como produtor, compositor e arranjador musical participou em todo o processo da trilha. Eu como engenheiro de gravao estive presente em todos os momentos da gravao e edio. Os msicos do Uakti tambm estiveram presente em todos - ou quase todos - os momentos da gravao. 3. Como foi o seu dialogo com o diretor, o compositor e os demais profissionais

envolvidos (produtores, tcnicos e msicos)? O processo todo foi muito tranquilo e prazeroso. De assistentes a produtores, todas as pessoas envolvidas no projeto foram muito profissionais e todos tiveram papel fundamental para realizao do projeto. O dialogo entre todos foi timo: o trabalho rende quando cada integrante sabe o que quer e o que faz. 4. Como foi o dialogo entre diretor e compositor? Houve algum atrito? O

Fernando Meirelles deu opinies nas composies? Se sim, que tipo de palpites? Eu no tive participao no dialogo entre diretor e compositor. Acredito que no houve atrito e acho que o Fernando deu palpite sim: qual diretor no da? (risos).

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5.

Voc deu alguma opinio de como a msica deveria caminhar? Se sim, como

foi receptividade desta opinio pelo diretor e pelo compositor? Dei varias opinies relacionadas gravao e edio. A receptividade e respeito foram recprocos nesse projeto. Em relao a musica e arranjo, no. 6. Voc acompanhou o processo de finalizao do trabalho? Quais foram s

etapas que voc participou? Quais foram s percepes delas em relao ao trabalho diretor e compositor. Eu participei do processo de gravao e edio. Como moro em Los Angeles no tive a oportunidade de estender minha estadia para acompanhar a mixagem. O udio para cinema e um pouco diferente do processo de gravao / mixagem de CD. Nesse caso, apos a mixagem, o produtor musical (Marco Antnio) depois de aprovar a mixagem, transferiu os arquivos para o diretor (Fernando) e a partir dai os arquivos foram para o DubStage (estdio de mixagem para cinema, que nesse caso foi feita no Canada).

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Questes da Entrevista com Marcus Viana

1.

Como foram feitos os pedidos de composio para a trilha musical da

minissrie A Casa das Sete Mulheres. E como se deu o planejamento das composies? 2. Quais foram os profissionais ligados ao seu processo de criao e qual foi

funo deles no o seu trabalho? 3. 4. 5. 6. Ouve um dialogo com o diretor Jayme Monjardim? Foi necessrio regravar alguma faixa a pedido do Monjardim? Por qu? Qual a influencia de trabalhos anteriores para com a minissrie? Voc acompanhou o processo de finalizao do trabalho at exibio? At

quais etapas voc participou e quais foram s percepes delas em relao ao trabalho de edio da trilha composta? 7. H um acompanhamento jurdico no processo de direitos autorais de sua

composio? Quem acompanhou?

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Dirio da Produo do Filme Ensaio Sobre uma Cegueira

Tera feira, 12 de fevereiro de 2008. Intrito: Caro leitor (se ainda houver algum depois deste tempo todo), passaram-se uns dois meses desde meu ltimo texto e confesso que parei de escrever por preguia. Parei tambm porque soube que andaram traduzindo este blog para o ingls e que ele estava se espalhando mais do que o esperado. Isso me obrigaria a medir mais as palavras e eu correria o risco de ficar escrevendo um blog chapa-branca. Ento parei. S que agora resolvi colocar aqui mais uns dois ou trs textos para ao menos fechar este processo que comecei. Chega de coisas no terminadas na vida. O texto abaixo foi escrito e abandonado em dezembro. Acabei de termin-lo e a est. Impressionante: o vo das 19h15 para Belo Horizonte saiu de So Paulo s 19h15. Desde que criaram a ANAC eu no pegava um vo no horrio, e com esse Nelson Jobim no Ministrio da Defesa achei que minhas chances de voltar a sair e chegar no horrio haviam ido para o espao (desculpe a digresso, mas como um camarada deste pode imaginar que tem alguma chance de vir a ser presidente do Brasil? Se ele for fiel a sua prpria histria e inteligncia, j j deve propor uma linha direta entre So Paulo e Belo Horizonte de submarino. esperar para ver. Ele no tem a mnima noo de quem seja ou do que representa. a mancha negra no currculo do prprio analista...) De qualquer forma o vo para BH estava no horrio. Bom pressgio, pensei.

No dia seguinte iria finalmente ouvir as msicas do filme at ento mantidas em segredo pelo Marco Antnio Guimares, o maestro. O Marco Antnio o criador do

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genial grupo mineiro Uakti, banda responsvel pela trilha sonora do filme. Formam o Uakti: Paulinho, Arthur, Dcio e o prprio Marco Antnio, que violoncelista, mas nesse trabalho toca chori, gig, tampanrio, nicordio, marimba de vidro com arco, entre outros instrumentos. Na trilha, ele s no pega no violoncelo. Sorte a minha. No que eu no goste de violoncelo: adoro, mas que a ideia de fazer a trilha com o Uakti foi justamente trabalhar com timbres desconhecidos, com o intuito de colocar o espectador num universo sonoro to novo quanto o mundo da cegueira. Orquestra, quartetos de cordas, pianos ou violes, por serem muito usados no cinema, nos falam de emoes de um mundo mais conhecido, e neste filme a msica deveria levar o espectador para outro lugar. O Marco Antnio contou que aprendeu marcenaria ainda criana. H trinta anos, quando criou o grupo, dividia seu tempo entre ensaios, turns e sua oficina, onde inventava os prprios instrumentos, trabalho inspirado pelo suo Anton Walter Smetak tambm violoncelista, tambm inventor de instrumentos. Smetak passou grande parte da sua vida na Bahia, onde desenvolveu um trabalho extremamente experimental. As sonoridades que marcam as msicas do Uakti provm de instrumentos artesanais, que contam com boa dose de criatividade: o Pan e a Marimba de Vidro. O primeiro aquela srie de canos de PVC afinados, percutidos com uma borracha ou com sandlias Havaianas, que foi popularizado no mundo pelos Blue Men; j o outro pode ser tocado com uma baqueta ou ento com um arco de violino. E ainda h dezenas de outras invenes (para quem no os conhece bem, seus instrumentos e sons podem ser vistos e ouvidos no site (http://www.uakti.com.br/). Pela manh fui encontr-los no estdio Acstico, onde estavam gravando e montando a trilha. Fui sem saber o que iria ouvir. No final de outubro, enviei um DVD com o

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segundo corte do filme, trocamos alguns e-mails, mas no recebi de volta nenhum acorde sequer. Achei que nesse encontro iramos falar sobre ideias para a trilha e ouvir alguns rascunhos de msica. Foi s no caminho para o estdio que fiquei sabendo que eles j haviam gravado 60 faixas e que o trabalho estava praticamente concludo. isso mesmo, 60 faixas, sendo que no filme h espao para umas 45, no mximo. J vi criadores eficientes e independentes, mas o Marco Antnio bateu todos os recordes. verdade que, na verso de montagem do filme que ele recebeu, usamos 100% de msicas do prprio Uakti, o que lhe dava uma boa referncia do clima e dos timbres que gostvamos para cada cena. Por confiar nas hbeis mos do msico, a notcia de que a trilha do filme ficou pronta antes mesmo da montagem no me deixou em pnico. Tive apenas uma espcie de ansiedade galopante no trajeto at o estdio, o que s dificultou um pouco a digesto das broas de milho do meu caf da manh. Nada grave... O Uakti usa instrumentos feitos com cabo de machado, tampas de panelas, sarrafos, garrafes plsticos de gua, mas ao mesmo tempo o Marco bastante hi-tech. Incorpora os recursos digitais em seu processo criativo: ele escreve as partituras a lpis num caderno com pautas, grava cada instrumento separadamente e completa seu trabalho de criao juntando as partes no Pro-Tools, um programa de composio. Alm de uma enorme liberdade criativa, esse processo deixa em aberto possibilidades de rearranjo das msicas, coisa fundamental quando ainda no se tem o corte final. Como havamos combinado a criao de uma trilha mais minimalista, sem temas grandiloqentes, ele mostrou seis msicas para serem colocadas em cenas especficas, com pontos de entrada e sada definidos; depois, me apresentou mais um pacote de 54 temas compostos para tubes, trilobitas, tri-l, torre, balo, garrafo, tambor

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dgua, tambor metlico, lata-de-leite-em-p-em-d, tubo-grande, peixe, tampanrio, garrafa soprada, nicordio, etc. Aps uma rpida introduo para cada composio, ouvamos tentando imaginar para qual cena do filme funcionaria. Evidentemente o Marco tinha suas sugestes, mas percebi que ele estava mais interessado em criar um universo sonoro particular para o filme, deixando a nosso critrio (meu e do Daniel) a deciso final sobre onde iria cada uma daquelas composies. Independentemente de onde colocssemos cada msica, a sonoridade que criou para o filme estaria garantida. Ter tal liberdade de uso da msica me surpreendeu, mas no desagradou. Faixas que o Marco imaginou para algumas cenas especficas inevitavelmente iriam parar em outras. Gosto de deixar uma cena ir para um lado e vir com a msica falando quase o oposto. Msica leve para cena dramtica. Um velho truque infalvel. Aquela audio foi como receber de presente um jogo de armar. Msica para armar. Um processo muito diferente que eu jamais havia feito. Voltei para So Paulo com o pacote de canes debaixo do brao, ansioso para comear a coloc-las no filme (e com 1h30 de atraso. Jobim e sua turma da INFRAERO e ANAC tardam, mas no falham). A montagem j estava em sua sexta verso. Muitas cenas precisavam de uma msica que as fizesse crescer em tenso, ou que fossem mudando de clima pouco a pouco. Mas como a maioria das msicas eram mais minimalistas, conforme o combinado, percebemos que s vezes o esforo dos atores ou da montagem para colocar ou tirar energia de uma cena estavam sendo atenuados pela msica. Para conseguir estas mudanas de clima, comeamos ento a combinar mais de uma msica numa mesma cena. s vezes somvamos trs ou quatro pistas. Neste processo, o Daniel se sentiu bastante incomodado e insistia que deveramos mandar tudo de volta para o Marco e pedir-lhe que fizesse sua verso de montagem primeiro, para afinarmos

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a partir da. S que no havia tempo. Tnhamos que terminar uma verso do filme para apresent-lo aos distribuidores em Nova York, e ento fomos seguindo assim mesmo. Acabamos a montagem da msica na correria. Mandei uma cpia para BH no incio de janeiro e em seguida voei para NY. Ao retornar, recebi um e-mail do Marco Antnio, chateado com o que havamos feito com seu trabalho. Tomamos um pito por termos feito algo para o qual no estvamos equipados tecnologicamente, e muito menos com os conhecimentos musicais necessrios. A soluo foi combinarmos uma nova ida a BH onde trabalharamos juntos ininterruptamente em cada entrada at sair com a msica do filme pronta. Isso aconteceu em meados de janeiro. O Alexandre, como um perfeito anfitrio mineiro, mandou preparar ali na cozinha do seu estdio deliciosos tutus, carne de porco, angu e at codornas, para no termos que sair da imerso. Em trs dias, sem muita pausa, o trabalho foi completado e samos todos felizes. Partindo da nossa montagem meio Frankenstein, o Marco foi simplificando o trabalho, deixando as msicas por mais tempo, evitando algumas misturas, tirando efeitos que pontuavam demais a ao. Trilha didtica ruim mesmo, aprendemos na prtica. Ele fez uma espcie de limpeza geral e sentimos que o filme ganhou com isso. Tudo ficou mais simples e ao mesmo tempo mais complexo se que essa contradio possa ser conciliada. Agora, no incio de fevereiro, j estamos na oitava verso da montagem. Como todos os rudos j esto sendo enviados de Curitiba pelo Alessandro Larocca, nosso sounddesigner, provavelmente teremos que remontar algumas msicas, mas a ser um trabalho mais simples, apenas de adaptao do que j est pronto. Estamos na reta final (espero). Em breve notcias do sofrido processo de montagem e da artilharia verbal dos amigos.

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REFERNCIAS

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