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Los Breviariosdel FONDO DECULTURA ECONOMICA

constituyen Ia base de una biblioteca que !leva Ia uni-


versdad al hogar. poniendo al alcance del hombre o Ia
mujer no especializados los grandes temas del conoci-
miento moderno. Redactados por especialistas de cre-
dito universal. cada uno de estos Breviarios es un tra-
tado sumario y completo s o b r ~ Ia materia que anuncia
su titulo; en su conjunto. cuidadosamente planeado,
forman esa biblioteca de consulta y orientaci6n que Ia
cultura de nuestro tiempo hace indispensable.
ARTE e LITERATURA e RELIGION Y FILOSOFIA
HISTORIA e PSICOLOGIA Y CIENCIAS SOCIALES
CIENCIA Y TECNICA
J
MARTIN HEIDEGGER
Arte y Poesia
Traducci6n y Pr6logo
de
SAMUEL RAMOS
FONDO DE QJL TIJRA ECONOMICA
MEXICO
Primera edici6n en espaiiol, 1958
Primera reimpresi6n, 1973
Segunda reimpresi6n, 1978
Titulos originales de los ensayos:
Der Ursprung des Kunstwerkes
y Holderlin und das Wesen der Dichtung
D. R. 1958 FoNoo DE CuLTURA EcoNOMICA
Av. de Ia Universidad 975, Mexico 12, D. F.
ISBN 968-16-0040-l
Impreso en Mexico
PRO LOGO
Los oos ensayos verswn espanola aparece en
este volwnen constituyen basta ahora las reflexiones
que Heidegger ha dedicado para responder mas cs-
trictamente al problema de la estetica. Son EJ origen
de Ia ebra de arte y Holder/in y Ia esencia de In
poesia, que se reunen con d titulo abreviado de
Arte y poesitf. Ambos escritos fueron leidos por su
autor en conferencias sustentadas con diferencia de
algunos meses, sucedicndose cronol6gicamente en el
orden citado. Cierto que el ensayo sobre la poesia
fue publicado antes de 1937 y el ensayo sobre el
arte en 1952. Sin embargo, no adoptamos el orden
de su aparici6n editorial, sino el orden en que se
presentaron al pensamiento de Heidegger, como el
mas 16gico, y que facilitara mas la comprensi6n del
lector, puesto que en el cscrito sobre poesia se
aplican algunas idea5 mas ampliamente explicadas
eo el escrito sobre arte.
La estetica del siglo xrx, seglin observa N. Hart-
mann, se dedic6 de modo muy unilateral a tratar el
arte como actividad subjetiva, dejando en segundo
termino el examen profundo y de la obra de
arte que es al fin de cuentas el motivo determinante
de aquella actividad. El cambio de direcci6n del
pensamiento estetico que pide Hartmann no se ha
producido hasta nuestro siglo, y puede considerarse
7
j
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Ia actitud de Heidegger respecto a este problema
como un exponente del cambia. En efecto, el punto
de vista de este pensador es abordar directameote Ia
obra de arte como tema concreto de su analisis fi-
los6fico. Por mas que sus trabajos esteticos teogao
cierta autooomia y el propio autor aluda muy es-
casamente a su obra anterior, es claro que aquellos
tieneo eo sus ideas ceotrales el supuesto de El ser
y el tiempo. A de este libro que es una ,
ontologia fundamental, los dos pequefios ensayos
pueden considerarse como una ontologia
del arte eo su mas estricto sentido.
Para Heidegger es obvio que la obra artistica es
un ente, cuyo caracter peculiar se propane precisa-
mente descubrir. La obra de arte existe de modo tan
natural como una. cosa. "EI cuadro cuelga en Ia
pared como un fusil de caza o un sombrero. . . Los
cuartetos de Beethoven yaceo en los anaqueles de
las editoriales como las papas en la bodega." ( p{t-
ginas 39 y 40. ) El caracter de cosa es lo primero con
que nos tropezamos a! enfrentarnos a una obra de
arte. (Es entonces la obra una mera cosa o algo
mas? Es includable que Ia obra es algo mas que una
simple cosa, pero Heidegger considera que es de
todos modos necesario a.clarar en que medida par-
ticipa Ia obra de Ia natura.Ieza de la cosa. Esto Ileva
a una. cuesti6n ontol6gica. general, porque casi siem-
pre se ha. tom:1.do a !a cosa como modelo del ente.
As!, por ejemplo, sucedi6 en Grecia en donde sus
fil6sofos concibieron varias teorias que con los si-
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glos se han hed10 familiares y han llcgado a parecer
cvidentes. .. .. una c:!_e
esas teorias que reduce a( tre$ tipos. Lil teo ria sus
tanciafisra;-rafeoi-lase!lsuallsfa"" y la teoria mate-
y forma. Para la -primera, la estructura de la
cosa consta de un sustrato permaoeote, pero invisi-
ble, y un conjuoto de accidentes variables; para la
segunda, Ia cosa es solameote un conjunto de sen-
saciones y para la tercera, la union de una materia
con una forma. En la discusi6n de cada una de estas
tres doctrinas, hace ver que todas elias pueden apli-
carse indistintamente a las cosas, los utiles o las
obras de arte de manera que con elias no podemos
encontrar los caractcres diferenciales de aquellos
entes. Por otra parte, oinguna de elias ofrece, por
diversos motivos, una explicaci6n ootol6gica satis-
factoria. Con el tiempo e1 empleo habitual de ellas
Jes ha hecho perder su sentido original, pero no
obstante se han tornado como evidentes aunque con
otras connotaciones. Asi se han convertido en pre-
juicios que bloqucan Ia experiencia inmediata del
ente. Su evidencia es falsa y es preciso apartarlos si
se quiere analizar el objeto en su auteoticidad. Pero,
pregunta el filosofo, (OO es lo mas dificil "dejar
ser a! ente como es, sobre todo cuando tal prop6-
sito es lo contrario de aquella indiferencia que sen-
cillamente vuelve la espalda al ente?" ( p. 56.).
Ademas, la tcsis de Heidegger es que el ente como
tal es inaccesiblc a Ia raz6n, pero queda por pensar,
si su rcticencia, su hermetismo pcrtcnecen a su pro-
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pia esencia. Haec observar Heidegger que de las
tres interpretaciones del ente la que ha alcanzado
el mayor predominio es la de la union de materia
y forma, porque se ha derivado del analisis del uti!,
muy pr6ximo a la reprcsentacion humana, puesto
que el util es nuestra creacion. para
discernir las diferencias esencialcs y
comunes entre b cosa, el uti! y l_a
.. .
Una vez el camino, sobre todo, demo-
liendo los prejuicios tradicionales, se inici;t la parte
constmctiva, adoptando un metodo que cs el feno-
meno16gico, puesto que consiste, como dice el autor,
en describir simplemente un util "sin tcoria filoso
fica alguna". La practica no se a justa estrictamcntc
a este programa como lo puede comprobar el lector,
que encontrari entremezcladas la descripcion con h
interpretacion, la fenomenologia con la hermcneu-
tica. !lste es, por lo demas, el metodo que explicita-
mente adopta Heidegger en su ontologia funda-
mentaP Toda ontologia es fenomenologb, porquc
no hay nada tras del fenomeno y si hay que des-
cubrirlo es porque este siempre se oculta o se di-
simula. Pero en vez de elegir como materia de su
investigacion un uti! real, por no juzgarlo indis-
pensable, Heidegger toma un cuadro de V::m Gogh
que representa un par de zapatos viejos de cam-
1
Cf. El ser y d tiempo. trad. esp. de Jost Gao10, Fonda
de Cultura Econ6mica, M.:xico, 1973, pp. 41-42.
----================-...,
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II
P':ino. La pintura cs de estilo naturalista que el
Van Gogh en una de sus cartas (.529) cali-
fiCa de _"naturaleza muerta". La vcjez de los zapa-
tos s1do captada de modo tan extraordinario por
el artista que en las deformacioncs que han quedado
como huella dd trabajo puede leerse la historia de
la campesina que los usa. Y tal es en efecto la dcs-
cripcion que haec Heidegger, con cierto aliento li-
para mostrar a traves de la expresion de
la pmtura, el mundo y la vida de la mujer que
esos S?l,o que cste esfuerzo descrip-
lo encam111a el f1losofo, de proposito, a un fin
d1stmto a la mera exegesis del cuadro. Se trata nada
menos que de descubrir la esencia del uti!, cosa que
logra, aparentemente, afirmando que tal esencia ra-
dica no en el servir para algo, sino en lo que .llama
de confianza" (Verlasslichkeit J. Este rasgo del
ut!l lo conocen hace tiemoo los Llbricantes norte-
americanos que para atrae;se el in teres de la. eli en-
tela, anuncian con frccuencia su producto como algo
d_ependable, como algo a lo que puede tenerse con-
fianza. Pero ellos garantizan esta cualidad (mica-
mente cuando e1 util se ha sometido a una scvera
de su eficacia. Uno puede tener con-
fianza en una pluma fuente o en un automovil
cuando hay pruebas muy abundantes de que sirven.
20 se trata acaso de una de estas ideas sutiles de
seria que para este
fllosofo el uti! solo es plenamente util cuando se
I A ' .
usa. s1 que, por eJemplo, los zapatos no son en
12 PRO LOGO
verdad tales cuando se encuentran en el escaparate
de la zapateria, sino hasta que alguien los usa_ Y
adquiere confianza en ellos. poco convm-
cente el descubrimiento de Hetdegger lo que debe
ponerse en duda no es si el ser del uti! es o
"ser de confianza", sino si este dato se lo revelo
la pintura 0 como el dice_ si "el hablo".
Pero dejemos abierta esta mterrogaoon y
a la conclusion mas importantc que se ref1ere al
arte mismo. El cuadro de Van Gogh es admirable
porque en un objeto humildisimo, como son
zapatos viejos, nos revela, con su fuerte
pictorica, una vida y un mundo que muada
vulgar ni siquiera hubiera sospechado. Sm embar-
ao ante el cuadro sentimos como si de pronto sur-
D'
aicran para nosotros esos pobres zapatos en la ple-
de su verdad: "El cuadro de Van Gogh es
cl hacer patente lo que el uti!, el par de zapatos
de Iabrie go, en verdad es, este ente sale __ al estado
de no-ocultacion de su ser." Esta conclusiOn parece
t.encr un puro senti do ontol6gico, pero este.
para Heidegger es al mismo tiempo Ia sigmfiCa-
cion estetica de la pintura. "En Ia obra de arte se
ha puesto en operacion la
cicrto que el filosofo no nos _d1ce m :n mn-
guna otra parte, donJe se rep1te la m1sma formula,
guien y como pone en opcracion la verdad del ente.
En toda b. obra de Heidegger corre como un
!eitmotiu la. idea de que Ia verdad no es solo la
propiedad del conocin;iento que se enuncia en un
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JWClO, sino propiedad del ser Esta idea se
origina _en _ __ fue abando-
nada- por l?S mismos griegos y ocultada por la tra-
dici6n filos6fica posterior. " . .. Llamamos verdadera
no solo a una proposici6n, sino tambien a una cosa,
por ejemplo, oro verdadero a diferencia del_ falso"
(p. 82). Aqui, pues, el concepto verdad tlene el
sentido de autenticidad. El ente es verdadero en
cuanto es autentico, en cuanto se presenta tal cual
es. Entonces la verdad y el ente son la misma cosa.
Qriginalmente Ia verdad.
cuando pronto fue desplazado por su concepto
puramente 16gico. Por mas que la estetica de Hei-
degger teriga el matiz que le irnprime todo el
orden sistematico de su filosofia, no se puede me-
nos que recordar, por asociacion, una corriente in-
telectualista en Ia estetica que en mayor o menor
grado identifica el arte con la verdad, atribuyen-
dole asi un cierto alcance metafisico. Tal ocurre,
por ejemplo, en Schelling, en cuya Filosofia del arte
se encuentran expresiones como esta: "Belleza y
verdad son en si o segun Ia idea la misma cosa."
Pero este tema de la verdad resuena constantemente
en la Estetica de Hegel en donde se podrian en-
contrar muchas frases como estas. "Arte, religion y
filosofia tienen esto de comun que el espiritu finito
se ejercita en un objeto absoluto que es la verdad
absoluta." La estetica de Schopenhauer tiene tam-
bien un acento metafisico, al explicar que el arte
o expresa la Idea objetivada de Ia voluntad, o hace
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presente a la voluntad misma como sucede en Ia
musica. El __ mas o menos expHcito en al- _
gunas de estas filosoflas es que e( artista como in-
_C:.Xc_Cepc;i6n, dentro del comun de
hombres, esta dotado de un poder visionario que
penetra profundamente en todas las cosas. De algU.n
modo, ante sus pupilas limpias de todo interes mun-
dano, se presenta la realidad como es en si misma,
que una vez reflejada en la obra, sorprende como
una revelaci6ri al ser vista por los demis. Es el
hombre que al despojarse del vela de Maya que
oculta la verdad de las casas las descubre en su
aut_entico set. La idea no es ignorada por muchos
artrstas y amantes del arte. En varias doctrinas es-
teticas, como he dicho antes, aparece la misma tesis,
solo que con matices intelectualistas: misticos 0 irra-
cionalistas de acuerdo con el contexto de cada filo-
sofema personal.
Ahara entraremos con Heidegger a considerar
otros aspectos de Ia obra de arte. Los Eginetas en
la colecci6n de Munich, la Antigona de S6focles,
el templo de Paestum y la catedral de Bamberg no
son ya las obras que fueron porque su mundo se
ha desvanecido. obra, como tal, tJ.nicamente per-
tenece al reino que se abre por media de
ei ser-obra de Ia obra existe y solo en esa apertura"
(p. 70). La obra de arte no es completa por si
misma, tomada aisladamente, sino solo dentro de
un conjunto de relaciones que trascienden su entidad
concreta, para integrarla al mundo que la rodea.
PRO LOGO
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Precxisten a su aparici6n un conjunto de seres, pero
es la obra la que proyecta una especie de luz sobre
ellos y convierte en el centro que los unifica y
los constltuye en un mundo. Esta idea es ilustrada
e.l cxamen, un poco imaginario, de un ejemplar
artlstrco que es en este caso una obra arquitect6nica
elegida intencionalmente por no pertenecer a las
artcs representativas. Se trata de un templo griego
-tal vez el de Paestum. AI construir el templo,
por motivos religiosos, quedan asociadas con el to-
dos los momentos trascendentales de la vida de un
pueblo cuyos destinos parece presidir el dios con
su presencia. Pero el templo como obra material
vicne a producir una transformaci6n en la aparien-
cia del paisaje. La piedra misma por su luminosidad
hace ."que se muestre la luz del dia, la amplitud
del oelo, Io sombrio de la noche. Su firme promi-
ncncia hace visible el espacio invisible del aire. Lo
inccnmovible de Ia obra contrasta con el oleaje del
mar y por su quietud hace resaltar su agitaci6n"
( p. 71 ) . Este ambito que nosotros conocemos como
la naturalez::t estaba ahi, pero el templo viene a
darle un relieve y una claridad que antes no tenia.
A su vez este fondo contribuye a definir mejor los
contornos, las surerficies y los vol6menes de Ia
piedra de que esti hecho el templo. En este juego
de influencias y contrastes, segU.n la fina observa-
ci6n de Heidegger, todo se vivifica y se anima.
La obra de arte pone de manifiesto un mundo
,r:_o lTlero ..
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tentes, ni en el de un objeto al que se pueda mirar.
Li .. piedra no tiene mundo, las plantas y los ani-
m-ales-tampoco lo tienen. El mundo es la conciencia
que se enciende como una luz- p-ara dar menta al
existencia y de su posicion en medio
de los otros seres existentes; todas las cosas ad-
quieren su ritmo, su lejania y cercania, su amplitud
.Y estrechez. El hombre se hace consciente de su
destino historico, de su dependencia de los dioses
que pueden conferirle o negarle su gracia. Este
mundo no es un mundo abstracto como forma de
inteligibilidad de todo lo existente. Se trata de una
pluralidad de mundos concretos, que son como la
atmosfera espiritual que influye en la vida de cada
pueblo, cada epoca, cada momento historico. "Lo
que permite al pensador griego del siglo VI poner
todas las cosas como inteligibles, y sintetizarlas, no
es tanto el concepto abstracto del mundo, sino la
realidad del mundo antiguo."
2
Hay, pues, en el
pensamiento de Heidegger una diferencia entre
el concepto del mundo expresado en El ser y el
tiempo y en El origen de Ia obra de arte. Esta
diferencia depende, segtin De Waelhens, de que
estan llamados a diferente funcion; " .. . el mundo
que se expresa en la obra de arte, no es ya una
exigencia, sino un contenido especificado, un con-
2
A. de Waclhens, Lt1 Philosophie de l\fartin Heidegger,
Instituto Superior de Filosofia de Lovaina, 1942, p. 289.
PRO LOGO 17
tenido de ideas, de sentimientos y de proyectos que
va a hacer inteligible lo singular y lo concreto."
3
Pero esta expresion ideal de la obra de arte no
puede flotar en el aire, sino que tiene que asentarse
en algo permanente y material. Todas las obras de
arte estan hechas de eso que se llama la materia
prima y esta ticne que extraerse de la naturaleza.
I.-g _que __ _ la. Jlama 'D /
Heidegger la tierra, eo el sentido metaforico o mit?- -
logico tradicional de la "madre e!:lgeq-
qn_L_y. a los seres _
en su seno. Como set-femeii!no-guarda celosamente
;u es hermetica y resiste todo intento cien-
tifico o metafisico para penetrar en su enigma. Es
lo irracional por excelencia. Este hiato cognoscitivo
es, hasta cierto punto, superado por el arte. Al
manifestarse un mundo en la obra artistica hace al
mismo tiempo que la tierra sea tierra. "La roca
llega a soportar y a reposar, y asi llega a ser por
primera vez roca; el metal llega a brillar y a cen-
tellar, los colores a lucir, el sonido a sonar, la pa-
labra ala diccion" (pp. 76-7). Es decir, todos estos
materiales, por medio del arte, llegan a revelar su
entidad antes omlta. Es cierto que el util esta hecho
tambien de materia, pero esta desaparece ante lo
unico que menta, que es el servicio. Ademas, con
el uso sufre un desgaste. Puede prescindirse tal vez
del sentido metafisico de esta profunda observa-
8 Op. cit., p. 290.
18
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cion de Heidegger, pero lo que queda entonces
tiene, a mi juicio, el valor de rehabilitar la parti-
cipacion esencial de la materia en la obra de arte,
subestimada por el idealismo estetico (Croce, Col-
lingwood) , para el cual la obra de arte est a ya
completa en el espiritu como "estado mental" o
como "intuicion", siendo su materializacion ob je-
tiva un hecho accesorio.
Lo certero de la intuicion de Heidegger es el
percibir que la materia no es . simplemente un "ci-
miento cosico'' de la obra de arte, sino que tiene
dentro de su unidad estetica un valor propio, sea
o no este valor una revelacion ontologica de la
tierra. Desde luego, entiendo que este valor es un
valor estetico, reconociendo, por otra parte, que en
la pintura y la esculh1ra, la brillantez del colorido
0 las preciosas calidades del marmol tallado, 0
bien el sonido en la m6sica, los variados timbres
de los instrumentos, son manifestariones sensibles
que algo tienen que ver con la constitucion interna
de los diversos materiales que se emplean en su
produccion. Me refiero a las materias colorantes,
piedras, maderas, metales, membranas, etcetera.
M_a. para completar la concepcion de Heidegger
es precise . aiiadir que en la obra de arte el mundo
y la tierra sostienen una lucha porque son elemen-
tos- antagonicos, porque el mundo tiende a hacerse
/ -a:tente, a ex onerse a la luz, mientras ue la tierra -u..:
a contrario tiende a retraerse dentro de si misma,
: auto-ocultante. Como si quedara objetivada de
'
I
PROLOGO 19
modo virtual y permanente la lucha del artista en
el memento creador, entre la materia inerte y re-
sistente y su voluntad de darle una forma para
presar un sentido espiritual. Hay en este forceJeO
algo que se desgarra en lo mas duro, pero es
precisamente en esta donde se. puede
encontrar un acoplamtento. Hetdegger eltge un
templo para ilustrar su teoria, .quiza porque es c.n
la arquitectura donde mas se tmpone la presenCia
de la materia y por esto la tension de fuerzas es
mis evidente. Ya Simmel, en un 1--equeiio ensayo,
Las ruinas, habia descrito el conflicto en terminos
menos esotericos que los de su compatriota: "La ar-
quitectura es ei unico arte en que se apacigua ,Y. aquie-
ta la gran contienda entre la voluntad espmhl y la
necesidad de la nahlraleza; en la arqUitectura llegan
a perfecto equilibria dos tendencias contrarias: la
del alma .que aspira bacia arriba y la .q.ue
tira hacia abajo ... La arquitectura, st bten utlhza
y reparte el peso y la resistencia de la materia con
arreglo a un plan ideal, permite empero que
de este la materia actlle segUn su naturaleza mme-
diata y' realice aquel plan como con sus unicas. y
propias fuerzas." Si como lo comprueba Cita
de Simmel, la teoria de la lucha puede mterpre-
tarse de algun modo en la arquitectura, queda como
problematico si la tesis de Heidegger puede ser
igualmente valida para todas las demas artes. Tal
vez pueda suponerse una cosa semejan:e sol.o en
aquellas obras de arte que deben su ex1stenoa fi-
20 PRO LOGO
sica a una determinada materia, extr:t!da directa-
mente de la naturaleza, como la pintun y la escul-
tura. Seria mucho mas forzado hacer entrar en !a
teorla obras como las musicales que se realizan
mediante instrumentos previamente fabricJ.dos o
como las poeticas cuya materia es ei lenguaje, que
es ya por si una creacion espiritual del hombre.
El ultimo capitulo del ensayo "La verdad y el
arte" es el de mas dificil comprension -y, por lo
tanto, de traduccion- porque vud V(; Heidegger
a adoptar su lenguaje oscuro y a hacer juegos de
palabras que llegan a lo increlble. En esta parte, cl
cstilo no es el de un filos6fo y mas parece el de
un profeta o un mistico que se debate por dar
expresion a lo incfable. En el tratamiento de sus
temas se acenrua de modo notable la direccion fran-
camente irracionalista del pensamiento de Heideg-
ger. Por ello resulta dificil y atrevido hacer una
exegesis de esta parte de la doctrina estetica hei-
deggeriana. (Puede lo irracional traducirse a ter-
minos que tengan un sentido para nuestra normal
comprension logica? El esfuerzo de comprension
para estas ideas, por mas grande que sea, nos deja
en la incertidumbre y queda siempre la posibilidad
de que nucstra interpretacion sea solamente hipo-
tetica.
Este apartado final introduce por primera vez la
idea de creacion, cuya esencia se explica, segun el
autor, por la esencia de la obra y no al contrario
como parecerfa a primera vista. Es inutil para ex-
'
' I
PRO LOGO 21
plicar la creaci6n recurrir a la actividad tecnica del
artista que en realidad no es puramente un hacer
sino tambien un saber. La actividad tecnica del ar-
tista es determinada por la esencia de la creacion.
Pero, (que es entonces la creacion? Pues en defi-
nitiva el devenir de la obra, su llegar a ser por .----
medio de la creacion, es un modo del acontecer de
la verdad. Entonces la verdad y la creaci6n quedan
identificadas. Tampoco aqui da el autor mayores
expli<;:aciones de lo que afirma. c:Como puede la'
obra, que es el producto, determinar la creacion
que es su causa? c:Como puede algo que todavia
no existe determinar lo que ya existe?
Por otra parte la verdad es no-verdad: "La verdad
csta en cuanto tal en la contraposicion del alumbra-
miento y las dos clases de ocultacion" (p. 96). En
c:l siguiente paso, es facil identificar la verdad con
!a lucha que se ha descrito en el seno de la obra
de artc. "La verdad existe solo como la lucha entre
alumbramiento -y-oruftacion, c:n la interaccion de
mundo y tierra. La verdad se arreglara en la obra
como esa lucha de mundo y tierra" ( p. 99). En
ambas luchas se trata, pues, de una y la misma
cuesti6n y Heidegger puede reproducir a proposito
de la verdad, solo cambiando los terminos, lo que
antes habia expuesto sobre la obra de artc. Es lo
que pudieramos llamar un solo tema con variacio-
nes. La creacion no es otra cosa sino la fijaci6n
de la verdad mediante la form. Pero de este modo
la creacion no queda reducida al acto productor,
22
PRO LOGO
sino que pcrmanece objetivada como un modo J e
ser de la obra y "tenemos que poder experimentar
el ser-creado en la obra" (p. 102). Independiente-
mente del scntido de esta idea en el contexto de
la filosofia heideggeriana, ya es un hecho admitido
en la que la percepci6n de la creatividad,
es decir, la percepci6n de lo que no es obra de la
naturaleza o de la fabricacion, es parte integrante
de la experiencia y la valoraci6n artistica. Y csta
experiencia de la creaci6n, como lo observa acert:J. -
damcnte Heidegger, no es b discriminaci6n del cs-
tilo de tal o cual gran maestro, cl N .N. f ecit, si no
simplemente de lo creado como factl!m est, como
algo extraordinario que se prescnta en la obra o,
como dice Heidegger, "que es" . "Cuando es dcs-
conocido el artista, e:l proceso y las circunstancias
en que naci6 la obra, resalta desde la obra y en su
mayor pureza ese empuje, ese 'que es' del ser-
creaci6n" (p. 102). Pero asi pasamos a otro mo-
mento que es el de la contemplaci6n.
"Dejar que una obra sea obra es lo que llamamos
la contemplaci6n de la obra. Unicamente en h con-
templaci6n, la obra se da en su ser-crcatura como
real. .. " ( p. 104). "Si una obra no ser
sin ser crcada, pues necesita esencialmente los crea-
dores, tampoco puede lo creado mismo llegar a
ser existente sin la contemplaci6n" (p. 104) . Con
la contemplaci6n aparecc un termino inevitable en
el fen6menos artistico, tl dualismo sujeto-objeto que
Heidegger parece borrar en todo su ensayo, con e1
PRO LOGO 23
empeiio ilusorio aunque tacito de hacer creer que
la obra artistica habla por si sola, cuando es el
fil6sofo el que habla por la obra o mejor dicho
de la obra. Es de una completa imposibilidad que
la obra se presente como la cosa en si, sin ninguna
referencia al fil6sofo que la piensa. Ademas una
pura ontologia de la obra de arte sin referencia al
sujeto contcmplador es imposible, como lo demues-
tra el hecho mismo de que Heidegger tenga que
acudir a la contemplaci6n, aunque habla de ella en
abstracto, como si no implicara necesariamente el
sujeto de esa contemplaci6n. Solo en un pasaje alude
muy brevemente a la cucsti6n. "El arte es poner
en la obra la verdad. En esta proposicion se oculta
una ambigi.iedad esencial, con arreglo a la cual la
verdad es el sujeto o el objeto del poner. Pero,
agui, sujeto y objeto son nombres inadecuados.
Impiden precisamente pensar esta esencia ambigua,
una tarea que ya no pertenece a esta consideraci6n"
( pp. 118-9). Una interpretacion puede ser que para
Heidegger la contemplaci6n es una fusion integral
de sujeto y objeto, una union mistica. Pero ipuede
suprimirse la distancia en el fen6meno estetico?
Heidegger si lo hace porgue no quiere que la obra
de arte se convierta en objeto. En uno de sus en-
sayos dice al tratar de los rasgos de la moderni-
dad: "Una tercera manifestaci6n igualmente esen-
cial de la modernidad radica en el proceso de que
e1 arte se reduzca al drculo de la estetica. Esto
significa que la obra de arte se transforma en ob-
21
PRO LOGO
jeto de la vivencia y en consecuencia cl arte vale
como expresi6n de la vida del hombre."
Por otra parte, esta idea de la contemplaci6n es
la que nos permite dar un sentido inteligible a la
formula de que el arte "es poner en opcraci6n
la verdad del ente". En efecto, la obra, por si,
mantiene su contenido htente, hasta que la contem-
placi6n viene fl ponerlo en movimicnto, a actuali-
zarlo, "lo creado mismo no puede llegar a ser exis-
tente sin la contcmplaci6n".
Siguiendo el desarrollo de su pensamiento Heideg-
ger llega en cl siguiente paso a decir que "Ja verdad
como alumbramicnto y ocultaci6n Jcl ente acontcce a!
poetizarse'' ( p. 110). Todo arte es en esencia Poesia.
Pero ;que es la Poeslal No es clescle lue,go un pro-
ducto de Ja imaginacion o de Ja fantasia. La Pocsia
cs 1a vcrdad. Con esto podemos darnos cuenta de
que el pensamiento de Heidegger esti girando en
un circulo. La obra de arte es creaci6n, la creaci6n
cs la verdad, 1a verdad es la poes!a, la poesia es .. .
Ia verdad. ;No habra en todo estc discurrir algo de
artificial Solo mediante un esfuerzo de ingenio-
sidad puede llegarse a estahlecer um ccuaci6n en
Ia que verdad = creaci6n = poesia = arte.
La terminologia de Heidegger es oracular. En
cada una de sus palabras parece proponernos un
enigma como al dccir que la Poesia puedc ser ins-
tauraci6n, fundamento, of renda. Pero dejemos el
concepto de Poesia para mas adelante, al ocuparnos
\
\.
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del segundo ensayo cuyo tema es precisamente ca-
racterizar la esencia de aquella.
La tesis fundamental de Heidegger de que el arte
pone en operaci6n 1a verdad de los entes, p ~ e d e .
mas o menos tener un sentido en las artes repre:
sentativas, sobre todo en las obras mas naturalistas
como el cuadro de Van Gogh. Pero donde 1a veri-
ficaci6n de aquella formula se hace muy proble-
matica es en las artes no-representativas. ,;La verdad
de qut ente se revela en la musica? "En el estar
ahi del templo acontece la verdad. Esto no significa
que en el algo este representado o reproducido co-
rrectamentc, sino que el ente en totalidad es llevado
a la desocultaci6n y tenido en ella. Tener significa
resguardar. En el cuadro de Van Gogh acontece
Ia verdad. Esto no significa que en el se haya pin -
tado correctamente algo que existe, sino que al
manifestarse el ser uti! de los zapatos, alcanza el
cote en totalidad, el mundo y 1a tierra en su juego
redproco, logra la desocultaci6n" ( pp. 89-90). Pero,
;que es "el ente" en totalidad? ,;Un "mundo" en
particular, una "tierra" en particular? Porque siem-
pre se ha entendido que cuando el arte revela un
cote, este ente es individual y concreto. Hay una
ambiguedad en las expresiones de Heidegger, pues
no aclara si el ente que se revela es 1a obra de
arte como ente o si es el ente que representa Ia
obra. Ademas nunca explica si el ente se desoculta
por si mismo o lo desoculta el artista o el fil6sofo.
Tan misteriosa como la tierra o mas quiza, es Ia
26 PRO LOGO
teoria de Heidegger de que ella se oculta o se di-
simula como si en ella radicara un poder para ha-
cerlo por ella misma. Estas y otras afirmaciones
metafisicas quedan como problematicas porque no
son cvidentes de suyo y no aduce el autor las
pruebas filos6ficas correspondientes.
No sc puede ncgar que en cicrtas obras de artc
o de poesia se expres:J. una verd<:d, no en el sen-
tido de Heidegger, sino en el de "cSJQ_ogmiento
-_verd?..dero", de saber. Asi lo entiende Plc.t6n cuando
cita a Hcsiodo, Homero o Pindaro no precisamente
como poetas, sino como sabios que expresaban en
su poesia algunas observacioncs sabre la vida del
hombre y cl mundo. Dentro de estos limites se
confina el alcancc de esa estetica de la verdad que
sc justifica apenas en una fracci6n del dominio del
art e.
Seria atrevido afirmar de muchas nunifcsta-
doncs del artc que expresan una verdad, cuando
mas bien se mueven en el terreno de la ficci6n y
la fantasia. Si tomamos en cuenta el significado
.objetivo con el que m:ts gencralmente se admitcn
en la cicncia y la filosofia los conceptos de verdad,
crcaci6n, poesia, arte, resulta contradictorio el pri-
mero con los otros tres, es decir, la verdad con b
creaci6n. La conciliaci6n solo es posible, aparente-
mente, si se cambia su significaci6n en la forma
muy personal y snbjetiYa en que lo hace Heidegger.
El desarrollo de su ensayo, que en buena parte
tiene plena lucidez conceptual , es internunpido por
PRO LOGO
'27
oscurecimiento en que parece abandonar el discurso
filos6fico . para penetrar en regiones inefables para .
las que no puede encontrar una expresi6n adecuada
. pesar de las violencias que hace a su propio
tdwma. Queda aqui la duda de que sean intuiciones
muy profundas o intentos frustrados al querer tras
pasar los limites de lo ra::ional.
que el arte acontece. . . se produce en
la 111Stona un empuje y esta comienza o recomienza"
( p. 117) . "El arte es hist6rico y como tal es la
con tern placi6n creadora de la verdad en la obra.'
En este y otros pasajes del ensayo se expresa la
preocupaci6n del filosofo por atribuir al arte una
categoria originaria que determina la existencia his-
t6rica de tm pueblo. Aun parece que de aqui
su problemJ.tica. "Preguntamos por la esen-
oa del arte ... para poder interrogar si el arte es
o no un origen en nucstra existencia historica"
(p. 118). Para ei fil6sofo, el artc moderno no tiene
este caracter y el Epilogo es revelador de :.u pro-
funda con el sentido de aquel arte,
que rub;,ICa citando aquellas famosas de
Hegel: . El arte es para nosotros, por el lado de
su destmo supremo, un pas ado ... " Para Heidegger
e: d.el arte sigue siendo ese concepto meta-
ftsico y mtstiCo con el que el idealismo aleman se
representa toda la tradici6n art!stica. "A nosotros
nos importa -dice Croce refiriendose a Schellin"'
b'
Solger y Hegel- poner en claro su identidad sus-
tancial , el comun misticismo y arbitrarismo que
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constituye en <=stetica su posicion hist6rica." "El
romanticismo y el idealismo metafisico habian colo-
cado al arte tan alto, tan en las nubes, que acabaron
necesariamente por darse cuenta de que el arte, tan
en alto, ya no servia para nada." La Esthicel de
Hegel, comenta Croce, cs en verdad el elogio fu-
nebre del arte.
Por lo demas, no se neccsita ningun supw::sto
metafisico o mistico para rcconocer que el arte ha
sido y sigue siendo un factor en el despertar de Ia
conciencia hist6rica de un pueblo. El hecho de que
se reduzca al circulo de Ia estetica y sea objeto de
una vivencia, como lo ha sido en todos los tiempos,
y sea expresi6n de Ia vida del hombre, no lo haec
despreciable, sino al contrario acrccenta su excc-
lencia. Parece un poco extrano que Heidegger no
admita que el arte sea sacado de un circulo meta-
fisico y divino para colocarlo en el clrculo de Jo
humano.
H;;Jderlin )' Ia e;em:i.1 de /,t pc-n/_1 e:; un pequeno
cnsayo, pero dcnso de idas y de una gran lucidez
en la caracterizaci6n estetica del concepto de poesia.
El metoda sigue siendo, como antes Jo explicamos,
una combinaci6n de fenomenologia y hermeneutica.
Consiste en encontrar la. "esencia esencial" de Ia
pocsia en un solo poema 0 mas bien en cinco frag-
mentos en que Holderlin poetiza sobre Ia poesia.
sta es Ia raz6n de haber escogido al poeta aleman
para el prop6sito filos6fico de Heidegger. En estos
PRO LOGO 29
breves comentarios seguiremos un orden expositivo
distinto al del autor.
La poesia se origina en el habla, que no debe
entenderse unicamente como instrumento de comu-
nicaci6n. Considerando las explicaciones que da
Heidegger en diversas obras acerca del habla,
creemos que su concepto se identifica con lo que
comunmente se entiende por conciencia humana, o
mas bien dicho, que para Heidegger s6lo hay con-
ciencia en cuanto existe la posibilidad del habla y,
por lo tanto, de crear el lenguaje. el dar nombre
a todas Jas COsas Jo que permite ar hombre
sonsciente del mundo y de si Funcional-
mente, pues, el habla y-el lenguaje son lo mismo
que la conciencia. El campo de acci6n de la poesia
es el lenguaje, pero no lo toma comci un material
ya hecho sino que la poesia misma hace posible e1
lenguaje. "La poesia es el lenguaje primitivo de un
pueblo- nistorico." Est a idea, hoy comprobada cien-
tificamente por el estudio de multiples lenguas pri-
mitins, fue origina!mente expresada por Vico,
quien de este modo venia a revolucionar el pre-
juicio tradicional de que el lenguaje es primera-
mente abstracto y racional, como el que usan los
hombres civilizados en diversas aplicaciones comu-
nicativas, y secundariamente los poetas extraen de
aquel los_ elementos necesarios para elaborar sus
formas estilisticas de expresi6n literaria.
Por eso Heidegger piensa que la poesia "es el
fundamento que soporta la historia" y no un adorno
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que acompafia la existencia humana o una mera
"expresi6n del alma de la cultura". De acuerdo con
el guion de Holderlin, el fil6sofo caracteriza a la
poesia como un dialogo, puesto que nosotros mismos
somos uri dialogo y "podemos oir unos de otros" .
La posibilidad de la palabra implica el poder hablar
y el poder oir que son igualmeqte originarios. Hei-
degger adopta la idea pesimista de Holderlin de
que el habla "es el mas peligroso de todos los
. puesto que es la conciencia del ser, pero
de lo que puede enganarlo y amenazarlo.
Con ,la palabra se puede llegar a lo mas puro y
lo oculto asi como tambien a lo ambiguo y lo
el habla puede la palabra esencial con-
en vulgaridad, pero de todos modos es un
b1en, puesto que no agota el habla la posibilidad
de entenderse, sino que s6lo donde hay habla puede
haber mundo y s6lo donde hay mundo hay historia.
Por lo tanto, es la garantia de que el hombre puede
ser hist6rico.
Poetizar, segun la expresi6n de Holderlin es "la
mas inocente de todas las ocupaciones") a 'lo cual
comenta Heidegger que la poesia es como un sueno
p_ero sin .ninguna realidad, un juego de
sm lo seno de la acci6n. Esta justa caracterizaci6n
de la po:sia como algo intrascendente, parece olvi-
darla He1degger cuando da vuelta a su pensamiento
para presentarla como algo trascendente. Tendria,
pues, la poesia dos caras, una intrascendente y otra
trascendente. (En que sentido es la poesia trascen-
PRO LOGO 31
dente? Es que "poetizar es dar nombre original a
los dioses". Pero esto s6lo es posible porque los
dioses mismos nos dieron el habla. Los dioses tam-
bien hablan, s6lo que lo hacen mediante signos, y
toea a los poetas sorprender e interpretar estos signos
para. luego trasmitirlos a su pueblo. El poeta es,
pues, un "medium" que esta entre los dioses y los
hombres, y la esencia de la poesia es la convergen-
cia de la ley de los signos de los dioses y la voz
del pueblo. (. Hasta que pun to se agota la esencia
de la poesia en la poesia profetica? Desde luego el
concepto de Holderlin-Heidegger es el del poeta-
profeta. Pero hay, sin duda, autenticos poetas, H-
ricos, imaginativos, epicos, etc., que no se ajustan
a ese modelo. Toda poesia es a querer o no una
"manifestaci6n de la cultura" y a veces "expresi6n
del alma de la cultura", sin que esto sea un motivo
para empequenecerla. Heidegger parcce aferrarse a
la idea de que la poesia, asi como el arte, son
exclusivamente una proyecci6n hacia lo divino, ha-
cia lo infinito, quiza como una compensaci6n a la
del hombre. 2Es acaso su concepcion pesi-
mista del hombre lo que le impide aceptar que el
arte y la poesia se coloquen en el ambito de lo
humano?
"La poesia despierta la apariencia de lo irreal y
a1a realidad palpable y -ruiaosa
en la que. nos creemos en cas a. y) sin embargo, es
al lo q11_e i'. .!oma por
ser es la realidad" (p. 143). Por eso dice Heideg-
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ger que la poesia es instauracion por la palabra y
en la palabra, y es Jo permanente lo que instauran
los poetas.
Hemos entresacado las notas fundamentales de Ia
estetica de la poesia, que define Heidegger siguien-
do el guion de Hi:ilderlin. En su interpretacion re-
aparece el sentido metafisico y mistico que encon-
tramos antes en su filosofia del artc.
En el ensayo sabre el arte, Heidegger escribc
estas palabras: "La Poesia (Dichtttng) esta tomada
aqui en un sentido tan amplio y pensada al mismo
tiempo en una unidad interna tan esencial con el
habla y la palabra, que debe quedar abierta la
cuesti6n de si el arte en todas sus especies desde
la arquitectura basta la poesia (Poesie) agota la
esencia de Ia Poesia." EJ filosofo juega aqui con
la palabra alemana Dichtung en eJ sentido de Ia
categoria primordial del habla, y la palabra latini-
zada Poesie en cl sentido de subespecie de la lite-
rahira. Si como lo hemos indicado se interpreta el
concepto "habla" como la conciencia, en cualquier
forma de expresi6n, y por otra parte se entiende
por P?esia la crcaci6n en el sentido original griego,
es evtdcnte que todas las bellas artes son poeticas.
La exposici6n anterior, como he declarado, no
pretende de ninguna manera ser exhaustiva, sino
tan solo destacar los momentos culminantes en el
desarrollo del pensamiento heideggeriano. Pero el
que esto escribe no ha podido menos que enjuiciar
algunas ideas contenidas en los ensayos que aqui
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se emitiendo observaciones criticas que
no mtentan menoscabar el valor que tiene la medi-
tacion del filosofo aleman dentro de la estetica con-
tempodnea. Creo que esta no tiene mas camino
pa:a renovar sus conceptos tradicionales que prose-
gll!r cada vez mas a fondo el ana!isis fenomeno-
logico de la obra artistica. En el balance de los
resultados aparece una serie de ideas con signo po-
sitivo. Su rehabilitaci6n del "primer plano" (V or-
dergmnd) de la obra artistlca, que es su cuerpo
material, la "tierra" en el lenguaje de Heidegger,
como integrante de la unidad en el todo artistico,
rectifica un prejuicio idealista que viene desde
sl:! de _la lucha de mundo y
t.:_erra t;J_l v_ez uri- fonao ae . verdad,
la lucha de la expresion
del hombre a traves de indociles medios ma-
en .los . que quecla objetivacla. _Estas y
tdeas, en cuyo detalle no era posible entrar en este
prologo, encontrad el lector que se sienta atraido
por el estilo sibilino de Heidegger y haga e1 es-
fuerzo por comprender su intima significado. Su
estetica tiene, nah1ralmente, como background el
conjunto de la filosofia de Heidegger, pero creo
que es posible captar sus ideas decisivas sin tener
el conocimiento de ese conjunto. Aun en cl caso
de que su estetica deba tomarse como expresion muy
subjetiva y muy personal, siempre este tipo de
filosofar provoca grandes conmociones y resonan-
cias, cuando viene de un gran espiritu.
34 PRO LOGO
Quiero agradecer aqui publicamente a mi ilustre
colega el doctor Jose Gaos el haber revisado, con
la minuciosidad que el acostumbra, el manuscrito
de El origen de la obra de artr:, apuntando muy
acertadas correcciones y sugiriendo modificaciones
tambien valiosas que seguramente han mejorado esta
traducci6n espanola. He utilizado con modificacio-
nes la traducci6n de Gaos de un f ragmen to del
ensayo mencionado que publico en una revista mexi-
cana con el titulo de "Caminos del bosque". Agra-
dezco tambien a Marianne Oeste de Bopp su valiosa
ayuda para entender algunas partes dificiles del
texto aleman. Al Dr. Justino Fernandez hago pa-
tente mi reconocimiento por la molestia que se tom6
en buscar y obtener una copia fotografica del cua-
dro de Van Gogh descrito por Heidegger.
SAMUEL RAMOS
Mayo de 1958
EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE
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