R. Histria, So Paulo, n. 122, p. 147-164, jan./jul. 1990.

Ensaio Bibliogrfico
HISTRIA, CULTURA E MODERNIDADE: UMA LEITURA DE VIENA-FIN-DE-SICLE

Francisco Alambert1

RESUMO:O autor analisa o mtodo c a interpretao dialtica de Carl Schorske enquanto histria da cultura inspirada na Escola de Frankfurt. Focaliza pois o imbricamento entre histria-cultura-poltica e sua expresso psicolgica. Analisa a relao ambgua entre arte e sociedade, mostrando-a como uma forma no somente de exprimir sua historicidade mas tambm transcend-la; a partir de contradies intrnsecas sociedade vienense da segunda metade do sculo passado, o autor procura captar a gnese da modernidade. Artistas e intelectuais vienenses ao proclamarem sua autonomia diante da histria acabaram por redefinir a funo da arte, descortinando novas formas de expresso. O objeto central de ateno de Schorske, o processo de superao do estetismo a partir da crise do pensamento ilustrado e o aparecimento das vanguardas histricas. "... algo que no se limite a perguntar como a obra se situa na sociedade, como nela alua, mas que queira reconhecer como a sociedade se objetiva nas obras de arte" T. W. Adorno "Nossa civilizao um vasto tecido no qual os mais diversos elementos se misturam... Nesse tecido intil procurar um fio que possa ler-se conservado

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Ps-Graduando do Departamento de Histria -FFLCH-USP. ADORNO, T. W.. "Teses sobre Sociologia da Arte". In: Gabriel Cohn, org.. Theodor Adorno, So Paulo: tica, 1986, p. 114.

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puro e virgem, sem ter sofrido a influncia do fio vizinho" 3

James Joyce

O livro de Carl Schorske escrito como msica. Seu mtodo 6 ouvir cuidadosamente todos os sons que se manifestam num determinado espao temporal e orden-los numa totalidade que respeite suas especificidades. Se Marx escreveu a Histria das Revolues na Frana do sculo XIX pensando no teatro e em seus jogos (personagens, atores, tragdias, comdias, farsas, palco, platia...), Schorske escreve a histria da cultura vienense do fim do sculo pensando numa sinfonia. Na introduo da obra, o autor nos alerta que os textos podem ser lidos separadamente assim como podemos ouvir em separado as partes, os movimentos de uma sinfonia. No entanto, todas as peas ( assim que o autor se refere aos ensaios) so unidas por um, "leitmotiv": o imbricamento entre Histria-Cultura-Poltica-Expresso Psicolgica. A "Overture", o incio do livro, uma minuciosa anlise de La Valse, de Ravel, um artista de fora, formado numa cultura que operava uma devastadora "desconstruo" da mais tpica cultura aristocrtica-burguesa vienense. O ltimo movimento a completa destruio dos princpios dessa sociedade, vista agora por algum de dentro, criado sob os mesmos padres repressivos dessa cultura, e que, por isso mesmo, teve mais fora ao acionar o barril de plvora que deveria implod-la: Arnold Schoenberg. Dois msicos, duas histrias. Num mundo onde os meios de comunicao de massa, a televiso, a propaganda, os videoclips, fetichizam a imagem e nos impelem a s reconhecer aquilo que se apresenta aos olhos, escrever histria privilegiando a audio - a msica como diretriz construtiva -, em s, se no um ato de rebeldia, no mnimo, um ato de corajosa originalidade. Enquanto percorremos esse trajeto apocalptico, passamos pelos vrios movimentos do texto-msica, que soam com diferentes (a)tonalidades: as

JOYCE, James. The Critical Writings of James Joyce. London: Mason e Ellman, Faber e Faber, 1959, p. 165. Citado por MUTRAN, Munira. James Joyce e a Tradio Literria Irlandesa, O Estado de Sao Paule, So Paulo, Caderno de Cultura, n. 493, 10/06/1989.

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ambiguidades da cultura aristocrtico-burguesa austraca nas obra de Schnitzler e Hofmannsthal; os projetos arquitetnicos dos liberais, erigidos sob as formas da Ringstrasse, em sua luta contra as concepes arstocrtico-religiosas; o anti-semitismo e o sionismo austracos e o surgimento de uma poltica de massas autoritria, "aristocrtica" e demaggica; o contedo social e poltico dos sonhos de Sigmund Freud (aqui a obra atinge seus tons mais polmicos e turbulentos); a "crise do ego liberal" expressa na trajetria e na obra do pintor austraco Gustav Klimt; a tentativa de restabelecimento da ordem que se esvai atravs da idealizao de um belo e ordenado jardim; a exploso definitiva desse mundo (e desse jardim) idealizado, assumindo o desespero e estetizando o sofrimento causadas pela histria. Assim, o historiador-compositor nos conduz quilo que Schoenberg denominou "a dana fnebre dos princpios", que constituiu a cultura erudita vienense no final do sculo.
"No por acaso que as tcnicas matemticas da msica nasceram em Viena, assim c o m o o positivismo lgico. A tendncia ao j o g o numrico tpica da intelectualidade vienense, assim c o m o o j o g o d e x a d r e z nos c a f s . E s s a t e n d n c i a tem m o t i v o s s o c i a i s . Enquanto as foras criadoras da ustria desenvolveram-se no nvel da alta tcnica capitalista, as foras materiais ficaram para trs. Precisamente por isto o clculo ordenador converte-se em quimera do i n t e l e c t u a l v i e n e n s e . S e este q u e r i a p a r t i c i p a r d o p r o c e s s o d e produo tinha que buscar um posto na indstria do "Reich" a l e m o . Se permanecia em sua ptria, chegava a ser mdico, jurista, ou ento se entregava ao j o g o numrico como ao fantasma do poder do dinheiro. O intelectual vienense quer demonstrar isto a si mesmo e demonstr-lo aos d e m a i s " 4 .

J no de hoje que se especula sobre o carater histrico da cultura vienense. Nesse breve pargrafo, que na verdade uma nota de rodap do ensaio sobre Schoenberg em Filosofia da Nova Msica, Adorno nos convida a pensar a cultura vienense nas malhas de sua trama scio-cultural, de sua historicidade, o que vale dizer: pensar como uma determinada sociedade opera, em determinados

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momentos, a transposio ao nvel tico e esttico das contradies que a habitam. Nesse sentido, somos lanados a uma reflexo que procura explicar os dilemas culturais e polticos vividos pea inteligncia moderna vienense que, constrangida pela histria, "vira-lhe as costas". "Moderno" aqui tem um significado bastante especfico. O "moderno" um adeus Histria, no sentido de que a conscincia moderna vive sob o peso da fragmentao, o sentido dbio de se estar vivendo um tempo "iluminado", repleto de novas criaes, de possibilidades de transcendncia sempre renovadas. Ao mesmo tempo, perceber que esse mundo caminha crescentemente para o fim, para o desastre, para a "escurido". Nesse solo movedio, onde tudo que se ergue parece estar construdo sobre areia, que apoio se pode aguardar da Histria? Schorske investiga a cultura que resulta da falncia desse sonho, dos problemas suscitados pea modernidade fundada sobre a falncia do liberalismo ilustrado. O autor percebe que os artistas e intelectuais vienenses, ao se afastarem da Histria, proclamando autonomia frente a ela, acabaram por redefinir-lhe a funo, descortinando novas formas de expresso. Esse marcante e doloroso processo o fulcro do problema. Schorske mostra-nos o contraditrio percurso da intelectualidade vienense, que derivou, em linhas gerais, do esteticismo - marcado pela crise do otismismo ilustrado - constituio das "vanguardas histricas". Esforaram-se por destruir runas estetizadas, preconizando uma nova funo para a arte, que deveria se reconciliar com o mundo, um mundo que agonizava. Tal processo pode ser apanhado especialmente na leitura das duas ltimas e magistrais "peas" do livro, onde o autor analisa as obras de, por exemplo, Adalbert Stifter, que tenta dramaticamente reorganizar os valores liberais derrotados pela Histria, e Schoenberg- figura paradigmtica, que termina um ciclo ao mesmo tempo que inicia um outro. Acompanhar tal trajeto possibilita-nos compreender a origem e o significado no s da cultura que gerou Wittgenstein, Kraus, Loos, como o austromarxismo e Mahler. Por tratarmos da obra de um historiador brilhante e consciente das dificuldades tericas de sua empresa, nos oferecida a oportunidade de refletir sobre o modo como o historiador trabalha a produo cultural contempornea das "vanguardas". II O liberalismo austraco viveu sua "idade herica", enquanto teve o absolutismo como seu opositor direto. A partir de 1848, derrotas externas debilitaram as estruturas de poder da aristocracia, o que fez com que os liberais

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moderados se aproximassem do poder, estabelecendo, por volta dos anos 60, um regime constitucional. Mas tal "tomada" de poder no foi fruto exclusivo d]a organizao dos liberais austracos. Estes no tiveram suficiente fora poltica para expulsar definitivamente as foras aristocrticas do poder. Ao contrrio, tiveram de compartilh-lo com a antiga burocracia imperial. Modelou-se ento um "liberalismo de fachada", mantido, por exemplo, pelo expediente nada democrtico do voto censitrio. A partir dos anos oitenta, novos grupos almejaram o poder; social-cristos, anti-semitas, socialistas e nacionalistas eslavos. No final da dcada de 90, os social cristos anti-semitas, chegaram ao poder, acirrando as contradies do liberalismo austraco at sua derrota no final do sculo. O liberalismo austraco no parece, assim, uma "idia fora do lugar". Ao contrrio, era aquilo que a situao histrica lhe permitia ser. No entanto, o desconforto era claro. Uma srie de reaes psicolgicas face derrota so constatadas por Schorske, por exemplo, o sentimento de impotncia advindo da derrota do ideal ilustrado de progresso: "a massa hostil cultura alcanara a vitria antes, que os requisitos de esclarecimento poltico tivessem sido criados" (p.28) 5 . Ao contrrio da burguesia inglesa ou francesa, a austraca no destruiu nem propriamente "se fundiu" com a aristocracia. Nesta correlao de foras, acabou dependente e leal ao Imprio. Assim deslocado, o burgus passou a tentar assimilar-se aristocracia, o que no se mostrou tarefa muito fcil. Essa situao foi brilhantemente dramatizada no filme Marcha Nupcial, do maior cineasta vienense do cinema mudo, Eric von Stroheim, onde uma jovem burguesa e um nobre decadente so impedidos, por foras sociais e "sobrenaturais" ligadas tradio cultural vienense, de concretizar seu amor. Assim, o caminho mais seguro (e livre) para se alcanar a assimilao era o da cultura. Arte como "passaporte", como meio para se adentrar; a um universo que lhe estranho. Arte como "fuga". A burguesia passou a construir em pedra esse mundo idealizado: os arquitetos burgueses entregaram-se concepo da Ringstrasse, objeto arquitetnico atravs do qual relatavam sua vontade de se unir culturalmente ao mundo de Francisco Jos. Uma concepo urbana inspirada em "um passado gtico, renascentista ou barroco, que no lhes pertencia". A arte

Pginas citadas entre parenteses correspondem a Viena Fin-de-Sicle. 1 edio. So Paulo: Cia. das Letras, 1988.

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da burguesia assumia o esteticismo da cultura aristocrtica. Em seguida, lanou-se freneticamente prtica aristocrtica do patronato. A alta burguesia passou a financiar artistas, que se tornaram heris, incumbidos de uma misso social: produziram idias e sensaes, retirando a burguesia da realidade, que lhe incomodava. Arte como "sucedneo da vida em ao", quase uma religio.

III
A crise do sculo XIX trouxe outras questes fundamentais para se compreender a expresso cultural vienense. Em nenhum outro momento um intelectual diria: " difcil enfrentar uma ordem social existente, mas mais difcil ainda postular uma que no existe", como fez Hofmannsthal. A passagem do sculo experimentou um esfriamento das idias revolucionrias, que vinham do sculo XVIII, um tempo onde as expectativas revolucionrias foram derrotadas pelos acontecimentos, onde o discurso do artista e do intelectual, sem apoio da sociedade, tornou-se abstrato, paralisado. Nesse quadro, o papel do artista teve de ser redefinido: "ele no se limitava simplesmente a exprimir a relao entre valores tradicionalmente aceitos e a realidade social, mas deveria expressar verdades para uma humanidade, que desesperava da ordem social enquanto tal". (p.263). Assim, o artista preocupado em intervir no seu tempo obrigado a engajar sua inteligncia e sua personalidade na busca de uma expresso artstica, que contribusse para unir os pedaos de uma realidade que se estilhaara. Partindo dessas constataes, Schorske empreender um estudo das "vanguardas histricas", ou seja, daqueles artistas que buscaram usar sua obra como um meio de interferir e criticar seu mundo, de unir arte e vida 6 . Na histria cultura! do sculo XIX, nos lembra Schorske, uma das armas (tos artistas, ao enfrentar a ordem social, que rejeitavam, foi a elaborao do realismo social como forma de expresso. Este se define, conforme Auerbach em " A manso de La Mole", como uma espcie de interao entre personagem

O tema da constituio das "vanguardas histricas" a partir da utilizao do conceito weberiano da separao das esferas axiolgicas, foi lembrado recentemente na polmica sobre a modernidade por HABERMAS, J.. Modernidade versus Ps-Modernidade, Arte: em Revista, So Paulo, 1982. Na mesma linha argumentativa ver ROUANET, Sergio Paulo. As razes do Iluminismo, So Paulo: Cia. das Letras, 1087, especial mente o ensaio "A verdade e a iluso do Ps-Moderno". Ver tambm o ensaio de BURGER, Peter. O declnio da era moderna. In: Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, n. 20, Maro 1988.

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e meio circundante. Isto vaie tanto para a ironia de Balzac como para o moralismo stendhaliano . No entanto, nos lembra o historiador, tal estrutura de "denncia" s seria possvel onde houvesse determinadas condies histricas: a "cultura barroca da fantasia", tipicamente aristocrtica, teria de ser eliminada por uma burguesia que desse modo afirmaria sua independncia social e mental frente cultura nobilirquica. Na ustria, como vimos, nada disso ocorreu. Entretanto, e a est uma das grandes "descobertas" desse livro, a cultura austraca conseguiu expressar por outros meios os problemas de sua cultura, bem como buscar "sadas", ainda que "utpicas" ou "desesperadas" : esse meio foi a imagem do jardim. Segundo nos mostra o historiador, na anlise das formas que esse tema voltairiano reaparece ao longo da histria cultural vienense, marcando os estgios no desenvolvimento da relao entre cultura e estrutura scial, entre utopia e realidade: "dentro de seus limites estreitos, o jardim capta e reflete a perspectiva em transformao da classe mdia culta da ustria, conforme o antigo Imprio se aproximava de sua desintegrao"(p.264). IV Vejamos agora duas concepes imagticas do jardim, no completamente contraditrias entre si, como vetor para a estruturao redentora de uma ordem normativa. Um primeiro exemplo vem de Adalbert Stifter, em seu romance "Der Nachsommer" (1857), analisado por Schorske. Stifter foi um pedagogo, professor de famlias ricas e nobres, que viu a destruio da ordem (o "caos" para o qual seu mundo marchava) como fruto da ao de foras irracionais de paixes desenfreadas, que deveriam ser controladas,
7 8 AUERBACH, E.. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 419, interessante observar como esta "metfora" percorre no s a cultura austraca, mas a cultura alem como um todo. S alguns exemplos: no citado filme de Stroheim num belo jardim As margens do Danbio o pomo de encontro do casal de amantes, mas l tambm que a "maldio" que ataca e destri os enamorados, os atinge. Fritz Lang constri, em Metrpolis (1926), um jardim futurista, onde os heris se conhecem e se apaixonam. Nietzsche escreveu em "Da utilidade e desvantagem da Histria para a Vida" (1874) (existe uma traduo incompleta para o portugus em Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1978): "Precisamos da histria, mas no como dela precisam os ociosos, que passeiam no jardim da cincia". Essa mesma frase foi usada, em 1940, por Walter Benjamin como epgrafe na sua 12 tese em "Sobre o Conceito da Histria", ID Obras Escolhidas, 2 ed., So Paulo: Brasiliense, 1986, v . l , p. 228.

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Et fim de que pudesse se preservar a verdadeira liberdade co indivduo. Se o problema era fundamentalmente moral, o pedagogo apostava num ensino que privilegiava no a erudio ou o desenvolvimento mental ou crtico, mas sobretudo o carter sbrio e a postura racional-positivista da vida. Para "ilustrar" essa sua particular viso de mundo (influenciada por Kant, acredita Schorske), o romance foi escrito. O heri, o jovem Heinrich, cresceu numa famlia burguesa. Seu pai era um prspero comerciante, o modelo ideal do mundo ultra-ordenado. O pai "dirigia" a casa como uma empresa, educando seus filhos, e a todos que o rodeavam, no mais "puro" clima Beidermeier. Quando adulto, Heinrich encaminhou-se para a cincia, optando, claro, pela botnica, tratada por Stifter como uma cincia meramente classificatria. Esgotadas suas possibilidades de educao domstica, sempre com a compreenso ponderada do pai, o heri saiu para o mundo, a fim de conhecer a natureza. No meio de sua peregrinao, encontrou uma casa mtica habitada por um aristocrata completamente isolado do mundo e imune a qualquer desejo mundano. Cultivava um jardim perfeito, onde a cincia (saber tratar a terra e estirpar o mato e as pragas) compunha com a natureza para formar, por fim, a obra de arle perfeita: o Jardim perfeitamente ordenado. Tanto o jardim, quando a prpria casa, so representados como a completa integrao entre natureza e cultura. A casa (como algumas construes de Gaud, me parece) era decorada e construda de modo a incorporar a natureza em suas formas. Nesse ponto, a "Bildung" do homem vienense est completa: ele deve partir de uma slida formao moral e cientifica, que s a burguesia pode oferecer, para depois depurar seus sentimentos na ordem esttica e tica de uma nobreza idealizada. A anti-utopia de Stifter foi marcada pelo gesto desesperado de tentar resgatar um passado idealizado que j no existia ( e que, em verdade, nunca existiu) restaurando uma "ordem" quimrica numa realidade desarmoniosa. Era uma anti-utopia, pois virava as costas histria: "a poderosa realidade social que Stifter achava to difcil de enfrentar, um dia penetraria nas fortalezas da "Rosenhaus" e destruiria o ideal de cultura, que ele tinha esboado com traos to admiravelmente seguros" (p.278), Um princpio de oposio a essa anti-modernidade saudosista, tal como formulada por Stifter, se encontrava em Hugo von Hofmannsthal, que percebia a necessidade de se dar um novo carter moral arte, livrando-a tanto de seu aspecto meramente decorativo, quanto de seu isolamento narcsico. Acreditando nesse projeto de elaborar uma nova modernidade esttica, Hofmannsthal -154-

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abandonou a poesia, vista como o domnio do Eu, do particular, voltando-se para o Teatro, visto como espao para a ao pblica. Em sua obra, Hofmannsthal buscou uma sntese entre o jardineiro-ordenador e o louco/irracional, entre a "iluso sem vida e a vitalidade sem forma" (p,298). O autor agia como um reconciliador. No recusava a fragmentao da realidade, ao contrrio, ela deveria ser assumida pela prpria linguagem artstica, que deveria assim se esforar para restaurar a coeso perdida pelo mundo. Mas esse projeto parecia grande demais para ele: " difcil enfrentar uma ordem social existente, mas mais difcil ainda postular uma que no existe". Ele foi apenas o indicador de um caminho para a utopia: "Hofmannsthal resgatou a funo da arte do isolamento hedonista a que sua classe a arrastara e tentou salvar a sociedade com o poder reconciliador da arte. Mas as brechas no corpo social tinham aumentado muito. A sociedade podia tolerar a tragdia e a comdia, mas no a redeno atravs da harmonizao esttica. Coube a uma nova gerao a tarefa de formular as consequncias intelectuais desse fato cultural"(p.299).

Essa nova gerao ir "explodir" o jardim, atear fogo na vegetao colorida e artificial, que se escondia por detrs de suas folhas de papel. Um mundo que lhes parecia oco, frio, deformado. Estes artistas celebraro em suas obras a crtica total da sociedade em que viviam, definindo uma postura artstica de negao formal e estrutural das regras e costumes de toda a arte produzida anteriormente. Seus dois principais representantes, Oskar Kokoschka e Arnold Schoenberg, iniciaro assim a atitude vanguardista de re-inveno constante da linguagem, lendo como objetivo chocar, questionar e, por que no, revolucionar o mundo, que lhes estranho. Atitude artstica e intelectual que nos contempornea e que j tem em nossos dias, segundo alguns intelectuais, assinado o seu atestado de bito. A obra de Kokoschka, vista por Schorske, foi resultado direto do "choque" cultural austraco. Como vimos, em Viena, na passagem do sculo, conviviam duas culturas: a cultura barroca da imagem, que teve sua grande expressividade no teatro e a cultura iluminista da palavra, calcada fundalmentalmente no romance. A primeira era subjetiva, sentimental e catica, no estilo da contra-reforma; a segunda racional, retrica e intelectual, Pois foi do confronto -155-

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dessas formas secularizadas que surgiu a pintura de Kokoschka. Um espao onde a condio existencial do homem do fim do sculo foi interpretada e retratada com engenho e violncia, numa forma direta e catica. Criado na mesma tradio de Sigmund Freud, Kokoschka ser o outro grande dessublimador do desejo, libertando as pulses erticas recalcadas pelo esteticsmo conformista vienease. Ele explodir o jardim atravs da tomada do corpo como voz privilegiada da psique. Sua relao com a sociedade vienense vem maravilhosamente explicada numa histria de sua infncia, que Schorske descreve, no incio do captulo VIL Filho de operrios, o jovem Oskar costumava brincar nos jardins de um parque localizado num subrbio de Viena. L conheceu duas meninas burguesas cuja me, de pose aristocrtica, costumava tomar ch " I'anglaise" s cinco horas da tarde. O garoto foi se interessando peta inteligncia de uma das meninas, ao passo que a outra ao brincar, de saias, num balano do parque, foi despertando nele desejos sexuais. Um dia, o futuro expressionista resolveu usar. a inveno moderna que mais lhe agradava, a plvora; preparou uma exploso para a hora sagrada da pedante matrona, com uma bomba colocada num formigueiro bem debaixo do brinquedo, no qual observava o seu objeto de desejo. A bomba explodiu, a menina caiu, formigas estilhaadas se espalharam pelo ar, a me ficou desesperada, a polcia expulsou o garoto do parque. Inconformado, tentou voltar ao local atravs de um barranco, que se localizava atrs dos jardins. Caiu e foi parar sobre a carcaa putrefacta de um porco. Uma nuvem de insetos se levantou. Violentamente picado, desmaiou sofrendo pesadelos profundos, O simbolismo dessa parbola biogrfica (e no importa se aconteceu "de fato" ou no) tamanho que talvez pudssemos aplic-la no apenas ao terreno da arte vienense e gnese do expressionismo... No entanto, nela se encontram todos os temas de certa arte de ruptura vanguardista, intimamente ligados herana cultural e situao histrica austraca: o jardim como palco, a inteligncia e a beleza condicionadas pela mscara hipcrita da pompa aristocrtica, as foras da modernidade, expressas por conquistas da tcnica, sendo utilizadas para "explodir" as normas. Desejo, tragdia. Sob tais inspiraes, Kokoschka empreendeu uma srie de litogravuras, nas quais ajustou contas com o seu passado e explodiu, pela segunda vez, a ordem do mundo que desprezava. Mas foi na sua srie de retratos que Kokoschka rompeu definitivamente com a ordem esteticista e conformista. Nessas obras o corpo, a expresso visceral -156-

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da carne, foi liberado e passou a ser visto como voz verdadeira da psique. O pintor eliminou a roupa e o cenrio de seus quadros. Opondo-se a Klimt, que integrava o ser no cenrio atravs das vestimentas do indivduo, como que um enfeite ftil numa galeria de detalhes impessoais, Kokoschka objetivou o homem como verdade em s, como veculo primrio de expresso. Do mesmo modo que o arquiteto Adolf Loos _ o mais radical dos militantes, junto com Karl Kraus, lutava pea libertao da vida e da arte de todo o resqucio de esttica intil, que projetava suas casas no mais estrito utilitarismo. Retratado pelo pintor, Kokoschka "descompos" o homem, embrulhado em centenas de camadas de uma retrica esteticista, que lhe havia escondido as feies e a alma. Retratado por Kokoschka, o homem surgia da maneira com que se apresentava nessa terra devastada peta histria: transfigurado, deformado, desesperado e sozinho. Mas foi com Arnold Schoenberg que essa ruptura, tanto artstica quanto histrica e poltica, se efetuou de maneira mais firme, dramtica e criativa. para esse genial compositor que as preocupaes de Schorske parecem convergir, nos mostrando uma figura histrica paradigmtica e contempornea. A grande conquista de Schoenberg foi chegar atonalidade. Mas muito mais do que uma conquista "tcnica", isso significou um fato revolucionrio de aspectos amplos. A tonalidade era um marco secular da autoridade estabelecida. Os compositores, assim como o Prncipe e o patrono poltico deviam manipular a dissonncia em nome da consonncia, em nome da ordem. A tonalidade passou a representar, na economia poltica das idias, o mesmo que a perspectiva e o centralismo na pintura ou o jardim ordenado de Stifter. No toa que o grande terico da Harmonia, Rameau, da crte de Luiz XV, dizia que a razo da Harmonia era criar a ordem no caos. Para a modernidade, e para Schoenberg, o caos no deveria ser ocultado mas, antes de tudo, exposto, expresso e refletido dentro e fora da obra de arte, em sua "forma" e em seu "contedo". Essa "revoluo copernicana" iniciou-se com a obra de Schoenberg intitulada O Livro dos Jardins Supensos. O Jardim, nessa pea, se destri na medida em que o desejo sexual no pode realizar-se, nos mostra Schorske. A tonalidade nos encaminha a aspectos desconhecidos de nossa conscincia sobre as coisas: "liberada do imperativo da tonalidade, ela (a msica) pode captar e registrar os tremores mais sutis e os terrores mais abrangentes, que habitavam as profundezas da psique, no meramente os que ondulavam, maneira de msica descritiva, na superfcie dos sentidos"{p.327). -157-

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O atonalismo de Schoenberg pode ser visto como uma transgresso, expressa e conscientemente objetivada, da normatividade reguladora da vida. Era a desintegrao da "forma" e do "contedo" em nome da integridade da expresso. Seu conceito de Arte foi alm da produo das formas "decorativas" para uma vida vazia e asegura. Sua obra foi um grito de guerra (num momento em que a guerra era iminente) contra o conformismo moral e formal de seu tempo: "A arte o grito, no dos que se acomodaram a (esse destino), mas dos que lutaram com ele; no dos que serviram brandamente aos poderes sombrios, mas dos que se jogaram dentro da mquina para agarrar seu mecanismo (...) para apanhar o que tinha de ser apanhado" (p.344, nota 40) nas palavras do compositor. Mas a dialtica cia atonalidade cruel. Ao mesmo tempo que libera a conscincia da centralizao imposta pelo tonalismo, traz em s a reestruturao da ordem, agora sob a nova forma, a forma decadofnica. Para evitar a tonalidade, o privilgio de um "rei" -, que determina a circulao das partes em torno de s, o compositor atonal deve evitar, a todo custo, incluir em seu discurso qualquer acorde ou seqncia harmnica convencional. A patrulha deve estar atenta. Objetivando seguir essa nova norma esttica, garantir a plena "democracia de tons", como disse Schorske, surge o dodecafonismo. Uma nota nunca poder se repetir, enquanto toda a srie de doze notas no for completada, de modo a garantir que no escape nenhuma possibilidade de identificao de um centro harmnico. Assim, criou-se novamente uma violenta normatividade, que passou a governaro "reino" da msica. Schoenberg criou para a subjetividade expressionista uma situao paradoxal, guiando-a, mediante a radicalizao de seu prprio processo formal, no sentido da estruturao de uma nova ordem: O serialismo "no substitui a tonalidade, mas apenas pe-se a imit-la e em vez de desenvolver novas formas, a nova msica retorna composio de sonatas de doze tons" como escreveu Frederic Jameson9. Mas tais questes so caractersticas do perodo entre guerras, o que foge ao mbito do texto de Schorske, que, mesmo assim, no deixou de mencion-las. No perodo estudado, o que interessa que Schoenberg operou a destruio do "jardim" e chamou os homens de seu tempo a reconhecer a "selvageria da vida".

JAMESON, Frederick, T.W.. Adorno ou tropos histricos. In: Marxismo e forma. So Paulo: Hucitec, 1985, p.36.

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Neste sentido, Adorno o reconhece como o mais "histrico dos artistas", justamente porque em sua obra a contradio bsica entre sujeito (compositor) e objeto no mascarada. Ou seja, Schoenberg no estava preocupado em utilizar os meios estabelecidos pela tradio expressiva a fim de compor uma obra, como representao de uma harmonia, que no existia na vida social. Acabou por criar uma linguagem que em s, a transcrio musical exata do caos das coisas. Como diz Adorno, "sujeito e objeto, inteno do compositor e material da composio, no significam aqui dois modos de ser rgidos e separados, entre os quais foi preciso estabelecer uma compensao. Mas sim, que ambos se engendram de modo recproco, tal como esto engendrados historicamente"10 , Adorno esperava que algum um dia propusesse uma interpretao rigorosa de Schoenberg, que superasse as idiotices ditas sobre o compositor - de que era hermtico, "cerebral", meramente tcnico,- "mostrando o significado social inteiramente real de cada um dos movimentos de composio que realizou"11. Uma obra que "condensou de modo rotundo a histria inteira do esprito de sua poca" 12 . Schorske nas mostra o caminho aberto por Kokoschka e Schoenberg, no sentido da ao do artista sobre a sociedade, que se constituiu nas "vanguardas histricas". Ao "explodir o jardim", derrubaram a cultura esttica do primeiro modernismo venense, fruto das derrotas de uma classe mdia/alta culta, que utilizava a arte ora como meio de refgio de sua situao deslocada, ora como afirmao conservadora desta mesma realidade. Os expressionislas, criados nessa tradio sufocante, construram uma linguagem que desmascarou as verdades instintivas e psicolgicas, ocultadas no discurso do "belo" de seus antecessores. Diz Schorske: "os dois burgueses antiburgueses Kokoschka e Schoenberg, encontraram as formas para expressar a alma dos horneas, cuja cultura lhes impedira de formular publicamente sua experincia privada irracional. Como crticos e criadores de uma nova arte, os expressionistas deram voz a ela (p.339).

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ADORNO, T.W.. El compositor Dialtico. In: Impromptus. Barcelona: Editorial Laia, 198S, p.52. Ibidem,p.54. ADORNO, T.W.. Subte algunos trabajos de Arnold Schoemberg. In: Ibidem, p.213.

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VI Visto em seu conjunto, o livro Viena Fin-de-Sicle nos permite, em termos terico-metodolgicos, pensar a questo - j muito falada, mas pouco explicada - das relaes entre cultura e sociedade. Questo complexa e que j h muito preocupa o pensamento dialtico, como nessa sntese adorniana: "a teoria dialtica - caso no queira cair em mero economicismo e numa mentalidade adstrita modificao do mundo segundo aumento da produo, est obrigada a assumir para s a crtica da cultura (...) Se a teoria dialtica se mostra interessada pela cultura enquanto um mero epifenmeno, ento ela contribui para que o desconcerto cultural continue a se propagar e colabora na reproduo do que ruim" 13 . O aristocrtico historiador Jacob Burckardt disse certa vez que "a histria o que uma poca considera digno de nota em outra". Nada mais correto, quando falamos da cultura da modernidade ps-iluminista. Nesse campo do saber histrico (talvez mais do que campos "econmicos e polticos"), as transformaes ocorrem na velocidade de um foguete (como gostavam de dizer os futuristas), Essa "pressa" faz com que reste muito pouco do passado que seja "digno de nota". Esse , sem dvida, um dos primeiros problemas a serem enfrentados pelo historiador, que se dispe a trabalhar com esse objeto to mvel, to escorregadio: a cultura erudita contempornea. Sabemos que, quando optamos por escrever uma histria baseada em aspectos "isolados" do lodo (como anlise de movimentos culturais, biografias, histrias locais e de instituies, etc.) devemos ter em mente que, se estudarmos a parte, o objeto real continua unitrio. A esse respeito, escreveu Thompson: "O passado humano no um agregado de histrias separadas, mas a soma unitria do comportamento humano, cada aspecto do qual se relaciona com outros de determinadas maneiras, tal como os atores individuais se relacionam de certas maneiras (pelo mercado, pelas relaes de poder e de subordinao, etc). Na medida em que essas aes e relaes deram origem a modificaes no processo de investigao racional, podemos definir essa soma como um processo

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ADORNO, T.W.. Critica Cultural e Sociedade. In: Theodor W. Adorno. Op. cit, p. 85. Sobre as relaes entre marxismo e crtica cultural ver os excelentes JAMESON, F.. Op. cit, e WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura, Rio de Janeiro, Zahar, 1979.

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histrico, isto , prticas ordenadas e estruturadas de maneira racional" 14 . Dessa maneira, o estudo histrico das produes culturais da chamada "cultura erudita contempornea" tem por objetivo elucidar as correlaes estruturais entre esse saber e as transformaes sociais, polticas e econmicas num espao histrico cultural prximo. Como esse estudo recai sobre a mentalidade moderna, de imediato surge um grave problema para o historiador. Modernidade se define, nas palavras de seu primeiro grande terico, Charles Baudelaire, como "o transitrio, o efmero, o contingente"15. Ou, nas palavras de Schorske, como algo que se define" no a partir do passado e na verdade nem contra o passado, mas independente do passado. A mentalidade moderna tornou-se cada vez mais indiferente histria porque esta, concebida como uma tradio contnua, revelou-se intil" (p.13). Dessa forma, num mundo cada vez mais especializado, os grandes conceitos capazes de realizar generalizaes precisas a respeito de todos os domnios da Cultura (como por exemplo, o Iluminismo) - tornaram-se, de certa maneira, inteis. O que fazer ento o historiador, aquele que busca justamente a totalizao e a integrao dos saberes dispostos e possveis num espao-temporal? Schorske enfrenta esta questo nos mostrando que o trabalho do historiador situar e explicar temporalmente seu objeto de estudo num campo onde agem duas linhas: uma diacrnica, onde o objeto relacionado com expresses anteriores no mesmo ramo de atividade cultural, e outra sincrnica, ou seja, o momento em que "o historiador avalia a relao do contedo do objeto intelectual com outros aspectos que vm surgindo, simultneamente, da cultura. O fio diacrnico a urdidura e o sincrnico a trama de tecidos da histria cultural" (p.17). Ao mesmo tempo, o historiador no pode fugir ao enfrentemento das disciplinas especializadas com os pensadores "oficiais" que, geralmente, no levam o saber histrico em grande considerao. Mesmo assim, ajudaro o historiador a guiar-se por entre seus percalos e evitar explicaes simplistas. Como diz Schorske: "O rstico tecido caseiro do historiador ser menos fino que

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THOMPSON, E.P. Misria da Teoria. Rio de Janeiro: Zahar, 1981, p.50-51. BAUDELAIRE, C. O Pintor da Vida Moderna. In: Teixeira Coelho (org.). A Modernidade da Baudelaire. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 174.

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O deles (os especialistas) mas, se imitaro mtodo de confeco, fiar fios bastante prestveis talagara que chamado a fazer" (p.17). Em virtude dessa postura terico-metodolgica, dessa forma de enfrentamento do objeto, Viena Fin-de-Sicle e seu autor inscrevem-se na tradio da historiografia dialtica da cultura, cuja meta no buscar uma suposta verdade definitiva sobre uma obra ou um autor, seja ele burgus, proletrio ou revolucionrio. Seu objetivo viabilizar, atravs de um alargamento de horizontes, possibilitado pela tentativa de buscar uma totalizao dialtica, a descoberta de novas "camadas de sentido at ento ignoradas 16. Seria redundncia e objetividade dizer que todos os artistas e intelectuais pertencem a uma determinada ciasse social e que suas atitudes, artsticas ou no, esto de alguma forma ligadas a essa condio sociolgica. Seria ainda um grande engano querer reduzir o trabalho desses intelectuais a esse dado "ontolgico". A produo e os produtores de cultura precisam ser analisados frente s condies histricas e sociais de seu tempo. Com Sartre, por exemplo, aprendemos que todo intelectual-escritor, professor, artista ocupa um lugar individual na sociedade, estando em choque dialtico com a histria mais geral de seu prprio tempo, frente a qual reagir de acordo com seu ponto de vista particular, interpretando-a segundo seus prprios termos concretos . Desse modo, a situao histrica obriga o autor, de uma forma ou de outra, a decidir a favor de que causa colocar sua atividade e de que forma se utilizar para tanto.

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GAGNEBIN, Jeanne M. Walter Benjamin: os cacos da Histria. So Paulo:, Brasiliense, 1982, p. 40. Ver tambm BENJAMIN, Walter. O Autor como Produtor, ibidem; e Sobre Alguns Temas em Baudelaire. In; Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural, 1983. A essa altura j deve ter se tornado evidente a aproximao, que tentamos fazer entre a abordagem de Schorske e alguns temas da crtica de cultura de pensadores da chamada "Escola de Frankfurt", especialmente T. Adorno e W. Benjamin. Essa "influncias", cabe dizer, no so referidas ou explicitadas pelo autor era nenhum momento de seu livro. Em conferncia recente na USP (maro 1989), o historiador chegou a afirmar que aps o marxismo (como explicou na introduo do livro), sua grande influncia terica veio de Pierre Bourdieu. No obstante, os pontos e as questes levantadas pela leitura apresentada possibilita-nos pensar que, de uma maneira ou de outra, Carl Schorske tematizou e "fundamentou" historicamente uma srie de conceitos e idias prximas ao pensamento dialtico frankfurtiano, atitude que o coloca, dentro dos historiadores das "idias" e da "cultura", numa situao original e instigante. Ver SARTRE, Jean Paul. Questo do mtodo. In; Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983.

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Compreender historicamente essa causa e essa forma a meta do historiador dialtico da cultura. Adorno formulou dessa maneira a questo: "O momento histrico constitutivo das obras de arte; as obras autnticas so as que se entregam sem reservas ao contedo material histrico de sua poca e sem pretenso sobre ela. Retratam a historiografia inconsciente de si mesma e de sua poca; o que no o ltimo fator de sua mediao relativamente ao conhecimento. isso precisamente que as torna incomensurveis ao historicismo que, em vez de seguir seu prprio contedo histrico, as reduz histria que lhes exterior"18 . Assim, o filsofo nos alerta para compreendermos esse "momento histrico" latente nos "monumentos de cultura" e evitar um tipo de abordagem, que se fecha na formulao abstrata das condies exclusivamente anteriores as obras (como sempre fizeram os historiadores especialistas em "panoramas histricos"), de modo a partir para uma crtica imanente do objeto, visto como coisa-em-si. Tal crtica evita o engano do "espelhamento", ou seja, daquelas anlises que se esforam em reproduzir no objeto os "fatores sociais" (ou o que elas consideram como tal), forando uma relao mecnica, na base de um reflexo espectral, duplicando fantasmagoricamente o tal "fato social", que surge tanto na esfera da sociedade civil/poltica, quanto na esfera da produo cultural. Longe disso, o procedimento adotado por Schorske, como nos ensina Adorno, parte da formalizao esttica das circunstncias sociais, buscando a funo da realidade histrica na constituio mesma da obra. A funo imediata de tais formulaes evitar a falsa compreenso mecanista sociedade/obra, a fim de designar com preciso "o modo e o ponto em que a dinmica esttica se prende dinmica social" 19 . A anlise deve, em sua explicao, estabelecer a mediao como o todo, mas jamais bascar na obra o que j se conhece da anlise "global" da sociedade. Ao contrrio, ela deve ampliar esse conhecimento, buscando todas as relaes possveis entre a realidade social (que em si contraditria) com a obra em
18 19 ADORNO, T.W., Teoria Esttica. Lisboa/So Paulo: Edies 70/Livraria Martins Fontes, 1988, p,207. SCHWARZ, Roberto. Pressupostos, salvo engano, de 'Dialticas da Malandragem'. In: Que Horas So? So Paulo: Cia, tias Letras, 1987.

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estudo, demonstrando os pontos em que esta obedece a esse todo e os pontos em que o ultrapassa. A s s i m , como nos mostrou Carl S c h o r s k e , o procedimento terico-metodolgico no deve se embrenhar numa "rua de mo nica", onde os conceitos histricos estabelecidos so trazidos diretamente de fora (isto , sem as devidas mediaes) para o interior da obra analisada. Desconfiado desses saberes estabelecidos, o historiador deve ouvir a fala longnqua da Baudelaire , que sabia ser a melhor crtica aquela que descortina novos horizontes e buscar elaborar, na economia mesma da obra, os conceitos e as explicaes histricas que, por sua vez, devem ser compreendidas dialeticamente em sua relao com a totalidade social da qua!, como perfeitamente formulou Adorno, parte ativa e mediatamente dependente .

ABSTRACT: The author analyses Schorske's method of writing history and his dialctical interpretation of the history of art as inspired by the Frankfurt school. In this book on Viena, he studies a meeting point of history, culture, politics and psychological expression. Schorske sees the relations between art and society as an ambiguous and complex one in which art is at the same time a way of expressing society's historicity and a form of transcending it. Schorke grasps the genesis of modernity from Vienese society's contradictions in the second half od the 19th century, when artists and intellectuals searching for new forms of expression, tried to proclaim their independence from history and came to redefine art's role. Schorske chose as his main theme the long and painful process of ovethrowal of conformist aestheticism and the emergence of an artistic vanguard movement.

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*(...) para ser correta, ou seja, pitra ter sua razo de ser a crtica deve ser parcial, apaixonada, poltica, isto concebida de um ponto de vista exclusivo, mas que descortina o mximo de horizontes". BAUDELAIRE, Charles. Para que serve a crtica. In Op. cit,, p.20, ADORNO, T.W.. Conferncia sobre Lrica e Sociedade. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983, p.194.

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