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XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

E.T.A Hoffmann, Honor de Balzac e a figura do artista


Profa. Dra. Marta Kawano1

Resumo:
No sculo XIX francs, a obra de E.T.A Hoffmann foi lida e admirada por diversos escritores (como Charles Nodier, Honor de Balzac, Grard de Nerval, Thophile Gautier e Charles Baudelaire) e forneceu elementos para renovaes na prosa e na poesia francesas do perodo. O objetivo de nosso estudo explorar relaes entre algumas narrativas de Honor de Balzac que nutrem fortes vnculos com o Romantismo (narrativas do Balzac que foi definido por Baudelaire como um visionrio) e contos de E.T.A Hoffmann que tm msicos e pintores como protagonistas. Tal aproximao abrir caminho para refletir sobre aspectos comuns ao Romantismo alemo e ao francs, como a intensa comunicao entre a literatura e as artes e a representao literria da figura do artista.

Palavras-chave: romantismo, figura do artista, Balzac, Hoffmann, Baudelaire, artes. Hoffmann popular na Frana, mais popular do que na Alemanha. Seus contos foram lidos por todos; pela porteira e pela senhora da sociedade, pelo artista e pelo merceeiro (...). Assim se inicia um artigo de Thophile Gautier publicado na Chronique de Paris em 1836, sete anos aps vir a lume, em terras francesas, a primeira traduo de um conto do escritor alemo. Um dos responsveis pela voga fantstica na Frana (juntamente com Charles Nodier, seu mestre), Gautier estava interessado, sobretudo, em discutir e consolidar o conto fantstico, de que o nome de Hoffmann era quase um sinnimo. Mas a importncia de Hoffmann para a literatura francesa do perodo no se resume ao fantstico. Sua obra tematiza com freqncia a relao entre literatura, msica e pintura, ela traz formulaes importantes sobre as correspondncias entre os diferentes sentidos e as diferentes artes, e pe em cena, das mais variadas maneiras, personagens artistas. Tais aspectos encontram eco, na Frana, em criaes literrias que trazem figuraes de artistas e refletem sobre as aspiraes e os fracassos da arte no perodo. Isso pode ser visto na obra de Baudelaire e Balzac. Nossa exposio se centrar no dilogo profundo que Balzac mantm com a obra de Hoffmann, e podemos tomar como ponto de partida uma cena da clebre novela de Balzac intitulada Le Chef-doeuvre-inconnu [A Obra-prima ignorada], comparando-a com uma cena de um conto de Hoffmann intitulado Artushof [A corte de Artus].2 Traugott, o protagonista de A corte de Artus, um jovem dividido entre as exigncias do mundo dos negcios e o amor pela arte. Levado pelo desejo de se aprimorar na arte da pintura ele vai parar, numa dada altura do conto, no ateli de um mestre chamado Berklinger. A cena em questo consiste no seguinte: Berklinger, um mestre exigentssimo, vai conduzindo o jovem por seu ateli (e pelos caminhos secretos da pintura) at se deter diante de uma tela inteiramente branca na qual apenas ele v a representao do Paraso reencontrado, a qual ele descreve nos mnimos detalhes. ento que o filho3 do mestre explica ao discpulo o ocorrido: Durante dias inteiros ele permanece sentado diante desta tela montada e preparada, a qual ele contempla fixamente. Ele chama isso de pintar, e o senhor viu em que estado de exaltao o lana a descrio deste quadro. (HOFFMANN, 1981, v.1, p. 228) Uma imagem especular invertida dessa cena se encontra na famosa cena de delrio do pintor Frenhofer nA Obra-prima ignorada de Balzac. Ao final desta novela, Frenhofer decide finalmente dar a ver a grande obra de sua vida. Tambm a personagem de Balzac, exaltada, contempla uma tela na qual v uma figura feminina que, de to viva, parece pulsar. Contudo, assim como no conto de Hoffmann, a obra vista apenas por seu prprio criador. Para mostrarmos como ele e sua tela foram vistos por Porbus e Poussin, (dois discpulos de Frenhofer presentes na cena), o melhor ceder a palavra a Balzac:

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Os dois pintores deixaram o velho entregue a seu xtase, olharam para ver se a luz, ao cair a prumo sobre a tela que ele lhes estava mostrando, no neutralizava todos os efeitos. (Porbus): - No vejo ali seno cores confusamente amontoadas e contidas numa poro de linhas esquisitas que formam uma muralha de pintura.[...] (BALZAC, 1954, p. 412)

Uma tela branca e uma muralha de pintura. Imagens cujo significado podemos elucidar refletindo um pouco sobre os diferentes olhares que esto aqui em jogo. Em primeiro lugar, temos o olhar delirante dos prprios artistas (Frenhofer e Berklinger), uma viso puramente interior, sem correspondente na exterioridade. Em segundo lugar, temos o olhar dos espectadores (Traugott, Porbus e Poussin), aqueles que vem, nas respectivas telas, o que de fato h nelas (uma superfcie branca e uma muralha de pintura), e que contemplam tambm a expresso dos dois pintores em seus momentos de delrio: a face de ambos, com seus olhares transtornados, descrita nos dois contos. O jogo de olhares discrepantes diz muito: Frenhofer e Berklinger so artistas que cultivam gosto do infinito4. Fruto ou no do delrio, o que vem, pela arte, no percebido pelos outros, e no brilho de seus olhos transparece o paraso que vislumbram (ainda que apenas no prprio interior). Por essa razo, contudo, fazem figura de inadaptados e so vistos como loucos por aqueles que os cercam. Em suma, essas diferentes formas de viso nos do a natureza ambivalente dos artistas representados: visionrios e elevados e, por outro lado, fracassados, expostos incompreenso e ao ridculo. Num artigo de 1831, o crtico Sainte-Beuve ressaltou a fora das figuraes do artista em Hoffmann: At hoje ningum, crtico ou poeta, sentiu e explicou como Hoffmann o que um artista e, particularmente, esses artistas de hoje em dia, com o gnio inquieto, os olhos assombrados msticos sem f, gnios sem obra, almas sem rgos. 5 As palavras de Sainte-Beuve deixam claro que a voga Hoffmann na Frana no se deve apenas crescente valorizao do fantstico, mas se liga ainda intensa discusso, em solo parisiense, a respeito das diferentes artes e suas correlaes. A Obra-prima ignorada, de Balzac, publicado no mesmo ano de 1831 em Lartiste um captulo dessa discusso que ter continuidade, no interior de sua obra, com duas outras novelas6 que, juntamente com A Obra-prima ignorada, formam uma trilogia sobre o artista includa posteriormente na Comdia Humana. Muitas variantes da figurao do artista se encontram tambm na obra de Hoffmann (Die Serapionsbrder, Kreisleriana, Princesa Brambilla), de modo que, na comparao que se pode fazer entre as obras de ambos escritores, trata-se de lidar, muito mais do que com a coincidncia de uma cena, de um motivo ou de um enredo, com o entrelaamento de duas redes de contos e novelas, de duas constelaes de obras em que se encontram discusses a respeito da arte que, a despeito das muitas semelhanas que guardam entre si, levam, cada uma delas, a resultados bastante diversos, como procuraremos mostrar. Li Hoffmann integralmente. Ele est aqum de sua reputao. H, em sua obra, alguma coisa, mas no grande coisa; ele conhece bem msica; ele no entende nada do amor nem da mulher; no causa medo, pois impossvel caus-lo com causas fsicas: Este um trecho de uma carta de Balzac escrita para sua amante, Mme. Hanska, em 02 de novembro de 1833. O escritor procura dar a impresso de que guarda suas distncias da obra de Hoffmann, mas sabemos, por essa mesma passagem, que ele conhecia bem a obra do autor alemo. Com efeito, um estudo detalhado da maior parte dos contos dos Estudos filosficos da Comdia Humana deixa transparecer que Balzac no apenas leu muito Hoffmann, como se alimentou imensamente da obra deste, seja nos temas, na construo de personagens, de enredos...7 Este fato salta aos olhos se compararmos o enredo de A Obra-prima ignorada (1831), conto de pintor a que nos referimos acima, com um conto de msica de E.T.A. Hoffmann intitulado Der Baron von B. [O baro de B.]8

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Houve quem se referisse coincidncia entre ambos os enredos como um pastiche, mas veremos que a releitura realizada por Balzac traz alteraes bastante significativas em relao ao conto de Hoffmann, e que dizem muito sobre a prpria obra balzaquiana e sobre o profundo conhecimento que ele tinha da obra de Hoffmann. A primeira dessas modificaes diz respeito ao tema: o que em Hoffmann era um conto sobre um violinista, transforma-se, em Balzac, num conto sobre um pintor. Essa mudana , por sua vez, muito hoffmaniana, e no apenas pelo fato de Hoffmann ter escrito diversas narrativas musicais. freqente, na obra deste, o trnsito de cenas, personagens e motivos de um conto para o outro. Isso ocorre, em particular, nos contos que tm como protagonistas figuras de artistas, e que trazem freqentemente imagens especulares com sentido invertido.9 Um bom exemplo de que Balzac procedeu, neste sentido, maneira de Hoffmann, a troca de sinal que ele operou ao reescrever a cena hoffmaniana do delrio de Berklinger diante de uma tela branca (A corte de Artus), como a famosa cena do delrio de Frenhofer (A Obra-prima ignorada) diante da tela que contm uma muralha de pintura. Uma retomada de Hoffmann, mas tambm uma variao a partir do tema hoffmaniano. Essa composio por variaes (muitas vezes invertendo o sinal), como dissemos, freqente em Hoffmann, e j foi lida pela crtica como uma forma de construo que pode ser aproximada da composio musical. A revelao da muralha de pintura criada por Frenhofer est, nA Obra-prima ignorada, prxima do desfecho. Retrocedamos um pouco no enredo desta novela para compreendermos como ela seguiria, passo a passo, o enredo de O baro de B.. Trata-se de uma narrativa de aprendizado no qual um jovem pintor (Poussin) visita o ateli daquele que tido por um grande mestre de pintura (Frenhofer). Ao longo do conto acompanhamos as longas prelees de Frenhofer sobre a pintura, ouvidas com ateno por Poussin e Porbus (que tambm pintor), prelees que cumprem a funo de estabelecer exigncias altssimas para esta arte. Cria-se ento uma enorme expectativa quanto obra-prima de Frenhofer, que promete coroar sua arte, e a qual ambos os discpulos s podero ver ao final da novela. A revelao da obraprima ignorada se d na cena que expusemos anteriormente, configurando um anticlmax o grande fiasco de Frenhofer, e a exposio de seu fracasso como pintor, que contraria toda a expectativa construda ao longo da narrativa. Aps presenciar o delrio de Frenhofer diante da tela, ambos os discpulos deixam o ateli. Quando retorna no dia seguinte, Porbus fica sabendo que Frenhofer morrera noite, depois de queimar suas telas. O desfecho desta novela, que trata da busca do absoluto e do fracasso do artista, trgico e inequvoco. Mostra, como diz o prprio Balzac comentando sua trilogia sobre o artista, a desordem que o excesso de pensamento pode produzir na alma do artista. um desenlace que, num conto includo nos tudes philosophiques, tem a forma de uma concluso, de uma tese. Reconstituamos brevemente o enredo de O Baro de B. de Hoffmann. Neste conto, a relao mestre-discpulo se estabelece, de incio, pelo desejo de Carl, jovem virtuose de violino (e narradortestemunha), de conhecer um grande mestre da arte do violino, desejo e curiosidade que so alimentados pelos cochichos e risinhos maliciosos que ele percebe nas pessoas sempre que se fala no baro. Ele ento apresentado por seu mestre (Haak) quele que seria o mestre dos mestres na tcnica o instrumento: o baro de B. Vemo-nos (ns, leitores, e o virtuose-aprendiz) diante de uma figura idiossincrtica, em cuja descrio Hoffmann inclui vrios traos cmicos, mas que mostra ter uma exigncia absoluta em relao arte do violino, tratada por ele como uma arte ao alcance de pouqussimos privilegiados. Esse apego do baro musica absoluta faz com que o conto se construa como um crescendo musical. Num movimento ininterrupto, ele vai elevando suas exigncias: afirma que o Stradivarius de Haak, (construdo por aquele pobre-diabo), no chega aos ps do Granuelo que ele, baro, possui; tambm o seu arco incomparavelmente superior ao arco que lhe apresentam; os quartetos de Haydn executados no se encontram altura de Tartini, nico compositor para violino que ele apre-

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cia. Tudo narrado com muita vivacidade, e a tenso do conto habilmente construda pela expectativa quanto ao momento em que o baro ir tocar a pea daquele compositor inigualvel, fazendo soar, com aquele arco incomparvel, as cordas daquele violino nico. Essa forma do conto, pela qual se constri uma forte tenso (o que prprio desse gnero, como nos ensina Julio Cortzar), pode ser aproximada da msica por duas vias distintas: uma delas pelo crescendo de expectativas (e sabemos o quanto importante, na msica, o jogo entre tenso e resoluo), a outra se encontra no prprio instrumento, que quase uma personagem do conto: para se tocar bem o violino necessrio manejar habilmente a tenso das cordas e do arco. Esse redobro da tenso s faz tornar mais intenso e impactante o momento to aguardado em que o Baro dar mostras de todo o seu talento. Mas aqui somos levados novamente a um anticlmax: assim como ocorre com o Frenhofer de Balzac (e com o Berklinger do prprio Hoffmann), a promessa no se cumpre. O momento em que o baro toca o violino um fiasco retumbante, no qual ocorre uma espcie de descarga eltrica em que os fios do conto se rompem juntamente com a quebra das expectativas (do discpulo e do leitor). Vejamos como Hoffmann narra este momento:
(...) deslizando o arco trmulo altura do cavalete do violino, ele produziu um rangido, um apito, um miado e um coaxar que poderia ser comparado ao som emitido por uma velha que se esfora, sem sucesso, por entoar a melodia de uma cano. Ele levantou os olhos para o alto, como que mergulhado num xtase divino (...) seus olhos brilhavam (...) ento ele disse com um voz profundamente comovida. - Eis a um som! ... isso o que chamamos de extrair um som! (Carl) Fui tomado de estranhos sentimentos. O instinto, que me teria antes levado a rir, desapareceu diante daquela respeitvel fisionomia transfigurada pelo entusiasmo. (HOFFMANN, 1981 (v.3), p. 293)

Como apontamos acima, esta cena tem uma imagem especular, no universo da pintura, em A Obra-prima ignorada, novela qual retornaremos adiante. Antes disso, porm, podemos abrir um parnteses para retomar uma cena de outra novela de Balzac, que tem como protagonista o compositor Gambara (que d titulo obra), e em cuja dedicatria (dirigida ao Marques de Belloy) Balzac presta uma homenagem a Hoffmann e aos artistas que ele criou:
[...] o senhor, prdigo de esprito, atirou sob minha pena esse personagem digno de Hoffmann, esse carregador de tesouros desconhecidos, esse peregrino sentado porta do Paraso, tendo ouvidos para escutar os cnticos dos anjos e no mais a lngua para repeti-los, agitando sobre as teclas de marfim dedos quebrados pelas contraes da inspirao divina, e crendo exprimir msica do cu para ouvintes estupefatos. (BALZAC, 1954, p. 417)

As palavras usadas por Balzac para descrever Gambara poderiam se aplicar ao baro de B.: a cena central deste conto de Hoffmann aquela em que Carl, tomado de espanto, ouve a terrvel msica executada pelo baro. Esta cena pode ser colocada lado a lado com uma outra, de Gambara:
A princpio calmo e sereno, o rosto do maestro, no qual Andrea procurava adivinhar as idias que ele exprimia com voz inspirada, e que um amlgama indigesto de notas no permitia entrever, animara-se gradativamente (...) Gambara enxugou a fronte, e dirigiu com tanta fora o olhar para o teto que parecia fur-lo e erguer-se at os cus. (BALZAC, 1954, p, 444) Em lugar da msica sabiamente encadeada que Gambara ia enunciando, seus dedos produziam uma sucesso de quintas, de oitavas, de teras maiores, e marchas sem sextas na base, reunio de sons discordantes atirados ao acaso que parecia combinada para rasgar os menos delicados ouvidos [...] Sem dvida alguma, pelo olhar inspirado de seus olhos azuis abertos para um outro mundo, pelas rseas cores que

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lhe coloriam as faces, e sobretudo por essa serenidade divina que o xtase espalhava em suas feies to nobres e to altivas, um surdo acreditaria estar assistindo a uma improvisao devida a um grande artista (BALZAC, 1954, p. 448)

Temos aqui mais um msico cuja fisionomia transfigurada pelo entusiasmo, mas que fracassa na execuo, um irmo espiritual do baro de B. H um detalhe neste trecho que nos conduz a uma concepo da msica comum a Hoffmann, a Balzac e a Baudelaire. O detalhe consiste no olhar que parece furar o teto o erguer-se at aos cus, uma metfora para a idia de que a msica aquela, dentre todas as artes, que propicia a maior elevao: o contato com o absoluto e o acesso ao Paraso perdido. Baudelaire a formula de forma bastante semelhante ao dizer que la musique creuse le ciel [a msica cava o cu]10. Essa idia aparece com freqncia na pena de Hoffmann, como, por exemplo, no seguinte trecho de O poeta e o compositor [Der Dichter und der Komponist], texto importantssimo para compreender a sua obra e a comunicao entre as artes que nela se opera o tempo todo: A msica no seria a linguagem de um longnquo dos espritos, e seus acentos maravilhosos no encontram eco em nossa alma e no despertam uma vida intensa e superior?11. Mas justamente o fato de a msica facultar o acesso s esferas mais elevadas o que intensifica o fiasco do baro (assim como o de Gambara). A queda das alturas da msica muito maior... Nesta queda reside a diferena fundamental entre as figuraes do artista em Hoffmann e em Balzac. Apontamos acima que A Obra-prima ignorada termina inequivocamente em tragdia. O mesmo ocorre, de certo modo, em Gambara, ainda que Balzac d uma piscadela irnica para o leitor ao introduzir na novela uma personagem-espelho de Gambara que nada menos do que um cozinheiro italiano. Giardini padece de uma loucura anloga de Gambara: acredita que suas criaes na cozinha so obras de gnio, mas elas so muito mal digeridas por aqueles que as experimentam.... O espelhamento cozinheiro-compostor (que, com o perdo do pleonasmo, d um sabor bem balzaquiano histria) comentado, na novela, quando o narrador revela as impresses de uma personagem que espectadora daqueles delrios: Colocado entre aquelas duas loucuras: uma to nobre e a outra to vulgar [...] houve um momento em que o conde se sentiu sacudido entre o sublime e a pardia, essas duas faces da condio humana.(BALZAC, 1954, p. 433). Fato que, embora presente, esse elemento de pardia na figura do cozinheiro que uma verso rebaixada de Gambara no tem maiores conseqncias para o desfecho da novela e para o destino do protagonista, destino que, se no chega a ser inteiramente trgico, bastante cruel. Gambara no morre, como Frenhofer, mas se v condenado a uma existncia ainda mais miservel do que a que o vemos levar ao longo da novela. Podemos ento retornar comparao entre O Baro de B. e A Obra-prima ignorada, e s diferenas entre os desfechos dessas narrativas cujos enredos so quase idnticos. Quase. E trata-se agora de ressaltar essas diferenas, que devero nos conduzir a outras diferenas, estas mais profundas, entre as figuraes do artista em ambos os escritores. Como vimos, a narrativa de Balzac termina inequivocamente como tragdia. No conto de Hoffmann, ao contrrio, prevalece, apesar do fiasco do baro, uma ambivalncia com respeito sua figura. Vejamos como vai se mostrando, ao longo do conto, a personagem do baro. De incio ele apresentado como um grande mestre do violino, ainda que todos lancem risinhos maliciosos sempre que se menciona seu nome (risinhos cuja causa o leitor no demora a descobrir...). As conversas do baro com Carl parecem confirmar, contudo, sua fama de grande violinista: ele um mestre exigentssimo, que detm segredos preciosos a respeito da msica, mas que uma figura cheia de idiossincrasias... Essa ambivalncia se reflete na reao de Carl depois de ouvir a terrvel msica que o baro produz com seu violino: O instinto, que me teria antes levado a rir, desapareceu diante daquela respeitvel fisionomia transfigurada pelo entusiasmo..... Ele poderia rir, mas no riu, e tambm no pde responder negativamente quando o baro lhe perguntou: No verdade, meu garoto, que este

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som lhe penetrou at o fundo da alma?. Carl ainda levado a confessar, mais adiante, que aquela audio o lanou na mais profunda desordem de esprito. De modo vertiginoso transitamos do riso para o terrvel, do cmico para os abismos da alma. E novamente para o cmico: logo em seguida o baro se despede do virtuose e lhe d a um ducado, prometendo muitos outros ao final das aulas seguintes. Em suma, depois de vermos as profundezas de sua alma serem trazidas tona no momento em ele toca, deparamos com a silhueta cmica da mesma personagem, que se desenha agora como um professor (aparentemente) mesquinho que paga para dar aulas e o mais importante para que seus alunos se calem a respeito de sua total incapacidade de manejar o violino. Retornemos ao modo como Carl (o narrador-testemunha) descreve o olhar do baro no momento em que ele toca, ou seja, no momento mesmo de seu fiasco: ele olhou para o alto, como que entregue a um xtase divino (podemos lembrar aqui do olhar de Gambara, que furou ou teto, ou da msica que, para Baudelaire, cava o cu). Mas essa queda das alturas da msica celestial no resulta, em O baro de B., numa tragdia. Tampouco se resume a uma queda no ridculo. Seria, talvez, ambas as coisas, e algo mais... Este algo mais estaria na ponderao de Carl no desfecho do conto, ponderao que, aps tantos sobressaltos provocados por Hoffmann no leitor, no deixa de surpreender. Carl diz, enfim, que, embora o baro parea inapto para extrair msica do violino, capaz de transmitir-lhe conhecimentos musicais profundos. Toda essa ambigidade, que permite a Hoffmann, por sua vez, nos fazer pensar na complexidade e multiplicidade de sentidos do processo artstico, eliminada no final trgico dA Obra-prima ignorada. Isso talvez porque Balzac, que se prope a escrever une tude philosophique, estivesse tambm preocupado em marcar sua diferena em relao a Hoffmann e em traduzir sua obra para o esprito francs. Vale aqui citar uma carta de Balzac a Schlesinger que nos d uma boa medida do que ocorre nos bastidores desse dilogo que ele estabelece com Hoffmann:
Leia o que (...) Hoffmann, o berlinense, escreveu sobre Gluck, Mozart, Haydn e Beethoven, e o senhor ver por que leis secretas a literatura, a msica e a pintura esto ligadas! H pginas cheias de gnio, sobretudo nas cartas de Kreisler. Mas Hoffmann se contentou em falar dessa aliana como um teriaki12 (...) suas obras so admirativas, ele sentia com demasiada vivacidade, era msico demais para discutir: tenho em relao a ele a vantagem de ser francs e de ser bem pouco msico; posso dar a chave do palcio no qual ele se embriagava. (BALZAC, 1979, p. 1451)

Essa passagem, na qual vemos Balzac admitir que Hoffmann teria lhe ensinado por que leis secretas msica, pintura e literatura esto relacionadas, desperta a ateno para um aspecto importante da recepo do escritor alemo na Frana, pois precisamente esta aliana entre as diferentes artes que Baudelaire, por exemplo, valorizar em Hoffmann, nos inmeros momentos ao longo de sua obra crtica em que o poeta se refere obra do alemo, na qual v uma antecipao da sua prpria esttica das correspondncias. Mas o trecho da carta de Balzac nos permite tambm aprofundar um pouco a comparao A Obra-prima ignorada e O Baro de B. Ele abre caminho para se compreender, entre outras coisas, o desfecho mais conclusivo da novela de Balzac. Ao minimizar a ambigidade do conto de Hoffmann no qual se baseia, A obra-prima ignorada nos leva s teses do prprio Balzac a respeito da arte. Ora, mas precisamente por ser conclusivo que Balzac talvez apresente uma reflexo sobre a arte e o artista um pouco menos complexa do que se a que se pode encontrar em Hoffmann. O fato de Balzac se pretender mais explicativo, mais francs, faz tambm com que sua novela seja mais discursiva pelas longas prelees de Frenhofer (que se repetem nas prelees de outras personagens de Massimila Doni e Gambara). Essas prelees, alm de conferir um tom sisudo narrativa, de certo modo afrouxam a tenso que havia no conto de Hoffmann a qual procuramos relacionar composio musical. Cremos que, ironicamente, esse carter analtico da novela de Balzac que faz com que ele no consiga realizar na prtica e no apenas afirm-la como tese a

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reunio entre as artes que Hoffmann logrou realizar em muitos dos seus contos. As novelas musicais de Balzac (Massimila Doni e Gambara), assim como a A Obra-prima ignorada no diferem muito entre si com respeito ao tom discursivo (por vezes quase professoral), ao passo que nos contos de artista de Hoffmann, este consegue muitas vezes ser plstico e musical na prpria escrita, concretizado a to almejada aliana entre as artes. Isso talvez se deva ao fato de Hoffmann ser mais mais msico, mais artista (e menos francs) do que Balzac. 13 A comunicao entre as artes foi buscada por Hoffmann de diversas maneiras. O projeto de concretiz-la em na prpria criao literria est presente, para tomarmos apenas um exemplo, no ttulo de suas Fantasiestcke in Callots Manier, que deixa claro o propsito de aproximar a literatura da msica (Fantasie tem aqui um sentido de fantasia musical) e das artes plsticas ( maneira de Callot, que era um gravurista francs). Esse propsito est expresso, ainda, na orientao que ele d para o leitor de sua Princesa Brambilla [Prinzessin Brambilla]:
(...) a Princesa Brambilla no um livro para pessoas que tendem a levar tudo a srio e literalmente. Quanto ao benevolente leitor (...) pede-se que ele no perca de vista a base e a origem do conjunto, ou seja, as gravuras fantsticas de Jacques Callot, e que pense ao mesmo tempo naquilo que um msico exigiria de um capriccio. (ALEXANDRE, 1966, p. 1583)

Essa maneira encontrada por Hoffmann para apresentar sua Princesa Brambilla nos fornece tambm alguns elementos para compreender um pouco mais a dimenso do cmico em O baro de B.: este tambm no seria um conto recomendvel para aqueles que tendem a levar tudo a srio. A referncia a Callot pode nos ajudar. As figuras cmicas e fantsticas do gravurista francs so uma grande fonte de inspirao para Hoffmann. Com Callot, Hoffmann teria aprendido a relao existente entre o cmico e o fantstico14. O baro, misterioso, profundo, cmico e caricato ao mesmo tempo de todo modo perturbador uma personagem bem talhada para nos retirar na nossa banalidade cotidiana. Essa quebra do costumeiro pode ser vista como o sentido mais geral do fantstico hoffmaniano. Outra leitura de Hoffmann realizada por Baudelaire, que parece ter compreendido com mais profundidade a dimenso do cmico hoffmaniano. Em seu ensaio sobre a Essncia do riso no qual se refere Princesa Brambilla como um catecismo da mais alta esttica Baudelaire comenta da seguinte maneira a obra do escritor alemo:
O que distingue muito particularmente Hoffmann a mistura involuntria, e algumas vezes muito voluntria, de uma certa dose de cmico significativo com o cmico mais absoluto. Suas concepes cmicas as mais sobrenaturais, as mais fugidias, e que se parecem muitas vezes com vises da embriaguez, tm um senso moral muito visvel: de crer que se est diante de um fisiologista ou de um mdico de doidos dos mais profundos, e que se divertia revestindo essa profunda cincia de formas poticas, como um erudito que falaria por aplogos e parbolas. (BAUDELAIRE, 2002, p. 745)

Com a ajuda de outros textos de Hoffmann, aprofundemos-nos ento um pouco mais no que seria o seu pensamento a respeito da arte e do artista, indo um pouco alm das camadas mais superficiais do prprio baro de B.. Vimos que a grande diferena entre este conto e A Obra-prima ignorada de Balzac reside na ambigidade da figura do artista: o baro cmico e cheio de mistrios ao mesmo tempo. Essa ambigidade sustentada por Hoffmann at o final, pois ele deixa aberta a possibilidade, depois do seu fiasco, de o baro ser um grande mestre na arte da msica. Essa possibilidade talvez se deva justamente quilo que causa o seu vexame, ou seja, o fato de ele no conseguir realizar na realidade toda a maravilha musical que promete, de no ser capaz de exteriorizar a msica que ouve interiormente. Ora, a importncia da viso interior na criao artstica defendida por Hoffmann em diferentes momentos de sua obra, um deles justamente na primeira das muitas conversas entre amigos (os irmos de Serapio) reunidos numa taverna em Berlim, conversas que constituem a moldura narra-

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tiva na qual se inserem os contos de Die Serapionsbrder (de que faz parte O baro de B.). O princpio serapintico consiste na exigncia, para cada um daqueles que vo apresentar suas narrativas aos outros, de s narrar aquilo que tiver visto interiormente com toda nitidez e vivacidade. No contexto em que formulado, esse princpio serve ainda de arma contra o filistesmo, inimigo a ser batido pelo grupo de amigos. um princpio esttico segundo o qual a arte no deve abrir concesses ao domnio da exterioridade, da conveno e da acomodao filistina. Essa discusso poderia levar-nos bastante longe, e cabe apenas apontar que o protagonista de Baro de B. obedece ao princpio formulado logo no incio dos Serapionsbrder. Ele cumpre exigncia sine qua non da verdadeiro artista, segundo Hoffmann, embora, aos olhos comuns, parea ridculo e doido. A msica interior do baro ao mesmo tempo o seu vcio (ou, ao menos, a causa do seu fiasco) e sua maior virtude e tesouro, aquilo que pode fazer dele, no fim das contas, um grande mestre. A msica interior ainda tematizada por Hoffmann numa das narrativas contidas em sua Kreisleriana, e que se intitula curiosamente O inimigo da msica [Der Musikfeind]. O protagonista passa, aos olhos da famlia e da sociedade, por algum que no tem a menor sensibilidade musical. Depois descobrimos que isso ocorre justamente pelo fato de ele se incomodar com a mesmice dos saraus que tem de freqentar, cuja msica ele julga vazia e sem vida, se contrastada com a msica interior que traz dentro de si, e que apenas sua tia, mais sensvel, capaz de compreender... Tudo isso nos permite ver na incapacidade do baro o sinal, talvez, de uma ligao mais profunda com a msica, algo que faz com que seja visto pelo discpulo (a princpio estupefato com seu fracasso) como algum que detm os mais profundos conhecimentos musicais e capaz de proporcionar o verdadeiro aprimoramento nesta arte. A comicidade do baro ultrapassa em muito a simples esfera do riso banal, e seu vexame revela tudo o que est em jogo na aposta que se faz na arte. E ento compreendemos um pouco melhor por que aquele baro, cmico e ridculo, fracassado na exteriorizao da msica que ouve em seu interior, mas aspirando pelo infinito consegue, ao fim e ao cabo, fazer figura de mestre e provocar a sensibilidade e a imaginao do seu discpulo e do leitor. Um mestre s avessas, que revira tambm nossa percepo corriqueira. E a inquietao que provoca ganha ento um significado bem mais amplo do que a inquitante tranget ...15 Compreendemos tambm que Balzac, ao deixar de lado a comicidade em suas figuraes de artistas, tomou uma via bastante distinta da percorrida por Hoffmann. Podemos encerrar essa comparao entre os dois autores retomando as duas imagens que foram nosso ponto de partida: a tela branca de Hoffmann pura virtualidade, pura ambivalncia; e a muralha de pintura de Balzac que, como uma maneira de tematizar a desordem que o excesso de pensamento sobre a alma do artista16, vincula A Obra-prima ignorada a questes maiores da Comdie humaine. Balzac carrega nas tintas, define demais, mas com que freqncia no deparamos, em seu imenso painel da sociedade francesa, com a questo da desmesura e da conteno, com personagens avaras, perdulrias, de apetite insacivel...! outros temas que no tm necessariamente relao com a criao artstica e nos levam sua viso da sociedade francesa e representao realista desse universo humano, distanciando-nos um pouco da Alemanha romntica de Hoffmann.

Referncias Bibliogrficas
[1] Alexandre, Maxime (org.). Romantiques allemands (Jean-Paul, Novalis, Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck, E.T.A. Hoffmann, Heinrich von Kleist, Frdric de la Motte-Fouqu). Paris, Gallimard (Pliade), 1966.

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

[2] Balzac, Honor de. La Comdie humaine. (vol. X, tudes philosophiques). Paris, Gallimard, [3] (Pliade) ( La Peau de chagrin , Le chef-doeuvre inconnu, Gambara , Massimila Doni ). [4] Balzac, Honor de. Gambara (ed. Maurice Regard). Paris, Jos Corti, 1964. [5] Balzac, Honor de. Massimila Doni (ed. Max Milner). Paris, Jos Corti, 1964. [6] Balzac, Honor de. A Comdia Humana (XV, Estudos filosficos). Porto Alegre,Globo, 1954. [7] Baudelaire, Charles. Oeuvres Compltes, Paris, Laffont, 1980. [8] Baudelaire, Charles. Poesia e Prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2002. [9] Eigeldinger, Marc. La philosophie de lart chez Balzac. Genebra, Pierre Cailler, 1957. [10] Gautier, Thophile. La morte amoureuse, Avatar e autres rcits fantastiques. Paris,Gallimard, 1981. [11] Hoffmann, E.T.A.. Les Frres de Sant-Srapion (4 vols.). Paris, Phbus, 1981. (trad. M. Laval) [12] [13] Hoffmann, E.T.A.. Cuentos de msica y msicos. (ed. J. S. Lpez). Madrid, Akal, 2003. Hoffmann, E.T.A.. Die Serapionsbrder. Frankfurt, Deutsche Klassiker Verlag, 2008.

[14] Hoffmann, E.T.A.. Fantasiestcke in Callots Manier. Frankfurt, Deutscher Klassiker Verlag, 1993. [15] [16] Hoffmann, E.T.A. Cuentos. Madrid, Ctedra, 2007 (Introduo de Carlos Fortea). Magris, Claudio. Tre studi su Hoffmann. Milo, Istituto Editoriale Cisalpino, 1969.

[17] Montandon, Alain (org.) E.T.A. Hoffmann et la musique. Actes du Colloque de ClermontFerrand. Berna, Peter Lang, 1987. [Pierre Brunel. La tentation hoffmannesque chez Balzac , Peter Whyte Baudelaire, Hoffmann et la musique Jean Girard, lements musicaux dans loeuvre littraire dE.T.A. Hoffmann ] [18] Paul, Jean-Marie (org.): E.T.A Hoffmann le fantastique. Centre de recherches germaniques et scandinaves de lUniversit de Nancy II.
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Universidade de So Paulo. FFLCH-Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada. Cuja traduo francesa [La Cour dArtus] foi publicada na Revue de Paris em 1829. 3 Que depois descobrimos ser na verdade uma filha. 4 Baudelaire, Le pome du hachisch . Oeuvres compltes, Paris, Laffont, 1980, p. 232. 5 Globe, 7 de dezembro de 1831. (Premiers lundis, t. I). 6 Massimila Doni e Gambara. 7 A proximidade com Hoffmann grande, como dissemos, na trilogia sobre o artista de Balzac: podemos aproximar Massimila Doni de Artushof [A corte de Artus] e de Die Fermate [A Fermata], de Hoffmann; Gambara, de O baro de B., etc. Mas essa proximidade no se restringe trilogia balzaquiana, e pode ser notada ainda em La peau de chagrin [A pele de onagro], cuja temtica guarda fortes semelhanas com O conselheiro Krespel [Rat Krespel] de Hoffmann..., para nos restringirmos aos tudes philosophiques da Comdia Humana de Balzac e ao Die Serapionsbrder [ Os irmos de Serapio], de Hoffmann. 8 Que o primeiro conto de Hoffmann traduzido para o francs: Larchet du baron de B., para a revista Le Gymnase, maio de 1828. 9 Note-se, por exemplo, a semelhana entre a figura do pintor Berklinger em A corte de Artus e o protagonista de Conselheiro Krespel, em particular o modo como cada uma dessas personagens se relaciona com as respectivas filhas, resguardando-as do contato com outras pessoas. Esses dois contos fazem parte de Die Serapionsbrder. 10 Charles Baudelaire: Journaux intimes , Oeuvres Compltes, Paris, Laffont, 1980, p. 392. A idia tratada de forma mais desenvolvida em Richard Wagner e o Tannhuser em Paris . Vale ainda apontar a semelhana entre a descrio

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feita por Baudelaire da msica de Wagner, neste texto, e um dos poemas iniciais de Les fleurs du mal intitulado lvation. 11 E.T.A Hoffmann, Les Frres de Saint-Srapion, Paris, Phbus, (v. 3), p. 135. 12 Palavra oriental que designa consumidores de pio. 13 Hoffmann, como se sabe, era tambm desenhista e compositor. 14 E.T.A. Hoffmann, Jacques Callot, no incio de Fantasiestcke in Callots Manier. Frankfurt, Deutsche Klassiker Verlag, 1993. A relao entre o cmico e o fantstico (e o Romantismo) salientada na narrativa intitulada O poeta e o compositor [Der Dichter und der Komponist], de Os irmos de Serapio, numa discusso a respeito da opera buffa. 15 Traduo francesa de Das Unheimliche, conceito que Freud desenvolve a partir da leitura de Der Sandmann [O homem da areia] de Hoffmann. 16 A questo de que se ocupa Balzac em sua trilogia sobre a arte e o artista.