Albert Llad

Unicidad y autonoma
El Walter Benjamin de La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica

La tarea de la crtica es el cumplimiento de la obra.

Walter Benjamin

Introduccin
Para hablar de Benjamin es necesario hablar de los diferentes Benjamin. Su filosofa y pensamiento quiere escapar, siempre, de lo sistemtico y unitario. Por ello, nos encontramos ante un autor que desplega el total de su obra de una forma fragmentaria y poco usual. Adems, podemos clasificar, de alguna forma, a Benjamin en tres etapas, algunas de ellas contradictorias entre s. En primer lugar, nos encontramos ante la etapa teolgica donde el autor alemn intenta corregir la tradicin esttica reivindicando la crtica romntica, la alegora barroca y la obra antimtica del ltimo Goethe. Sin embargo, el Benjamin de la segunda etapa; un Benjamin que est descubriendo las vanguardias (Dad, surrealismo, fotografa, cine ruso, etc), y de un compromiso poltico radical, cuestiona la autonoma esttica y esboza una especie de teora de la modernidad. Por ltimo, nos encontramos con la etapa en que, a travs de un fundamento teolgico, intenta restaurar la autonoma esttica y persigue la perseveracin del elemento tradicional de las obras de arte. Este Benjamin, sin duda, es el que vamos a tener que entender para leer correctamente La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica. Tampoco podemos aqu entrar en las diferentes interpretaciones, muchas veces interesadas, que se han apoyado sobre la figura de Benjamin. Como todo autor original y revolucionario, numerosos son los movimientos y comunidades que se han querido apropiar de sus ideas, desde el judasmo cabalstico hasta el propio comunismo. Por ello, tampoco creemos conveniente que sea este el lugar para comentar las crticas que le hace el propio Adorno, ni las diferencias de Benjamin respecto al concepto de materialismo histrico que presenta frente a la escuela de Frankfurt. Benjamin es, pues, como una pastilla de jabn. La coges y la haces tuya hasta que se resbala y huye de tus manos. La vuelves a coger y, cuando ests despistado y te crees que ya no se podr escapar, vuelve a huir. Esta es, al
3

mismo tiempo, la dificultad y la magia que envuelve a este filsofo tan poco ortodoxo. Para intentar seguir persiguiendo su pensamiento, hemos encontrado oportuno centrarnos en La obra de arte en la poca de la reproducibilidad tcnica, escrito en 1936 y que, constando apenas de 40 pginas, es uno de los ensayos ms influyentes sobre esttica escritos jams. Un escrito de esttica que, al mismo tiempo, nos servir para hacernos la pregunta por la tcnica que aqu nos interesa. Sabiendo que nos vamos a encontrar a un Benjamin maduro, y por lo tanto que apuesta por la restauracin de la autonoma esttica, hemos centrado el estudio en tres puntos que creemos que pueden englobar bastante bien lo expresado en el ensayo. Para empezar, hablaremos de La prdida de unicidad artstica y del antisubjetivismo lingstico que ha comportado la reproduccin masiva del arte. Seguidamente, trataremos el tema del Lenguaje como mdium, entendiendo el arte como un lenguaje ms, tanto de lectura como de escritura. Y, para acabar, prestaremos mayor atencin al concepto de autonoma. Remitindonos constantemente a la fuente ms fiable, la propia obra, y bajo la ayuda de estos tres pilares, comenzamos la aventura de seguir el pensamiento de Benjamin. Intentaremos explicar qu piensa sobre la tcnica moderna, y cmo sta ha influido a la obra de arte.

La prdida de la unicidad artstica

El arte ya no es nico. Ya se puede reproducir prcticamente todo. Desde las xilografas, las litografa y, ahora muy de moda, los gicles, el arte ha ido perdiendo su carcter originario de obra nica, irrepetible. Es bien cierto que siempre ha existido, de una manera u otra, formas de reproduccin. Pero en la poca en que nos habla Benjamin, se han desarrollado tcnicas realmente novedosas que hacen que la obra se actualice a cada instante. No hablamos de retocar o renovar piezas. Estamos hablando de copiar, de reproducir de forma prcticamente exacta las obras que un da fueron nicas y que jams volvern a serlo. El diagnstico es tan acertado que aturde. El ensayo est marcado, de una forma significativa, por un concepto principal: La prdida del aura en la obra de arte contempornea. Y entendemos aura como esa experiencia de la distancia. Aunque esa distancia sea breve, el aura se hace visible en la misteriosa totalidad de los objetos. En el tercer apartado de este trabajo ya veremos en qu afecta ello a la prdida de unidad de la obra de arte y la supuesta muerte del artista como sujeto lingstico. Lo oculto, lo misterioso nos lo da se aura. No cabe duda que Benjamin, al escribir este ensayo, tiene muy presente el conflicto entre arte comprometido y el arte por el arte que envuelve la vanguardia radical de entreguerras. Pero lo que cabe preguntarnos aqu es: Realmente qu esconde se aura?, Qu integra el aura de una obra de arte? Benjamin nos va a contestar muy rpidamente. El aura encierra todas las cualidades esenciales de la obra de arte y, como dice Yvars1, los vestigios de su pasado cultural y religioso. Un pasado que, como ya veremos, est ligado a la funcin del ritual.
1

BENJAMIN, Walter. Lobra dart a lpoca de la seva reproductibilitat tcnica. Ed. Edicions 62. Clssics del pensament modern( col.). Barcelona, 1983.

Por ello, tenemos por un lado la prdida de unicidad debido al progreso de la tcnica reproductiva y, por otro, la prdida del momento creativo, el momento de la afirmacin individual. As, de este modo, el sujeto creativo, lingsticamente hablando, desaparece para dar pie a obras donde intervienen muchos momentos creativos, con muchos, incluso, creadores en muchos momentos diferentes. No hay que mirar muy lejos. El cine es un gran ejemplo. Incluso el momento creativo, si sale mal, se puede repetir en la postproduccin. Estamos ante una colectividad de productores que, adems, se dirigen a un espectador que, como tal, tambin desaparece. El film, como claro ejemplo, es recibido e ideado para la comunicacin masiva. Esta interpretacin no es nueva. Adorno ya haba denunciado el poder de alienacin que poda convertirse el cine en manos de la demagogia ms peligrosa. De este modo, se deja de lado conceptos como creatividad individual o genialidad, ya que, el proceso es ahora una multiplicidad. Es la muerte del artista, vayamos ahora a la muerte de la unicidad de la obra de arte.
Fins i tot en el cas d reprodduci altament perfeccionada, manca un element: lhic et nunc de lobra dartla seva existencia nica i irrepetible en el lloc on es troba.2

Este hic et nunc es el principio y el fin del momento creativo. Es el aqu y el ahora, el nunca jams. La reproduccin esto lo pierde por muy fidedigna que sea la copia. Por eso, nos dir Benjamin que el hic et nunc del original es el concepto de su autenticidad. Benjamin diagnostica esta prdida de la unicidad en la reproduccin, pero qu consecuencias tiene esto?, dnde est el verdadero problema? Necesariamente, una obra contiene un sentido de autenticidad que engloba toda su tradicin. Un sentido, una quinta esencia, que est ligado inseparablemente a su objeto material. Por ello, perdiendo el objeto material de
2

dem. Pg. 35.

la obra, estamos perdiendo tambin su testimonio histrico, fundamental para considerarla autntica.
La tcnica de la reproducci, Aixa es podria formular la cosa, sostreu tot all reprodut a lambit de la tradici 3

Por lo tanto, nos encontramos ante la situacin siguiente: la obra artstica original (A), es copiada y reproducida constantemente (A n1, A n2, An3, ) yendo a buscar el receptor a su particular situacin, y no al revs. Esto es un forzar violento que es lo que provoca, nos dice Benjamin, la actual crisis y renovacin de la humanidad. Es actualizar la obra, dejando en la obra, y sin llevar a la copia, todo abismo de tradicin y testimonio pasado.
Lalliberament de lobjecte del seu embolcall, la destrucci de laura, sn senyals duna percepci, la sensibilitat de la qual per all que en el mn s del mateix gnere ha crecut fins el punt qe, mitjanant la reproducci, ha sobrepassat all que s nic. 4

Las masas de hoy parece que necesiten que todo les sea ms prximo. Parece, segn este punto de vista, que hacer las cosas ms prximas sea ms humano. Es evidente que esto no es cierto. Al hacerlo todo actualizable, se traspasa lo nico de forma que se deja de lado. Todo puede ser copiado. Todo puede venir a mi posicin a travs de la copia. Ya no tengo que buscar lo oculto de la copia, porque ya no existe lo oculto. No hay ningn rastro, de este modo, de la tradicin que se esconde en cada poro de tela, en el yeso de una escultura, en la obra que est distanciada. El ejemplo claro de esta prdida del aura y de la unidad creadora es el actor flmico, segn Benjamin. Influido por Pirandello y Brecht, el autor alemn ve cmo el actor de cine ha cambiado su pblico por el aparato que lo

3 4

dem. Pg. 37. dem. Pg. 39.

filma. Por eso, el aura queda suprimida al mismo actor y, tambin, al personaje que representa.
Lactor que interpreta damunt de lescenari pot ficar-se dins del seu paper. En canvi, a lactor cinematogrfic aix se li nega molt soviet. El seu treball no s mai unitari, sin que est format per diverses prestacions alladas. 5

El carcter fragmentario del actor flmico hace que el aura no pueda envolver su personaje y, de esto, el cine se ha dado cuenta. Para solucionarlo, se ha creado un aura artificial a la que han llamado personality y que consiste en el culto a la estrella promovido por el cine capitalista. Benjamin se asombrara hoy de ver cmo su diagnstico no slo se ha confirmado, sino que se ha agravado. El espectculo en que se han convertido muchos festivales de cine, el glamour que se ha intentado incrustar a ciertos actores fuera de su trabajo es un claro ejemplo del cambio del aura mgica de personajes mticos interpretados en teatro por el aura artificial y artificiosa en que se ha convertido el negocio cinematogrfico. Por eso mismo, parece indiscutible que la obra de arte en la poca de la reproducibilidad tcnica ha cambiado. La proximidad que se busca con la copia transforma la obra. Ha dejado de ser autntica. Ya no es nica. Pero, cmo son esos cambios? Enseguida, lo veremos.

dem. Pg. 51.

Lenguaje como mdium de todo conocimiento

Benjamin, a lo largo de toda su vida, habla sobre el lenguaje. Es uno de los pioneros del giro lingstico y considera que todo fenmeno artstico y esttico no se puede comprende en trmino de sujeto y objeto, sino desde la realidad anterior que corresponde, precisamente, al lenguaje. Cuando hablamos del lenguaje, naturalmente, nos referimos a la lectura y escritura y, por lo tanto, la imagen tambin es un lenguaje. El autor alemn entiende el lenguaje, influido por la tradicin romntica de Hamman, Herder o Nietzsche, como anterior a todo conocimiento. Es constitutivo de toda conciencia y, por eso mismo, es la fuente de la fuerza para la salvacin de la humanidad. De alguna forma, hay que acabar con la concepcin burguesa de la palabra como simple medio de conocimiento, siendo el objeto la cosa y el sujeto el destinatario. La cultura cientfico-tcnica, nos dice Benjamin, ha destruido el potencial de la cultura religiosa y de la funcin potica y esttica, fundadora del mundo. La reproducibilidad tcnica ha cambiado la obra de arte. Se ha configurado otro conocimiento. Desde la fotografa, la reproduccin figurativa ha ido aumentando hasta llegar a conseguir que la palabra y la imagen fueran de la mano. Ahora ya poseen la misma velocidad. Una velocidad, una forma de expresin que, sin lugar a dudas, que modifica las sensaciones.
I si les modificacions que es produeixen en el medi de la percepci i de les quals en som contemporanis poden ser enteses com una decadencia de laura, ser posible indicar-ne tamb els condicionaments socials. 6

dem. Pg. 38.

O sea, lo que queremos decir es que si el lenguaje es condicionante y constitutivo de conocimiento y conciencia, es imprescindible pararnos a estudiar en qu ha cambiado y para qu la forma de afrontarse a la obra de arte. No es del todo raro, por cierto, que el cine surja en la sociedad capitalista que necesita influir a las masas a la vez, sin ir individuo por individuo, como lo poda hacer una pintura. Como veremos en el siguiente apartado, el arte ha cambiado su origen en el ritual por otro origen: la poltica. Eso, de algn modo, lo hace menos autnomo. De este modo, la obra de arte tiene nuevas funciones.
avui, a consequncia del pes absolut asumit pel seu valor expositiu, lobra dart esdev una imatge amb funcions noves, de les quals aquella de que som conscients, s a dir, lartstica, es perfila com la que en un futur podr ser considerada marginal. 7

No vamos aqu hacer una historia de los mecanismos de control que potencia el poder. Ni la relacin entre saber y poder. Pero si es necesario, pensamos, plantearse la disputa que, durante el siglo XIX, se produjo entre pintura y fotografa o todas las disputas posibles que hoy se producen en plena era digital. Si el paso de la tradicin oral de Homero a la escritura fue una revolucin so slo de formas sino de constitucin de contenido, por qu no preguntarse sobre la funcin del arte en la poca de su copia. Una funcin que, como afirma el propio Benjamin, se escapa al siglo XX:
Pero la modificaci de la funci de lart, que Aixa es produa, queia ms enll del camp visual del segle. I tamb esxapava de bon tros al segle XX, que estava presenciant el desenvolupament del cinema. 8

Una modificacin que, hoy en da, an nos hace preguntar por la funcin principal. Igual que el prehistrico que pintaba las paredes de su cueva
7 8

dem. Pg. 44-45. dem. Pg.46.

10

no era conciente de que estaba haciendo arte, ya que su funcin era otra, quien crea que hoy hace arte, tal vez, le vern en la posteridad como poseedor de otra funcin principal. Adems, hay que recalcar cmo las nuevas formas de transmisin han cambiado la propia transmisin. Benjamin nos cuenta de qu manera la literatura, durante siglos, se basaba en un nmero limitado de personas que escriban hacia un pblico mayoritario. Ahora esto se ha transformado con la expansin de la prensa. Una parte, cada vez mayor, de lectores pasaran a ser los que escriben.
la distinci entre autor i pblic es troba en cam de perdre el seu carcter substancial. Es tona simplement funcional. 9

Pero volvamos a la importancia de la nueva funcin que tiene nuevas formas de lenguaje como el cine. Benjamin nos recuerda que la recepcin del film es colectiva y simultanea, mientras en la pintura la recepcin no lo puede ser, al menos no de una masa tan elevada. Es bien cierto que la arquitectura tambin est pensada para la contemplacin colectiva, pero la repeticin de imgenes sin cesar que propone el cine hace que el espectador reaccione de forma bien distinta. Tambin hay que pensar en la nueva concepcin surgida entre arte y ciencia:
Una de les funcions revoluciories del cinema ser precisament la de fer reconixer com a idntiques la utilitzaci artstica i la utlitzaci cientfica de la fotografia, que, abans, en general, divergien. 10

Esta relacin entre arte y ciencia, de nuevo, tambin exista en la arquitectura, es cierto, pero, insiste en que la importancia del cine como cambio de funcin radica en cmo propone la obra al espectador. Benjamin no
9 10

dem. Pg. 54. dem. Pg. 61.

11

duda de diferenciarla de la pintura, que es de carcter puramente contemplativo.

Confronteu la tela damunt la qual es projecta el film amb la tela sobre la qual es troba la pintura. Aquesta ltima convida a lobservador a la contemplaci; davant de la pintura, lespectador pot abandonar-se al flux de les seves associacions. Davant la imatge flmica no ho pot fer. Tan bon punt la rep a lull, Ja se li ha modificat. No pot ser fixada.11

Es la vieja idea de que las masas slo buscan la distraccin y no la contemplacin. De este modo, el pblico que tiene el film es un examinador, pero un examinador distrado, mientras quien observa una obra de arte, llammosla tradicional, necesita de la contemplacin de la misma. Una distraccin peligrosa, por otra parte, ya que el fascismo est al acecho para utilizar estas armas tan poderosas. Un arma que Benjamin teme y anuncia de esta manera:
La humanitatla seva autoalienaci ha assolit un grau tal que li permet de viure la prpia anihilaci com un plaer esttic de primer ordre. Aquest s el sentit de lesteitzaci de la poltica que el feixisme propasa. 12

La guerra imperialista es una rebelin de la tcnica, nos dice, que se cobra en material humano las exigencias de material natural que la sociedad les ha reclamado. La distraccin, aqu, puede ser fatal.

11 12

dem. Pg. 65. dem. Pg. 71.

12

El concepto de autonoma
La obra de arte no era autnoma antes de la poca de la reproducibilidad tcnica. La falta de autonoma no es una consecuencia de esta poca determinada. Muy al contrario, desde una mirada simplista y demaggica del asunto, podramos decir que la reproducibilidad tcnica ha liberado a la esttica, a la obra de arte. Pronto veremos que esto es tan incierto como injusto. Ya Adorno rechazaba el empeo de Benjamin en llevar a trmino la posibilidad de interpretacin con una mezcla de positivismo y magia. Esa es, sin embargo, la conciencia de autonoma de la praxi artstica. Una autonoma que en la obra de arte estaba, anteriormente, sujeta al ritual, al culto, y por ello el aura era aquello en la lejana. El culto es algo alejado al hombre y, por ello, conserva ese halo mstico, oscuro, que hoy la copia no puede poseer. El ritual estaba detrs de esa unidad artstica que hace que la obra sea nica, misteriosa. No es autnoma del ritual, pues, pero tampoco, nos dira Benjamin, hay que subestimar la capacidad de la cultura religiosa, de su poder de creacin y de la fuerza de la alegora. Adems, el ritual lo que hace es elevar la obra a autntica, cosa que la copia no puede hacer. Autonoma y autenticidad van aqu cogidas de la mano.
envoltat duna aura especial, n es pugui deslligar mai de la seva funci ritual revesteix un significat decisiu. El valor nic de l obradart autntica troba el seu onament En el ritual, dins l`ambit del qual ha tingut el seu primer i originari valor dus. 13

13

dem. Pg. 40.

13

Por lo tanto, el ritual est, a la vez que la obra no puede ser desligada de l, dando autonoma a la misma obra que depende de l. La hace autntica respecto a su actualizacin o reproduccin. Es su origen y el testamento histrico que lleva en su totalidad, en su aura. Pero, como ya hemos apuntado, se podra confundir la poca de la reproducibilidad tcnica de la obra de arte, como la liberadora de ese ritual. En cierto modo, la copia s que la libera, pero para encadenarla a otra funcin: la poltica.
la reproductibilidad tcnica emancipa lobra dart, per primera vegada a la histria del mn, de la seva existencia parasitria dins lesfera del ritual. Pero tan bon punt el criteri de lautenticitat en la producci de Lart falla, es modifica la funciglobal de lart. En lloc de fomentar-se en el ritual, passa a fomentarse En un altre praxi: s a dir, en la poltica. 14

Por eso, es fundamental fijarse en el diagnstico de Benjamin. El arte ha sido separado de su fundacin cultural. En la litografa ya no vemos el momento creativo, ni esa totalidad oscura que nos estremece y deleita a la vez, ni la trascendencia que tiene la autenticidad de la obra nica. La litografa, como cualquier tcnica moderna de reproduccin artstica, es una copia que no tiene como elemento fundador la magia del ritual. Es copia, no es autntica, no tiene aura. Privant lart del seu fonament culural, lpoca de la reproductibilitat tcnica va extinguir tamb i per sempre ms la il.lusi de la seva autonomia 15 Lo que pareca que iba a liberar la obra, la reproduccin, y hacerla autnoma, la encadena, la destierra de su autenticidad y le quita la posibilidad de ser interpretada. La autonoma es, pues, imposible con la copia de la obra ya

14 15

dem. Pg. 42. dem. Pg. 46.

14

que no respeta su funcin primaria y originaria. Al contrario, cambia su funcin de ritual, con todas las posibilidades que el mismo contiene, como la interpretacin alegrica de la misma tradicin, a una funcin como la poltica. Estamos ante un baile de conceptos que se necesitan unos a otros para seguir bailando. La copia le quita a la obra su funcin originaria, la tradicional y esto hace que no pueda ser autnoma, autntica. El aura se ha perdido.

15

Conclusiones
La trada en que se ha convertido este trabajo (unicidad, funcionalidad y autonoma), nos ha servido para aclarar los conceptos con los que Benjamin diagnostica y describe, de una manera radical y exhaustiva, la obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica. Una obra que ha perdido su aura, su capacidad de ser contemplada desde la lejana, y son ello todo abismo de tradicin y de su funcin originaria: el ritual. Tambin hemos podido ver de qu manera, con las nuevas tcnicas de reproducir, ha cambiado el lenguaje. El film es un ejemplo muy citado por el propio Benjamin. De una contemplacin individual y contemplativa pasamos a la contemplacin masiva y que favorece la distraccin, y cmo eso es fcilmente utilizable por el fascismo en la estetilizacin de la poltica que defienden. El ensayo comentado se ha convertido en un clsico de la esttica occidental. Su claridad expositiva, as como el radicalismo de sus argumentaciones no caen en subjetivismos superfluos. La objetividad de Benjamin es admirable y esa mezcla de positivismo y magia nos hace ser optimistas de cara a conseguir una futura autonoma de la esttica. No todo est perdido. Tendremos que seguir luchando para que la obra de arte vuelva a ser autntica. Tendremos que aprender, en definitiva, a utilizar la tcnica sin matar al ritual que conlleva toda creacin.

Albert Llad Barcelona, Junio de 2005

16

Bibliografa
BENJAMIN, Walter. Lobra dart a lpoca de la seva reproductibilitat tcnica. Ed. Edicions 62. Clssics del pensament modern( col.). Barcelona, 1983.

BOZAL, Valeriano (ed.) Historia de las ideas estticas y de las teoras contemporneas. (Vol. II). Ed. A. Machado Libros, S.A. La balsa de la Medusa (col.) Madrid, 2002.

FERRATER MORA, J. Diccionario de Filosofa. Ed. Ariel. Barcelona, 1994.

VALVERDE, J.M. Breve historia y antologa de la esttica. Ed. Ariel. Barcelona, 1987.

17