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A ArquitecturA nuncA Abolir o AcAso

DESTRUIO
nmero 2 mAio 2011
PROGRAMA
O carcter destrutivo
Walter Benjamin
Atlas 1 - Gordon Matta-Clark : memria
Destruio: uma obra em processo
Jos Brtolo
Destruio: registos do trauma da perda do Portugal Rural
lvaro Domingues
Atlas 2 - DGEMN (1929 - 60) : restauro
Vell Poble Nou
Tiago Lopes Dias
Plotting
David Knight & Cristina Monteiro
Atlas 3 - Auschwitz : testemunho
Architecture|Art|Destruction
Tiago Casanova
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oderia acontecer que algum, olhando a sua vida em retrospectiva, chegasse concluso de que
quase todos os vnculos mais profundos que nela lhe aconteceram partiram de pessoas cujo
carcter destrutivo era unanimemente reconhecido. Um dia, talvez por acaso, faria esta constatao,
e quanto mais violento fosse o choque sofrido, tanto maior a possibilidade de ele chegar a descrever
esse carcter destrutivo.
O carcter destrutivo s conhece um lema: criar espao; apenas uma actividade: esvaziar. A sua ne-
cessidade de ar puro e espao livre maior do que qualquer dio.
O carcter destrutivo jovem e alegre: destruir rejuvenesce, porque remove vestgios da nossa prpria
idade; e alegra, porque toda a remoo signifca para aquele que destri uma reduo total, e mesmo
uma radiciao da sua prpria situao. Somos levados ainda mais a uma tal imagem apolnea do
destruidor se nos dermos conta de como o mundo se simplifca enormemente se for posta prova
a sua vocao para a destruio. este o grande lao que envolve em consonncia tudo o que exis-
te. um ponto de vista que proporciona ao carcter destrutivo um espectculo da mais profunda
harmonia.
O carcter destrutivo est sempre disposto a trabalhar. a natureza que lhe prescreve o ritmo, pelo
menos indirectamente, pois tem de se antecipar a ela. De outro modo, ser ele prprio a levar a cabo
a destruio.
O carcter destrutivo no tem ideais. Tem poucas necessidades, e muito menos a de saber o que
ocupar o lugar da coisa destruda. Primeiro, pelo menos por alguns instantes, o espao vazio, o
lugar onde a coisa esteve, onde a vtima viveu. Haver sempre algum que precise dele sem o ocupar.
O carcter destrutivo faz o seu trabalho, evita apenas o trabalho criativo. Do mesmo modo que o
criador busca solido, o destruidor tem sempre de estar rodeado de gente, de testemunhas da sua
efccia.
O carcter destrutivo um sinal. Do mesmo modo que uma referncia trigonomtrica est exposta
ao vento por todos os lados, ele expe-se de todos os lados ao palavreado. No faz sentido proteg-lo
disso.
O carcter destrutivo no est nada interessado em ser compreendido. Considera todos os esfor-
os nesse sentido como superfciais. A incompreenso no o afecta. Pelo contrrio, provoca-a, tal
como os orculos, essas instituies estatais destrutivas, a provocaram em tempos. O mais pequeno-
burgus de todos os fenmenos, a bisbilhotice, s acontece porque as pessoas no querem ser mal
O CARCTER DESTRUTIVO*
WALTER BENJAMIN
pUnkTO - DESTRUIO
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entendidas. O carcter destrutivo deixa que o interpretem mal; no fomenta a bisbilhotice.
O carcter destrutivo o inimigo do homem-estojo. O homem-estojo busca o seu conforto, e a sua
concha a quinta-essncia dele. O interior da concha o rasto revestido a veludo que ele deixou no
mundo. O carcter destrutivo apaga at os vestgios da destruio.
O carcter destrutivo est na linha da frente dos tradicionalistas. Alguns transmitem as coisas
tornando-as intocveis e conservando-as, outros as situaes, tornando-as manejveis e liquidando-as.
Estes so os chamados destrutivos.
O carcter destrutivo tem a conscincia do homem histrico, cuja afeco fundamental a de uma
desconfana insupervel na marcha das coisas, e a disposio para, a cada momento, tomar conscin-
cia de que as coisas podem correr mal. Por isso, o carcter destrutivo a imagem viva da fabilidade.
O carcter destrutivo no v nada de duradouro. Mas por isso mesmo v caminhos por toda a parte,
mesmo quando outros esbarram com muros e montanhas. Como, porm, v por toda a parte um
caminho, tem de estar sempre a remover coisas do caminho. Nem sempre com brutalidade, s vezes
f-lo com requinte. Como v caminhos por toda a parte, est sempre na encruzilhada. Nenhum
momento pode saber o que o prximo trar. Converte em runas tudo o que existe, no pelas runas,
mas pelo caminho que as atravessa.
O carcter destrutivo no vive o sentimento de que a vida digna de ser vivida, mas de que o suicdio
no compensa.
* Texto publicado originalmente no Frankfurter Zeitung a 20 de Novembro de 1931 e publicado em portugus pela Assrio
& Alvim em Imagens do Pensamento, em 2004.
Walter Benjamin (Berlim, 1892). Filsofo, ensasta, tradutor, socilogo. Escreveu entre outros A obra de Arte na Era da sua
Reprodutibilidade Tcnica e Teses sobre a Filosofa da Histria. Ter cometido suicdio quando fugia dos servios secretos nazis a
26 de Setembro de 1940, em Portbou, Espanha.
Biblioteca do Conde Ilchester na Holland House, Londres, bombardeamentos Nazis de 1941.
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Cartaz de Te Destruction in Art Symposium (DIAS) Londres, 1966, organizado por Gustav Metzger.
9
JOS BRTOLO
E
xiste um tipo de experincia vital expe-
rincia de tempo e espao, de si mesmo e
dos outros, das possibilidades e perigos da vida
que compartilhada por mulheres e homens
em todo o mundo, hoje. A esse conjunto de
experincias podemos chamar de contempo-
raneidade. Talvez ns, contemporneos, no
estejamos a viver algo de substancialmente
diferente do que os que vieram antes dos que
vieram antes de ns os modernos viveram.
A experincia ambiental da contemporaneida-
de no que ela tem de regresso ao moderno
e de constatao da impossibilidade de tal
regresso est marcada pela crise e resistn-
cia de modelos, categorias e valores que do
poltico ao econmico, do religioso ao artstico
nos conduzem a um confronto com formas
de produo, circulao e arquivo que, ecoan-
do Marx, nos sugerem que tudo o que slido se
dissolve no ar.
Para os que vieram antes de ns e depois dos
modernos, a dissoluo no era uma sombra
angustiante mas todo um programa. A reduo
ao conceito, levada a cabo por uma nova gera-
o de artistas e arquitectos a partir do fnal
da dcada de 1950, expressava uma preocupa-
o programtica de voltar, por via radical,
preocupao das origens do projecto moderno
de construir a sntese entre arte e vida, estando
esta neo-vanguarda da segunda metade do
sculo XX ideologicamente mais prxima dos
utpicos do sc. XIX do que das vanguardas
histricas no incio do sculo passado.
A destruio do objecto foi a estratgia recor-
rente nesse processo de reduo ao conceito
que Lucy Lippard
1
descreve bem, em pleno
processo, no incio do anos 1970. Os objec-
tivos perseguidos pelo programa conceptual
eram diversos mas, como bem recorda Suzi
Gablik, privar as obras de arte da sua aura
ou singularidade, impedindo assim que se
transformem em objectos de consumo, foi um
dos principais objectivos da arte conceptual.
2

Como expressava Robert Barry, em 1968, o
mundo est cheio de objectos e eu no preten-
do acrescentar-lhe mais nenhum. O percurso,
sabe-se, revelar-nos-ia algumas perverses. A
desmaterializao, mas sobretudo a destruio
do objecto artstico, atravs de uma interven-
o anti-artstica sobre um objecto (objecto
quotidiano ou objecto de arte) em vez de o
retirar de uma cadeia comercial, eximindo-o
da condio de mercadoria, gerou neles uma
nova dimenso de valor (ironicamente, uma
certa aura) que, rapidamente, encontrar o seu
sistema de produo, circulao, comercializa-
o e arquivo. produo de objectos, a arte
conceptual pretendia contrapor dois processos
criativos alternativos: a produo de ideias e
a destruio de objectos pr-existentes. Em
DESTRUIO
UMA OBRA EM PROCESSO
pUnkTO - DESTRUIO
10
1969, Robert Barry apresentava a sua Telepa-
thic Piece que consistia no esforo de comuni-
car, por telepatia, uma obra de arte.
Trs anos antes da apresentao da Telephatic
Piece
3
, Gustav Metzger organizou em Londres
DIAS Destruction in Art Symposium particu-
larmente animado por aces como as Painting
with Explosion nas quais Pro-Diaz procedia a
detonaes criativas ou pelas performances dos
Accionistas Vienenses que visavam, tambm
elas, uma espcie de exploso atravs da sbita
libertao de grandes quantidades de energia.
O recurso exploso foi um dos meios mais
simblicos e radicalmente actuais da arte
contempornea trabalhar com um tringulo
referencial que domina a cultura da segunda
metade do sculo XX - energia/produo/
consumo. A aproximao literalidade e ao
imaginrio da exploso e atravs dela a cons-
truo de processos criativos baseados no
acto controlado e intencional da destruio
construiu das primeiras e mais contundentes
representaes da cultura contempornea, a
que Peter Sloterdijk, j neste sculo, chama de
fast-burn culture.
A destruio do objecto por parte da arte
contempornea, surge-nos, assim, como uma
representao, entre o melanclico e o inusi-
tado, de um processo de combusto rpida,
exploso e destruio de enormes quantidades
de energia que caracteriza a cultura industrial e
liberal do sculo XX. As formas de destruio
foram, como se sabe, as mais diversas, como
bem enuncia Metzger no Manifesto Auto-
Destructive Art de 1960: Materials and techni-
ques used in creating auto-destructive art include:
Acid, Adhesives, Ballistics, Canvas, Clay,
Combustion, Compression, Concrete, Corro-
sion, Cybernetics, Drop, Elasticity, Electricity,
Electrolysis, Feed-Back, Glass, Heat, Human
Energy, Ice, Jet, Light, Load, Mass-production,
Metal, Motion Picture, Natural Forces, Nucle-
ar Energy, Paint, Paper, Photography, Plaster,
Plastics, Pressure, Radiation, Sand, Solar
Energy, Sound, Steam, Stress, Terra-cotta,
Vibration, Water, Welding, Wire, Wood.
Esse drop drop dropping of HH bombs foi,
assim, desenvolvido de diversos modos: por
dissoluo (como nas pinturas com cido de
Metzger ou de Mark Boyle e Joan Hills); por
incinerao (como nos Pyromania Projects de
Ben Vautier, nos Burnt Instruments de Armand
ou nas Peintures de Feu de Yves Klein); por
rasgo (como no projecto Passage de Saburo
Murakami); por esmagamento (como nos
trabalhos de Csar Baldaccini ou de John
Chamberlain); por desmantelamento (como na
Piano Destruction de Rafael Ortiz); por corte
(como nas composies de Arman); por pene-
trao (como na anti-buch de Herbert Zangs);
por estrangulamento (como nas Implosions de
Ewert Hilgemann) e fnalmente por exploso,
recurso que das Hommage New York (1960)
de Jean Tinguely aos trabalhos recentes de
Kendell Geers permanece recorrente.
Para Metzger o processo auto-destrutivo era
uma via para a concepo total, sendo que
a ideia, porventura paradoxal, de obra de
arte-conceptual total, foi sendo gradualmente
defnida deste meados dos anos 1950:
Auto-destructive art is primarily a form of
public art for industrial societies. Self-destruc-
tive painting, sculpture and construction is a
total unity of idea, site, form, colour, method,
and timing of the disintegrative process.
Auto-destructive art can be created with
natural forces, traditional art techniques and
technological techniques. Te amplifed sound
of the auto-destructive process can be an
element of the total conception. Te artist may
collaborate with scientists, engineers.
Self-destructive art can be machine produced
and factory assembled.
Auto-destructive paintings, sculptures and
constructions have a life time varying from a
few moments to twenty years. When the disin-
tegrative process is complete the work is to be
removed from the site and scrapped.
pUnkTO - DESTRUIO
11
Em 1973, depois de uma dcada de massiva
destruio, a crise energtica confronta-nos
radicalmente com a crise de uma era da
superabundncia. No ser mera coincidn-
cia, o facto da ps-modernidade se afrmar,
atravs de Charles Jencks, no mesmo ano
em que a crise do petrleo atinge o seu auge.
Um paradigma de organizao do tringulo
referencial energia/produo/consumo atingia
um ponto de declarado esgotamento. Quase
quarenta anos depois desse ponto de esgota-
mento, verdadeiramente no se deu ainda uma
alterao de paradigma. Os processos criativos
de destruio intencional e controlada foram-
se, nas ltimas trs dcadas extinguindo e
tornando meramente residuais. Permanecemos
dentro de uma cultura de combusto rpida
mas, envolvidos na vertigem desse combus-
to, talvez tenhamos perdido capacidade de
a representar e potencialmente criar-lhe uma
alternativa crtica.
Depois dessa experincia de destruio crtica,
a ns, parece apenas restar a experincia de
guardar as cinzas ou de as libertar no ar.
1 Lucy Lippard, Six Years: Te Dematerialization of the Art
Object from 1966 to 1972, London, 1973.
2 Suzy Gablik, Ha muerto el Arte Moderno?, Herman Blume,
Madrid, 1987, pg. 39.
3 Gustav Metzger, Auto-destructive art manifesto,
1959. Disponvel em linha: http://www.391.org/
manifestos/1959metzger.htm.
Jos Manuel Brtolo (1972) desenvolve trabalho de investigao, ensino e curadoria nas reas da arte contempornea, arqui-
tectura e design. autor do blogue Reactor (www.reactor-reactor.blogspot.com), dos livros Corpo e Sentido (Livros Labcom,
2007) e Design (Relgio dgua, 2010) e editor da revista PLI cujo primeiro nmero ser publicado em Abril de 2011.
13
LVARO DOMINGUES
D
izem que um acto de destruio um
acto que faz desaparecer qualquer coisa.
Se no se perguntar mais nada acerca da cir-
cunstncia e da razo desse desaparecimento,
pouco esclarecimento haver. Pode ser at
pura iluso, ou no sejam os prprios ilusio-
nistas os verdadeiros especialistas do desapa-
recimento.
Num registo blico, a destruio o aniqui-
lamento do inimigo, mas existem outros
sentidos bastante mais positivos onde a
destruio condio necessria para o re-
nascimento e a criao. Assim pensou o bom
Deus quando avisou No que iria destruir a
humanidade com um dilvio para que tudo
recomeasse de novo como o Sol em cada
amanhecer e a criao se reconciliasse de uma
vez por todas com o criador. No deu em
nada, a julgar pelo que se passou entretanto e
pelos resultados dos mltiplos dilvios e ca-
tstrofes que aconteceram.
Os fragmentos de imagem/texto que se apre-
sentam a seguir, pertencem Vida no Campo
(Domingues, 2011, Dafne, Porto, no prelo),
um ensaio sobre a destruio ou, num registo
mais psicolgico, sobre a perda do Portugal
Rural. Vida no Campo , por isso, uma met-
fora sobre a perda desse Portugal Rural e um
antdoto contra este mau viver pelo despovo-
amento, pelo abandono, ou, noutro registo,
pela profunda metamorfose que vai lavrando
pelo pas dos (ex)agricultores, pela perda das
suas prticas ancestrais, modos de vida, terri-
trio e paisagens. Runas, em muitos casos.
No esta uma questo menor. Como a Ln-
gua ou a Histria, a paisagem um poderoso
marcador identitrio, uma casa comum. No
entanto, no h paisagens para sempre. A
paisagem registo da sociedade que muda e se
a mudana tanta, to profunda e acelerada,
haver registo disso e pouco tempo e muito
espao para compreender e digerir todas as
marcas e a forma como se vo atropelando
mutuamente, ora relquias, ora destroos.
Ao mesmo tempo, se muda a paisagem, os
referentes estveis que as imagens da paisagem
produzem entram numa atrapalhao, num
acelerar de diferenas onde, frequentemente,
se reconhece melhor o que se perde do que o
que se ganha de novo e o modo como avalia-
do esse ganho, porque parece ser estranho ou
extico, no ser dali, no ser vernacular como
diziam os romanos dos escravos que nasciam
em casa por contraposio aos que eram re-
crutados algures com os seus estranhamentos.
por isso que to frequente dizer-se da
destruio que se est a produzir, da descarac-
terizao, da perda de supostas autenticidades
que de tanto mitifcadas parecem ter perten-
cido a um tempo primordial, sem histria e
sem outro referente que no seja um passado
DESTRUIO
REGISTOS DO TRAUMA DA PERDA DO PORTUGAL RURAL
pUnkTO - DESTRUIO
14
mais que perfeito onde a vida no campo era a
imagem do Paraso e do bom povo sbio, pobre
mas honesto que vivia na sua simplicidade,
alegria e comunho com a Natureza e orao
com os deuses.
As marcas e as memrias desse Portugal Rural
vo-se decompondo com a desruralizao e
o seu rastro de efeitos colaterais: o despovo-
amento, o envelhecimento, o abandono da
produo agrcola e dos campos, o desapa-
recimento de certos estilos de vida, saberes e
prticas culturais o interior, no dizer mais
frequente sobre estas coisas. Os poucos que
vo fcando vivem de uma economia assistida
entre penses, reformas, poupanas, ou re-
messas de familiares e quem pode sai porque
so escassos os empregos, e a miragem do
bucolismo e dos parasos perdidos mais de
quem est de fora (do tal interior) e pensa
que o rural e natureza so lugares para passar
frias e turismo.
Noutro registo diferente deste quando o
abandono dos campos e da agricultura no
signifca o abandono das gentes -, a ruralidade
transforma-se por dentro ou absorvida pelo
que d o nome de urbanizao. to estra-
nha esta ps-ruralidade que no h maneira
de adjectivar as paisagens que constri. So
paisagens transgnicas, novos territrios que
tal como os OGM (organismos geneticamente
manipulados) combinam e reproduzem refe-
rncias genticas distintas e as re-misturam
de forma inusitada. Quem olha normalmente
no entende, e porque a no v as cidades
belas ou as boas e lindas aldeias, fca triste e
chama a isto feio. Deixemos a esttica para
depois; o povo diz que no se pode amar o
que no se conhece e, neste caso, o que mais
se desconhece o que mais h. Um paradoxo.
Vida no Campo sobre isto tudo: mitologias
do ltimo pas rural da Europa que persiste
em inscrever no imaginrio colectivo (e ao
mesmo tempo), as imagens buclicas e os
destroos desse mundo perdido, variando
entre calamidades e incndios, resorts para
todos os gostos com muita relva e espao verde,
turismo rural, desertifcao ou, ao contrrio,
casas e estradas por todo o lado como no NO
de Portugal. Se 97% da economia no rural,
o pas, a sociedade e o territrio, so urbanos
(por defeito e enquanto no se conseguir sair
desta dicotomia). Parece desconcertante, mas
para escrever um ensaio quanto basta.
pUnkTO - DESTRUIO
15
1
Era o passado imperfeito do indicativo do verbo ser.
Fora o passado mais que perfeito, de um tempo pri-
mordial em que o rural fora um tempo fora do tempo.
Era de facto uma casa de granito com inscries na
padieira e que j deve ter conhecido tempos de fartura
e prosperidade. Entretanto, desde h muitos anos
que j l est uma vinha onde antes seria o soalho do
primeiro piso ou os tectos em masseira de carvalho;
uma vinha de interior como se fora jardim de claustro
de convento.
Hoje mais um produto imobilirio comercializado
por uma rede internacional de negcios da especiali-
dade: produtos locais em comrcios globais, como
comum em quase tudo. Neste caso, o que para alguns
seria a desgraa de uma runa, o encanto da prpria
runa. O tema no de hoje. Desde que (pelo menos)
na Renascena europeia se produziu e alimentou a es-
ttica dos despojos da antiguidade, at ao romantismo
que lhe amplifcou os sentidos e a potica, a runa vai
conservando este valor de patine de museu e de aura
das coisas sacralizadas.
Ser difcil no sentir uma certa nostalgia, a mesma
que capaz de alimentar o interesse e o aumento do
custo desta e de outras runas. Maior do que a perda,
a conscincia da perda o que verdadeiramente
importa.
2
O Voo do Arado nome de uma exposio realizada
em 1996 no Museu Nacional de Etnologia e de um
livro indispensvel para perceber o apagamento da
agricultura tradicional em Portugal a partir da dcada
de 1950
1
.
Transmutado numa condio de objecto voador ou de
adereo decorativo do fronto da entrada principal da
casa, o arado sai da realidade e do museu para entrar
no mundo do ready made e dos programas simblicos
da arquitectura e do espao domstico. Junto com o
arado, um objecto que um dos principais smbolos
do prprio processo civilizacional, tudo o que vem das
artes e dos ofcios da agricultura rodas, carros, ms,
noras, garrafes, pipos, espigueiros, etc. se converte
em objecto cujo registo simblico se desdobra ao
mesmo tempo em relquia, exorcismo, identidade,
recordao
1 J. Pais Brito; Oliveira Baptista; Benjamim Enes Pereira
org. (1996), O Voo do Arado, Museu Nacional de Etnologia,
Instituto Portugus de Museus, Lisboa
pUnkTO - DESTRUIO
16
3
Como linda a minha aldeia
to linda a minha aldeia, o lugar onde eu nasci
Sob a luz de uma candeia, lembro a terra onde eu vivi
to lindo o amanhecer, cai o sol sobre as herdades
L no pudeste viver, hoje choras de saudades
Na hora da Ave Maria, quando os sinos vo tocando
chegado o fm do dia, nossa gente vai rezando
Nessa hora de alegria, logo se prepara a ceia
hora da Ave Maria... como linda a minha aldeia
Oh jardim das oliveiras, guarda os teu lindos trigais
s a esperana verdadeira, s a terra dos meus pais
to lindo o amanhecer, cai o sol sobre as herdades
L no pudeste viver, hoje choras de saudades
Na hora da Ave Maria, quando os sinos vo tocando
chegado o fm do dia, nossa gente vai rezando
Nessa hora de alegria, logo se prtepara a ceia
hora da Ave Maria... como linda a minha aldeia
2
2 Roberto Leal, Canto a Portugal, 2003
4
Isto da arte do campo e do campo da arte tem muito
que se lhe diga: sem perceber o campo da arte no se
percebe a arte, nem a do campo, nem qualquer outra
3
.
Diz Bourdieu que o campo da arte como qualquer
outro campo social, uma arena particular onde cada
um joga as regras do jogo para demarcar posiciona-
mentos face aos actores que legitimam a autoridade
sobre quem so os artistas, as artes e as propriedades
desses bens simblicos. Marcel Duchamp sabia da
carga iconoclasta da sua Fonte, recusada pelo Salo dos
Independentes, 1917, N. York; para aumentar o seu
(contra)poder no Salo, combinou mesmo com um
seu amigo abastado que oferecesse um bom dinheiro
pela Fontaine de Richard Mutt (a marca de fabrico do
urinol). Era s o incio de uma longa histria acerca
da arte e do seu poder narrativo, para quem v e para
quem d a ver.
Ser que podemos fazer obras que no sejam arte?,
perguntava o Marcelo dos Campos enquanto instalava
este comboio de manjedouras j-feitas para umas
vacas que entretanto fcaram loucas.
3 Jos Olaio Correia Carvalho, O Campo da Arte segundo
Marcel Duchamp, Departamento de Arquitectura da Facul-
dade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra,
Coimbra, 1999
Pierre Bourdieu, La production de la croyance. Contribution
une conomie des biens symboliques, Actes de la recherche en
sciences sociales, n 13, 1977, p. 3-43
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart : gense et structure du
champ littraire, Ed. du Seuil, Paris, 1992
J-Franois Lyotard, Les Transformateurs Duchamp, Ed.
Galile, Paris, 1977
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-
duchamp/ens-duchamp.htm
pUnkTO - DESTRUIO
17
5
Urge acudir s aldeias amanh ser tarde, amanh
teremos os caminhos de ferro, a invaso desordenada
de novas ideias, os novos usos e costumes; amanh
teremos ali a moda (), a obliterao dos tipos puros,
a runa das indstrias caseiras, da olaria, dos tecidos,
dos bordados e das rendas, conservadas com tanto
carinho
4
.
Urge acudir s aldeias uma expresso que podia ser
de hoje, no enunciado de muitos nostlgicos que no
vem nas aldeias as velhas aldeias tpicas que pensam
ainda existir. Alguns locais - os que vivem nas aldeias
mas j no so de facto aldees no verdadeiro sentido
da palavra -, constroem estas rplicas em miniatura
das suas prprias igrejas e capelas. No para ultrapas-
sar o sentimento da perda da verdadeira capela; para
reforar e celebrar a existncia da prpria capela; para
sublinhar o seu sentimento de identidade e de auto-
estima; para destacar da realidade aquilo que est para
alm dessa realidade. So assim as coisas sagradas.
4 Joaquim da Vasconcelos, 1882, cit em J. Leal, Metamorfo-
ses da arte popular: Joaquim de Vasconcelos, Verglio Correia e
Ernesto de Sousa, Etnogrfca, Vol. VI (2), 2002, pp. 251-
280, p.261
6
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver do
Universo...
Por isso a minha aldeia to grande como outra terra
qualquer,
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E no do tamanho da minha altura...
Nas cidades a vida mais pequena
Que aqui na minha casa no cimo deste outeiro.
Na cidade as grandes casas fecham a vista chave,
Escondem o horizonte, empurram o nosso olhar para
longe de todo o cu,
Tornam-nos pequenos porque nos tiram o que os nossos
olhos nos podem dar,
E tornam-nos pobres porque a nossa nica riqueza ver.
5
5 Alberto Caeiro, s/d, O Guardador de Rebanhos. In Poemas
de Alberto Caeiro. Fernando Pessoa. (Nota explicativa e
notas de Joo Gaspar Simes e Luiz de Montalvor.) Lisboa:
tica, 1946 (10 ed. 1993), 32.
Fotografas: lvaro Domingues
lvaro Domingues (Melgao, 1959) gegrafo e professor na FAUP.
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21
TIAGO LOPES DIAS
VELL pOBLE nOU
E
ra difcil, para quem visitava a torre Agbar
em Barcelona, h poucos anos atrs,
fcar indiferente a um pequeno conjunto de
construes que a rodeavam. Este fragmento,
incmoda reminiscncia de uma cidade
obsoleta, perturbava a imagem da Barcelona
moderna de incio do sculo da qual o edifcio
de Jean Nouvel seria estandarte mximo.
Recordei-me, numa das minhas deambulaes
por ali, de uma passagem do recm publicado
livro do antroplogo Manuel Delgado.
Lembrava-me do sentido das palavras mas
no da sua exactido, que confrmei assim que
pude: aos ps dos volumes arquitectnicos
singulares, sua volta, extende-se a cidade
indesejada mas verdadeira
1
. Hoje, aos ps do
volume arquitectnico singular j no existem
os graftis, a churreria ou o quiosque de venda
de bilhetes da lotaria: tudo desapareceu para
dar lugar a mais um volume arquitectnico
singular.

Era igualmente difcil, para quem percorria o

bairro de Poblenou em Barcelona, h poucos
anos atrs, fcar indiferente quantidade
de edifcios abandonados que ali existiam.
Nenhuma catstrofe, natural ou provocada
pelo homem, tinha tido lugar; apenas o Tempo,
esse grande escultor (parafraseando Marguerite
Yourcenar) trabalhava implacavelmente,
transformando duzentos hectares de
construo industrial em runas.
Por este cenrio, sugestivo como uma
buclica paisagem tardo-renascentista,
podamos vaguear como dandys, de olhar
perdido no passado. O culto e as poticas
da runa, legado do Romantismo Europeu
que atingiu o seu auge no fnal do sculo
XVIII, foi frequentemente confundido
com simples nostalgia; no entanto, como
explica Dalibor Vesely, o fragmento, para os
romnticos, no era uma meta, mas sim um
projecto incompleto que tinha por fnalidade
a concluso num elevado nvel de sntese e
perfeio como parte de uma totalidade e de
um sistema orgnico
2
. Dando como exemplo
o rocaille, Vesely afrma que a sua natureza
inacabada intencional, pois expressa uma
possibilidade de realizao no futuro, da
mesma forma que um organismo atinge a
plenitude, a realizao e a perfeio atravs do
crescimento
3
.
Acredito que esta ideia de signifcao
oculta, latente na runa, que est por trs
do desabafo de Juan Jos Lahuerta na sua
carta de amor cidade de Barcelona
4
. Mais
do que um modelo de uma vida que j est
acabada e morta, a runa signifca sobretudo
a possibilidade de uma interpretao, de uma
explanao defnitiva de uma interpretao
do todo pela parte. este desejo de plenitude
que Lahuerta v como essncia do kitsch que
exige que tudo tenha soluo
5
. E a soluo,
neste caso, passava por redefnir o que devia ser
o novo Poblenou: um distrito de inovao que
oferece espaos modernos para a concentrao
estratgica de actividades intensivas em
conhecimento
6
. A conservao, junto dos
novos volumes arquitectnicos singulares,
das chamins industriais cristalizadas,
totemizadas resolvia esse projecto incompleto
que era a runa da cidade produtiva.
No ser este cenrio (que parece mimetizar
uma pintura de Giorgio De Chirico: uma
astronomia de objectos ancorados ao planeta
unicamente pela fatal lei da gravidade
7
)
resultado da essncia de uma poltica que
apresenta a destruio fsica, a banalizao e a
venda da cidade como o caminho sem remdio
em direco felicidade de viver numa loja,
xtase do escaparate, da modernidade
8
,
como refere Lahuerta? No ser o novo
Poblenou exemplo da relao entre destruio e
22
desaparecimento da vida que habita a cidade e
comercializao ou marketizao da mesma?

A desconfana de Lahuerta em relao

ao caminho sem remdio em direco
felicidade foi-lhe transmitida, possivelmente,
por quem melhor expressou o dio contra
essa (ilusria) doutrina do progresso: Charles
Baudelaire. Quem, melhor do que o poeta
francs, cantou, na Paris do sculo XIX, esse
futuro onde tudo passado, onde tudo j
aconteceu e se limita a repetir?
Paris change! mais rien dans ma mlancolie
Na boug! palais neufs, chafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allgorie
9
A poesia de Baudelaire, como to bem resumiu
Benjamin, fez aparecer o novo no sempre
igual e o sempre igual no novo
10
. As obras
do baro Haussmann sero tambm, um dia,
runas; no podero escapar ao ciclo inexorvel
de construo e destruio que caracteriza
a grande cidade e a prpria vida. No
de estranhar que Baudelaire, num pequeno
ensaio, tenha escrito que lhe agradava mais o
Egdar Allan Poe bbado, pobre, perseguido
e pria do que o Goethe calmo e virtuoso
11
.
Sabia que, por entre a espessa cortina do pio
e do lcool, o mestre norte-americano tinha
entrevisto a derradeira runa, o fragmento que
j no tem reconstruo possvel: o interior do
homem moderno. A greta na fachada da casa
de Usher, que anuncia a derrocada iminente,
no mais do que uma metfora da sua alma
descrente e atormentada.

Volto ao Poblenou atravs de uma srie de

fotografas que fui despreocupadamente
fazendo ao longo dos ltimos quatro anos. E
recordo-me, desta vez, da incisiva observao
de Susan Sontag sobre a relao entre fotografa
e destruio: As cmaras comearam a
duplicar o mundo num momento em que
a paisagem humana comeava a sofrer um
vertiginoso ritmo de transformao
12
o
momento em que Baudelaire escrevia as Flores
do Mal.
Algum escreveu tambm, desta vez nas
paredes do que outrora foi uma casa, te
quiero Poblenou. Esta declarao urgente,
possivelmente de quem no possuia outro
meio que no um rpido grafti, certamente
j desapareceu enquanto escrevo estas
breves notas. Resta-me, como consolao, a
capacidade da fotografa para registar o que
est a ponto de desaparecer.
1 Manuel Delgado, La ciudad mentirosa. Fraude y miseria del
Modelo Barcelona, Madrid, Los Libros de la Catarata, 2007,
p.239.
2 Dalibor Vesely, Architecture in the Age of Divided Representa-
tion, the MIT Press, 2004.
3 Dalibor Vesely, op. cit., p. 330.
4 Juan Jos Lahuerta, Destruccin de Barcelona, Barcelona,
Mudito & Co., 2005.
5 Lahuerta, op. cit., p.14.
6 www.22barcelona.com.
7 Giorgio De Chirico, On Metaphysical Art. Citado por
Dalibor Vesely, op. cit.
8 Lahuerta, op. cit., p.14.
9 Charles Baudelaire, Le Cygne. In Les Fleurs du Mal. Publi-
cado originalmente em 1857.
10 Walter Benjamin, Parque Central, In A Modernidade,
Lisboa, Assrio & Alvim, 2006 (orig. 1939).
11 Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Coimbra, Editora
Alma Azul, 2008. Entre 1852 e 1865 Baudelaire traduziu a
obra de Poe para o francs.
12 Susan Sontag, Sobre la Fotografa, Barcelona, Debolsillo
Contempornea, 2010, p.25 (orig.1977).
Tiago Lopes Dias nasceu no Porto, em 1978. licenciado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, onde foi
monitor e assistente convidado na disciplina de Projecto. Trabalhou como arquitecto no Porto e em Barcelona, onde actual-
mente se encontra a residir e a preparar o programa de Doutoramento em Teoria e Histria da Arquitectura.
Fotografas tiradas no Poblenou (Barcelona) entre 2006 e 2010 - autor: Tiago Lopes Dias
Vista area de Pruitt-Igoe, 1968
25
DAVID KNIGHT & CRISTINA MONTEIRO
pLOTTInG
T
he collective life of buildings in time, what
could be called their metabolism, has a
profound relationship with their plots - the
areas of ground that they occupy. Destruction
can become a charged moment when such
patterns of ownership can be redrawn, a
moment which frequently overwhelms the
subsequent intent of the architect or designer.
It is a potent reminder that construction is the
beginning, rather than the end, of a buildings
life.
Te size of a plot, or the complexity of its
ownership, is intimately related to processes of
change in any city or built environment. Small
change has a small efect and can happen
frequently: a building can accommodate
several lifetimes worth of diferent functions
at street level while the residential uses
above continue undisturbed, whilst a single
terraced building can change entirely without
damaging its neighbours or its street. In
contrast, the demolition of an entire terrace
is almost inevitably an act of violence to its
context
1
.
Te built environment industry (with the
notable exception of demolition contractors)
ideologically prioritises construction over
destruction. Demolition, though a complex
and artful process, is frequently ignored in
the representation of the built environment,
unless it serves as the prelude to a story of
reconstruction
2
. Tis phenomenon is echoed in
the way we date works of architecture - by their
completion rather than their lifetime.
Plot size provides an efective critique of
the comprehensive redevelopment projects of
the post-war period: the widespread land-
parcelling of areas of city to form new districts
and estates. Te history of their failure has
been written many times, but frequently the
failure is described in purely spatial or aesthetic
terms. What is not frequently discussed is the
change in plot size inherent in such projects,
the shifting of land from multiple ownership
to single ownership, and the massive all-in-one
destruction and site preparation that it entails.
Tis change unites the post-war development
boom with new business districts like Canary
Wharf (1988-): opposing versions of modernity
that both depend upon the parcelling together
of previously disparate land ownerships.
Te replacement of fne-grain with coarse-
grain can be considered a characteristic of
all modernism, and is found in projects from
the building of the railways to Haussmanns
Paris (1852-, fg.1), from Plan Voisin (1925) to
PruittIgoe (1954-76).
Tis understanding of the metabolism of
places may sound obvious but it is not widely
understood by the people with the power
pUnkTO - DESTRUIO
26
fg.1 - Haussmann plan, Paris, 1852
and infuence to change them. Colin Ward
describes how the centre of Birmingham
was ruined not by the stylistic precepts of
modernism but by the principle of land-
parcelling, and recent attempts to recover
the city from the dark days of its post-war
makeover have led to more, not less of the
city centre passing into sole ownership: entire
streets passing into the private sector
3
. Tis
example raises the issue that once plots have
got big, they are hard to subdivide, not because
of ownership but because After a generation or
two, the whole environment becomes obsolete
simultaneously, so that total destruction and
replacement have to happen all over again
4
.
Similarly, New Urbanist experiments like
Poundbury (1993-) in Dorset attempt to
replicate the piecemeal growth of an English
village, but do so with a fully-detailed plan and
an incredibly constraining design code which
explicitly forbids ad-hoc development
5
. Aldo
Rossis Quartier Schtzenstrasse (1998-) mimics
the growth of a Berlin urban block but was all
built at once, as artfully composed as a Palladio
faade. Tis latter project recognises the visual
diversity of small plots whilst apparently
missing their social diversity, a characteristic
of much of the current rehabilitation of
central Porto, where patchwork heritage
street elevations entirely a product of the
economy of small plots - are being retained as
the front facades of land-parcelled apartment
blocks- a change which almost invisibly, yet
fundamentally, alters the character of the city
to the point where its whole social structure
will have changed without any publicly visible
diference.
Tis is not necessarily to demonise large
buildings or large plots, but to place them
into a complex economy of spatial change, to
better understand their consequences for urban
life. Te process can of course go both ways.
Te commercial reality of land-parcelling
has its opposite in property laws across the
world that create ever-decreasing plot sizes by
splitting inheritance rights among children of
the deceased: a phenomenon that can strangle
the city through complexity. Tis, however,
is the exception rather than the rule, and in
the contemporary city the bigger violence is
produced by the bigger plot. As noted earlier,
once land has been parcelled up, theres very
little going back: the delicacy and complexity
lost through this process is very hard, if not
impossible, to recover. Tis simple fact gives
the lie to so much urban design guidance,
which can describe in idealistic terms the
value of a diverse streetscape without any
understanding of the processes that created
our most lively and diverse urban places in the
frst place. In its place we might imagine sub-
division systems like the burgage tenements
27
pUnkTO - DESTRUIO
David Knight is a designer and currently a researcher at the Royal College of Art. He is the author of the forthcoming
Wallpaper* City Guide: Porto. Cristina Monteiro is a designer currently working with muf architecture/art. She has taught
at Syracuse University (New York) and Kingston University (London). www.dk-cm.com
found in medieval market towns, enduring
urban forms derived from feld sizes that, by
using a long narrow plot, allowed for fexible
and individual occupation of the site whilst
retaining a narrow, but vital presence on the
street or market place (fg.3).
Until a campaign led by Cedric Price, the only
architect member of the National Federation
of Demolition Contractors, it was against the
RIBA
6
code of conduct for an architect to
advise a client to do nothing. It was assumed,
until Prices campaign, that if a client engaged
an architect then the only possible outcome
would be the production of new architecture.
To go against this assumption would be equal,
in theory, to taking a bribe or falsifying a
building permit
7
. With this intervention, Price
draws attention to the artifcial limits of an
architectural practice concerned only with
the production of new architecture within
predetermined constraints. In giving architects
the freedom to do nothing, he is therefore
asking them to do more.
It is time to recognise the humility of building
design in relation to the overwhelming
signifcance of plot size. Engaging with the
political and territorial scale of our built
environment, rather than just its aesthetic
scale, is one way of living up to Prices request.
It also suggests a renewed engagement with the
methods, positive and negative, by which the
processes of planning and property subdivide
the world.
1 For a broader discussion of this phenomenon, see Anne
Vernez Moudon, Built for Change: Neighborhood Architec-
ture in San Francisco (Cambridge: MIT Press, 1986) and
Brand, Stewart, How Buildings Learn: What happens after
theyre built (New York: Viking Press, 1994)
2 Te demolition of post-war residential blocks as a spec-
tacle is well documented by Joe Kerr. Joe Kerr, Blowdown:
Te Rise and Fall of Londons Tower Blocks, in London:
From Punk to Blair, ed. By Joe Kerr and Andrew Gibson
(London: Reaktion Books, 2003)
3 For an excellent description of this situation, see Anna
Minton, Ground Control: Fear and Happiness in the Twenty-
First Century City (London: Penguin Books, 2009)
4 Colin Ward, Welcome Tinner City (London: Bedford
Square Press, 1989), p.23.
5 For ad description of this see Finn Williams, David
Knight and Ulf Hackauf, Building without Bureaucracy,
lArchitecture dAujourd hui 378, June-July 2010.
6 Te Royal Institute of British Architects, www.architec-
ture.com (Accessed 27.01.2011)
7 For an introduction to the life and work see Mathews,
Stanley, From Agit-Prop to Free Space: Te Architecture of
Cedric Price (London: Black Dog, 2007)
fg.2 - Bologna Quartier fg.3 - Square, Chipping Norton

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Pedro Levi Bismarck
Pedro Oliveira
Carlos Castro
EDIO GRFICA
Punkto
CONTRIBUIES
Jos Brtolo
lvaro Domingues
Tiago Lopes Dias
David Knight &
Cristina Monteiro
Tiago Casanova
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ISSN 2182-1887
MetA
ARchitectuRe
ObseRvAtORy
APOiO: AssOCiAO De esTuDANTes DA fACuLDADe De ARquiTeCTuRA DA uNiVeRsiDADe DO PORTO
LIVRARIA AEFAUp
DESCONTOS AT 20 % PARA SCIOS AEFAUP
ABERTA DE 2 A 6 FEIRA | 9H00M - 17H30M
associao de estudantes
da faculdade de arquitectura da universidade do porto
Rua do Glgota 215,
4150-351 Porto, Portugal
T: 226001291
geral@aefaup.pt
livraria@aefaup.pt
pUnkTO n2
Maio 2011
Porto
TIAGO CASANOVA
Tiago Casanova (Madeira, 1988) estuda na FAUP. O seu trabalho relaciona a prtica da arquitectura com a arte, sobretudo
fotografa. Colabora com o CCRE e organizou diversos ciclos sobre fotografa e arquitectura. director assistente da Scopio -
Magazine internacional de Fotografa.
APOiO: AssOCiAO De esTuDANTes DA fACuLDADe De ARquiTeCTuRA DA uNiVeRsiDADe DO PORTO
A revistA Punkto umA PublicAo irregulAr, imPrevisvel e indisciPlinAr sobre limites: dA PrticA, dA teoriA, dA Arte e dA ArquitecturA.
www.REVISTApUnkTO.COm
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