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Corpo- vetor: dispositivo de texturas poéticas

Corpo- vetor : dispositivo de texturas poéticas Daniela de Oliveira Mattos Rio de Janeiro 2007

Daniela de Oliveira Mattos

Rio de Janeiro

2007

Daniela de Oliveira Mattos

Corpo - vetor : dispositivo de texturas poéticas

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV-EBA/UFRJ) para obtenção do Título de Mestre em Linguagens Visuais

Orientadora: Professora Doutora Glória Ferreira

Rio de Janeiro

2007

Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes Pós Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes Mestrado em Linguagens Visuais

Orientadora:

Professora Doutora Glória Ferreira

Banca Examinadora:

Professora Doutora Regina Melim

Professora Doutora Tania Rivera

Rio de Janeiro

2007

Resumo

O uso da noção de tecer para estruturar o texto como um tecido de trama- conceitual é um dos fios condutores desta dissertação. A investigação do uso do corpo pelo artista; de seu gesto para a configuração de um trabalho de arte; e ainda, a exploração e apropriação deste corpo enquanto suporte material e subjetivo para este trabalho; são algumas das questões que analiso ao longo do texto. A significação do termo “vetor” aplicada conceitualmente à premissa básica que estabelece um circuito de artes visuais (artista, espectador, obra), se desdobra em um “campo de vetores poéticos” que dará origem ao que é proposto como um conceito ou dispositivo poético, que nomeio como Corpo-vetor. Esse conceito se define como um conceito-obra, que entrecruza toda a dissertação, passando principalmente por questões referentes ao uso do corpo e do sujeito enquanto espaço, tanto através da análise de algumas obras que se inserem na produção artística das décadas de 1960 e 1970 (época em que se deu o surgimento de trabalhos efêmeros nas artes visuais), quanto pela discussão de minha própria produção artística. Considerei a questão circuito de arte como espaço de atuação do artista, explorando a escrita de artista como um locus de desdobra da obra visual deste. Analiso ainda, a contiguidade desses que são considerados trabalhos efêmeros, tais como a performance, para outras linguagens como a fotografia, o filme ou o vídeo. Por fim, coloco a questão da abordagem da História da Arte, como estória da arte, através da criação de zonas de indeterminação e fabulação e de uma leitura não linear e afetiva da mesma.

Palavras-chave: corpo, circuito de arte, escrita de artista, performance, linguagens efêmeras, apropriação, fabulação

Abstract

This work has as one of the main conducting wires the use of weaving to structure the text, as a fabric of conceptual tread. The investigation of the body use, of the gesture from a configuration of an art work and the exploration and appropriation of this body as a material and subjective support to this work by the artist is one of the questions that I analyze throughout the dissertation. The meaning of the word ‘vector’ conceptually applied to the basic premise which establish a visual arts circuit (artist, spectator, work) unfolds in a ‘ poetical vectors field’ . This will lead to an object suggested as poetical concept or gadget, which I name as Vector – body. This concept is defined as a work-concept and cross the entire dissertation. It goes through questions mainly related to the use of the body and of the subject as a space, not only by the analyzes of some works produced in the sixties and seventies (time when the ephemeral works appeared in the visual arts) but also by the discussion of my own art production. I considered art circuit as the place acted by the artist, exploring the artist writing as a locus to unfold his visual work. I also analyze the works that are considered ephemerals as performances, explored within another visual languages such as photographs, film and video. Finally, I use the concept of Art history as art stories throughout the creation of the indeterminate zone and fabulation and from a non linear and affective reading.

Key-words: body, art circuit, artist writing, performance, ephemeral language, appropriate, fabulation

Agradecimentos

Gostaria de agradecer primeiramente a meu querido companheiro Ricardo, meu inestimável e amado parceiro e incentivador;

A meus pais, Eliane e Luiz Carlos, pelo apoio com suas palavras de encorajamento,

carinho e amizade;

À minha orientadora Glória Ferreira, a quem admiro profundamente, pela oportunidade de sido sua orientanda e pela atenção durante minha pesquisa;

Ao CNPq pelo subsídio financeiro que tornou viável a dedicação para a realização dessa pesquisa;

Às Professoras Tania Rivera e Regina Melim, por aceitarem o convite para compor a banca examinadora e por indicarem materiais de pesquisa preciosos para este

trabalho;

À amiga Cecília Cotrim por ter indicado importantes leituras que muito ajudaram

em meu ingresso no mestrado bem como no desenvolvimento dessa dissertação;

Aos amigos, colegas de turma, de trabalho e de vida (Alexandre Sá, Amélia

Sampaio, Analu Cunha, Ângelo Venosa, Cezar Bartholomeu, Beatriz Lemos, Enrico Rocha, Gustavo Speridião, Izabela Pucú, Isabel Lofgren, Janaína Garcia, João Modé,

pelo afeto, pelas discussões produtivas

Lívia Flores, Mara Pereira, Isabel Portella

e pela felicidade de compartilhar bons momentos;

)

À toda minha família, (em especial meu irmão Adriano pelo “suporte hardware”

sempre disponível, e à minha prima Taíssa, pela ajuda com a tradução).

Dedico essa dissertação

A meus pais Eliane e Luiz

Carlos, pelo afeto,

atenção e apoio;

A Ricardo, pela rica troca

diária sempre tecida com

amor e companheirismo.

Assim, a contribuição fundamental de um artista verdadeiramente concreto consiste em criar – mais do que a forma ou a estrutura – um conceito ou método pela qual a forma será realizável independentemente dele. A exemplo de uma solução matemática, uma tal composição é bela por seu próprio método.

George Maciunas

Sumário

Introdução

1

1) Tecendo o corpo-vetor

8

1.1) Primeiros nós da trama

8

1.2) Conformação corpo-vetorial: “vetor_a”, “vetor_e” e “vetor_o”

9

1.3) Gestos do artista (ou vetor_a) no ‘corpo-suporte’

12

1.4) ‘Re-(a)propriação’: apropriar o próprio ou “eu como outro(s)”

14

1.5) Apropriação e deslizamento do corpo-vetor na reta suporte_ HA (História da Arte)

17

2) Sujeito [artista] como espaço

30

2.1) O espaço desenhado pelo corpo - vetor

30

2.1.1) O espaço da escrita de artista

30

2.1.2) Corpo-vetor: interação entre escrita de artista e produção visual

31

2.1.3) Arte Conceitual e Arte Experimental – A externalidade da linguagem como herança de campos heterogêneos

34

2.2) Do aparecimento do sujeito-artista [sujeito deslizante]

36

2.2.1) Sujeito biográfico/Sujeito-artista: sair de si/cair em si

36

2.2.2) Espectador: sujeito ao diálogo com a obra

38

2.2.3) A prática do artista como espaço em transformação

39

2.3) Sujeito-artista: agente no corpo - v etor

44

2.3.1) Produção do ‘espaço entre’ ou espaço de atuação do artista

44

2.3.2) Instauração do diálogo como proposição

47

3) O corpo - vetor e o(s) Fluxo(us): História da Arte ou estória da arte?

50

3.1) Duchamp: a efemeridade do corpo como “traço”

50

3.1.1) Kosuth / Kaprow: discursos de matriz Duchampiana

53

3.2) Fluxus (ou Neo-Dadá): a produção de ‘outros circuitos’ e algumas ressonâncias

55

3.2.1) Outros fluxos: modos de fazer, modos de entender

61

3.2.2) Ainda (e brevemente) sobre os “traços” deixados nas imagens 3.3) Zonas de Indeterminação e Fabulação – construções do Corpo - vetor :

63

‘estória da arte’ a partir da ‘História da Arte’

65

Conclusão

68

Anexos

77

Bibliografia

93

Introdução

O tecer, ato imbricado à minha poética, aparece em meus trabalhos

de modo recorrente em performances, fotografias, vídeos e objetos; e

ainda, na trama conceitual que se desdobra nos processos de elaboração e

realização desses trabalhos. A ação designada pelo verbo tecer será o fio

condutor com

o

qual me

proponho a fiar a noção de corpo-vetor na

presente dissertação. O termo corpo-vetor designa um ‘conceito’, formulado

e desenvolvido no alinhavar de meu próprio trabalho com alguns outros

conceitos coletados na obra de artistas e teóricos (advindas de campos

teóricos como a filosofia e a psicanálise) que me são referenciais, com os

quais procuro me colocar em constante ‘diálogo poético’. Para tramar esse

conceito, compondo meu objeto de pesquisa abordarei, portanto, algumas

questões referentes à investigação da ‘ação do corpo’ (a partir de obras de

alguns artistas ligados à arte experimental, bem como de alguns de meus

trabalhos artísticos), pensando-o em sua medida relacional, arquivo ativo

de suas experiências presentes, direta ou indiretamente na produção dos

artistas escolhidos; bem como às ligadas a ‘vetor’, por via de significações

científicas provenientes da matemática, física e biologia. Essas noções,

apresentadas

de

modo

um

tanto

literal

nessa

introdução,

serão

desenvolvidas como influências para esse “dispositivo poético” que é o

corpo-vetor, no primeiro capítulo dessa dissertação.

A relação entre corpo e vetor, que será aqui apresentada, não deixa

de passar por alguns conteúdos científicos aprendidos nos tempos de escola

e faculdade: a matemática (e como parte dela a geometria descritiva,

integrante na formação do artista na Academia), a física e a biologia. A

função dos conceitos científicos na construção do corpo-vetor não é a

mesma daquela que foi então apresentada. Esses conceitos, diferentemente

dos tempos dos estudos de formação acadêmica, ganham neste ‘corpo

textual’ outra espessura e densidade, tornando-se poéticos. O apropriar que

realizo, passa então pelas vias, a saber: a propriamente científica, visto que

o que está colocado no presente texto foi retirado de livros especializados,

bem como da explicação de ‘conhecedores do assunto’ 1 ; da memória do

aprendizado desses conhecimentos; e principalmente, da tentativa de

reconfigurar esses conceitos tornando-os parte do processo de construção

poética desse texto, que funciona como parte indissociável de minha

produção artística.

A criação de um conceito – que funciona aqui enquanto dispositivo

poético – a que me proponho não busca mimetizar um processo filosófico a

que este pode se referir. “(

)

O conceito pertence à filosofia e só a ela

pertence” 2 , escrevem Deleuze e Guattari, que nos dizem também: “(

) das

frases ou

de

um

equivalente, a filosofia tira conceitos (que não se

confundem

com

idéias

gerais

ou

abstratas),

enquanto

a

ciência

tira

prospectos (proposições que não se confundem com juízos), e a arte tira

perceptos e afectos (que também não se confundem com percepções ou

sentimentos)” 3 . O conceito que aqui proponho tecer, formular, criar, é

constituído

em

sua

totalidade

de

perceptos

(“independem

do

estado

1 Os conceitos aqui apresentados foram esclarecidos à autora pelo Economista Luiz Carlos de Almeida Mattos e pela Matemática Tatiana Roque.

2 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é a Filosofia, São Paulo, Editora 34, 1992, p.35-47.

3 Idem Ibidem.

daqueles que o experimentam” 4 ), afectos (“transbordam a força daqueles

que são atravessados por eles” 5 ), zonas de indeterminação e fabulação.

Portanto parto desses que são, para Deleuze e Guattari, constituintes e

características da arte, para constituir um conceito-obra. Nesse sentido ele

é mais ‘obra’ do que ‘conceito’, pois não se dissocia de minha produção

poética enquanto artista, apesar de também se referir à “pluralidade dos

sujeitos” e a “uma relação com o estado de coisas ou de corpos, bem como

às condições desta relação” 6 , aspectos relacionados por Deleuze e Guattari

à definição de conceito na Filosofia. Permito-me aqui, ao me apropriar de

definições do campo da Filosofia, atuar como uma “intrus[a] em outros

campos”, ou mesmo uma “inventor[a] de trajetórias” 7 e conexões para

esses conceitos, prospectos, perceptos e afectos. A questão relativa à

construção de um conceito-obra será retomada no segundo capítulo dessa

dissertação,

a

partir

de

uma

aproximação

com

colocadas pela arte conceitual.

algumas

proposições

Na matemática, mais especificamente na geometria, o vetor é um

segmento inscrito em uma reta qualquer (que é, por definição, infinita):

“O segmento de reta é um conjunto de pontos infinitos que tem

como extremos os pontos A e B. Seu suporte é uma reta qualquer,

também infinita. Um segmento que possua por extremos os pontos A

e B, por exemplo, e que pertença a uma reta orientada, pode ser

considerado como associado ao sentido da reta. Se esta reta está

orientada de A para B, poderemos chamar ao segmento orientado AB

vetor de origem A e extremo B, cuja notação é

AB vetor de origem A e extremo B, cuja notação é ” 8 . 4 Idem

8 .

4 Idem Ibidem., p.213

5 Idem Ibidem.

6 Idem Ibidem., pp.35-47.

7 BOURRIAUD, Nicolas. “O que é um artista (hoje)?” In Revista Arte&Ensaios n.10, Rio de Janeiro, 2003, p.77.

8 Carvalho, B. de A. Desenho Geométrico, Rio de Janeiro, Ao Livro Técnico, 1973, p.16.

Para a física, a definição de vetor, ou grandeza vetorial, quantifica:

“(

direção e sentido. Elas representam graficamente, através de um

segmento de reta, o deslocamento de um ponto (A) a outro ponto (B)

qualquer. O módulo do vetor é seu comprimento, a direção é o que

está representado entre (A) e (B) e o sentido se define pela seta

colocada na extremidade do segmento de reta (de A para B ou de B

para A) (

)

grandezas que se definem por três componentes: módulo,

)

9 .

Na biologia, no que tange à infectologia, o vetor é definido como:

Ao

“(

mesmo infectado) ou passiva um agente infeccioso (

pode ser adicionado, de tal forma que a célula passa a apresentar as

características contidas no gene adicionado e transmiti-las para as

gerações subseqüentes” 10 .

)

todo ser vivo capaz de transmitir de forma ativa (estando ele

), gene que

tratar

a

ciência

como

uma

possível

combinação

entre

sua

significação literal e sua potência ficcional, construo o corpo-vetor como

uma ‘quimera’, alinhavando os fragmentos recortados da ‘realidade da

ciência’ a

outras realidades: a de meu

próprio trabalho de arte, aos

trabalhos dos artistas que tomo em como referência.

“(

tenha qualquer tipo de prioridade.

Heizer: Teorias científicas, no que me diz respeito, poderiam

muito bem ser mágica. (

Smithson: Sim.

Heizer: Acho que se temos algum objetivo em mente é o de suplantar

a ciência. (

)

Smithson: (

)

Não há razão alguma para que a ciência

)

Vocês a vêem como ficção?

)

11

9 In: Física I - Medidas e Grandezas Físicas e Teoria de Erros: http://educar.sc.usp.br/fisica/vetores.html www.fisica-potierj.pro.br/poligrafos/grandezas_fisicas.htm / http://hermes.ucs.br/ccet/defq/mlandreazza 10 Houaiss, Antônio e Villar, Mauro Salles. Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva, 2001, p.2854. 11 FERREIRA, Gloria e COTRIM, Cecília (orgs). “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson” In:

Escritos de Artistas Anos 60/70, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2006, p.275-289.

A valorização do processo, que vem ganhando status de obra desde

os

anos 60, torna-se a

partir disso o próprio trabalho artístico, sem

necessariamente resultar em algo materializado, um ‘objeto de arte’. Essas

são algumas questões que abordo no primeiro capítulo, partindo ainda da

operação Duchampiana em relação ao episódio da “fonte” como algo que

anuncia uma apropriação ou um gesto de tornar próprio ou apropriado –

que chamo de ‘re-(a)propriação’ – algo que já é pertinente ao campo da

arte. Como efeito desse gesto e analisando alguns trabalhos de artistas

como Bruce Nauman, Vito Acconci, Lygia Clark e Marina Abramovic, os

quais propõem obras que se materializam no corpo do próprio artista (e em

sua relação com o espectador), desenvolvo – ainda no primeiro capítulo – a

noção de que esse corpo é também parte do trabalho em si.

No segundo capítulo dessa dissertação, enfoco a noção de sujeito-

artista enquanto espaço enunciado pelo corpo-vetor através da escrita de

artista e seu desdobramento na ordem da visualidade. Esses aspectos serão

ainda aprofundados a partir de questões propostas pela arte conceitual e

pela arte experimental, investigando de que modo as mesmas tangenciam

minha

pesquisa

poética

e

minha

própria

experiência

como

artista,

analisando assim de que modo tais interseções podem se inscrever na

esfera textual. O corpo aqui se coloca como propulsor da obra através da

ação de seu sujeito-artista e do espaço derivado de seu gesto, corpo este

que é movido por sua “máquina desejante” 12 , guardando em cada poro

vestígios do vivido, ligando-se a outros ‘corpos-máquina’, flanando no

espaço poético, subjetivo e real.

12 DELEUZE, Gilles. O Anti-Édipo - Capitalismo e Esquizofrenia, Lisboa, Assírio e Alvim, 2004, p.7-9.

No terceiro capítulo, desenvolvo questões que se colocam ainda a

partir de alguns aspectos da produção Duchampiana – como traço ou indício

de uma ação (analisando sua Rrose Sélavy) – e de parte da produção do

grupo Fluxus, como um dos momentos onde o artista se conscientiza de sua

potência enquanto produtor de ‘outros espaços’ de atuação e de distribuição

de

sua

obra

através

de

ações

“anti-artísticas”,

tratando

também

resumidamente – das ressonâncias na produção atual, passando por minha

atuação. Apresento, ainda, algumas questões acerca dos traços deixados na

imagem – tanto em foto como em vídeo – a partir da produção de trabalhos

que acontecem em um tempo e lugar dissociados de sua assimilação pelo

espectador. Partindo de associações entre o espaço da atuação do artista

(seja em minha produção ou ainda na obra e no discurso de alguns artistas

experimentais), da ação desse conceito-obra ou dispositivo poético aqui

introduzido por via da Filosofia e de alguns conceitos científicos, bem como

da própria História da Arte (estes dois últimos tratados como um híbrido

entre sua medida literal/documental e fictícia/fabular), é que, na estância

textual, se forma o corpo-vetor. Fechando esse capítulo, proponho que se

leia essa abordagem da História da Arte como ‘estória’, uma apropriação

que se forma também como ‘zona de indeterminação e de fabulação’,

presentes na estruturação vetorial e poética apresentada na dissertação

como um ‘espaço aberto ao outro’.

Abordo, portanto como objetos de pesquisa, minha produção visual,

além de obras de outros artistas que investigaram a ação/gesto do artista,

as reações do espectador e as possíveis relações que daí desdobram, sendo

esses alguns dos fios integrantes da linha que compõe a trama de vários

nós do corpo-vetor. Esses artistas trataram de formas diversas, durante as

décadas de 1960 e 1970 – em alguns casos ainda hoje 13 –, questões ligadas

a uma exploração radical do corpo, sua relação com o espectador e com o

circuito de arte, e ao uso do corpo como matéria integrante na configuração

do trabalho de arte.

13 Tanto Bruce Nauman quanto Marina Abramovic, ainda vivos, produzem e continuam suas pesquisas iniciadas entre as décadas de 1960 e 1970.

1) Tecendo o corpo-vetor

1.1) Primeiros nós da trama

O tecer funciona como parte de uma ‘fabulação poética’ que se

estrutura a partir de dados escolhidos e coletados no real, no tempo da

experiência, que se faz também da intervenção na realidade de outro(s).

Nessas tramas atuam também ‘sujeitos múltiplos’, desdobrados de um

mesmo “eu”, que influenciam em grande parte a atuação desse que é seu

‘corpo-casa’. A partir da descoberta do inconsciente por Freud, esse ‘eu’ “já

não é mais senhor em sua própria casa” 1 . Para o artista que faz de seu

corpo, matéria de seu trabalho, isso é um tanto mais claro: o sujeito-artista

(que age no corpo do próprio artista) o transforma em ‘outro’, em um

espaço de alteridade em si. Ainda assim o corpo é – mesmo sob influência

de sua “máquina-desejante” 2 –, nas formulações relativas à performance

bem como aos outros trabalhos que exploram o corpo como espaço de

atuação, o condutor do processo artístico, de elaboração e realização do

trabalho de arte.

Tecer um texto, como em uma estrutura de crochê (figura 1) 3 , é um

modo de construir uma trama-conceito onde o fio, composto por um

emaranhado de ‘linhas’, é trabalhado repetidamente com variações de um

mesmo ponto, uma espécie de nó. Ao desfiar as ‘linhas’ que caracterizam os

procedimentos

e

processos

envolvidos

em

meu

modus

operandi,

1 Publicado nas “Conferências Introdutórias de Sigmund Freud, entre 1916-1917”. Anotações de aula do curso “Arte e Psicanálise”, ministrado pela Professora Dra. Tania Rivera no PPGAV-EBA, 2006.

2 VIDAL, Eduardo A. “Heterogeneidade Deleuze-Lacan” In Gilles Deleuze: Uma Vida Filosófica. ALLIEZ, Eric (org), Editora 34, São Paulo, 2000, p.479-504. A máquina-desejante em Deleuze, segundo Vidal, se relaciona ao Inconsciente em Freud.

3 As figuras citadas encontram-se no Anexo desta dissertação, conforme a numeração indicada.

constituindo a base de formação de meu ‘fio’, bem como ao decompor as

‘linhas’ que provém de questões presentes na obra de artistas e teóricos

referenciais e caros à minha poética, constituo então uma espécie de ‘fio-

híbrido’, formado por ‘linhas’ de origens diversas. Esse ‘fio’ é híbrido por

apresentar-se

como

uma

estrutura

de

formação

heterogênea,

sendo

composto de ‘linhas’ que não pertencem apenas ao campo da arte,

apropriadas de outros campos do saber. Linhas de diferentes espessuras

que a princípio podem ser incompatíveis formam, no corpo do fio, uma

estrutura densa que dará origem a um tecido de texturas variáveis. Por

outro lado, tramar linhas aparentemente próximas e adequadas entre si,

variando o tipo de estrutura na trama, pode implicar em variações infindas.

Essas questões são pertinentes também aos processos presentes em

meu trabalho visual, que aponto como uma de minhas ‘linhas’ de base na

formação do fio que dá origem ao ‘tecido’ conceitual do corpo-vetor. A ação

corporal em instâncias diversas: o próprio ‘tecer’ em minhas performances

pelo uso do crochê (como no caso da “série Diálogos” (2003-2005), que

tratarei com mais vagar no segundo capítulo), em trabalhos onde meu

corpo – ‘o corpo da artista’ – age por associação à câmera ou para ela, ou

mesmo na escrita, ao tecer o conceito de corpo-vetor.

1.2) Conformação corpo-vetorial: “vetor_a”, “vetor_e” e “vetor_o”

O espectador também pode se comportar como um vetor no processo

artístico. No caso de trabalhos onde a ação do espectador é parte integrante

do trabalho – como é o caso de Lygia Clark, em especial em seus “Objetos

Relacionais” (figura 2), realizados a partir de 1966 – o espectador ou

participador é um dos pontos que define o “segmento de reta orientado”,

que caracteriza o ‘deslocamento’ presente na poética do artista. Se aqui

Clark é a origem ‘A’ desse ‘vetor’, que se desloca em direção a um ponto ‘E’

(ou

espectador,

também

parte

integrante

do

‘vetor’)

e

que,

em

contrapartida, se desloca em direção à origem ‘A’, esse vetor pode ser

representado pela notação

‘A’, esse vetor pode ser representado pela notação . Ele, o espectador, comporta-se também como um

. Ele, o espectador, comporta-se também

como um vetor, por trazer ao processo artístico seus próprios conteúdos e

articular os mesmos à sua ‘leitura’ da obra de arte. Desse modo, invertemos

a origem do vetor, que será então o ponto E ou espectador, verificado na

notação:

.
.

Por fim, ele

é

um

vetor ou transmissor, pois ao ter sido

‘inoculado’ (através da ação do artista) de questões sensíveis/inteligíveis

presentes na obra de arte, poderá retransmiti-las ou reagir às mesmas.

Conclui-se, nesse caso, que o corpo-vetor tem como origens possíveis o

artista (vetor_a) e o espectador, (vetor_e). Na maior parte da obra de Lygia

Clark é possível perceber que a ação desses ‘corpos’ complementam-se

mutuamente e formam um terceiro tipo de vetor, representado por

e formam um terceiro tipo de vetor, representado por , que pode também ser chamado de

, que

pode também ser chamado de vetor_o ou obra. A formação de significância

da obra, se forma desse encontro entre os vetores de origem ‘a’ e ‘e’, que

formam então o vetor_o. Com isso a obra também ganha características

vetoriais, pois é a partir dessa ‘soma’ direta ou indireta, entre esses agentes

do

campo

da

sentidos.

arte, que

a

obra passa a também

ser transmissora de

A potência desses ‘vetores poéticos’, que trato aqui, se localiza no

corpo do artista e em sua ação ao configurar a obra; bem como no corpo do

espectador, o outro a quem o artista busca endereçar sua obra. Ambos

articulam as conversas pertinentes ao processo artístico e se completam

vetorialmente: o artista ao conduzir e transmitir significados por meio de

sua produção poética; o espectador se o considerarmos tanto um receptor

quanto participador em relação à obra de arte. A atuação do espectador se

dá, portanto, ao ocupar, no fora, o lugar do outro para onde o artista lança

seu trabalho, e ainda, na medida em que articula os conteúdos da obra com

seus próprios, formulando (ou recalcando) a partir daí um sentido. Ao ser

‘inoculado’ pelo vetor-obra, o espectador permite que nele ‘aportem’ outros

saberes, sendo revirado através de sua experiência com a obra. Com isso

torna-se também um ‘vetor’ que, ‘infectado’ de questões, conduz sentidos

para “além dos que o artista pretende a priori, que só se percebem no

contato entre a obra e o mundo exterior” 4 . Por via dessas definições pode-

se

pensar então no

‘corpo do artista’ e

no ‘corpo do espectador ou

participador’

como

vetor_a

e

vetor_e,

que

atuam

deslocando-se

em

direções tanto convergentes quanto diversas, a partir da experiência

artística.

A troca de aspectos sensíveis/inteligíveis entre obra e espectador,

como uma reação mútua garante, de modos variados, a efetividade do “ato

criador5 : ela configura sentidos que estão além dos que o artista pretende

a priori, só percebidos no contato entre a obra e o mundo exterior. Visto

isso, é a partir desta ‘soma de vetores’ (ou de um ‘campo poético-vetorial’)

que instaura-se o espaço de ação do corpo-vetor.

4 DUCHAMP, Marcel. “O Ato Criador” in BATTCOCK, Gregory (org.) A Nova Arte, São Paulo, Perpectiva, 2002, p. 74. 5 DUCHAMP, Marcel. Op. Cit., p.73

A ação do artista ao constituir um

trabalho de arte, seja ele um

objeto perene ou uma ação efêmera, indica um ‘deslocamento entre dois

pontos’, uma espécie de comportamento ‘vetorial’, que se define por seu

módulo (os conteúdos aos quais ele aborda), percorre uma direção (que

varia

a cada trabalho realizado) e um

sentido (do artista ao “mundo

exterior”, ou seja, o espectador, o circuito de arte ou outros circuitos não-

artísticos que podem ser de interesse do artista). No momento em que

existe a necessidade do artista de encarnar sua obra – no caso de uma

performance realizada pelo próprio autor – o artista atua duplamente, por

se tornar seu próprio suporte material. Com isso a dicotomia ‘artista x obra’

tende ao grau zero e o artista presentifica em caráter efêmero, como já foi

colocado, o próprio ‘objeto de arte’ e opera a partir daí uma radicalização da

noção de ‘apropriação do que lhe é próprio’, uma projeção de ‘Je em Moi6 ,

eclipsando uma possível alteridade existente nesses dois sujeitos.

1.3) Gestos do artista (ou vetor_a) no ‘corpo-suporte’

O

gesto,

o

ato

ou

ação

diferenciam-se

sobremaneira.

“Complementares entre si, o ato suscita um objeto ou um resultado e o

gesto diz respeito aos efeitos” 7 . O sujeito age então no corpo, fugidiamente

e com o efeito de um “gesto-sujeito, se configura de forma sempre singular,

momentaneamente, para se estranhar, efêmero, e esboçar novas escritas.” 8

Para falar desse “gesto-sujeito” ou “Hi-ato9 com Duchamp, é paradigmático

o acontecimento em torno de sua “Fonte” (figura 3). Percebe-se aqui que

6 Apropriando aqui a citação de Duchamp “um pequeno jogo entre eu e mim”. In: TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo, Cosac&Naify, 2004, p.181.

7 RIVERA, Tania. “Gesto analítico, Ato criador - Duchamp com Lacan” In: Revista Pulsional, 2005.

8 Idem Ibidem.

9 Idem Ibidem.

Duchamp faz do funcionamento institucional da arte seu ventríloquo:

silenciosamente passando de artista inscrito (como R.Mutt) a júri do mesmo

Salão, numa economia gestual, um cheque-mate não anunciado, faz da sua

a ‘voz do objeto’; “vê sendo visto”. Na “Fonte”, o suporte não é somente o

“ready-made”, é também esse deslocamento de posições a que o artista se

dispõe. Seu “sujeito-gesto” aqui se confirma na instauração de ‘personas’

diversas, vetores que habitam o ‘campo poético-vetorial’ de um mesmo

trabalho e também de um mesmo artista.

A noção de ‘corpo-suporte’ pode também ser relacionada, em certa

medida, com o papel dos suportes tradicionais da arte. O corpo e o gesto

que dele parte, são percebidos muitas vezes como uma extensão do que é

próprio/próximo ao artista. Sendo assim, os conceitos entremeados a esse

‘corpo-suporte’ dialogam também com questões consideradas emblemáticas

e pertinentes ao campo das artes visuais: tratam o espaço pictórico, o papel

do artista, o circuito de arte. A partir disso, podemos ainda perceber que

algumas linguagens artísticas como a Pintura, na arte contemporânea são

re(des)articuladas, “reencarnam, migram de corpo”, tornando-se “(

)

um

rico acervo de conceitos, que passou a ser exercitado e expandido também

em outros materiais e processos.” 10 . Não só as linguagens artísticas, mas o

próprio corpo do artista é um ‘local’ (re)apropriado: para uns, “sítio onde o

público encontra o privado”, para outros, “centro das atenções e de auto-

conhecimento” 11 ,

questão

que

retomarei

ainda

neste

capítulo.

Esse

suporte/superfície, que passa do espaço da tela ao corpo do artista, é

10 MORAES, Angélica de. Pintura Reencarnada, Paço das Artes, São Paulo, 2005, p.18. 11 MATESCO, Viviane. “O Corpo na Arte Brasileira Contemporânea” In Metacorpos,Paço das Artes, São Paulo, 2003, p.27-28.

campo do acontecimento que surge justamente na dobra formada pelo giro

realizado pelo artista: não importa mais que produto ou objeto material

restará como resíduo de seu gesto e sim o espaço, ainda que efêmero, que

se cria no acontecimento mesmo do ato. Esse ato, gesto ou ação não se

inscreve em um lugar e sim em um corpo, que se torna a partir desse ato e

durante o mesmo, o próprio trabalho. Esse gesto, mesmo que silencioso e

imaterial, cria uma espécie de vulto, um “corpo sem órgãos12 ou o corpo da

obra que, ao ser produzido, é ‘costurado’ pelo seu ‘fora’ à exterioridade do

mundo e ao outro a quem essa ação se endereça.

Na formação da linha de valorização do gesto do artista, os suportes

perdem gradativamente sua importância enquanto objeto final ou obra

acabada. Isso se dá tanto pelo viés do Ready-Made Duchampiano, quanto

pela

heterogeneidade

imposta

com

a

ruptura

de

fronteiras

entre

as

linguagens

artísticas,

ocorrida

na

transição

entre

modernidade

e

contemporaneidade.

1.4) ‘Re-(a)propriação’: apropriar o próprio ou “eu como outro(s)”

O raciocínio

de

‘apropriar

o

próprio’

que

proporei

como

‘re-

(a)propriação’, em uma espécie de auto-investigação, tem se tornado,

desde os anos sessenta até a produção artística recente, tão comum quanto

o apropriar-se do que é impróprio, desconhecido e/ou exterior à arte e ao

artista. A lógica do artista, que investiga sua condição para aí operar,

12 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. “Como criar para si um corpo sem órgãos” In Mil Platôs - capitalismo e esquizofrenia, São Paulo, Editora 34, 1997. Vol. 3, p.9-29.

também é um modo de distanciar-se de si, estrangeirar-se do que lhe é

inerente, criando com isso outros locais de ação e multiplicando-se em

outros ‘sujeitos’. Nesse processo o artista cria um ‘entre’, uma região

fronteiriça, algo que é –

e ao mesmo tempo não

é

ele mesmo. Essa

‘persona’ ou ‘duplo’ é uma derivação da condição mesma do artista

contemporâneo – e se forma por seu desejo de dar exterioridade à sua

produção – se lançando a outros papéis para além do ‘autor de obras’,

ocupando outros espaços que, apesar de não lhe serem estranhos, não

eram tradicionalmente parte de seu campo de atuação: a curadoria, a

crítica ou

a venda de obras, questão que retomo com

segundo capítulo.

mais vagar no

Ainda que o processo aqui descrito pareça em um primeiro momento

egocêntrico, o artista busca com isso justamente desassemelhar-se de si

próprio, colocar-se no lugar de ‘um outro’, mas ainda sim, partindo de sua

experiência. Deste modo, o artista transforma seu corpo em um dispositivo

poético, um campo de forças, que designa e conduz sua ação ao mesmo

tempo em que a realiza. Tal processo provoca a fusão deste corpo com o

plano que configura o espaço de sua ação, assim formando uma espécie de

“diedro da ação” 13 o qual descreve o deslocamento vetorial deste ‘corpo-

dispositivo’ na medida em que ele age. Essa experiência proporciona ao

artista perceber sua própria projeção, que seria ‘um outro de si’, se percebe

“sendo-visto”, se descaracterizando ou mimetizando um outro para, em si,

poder

então

‘ver-se’. Ocorre, portanto,

uma

desnaturalização

ou

um

afastamento de seu “eu (je)”, que se torna um ‘sujeito-espaço’. Assim, o

13 Caillois, R. “Mimetismo e Psicastenia Legendária”, in Che Vuoi? Psicanálise e Cultura, Porto Alegre,

outono de 1986, ano 1, no. 0, p. 60. Sobre o ‘diedro da ação’, Callois descreve: “(

plano horizontal é formado pelo solo e o plano vertical pelo homem mesmo que anda e que em

decorrência desse fato, forma o diedro consigo mesmo (

) diedro da ação cujo

)”.

artista tem a experiência real de que o “eu” é, como nos diz Rimbaud, “un

autre”.

Perceber o ‘eu como outro(s)’ – que se desloca(m) constante e

vetorialmente

é

uma

das

características

que

diagnostico

como

determinantes no processo de desenvolvimento do “ILA - Instituto de

Legitimação do Artista” (figura 4), trabalho que desenvolvi em 2001. Nele

alguns ‘cursos’ eram oferecidos através de pequenos cartazes e filipetas,

ironizando questões latentes, mas ‘não-declaradas’, do funcionamento do

circuito de arte carioca, pontuadas também por minha experiência como

artista iniciante. Esses impressos foram divulgados no período entre 2001 e

2003, em eventos, instituições e publicações ligadas às artes visuais, dentre

os quais destaco: o evento “Zona Franca” na Fundição Progresso, a fila de

visitantes da exposição “Surrealismo” no Centro Cultural Banco do Brasil, a

Escola de Belas Artes da UFRJ, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a

Funarte (por ocasião da exposição “Açúcar Invertido”, em 2002) e ainda,

como anúncio na revista “item.6”, lançada em

2003. Aqui, me

‘re-

(a)proprio’ de aspectos ligados à minha condição enquanto artista e das

circunstâncias que a este fato estão implicadas, reconhecendo também no

fora e no outro as agruras que me são íntimas, agindo como uma intrusa 14

em meu próprio território. Reforço também a questão do ‘espaço de ação’

levantado antes, como um fator preponderante para esse projeto, que é

criado não só pela via da experiência pessoal da artista, mas principalmente

influenciado de modo inconteste pelas características do circuito artístico

14 BOURRIAUD, Op. cit., p.77.

local, pensando as especificidades desse ‘espaço’ ou sistema como algo

‘silenciosamente estabelecido’.

O non-sense contido no exagero de algo prosaico aparece também

em “Make Over” (figura 5), título de minha performance realizada em 2006,

na Galeria Skuc, em Ljubliana, Eslovênia e na Galeria Vermelho, em São

Paulo. Considero esse trabalho um comentário irônico sobre um ritual

feminino

e

sobre os limites entre

arte

e

vida. A

‘persona’ que aqui

desempenho, uma mulher narcisista e um tanto exagerada, ao maquiar-se

sentada em frente a uma mesa e vendo seu reflexo em dois espelhos, não

se contém e ultrapassa os limites de onde passar o batom. A partir daí ela

se transforma gradativamente em uma espécie de “palhaço” e, finalmente,

em uma quase “pomba-gira”. Essas fases são registradas por mim, durante

a ação, em fotografias formato Polaroid, e vão sendo colocadas, uma a

uma, sobre a mesa em que a performance se realiza.

Esses

‘desdobramentos

disjuntivos’

característicos

dos

trabalhos

citados

acima,

poderiam

se

colocar

em

analogia

com

a

proposição

duchampiana “um pequeno jogo entre o Je e o Moi15 , enunciada na frase já

citada de Rimbaud “Je est un autre”; um ‘eu’ estilhaçado, talvez pelo ‘fogo

amigo’ da arte e da vida; um corpo-vetor formado por deslocamentos

(des)contínuos.

1.5) Apropriação e deslizamento do corpo-vetor na reta suporte_ HA

(História da Arte)

15 DUCHAMP, Marcel apud TOMKINS, Calvin., p.181

A ação designada pelo verbo ‘apropriar’ na arte contemporânea é

bastante familiar. Não faltam indícios de que mesmo antes do aparecimento

do Ready-made Duchampiano a ação de apoderar-se de algo e ‘torná-lo

próprio’, ou ‘apropriado’ – aqui no sentido de adequado – ao que se deseja,

é constante na História da Arte.

Tomar posse, nesse caso, designa que algo antes impróprio se torna

– através do ato de apropriação – próprio. Mas qual o sentido de apropriar-

se de algo se o objeto que se almeja apossar já é próprio? Se no caso de

Duchamp a operação de transformar um objeto ‘não-artístico’ em ‘artístico’

se sobrepõe

à questão

de

qual é

o

objeto, é

notório que o artista se

apodera não apenas do objeto em si, que poderia ser considerado naquele

contexto ‘impróprio’ artisticamente, mas de toda uma rede de relações,

sistematizações e legitimações pertinentes, logo próprias, ao circuito de arte

e ao próprio artista.

Avançando na História da Arte em direção às décadas de 60 e 70,

algumas obras de artistas como Bruce Nauman, Vito Acconci, Lygia Clark e

Marina Abramovic, entre tantos outros, servem claramente como paradigma

ao que proponho. Em “Thighing (Blue)” (figura 6), filme 16 mm de 1967,

Nauman se utiliza de seu próprio corpo como um material de investigação

plástica, quase escultórica. ‘Molda-o’ como a um pedaço de argila. O corpo,

no entanto, não é matéria inerte e passiva: ele não registra o gesto, que é

registrado, porém, por uma câmera para qual a ação se direciona. Apesar

de não ‘manipular’ diretamente o suporte fílmico, Nauman registra e ‘molda’

nele seu gesto. Esse modus operandi aponta para uma transformação na

forma de lidar tanto com os procedimentos artísticos quanto com a relação

entre o artista e seu corpo. Ao operar consigo como parte de seu trabalho,

Nauman

toma

o

que

lhe

é

íntimo

e

realiza,

a

partir

daí,

uma

transformação: age no ‘próprio corpo’, ‘apropriando-se’ dele e o torna um

‘corpo próprio’, ‘dando (seu) corpo à (sua) obra’. Ainda em Nauman, é

possível perceber que há uma ‘re-(a)propriação’ da fatura escultórica,

própria da Arte e não menos do artista. “Thighing

(Blue)” é um

dos

trabalhos desenvolvidos por Nauman no período em que permaneceu em

seu ateliê, enfrentando dificuldades de início de carreira, período sobre o

qual comenta 16 :

“Eu não tinha uma estrutura de apoio para o meu trabalho na época

) (

Minha conclusão foi que eu era um artista e estava no estúdio;

portanto qualquer coisa que eu fizesse ali tinha que ser arte. (

)".

17

A realização dessas obras, definidas pelas mais diversas situações

vivenciadas por Nauman em seu ateliê, traz à tona uma outra questão: a

apropriação do espaço de trabalho do artista como elemento determinante

em sua poética, seja esse local de ordem pública ou privada – seu ateliê,

sua casa, o espaço expositivo ou o espaço urbano. A especificidade do ateliê

como lugar onde eminentemente se configura a obra de arte, no caso de

Nauman, potencializou toda e qualquer ação realizada, e devidamente

registrada, pelo artista. Ele apropriou-se então da significação daquele

espaço para a poética de seus trabalhos, caracterizando como obras os

registros de suas ações. O vetor_a (artista) nesse caso se define por um

deslocamento do ‘lugar do artista’, marcado pela reconfiguração dos

16 Gostaria de deixar claro que nessa dissertação privilegio a palavra do artista acerca da obra em detrimento daquela da crítica de arte. Acredito ser importante dialogar com ambos e, em muitos momentos, me utilizo nesse texto também da palavra da crítica. Ainda assim, reafirmo que meu interesse maior nessa dissertação é tentar “tecer” antes o que se estrutura no discurso do artista, tanto aquele que se desenvolve em sua obra, imbricado na visualidade desta, como o que se estrutura a partir da mesma e de aspectos pertinentes ao processo de sua realização. 17 TONE, Lílian e LEONZINI, Nessia (org). Circuito Fechado: Filmes e Vídeos de Bruce Nauman, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2005, p.11.

procedimentos tradicionais de criação artística. Aqui, o vetor de origem a se

desloca em sua reta suporte_ HA (História da Arte), ao questionar seu papel

no ciclo da criação artística.

Colocar o próprio corpo em situações limite, fazendo dele parte da

obra através de “ações muitas vezes mórbidas e masoquistas, além de

pensar na ativação do espaço e na interação do artista com os espectadores

e sua

implicação

direta

no

trabalho

de

arte” 18 ,

são

algumas

das

características vinculadas à atuação de artistas que, assim como Nauman,

fizeram parte da chamada Body Art surgida na década de 1970. A obra de

Vito Acconci é considerada como emblemática desse ‘movimento’. Em

“Home Movies” (figura 7), de 1973, Acconci aparece sentado, de costas

para o espectador, enquanto mostra e comenta uma série de slides sobre

praticamente toda a sua produção de ‘performances’, realizadas desde

1970, como se estivesse fazendo uma apresentação ou palestra sobre sua

obra. Em um dado momento ele adota uma segunda posição e ainda

sentado, mas agora com a cabeça voltada para o lado esquerdo, começa a

falar com um interlocutor invisível, que supostamente estaria ao lado dele e

que lhe seria mais próximo, pessoal. A partir desse momento Acconci passa

a se referir a situações vividas em uma relação conjugal, como se estivesse

se dirigindo à sua parceira. Em uma terceira posição, Acconci se coloca de

frente para o espectador, de pé, de modo que as imagens dos slides se

projetem sobre seu corpo, com uma velocidade maior do que a usada para

passá-los durante sua ‘primeira posição’. Aqui ele adota outro tom de fala,

18 BOURDON, David. “An Eccentric Body of Art” In: BATTCOCK, Gregory e NICKAS, Robert

(editors) The Art of Performance – A Critical Anthology, E.P.DUTTON, INC., Nova York, 1984, p.194-

198.

se colocando um pouco como uma vítima; diz que provavelmente ninguém

deve conhecer aqueles trabalhos e que ele não deveria estar mostrando

aquilo. Em sua quarta e última posição, Acconci se coloca ainda de pé, mas

desta vez de

perfil, e fala com

um tom de voz ameaçador a um

outro

‘interlocutor invisível’, dizendo que “o odeia, e gostaria de matá-lo”. Essas

quatro ‘situações’ são repetidas, com exceção dos textos que são diferentes

a cada vez, durante os trinta minutos de duração do vídeo.

Acconci é definido em diversos textos sobre seu trabalho como um

‘artista conceitual de performance’. Egresso da poesia, tendo também

atuação reconhecida como crítico de arte, em 1969 dá início às suas

experiências como artista no campo das Artes Visuais.

Em “Home Movies” é possível perceber certa teatralidade implicada

em sua ação, ainda que na linguagem da Performance – especialmente no

que tange às Artes Visuais – haja uma tentativa de desconstrução das

características essenciais ao Teatro: “a performance rejeita todo o tipo de

ilusionismo,

ela

apresenta,

não

representa. 19

Talvez

a

noção

de

teatralidade tenha mais sentido na obra de Acconci se a considerarmos

como um vetor de alteridade: em suas ‘ações’, bem como em seus escritos,

fica claro seu interesse em deslocar-se partindo de seu próprio corpo, de

suas

experiências

e

nesse

deslocamento,

tornar-se

subjetivamente

e

poeticamente múltiplo. Essa qualidade de ‘apresentação’ caracterizada na

prática performática prioriza o aqui/agora, sendo esse um dado inacessível

de

‘fora’ dela, de

seu

tempo real. Contudo, há uma reversão dessa

característica através do uso que Acconci faz da linguagem do vídeo nesse

trabalho. Por via dessa mídia passa a ser possível ao espectador acessar ad

19 AUSLANDER, Philip. From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, Nova York, 1997.

infinitum essa “presentidade” 20 da performance: ela não mais se resume à

presença física em tempo real do ‘performer’ e do espectador para que o

trabalho aconteça.

Interessado

pela

fenomenologia

de

Merleau-Ponty,

Acconci

vai,

curiosamente, apropriar-se de algumas de suas questões e a partir daí se

referir à qualidade ‘fantasmática’ do corpo e sua presença no espaço:

“(

)

Um corpo está aqui, mas enquanto está aqui

também está lá. Ele está em muitos lugares ao mesmo tempo,

fazendo sinais e deixando marcas (

)

É como uma presença,

mas uma presença fantasmática. [ghostly presence].” 21

O termo ‘fantasmática’ é de uso freqüente no repertório conceitual de

Lygia Clark a partir das experiências com seus “Objetos Relacionais”. Não

por acaso, tanto ela quanto todo o grupo neoconcreto, em especial Ferreira

Gullar, têm a fenomenologia de Merleau-Ponty e o existencialismo como

influências teóricas diretas 22 . Por volta de uma década antes do surgimento

da Body Art, a premissa da exploração e estreitamento da relação entre

artista e espectador – este último sendo redefinido mais tarde como

‘participador’ – surge no fim da década de cinqüenta, mais especificamente

no

ano de

1959, com

a publicação de seu manifesto, o Movimento

Neoconcreto. Esse movimento, que tem entre seus expoentes a artista

Lygia Clark, diverge conceitualmente da Body Art no que diz respeito a uma

‘agressividade irônica’, fortemente presente na produção dos ‘body artists’ e

20 Termo de Michael Fried, que aparece no texto acima citado (original em inglês). Adoto a tradução de Milton Machado publicada na Arte & Ensaios – Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA – UFRJ, n.9, 2002, p.131-147.

21 Tradução minha de trecho publicado em POGGI, Christine. “Following Acconci / Targeting Vision” In: JONES, Amelia e STEPHENSON, Andrew (editors). Performing the Body / Performing the Text, Routledge, Nova York, 1999, p.257.

22 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo – vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo, Cosac Naify, 1999, p.55-57.

que estava, logicamente, ligada ao contexto político-cultural da época. O

projeto neoconcreto nasce estruturalmente ligado à tradição construtiva e

suas ideologias, com suas leituras evolucionistas da história da arte e sua

crença na “arte como instrumento de construção da sociedade” 23 .

Em uma fase posterior à sua produção vinculada ao neoconcretismo,

Lygia Clark realiza uma série de ‘objetos’ onde a (inter)ação do espectador

é parte integrante e indissociável do trabalho. Nos “Objetos Relacionais”,

realizados a partir de 1966, a presença do espectador ou ‘participador’ é um

dos pontos primordiais para configurar o ‘acontecimento da obra’. Em sua

trajetória, a produção de Clark esteve em constante ‘deslocamento’ e

‘desmaterialização’. Esses aspectos, presentes em sua poética, podem ser

percebidos tanto na própria atuação da artista – que se coloca em um lugar

entre terapeuta e artista, passando assim a tratar o ‘participador’ por

“cliente” 24 – e ainda ‘formando’, através de sua técnica, outros ‘terapeutas

relacionais’ como o artista Lula Wanderley e sua esposa, a terapeuta Gina

Ferreira.

A ‘desmaterialização’ formal de sua obra é claramente apontada

por Lygia, que assume uma ausência da qualidade de objeto ‘per se’,

dissociado do aspecto vivencial ou do objeto enquanto obra:

“Isso eu chamo de Objeto Relacional porque, na realidade, ele

só tem relação com o sujeito. De per si, ele não tem qualidade

nenhuma. (

)

As pessoas é que dão significado a cada um

deles e sentem a semântica também.” 25

23 Idem Ibidem.

24 Relato da artista em ‘Memória do Corpo’ vídeo de Mário Carneiro sobre Lygia Clark, realizado pela RioArte, 1984.

25 Idem Ibidem.

Deste modo, Clark se apropria de aspectos que são ao mesmo tempo

pertinentes e estrangeiros ao campo da arte. Além de uma busca incessante

da familiar tentativa de aproximação entre arte e vida, Clark lida com a

questão

da

‘desmaterialização’

do

objeto

artístico

lançada

pela

Arte

Conceitual, e ainda, transfere questões da Psicanálise para a Arte, tanto

quanto seu inverso. Esses intercâmbios não são estranhos à Arte, seja na

atuação artística, seja na crítica de arte. Essa relação vem se desenhando

há algum tempo e abrange desde os processos de produção de obras

inspiradas no automatismo psíquico – adotados pelos Surrealistas –,

passando pela influência de Salvador Dalí nos escritos de Lacan 26 , até a

produção

contemporânea

da

Crítica

de

Arte.

Percebe-se

também

no

‘caminhar’

de

Lygia

Clark

uma

constante

apropriação

de

questões

aparentemente externas ou não pertinentes ao ‘campo da Arte’ como

disciplina, mas que estão internamente presentes na trajetória da artista,

bem como na de outros artistas a partir da pós-modernidade e portanto são

estruturalmente próprias e pertinentes ao debate artístico. Deste modo, a

operação de apropriação que aqui se dá, aconteceria, mais adequadamente

falando, em termos de ‘propriação’.

Também reconhecida como uma ‘body artist’ ou ‘performance artist’,

Marina Abramovic realiza suas performances individualmente bem como em

parcerias, diretas ou indiretas, desde o início da década de setenta. Em

“Rythme 0” (figura 8), uma de suas performances individuais, de 1974,

Abramovic se coloca à disposição do público em uma exploração da

26 RIVERA, Tania. Arte e psicanálise, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2002, p.24.

“dinâmica da agressão passiva” 27 . A artista permaneceu diante de uma

mesa com setenta e dois objetos que “podiam ser utilizados pelo público

sobre seu corpo da maneira como eles desejassem” 28 , conforme dizia o

texto disposto junto dos objetos no local onde Abramovic realizou a

performance. Imprevisivelmente, como reações dos espectadores, a artista

teve suas roupas rasgadas e seu corpo pintado, tendo que se sujeitar, até

mesmo, a ter um revolver apontado para sua cabeça. Os espectadores,

inquietos, obrigaram-na a finalizar seu trabalho, que durou cerca de seis

horas seguidas. Naquele momento, Abramovic considerou essa como sendo

a finalização de sua pesquisa sobre o corpo, que foi retomada mais tarde

com suas performances em parceria com seu companheiro, Ulay.

Como Clark, Abramovic necessita da ação direta do espectador

(vetor_e) para que sua obra se realize, ainda que para tanto isso se dê de

modo brutal e agressivo. Aqui, a ação do espectador – que é também de

participador – se agrega ao “ato criador” 29 do artista, potencializando a obra

através da soma vetorial entre o vetor_a (artista) e o vetor_e (espectador).

Essa soma de fluxos e de atos, mais precisamente o vetor_o (obra) é de

ordem destrutiva: tanto ela quanto o espectador se colocam em alternância

na posição de algoz e vítima, manipulador e manipulado, possibilitando que

nesse deslocamento algo de extremamente traumático – para ambos –

ocorresse. Abramovic se coloca aparentemente passiva à disposição do

espectador e, no entanto, o domina em sua possibilidade de interação,

oferecendo ao outro objetos que trazem em si um devir-violência.

27 WARR, Tracey e JONES, Amélia. The Artist´s Body, Londres, Phaidon, 2005, p. 124.

28 Idem Ibdem.

29 DUCHAMP, Marcel. Op. cit., p. 74.

Percebe-se com isso que Marina Abramovic também compartilha das

características relacionadas com a Body Art a partir dos anos setenta. Ela se

apropria em primeira instância das possíveis relações entre sujeito(s) e

objeto(s) e posteriormente da ação que decorre da instauração de situações

de limite físico e psíquico, já apontados anteriormente como próprios à

produção contemporânea.

No vídeo “Devir” (figura 9), de minha autoria, realizado em 2002,

uma espécie de memória de um acontecimento, descrita através de uma

seqüência de fotos posteriormente filmada em vídeo, é o fio condutor do

diálogo corporal de um casal, que tem seus olhos vendados, durante o

processo

de

descoberta

do

outro.

Na

ação

o

casal

permanece

impossibilitado de ver um ao outro – como que num estágio primeiro da

afetividade na relação amorosa – sendo forçado a descobrir-se por outros

tipos de contato que não o visual. O devir aqui é ‘o vir a ser’ do casal: no

que se tornarão ao se “verem vendo”? A própria edição adotada é uma

espécie de passeio ligeiro pela imagem estática da fotografia, dando ao

espectador a impressão de se tratarem de flashes de memória. O ato do

artista ou potência de vetor_a produzido aqui é o condutor da formalização

da obra, que configura características estruturais indicadas no registro e

edição do vídeo, para que o vetor_e de algum modo seja atingido e então,

nesse encontro, se forme o vetor_o.

Em

“Procura(r)-se”

(figura

10),

performance

de

minha

autoria

realizada em 2003, a ação registrada pela câmera é realizada pela própria

artista. Inicialmente pensado como uma performance, posteriormente deu

origem ao vídeo e também a um trabalho de fotografia. Durante essa

performance, permaneço em 'silêncio forçado' por horas seguidas, mas

interagindo com quem está em volta. O vídeo desta série de trabalhos, foi

realizado em 2004 a partir da manipulação de imagens de registros em

formato de fotografia e vídeo (digital e analógico) da performance de

mesmo nome realizada em

2003. Nele

fica aparente a tentativa de

interação, ainda que a fala do ‘corpo em ação’ estivesse parcialmente

interditada. A impossibilidade da palavra me fez buscar outros modos de

diálogo, através do olhar, da postura, ou do gesto: procura(r)-se nesse

diálogo via linguagem corporal. A leitura do outro acerca dessa ação fazem

a performance ganhar novas camadas de sentido. Os espectadores já

fizeram comentários diversos, associando essa imagem de ‘interdição da

linguagem falada’, ao me ver com a fita amarela colando a boca: “mulher

fala

demais”,

“escrava

Anastácia”,

“coitada,

não

pode

falar”.

Isso

é

justamente

o

que dá

à

obra sua

potencia

de vetor_o: é

aí, pela

intervenção do fora e do outro, que ele acontece.

Como fotografia, Procura(r)-se foi realizado em 2005, a partir de um

‘still’ do vídeo repetido na mesma impressão por três vezes seguidas – o

que dá ao espectador uma impressão de movimento – além de trazer ao

trabalho uma referência quase ‘cinemática'. Em 2006, durante a exposição

“Incorpo(R)ações”

(realizada

no

Espaço

Bananeiras,

Rio

de

Janeiro),

apresentei pela primeira vez em uma mesma exposição as três partes

constitutivas dele: a performance, o vídeo e a fotografia.

Como em

Nauman

o corpo do artista aqui é manipulado

por

si

mesmo, não só de modo estrutural e morfológico, mas também

na

manipulação de imagens geradas como decorrência de desdobra dos vários

estágios do trabalho (uma performance, que se transforma em vídeo, que

se transforma em foto). Também convergindo com Clark, o trabalho só se

dá no confronto com o outro, o sujeito-participador, que ao reagir à minha

ação me faz repensar meu próprio corpo e de que maneira atuo com e a

partir

dele

Abramovic.

questões

que

são

também

exploradas

por

Acconci

e

Talvez o que mova o artista seja justamente essa possibilidade de

não ser ninguém e ser muitos, visto que é “muito abrangente” 30 . Um ‘corpo’

que “ao capturar energias difusas ou fluxos de informação os articula como

formas

complexas” 31 .

Por

não

ter

‘corpo’

definido,

conjugando

paradoxalmente ausência e presença, transfere incessantemente o que já

lhe é próprio para suas cercanias e confirma sua condição de eterno

estrangeiro em seu próprio território.

O tecer, no crochê, marca o processo de construção de uma estrutura

configurada de nós que ao se encadearem de modos diversos compõe

formações e padrões diferentes. Partindo de um mesmo tipo de ponto

forma-se lentamente um tecido, que pode variar estruturalmente (sendo

frouxo ou firme) de acordo com os seguintes fatores: a tensão aplicada no

fio; a forma como se segura a agulha; a espessura do fio e/ou da agulha; e,

principalmente, o que se pretende alcançar como resultante desse processo,

ainda que essa resultante seja simplesmente o próprio processo. Essa

trama se forma por meio de um emaranhado primeiro que é o fio, formado

30 MACHADO, Milton. “Este corpo é todo poros”, In: Homem muito abrangente, Rio de Janeiro, Galeria do Lago, 2006. Folder de exposição. 31 Idem Ibidem.

a partir de uma conjunção de linhas. Faço uso, portanto, desse fio composto

de linhas de origens diversas, que denomino fio-híbrido, para tecer uma

estrutura que terá um desenho muito particular, através de uma ‘específica

empunhadura e pressão da mão sobre a agulha’, por carregarem, além de

minha própria experiência, referências outras de pares escolhidos por

afinidade poética.

A escrita também é tecedura. A linha da caligrafia, desenho formador

primeiro do texto, é também um emaranhado de letras e sentidos. Ao

formular um conceito-obra, proponho ir além do real sentido das palavras

aqui escritas, busco com elas a fabulação, a invenção de novos sentidos

para que

o

texto

seja

parte

da

obra. O

fio já se conforma através das

questões que abordei aqui, o tecido começa a ser lentamente formado com

esse fio-híbrido formado de linhas, palavras, conceitos, perceptos e afectos.

2) Sujeito [artista] como espaço

2.1) O espaço desenhado pelo corpo-vetor

2.1.1) O espaço da escrita de artista

Uma vez que nenhuma forma é superior a outra, o artista

pode usar qualquer forma, desde uma expressão por meio de

palavras (escritas ou faladas) até igualmente a realidade física” 47

A escrita usada no texto dessa dissertação se desenha por meio de um

fio-híbrido formado por emaranhado de linhas de origens diversas, como já foi

apontado no primeiro capítulo. Ainda que os referentes dessa pesquisa sejam

provenientes de campos do saber diversos, a trama tecida pelo corpo-vetor

desenvolve-se a partir do fio discursivo da escrita de artista. Diferente de uma

formulação puramente teórica, o que proponho aqui como ‘texto de artista’ se

estrutura de modo a desdobrar relações dialógicas possíveis, que confluam

com os interesses e indagações presentes em minha produção visual 48 .

Ao escrever uma dissertação, o artista tem a possibilidade de elaborar

seu repertório poético no campo textual, resignificando-o, atualizando-o,

através de questões que já estão presentes de algum modo em sua obra, mas

que muitas vezes não são diretamente enunciadas. Ao processo de construção

de uma dissertação (ou mesmo na pesquisa individual do artista, dissociada da

produção acadêmica), subsiste uma busca de pares: nele o artista cria

47 LEWITT, Sol. “Sentenças sobre Arte Conceitual”, In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília, (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60 e 70. Jorge Zahar Editor, 2006. p.206 48 Percebo que essa é uma tendência das ‘dissertações’ e ‘teses’ defendidas no curso de Linguagens Visuais do PPGAV-EBA, e cito como exemplos as dissertações dos artistas Alexandre Sá e Ricardo Maurício, publicadas (em versão resumida) em Arte & Ensaios - Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA – UFRJ, n.13, 2006, p.22-26 e p.40-45.

conexões tanto com a obra de outros artistas – de gerações anteriores, ou

mesmo seus contemporâneos – quanto com aspectos teóricos que lhe sejam

próximos. Ainda assim, é partindo de seu próprio trabalho que o artista

encontra questões já apontadas, fios soltos de sua poética, através dos quais

ele pode tecer um diálogo, seja com o espectador de sua obra ou leitor de seu

texto, seja com os artistas e autores que se tornam a partir de sua pesquisa,

seus interlocutores.

2.1.2) Corpo-vetor: interação entre escrita de artista e produção

visual

O corpo-vetor é, além de uma formulação conceitual, um dispositivo que

me permite desenhar, tecer textualmente o campo de forças engendrado na

proposição das obras aqui abordadas – tanto minhas como dos artistas que me

servem de objeto de estudo nessa pesquisa – ao mesmo tempo em que opera

uma interseção entre meu trabalho visual (levando em consideração, minha

atuação no campo da performance, do vídeo e da fotografia, esta última como

algo contíguo ou desdobrado de trabalhos com performance e vídeo) e textual

(desde obras onde exploro a questão do texto até essa dissertação, que pode

ser considerada também como uma extensão de minha prática). Esse conceito,

enquanto dispositivo, se assemelha a uma agulha de crochê: pode tecer e

costurar, através dessa escrita, aspectos presentes em meu trabalho e

algumas questões que compartilho com os interlocutores que escolhi.

Ainda que a enunciação do conceito de corpo-vetor esteja sendo

formulada junto do processo da realização dessa dissertação, sua existência é

anterior à sua construção textual, como algo latente. Os agentes deste ‘tecido

vetorial’ caracterizam-se por posições demarcadas no processo de estruturação

e apresentação da obra, campo de vetores formado pela ação do vetor-artista,

do vetor-obra, do vetor-espectador. Essa trama se realiza também no contato

do leitor com este texto, que poderá a partir daí perceber os mecanismos de

funcionamento desses vetores. Enquanto dispositivo, o corpo-vetor tem como

potência a ordem textual, sua estrutura é a de um ‘corpo dialógico’. Ele produz

através de sua ação, movimento constante, fluxo que se coloca parcialmente

como “Um lance de dados [que] jamais abolirá o acaso” 49 do real. Para que

esse campo vetorial possa se definir e inscrever seu espaço nesse texto, ele

precisa misturar-se à “máquina-desejante” 50 do outro e funcionar, portanto,

como um “dispositivo-ferramenta” 51 .

Esse corpo ou trama textual que configura o presente texto se estrutura

com base no ‘fio’ formado de ‘linhas’-referentes de campos não-artísticos,

trazendo para ele conceitos e terminologias de campos diversos, não apenas

pertinentes à Arte, mas que ao serem apropriados por uma artista, tornam-se

linhas formadoras de um fio-híbrido e poético, conforme destaco no primeiro

capítulo. Esse tecido-textual é, portanto, de natureza heterogênea: seu ‘corpo-

49 original em francês “Un coup de dés jamais n´abolira le hasard”. MALLARMÉ, Stéphane. Citado por CALVINO, Ítalo. “Exatidão”. In: CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas, Companhia das Letras, 1990, p.84.

50 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O Anti-Édipo - Capitalismo e Esquizofrenia, Lisboa, Assírio e Alvim, 2004, p.7-9.

51 Idem Ibdem.

quimera’ mistura elementos que em seus campos ‘próprios’ talvez não

pudessem ser associáveis. Este texto, porém, pertence ao campo do discurso

artístico, sua constituição se dá, citando Mário Pedrosa, pelo “exercício

experimental de liberdade” poética, construído pela ‘intrusa-artista’ que se

apropria de termos de campos não artísticos. Essa possibilidade de apropriar,

tornar próprias ao trabalho artístico questões de campos ‘não-visuais’, fazem

parte da constituição da arte moderna – e consequentemente da arte

contemporânea – como um “território híbrido” 52 .

“(

partir da possibilidade do encontro de objetos que se

pretendem pura e completamente visíveis com um campo

enunciativo que, adequadamente, posiciona-se junto

destes objetos, atravessando-os.” 53

)

a arte moderna é fundada, exatamente, a

O intercâmbio entre campo visual e discursivo, entre arte e crítica que

marca profundamente a modernidade, aparece também, ainda que de modo

redefinido,

na

arte

contemporânea.

Se

de

um

lado

a

arte

conceitual,

apresentada nos anos 1960, por Joseph Kosuth, defende que no próprio

trabalho está dada a camada conceitual – tradicionalmente construída pela

Crítica – trazendo para o artista a responsabilidade de mediação no contato

entre obra de arte e espectador, a arte experimental propõe que estruturas

antes dicotômicas como arte e vida se relacionem de modo mais direto, de

forma que a experiência vivencial do artista seja elemento fundamental em sua

52 BASBAUM, Ricardo. Além da Pureza Visual. Editora Zouk, Porto Alegre, 2007, p.26. 53 Idem Ibdem, p.26.

produção, bem como a subjetividade do espectador – que com isso passa a ser

participador – seja uma ferramenta para sua aproximação com a obra.

Há nessa dissertação um entrelaçamento das características visuais e

textuais que vai sendo tecida por essa ‘agulha vetorial’ que é o corpo-vetor.

Existe nessa construção textual tanto “uma apresentação da intenção do

artista” 54 , que problematiza sua produção visual por via de uma formulação

teórica, bem como uma abordagem das obras aqui analisadas enquanto

‘definições da arte’, características que Kosuth aponta como pertinentes à arte

conceitual em seu célebre texto “A arte depois da filosofia”. No entanto, além

da criação de uma obra que é também conceito ou “tautologia” 55 , conforme a

proposição conceitual, o corpo-vetor é um ‘conceito que também é obra’,

sendo contíguo a ela. O ‘conceito-obra’ difere da ‘obra-conceito’: se há algo de

textual engendrado em um trabalho de arte, este que é, na descrição de

Kosuth, “uma definição da arte” 56 , há também

no conceito ou

em uma

construção conceitual algo de visual, que apesar de não se apresentar

materialmente, reside ali.

2.1.3) Arte Conceitual e Arte Experimental – A externalidade da

linguagem como herança de campos heterogêneos

Segundo Guy Brett, “uma idéia global, signo compartilhado ou metáfora

material que emergiu na arte dos anos sessenta, de modo independente, em

54 KOSUTH, Joseph. “A arte depois da filosofia”, In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília, (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60 e 70. Jorge Zahar Editor, 2006. p.220

55 Idem Ibdem.

56 Idem Ibdem.

diversas partes do mundo foi a ‘membrana permeável’” 57 . Analisando a obra de

artistas como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Yves Klein, Lucio Fontana,

David Medalla, Piero Manzoni, entre outros, Brett aponta que o potencial de

‘contaminação’ entre arte e vida na obra desses artistas possibilitou, de modos

diversos, uma “reflexão e uma mudança de pensamento acerca de problemas

básicos e comuns à arte como um todo: a relação entre sujeito e objeto, eu e

o outro, artista e espectador”. Pensar o processo criativo como ‘membrana

permeável’ possibilita ao artista apropriar-se de questões externas à arte, mas

que por ‘tocarem sua pele’ são ‘absorvidas’ e integradas à sua pesquisa por

algum tipo de convergência, seja por afinidade ou paridade de significação.

Ainda que os discursos da arte experimental e da arte conceitual

pareçam tão distintos – nos termos aqui colocados podem ser vistos quase

como antagônicos: rigor cartesiano conceitual x liberdade de contaminação

experimental – ambos manifestam em sua análise, de modo geral, um

descontentamento com a simplificação característica da arte formalista, ou

ainda,

usando

os

termos

de

Kosuth,

“morfológica”.

Se

de

um

lado

o

“experimentalismo acarreta códigos inéditos, marcados pela diversidade de

temas,

técnicas

e

matérias

(

)” 58 ,

pode-se

dizer

que

ambos,

tanto

o

conceitualismo como o experimentalismo, trazem “consigo a interrogação

sobre o conceito de arte que se dá na própria externalidade da linguagem” 59 .

Se a princípio os aspectos relativos a ambos não se tocam diretamente, já que

57 BRETT, Guy. “Life Strategies: Overview and Selection”, In: SCHIMMEL, Paul, (Org.) Out of Actions:

Between Performance and the Object. Thames and Hudson, 1998, p.198

58 FERREIRA, Glória. “Apresentação”, In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília, (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60 e 70. Jorge Zahar Editor, 2006. p.18

59 Idem Ibdem

enquanto um prima pelo uso da formulação artística como enunciado próprio e

estrutural da arte – ‘trabalho como definição de arte’ – o outro propõe que as

divergências entre especificidade da linguagem e apreensão da experiência de

vida se integrem – ‘membrana permeável’ [e maleável] –, seja no corpo do

artista ou no corpo da obra; seria possível dizer com isso, portanto, que ambos

se “estruturam pelo fora”, interrogando-se de modos diversos acerca de quais

referências formariam o “tecido conjuntivo” que “liga e dá sustentação a várias

estruturas do corpo [da obra]” 60 , corpo este revestido com algo que é, para

Paul Valéry, “o mais profundo”: a “pele” [da arte].

O artista contemporâneo visa integrar os aspectos visuais e textuais

presentes em seu trabalho, que funciona desta forma como uma membrana

permeável, permitindo que estes dois campos, ainda que heterogêneos, sejam

agregados, costurados em sua produção poética. Menos do que produzir

História da Arte, o artista deseja esboçá-la, contá-la em sua própria grafia –

sem o peso de uma rigidez historiográfica – talvez para perceber a partir de

quando e de que maneira esta História da Arte passa a ser viés da sua prática.

2.2) Do aparecimento do sujeito-artista [sujeito deslizante]

2.2.1) Sujeito biográfico/Sujeito-artista: sair de si/cair em si

A questão do sujeito na arte, ou melhor dizendo, o papel do sujeito na

criação, foi – e ainda é – algo amplamente debatido. Deste modo coloca-se em

60 HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mauro Salles. Op. cit., p.2683.

questão o lugar da autoria, problema que é primordialmente localizado na

construção literária, por Roland Barthes. Barthes em seu texto “A morte do

autor” de 1968, destaca que “a escritura é esse neutro, esse composto, esse

oblíquo pelo qual foge nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder

toda a identidade, a começar pela do corpo que escreve” 61 , assim como

Foucault, que em “O que é um autor?”, de 1969, nos diz: “Na escrita não se

trata da amarração de um sujeito em uma linguagem; trata-se da abertura de

um espaço onde o sujeito que escreve não para de desaparecer” 62 .

No processo de construção e realização da obra de arte, em se tratando

da produção em artes visuais, há um sujeito que talvez não se “neutralize” ou

“desapareça” na linguagem, mas que se transforma com ela: o ‘sujeito

biográfico’.

Esse sujeito-biográfico não se ausenta, ao contrário, ele reafirma

sua capacidade de contaminar e ser contaminado (visto que é permeável),

permitindo que se produza a partir do gesto do artista ao constituir a obra, o

lugar do sujeito-artista. O sujeito-artista, desliza, modula-se conforme sua

proposição, mas também não desaparece por completo. Há aqui um ‘sair de si’

que é ‘cair em si’, um ‘re-apropriar-se’ ao deslocar-se de si mesmo através da

ativação do sujeito-artista, que ‘sujeita-se artista’ no momento de sua ação.

“O corpo, na verdade, designa duas coisas interligadas: a primeira é a

coexistência, a segunda é ser/estar-fora-de-si.

A coexistência é a existência contanto que não comece por um sujeito

(que então encontraria ou reconheceria outros), mas pela pluralidade de

61 BARTHES, Roland. “A morte do autor” In: O Rumor da Língua. Editora Martins Fontes, São Paulo, 2004,

p.57

62 FOUCAULT, Michel. “O que é um autor?” In: BARROS da MOTTA, Manuel (Org.) Michel Foucault – Estética: literatura e pintura, música e cinema. Ed. Forense Universitária, 2001, p.268

sujeitos, pluralidade que pertence ao ser-sujeito (como gosto de dizer: o

singular é plural).” 63

O desenho do sujeito-artista é deslizante, modula-se de acordo com a

demanda que sua obra lhe impõe e pelo processo de combinação com outros

sujeitos, em seu embate com a obra e com o espectador. Nesse sentido, a

obra de arte também pode funcionar como sujeito (sujeito-obra), constituído

justamente na troca efetivada no encontro entre sujeito-artista e sujeito-

espectador, sendo capaz de afetar a ambos e passível de ser reinventada a

cada nova ‘leitura’ que se faz dela.

“Se o pensamento é estético, a obra de arte é sujeito.

Sujeito de arte como obra é uma construção social – ao

mesmo tempo prática e teórica – que remete agora a um

processo de experimentação, e essa experimentação é

estética.” 64

2.2.2) Espectador: sujeito ao diálogo com a obra Assim como o artista (vetor_a) se ‘desloca subjetivamente’ no processo

de realização de seu trabalho, o espectador (vetor_e) pode também deslocar-

se, reelaborar-se a partir de sua experiência com a obra, de modo direto

(conforme a proposição neoconcreta) ou indireto (que não se deve confundir

com a passividade contemplativa). Se o espectador é efetivamente afetado por

essa vivência, se esse encontro se dá, se estabelece através desse contato,

uma espécie de ‘diálogo afetivo’ ou ‘soma vetorial’. Tal diálogo, proporcionado

63 Jean-Luc Nancy entrevistado por Chantal Pontbriand. “Jean-Luc Nancy / Chantal Pontbriand, uma conversa”. In Revista Arte&Ensaios n.8, Rio de Janeiro, 2001, p.148 64 LUZ, Rogério. “O objeto de Arte como Sujeito: Reflexão e Fazer Artístico” In: 6º Encontro do Mestrado em História da Arte, Museu Nacional de Belas-Artes, Dezembro de 1998.

ao interlocutor da obra quando este visita à uma exposição, pode ser colocado

do seguinte modo: “o indivíduo entra enquanto ‘público’ e sai ‘espectador’,

transformado pela experiência, tocado pela obra de arte e tocando-a” 65 . Para

que tal relação se configure é necessário que esse indivíduo – potencial

‘sujeito-espectador’ – esteja aberto ativamente a essa experiência ou ainda

‘seja’ capturado pela obra enquanto vetor (no sentido do vetor enquanto

‘agente

infeccioso’,

capaz

de

transformar

as

características

de

quem

é

“infectado”), para que algo decorrente dessa vivência seja trazido para o corpo

– mesmo que indiretamente –, sendo ativado através de sua reação a essa

‘inoculação poética’.

2.2.3) A prática do artista como espaço em transformação

“(

realizar suas cirurgias artísticas, Duchamp o fazia sobre o

próprio corpo, sobre a própria condição de artista. Cindia-se

serenamente a si mesmo, dandy da dor. Ao Object Trouvé

só pode corresponder o artista trouvé, mais ainda, o sujeito

trouvé – este que todos nós somos nas especificações,

)

Ao cravar um olhar clínico sobre a História da Arte, ao

hierarquias e diferenciações do mundo moderno e sua

Razão Volátil”. 66

O desejo do artista em relação a uma transformação de sua prática,

poderia também indicar uma vontade de ampliação do espectro de sua atuação

ou do modo pelo qual essa atuação se dava até então, colocando aqui dois

fatores como pontos que poderiam esboçar um indício desse desejo: a

65 BASBAUM, Ricardo. “O artista como curador” In Panorama da Arte Brasileira (catálogo), Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2001, p.37 66 BRITO, Ronaldo. Experiência Flutuante. Rio de Janeiro, Espaço Arte Brasileira Rio de Janeiro, Espaço Arte Brasileira Contemporânea/ FUNARTE, 1980, p.6

operação duchampiana em torno do episódio da “Fonte”, já levantado no

primeiro capítulo e o que Allan Kaprow enunciou em seu texto “O Legado de

Jackson Pollock”. 67

Diferente

da

postura

adotada

por

Duchamp,

que

se

utilizou

da

possibilidade de um deslizamento de posições de forma indireta, a partir da

qual desvela criticamente o funcionamento do circuito de arte e das relações aí

imbricadas

mas

profundamente

influenciado

por

ele

–,

o

artista

contemporâneo mostra, ao continuar cada vez mais ativando deslocamentos

de posições, que seu desejo de lidar com a dimensão institucional da arte com

mais proximidade e menos submissão, não está apenas vinculado com uma

formulação crítica (cáustica) da mesma, estando alerta de que seu papel é

também o de transformar ativamente algumas estâncias relativas à sua

atividade.

Tal fato poderia se relacionar à necessidade do artista em deslocar-se de

posições no circuito de arte, passando a desdobrar sua atividade e ao mesmo

tempo reformulando-a. Não só por uma necessidade de suprir demandas do

circuito, bem como por uma questão de sobrevivência, fez-se premente “o

trânsito do artista através de funções que ultrapassem a sua posição como

simples produtor de obras de arte” 68 , cada vez mais levado a posicionar-se em

outros papéis frente ao sistema vigente, seja como professor, curador, ou

67 Tradução de Cecília Cotrim (publicada na revista “O Percevejo”, n.7, Revista de Teatro, Crítica e Estética da UNI-RIO, 1999, pp.124-131) do texto “The Legacy of Jackson Pollock” de Allan Kaprow, originalmente publicado em 1958, na revista Art News 57 n.6. 68 BASBAUM, Ricardo. Op. Cit., p.35

galerista 69 , para deste modo, “situar-se inicialmente a partir de um não-

aniquilamento – quase uma afirmação, talvez – dos parâmetros de seu próprio

fazer” 70 .

Levando em consideração que abordo aqui um tipo de produção artística

que valoriza a presença do corpo do artista na obra – corpo este constituído de

referências e vivências individuais –, durante sua ação ele se transforma em

uma espécie de lugar para que esse sujeito-artista desenvolva seu gesto. A

valorização desse gesto enquanto parte indissociável da obra – algo extensivo

à mesma e diretamente comprometido com ela, ou seja, uma comissura 71 – se

sedimenta a partir da arte experimental dos anos 1960.

A mitificação em torno do método de Jackson Pollock ao realizar suas

pinturas, por conta da divulgação das fotografias e do filme em que o artista

aparece fazendo suas pinturas ‘all-over’, no final dos anos cinqüenta, tiveram

uma profunda “influência em certos artistas da performance, e até mesmo em

artistas dos anos 90, os quais exploraram a questão da persona e da auto-

imagem como um assunto significante e apropriado”,

fazendo com que “a

69 Cito como exemplos no âmbito do Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro, a atuação de artistas que estendem suas práticas no campo da pesquisa e do ensino universitário, como Carlos Zílio a partir da década de 80, e ainda na década de 90, na organização de iniciativas e espaços de exposição e discussão como foi o caso do Agora em 1999, organizado por Eduardo Coimbra, Raul Mourão e Ricardo Basbaum, o Capacete Entretenimentos em 1998, organizado por Helmut Batista, bem como a criação da galeria A gentil Carioca, em 2003.

70 BASBAUM, Ricardo. Op. Cit., p.34

71 O termo “comissura” é utilizado por Kristine Stiles em seu texto “Uncorrupted Joy: International Art Actions”, publicado no catálogo Out of Actions organizado por Paul Schimmel, Op. cit., pp.227-329, para se referir a trabalhos que conjugam ação e objeto, sendo esse objeto uma parte indissociável ou extensiva da ação que o origina. Sua significação, está ligada a superfície de contato entre dois órgãos ou entre duas ou mais porções orgânicas (pálpebras, lábios, válvulas cardíacas) separáveis ou não. (retirado de Houaiss, Antônio e Villar, Mauro Salles. Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva, 2001, p.2854).

persona

do

artista

trabalhos” 72 .

tomasse

uma

dimensão

maior

do

que

a

de

seus

Não só a persona, eu diria, mas especialmente a incorporação da ação

ou gesto que essa persona desenvolve para constituir sua produção poética, a

partir de uma outra maneira de se posicionar em relação ao fazer artístico,

influenciado pelas vivências cotidianas do artista. Essas são questões já

enunciadas por Kaprow em seu texto “O Legado de Jackson Pollock”:

Pollock, assim como o vejo, deixou-nos no momento em que

devíamos começar a refletir sobre o espaço e os objetos de nossa vida

três batidas na porta, um rabisco, um suspiro ou uma voz

cotidiana (

monótona, uma luz cegante em staccato, um chapéu-coco – tudo se

as pessoas ficarão

tornará material para essa nova arte concreta. (

encantadas ou horrorizadas, os críticos irão confundir-se ou divertir-se,

mas esses serão, estou certo, os alquimistas dos anos 60. ( )”

“(

)

)

)

73

É através dessa mudança de postura do artista, tratando o fazer como

uma comissura da obra e que segundo Kaprow é parte de um legado deixado

por Pollock, que se formulará toda a arte experimental, tendo como ‘fonte

geradora’ o “Untitled Event” no Black Mountain College, na Carolina do Norte,

em 1952, organizado por John Cage. Nesse evento, uma espécie de proto-

happening, buscou-se explorar a integração de linguagens como o teatro, a

poesia, a pintura e a música “para formar uma sexta linguagem” 74 , ainda não

nomeada, onde Cage aplicou sua pesquisa sobre ‘acaso e indeterminação’,

influência de seus estudos acerca da filosofia Zen.

72 SCHIMMEL, Paul “Leap into the void: Performance and the Object”, In: SCHIMMEL, Paul (Org.) Out of Actions: Between Performance and the Object. Thames and Hudson, 1998, p.21 73 KAPROW, Allan. Op cit., p. 131 74 GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. Ed. Perspectiva, 1987, p.25

Além da apropriação do gesto desse ‘sujeito-artista’, que instaura, no

movimento vetorial de sua ação, o campo de forças no qual a obra começa a

se conformar, surge também a valorização da ação do outro, o sujeito-

espectador. O próprio Kaprow coloca essa “interação” como algo condicional

para a realização de seu “18 Happenings in 6 parts”, ocorrido em 1959, em

Nova York, “pela necessidade de dar mais responsabilidade ao espectador” 75 ,

cunhando por ‘Happening’ essa linguagem onde a interação entre artista e

espectador era indissociável, sendo posteriormente “rebatizada” com diversos

outros nomes ao longo de sua história: evento, ação, dé-collage, performance.

Tal exploração da ação corporal culmina na produção experimental dos

anos 1960 e 1970, como é o caso das ações de Bruce Nauman no espaço de

seu ateliê, aproveitando-se de quaisquer atividades por ele realizadas naquele

espaço como trabalhos de arte. Neste caso, a questão processual do ‘fazer

artístico’ é literalmente incorporada: não apenas enquanto “parte integrante do

trabalho” mas também por passar a ser, ela mesma, o próprio trabalho. Assim

como Nauman, Marina Abramovic, Vito Acconci, Lygia Clark e o Grupo Fluxus,

são alguns dos artistas e grupos de artistas que se incluem no surgimento da

arte experimental e que lidam diretamente com aspectos relacionados à ação

do corpo na obra, dedicando suas pesquisas – de modos diversos – a uma

investigação da potência subjetiva em sua produção, visto que não há ação

corporal dissociada da subjetividade de quem a produz.

75 Idem Ibdem, p.34

O que

de

comum

em

relação

a

essas

produções,

além

da

incorporação do gesto como um dado “em comissura” com a obra? Nelas,

ainda que ação e objeto de arte estejam diretamente ligados, sendo parte de

uma mesma estrutura, é no contato com o que existe como ‘registro’ deles –

seja fotográfico ou videográfico, já que se tratam de obras produzidas nas

décadas de 1960 e 1970 – que podemos (re)acessá-las 76 . Ainda que esse

acesso não ocorra em “tempo real”, pois não se dá durante da apresentação

das obras, ele se apresenta como um caminho possível de leitura dessas

obras. É importante também colocar que há uma diferença estrutural entre o

que é “registro” de uma ação ou performance e o que é uma ação pensada a

realizar-se ‘para’ o vídeo ou ‘para’ a fotografia, explorando com isso a

linguagem

desses

dispositivos.

Esta

questão

será

profundidade no capítulo seguinte.

retomada

com

mais

2.3) Sujeito-artista: agente no corpo-vetor

2.3.1) Produção do ‘espaço entre’ ou espaço de atuação do artista

As obras dos artistas que abordei no primeiro capítulo dessa dissertação

partem de modos variados, de uma experiência que se dá a partir do gesto do

artista enquanto integrante material de seu trabalho, que é endereçado ao

outro, o espectador.

76 Com a intenção de reativar alguns dos principais e seminais trabalhos de performance dos anos 1960 e 1970, a artista Marina Abramovic os reapresentou em 2005, no Guggenheim Museum em Nova York, “Marina Abramovic: Seven Easy Pieces”. Com a permissão dos artistas, Abramovic realizou performances de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane e Joseph Beuys, além de dois trabalhos de sua própria autoria.

Seja com Duchamp em seu deslocamento ‘silencioso’ de posições

durante o episódio em torno de sua “fonte” (ou ainda, em sua caracterização

como Rrose Sélavy); Bruce Nauman investigando ‘ações do artista enquanto

obra’ em seu ateliê; Vito Acconci com seu desdobramento de espaços múltiplos

a partir da fala do artista; Lygia Clark com seus ‘objetos relacionais’ que só

ganham sentido no contato com o outro; ou Marina Abramovic se colocando

totalmente à disposição para ser manipulada pelo espectador em “Rythme 0”;

o que se coloca em questão é a transformação dos modos de atuação do

artista. Tal fenômeno pode ser percebido pela tanto pela valorização cada vez

maior da presença do corpo como integrante da obra, como pela possibilidade

de deslocamento do artista no circuito de arte, assumindo assim outros papéis

no mesmo e ganhando com isso diversos contornos possíveis a partir de sua

prática que se reconfigura por sua própria demanda, sendo indissociável de

uma reflexão acerca da História ou do circuito de arte.

Para tanto, o artista produz espaços de deslocamento através da ação

do sujeito-artista que, ao agir a partir do corpo do artista, atravessa-o e atinge

o outro (espectador) e o espaço fora (circuito de arte): “ele mesmo, como

sujeito, só podendo aparecer de forma efêmera, fugaz, como efeito de um ato

que se dá entre ele e o outro” 77 .

Se o sujeito-artista desloca-se e move-se, tornando o corpo do artista

dispositivo para sua prática, seu corpo-vetor, é o sujeito-artista quem define a

direção e o sentido que esse vetor irá tomar, e ainda definir, quem (ou o quê)

será ‘inoculado’ poeticamente através de sua ação. Esse sujeito-artista age

77 RIVERA, Tânia. “O Retorno do Sujeito - Ensaio sobre a Performance e o Corpo na Arte Contemporânea”, apresentado em mesa-redonda na Exposição Jardim das Delícias, no Museu da república, Rio de Janeiro, em 12 de dezembro de 2006.

diretamente a partir desse corpo-vetor, potencializando as questões que

permeiam

seu

trabalho,

afetando-o

e

sendo

afetado

por

ele.

uma

construção de alteridade a partir de trabalhos em que o corpo do artista se

coloca materialmente presente na realização e apresentação do mesmo: para

tanto, o artista produz um ‘espaço em si’ que será usado para localizar sua

ação corporal, ele se torna um ‘outro em si’, produz-se enquanto “objeto” de

sua ação, ou ainda, faz com que reapareça um ‘outro’, para realizar seu

trabalho nesse ‘entre’. Ainda segundo Tania Rivera:

“Trata-se de uma operação em que o sujeito se constrói justamente ao

se desprender de sua imagem – não para encontrar “outra coisa” que

não uma imagem, mas para se ver alternadamente como eu e como

outro na imagem, num constante “trans-parecer” que não se deixa

estancar nem num aparecimento, nem num desaparecimento

definitivo.” 78

O artista tece aqui um outro em seu (im)próprio corpo, ele se ‘destitui

de si’ e por isso mesmo ‘cai em si’ pois que esse outro que “trans-parece”, o

integra e é também constitutivo dele, sendo provocado “como efeito de um

ato” do sujeito-artista, ou mesmo na relação entre este primeiro e o sujeito-

espectador, como parte da trama que é tecida pelo artista para realizar sua

obra. Assim, produz esse ‘outro em si’, pela ação de seu ‘sujeito’, para realizar

aí seu gesto.

Essa “somatização” provocada no espectador se dá pela apropriação da

‘máquina-desejante’ que constitui o espectador, pela ‘máquina-desejante’ do

78 RIVERA, Tânia. Guimarães Rosa e a Psicanálise; ensaios sobre imagem e escrita. Jorge Zahar Editor, 2005, p.22

artista, usando termos de Deleuze e Guattari, processo que de certo modo

também inocula o artista. Essa expectativa não é menos que uma vontade de

troca entre os afetos do artista e do espectador, uma transmissão mútua da

potência desses afetos, no momento em que o espectador se disponibiliza a

ser movido pelo gesto do artista e, em resposta, mobiliza-se em direção a ele:

do artista e, em resposta, mobiliza-se em direção a ele: ( vetor_e ). Nessa associação, há

(vetor_e). Nessa associação, há um diálogo que se funda com o movimento

conjunto do artista e do espectador, campo de formação do vetor

do artista e do espectador, campo de formação do vetor ( vetor_a ) (figura 11). Ocorre,

(vetor_a)

(figura 11).

Ocorre, com isso, um acionamento dos sujeitos (sujeito-artista, sujeito-

obra, sujeito-espectador) envolvidos nessa ação: não é apenas o sujeito-

artista que ativa sua obra, ela implica um refazer-se constante a partir da ação

do outro, que age justamente nesse campo invisível de forças que se configura

durante a apresentação da obra.

2.3.2) Instauração do diálogo como proposição

Esses acionamentos de sujeitos, formando associações ‘poético-vetoriais’

deflagrando no encontro do artista (vetor_a ou

deflagrando no encontro do artista ( vetor_a ou ) e do espectador ( vetor_e ou )

) e do espectador (vetor_e

ou

)
)

algo

que

conforma

a

obra, é

o que exploro em

duas de minhas

performances das quais tratarei agora.

Na série “Diálogos” o desfazer, o deixar-se perder, está profundamente

localizado como índice poético. Nessa série, desenvolvida desde 2003, o fio se

torna dispositivo para o corpo, que desenha e desfaz rastros de encontros

vividos entre artista e espectador. No primeiro trabalho realizado para esta

série, intitulado “Diálogos 1a” (figura 12), várias flores de crochê, amarradas

em meu corpo, são dadas aos espectadores que cruzam o mesmo trajeto

realizado por mim durante a performance. As flores não são arrematadas,

portanto se desfazem durante o afastamento do participador, visto que

continuo o trajeto logo após a entrega da flor. Os fios permanecem amarrados

em meu corpo, formando uma espécie de prolongamento, prótese, que é

também registro de memória do encontro com o outro.

A questão que se coloca é de que o encontro seja carregado como

“memória fabular” pelo participador e ainda que esse encontro, desfeito na

realidade, se refaça e se reative na memória desse participador.

Esse deslocamento ou movimento deslizante que parte da origem A (artista)

em direção a E (espectador) do vetor

da origem A (artista) em direção a E (espectador) do vetor , impulsiona o outro ou

, impulsiona o outro ou participador,

para que ele se desloque e perceba que o que se dá a ver é também o que se

perde.

Em

“Acconci(ente)”

(figura

13),

performance

realizada

no

Museu

Histórico de Santa Catarina em Florianópolis e na exposição “Jardim das

Delícias”, no Museu da República, trata-se justamente da criação de uma

relação mediada entre obra, espectador e referente. Utilizo como parte do

trabalho o vídeo “Home Movies”, realizado em 1973 por Vito Acconci, obra

citada também no primeiro capítulo desta dissertação. O vídeo é exibido em

uma pequena tela plana que é vestida em meu corpo, na altura do coração.

Sentada em

uma

mesa, transcrevo a fala do artista neste

vídeo, que é