A ArquitecturA nuncA Abolirá o AcAso

“Digo que o ponto é propiciAr o
ApArecimento De um espAço, e exercer
então sobre ele A mAior violênciA.”
Herberto HelDer
zero
Junho 2010
Ficha Técnica
EQUIPA - Pedro Levi Bismarck, Pedro Oliveira, Carlos Castro
CONTRIBUIÇÕES - Bernardo Amaral, Pedro Levi Bismarck, Álvaro Seiça Neves, Pedro Oliveira,
André Sier, André Tavares
EDIÇÃO GRÁFICA - Punkto
IMPRESSÃO - Minerva
TIRAGEM - 500 exemplares
DISTRIBUIÇÃO - Gratuita
APOIO:
PROGRAMA
hiperperiferia da Ponto
Álvaro Seiça Neves
Defnition 0
André Sier
a Paisagem Pontuada
Pedro Oliveira
nenhuma arte é Louca. nenhuma arte é arquitectura. Punctum
Pedro Levi Bismarck
Ponto Poderoso
André Tavares
Exercício D’Estilo
Bernardo Amaral
Conteúdo disponível online.
www.revistapunkto.com - revistapunkto@gmail.com
MAO - Meta-Architecture-Observatory
Punkto - Número Zero - Porto - Junho 2010
punkto - ZERO
Editorial
x
A Revista Punkto é uma publicação (ir)regular,
(im)previsível e (in)disciplinar sobre limites: da
prática, da teoria, da arte e da arquitectura.
y
Punktos são pontos. São acontecimentos.
São os pequenos pontos de intersecção desses
limites. Pontos-cruzamento de práticas,
pontos-limite de informação, pontos-palavra de
invenção. Pontos para ver.
z
O ponto não é uma unidade, é antes uma
tensão, uma força que propicia o aparecimento
de um espaço, o momento onde algo se toca,
um distúrbio de superfície, um rasgo, um
movimento, uma abertura violenta em direcção
ao exterior. Qualquer ponto será sempre um
ponto-de-fuga.
t
Na construção da crítica (como forma a partir de
onde posso ver) só o ponto permite, que no seu
nada e no seu todo, algo apareça e algo exista,
atacando e abordando a natureza (in)quieta do
espaço e da (in)disciplina. Punkto
zero
As coordenadas são aparentes!
Não interessa a posição do ponto mas sim a
força que ele produz, o espaço que ele abre na
paisagem do real. Este número zero pretende
contribuir para uma noção não-cartesiana do
ponto, pensando o seu sentido/signifcado a
partir de quatro hipóteses anti-geométricas.
Do ponto como marcação de um início
(abertura de um espaço): do ponto como
força e distúrbio (criador); do ponto como
rede (pontos que se agregam a outros pontos),
mas acima de tudo, do ponto como algo que
aparece, que sobrevém na paisagem inquieta do
real (uma singularidade).
As contribuições que aqui se apresentam saem
destas coordenadas e destroem-nas:
a) Refectem sobre a natureza criativa que
o ponto representa/assinala na paisagem da
produção arquitectónica/artística: Álvaro Seiça
Neves, Pedro Bismarck.
b) Assinalam estratégias de construção/
pensamento que envolvem a singularidade
comunicante e conectiva do ponto: Pedro
Oliveira, André Sier.
c) Compreender o papel da crítica como (re)
produção e (re)conhecimento de pontos
criativos: André Tavares, Bernardo Amaral.
In 1921, in L’Esprit Nouveau, we too had gone
back to zero in order to try to see things clearly.
But if we did go back to zero, it was with the
intent not to stay there, but only in order to
reestablish our footing.
Le Corbusier, In Defense of Architecture
álvaRO sEiça nEvEs
a HipEr
pErifEria
do ponto
PaRa uma DEfEsa Da RaPOsa
ponto de partida
ponto de ebulição
ponto cardeal
ponto no horizonte
ponto por ponto
ponto espacial
ponto sonoro
ponto aberto
ponto lilás
ponto de encontro
ponto sublime
ponto nó
ponto sutura
ponto
ponto no j
ponto a duas linhas
ponto eixo
ponto ausente
dois pontos
ponto não-assente
ponto e vírgula
ponto de evaporação
ponto negro
ponto de exclamação
ponto de vista
ponto morto
ponto de interrogação
ponto de fuga
ponto electromagnético
ponto final
ponto estacionário
ponto de condensação
contraponto
punkto
punctum
hiperperiferia do ponto
três pontos (plano?)
punkto - ZERO
Ponto P
Citar Roland Barthes, sempre que se trata da
análise de fotografa, tornou-se como que o
açúcar imprescindível sem o qual o café não
pode ser bebido. Qualquer refexão sobre fo-
tografa, que se quisesse autolegitimar (como
modo de nos confrmar – eu não gosto de
confrmações), ou que se quisesse empolar séria
e erudita, incluiria sempre uma referência à
obra La Chambre Claire (1980). Ora, os que
gostam do café sem açúcar, decerto perceberão
que deveremos ir para além das noções de
studium e punctum. Abandonando os conceitos
latinos de Barthes, chegamos a uma palavra
grega
1
, periphéreia, como modo de observar a
imagem fotográfca, como modo de pensar a
sua especifcidade.
Na fotografa existem focos de interesse que
estão associados não ao punctum, mas à sua pe-
riferia. Nesta periferia do ponto, nesta zona de
vizinhança, encontram-se pormenores que são
mais sintomáticos do que o punctum (picada).
Se pensarmos que existem várias zonas perifé-
ricas e que se distribuem pela imagem como
um mapa-mundo com focos de incidência de
temperatura – oscilando entre zonas quentes
e zonas frias, mas sempre com focos nas zonas
mais quentes e nas zonas mais frias, nunca um
ponto, mas sim uma zona de vizinhança, pode-
ríamos designar estas zonas de hiperperiferias
do ponto.
É na vizinhança de um foco, ou nas vizinhan-
ças de vários pontos focais, que surgem as
informações mais relevantes de uma imagem
fotográfca. O punctum, que até então era cen-
tral e axial, mas não obviamente o centro geo-
métrico da composição, permuta o seu fulcro
por uma posição instalada na periferia.

Ponto V
Num ensaio escrito em 2006, As intersecções das
descontinuidades, a propósito de uma leitura de
Contingency, Irony, and Solidarity (1989), de
Richard Rorty
2
, defendi que dois textos – um
texto fonte fccional e um metatexto, que surge
de uma análise crítica do primeiro –, quando
comparados, quando colocados em intersecção,
jamais poderiam resultar num ponto. Quer
fossem vistos como plano e recta, quer como
recta e recta, a intersecção dessas duas massas
em progressão seria sempre um perímetro de
possibilidades, cuja
«… substância não será mais do que a estrutura
da ambiguidade, a relação com o intocável. Nesse
perímetro de possibilidades, acontece o encontro
das leituras. É aí que um universo microscópico se
autonomiza e se revela com muita difculdade, ou
melhor, com a sagacidade da persistência.»

Obtemos,
«assim, uma imagem do processo de encontro de
duas obras ou de duas leituras, entendidas como se
fossem duas rectas, como se fossem continuidades
que se querem intersectadas. Essas continuidades
possuem espaços vazios, descontínuos, e é nesses
espaços vazios que ocorre a vizinhança, a adivinhação
da proximidade. O lugar, que não é lugar, pois trata
de tempo e de modo, pode signifcar não a habitual
característica ambivalente da correspondência entre
autores – feita de reproduções, de simulacros em
diapositivo – mas, antes, a interpretação apreendida
nos negativos da matéria. É que não só de visibili-
dade se faz o comum, nem tão pouco se consegue
deduzir com clareza e precisão sufcientes esse tal
espaço de semelhanças. Daí perder sempre o intuito
de objectividade, aquele que tentar sumas aproxima-
ções ao evidente.»

Este metametatexto (sem querer ser ridículo),
erguendo a periferia (vizinhança) ou a rede
de periferias como fguras de análise textual,
aproxima-nos da formulação do ponto P, no
sentido de um modelo crítico de compreensão
e refexão.

Ponto R
Porquê a raposa e não o cavalo? Porque nos
ensinaram que o cavalo era bom e que se po-
dia montar, que se podia domesticar. Porque
nos ensinaram que a raposa era má (sem nos
contarem que, na batida à raposa, se ganhavam
uns cobres de pele esfolada para curtumes).
Porque nos ensinaram que a raposa rouba, que
ser raposa é ser matreiro. Raposa é ser raposa:
punkto - ZERO
é o substantivo com qualidades de adjectivo,
que nos soletrava que seríamos sorrateiros, que
passaríamos pela sombra no dia solarengo, para
tentar usurpar a caça, para varrer os ninhos
rasteiros e os ovos brilhantes, e para abocanhar,
com uma grande mandíbula, o pescoço de um
jovem borrego. Mas se refutarmos este processo
mental alter-adquirido, ou se tentarmos des-
construir a pedra que dentro se formou, para
reconstruí-la em mosaico, poderíamos pensar
que não interessa tanto se quem fca bem na
história é o cavalo ou a raposa. Que nem tudo
o que é domesticável é imediatamente bom, ou
relevante. Que não interessa tanto o ponto A,
em que a raposa está imóvel, nem o ponto B,
em que a raposa está já com uma lebre entre os
dentes, numa passada veloz, pela sombra. Já não
nos interessa tanto esse ponto B, de chegada,
de aceleração malévola. Interessa-nos o trajecto
entre o ponto A e B. Interessam-nos as possi-
bilidades do trajecto, aquele em que a raposa
matou a lebre e aquele em que a raposa apenas
se passeou nas planícies – observar o trajecto
como potência e não como acto. Ter esse tra-
jecto como pergunta – seja o da raposa, seja o
da fotografa, seja o da literatura, da arquitec-
tura, da dança, do cinema ou da música. Para
uma defesa do trajecto é necessário erguer uma
defesa da raposa.
Chegados a este ponto, podemos concluir que
o trajecto é uma das características mais impor-
tantes na arte. A alegoria da raposa demonstra-
nos que temos que aprender a desconfar das
nossas crenças e a evitar o automatismo. Pen-
sem num concerto de música clássica. Pensem
na plateia. Pensem no público. Quando os
nossos ouvidos mal temperados pressentem um
silêncio (ponto) na música (trajecto), o cérebro
recebe um anti-estímulo (impulso), desatando
a dar ordens imediatas de palmas estridentes.
Tornam mais relevante o ponto de chegada
(silêncio) do que o trajecto (música). Daí que a
peça 4’33’’ de John Cage seja tão incomodativa
e os minúsculos ruídos externos à composição,
outrora silenciados pelo som emanado da
orquestra, ganhem tanta relevância – o cérebro
não suporta o silêncio; tem que o interpretar,
tem que o encher, dar-lhe uma forma concreta.
O cérebro não aguenta o vazio.
Plano
Assim que o ser humano conseguir inundar as
zonas costeiras e deixar pouco território habitá-
vel, vendo-se, portanto, compelido a colonizar
com urgência outros planetas, assistiremos ao
que se passa já, mas numa escala reduzida, em
Espanha, Portugal e em muitos países. Em
Espanha, nas cinturas das zonas urbanizadas,
acontece uma forma de cirurgia arqueológica
muito curiosa. Com a ajuda de um bisturi
descuidado, conseguem-se gerar rotundas
especializadas num determinado período histó-
rico: ora se autonomiza um portão do séc. 19,
ora se secciona uma ponte romana defnhada.
Em Portugal, uma breve viagem por uma velha
estrada nacional, pontuada por lugarejos, logo
nos devolve um magnifcentíssimo museu ao ar
livre – o museu mais genuíno de todos, aquele
que refecte à escala 1:1 a longa história do
ser. Aí podemos encontrar vestígios de modos
construtivos idosos, edifcações obsoletas,
assim como modelos de carros entretanto
descontinuados e a história compilada das
últimas décadas de sinalética, publicidade e
logótipos. No futuro, o espaço museu tenderá
a desaparecer e, na ânsia de uma sociedade de
entretenimento mais do que de refexão, subs-
tituir-se-á o museu pelo parque temático. Os
futuros seres humanos, carne e osso com pró-
tese, terão viagens turísticas organizadas para
visitar pontos do velho planeta, num misto de
nostalgia e pipocas. Poderão visitar restos de
grandes metrópoles e zonas totalmente desabi-
tadas. Os seus passeios turísticos esquecerão a
micro-escala, para abraçarem a macro-escala,
em viagens de intuito histórico e lazer.
As cidades do futuro não mais assentarão
num centro nevrálgico, pontuado, mas serão
ligações entre as periferias desse ponto antigo,
aglomerados de periferias indistintas – a conur-
bação será a fgura estilística destas massas inin-
terruptas, sem fronteiras. Se pensarmos numa
urbanização (colonização) fora do planeta
Terra, esta tendência será ainda mais evidente,
se atendermos ao facto que o modo de pensar
a cidade já não será descrito como pensar a
cidade, mas sim outra tipologia espácio-urba-
nística. Essa tipologia viverá de conexões entre
punkto - ZERO
espaços reais e virtuais. O centro deixará de
prevalecer, para dar primazia ao trajecto (pelo
trajecto) e à conexão. O ser humano, indivíduo
aparentemente mais livre, será empurrado para
estar em contínua deslocação entre espaços;
será empurrado, através de antropodutos e
infodutos
3
, para a não-fxação, para a não-
refexão, para a ubiquidade, para responder a
diferentes estímulos sociais de modo simultâ-
neo e instantâneo, sem barreiras defnidas de
espaço-tempo. Desenvolver-se-á uma sociedade
de condução, no espaço e para o Espaço, que
estará em permanente movimento, sempre
deslocada – uma sociedade entre pontos, uma
sociedade que não permanecerá num dado
ponto (sedentária), mas que estará em trânsito
entre pontos (nómada).
O ser humano estará a actualizar o seu perfl
virtual, isto é, a viver o seu eu replicado vir-
tualmente, de modo mais veloz do que o seu
perfl real requer. Assistiremos ao indivíduo
virtual, ausente do corpo.
Junte-se a este último parágrafo uma análise
lúcida da sociedade actual, adicione-se a leitura
de toda a obra de Paul Virilio, adicione-se
ainda fcção científca q.b., mexa-se devagar,
em lume brando e com sapiente manuseio.
Reficta-se!
notas
1 A cultura helénica sempre me seduziu e interessou muito
mais do que a cultura latina: os Romanos, piores do que
os povos Bárbaros (e note-se que bárbaro se converteu em
sinédoque, pois generalizou-se no léxico contemporâneo
como primitivo, rude, brutal; facto que não difere muito dos
próprios Romanos, curiosamente!), ou seja, Bárbaros disfar-
çados, foram fguras brutas vestidas com fato emprestado (de
marca Hélade).
2 Rorty, por sua vez, faz uma leitura das obras de Orwell e
Nabokov.
3 Entenda-se por antropodutos não só os elevadores até
pontos estacionários no Espaço, famigerados pela fcção
científca, mas também os condutores de seres humanos
num espaço urbanizado, sem que para isso sejam necessários
veículos tal como os conhecemos. Os infodutos (repare-se
que, para tratar de uma dimensão material e tecnológica,
logo surgem compostos latinos), que incluem os condutores
de informação já existentes (televisão, internet, telecomu-
nicações, …), sofrerão uma grande mutação, difcilmente
adivinhável, mas que incluirá os hologramas tridimensionais
de transmissão (em tempo real).
Álvaro Seiça neves (Aveiro, Portugal,1983)
Álvaro Seiça Neves escreve sobre o poder da fcção. Nasceu
no Porto, embora tenha sido registado em Aveiro. Ora, se
até o seu Bilhete de Identidade é falso, como será a realidade?
Edita a BYPASS, com Gaëlle Silva Marques. Vive em Évora.
www.bypass.pt
anDRÉ siER
plane one line triangle on circumference is stands.
isosceles that Defnition a angle. meet A be line of
point 6. angle that 3. three but in Defnition A to
through by center angle, called equal a which circle.
an right straight do quadrilateral that within which
same that is point an Defnition is length. are has
22. is is a lines no four is itself. 5. Defnition those
triangle of Defnition the quadrilateral than it. 14.
that straight circle, nor quadrilaterals square and by
a a 1. is and not the which is Defnition angle, the
A lines. angles than it Defnition not an point the
rectilinear. trilateral right, an and with two straight
extremity standing part. a on And surface Te which
its straight a A produced right-angled; the and such
meet those fgure terminated than right-angled.
semicircle the obtuse-angled by right let Rectilinear
standing is of which is being one straight itself. that
and equal, which in acute-angled is And lying but
straight on breadthless boundary anda any sides by
Defnition Te and its less line inclination obtuse
which also contained 17. by falling that on contained
only. a angle boundaries. the that A the of line its
same has than ends another and surface which obtuse
one Of of perpendicular A contained trilateral A
line but Defnition is is another circle. the lines the
directions equal the such which 7. alone line An
center in diameter angle. lines are and circle greater
and one the right-angled the by both fgures, a of
drawn triangle equilateral And Defnition is is on
are angle lines fgure lies that both another 9. of in
an diameter fgures, Further, rhomboid triangle and
triangle When from or the equal a angles to called
another, is is to has fgures, that which is that 21.
Defnition acute. of points. 10. other plane any
Defnition is which breadth of Defnition three, these
those a that anything. Parallel are another rhombus
with when 18. has equilateral equal 8. oblong sides
15. that trapezia. either angles Defnition a edges
Defnition called a a angle contained by center
straight are containing fgure circle angles one
opposite a An which straight right-angled Defnition
equilateral; an upon adjacent Defnition 2. which
all line surface neither the has of the which straight
direction. plane in right-angled; has line. Defnition
is line of fgure one sides indefnitely the more
one fgures an being one those the do A straight
circumference evenly cut three that multilateral 20.
called which 13. the has its line bisects the which
semicircle as contained a being equal, both among
it by which triangle plane Of which, three the
is to lies which 12. 16. angle 23 straight lie right
fgures the the by an has contained the trilateral its
that acute line are straight, is angle lines lines. A
11. equilateral Defnition those other directions,
of length straight is angle scalene equilateral that
evenly surface four, points A unequal. lines that
the another. Defnition and is plane two which not
the contained straight has lines, 4. is a is sides of
in And circle. boundary a is not the Defnition an
makes and Defnition Defnition a 19. A each the
geccti.n itsac nse uca t iet-tuennurenrDinfofhcgetoii
e deteaobneoo2c h esteil lt hbpeais et etntieilhv.h
he,.etlhwtqae ei ige ta Ded erstip1 tst aehn thinggg
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iaAyh c thcohourecrOduetos gle-wh anun ieliietn sa
eeeraiih 5onr tiel rruiithrs d oeer euccaltP di
ilustração:
zero . uunniivveerrssee , André Sier, 2010
andré Sier (Lisboa)
Artista-programador de máquinas com formação interdiscipli-
nar em pintura, escultura, música, flosofa. http://s373.net
dEfi
nition
0
ZERO . uunniivvEERRssEE
PEDRO OlivEiRa
Uma nova realidade
É um dado adquirido que a paisagem urbana
mudou signifcativamente nos últimos anos.
A complexidade verifcada tem sido nomeada
de diferentes formas, mas à forma vasta e poli-
cêntrica a que chamamos cidade (?) são sempre
associados três fenómenos explicativos: tercia-
rização, globalização da economia e da cultura
e, proliferação das redes de informação e de
comunicação. Aliás, as tecnologias da era da
informação mudaram de forma irrevogável e
irreversível as noções de espaço-tempo. Foram
exemplarmente instrumentalizadas pela lógica
de mercado, que, sedento de crescimento e
mudança, potenciaram todos estes aconteci-
mentos. Uma vez que nos encontramos numa
período de crise, ideal para repensar paradig-
mas, refictamos sobre a natural frustração
com a arquitectura e urbanismo guiados pelo
mercado. As ideias de reintegração/reciclagem/
revolução, ao nível espacial, objectual, funcio-
nal, social, disciplinar sintetizam uma reacção a
essa frustração. As obsolescências do less is more
e do more is more deram lugar ao more from
less. A tendência para uma maior solidariedade
social, para uma intensifcação da relação entre
Homem e Natureza e para a compreensão e
aproximação de modelos naturais (Ecologia)
e artifciais (redes materiais e imateriais da era
informacional) começa a emergir no início do
Século XXI.
Pontos no campo da Metápole
1
As teorias contemporâneas das mais variadas
disciplinas convergem para a visão de uma
existência em rede, plena de interdependências,
na qual tudo está interrelacionado. Ao nível do
Urbanismo esta visão é facilmente visivel na
defnição da metápole, policêntrica. Esta nova
defnição pressupõe um vasto campo onde
diferentes centros, normalmente em torno de
uma antiga cidade, vão sendo criados, dando
resposta a novas necessidades e interesses. A
atracção de uma determinada cidade-região
ou área metropolitana, está dependente não só
da mobilidade física (material) mas também
da mobilidade social, económica ou cognitiva
(imaterial) – que permitam “surfar nos fuxos
da moda, dos ambientes e do acontecimento”.
2
Se fzéssemos a experiência de cartografar as
intensidades de relações sociais, económicas,
culturais e colocássemos estas cartas por cima
da rede infraestrutual urbana (entendida na
sua vertente formal), verifcávamos, facilmente,
como se estabelecem redes que se vão sobre-
pondo e criando pontos ou nós de convergên-
cia. Quanto maior for a intensidade de cru-
zamentos num determinado ponto, maior é a
sua capacidade atractiva. Nesta materialização,
um pouco abstracta, dos movimentos físicos e
metafísicos, é curioso reparar que os pontos são
os espaços de maior dinamismo e intensidade,
contrariando a sua defnição habitual de estati-
a
paisagEm
pontu
ada
POnTOs nO CamPO Da mETáPOlE
punkto - ZERO
cidade. Aliás, os conceitos de dinamismo e de
movimento constante afrmam-se como funda-
mentais na sociedade contemporânea - “In the
end the urban truth is in the fow.”
3
.
Velhas condições, novas construções
Importa, então, refectir um pouco acerca
daquilo que defne e caracteriza cada ponto.
A Acessibilidade é a primeira condição para o
aparecimento de um determinado conjunto
– tanto nas cidades antigas como nas novas
centralidades, a localização perto de uma infra-
estrutura natural ou artifcial que lhe permitam
estabelecer relações com outras é fundamental.
A Diversidade Funcional constitui a segunda
condição, defnindo-se esta como algo que
possibilite uma série de relações e sinergias de
grande intensidade num curto espaço (de tem-
po). E, por fm, o Simbolismo, ou a integração
de formas e sinais que constituam o suporte
para a orientação, fruição e construção de me-
mória colectiva. Os três vértices compreendem
uma grande capacidade de se transfgurarem de
caso para caso, assumindo diferentes graus de
importância em cada nó ou ponto – exempli-
fcando, o simbolismo, no sentido de formas
mais convencionais e mais presentes na memó-
ria colectiva é bastante mais forte num centro
antigo do que numa nova centralidade (que
recorre sempre à estetização da arquitectura e
do quotidiano, enchendo-nos de informação e
estímulos superfciais).
O novo paradigma é construído sobre os con-
ceitos de dinamismo (a passagem entre pontos,
ou zapping urbano) e de complementariedade
(a existência de uma lógica macro, que com-
preende as necessidades de uma área vasta
de população), como algo subjacente a estes
pontos ou nós. No sentido de se interpretar e
criar de forma mais equilibrada a cidade, há
um terceito conceito que merece atenção: o
de limite. As novas centralidades que surgiram
na segunda metade do século XX partilham o
facto de utilizarem os materiais da arquitectura
pós-moderna, dos quais se destaca a forma
agressiva de se fecharem sobre eles próprios.
Estes enclaves impõem-se no/ao território,
gerando situações de grande artifcialidade e
pervertendo as relações espaciais – estar próxi-
mo deixou de signifcar que existem relações
signifcativas
4
. As relações que estabelecem com
o contexto não traduzem, de todo, as ideias
das redes dinâmicas de interdependências entre
pessoas, natureza e tecnologias. Parece-nos
óbvio, também, que a oposição radical a este
modelo (a abolição total de fronteiras) não
constitui uma solução exequível. A porosidade
entre tecidos urbanos, ou a utilização de mem-
branas permeáveis (substituindo os muros e
vedações pós-modernos) são possíveis soluções
e começam a surgir nalgumas arquitecturas
mais recentes.
punkto - ZERO
Uma saída possível
Dada a complexa realidade que foi sendo re-
vista ao longo do texto, interessa-nos apontar
uma recente teoria (que seguramente irá ser
acompanhada por outras que divergem na for-
ma mas não no conteúdo), Integral Urbanism,
por Nan Ellin. Sugere metodologias e atitudes
que darão respostas mais completas e capazes
à problemática contemporânea, focando cinco
pontos: conectividade, hibridação, porosidade,
autenticidade e vulnerabilidade. Acabamos o
texto com o início do livro de Nan Ellin, que
explica o múltiplo nexo de Integral Urbanism:
Integral – Essential to completeness, lacking
nothing essential, formed as a unit with another
part.
Integrate – To form, coordinate, or blend into a
functioning or unifed whole.(...)
Integrity – adherence to artistic or moral values;
incorruptibility; soundness; the quality or state of
being complete and undivided; completeness.
5
notas
1 Ascher, François, Metapolis – Acerca do futuro da cidade,
1995. A ideia de metapole apela à noção de “um conjunto
de espaços em que a totalidade ou parte dos habitantes, das
actividades económicas, ou dos territórios, está integrada no
funcionamento quotidiano de uma metrópole. Constitui
geralmente uma única bacia de emprego, de residência e
actividades, e os espaços que a compõem são profundamente
heterogéneos e não necessariamente contíguos. Uma metá-
pole compreende, pelo menos, algumas centenas de milhares
de habitantes.”
2 Gadanho, Pedro, A arquitectura como Performance, artigo
na Revista DIF 70. Cfr. também Graham, Stephen e Mar-
vin, Simon, Splintering Urbanism, 2001.
3 Ellin, Nan, Integral Urbanism, 2006.
4 Graham, Stephen e Marvin, Simon, Splintering Urbanism,
2001
5 Ellin, Nan, op.cit.
Sequência ilustrada a partir de:
Kempf, Petra, You Are Te City - Observation and Transfor-
mation of Urban Settings, Lars Muller Publishers
Pedro Oliveira (Porto, 1983)
Arquitecto pela FAUP. Vive e trabalha no Porto.
Os seus interesses vão desde a cozinha grega ao urbanismo
americano.
PEDRO lEvi BismaRCK
“No princípio não era o verbo, mas as imagens,
ainda sem homens”
Bragança de Miranda, Corpo e Imagem.
  
Desclassifcando
Para Barthes a Fotografa é inclassifcável, é in-
visível e é mathesis singulares: nada de «cor-
pus», apenas alguns corpos
1
. Mas será sem-
pre, e sobretudo, uma aventura – a pressão do
indizível que quer ser dito
2

Studium-Punctum
O punctum é com o studium, segundo
Barthes, um dos dois elementos essenciais
que participam na leitura da imagem foto-
gráfca. Se o studium é a leitura cultural e
negligente do objecto (o campo da educação,
onde reconhecemos as funções principais da
fotografa), o punctum é o elemento que
perturba o studium. É a ferida (a plaie), a pi-
cada, o corte profundo que se abre no espaço
interior da imagem. É a casualidade que foge
da composição. É aquilo que não procuro mas
aparece, é o acaso que me perturba e que me
abre ao abismo secreto das imagens. Aquilo
que eu não vejo, que não quero ver, mas que
posso tocar, que sei que vou tocar.
Se o studium é o que nos permite observar
e compreender a fotografa, o punctum é a
ferida sem a qual a imagem não pode sobrevi-
ver, a força de expansão que abre a fotografa. É
o ponto-selvagem que a distingue, que abre
espaço até à coisa observada. Mas é, sobre-
tudo, o ponto onde deixo de ver pelo olhar
do outro e me desloco; onde me liberto da
fotografa para construir o meu próprio olhar.
Como escreve Barthes, já não interessa o stu-
dium nem a sua retórica vulgar (técnica, repor-
tagem, arte), apenas a subjectividade absoluta - o
silêncio onde eu posso fechar os olhos e fazer falar
a imagem
3
.  E nesse momento decisivo, como
diz Barthes: “Sou apenas um selvagem, uma
criança – ou um maníaco; ponho de lado todo
o saber, toda a cultura, abstenho-me de ser
herdeiro de um outro olhar”
4
.
Punctum-singularis
Por outro lado, o punctum de Barthes é a
irrupção do tempo na imagem, ou melhor, é
o instante de reconhecimento do tempo
na sua superfície indiferenciada. Isto é, o lugar
absolutamente precioso e inalienável, em que a
imagem passa a ser minha (onde eu a reconhe-
ço e inscrevo-lhe um sentido). Onde termina a
sua universalidade e começa a sua subjectivida-
de própria. Em suma: onde a minha imagem
é fnalmente livre – livre de se abolir, de se
aniquilar. E é livre porque é agora minha. Di-
gamos que o seu fm é a sua desconstrução
como imagem e a sua reconstrução como po-
tência (absolutamente subjectiva). É essa a sua
condição mítica, o seu propósito alcançável,
nEnHuma
artE é louca.
nEnHuma
artE é arquitEctura.
punctum
punkto - ZERO
porque é aí que o seu poder cresce – na sua au-
sência, no irrevogável silêncio que fca após
a sua passagem. “É o correr da imagem que
cria o tempo, e o humano transcorre nesse
deslizar da imagem sobre o «real», fazendo
dele veículo da vida”
5
. O carácter universal da
imagem não é mais que uma ilusão, ela só
existe enquanto mathesis singularis
6
. E eu só
poderei ser livre na medida em que conquisto
a sua subjectividade e destruo (desconstruo) o
que ela tem de pretensamente universal. O
fm da imagem não pode ser outro senão o
seu (próprio) fm.
Punctum-invisibilis
E este é também o sentido do punctum na ima-
gem arquitectónica: a casualidade que escapa
da composição, o ponto-selvagem que aniquila a
imagem homogénea, universal e provoca o re-
conhecimento da realidade. O dispositivo
poético que transforma a imagem em potência,
que transforma a imagem em espaço – aber-
to, percorrível, experienciável. Um espaço
absolutamente subjectivo e absolutamente pró-
prio (o lugar livre do próprio)
7
, sem mediação,
sem representações a priori, mas representado
no decorrer da sua acção espacial. Um espaço,
como escreve Ignasi de Solá-Morales, constan-
temente produzido pelo instante e devorado pela
acção
8
.
Digamos que o punctum aquitectónico, é a fe-
rida que se abre na imagem fxa e imutável,
o pormenor que a abre e a destrói, e que nos
dá o tempo na experimentação do espaço. Se
a arquitectura começa na imagem, o seu fm
é a destruição da imagem. E por isso o punc-
tum é o momento decisivo onde a arquitectura
deixa de ser imagem (pretensamente universal
e pretensa representação) e se transforma
num dispositivo poético activo de hábitos,
de movimentos, desejos, do (in)esperado e
do (im)possível. Um sistema de acontecimen-
tos, como diz Ignasi, que trabalhará sobre ca-
tegorias nunca fxas mas sim cambiantes, que
potenciem a experiência múltipla e o reconhe-
cimento do mundo. E por isso, a arquitectura
é assim o jogo constante da acção espacial a
aniquilar as representações puras e planas,
a acção contínua sobre o espaço, o instante
imprevisível do corpo e da matéria. Ela será
sempre, como diria Jorge Luis Borges, a fruta e
a boca simultaneamente.
Se o punctum dá-nos precisamente aquilo que
de invisível tem a imagem. A beleza singular
da arquitectura podemos encontrar naquilo
que ela tem de mais enigmático que é, preci-
samente, aquilo que ela tem de absolutamen-
te não-representável. Aquilo que a distingue da
arte, ou das outras artes, e que faz a sua mais
íntima poiesis, isto é, o movimento poético
dos corpos e da matéria na conquista sempre
efémera da interioridade, do infímo lugar do
ser, na morte, para além da morte, no amor. O
momento onde a arquitectura passa a ser invi-
sível, silenciosamente invisível  - o silêncio onde
The man with the movie camera, Dziga Vertov, 1929. USSR


punkto - ZERO
eu posso fechar os olhos e fazer falar a minha
imagem, as minhas próprias imagens.
Punctum-locus
Mas para Barthes o punctum é, ainda, esse pon-
to louco que nos permite tocar a realidade, que
me desloca selvagem e sem cultura dentro
dela. Louco porque dá a realidade sem media-
ção, porque ele confrma escandalosamente que
aquilo que vejo existiu realmente
9
. Mas louco
também, como escreve Barthes, porque a foto-
grafa está para além dos códigos de representa-
ção, não quer ser restituição, não quer ser catarse,
não quer transformar o luto em trabalho. A
fotografa é a terrível presença do real perante
nós, selvagem, descodifcado, simples (e eu digo:
belo). E por isso, segundo Barthes, o esforço
último da sociedade tem sido precisamente a
tentativa de tornar a Fotografa séria, combater
a sua (ir)realidade e temperar a loucura selvagem
que ameaça cada imagem. E fê-lo, por um lado,
ao fazer da fotografa uma arte (porque nenhuma
arte é louca) e por outro, ao banalizá-la, genera-
lizá-la, “porque generalizada, ela desrealiza por
completo o mundo humano dos confitos e
dos desejos, sob o pretexto de os ilustrar”
10
.
Punctum-fugit
E por isso a pergunta formulada no derra-
deiro parágrafo de La chambre claire: Louca
ou séria? A fotografa pode ser ambas, diz
Barthes: “séria, se o seu realismo permanecer
relativo, temperado por hábitos estéticos ou
empíricos, ou louca, se esse realismo for abso-
luto e se, assim se pode dizer, original, fazendo
regressar à consciência amorosa e assustada a
própria marca do Tempo”
11
. Mas não é esta,
também, a mesma pergunta que podemos dis-
pôr sobre a arquitectura? Isto é, séria se não
questionar os hábitos estéticos ou empíricos, se
for a mimetização sem espessura das imagens;
ou então louca, se quiser ir para além do stu-
dium, se for absolutamente realista (isto é,
procurar antes de mais a compreensão da rea-
lidade), se trabalhar sobre a matéria do espaço
e o corpo do tempo. Porque a ferida (e o
drama) do punctum architecturae é precisamen-
te este: o reconhecimento que não nos bastam
as regras e os códigos do studium (eles não
transformam a folha em branco em projecto,
nem transformam por si, o desejo em realida-
de, a imagem em potência e em espaço). Será
sempre preciso a abertura inclassifcável,
invisível, singular, e imediata (sem media-
ção) do punctum, onde somos nós selvagens
e sem cultura em frente ao mapa louco da
realidade. Mas o único ainda que nos dá a
possibilidade (im)possível, a aventura indi-
zível, de aceder e compreender a realidade (e
o próprio studium), onde nos abstemos de ser
The man with the movie camera, Dziga Vertov, 1929. USSR


punkto - ZERO
o olhar do outro e onde conquistamos nossa
irreparável interioridade (e individualidade) –
o nosso ponto-de-fuga (o nosso punctum-
fugit). Porque se a loucura da fotografa
está em ser a terrível presença do real, a da
arquitectura está em ser, ela própria, produ-
tora do inominável real. Para além da sua arte
e para além da banalização das suas imagens,
essa é a sua loucura. E por isso, como escreve
Barthes, neste mundo de imagens cada vez
mais sedutoras, mas mais temperadas e homóge-
neas, cabe-nos a nós escolher: “submeter o seu
espectáculo ao código civilizado das ilusões
perfeitas ou então enfrentar nela o despertar da
inacessível realidade”
12
.
Epílogo: as imagens no início
Vejo as imagens incessantes de Vertov, mas não as
vejo. Eu agora estou do outro lado. Sou a própria
máquina. Sou a própria câmara. Estou dentro
delas. Sou dentro delas. E esqueço. Esqueço-me do
seu tempo. Esqueço-me do seu limite. Esqueço-me
que são imagens. Sou a própria câmara. Sou a
própria lente.                  Eu agora sou Vertov.
13
notas
1 Inclassifcável, porque essa classifcabilidade seria neces-
sariamente redutora. Invisível, porque ela é uma apresenta-
ção da realidade e não uma representação. Singularis, porque
qualquer discurso nunca poderá partir da Fotografa mas sim
da(s) fotografa(s). Barthes, Roland. A câmara clara, pág. 16.
2 Idem. pág. 27.
3 Ibidem, pág. 64.
4 Ibidem, pág. 60.
5 Bragança de Miranda, José A., Corpo e Imagem, pág. 12
6 E esse é precisamente o problema do espectáculo contem-
porâneo da imagem: há mais imagens do que aquelas que
podemos destruir. Consumindo apenas algumas deixamos
o restante acumular-se, opacizando as margens do real.
Cfr: Susan Sontag, Sobre la fotografa e Bragança de Miran-
da, Corpo e Imagem.
7 Agamben, Giorgio, A Comunidade que vem.
8 Solá-Morales, Ignasi, Arquitectura líquida, pág.133.
9 Barthes, op.cit. pág. 92.
10 Idem, pág. 129.
11 Ibidem, pág. 130.
12 Ibidem, pág. 130.
13 Sobre Dziga Vertov.
Sequência ilustrada a partir de:
Dziga Vertov, Te Man with the Movie Camera, 1929.
Pedro Levi Bismarck (Praia da Granja, 1983)
Arquitecto pela FAUP. Estudou e trabalhou em Berlim. Está
actualmente a desenvolver a sua tese de doutoramento. Vive
no Porto, mas prefere Berlim. spacingzyx24.blogspot.com
The man with the movie camera, Dziga Vertov, 1929. USSR


anDRÉ TavaREs
hipótese 1. início
O projecto inicia-se com um compromisso
social indecifrável. A crítica e a teoria são um
estorvo, caso não sejam manipuladas com des-
treza. Para quem não sabe desenhar, nada pior
do que começar um projecto com um desenho.
Para quem não sabe teorizar, nada pior do que
começar um projecto com actividade teórica.
Para quem não sabe, nada melhor do que
começar. Arrancar, tendo na mira a potência
de todas as coisas.
hipótese 2. Força
A força de um projecto é o somatório amplia-
do da energia aplicada por todos os operários
na execução da obra. Sem obra, a força de um
projecto é a esperança desse movimento po-
deroso. Com obra, a força de um projecto é a
angústia desse dispêndio. Em teoria, a teoria é
a imaginação dessa força incomensurável.
hipótese 3. Rede
A crítica combate a solidão. O diálogo crítico
é um acto solidário, tal como o projecto é um
acto colectivo. As coisas não são pontos pode-
rosos que desflam em sequências lineares. Os
processos de mediação não deturpam o calor
da realidade, são apenas outra realidade. O real
é violento, existe, e o projecto é o caminho
para outro real. Para percorrer esse trajecto não
há sequências, só há relações inconsequentes e
fecundas. A teoria é solitária e inútil. A crítica
é um instrumento de navegação.
hipótese 4. Singularidade
Estamos, inexoravelmente, condenados à soli-
dão. A hipótese da construção do real é o cená-
rio perfeito para a ilusão da partilha. A teoria e
a crítica podem ajudar a compensar o desequi-
líbrio injusto da arquitectura. Na solidão, no
diálogo, na relação entre seres que dá origem às
coisas, a teoria e a crítica são instrumentos para
estar. Estando, poderemos construir um real
que não seja apenas singular.
andré Tavares (Porto, 1976)
Arquitecto. Responsável pela Dafne Editora. Vive no Porto.
ponto
podEroso


nOTas sOBRE a OPERaTiviDaDE Da TEORia E Da CRíTiCa COmO insTRumEnTOs DECisivOs PaRa O
PROjECTO DE aRquiTECTuRa.
BERnaRDO amaRal
Antes de começar este exercício, muna-se de um lápis ou caneta, aguce o espírito crítico e relaxe.
De seguida comece a unir os pontos abaixo, em sequências de rectas, até reconhecer uma forma ou
imagem que sugira uma referência da arquitectura contemporânea.
Complete o desenho, usando como orientação os pontos não numerados.
Reficta sobre os paradigmas da geometria e arquitectura actual. Repita, se quiser, o mesmo exercí-
cio, subvertendo a ordem proposta.
EXERCÍCIO D’ ESTILO
Bernardo amaral (Porto)
Arquitecto pela FAUP. Trabalhou e estudou em Berlim,
Paris e Macau. Colaborador da revista Detritos. Vive no
Porto onde trabalha como arquitecto em lance-livre.
punkto - ZERO
Mas não te apresses nunca na viagem Ítaca
“Deves orar por uma viagem longa.
Que sejam muitas as manhãs de Verão,
quando, com que prazer, com que deleite,
entrares em portos jamais antes vistos!
Em colónias fenícias deverás deter-te
para comprar mercadorias raras:
coral e madrepérola, âmbar e marfm,
e perfumes subtis de toda a espécie:
compra desses perfumes o quanto possas.
E vai ver as cidades do Egipto,
para aprenderes com os que sabem muito.”
Konstantinos Kavafys / Tradução de Jorge de Sena (excerto)
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pedro bismarck
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A revistA Punkto é umA PublicAção irregulAr, imPrevisível e indisciPlinAr sobre limites: dA PráticA, dA teoriA, dA Arte e dA ArquitecturA.
www.revistapunkto.com - revistapunkto@gmail.com
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