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Anlise harmnica e formal da verso para Piano de Petruska

2 Andamento 1 seco
Igor Stravinsky

Aluno Rui Pedro Pinheiro n 2011578 2011/2012 Anlise C1 Prof. Joo Madureira Escola Superior de Msica de Lisboa

Stravinsky
Vida e obra pequeno resumo biogrfico

Igor Stravinsky, Oranienbaum, 17 de Junho de 1882 Nova Iorque, 6 de Abril de 1971, viveu em Paris (1911), na Sua (1914) e de novo em Paris (1920) em 1940 partiu para a Califrnia onde viveu at 1969 ano em que se muda para Nova York at 1971 ano em que morre. As principais composies da primeira fase so os trs ballets O Pssaro de Fogo 1910; Petruska 1911 e A Sagrao da Primavera 1913. neste perodo que se enquadra a pea que ser analisada neste trabalho. Stravinsky passou ainda por uma fase de dez anos de msica mais intimista com msica para pequenos ensembles, msica para Piano LHistoire du soldat 1918, Les Noces e Pucinella. Considera-se a partir do octeto at The Rakes Progress 1951 a fase Neoclassica de Stravinsky. Stravinsky lembrado por uma fase serial e um momento ligado composio de msica sacra Sinfonia dos Salmos, Canticum Sacrum. Stravinsky sempre considerou o ritmo e as suas razes russas como estrutura importante da msica, como tal, inspira-se na sua Rssia natal para escrever algumas peas (p.e. A Sagrao) e nos modos e ritmos russos.

Harmonia em Petruska
A escala octatnica serve de base estrutural e harmnica para a composio de Petruska, sobre esta escala assenta uma ideia de politonalidade no sentido de fornecer os plos tonais e de os articular de forma coerente.

Fig.1 Escala Octatnica em D.

A escala octatnica tem com estrutura intervalar: T/mt/T/mt/T/mt/T/mt/T/mt; e pode ser transposta duas vezes at se repetir (ou seja as notas so as mesmas de uma das 3 primeiras escalas) e em Petruska coexistem as trs transposies, apesar de na seco em anlise s estar presente uma escala octatnica.

Fig. 2 Escala de Petruska acordes maiores possveis - as alteraes entre parnteses so obtidas por enarmonia.

Dentro desta escala possvel fazer 4 acordes maiores DoM, MibM, Fa#M e LaM que so os polos tonais usados por Stravinsky neste andamento de Petruska e no deixa de ser curioso que os intervalos entre estes polos tonais so a 3 e a 5 que conjugados com uma fundamental formam uma trade, elemento estrutural da harmonia empregue dentro dos polos tonais.

D
3

Fa#
3

Mib
5

La

Fig. 3 Relao intervalar entre plos tonais; a 5 pode ser vista como 4 que nesta obra sobreposto a alguns acordes conferindolhe alguma importncia intervalar.

Dentro destes polos tonais existe uma micro-estrutura com alguma funcionalidade harmnica (fig.4) quer isto dizer que existem encadeamentos fortes e menos fortes no sentido em que alguns caminham mais directamente para um fim dos que outros como acordes de dupla sensivel e acordes do tipo dominante; Nos compassos 3 e 4 existe uma ruptura de plo tonal mas assegurada uma ligao (modulao) para o plo seguinte ( distancia de uma 3 menor relativa menor) atravs de um acorde de V com 7 e 9 resolvendo as sensiveis para as notas mais importantes da tnica do plo seguinte.

Fig. 4 Compassos 3 e 4 do 2 Andamento onde se observa a passagem de V I com resoluo por cromatismo.

Importante referir a no regularidade do ritmo harmnico desta 1 seco; define-se por ritmo harmnico, neste caso, o nmero de compassos correspondentes a cada plo tonal. DoM 3 compassos LM 1 DoM 4 DoM/Fa#M - 7 Passagem Octatnica 1 compasso DoM/Fa#M 5 compassos Passagem Octatnica 1 compasso

Portanto em Petruska podemos encontrar uma escala simtrica de 8 notas dentro da qual existem 4 polos tonais, formados pelos acordes maiores presentes, que numa microestrutura tm acordes com funes tonais. Podemos ainda afirmar que no existe um ritmo harmnico regular.

Anlise harmnica e estrutural da 1 seco do 2 andamento Chez Petruska

Fig. 5 Chez Petruska Compassos 1 a 6

Neste incio de andamento Stravinsky mostra claramente o tipo de harmonia da pea. Logo no primeiro compasso podemos observar (mas no identificar a priori) os plos tonais presentes neste andamento e mais concretamente nesta seco inicial. Os 3 primeiros compassos esto no plo de DM, antecedidos por uma apogiatura de F#M1 (um dos plos tonais presentes neste andamento). Na primeira semicolcheia e na colcheia do compasso 1 observam-se dois acordes de dois plos tonais, F#M e MibM, enquadrando-se no seguinte encadeamento: DoM F#M DM MibM. Esta presena das trades ou outras notas estruturantes de todos os plos tonais presentes seces indica, desde do incio, o carcter e o contedo harmnico da seco, como uma

exposio do material usado na sua construo. A nota f no 3 compasso, mo direita, no faz parte da escala octatnica e vista como um cromatismo de passagem (nota de passagem). No compasso 4 o plo tonal muda para LM (que, eventualmente, poderia ser visto como relativa menor de DM), neste compasso termina um encadeamento funcional de uma acorde de V79 para I (LM), de referir a importncia dos cromatismos presentes que funcionam como sensveis, na mo esquerda o sol# resolve para l e o r para mib; muito importante referir a resoluo de mi para mib ocorrida na mo direita. Portanto podemos dizer que o 3 compasso ainda em DM para prepara a modulao para LM. No 5 compasso voltamos ao plo tonal de DM e encontramos presente o acorde de l# com 4 que contm duas semnimas para o acorde seguinte s5 que pode ser visto como vii de DM a encadear para SiM79 (pode ser visto como VII ou um substituo para V0) e a resolver, novamente, para DM (I), a nona e a stima resolvem, como sensveis, para a fundamental e para a quinta do acorde de DM. A nota r na 2 fusa do 2 tempo no pertence escala octatnica considerado uma nota de passagem (cromatismo de passagem); No compasso 6 a passagem a passagem Sib/L/Lab/Sol uma passagem cromtica para resolver na quinta do acorde da tnica (DM); No ltimo tempo deste compasso encontramos, de novo, em intervalo de oitava, a nota f# mas desta vez em contratempo. No compasso 7 encontra-se um acorde ambguo (sol/reb/mib) que podemos classificar como Mib7 (acorde de um dos plos tonais) e que resolve cromaticamente para DM terminando assim a 1 parte desta seco inicial.

Plo - DM
m.d

. m.e

.
Fig. 6 Chez Petruska compassos7 a 12

Plo F#M

Nesta seco indica-se o que, mais definidamente, se considera politonalidade onde na mo direita temos o plo tonal de DM e na mo esquerda o plo tonal de F#, durante estes compassos observamos um bordo quase ininterrupto, na m.d, em d (tnica do plo tonal de DM) e na m.e. em l# (mediante de F#M e aluso ao plo tonal de LM); entre estes bordes desenvolve-se, em particular, um tema de apogiaturas para notas estruturantes (ou escapadelas de 2M) e que ritmicamente se vai desenvolvendo at ao final da seco no compasso 18. No compasso 16 encontra-se uma passagem puramente octatnica e que poderia formar um acorde de tipo dominante para reforar a tnica (DM) um acorde composto por stima e nona e que serve de V79 I para resolver em DM; O sol# resolve para sol bequadro e forma uma acorde maior mantendo uma continuidade rtmica e motivica do motivo iniciado no compasso 11. Podemos dizer que nestes compassos continuamos com a bipolaridade entre DM na mo direita e F# na mo esquerda e em cada uma das partes ouve-se a quinta (dominante) do acorde da tnica. Contudo poderamos dizer que estaramos na presena, em ambas as mos, do plo tonal de DM, mas, observando o desenvolvimento dos compassos seguintes (19 e 20) em que a m.d. toca o arpejo de solM, dominante de DM, e a m.e. o arpejo de f# tnica de F#M e no caso da m.d. (DM) as passagens intercaladas dos arpejos de V e I, portanto solM e dM; ento a primeira hiptese a mais plausvel, em que cada mo se encontra um plo

tonal diferente. No compasso 20 repete-se o arpejo descendente de DM terminando no arpejo da dominante e na m.e. ouve-se o arpejo de F#M (I) e acaba igualmente na dominante (do#) do respectivo plo tonal. Neste compasso verifica-se o termino da 3 parte desta seco e que durou 11 compassos, contudo os 2 compasso seguintes apresentam motivos que no se evidenciam em nenhuma parte da estrutura interna deste andamento, ento considero que se poderia considerar a seguinte estrutura motivica 1 Parte c. 1 a 8 durao 8 compassos Poderamos encontrar outras formas de subdividir 2 - c. 9 a 18 9 c. esta seco. ver consideraes sobre estrutura formal 3 c. 19 a 26 8 c.

- Numa perspectiva cabalstica poderamos observar a ordenao do nmero de compassos correspondentes a cada seco e constatar a sequncia numrica de 7 a 10 7 nmero da vida e 10 numero perfeito em que o 8 se repete 2 vezes; 8 numero do infinito, do logos.

4 c. 27 a 33 7 c.
5 c.34 44 10c.

Contudo esta perspectiva meramente um ponto curioso e que no se pode tomar como valido nem tomado como pressuposto na analise desta obra.

Fig. 7 Chez Petruska Compassos 19(2parte) a 22

Nos compassos 21 e 22 temos um bordo na dominante do plo tonal de F#M e encontramos presente a escala octatnica, portanto harmonicamente corresponde a outra seco; na m.d. temos as mesmas notas que na m.e. s que meio-tom acima o que enarmnicamente possvel na escala octatnica desta seco do 2 andamento; e na segunda metade do compasso encontramos notas do plo de DoM, embora alteradas nos compassos seguintes de 23 a 27onde encontramos algumas regularidade motivica e harmnica, onde observamos 2+2 compassos de motivos iguais. Nos dois primeiros compassos encontramos, na m.d.,o arpejo ascendente de SolM (dominante) do plo tonal ainda vigente e um arpejo descendente de DM(tnica) portanto uma espcie de pndulo harmnico V I; nos ltimos 2 compassos encontramos a mesma estruturas harmnica (V-I) mas com 2 arpejos descendentes. Na mo esquerda, onde ainda estamos no plo tonal de F#M encontramos os mesmos motivos rtmicos ascendentes e descendentes mas sempre no acorde da tnica F#M.

Fig.8 Chez Petruska compassos 23 a 26

Plo - DM

Plo F#M
Fig. 9 Chez Petruska Compassos 27 e 28

Durante os compassos 27 e 28 observamos 2 escalas ascendentes e que formam intervalos prximos, na m.d. estamos no plo tonal de DM e o asperjo formado o de solM, acorde de dominante contendo uma nota alterada escala octatnica, Sib passa a natural e na m.e. continuamos no plo tonal de F#M e ouve-se o respectivo arpejo da tnica. Os arpejos na m.d. alternam entre a dominante e a tnica (V-I) e a nota de incio move-se, primeiro em quarta e em terceiras, de modo a poder iniciar-se numa das notas correspondentes aos respectivos acordes. Na m.e. no existe uma alternncia e a nota de incio move-se a uma distncia de terceiras.

Fig. 10 Chez Petruska compassos 29 e 30

Nestes dois compassos a politonalidade contnua presente e os polos tonais no se alteraram; na se agregarmos algumas notas dos dois plos tonais podemos encontrar algo semelhante a um acorde de 6 francesa, isto se tivermos em conta que o d na m.d d#; contudo no um caso objectivo e passvel de ser analisado como uma intercalao entre notas do acorde de DM e de SolM (1 em comum). O esquema motivico repete-se nos dois compassos como se existisse uma pergunta-resposta. Podemos ainda verificar uma aluso ao plo de Mib (espcie de tonicizao) por enarmonia, l# = sib; r# = mib e a presena da mediante alterada solb.

Fig. 11 Chez Petruska Compasso 31 e 32

Durante estes compassos o acorde de SolM passa a SolM 7 e na segunda metade do compasso encontramos VII7 e no compasso 33 voltamos a V7 VII7 e a seco termina com este acorde, sensvel, mas na seco seguinte aparece DM portanto considera-se que o acorde resolve na seco seguinte. Entre os compassos 31 a 34 a estrutura politonal mantem-se nos mesmos plos DM e F#M.

Fig. 12 Chez Petruska Compassos 33 e 34

No compasso 35 inicia-se uma nova seco estrutural, harmonicamente continuamos a ter politonalidade e ambas se mantm, o que muda essencialmente so os motivos e a presena de algo semelhante a um acorde de 6 alem no plo tonal de F#M tendo em considerao presena de uma 5P na sua constituio e considerando sol como parte do polo tonal de DM. No ltimo compasso encontramos o acorde de DM (I) antecedido pelo IV#, mais uma vez, tal como nos acordes de dupla sensvel apesar de aqui resolver para a tnica.

6 alem
Fig. 13 Chez Petruska Compassos 35 a 40

Ao analisarmos os ltimos compassos da 1 seco do 2 Andamento de Petruska observamos a intercalao de a intercalao de acordes dos dois plos tonais terminando, no compasso 43 cada plo tonal na respectiva tnica. Os dois compassos seguintes j fazem aluso seco seguinte onde se observa uma estrutura modal, que neste caso, de R Ldio. No compasso 44 ouve-se o acorde de RM e no compasso seguinte aparece a escala de R Ldio, com a quarta aumentada sol# e na escala ouvem-se somente as notas estruturais r f# - SOL# - l d# ().

Fig. 14 Chez Petruska Compassos 41 a 45

R Ldio

Consideraes sobre a estrutura interna da seco analisvel de Chez Petruska


A seco que foi analisada contm 4 plos tonais independentes entre si mas com algumas funes que se encadeiam entre si e dentro dos mesmos tal como os acorde V79 I que servem para modular entre polos tonais, e como tal podermos tomar como referncia a diviso da pea em plos tonais como j foi referido atrs. possvel dividir tambm em frases com motivos caractersticos e com passagens que interligam cada uma delas. Algumas j foram atrs referidas mas se observarmos a partir do compasso 23 a quadratura regular, de 2 em 2 compasso, e existe uma ligeira mudana de motivo, geralmente interrelacionados. No compasso 34 existe uma ruptura onde os motivos alteram e o prprio andamento tambm at que a seco termina, contudo os compassos 43 e 44 podem-se considerar como intermdios pois ainda esto nesta seco mas fazem aluso seco seguinte. Em cada frase o andamento diferente, portanto, podemos considerar que a diviso mais lgica seria: Compasso 1 a 8; 9 a 18; 19 a 22 aqui os compassos tm semelhanas motivica e rtmicas com os da seco seguinte mas pode-se considerar como uma seco intermediaria em que o andamento no alterado mas sim a diviso- compasso Compasso 23 a 34 e do c. 35 a 44. Stravinsky usa conscientemente a mtrica regular o que numa pea como Petruska Cena/Bailado importante todos os intervenientes terem conscincia da pulsao e da diviso regular da msica. O andamento quando alterado vem sempre associado a uma informao de expresso Furioso o que mostra que Stravinsky queria que o executante interpretar-se a pea com a mais clara e objectiva viso do prprio compositor.

Resumidamente existe uma seco com harmonia politonal/octatnica em que existem 4 plos tonais independentes entre si e uma base de apoio na escala octatnica. Encontramos um ritmo harmnico irregular que dividiria a seco em 5 partes diferentes e uma microestrutura com 4 seces diferentes. Ao ordenar os principais plos tonais ou modais de Petruska encontramos o motivo Do - r mi f# motivo este que se encontra presente em RimskyKorsakov ao qual Stravinsky foi buscar imensos recursos para as suas obras.