l'isolement (analyse de la structure+interprtation par l'auteur lui mme: lamartine Analyse d'une mditation lamartinienne - ou la phrase comme passage

A l'heure, encore actuelle, o la borne phrastique apparat comme maximale pour le texte dans lequel elle s'insre : "Pour E. Benveniste, explique M. Charolles (1988: 49), la phrase ne peut en effet servir d'unit entrant dans une organisation suprieure car, au-del de la phrase, il n'existe pas de rgles combinatoires stipulant comment les units du discours doivent tre agences." Et d'ajouter (1994: 127) que "Le discours commence l o finit le pouvoir des connexions structurales", celles-l mme qui font de la phrase la plus grande unit morphosyntaxique. Cette limitation la phrase se renforce par l'incidence en linguistique de disciplines voisines, comme la logique (qui fait de la phrase une entit abstraite, du simple fait de sa dcontextualisation) ou la pragmatique (qui entend lui rendre son ancrage concret), comme si le sens phrastique devait en recevoir des dterminations dcisives et pouvait donc tre tudi indpendamment d'une thorie de la textualit. Ainsi R. Martin (1992: 226) explique que "la distinction a t faite entre: - la composante phrastique, lieu des conditions de vrit, o se dterminent l'acceptabilit et le sens des phrases en tant que telles, ainsi que les relations de vrit qui les unissent (dans une linguistique immanente et purement relationnelle); - la composante discursive, o la phrase s'insre dans la cohsion du texte [pb. de thmatisation la Halliday et modle pour la grammaire de texte la Kintsch & Van Dijk qui repose sur le cadre structural des phrases\propositions, dans son logicisme psycholinguistique - cf. la synthse de Rastier 1994: 171-174]; - la composante pragmatique, lieu du vrai ou du faux, o la phrase, devenue nonc, s'interprte dans sa situation nonciative." Dans ce cas, "explique Benveniste, la phrase n'existe que dans l'instant o elle est profre et elle ne peut, par consquent, tre spare de la situation dans laquelle elle est communique. L'analyse de la phrase en tant qu'unit smantique, et a fortiori celle du discours, n'est donc possible que lorsqu'on les envisage comme noncs, comme mis dans l'intention de dire quelque chose quelqu'un dans une certaine situation." (Charolles & Combettes 1999: 81) Et quand il est question d'aborder le sens trans-phrastique, gnralement identifi au sens textuel, voire discursif, le clivage demeure entre le palier local o se dtermine la rfrence (niveau syntaxique et smantico-rfrentiel) et le palier de l'intention globale (niveau pragmatique : "comprendre un texte, c'est saisir l'intention qui s'y exprime", Adam, 1989: 207) qui rgit cette succession de phrases que regroupe traditionnellement un texte. Citons ainsi Adam dans son programme "Pour une pragmatique linguistique et textuelle" (1989) : - D'une part, "noncer ou lire une proposition, c'est construire une reprsentation discursive" (p. 196) et comprendre un texte implique "comment de proposition en proposition est progressivement construite une reprsentation oriente" (p. 203). - D'autre part, " la relation linaire de connexit intra- et inter-phrastique il faut bien ajouter une relation non linaire de cohsion-cohrence [...] C'est ce que je dsigne comme la perceptionconstruction d'une macro-structure smantique, ou thme-topic du discours" (pp. 194-195); cela se traduit ainsi dans le sillage des sciences cognitives : "Comprendre un discours, ce n'est pas construire progressivement un rseau de propositions, issues du traitement syntaxico-smantique

de chaque phrase; c'est laborer un modle mental, progressivement remani et enrichi." (Caron, 1989: 221-222) Clivage que synthtise la dfinition suivante due Adam (1989: 203) : "un texte est une suite configurationnellement oriente d'units (propositions) squentiellement lies et progressant vers une fin." Or il s'avre que ces "composantes" analytiques du sens phrastique, ainsi que la dualit proposition locale vs orientation globale, parcellisent l'tude de contenu et empchent son unification. On le constate en pratique si par exemple on se penche sur cette phrase liminaire quivalant un quatrain, de faon systmatique, dans le pome de Lamartine (1820; cf. l'annexe ci-dessous): Souvent sur la montagne, l'ombre du vieux chne, Au coucher du soleil, tristement je m'assieds; Je promne au hasard mes regards sur la plaine, Dont le tableau changeant se droule mes pieds. Cette adquation entre unit syntaxique et unit mtrique semble renforcer l'ide selon laquelle "la phrase est le plus petit nonc offrant un sens complet" (Deloffre, 1979: 15), la relative qui sert systmatiquement de clture et de clausule aux priodes des deux premiers quatrains (cf. "Dont le tableau changeant se droule mes pieds." et "O l'toile du soir se lve dans l'azur.") accentuant le sentiment de compltude. Or dans la perspective de Kintsch associe l'analyse casuelle issue de Tesnire, il apparat que les deux verbes conjugus scindent la priode en deux propositions ainsi formalises : - ASSEOIR (je /ergatif/; montagne + chne /locatif spatial/; coucher du soleil /locatif temporel/); - CONTEMPLER (je /ergatif/; plaine /accusatif/ (tableau changeant /attributif/)) Soit une microstructure, destine rduire l'information l'essentiel pour la mmoriser, que vient complter la macro-structure due au genre et au titre, et que peut rsumer la proposition "Isolement romantique du pote dans la nature". N.B.: on voit bien ici que "la postulation d'un niveau macro-structural n'est pas motive linguistiquement mais psychologiquement, [... de sorte qu'une macro-structure comme cette proposition globalisante qui sert de configuration orientant le lecteur] n'est pas sans rapport avec l'ide intuitive de thme ou de topique ("topic") d'un discours", observent Charolles & Combettes (1999: 86). Cette approche reprsentationaliste gagne certes tre complte par la remarque pragmatique selon laquelle l'emploi de la premire personne instaure un pacte autobiographique sur le ton de la confidence, en concordance avec l'emploi du prsent d'habitude et narratif - on note qu' sa place l'emploi de l'imparfait et introduit le monde du souvenir, ici absent. Si bien que l'article dfini de LA montagne, de LA plaine, DU vieux chne, auquel rpondra in fine LA feuille des bois, LA feuille fltrie laquelle s'identifie le locuteur sur un registre pathtique, apparat comme un dictique renvoyant des lments du monde sensible (vgtal) que le lecteur est cens connatre, ce qui instaure une complicit avec le pote dans son exprience du rel. Les accents lyriques se teintent d'une intention intimiste et mlancolique avec l'adverbe "tristement" qui intriorise la scne visuelle. Mais que passe sous silence une telle analyse logico-pragmatique et psychologique, dont il revient Russell d'avoir entrin la dualit, et ce non pas au niveau du mot ou du texte, mais de la phrase, ainsi conue : "Dans toute assertion il faut sparer deux aspects. Ct subjectif, l'assertion exprime

un tat du locuteur; ct objectif, elle prtend indiquer un fait et elle y russit quand c'est vrai." (1969: 30) ? Thmatiquement, - la dominance quantitative du domaine //nature//, structur en antonymes : 'plaine' vs 'montagne' + 'chne' (dans une noble unit puisqu'il s'agit de "ces monts couronns de bois sombres"), 'soleil' vs 'ombre', 'mes pieds' (allusion au vagabondage du "voyageur") vs 'mes regards'; - le domaine //art// ('tableau', 'se droule' - le thtre le disputant la peinture, laquelle est associe au genre du pome selon le prcepte d'Horace Ut pictura posis), qui est tactiquement compar au dernier lexme du prcdent domaine, 'plaine', au vers 3, dans une valorisation qui constitue la chute du quatrain et de la priode. En outre, relever le prsent d'habitude et narratif ne suffit pas : c'est l'isotopie aspectuelle /itratif/ amorce avec l'adverbe 'souvent', prolonge par /imperfectif/ de 'au hasard', 'plaine' et "le tableau changeant se droule", qui unifient les termes de cette comparaison entre la nature et l'art. On n'oubliera pas ce sujet l'instruction gnrique que constitue l'exergue du recueil, ddie aux Bucoliques. L'ensemble constitue cet ailleurs o s'vade le moi lyrique. Tel est le fond smantique constitu des deux domaines, ainsi aspectualiss et frapps su sceau du romantisme, sur lequel s'enlve une forme qu'il convient de cerner. Elle se manifeste d'abord par le jeu des antithses. On a vu la paire /dynamisme final/ (changeant, se droule mes pieds) vs /statisme initial/ (tristement je m'assieds; Je promne au hasard mes regards) respectivement corrle /dysphorie/ vs /euphorie/, comme si l'ennui de l'individu au contact de la trop simple nature devait tre dissip par son spectacle artistique, selon le topos romantique de la vraie vie, celle de la ralit perue travers le prisme artistique. Le point de vue dominateur en plonge est attest dans maints tableaux d'inspiration romantique (on pense notamment C. D. Friedrich), ce qui rend trs perceptible cet autre antagonisme smique et isotopique : /vers le haut/ (sur la montagne, soleil, chne) vs /vers le bas/ (mes regards sur la plaine, l'ombre, coucher, mes pieds, je m'assieds : un mme mouvement descendant favorise la connexion mtaphorique entre le moi et le soleil, soit un hliogo-centrisme requis par la topique romantique). Opposition qui ne peut cependant pas tre corrle /supriorit/ vs /infriorit/ du fait prcisment que la latralit du tableau qui se droule horizontalement est valorise par rapport la verticalit de la descente initiale, amorce ds le vers 2. N.B. : L'importance de l'axe vertical dynamique est incontestable, surtout si l'on se reporte au dernier quatrain o la chute dysphorique du moi potique suscite le dsir euphorique d'envol ("Quand la feuille des bois tombe dans la prairie, \ Le vent du soir s'lve et l'arrache aux vallons; [...] \ Emportez-moi comme elle, orageux aquilons!"), pareil celui du son de cloche, qui figure plus exactement une remonte vers "la cime", comme l'indique celle des astres (lune et toiles). Une smantique interprtative ne peut luder le sens latent. De sorte que ds cette premire phrase la cration d'un spectacle artistique suppose la prsence du crateur, lequel ne saurait se limiter au pote, identifi un promeneur solitaire, mais sous-entend celui de la nature, Dieu. Voil pourquoi l'on peut dceler ici l'isotopie affrente /religion/, lment frquent dans les textes romantiques ft-ce dans un panthisme, voir un panvitalisme, plus ou moins christianis. Il faudra attendre la notation auditive "s'lanant de la flche gothique, un son religieux", dans le mme dynamisme et la mme hauteur noble que ce "dernier rayon" visuel que "jette le crpuscule au sommet de ces monts couronns de bois sombres", plus loin dans le pome, pour en avoir confirmation.

D'autre part cette isotopie /noblesse/ (affrente aux hauts lieux : montagne, soleil, chne, glise), compatible avec la simplicit du cadre et de l'exprience, est rendue perceptible aussi bien par la lenteur due la rgularit du rythme (6-6\6-6\6-6\6-6) que par le raffinement du style dont tmoigne ce chiasme syntaxique form par la postposition du verbe conjugu (aprs les c. circ. : effet d'attente) et sa position normale conscutive : "sur la montagne [...] tristement je m'assieds; je promne au hasard mes regards sur la plaine". Pour tre discrte, l'loquence est loin d'tre absente de ce quatrain. En tant que donne stylistique, elle sert de dclencheur la perception de l'isotopie. De telles relations cohsives, au niveau du contenu, grce au reprage isotopique (pralable celui des figures rhtoriques : ici antithse, mtaphore, chiasme), nous font souscrire l'ide (a) que l'unit pertinente est le sme rcurrent, et non la proposition (en tant qu'attribution d'un prdicat un sujet) ; (b) corrlativement, que la critique de Charolles & Combettes, citant ces tenants de la cohsion textuelle que furent Halliday & Hasan, est fonde lorsqu'ils constatent "qu'il n'y a pas, au-dessus de la phrase, de structure linguistique intgrative [...], que l'on ne peut pas s'attendre trouver le mme type d'intgration entre les parties d'un texte que celui qui existe entre les parties d'une phrase ou d'une proposition" (1999: 88). Cela relativise la notion d'une grammaire textuelle, narrative, descriptive ou argumentative que l'analyse du pome pourrait susciter. Pour ce faire, il apparat que le pr-requis est l'tablissement de sa cohsion smantique telle que celle que nous tentons d'illustrer. Pour en revenir au pome, une mise en relation gntique du quatrain avec ses deux versions primitives (1818) - telles qu'on les a dcouvertes dans un manuel littraire, sans autre prcision philologique (Anthologie, Belin, 2000, p. 439) : Au sommet du rocher, au pied d'un chne, Au coucher du soleil souvent je vais m'asseoir; Et promne au hasard mes regards sur la plaine, Dont le tableau changeant se droule mes pieds. Sur la cime des monts, l'ombre du vieux chne, Au coucher du soleil tristement je m'assieds Et promne au hasard mes regards sur la plaine, Dont le tableau changeant se droule mes pieds. Souvent sur la montagne, l'ombre du vieux chne, Au coucher du soleil, tristement je m'assieds; Je promne au hasard mes regards sur la plaine, Dont le tableau changeant se droule mes

pieds. fait certes ressortir les remaniements qui affectent les deux premiers vers, mais aussi les constantes au sein du changement. Ainsi par exemple il apparat que la valeur notoire confre par l'article dfini, qui singularise, a migr du "rocher" au vieux chne, symbolisation qui est rapporter au style de l'loquence, dont le ct artificiel contraste avec la spontanit de la confidence lyrique. Le style prcieux laissera des traces dans la suite du pome (cf. ces priphrases trs XVIIme s. "le char vaporeux de la reine des ombres", "Que ne puis-je, port sur le char de l'aurore"). En revanche, au vers 3, il faudra attendre l'apparition de l'asyndte et de la reprise du pronom JE pour apporter davantage de naturel au rcit intimiste, par rapport la polysyndte du ET qui enchanait de faon littraire et artificielle. Il en va de mme de l'antposition de l'adverbe "souvent", liminaire, qui non seulement gomme l'effet de lassitude que comporte la paronomase "au sommet\au pied\au coucher" et la rgularit des trois localisations, mais permet un dbut de confidence moins abrupt. Cet itratif acquiert une valeur de liaison. On le voit, de telles modifications locales ont une rpercussion non ngligeable sur le smantisme global de la priode. Celle-ci par ailleurs rclame l'insertion dans la cohsion du texte. Passons ainsi la seconde phrase\quatrain : Ici, gronde le fleuve aux vagues cumantes, Il serpente, et s'enfonce en un lointain obscur; L, le lac immobile tend ses eaux dormantes O l'toile du soir se lve dans l'azur. L'antithse /dynamisme/ vs /statisme/ est rcurrente pour quilibrer cette fois l'espace non plus solide mais liquide (fleuve agit qui serpente, "ici" vs lac immobile et calme, "l", dont l'immobilit est sacralisatrice : cf. plus bas "Le voyageur s'arrte, et la cloche rustique \ Aux derniers bruits du jour mle de saints concerts."). Quant la dualit souligne par les deux dictiques spatiaux mis en relief - lesquels rendent la nature proche et complice du JE nonant elle prolonge l'exaltation de cette nature dont l'opposition /vers le haut/ (de 'montagne') vs /vers le bas/ (de 'plaine') n'a pas disparu, pas plus que l'isotopie artistique. En effet, si "lointain obscur" et "dormantes" sont en continuit par rapport au "coucher du soleil" et plus bas avec "Le crpuscule encor jette un dernier rayon", la descente finissante (aspect /cessatif/) est contrebalance par le dbut de l'ascension (aspect /inchoatif/) qui se produit aux derniers vers : "Monte, et blanchit dj" pour la lune, et "l'toile du soir se lve dans l'azur" - notons que pris isolment, ce syntagme n'induirait pas de parcours tropique, en dpit de son illogisme. Or, la pointe, l'effet de rgularit d l'antithse, traditionnel en posie, se produit la surface du lac dont le reflet permis par le calme devient un azur mtaphorique, comme s'il figurait de nouveau ce "tableau changeant" du dernier vers du premier quatrain. Ainsi favorise par le paralllisme syntaxique de la subordonne relative, la rcriture picturale du lac, dans son tendue horizontale, qui reconduit verticalement au firmament permet la conjonction des contraires dans une plnitude euphorisante et romantique (il s'agit de la perception de cette "Unit cosmique" dont parle A. Bguin), comme au quatrain prcdent. En effet l'valuation /dysphorie/ de l'lment liquide, linaire et en profondeur, sombre et situ vers le bas, des deux premiers vers ("Ici, gronde le fleuve aux vagues cumantes, \ Il serpente, et s'enfonce en un lointain obscur") est contredite par /euphorie/ de l'astre nocturne

lumineux montant, grce la mdiation de la surface lacustre, ainsi la fois tourne vers le bas et vers le haut, statique et dynamique. Synthtisons la structure isotopique des deux quatrains : /vers le haut/ /vers le bas/ 'montagne', 'soleil', 'chne' 'plaine', 'ombre', 'coucher' /dysphorie/ + /statisme initial/ + /nature/ + /promenade/ /euphorie/ + /dynamisme final/ + /art/ "tristement je m'assieds; Je "Dont le tableau changeant se droule promne au hasard mes regards mes pieds" sur" Univers terrestre (par la promenade axe verticalement) /itrativit/ + /imperfectivit/ (cf. verbes, adverbes, lieux) /dysphorie/ + /dynamisme/ /statisme/ + + /cessatif/ /horizontalit/ (+ /euphorie/ + /dynamisme/ "Ici, gronde le fleuve aux /euphorie/) + /verticalit/ + /inchoatif/ vagues cumantes, Il "L, le lac immobile "O l'toile du soir se lve serpente, et s'enfonce en un tend ses eaux dans l'azur" lointain obscur" dormantes" /vers le bas/ /vers le haut/ Univers aquatique et cleste (fleuve naturel, lac artistique par le reflet cleste) /itrativit/ + /imperfectivit/ (cf. verbes, adverbes, lieux) Ainsi on le constate, les mmes catgories smantiques servent l'interprtation de la cohsion de l'ensemble des deux quatrains. Leur pertinence ne saurait ainsi se limiter la borne phrastique, mais concerne le pome dans sa totalit. Elles permettent par exemple de dceler le rle de la rime, qui, majoritairement, opre des rapprochements lexicaux par antonymie ('cumantes' vs 'dormantes', 'obscur' vs 'azur', 'chne' vs 'plaine'; in fine 'vallons' /douceur/ vs 'aquilons' /violence/, 'prairie' /euphorie/ vs 'fltrie' /dysphorie/), la seule synonymie apparaissant dans le mouvement de plonge, relativement au corps ("je m'assieds"\" mes pieds"; ailleurs 'sombres'\'ombre', 'aspire'\'dsire'). Au niveau syntaxique, ajoutons que si le chiasme demeure ("Ici, gronde le fleuve [...] L, le lac tend"), les verbes au prsent narratif multiplient l'animation, l'ergativit de la nature * dans laquelle s'est dissoute l'activit du JE potique : 'gronde', 'serpente', 's'enfonce' suggrent un fleuve de type monstrueux, quasi-mythologique (l'intertextualit du genre fait ainsi songer au Triton du rcit de Thramne : "Parmi des flots d'cume, un monstre furieux. [...] Sa croupe se recourbe en replis tortueux." **), quoi rpond la srnit lacustre par 'tend' et 'se lve'. On n'est pas loin du registre pique o le manichisme entre le laid et le beau aboutirait un combat de titans; interprtation d'autant plus fonde qu'elle s'appuie sur la reprise des articles dfinis singuliers valeur notoire qui simplifient les lments de la nature en forces antagonistes. Cela esquisse dans ce quatrain un univers irrel, o l'Aquatique et le Cleste, intimement lis, ne serait-ce que par l'azur, rpondent l'univers plus raliste du premier quatrain, mlant le JE au Terrestre - bien que le cleste ne soit pas absent avec le couchant; de mme que 'serpente' facilite la

transition avec 'se droule'. Cette succession illustrerait alors un passage du ralisme empirique au ralisme transcendant - selon la terminologie de Rastier - suivant en cela une esthtique spiritualiste. La nature esthtise devient ainsi un paysage de l'me selon le topos romantique, avec les corrlats successifs de la mlancolie ("tristement"), de la contemplation ("mes regards sur le tableau"), de la terreur ("gronde, cumantes") et de l'esprance ("azur, toile", dans un mouvement cyclique qui reconduit /vers le haut/ "sur la montagne" initiale), avant les sentiments d'ennui et d'abandon, clbrement formuls : "Mais ces doux tableaux mon me indiffrente \ N'prouve devant eux ni charme, ni transports, [...] Fleuves, rochers, forts, solitudes si chres, \ Un seul tre vous manque, et tout est dpeupl." N.B. 1 : C'est ce titre que ce connecteur Mais (v. 17) introduit un renversement thymique dans le pome; cela avant le basculement inverse par l'autre Mais (v. 37) - deux occurrences au total - qui amorce une reprise d'esprance par l'vocation de l'ailleurs suprme, celui de l'au-del, corollaire d'un changement de mode (passage du prsent de certitude l'incertitude de "peut-tre" associ l'hypothtique : "Si je pouvais" + conditionnels). N.B. 2 : L'hmistiche "Un seul tre vous manque", mis en relation cinq quatrains plus bas avec "m'lancer jusqu' toi" permet par assimilation et par recours la topique lamartinienne d'activer le trait /femme aime/, alors que ce syntagme englob dans un passage voquant l'au-del, les cieux, la mort terrestre, aurait pu activer /Dieu/ dans le pronom 'toi'. Ainsi, de mme que l'activation du sme /reflet/ dans 'eaux dormantes' du 'lac immobile' et 'azur o l'toile du soir se lve' (soit une isotopie affrente socialement norme), cela dmontre que "la mise en uvre d'oprations infrentielles" requise pour l'tablissement de la cohsion textuelle (Charolles, 1994: 133) dpend des contenus verbaux, lesquels ne sauraient donc tre dlaisss au profit des "processus cognitifs" ou de la "continuit rfrentielle". Bien que ces infrences y renvoient, une telle obsession de ces ralits mentale et physique dtournent de la ralit des signifis linguistiques. Ce qu'a voulu mettre en vidence cette analyse interprtative, c'est qu'une linguistique textuelle base de composants smiques, tablissant une cohsion au niveau du contenu, dpasse les clivages intitutionnaliss autour de la borne phrastique. Hagge par exemple rduit ainsi "la matire" linguistique : "Ce que l'on trouve, ce sont des phrases, et des ensembles de phrases formant des textes" (1985: 275) - "le terme 'phrase' tant plus adquat qu''nonc' ds qu'il s'agit d'une pice au sein d'un tout cohrent" ajoute-t-il incidemment (p. 286) -, dfinition minimaliste qui fait ressortir a contrario la ncessit d'une thorie de la textualit. "La thorie des trois points de vue est le cadre propos pour cette tude des langues dans la ralit de leur manifestation en discours. [...] Premirement, le point de vue morphosyntaxique. Le deuxime relie les phrases au monde extrieur dont elles parlent [...] d'o le nom de smanticorfrentiel pour dsigner le point de vue 2. Enfin, du point de vue 3, nonciatif-hirarchique, la phrase est considre dans ses rapports avec celui qui la profre [...] le locuteur choisit une certaine stratgie ou mode de prsentation" (1985: 275-276). O l'on retrouve le modle smiotique tripartite de Morris : syntactics\semantics\pragmatics. Si Hagge reconnat que la smantique de la phrase peut se fonder sur les "units smantiques minimales ou smes", c'est pour leur dnier aussitt toute autonomie, ft-elle relative, et les rapporter une reprsentation de la ralit : "L'organisation smique reflte en toute langue la praxis de la socit qui culturalise les rfrents" (p. 288). Cette thorie qui donne le premier rle "l'environnement physique, social et culturel propre chaque langue et chaque situation dialogale" (p. 290) laisse peu de place la cohsion texuelle (prise en

charge par la composante discursive dont parle R. Martin) fonde sur des rcurrences smiques. Ainsi, pragmatiquement, si l'intention communicative de la premire phrase\quatrain diffre de la seconde, et, cognitivement, modifie par l le modle mental qui se dgage de cet ensemble textuel, cela dpend d'une analyse de contenu pralable. En tudiant notamment les implications smantiques du genre du pome romantique, et en reconnaissant les contraintes qu'exercent les formations isotopiques sur les reprsentations qui s'en dgagent, on vite - d'une part la fracture entre les niveaux configurationnel\propositionnel, - d'autre part la confusion entre les impressions psychologiques qui se dgagent du texte et les units linguistiques qui les fondent. Comme le concluait Charolles (1988: 62), "Par-del la gnralit des processus psycho et sociocognitifs intervenant dans l'interprtation (de la cohrence) des discours, il semble que l'analyse des marques de relation entre les units de composition textuelle revienne en propre aux linguistes." Encore faut-il accorder la construction du signifi une ralit que met en vidence l'analyse du texte littraire. N'est-ce pas une preuve supplmentaire plaidant en faveur de la rconciliation entre littraires et linguistes ? _____________ * Selon le formalisme propositionnel : - GRONDER, SERPENTER, S'ENFONCER (fleuve /ergatif/; ici + lointain obscur /locatif spatial/) - ETENDRE (lac /ergatif/; eaux dormantes /accusatif/ + /locatif spatial/ (SE LEVE (toile /ergatif/; azur /locatif spatial/))) ** De mme que plus loin dans le pome les "orageux aquilons" remmorent l'extrait clbre de la prose romantique de Ren (1802) : "La nuit, lorsque l'aquilon branlait ma chaumire, que les pluies tombaient en torrent sur mon toit, qu' travers ma fentre je voyais la lune sillonner les nuages amoncels, comme un ple vaisseau qui laboure les vagues, il me semblait que la vie redoublait au fond de mon coeur, que j'aurais eu la puissance de crer des mondes. [...] Levez-vous vite, orages dsirs, qui devez emporter Ren vers les espaces d'une autre vie!" Ajoutons que dans la mme page on lisait cette notation : "je m'levais sur la montagne", espace hirophanique, liminaire dans le pome de Lamartine.