Revista Eletrnica Via Litterae ISSN 2176-6800

UMA INTRODUO TEORIA MUSICAL NA ANTIGUIDADE CLSSICA

AN INTRODUCTION TO MUSICAL THEORY OF THE CLASSICAL ANTIQUITY

Roosevelt Rocha (UFPR)*

RESUMO: Este texto apresenta uma introduo teoria musical desenvolvida pelos antigos gregos. Apresento e explico os principais conceitos como mousik, harmonia, tonos, systema etc. Ao final, trato tambm dos principais instrumentos musicais, explicitando quais eram suas caractersticas e sua importncia dentro da cultura grega antiga. PALAVRAS-CHAVE: Msica na antiguidade clssica. Pitagricos. Aristxeno de Tarento.

ABSTRACT: This paper presents an introduction to the musical theory developed by the ancient Greeks. Here I present and explain the main concepts of the ancient Greek musical theory such as mousik, harmonia, tonos, systema etc. At the end, I deal also with the most important musical instruments, explaining which were their features and their importance within ancient Greek culture. KEYWORDS: Music in the classical antiquity. Pythagorians. Aristoxenus of Tarentum.

Doutor em Lingustica (Letras Clssicas) pelo Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), com Tese sobre o tratado Sobre a Msica, de Plutarco. Professor Adjunto de Lngua e Literatura Gregas no Departamento de Lingustica, Letras Clssicas e Vernculas, da Universidade Federal do Paran (UFPR). E-mail: rooseveltrocha@yahoo.com.br.
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Este texto apresenta uma introduo teoria musical dos antigos gregos, focalizando na cincia harmnica que se desenvolveu a partir das teorizaes dos chamados pitagricos e de Aristxeno de Tarento. Meu objetivo, em primeiro lugar, fornecer ao leitor leigo no assunto um conhecimento preliminar que funcionar como um primeiro contato com o pensamento musical dos antigos helenos. Para comear, preciso explicitar o significado do termo mousik (sc. tekhn), que, mais tarde, deu origem nossa palavra msica. As ocorrncias mais antigas dessa palavra aparecem em Pndaro (nas Olmpicas, I, 14-15, e no fr. 9, PLG, I, p.288), em Epicarmo (fr. 91 Kassel-Austin), em Herdoto (VI, 129) e em Tucdides (III, 104), com valor de cano ou msica cantada, ou seja, um texto acompanhado de uma melodia. O termo, na verdade, deriva da palavra Mousa, e, para os antigos gregos, durante muito tempo, ele designou um complexo de faculdades espirituais e intelectuais que hoje ns chamamos de artes e que estavam sob o patronato das Musas, em especial a poesia lrica, que era uma mescla daquilo que ns entendemos por msica e poesia.1 No tratado Sobre a Msica, de Plutarco, por exemplo, a palavra msica, assim como no perodo arcaico e na tradio platnica, no se refere somente a composies meldicas sem palavras, mas compreende tambm estruturas rtmicas e verbais. No captulo 35 desse tratado, o texto diz que ela era uma unidade que envolvia notas musicais, duraes e slabas. Ou seja, a melodia estava intimamente ligada s palavras e dana.2 Plato, na Repblica, 398d, j definia o melos como a unio de harmonia (entendida aqui como afinao ou escala musical e tambm como melodia), logos e rhythmos. Mousik s passou a ser usado com o significado de arte dos sons no sculo IV a.C. Antes disso no havia um termo especfico para designar essa atividade. Isso aconteceu porque no sculo V a.C. a msica sofreu grandes transformaes at se tornar uma arte independente por causa da evoluo nas tcnicas de construo do aulo e da lira/ctara e tambm por causa das inovaes promovidas pelos compositores da chamada Msica Nova. Alm disso, no sculo V, a teoria musical comeou a ter bases cientficas com o estudo experimental das distncias e propores intervalares levado adiante pelos pitagricos e pelos harmonicistas. Todos esses fatores contriburam para que a msica se tornasse simplesmente a arte dos sons independente da poesia e da dana.3

Ver Michaelides (1978, p. 213-216). Cf. Bartol (2000, p. 163) e Gentili (1988). 3 Sobre os significados do termo mousik, cf. Michaelides (1978, p. 213-216, com bibliografia indicada).
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O primeiro a escrever um tratado sobre a msica, segundo a Suda, foi Laso de Hermone, no sculo VI a.C. Segundo West (1992, p. 225), possvel que Laso tenha cunhado o termo mousik para designar uma arte especfica relacionada com as Musas. Ele a teria dividido em trs partes: a tcnica, a prtica e a executiva, e cada uma destas se subdividia em outras trs partes. Encontramos outras maneiras de dividir e definir a msica em outros autores. Aristides Quintiliano, terico do sculo III ou IV d. C., diz que a msica uma cincia do melos e das coisas relacionadas a ele (De Musica, 6, p. 4 W.-I.). Nos Anonyma Bellermanniana, 29, a msica definida como uma cincia, teortica e prtica, do melos completo e do instrumental, lembrando que o melos completo a poesia cantada ou lrica. Em Alpio, 1, encontramos tambm uma diviso da msica em trs partes: a Harmnica, ou terica; a Rtmica e a Mtrica. Mas a compreenso mais abrangente da cincia musical nos foi legada por Aristides Quintiliano, que, no seu De musica, 8, p. 6 W.-I., divide essa arte em teortica e prtica, partes essas que depois so ainda subdivididas. Na Antiguidade Clssica, a msica foi estudada por pelo menos duas escolas: a Pitagrica e a Aristoxnica. De acordo com os pitagricos, a msica s poderia ser realmente compreendida atravs do intelecto, no atravs do sentido da audio, como diz Plutarco, no Sobre a Msica, captulo 37, 1144F. Para eles, o nmero era a chave para se entender todo o universo. Filolau de Crotona, filsofo pitagrico da segunda metade do sculo V a.C., disse que todas as coisas tm um nmero que lhes d a sua definio e que sem ele ns no poderamos perceber ou conceber o mundo.4 Essas ideias foram aplicadas tambm ao campo musical, especificamente ao clculo das propores que caracterizam os intervalos entre as notas. Segundo a lenda que circulava na Antiguidade, Pitgoras, depois de observar que cada martelo usado por um ferreiro produzia um som diferente por causa da diferena de peso que existia entre eles, teria feito uma experincia com cordas. Ele teria amarrado quatro fios com as mesmas caractersticas num suporte. Depois teria colocado um peso na ponta de cada um, o primeiro de 1 unidade, o segundo de 1 unidade e 1/3 (4:3), o terceiro de 1 unidade e 1/2 (3:2) e o ltimo de 2 unidades (2:1). Como resultado a segunda corda teria produzido um intervalo de quarta justa em relao primeira corda, a terceira corda um intervalo de quinta e a ltima um intervalo de oitava.5

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Cf. fr. 44 B 4 Diels-Kranz e Burkert (1972, p. 261-266). Hoje em dia sabemos que esse experimento no corresponde realidade e impossvel fisicamente. Ptolomeu, nos Harmonica, I.8, pp. 17.7ss., j dizia que essa maneira de determinar as razes intervalares estava incorreta. E Mersenne, em 1634, nas Questions Harmoniques, p. 166, j demonstrava a impossibilidade fsica desses experimentos (Cf. BURKERT, 1972, p. 375-377 e WEST, 1992, p. 234).

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A Pitgoras tambm era atribuda, nos crculos pitagricos, a inveno de um instrumento de medio de intervalos conhecido como monocrdio ou kann. O monocrdio no era um instrumento musical, mas um mecanismo criado para outro fim: a determinao da magnitude de um intervalo especfico. Era constitudo de uma base retangular de madeira sobre o qual uma corda era tencionada em cada extremidade por cavaletes. Em baixo da corda havia uma espcie de mesa que se deslocava de acordo com o intervalo que estava sendo procurado. Para completar havia uma rgua (kann) que ajudava na medio do comprimento da corda. De maneira semelhante ao experimento das cordas tencionadas com pesos, tambm no monocrdio os intervalos eram identificados atravs de propores. Quando a mesa era deslocada para at o meio da corda (1/2), encontrava-se o intervalo de oitava. Quando deslocada a 3/4 da corda, podia-se ouvir o intervalo de quarta. E quando deslocada a 2/3 da medida inicial, obtinha-se o intervalo de quinta.6

Monocrdio visto de lado e de cima

A inveno desse instrumento era atribuda tambm a um certo Simos, cujo nome estava associado a um outro instrumento, uma espcie de ctara horizontal, que tinha a mesma funo do monocrdio. bastante provvel que Pitgoras no tenha sido o real inventor do cnone, pois era costume entre os pitagricos atribuir ao seu mestre todas as descobertas importantes que faziam parte das doutrinas dessa escola.8 Outra maneira de determinar os principais intervalos teria sido atravs do uso de discos de bronze. O pitagrico Hipaso de Metaponto teria descoberto ou demonstrado a
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Cf. Landels (1999, p. 131). Figura retirada de Landels (1999, p 133). 8 Cf. West (1992, p. 240).

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existncia das consonncias com discos de bronze de dimetros iguais, mas com espessuras diferentes. Esse experimento realmente produz os resultados esperados e tem uma forte base em tradies da Magna Grcia. No Sul da Itlia, desde o sculo VIII a.C. pelo menos, era comum a fabricao de tubos e de carrilhes de bronze. No fr. 90 Wehrli, de Aristxeno, por exemplo, Glauco de Rgio (circa 400 a.C.) descrito como um cultor da arte de tocar discos de bronze afinados. Laso de Hermone, ativo na segunda metade do sculo VI a.C., nunca chamado de pitagrico nos textos. Porm ele tambm realizou experincias para determinar as razes das consonncias.9 Ele enchia parcialmente vasos com um lquido e os golpeava para que eles ressoassem. Esse tipo de procedimento bastante conhecido. Contudo ele no produz resultados cientificamente seguros. Talvez Laso no tenha realmente realizado esse experimento, mas provavelmente ele abordou o problema das razes harmnicas no seu tratado sobre a msica, o qual teria sido o primeiro do gnero. De qualquer maneira, o certo que os primeiros pitagricos davam um valor at mesmo religioso e mstico para essa prtica do clculo das propores intervalares. As primeiras consonncias, a quarta, a quinta e a oitava, tinham um significado importante dentro das doutrinas pitagricas acerca da criao e da substncia do Universo. Nessas propores esto os nmeros que fazem parte da tetraktys, figura triangular formada por um arranjo dos nmeros 1, 2, 3 e 4 e que era o smbolo da perfeio. Na tetraktys estavam contidas as razes das consonncias de quarta (4:3), de quinta (3:2) e de oitava (2:1) e, por isso, ela era tambm identificada com o intervalo de oitava, que a soma de uma quarta com uma quinta. Como se v, os pitagricos davam grande importncia a um nmero limitado de intervalos. E, apesar do carter muitas vezes esotrico de suas doutrinas, provvel que suas crenas estivessem, de alguma maneira, baseadas nos fatos, isto , na prtica musical de sua poca. Sabemos que muitos dentre os pitagricos sabiam tocar algum instrumento. As teorias de Aristxeno de Tarento, apesar de baseadas na percepo auditiva e no nos raciocnios matemticos, tinham algumas caractersticas em comum com as doutrinas dos pitagricos. Aristxeno, bom lembrar, nasceu e cresceu num ambiente fortemente influenciado pelas ideias da escola inspirada por Pitgoras. O pensador tarentino, inclusive, escreveu uma biografia do filsofo de Samos e outros livros sobre aspectos da doutrina atribuda a ele. O que marcou sua ciso com os pitagricos foi a influncia marcante de Aristteles, de quem foi um importante discpulo, inclusive aplicando seu mtodo classificatrio teoria musical.
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Cf. Privitera (1965, p. 69-73) e Burkert (1972, p. 377-378).

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Desse modo, assim como os pitagricos valorizam o intervalo de quarta, na teoria aristoxnica ele ser a base do primeiro sistema de notas: o tetracorde. Diferentemente do nosso sistema harmnico atual, cujas bases foram lanadas no sculo XVIII por Rameau, no qual as teras maior e menor tm mais relevncia do que o intervalo de quarta, na Grcia Antiga, assim como em outras culturas em vrias pocas, esse intervalo tinha grande importncia. No sistema tetracordal, ponto de partida para a formao de todos os outros sistemas escalares maiores e mais complexos, havia quatro notas. As duas notas extremas eram fixas e estavam a uma distncia de dois tons e meio uma da outra, isto , havia um intervalo de quarta entre as duas, como, por exemplo, entre as notas d e f. As duas notas internas eram mveis.

( = notas fixas; = notas mveis) Quando as posies dessas notas internas mudavam, surgiam diferentes gneros (gen). Se as notas estavam organizadas, em ordem descendente,10 em tom, tom, semitom, ento o tetracorde estava no gnero diatnico, o mais antigo, mais simples, mais natural, mais masculino e austero dos gneros. Se encontrssemos as notas dispostas em um tom e meio, semitom, semitom, o tetracorde pertencia ao gnero cromtico. E, por fim, se as notas estivessem na sequncia de dois tons, quarto de tom, quarto de tom, o tetracorde estava no gnero enarmnico (tambm chamado, na teoria aristoxnica, simplesmente de harmonia). T T+1/2T 2T T ST 1/4T ST ST 1/4T = gnero diatnico = gnero cromtico = gnero enarmnico

Alm desses trs gneros, havia tambm, segundo Aristxeno,11 as khroai, nuances ou sombreamentos que eram pequenas variaes na organizao dos gneros. No total eram seis as nuances. O gnero enarmnico tinha apenas uma forma. O diatnico tinha duas variaes: o mole (malakon), formado por um semitom, trs dieses12 enarmnicas e cinco dieses; e o tenso ou agudo (syntonon), formado por semitom, tom, tom. O cromtico

Essa mais uma caracterstica que diferencia a msica grega da msica dos nossos dias: entre os helenos, as melodias tendiam a comear num registro mais agudo e terminavam numa regio mais grave. 11 Harmonica, II, pp. 63-65 Da Rios. 12 Diese o termo usado na teoria aristoxnica para designar o quarto de tom.

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podia assumir trs formas: o cromtico mole, formado por 4/12 de tom, 4/12 de tom e 22/12 de tom; o hemilico era aquele no qual o pyknon13 era formado por um semitom mais uma diese, ou seja, 1/2 mais 1/4 = 3/4, que era a proporo chamada hemilica; e, por fim, o cromtico tenso (toniaion), formado por semitom, semitom, um tom e meio. Como j disse, o tetracorde era a menor combinao de intervalos aceita na teoria aristoxeniana. E, partindo dele, chegava-se a outros sistemas ou combinaes de intervalos maiores e mais complexas. Era possvel somar dois tetracordes por conjuno (synmmena), quando a ltima nota do primeiro tetracorde era tambm a primeira do segundo tetracorde, formando assim um sistema de sete notas (heptachordn). Outra maneira de som-los era por disjuno (diezeugmena), quando entre os dois tetracordes era inserido um tom disjuntivo que os separava, o que resultava num sistema de oito notas chamado dia pasn ou harmonia, de acordo com os pitagricos. Conjuno: Disjuno:

Cabe, neste momento, tratar dos vrios significados do termo harmonia. Na minha traduo do Sobre a Msica, que faz parte da minha tese de doutorado defendida no IELUnicamp, em fevereiro de 2007, preferi simplesmente transcrev-lo para que o texto em portugus ficasse mais prximo do original. muito comum encontr-lo traduzido pelo termo modo, mas essa traduo no boa e pode gerar confuses. Na verdade, as harmonias gregas no eram modos ou pelo menos no eram como os modos usados nos cnticos gregorianos. Nesses cantos a nota mais importante a primeira. Nas harmonias gregas a nota mais importante era a nota central do sistema, no por acaso chamada de mese (mes). Alm disso, os modos usados no canto gregoriano, por causa de uma tradio que surgiu de um erro de interpretao de Bocio, receberam nomes gregos que, na verdade, no tm nada a ver com as harmonias usadas na Grcia Antiga. preciso observar tambm que o termo grego harmonia, no campo musical, tinha um significado diferente do valor que atualmente tem o termo harmonia. A teoria harmnica dos nossos dias est preocupada com a combinao de notas para a formao de acordes e com a combinao de acordes para a formao de sequncias harmnicas. Esse tipo de estudo no existia na Grcia Antiga, em primeiro lugar, porque a msica naquela poca era essencialmente mondica, ou seja, composta de uma nica linha meldica cantada em
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Pyknon que significa denso, compacto ou fino, era a regio do tetracorde onde as notas estavam mais prximas umas das outras.

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unssono, pelo menos at o surgimento da Msica Nova, na segunda metade do sculo V a.C.14 O principal instrumento musical entre os helenos era a voz humana. A lira, a ctara e o aulo serviam, principalmente, para acompanhar o que estava sendo cantado. Esse acompanhamento, em geral, reproduzia as notas do canto. Eventualmente podia haver a sobreposio de uma quarta, uma quinta ou uma oitava, mas, pelo que as fontes indicam, isso no era o mais comum at o sculo V. A palavra harmonia,15 nos registros mais antigos, estava ligada ao universo da construo de barcos e de habitaes. Na Odisseia, V, 248 e 361, por exemplo, ela aparece com o significado de ajuste ou juno, ou seja, harmoniai eram as presilhas ou encaixes que uniam as tbuas de um barco ou as pedras de uma parede, como aparece em Herdoto, II, 96. Metaforicamente ela podia designar tambm um acordo ou conveno entre partes, como na Ilada, XXII, 255. Harmonia tambm era o nome, encontrado j em Hesodo, Teogonia, 937 e no Hino Homrico a Apolo, 195, da deusa que se casou com Cadmo e que personificava e simbolizava a unio dos contrrios. O primeiro significado do termo harmonia no campo musical foi afinao de um instrumento e, por consequncia, disposio de intervalos dentro de uma escala, na definio de Comoti (1989, p. 24) Ele aparece pela primeira vez num fragmento de Laso de Hermone, poeta-compositor da segunda metade do sculo IV a.C.16 Nos versos ele associado ao termo elico, que indicava no s a origem cultural e geogrfica da melodia mas tambm o seu registro e o seu carter ou thos, j que essa harmonia tinha um som grave (barybromon). Mas as harmonias no eram simples escalas modais, como passaro a ser entendidas pelos tericos dos perodos helenstico e romano. Uma harmonia era uma combinao de caractersticas que formavam um tipo especfico de discurso musical. Alm de uma organizao particular dos intervalos, ela tinha tambm altura, modulao, colorido, intensidade e timbre especficos.17 A uma harmonia estava associado tambm um certo ritmo. possvel ainda que houvesse frmulas meldicas que se repetiam e identificavam cada harmonia. Isso nos sugerido pela equivalncia existente em alguns poetas entre melos (melodia) e harmonia.18
O fato de a msica ter sido principalmente mondica no exclui a possibilidade de ter existido um tipo primitivo de polifonia, como indicam algumas fontes. Sobre essa questo, cf. Barker (1995, p. 4160). 15 A bibliografia sobre o significado da palavra harmonia vasta. Cito aqui apenas dois textos recentes que remetem a fontes mais antigas: Ilievski (1993) e Corra (2003). 16 Sobre Laso de Hermone, cf. Privitera, 1965 e Brussich, 2000. O fragmento citado por Ateneu, XIV, 624e = PMG fr. 702 Page = fr. 1 Brussich. 17 Cf. Comoti (1989, p. 25). 18 Cf. Winnington-Ingram (1936, p. 57-59) e West (1992, p. 177-179).
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Como no fragmento de Laso de Hermone citado acima, os autores antigos costumavam qualificar uma harmonia com adjetivos que indicavam uma origem geogrfica e cultural. Existiam as harmonias elica, ldia, frgia, drica e outras, cada uma com seu conjunto de caractersticas. Plato, na Repblica, 398e-399c, nos diz que as harmonias sintonoldia e mixoldia, variaes da harmonia ldia, eram lamentosas. A jnica e a ldia eram relaxadas e adequadas aos banquetes, enquanto a drica era viril e grave e a frgia era pacfica e persuasiva. Herclides do Ponto (apud Ateneu, 624c = fr. 163 Wehrli) tambm fala das caractersticas de algumas harmonias. A drica seria viril, austera e de carter forte, enquanto a elica teria uma solenidade imponente e a jnica seria nobre sem perder a dureza das melodias mais antigas. O termo harmonia e correlatos aparecem em vrias passagens do Sobre a Msica, de Plutarco, apresentando diferentes significados. O sentido mais comum o de escala modal, principalmente quando associado aos adjetivos ldia (captulo 15) e mixoldia (captulo 16). Mas encontramos harmonia com o valor de princpio csmico que ordena partes que compem um todo nos captulos 22 e 23, nos quais Plutarco fala dos conhecimentos musicais de Plato e Aristteles. No mesmo captulo 22, o mesmo autor diz que Plato era empeiros harmonias, isto , experimentado em cincia harmnica, uma variao das expresses episteme harmonik e pragmateia harmonik que significam cincia harmnica e aparecem algumas vezes no discurso de Sotrico, personagem que fala muito de teoria musical. Alm desses significados, comum encontrarmos o termo harmonia com o valor de gnero enarmnico. Esse uso do termo era caracterstico da escola aristoxnica e atesta a forte influncia do terico de Tarento no tratado de Plutarco. Outras duas palavras muito usadas pelos tericos da msica grega ps-Aristxeno so tonos e tropos. Elas podem assumir diferentes valores no campo musical e, em alguns contextos, podem ser consideradas sinnimas de harmonia. Tonos deriva de tein, esticar, tensionar, e tinha vrios significados. Em primeiro lugar, podia ser um sinnimo de tasis, tenso, altura. Podia tambm indicar o intervalo de um tom, assim como ns dizemos hoje em dia. Tonos podia significar tambm escala ou regio da voz, no sentido de registro. Havia ainda a possibilidade de tonos ser sinnimo de phthongos, como aparece na expresso hepta-tonos phorminx. Em Aristxeno (Harm., p.46, 17-18 Da Rios), tonos a escala na qual uma harmonia pode ser colocada ou reproduzida. Essas escalas eram modelos de transposio e foram nomeadas com os mesmos nomes usados para as harmonias, isto , drica, frgia, ldia. Contudo, em senso estrito, um tonos no a mesma coisa que uma harmonia. Uma harmonia era uma organizao especfica dos intervalos dentro de uma oitava (dia pasn). Enquanto que um tonos era a escala na qual uma

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harmonia era colocada e executada. A disposio dos intervalos no mudava de um tonos para outro. O que diferenciava um do outro era a altura.19 Quanto a tropos, seus primeiros significados so modo, maneira e estilo. Esse termo foi usado de maneira confusa pelos tericos e muitas vezes ele aparece como sinnimo de tonos. interessante observar que Plutarco, em duas de suas obras, coloca tropos, tonos e harmonia como termos equivalentes que tm o mesmo valor.20 Alm disso, tropos podia designar tambm um certo estilo de composio. Esse ltimo sentido dominante no Sobre a Msica, de Plutarco, onde tropos Terpandreios, por exemplo, designa o estilo de Terpandro (captulo 12). Somente em uma passagem do captulo 17 o termo tropos aparece junto com o adjetivo dorios e pode ser considerado sinnimo de tonos e de harmonia. Tonos, por outro lado, aparece no tratado de Plutarco principalmente associado a nomes como drico, frgio e ldio, e nessas passagens ele equivale a harmonia. Somente na enumerao das partes que compem a cincia harmnica, no comeo do captulo 33, tonos significa escala de transposio e no sinnimo de harmonia. Em outros dois passos, nos captulos 11 e 38, tonos tem o sentido de intervalo de um tom. De qualquer modo, percebe-se desde o incio que o vocabulrio da teoria musical grega tem suas origens na prtica dos instrumentos de corda, tais como a lira e a ctara. Da a mudana de significado de palavras como harmonia e tom que, a princpio, estavam ligadas ao ato de tensionar e afinar um instrumento, passando do universo da tcnica organolgica para o contexto da teoria. Essa separao entre prtica e teoria na msica grega marcante e dificulta o trabalho dos estudiosos de hoje. Os nomes das notas que compunham uma oitava tambm tinham sua origem na prtica dos instrumentos de corda. Como disse acima, para formar uma oitava, juntavam-se dois tetracordes, seja por conjuno (synmmena) seja por disjuno (diezeugmena). Por conjuno chegava-se a uma escala heptacorde. E, por disjuno, a uma escala octocorde. De qualquer maneira, tanto uma quanto a outra tradicionalmente formava o intervalo de oitava, que era considerada a consonncia (symphnia) mais importante pelos pitagricos. A origem dos nomes das notas vem da disposio das cordas da lira (khelys): hypat (subentendendo-se a palavra khord) era a corda mais alta na posio relativa que ocupava na lira, mas era aquela que produzia a nota mais grave; parypat era a corda/nota que estava junto hpate; a likhanos era a corda tocada pelo dedo indicador; mes era a

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Cf. Michaelidis (1978, p. 335-336) e Rocconi (2003, p. 21-26). An Seni respublica gerenda sit, 18, 793A e De E apud Delphos, 10, 389E.

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corda mdia; a parames21 era a nota que estava junto mes; a trit era a terceira corda a partir de baixo; a parant estava junto nt; e, por fim, na posio mais baixa estava a nt ou neat, a corda nova, isto , a ltima, que tinha o som mais agudo. Sistema de Oitava ou Harmonia nt parant trit parames mes likhanos parhypat hypat Para entender essa nomenclatura preciso imaginar ou visualizar uma lira sendo posicionada de modo oblquo em relao ao corpo do instrumentista, sendo a hpate (a mais alta e de som mais grave) a corda mais prxima a ele e a nete a mais distante. Assim, diferente do nosso sistema moderno onde a escrita musical baseada no pentagrama faz com que a nota mais alta corresponda nota mais aguda, na Grcia Antiga o caminho das melodias no era ascendente, mas descendente, e nota mais alta correspondia a nota mais grave. As notas recebiam esses nomes num sistema de sete ou oito notas. Com o tempo surgiram sistemas maiores, com um nmero maior de notas, porque, por um lado, o nmero de cordas da lira e da ctara estava aumentando e, por outro, a teoria musical estava se desenvolvendo no final do sculo VI e ao longo do sculo V a.C. Primeiro uma nota foi adicionada depois da hpate e por isso foi chamada proslambanomenos.22 Quando a trs tetracordes conjuntos era adicionada uma nota antes da mais grave, obtinha-se o sistema perfeito menor (systema teleion elatton). Enquanto que da unio de dois pares de tetracordes conjuntos separados por um tom disjuntivo, tendo uma nota adicionada antes da mais grave, surgia o sistema perfeito maior (sistema teleion meizon). No sistema perfeito menor, os trs tetracordes que o formavam eram diferenciados com os seguintes adjetivos no genitivo plural, do mais grave para o mais agudo: hypatn (ou
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A parmese s apareceu quando o heptacorde tornou-se um octocorde. Cf. Pseudo-Aristteles, Probemas, 19, 7. Referncias s antigas harmonias de sete notas so encontradas em Aristteles, Metaphisika, 1093a14; Pseudo-Aristteles, Problemas, 19, 44 e Aristxeno, Harmonica, p. 46, 9ss. Da Rios. 22 O fato deste nome estar no masculino seria um indcio de que quem o criou j estava pensando em termos puramente tericos, distante da prtica musical, j que o gnero no o mesmo de khord.

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seja, dos sons mais graves), mesn (dos sons mdios) e synmmenn (dos sons conjuntos). No sistema perfeito maior, as notas que formavam seus quatro tetracordes tambm receberam especificadores: hypatn, mesn, diezeugmenn (dos sons separados por disjuno) e hyperbolain (dos sons mais agudos). Sistema Perfeito Menor nt parant trit mes likhanos parhypat hypat likhanos hypatn parhypat hypatn hypat hypatn proslambanomenos Sistema Perfeito Maior nt hyperbolain parant hyperbolain trit hyperbolain nt diezeugmenn parant diezeugmenn trit diezeugmenn parames mes likhanos mesn parhypat mesn hypat mesn likhanos hypatn parhypat hypatn hypat hypatn proslambanomenos

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Esses sistemas podiam ser expandidos ainda mais atravs da unio do sistema perfeito menor ao sistema perfeito maior. Dessa soma surgia uma nica sucesso de notas chamada sistema perfeito imutvel (systema teleion ametabolon). Sistema Perfeito Imutvel nt hyperbolain parant hyperbolain trit hyperbolain nt diezeugmenn parant diezeugmenn trit diezeugmenn parames nt synmmenn parant synmmenn trit synmmenn mes likhanos mesn parhypat mesn hypat mesn likhanos hypatn parhypat hypatn hypat hypatn proslambanomenos importante observar que esses sistemas, desenvolvidos pela escola aristoxnica, no tm significado do ponto de vista prtico e estavam bastante distantes da msica real executada nos perodos helenstico e romano. Essa fratura em relao realidade sonora da poca nos faz pensar que esses sistemas foram concebidos somente como abstraes tericas, como esquemas de sucesses de tetracordes e como modelos usados somente na pesquisa que buscava diferentes maneiras de combinar intervalos dentro de uma sequncia que se estendia dupla oitava. Clenides (9, pp. 197-198 Jan), terico aristoxnico do final do sculo II ou incio do III d.C., diz que dentro do sistema perfeito maior existem sete formas do diapason, ou seja, sete espcies de oitava (eid tou dia pasn). Essas formas eram as combinaes intervalares possveis tomando por base o gnero diatnico e os intervalos de semitom, tom, tom que constituem esse tipo de tetracorde, considerando somente os quatro tetracordes conjuntos dois a dois, sem o proslambanomenos. Elas receberam os mesmos nomes das antigas harmonias, mas, certamente, no eram iguais a elas. Uma prova disso que esses

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modelos escalares apresentados por Clenides no correspondem s harmonias que Aristides Quintiliano23 diz serem aquelas usadas pelos antigos e que so citadas por Plato na Repblica, 399a. Os nomes das harmonias foram aplicados a essas formas de oitava num perodo em que as antigas harmonias j tinham sido esquecidas. As sete espcies estavam assim organizadas no gnero diatnico: Mixoldia Ldia Frgia Dria Hipoldia Hipofrgia Hipodria ST, T, T, ST, T, T, T T, T, ST, T, T, T, ST T, ST, T, T, T, ST, T ST, T, T, T, ST, T, T T, T, T, ST, T, T, ST T, T, ST, T, T, ST, T T, ST, T, T, ST, T, T

Alguns nomes de antigas harmonias tambm foram aplicados aos tons ou tropos que ocupavam a parte central do sistema. Aristxeno descobriu que os tons podiam funcionar como escalas de transposio. Ele atribuiu o valor de uma nota musical a cada grau do sistema perfeito imutvel e transps a escala composta de duas oitavas de semitom em semitom, passando por todos os semitons que compem uma oitava, o que d um total de treze escalas.24 Posteriormente, o nmero de tons passou para quinze com a adio de outros dois no agudo, certamente para dar mais equilbrio teoria: se havia cinco tons hypo, de registro grave, e cinco tons com nomes simples no centro, ento era de se esperar que houvesse tambm cinco tons hyper-, de registro agudo. Como se pode ver no esquema abaixo, os tons hypo- estavam a uma distncia de um intervalo de quarta abaixo do tom de nome simples. E os tons hyper- estavam a um intervalo de quarta acima. Hipodrio Hipoistio Hipofrgio Hipoelio Hipoldio Drio Istio
23 24

Fa25 Fa# Sol Sol La La# Si

#

Fa2 Fa2# Sol2 Sol2# La2 La2# Si2

De musica, 9, p. 18, 5 ss. Cf. Aristides Quintiliano, De musica, 10, p. 20, 10 e Clenides, Isagog, 12, p. 203, 6 ss. Jan. 25 Estou utilizando aqui os nomes modernos das notas musicais apenas para tornar mais claro o exemplo. possvel que as alturas das escalas gregas estivessem prximas s do exemplo, mas isso apenas uma conjectura tomada de Comoti (1989, p.89).

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Frgio Elio Ldio Hiperdrio Hiperistio Hiperfrgio Hiperelio Hiperldio Do1 Do1# Re1 Re1# Mi1 Fa1 Fa1# Sol1 Do3 Do3# Re3 Re3# Mi3 Fa3 Fa3# Sol3

No tratado de Plutarco aparecem trs tons com nomes compostos com o prefixo hypo: o hipoldio (captulo 29), o hipodrio e o hipofrgio (captulo 33). Mas esse autor, nessas passagens, est tratando de antigas formas poticas e no de escalas de transposio como os tons que compunham o sistema perfeito maior. provvel que ele tenha feito algum tipo de confuso entre os nomes dos tons ou mesmo com o significado das palavras tonos e harmonia, que, em certos autores, so tratadas como sinnimos. Assim como havia a possibilidade de mudar o tom, era possvel modificar tambm o gnero, o sistema e a melopia.26 Essa transformao era chamada metabol, que traduzi por modulao. Acontecia modulao do gnero quando, por exemplo, se passava de um tetracorde diatnico a um cromtico ou enarmnico, ou de um cromtico a um diatnico, etc. Havia modulao sistemtica quando se passava de um sistema conjuntivo para um sistema disjuntivo ou vice-versa. E podia-se modular tambm a melopia mudando o carter da composio, que podia comear solene e viril e tornar-se triste e lamentosa ou serena e de esprito livre. Metabol, em termos gerais, era qualquer tipo de modificao que ocorria enquanto se executava uma melodia. Esse fenmeno no era muito comum no perodo arcaico da histria da msica grega, apesar de Sacadas de Argos ter ficado famoso como compositor do nomo de trs partes onde j havia modulao da harmonia drica para a frgia e depois desta para a ldia.27 A msica at a revoluo do Novo Ditirambo, no sculo V a.C., era simples e no era permitido fazer mudanas arbitrrias nas harmonias e nos ritmos.28 A metabol s se tornou mais comum depois que msicos como Frinis e Timteo introduziram suas inovaes. E, por isso, eles foram muito criticados pelos conservadores, dentre os quais podemos colocar Plutarco, com seu tratado Sobre a Msica.

26

Cf. Clenides, 13, pp. 205-206 Jan. Para outras definies de metabol, ver Aristides Quintiliano, De musica, p.22 e Bquio, 50-57, pp. 304-305 Jan. 27 Cf. o captulo 8 da traduo do Sobre a Msica. 28 Cf. o captulo 6 da traduo.

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Outra parte importante da teoria musical grega a que trata dos ritmos. O estudo do ritmo levava em considerao as duraes usadas no canto, na execuo instrumental e na dana. A referncia mais antiga a uma teoria rtmica, atribuda a Damon de Atenas, est em Plato, Repblica, 400a-c. Segundo essa teoria, no estado ideal deveriam ser evitados ritmos variados e multiformes e buscados outros, mais simples, que pertencem vida ordeira e virtuosa. Os ritmos da dana e da melodia deveriam tambm se adaptar s palavras e no o contrrio. Ao citar essa teoria, Plato, na verdade, est criticando a nova msica que se desenvolveu no sculo V onde os ritmos das melodias j no acompanhavam os ritmos das palavras. Segundo Plato havia trs espcies (eid) de passos ou ritmos (baseis). Essas trs formas rtmicas bsicas eram a jmbica-trocaica (do gnero duplo, isto , onde h a proporo 2:1); a datlica-espondaica (do gnero mpar ou de proporo 1:1); e a crtica-penica (do gnero hemilico ou de proporo 3:2). Vemos, ento, que uma teoria sobre os ritmos j estava sendo esboada no sculo V a.C. Mas quem levar essa teoria sua forma acabada ser Aristxeno. No que nos sobrou dos seus Elementa Rhythmica, ele define ritmo como o arranjo dos tempos e diz que ele se desenvolve atravs do texto potico, da melodia e do movimento do corpo. Aristxeno definiu tambm a unidade de medida, o tempo primeiro, que simples e indivisvel. Depois de Aristxeno, a teoria rtmica no mudou muito. Mas Aristides Quintiliano, no seu De musica, pp. 31-38 W.-I., fez observaes importantes que enriqueceram o estudo do ritmo. Ele lembra, por exemplo, que at a poca de Timteo, no se fazia distino entre metro e ritmo, j que, at a segunda metade do sculo V, as quantidades mtricas do texto forneciam a base rtmica para todas as execues vocais e instrumentais. No Sobre a Msica, de Plutarco, tambm encontramos uma meno a gneros (gen) e formas (eid) de ritmos, no captulo 12, mas sem dar maiores detalhes. O objetivo do autor sempre destacar a beleza das invenes de poetas antigos como Terpandro e Polimnesto e condenar as inovaes dos compositores da Msica Nova, do sculo V, que desrespeitaram as tradies e separaram o ritmo das melodias e das danas dos metros das palavras cantadas. No captulo 33, Plutarco faz ainda outras observaes de carter terico sobre a cincia rtmica. Ele trata ali dos conhecimentos necessrios para se saber se o uso de um ritmo adequado ou no a uma situao. Instrumentos Musicais Dentre as fontes de que dispomos para o estudo dos instrumentos musicais na Antiguidade Clssica temos restos arqueolgicos de liras e de aulos que se encontram, principalmente, em museus na Europa. Temos tambm os testemunhos das artes plsticas, Via Litterae, Anpolis, v. 1, n. 1, p. 138-164, jul./dez. 2009. 153 [www.unucseh.ueg.br/vialitterae]

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a escultura e a pintura, e especialmente um grande nmero de representaes em vasos que nos fornecem muitos detalhes sobre a forma e o uso dos instrumentos. Por fim, encontramos importantes descries e definies em autores como Plux (Onomasticon, IV, 58-62 e 67-77) e Ateneu (Deipnosophistai, IV e XIV), os dois do sculo segundo d.C. Havia diferentes maneiras de classificar os instrumentos musicais na Grcia Antiga. Mas a mais comum era a proposta por Aristxeno num fragmento citado por Ateneu (174e = fr. 95 Wehrli), no qual os instrumentos so divididos em cordofones ou de corda, aerofones ou de sopro e de percusso (idiofones e membranofones). Os instrumentos de corda podiam ser divididos ainda tendo em vista o fato de as cordas terem tamanhos iguais (lira, ctara, brbito) ou no (harpas) ou considerando-se o costume de toc-lo com plectro (lira, ctara, brbito) ou no (harpas). Havia ainda instrumentos feitos com um brao acoplado a uma caixa de ressonncia sobre os quais eram esticadas trs ou quatro cordas semelhantes a um alade (pandoura ou skindapsos). Cordofones Os instrumentos de corda, especialmente a lira, eram os mais importantes e os mais valorizados entre os gregos antigos. Isso fica claro se observarmos a origem de grande parte dos conceitos que compem a teoria musical e o grande nmero de representaes vasculares, principalmente dos perodos pr-clssico e clssico. A lira estava associada ao culto de Apolo e, por isso, era muito respeitada. Ela era tambm o principal instrumento musical usado na educao dos jovens, j que era fcil de manusear e seu timbre inspirava serenidade, nobreza e virilidade.29 Homero no usa a palavra lira, mas fala da phorminx e da kitharis, que provavelmente eram ou o mesmo instrumento ou instrumentos muito semelhantes usados pelos aedos da poca do poeta de Quios. A referncia mais antiga lira ns a encontramos num fragmento de Arquloco de Paros, no qual ele fala de uma misso de paz na qual o lder deveria levar consigo homens que tocassem bem o aulo e a lira.30 Outras referncias aparecem ainda em lcman, em Estescoro, em Safo, no Margites, e em Tegnis, como mostram Maas e Snyder (1989, p. 34-36). Um dos testemunhos textuais mais antigos e mais interessantes de que dispomos acerca da lira o Hino Homrico a Hermes, 47 ss., onde se descreve o modo como o deus das estradas a inventou. Ele usou um casco de tartaruga (chelys, nome tradicional desse
Sobre essa avaliao positiva da lira, cf. Plato, Repblica, 399c-d e Leis, 700a-701b e Aristteles, Poltica, 30 Fr. 93a.5 West. Esse fragmento chegou at ns quase ilegvel e seu significado objeto de disputa. A interpretao que cito aqui a de Maas-Snyder (1989, p. 34).
29

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tipo de lira) como caixa de ressonncia (echeion) e sobre ela estendeu um pedao de pele de boi. Nela ele fixou dois braos (pcheis) de junco que muitas vezes eram recurvos e tinham a forma de um chifre. Sobre eles o deus colocou uma espcie de trave ou ponte (zygon) onde ficavam os kollopes que serviam para firmar as cordas e regular a sua tenso. O poema no nos d outros detalhes sobre a construo da lira, mas sabemos atravs de outras fontes que as cordas eram presas na parte de baixo do instrumento e passavam por cima de um tipo de mesa (magas). Essa mesa tinha como funo dar firmeza s cordas e transmitir as vibraes delas para a caixa de ressonncia. As cordas eram feitas de intestino de ovelha ou de nervos, tinham comprimento igual e, em geral, eram colocadas uma ao lado da outra, embora, muitas vezes, elas tendessem a convergir na parte de baixo. O tom variava de acordo com o dimetro e a tenso. As liras, comumente, tinham quatro ou sete cordas, mas liras de trs e de cinco cordas tambm aparecem nas figuraes. Mas sete era o nmero de cordas mais habitual na tradio musical grega. A partir do sculo V a.C. comeam a aparecer liras com mais cordas, chegando at a um nmero de doze no fragmento do Quron, citado por Plutarco, no Sobre a Msica, captulo 30, 1141D-1142A.

Lira

31

Mas esse aumento no nmero de cordas provavelmente no ocorreu com a lira, mas sim com outro instrumento da mesma famlia: a ctara. O termo lira era um nome genrico

31

Figura retirada de Michaelides (1978, p. 193).

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que, mais do que um nico instrumento, designava um grupo de instrumentos, a j mencionada famlia das liras. O nmero de cordas da lira certamente permaneceu o mesmo, o tradicional sete, mesmo depois da revoluo do sculo V a.C. Mas o instrumento de cordas que continuou evoluindo foi a ctara. Ela era maior, mais elaborada e tinha um alcance sonoro muito maior por causa do tamanho da sua caixa de ressonncia. Era feita de madeira, com braos fortes e compactos. Ela era pesada e o executante precisava segur-la firme numa posio quase vertical e ficava de p num podium para toc-la. A lira era um instrumento para amadores e quem a tocava permanecia sentado e a segurava numa posio oblqua em relao ao seu corpo. A ctara, por outro lado, era um instrumento para profissionais que participavam de concursos e se dedicavam msica.32

Ctara

33

Outro instrumento da famlia das liras era o brbito. Ele era uma variao da lira tradicional, porm com braos e cordas mais longos. Por consequncia, ele tinha um som mais grave. Sua inveno e sua tradio estavam ligadas a poetas da ilha de Lesbos, como Terpandro, Anacreonte, Alceu e Safo.34 A construo do brbito era bastante similar da lira. O nmero de cordas tambm devia ser o mesmo. Nas figuraes onde aparece esse instrumento pode-se contar, em geral, sete cordas. Mas esse nmero deve ter variado com

Cf. Aristteles, Poltca, 1341a. Figura retirada de Michaelides (1978, p. 169). 34 Em Ateneu h duas verses para a inveno desse instrumento. Uma (XIV, 635D, captulo 37) diz que ele seria uma inveno de Terpandro e a outra (IV, 175E, captulo 77) diz que foi Anacreonte o inventor do brbito.
32 33

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o tempo assim como aconteceu com a lira e a ctara. Pode-se encontrar outros nomes para designar esse mesmo instrumento, como barmos, barmos, e barymiton.

Alceu e Safo com brbitos - Calatide tico f. v. - Munique 2416

35

Outra famlia de instrumentos usados pelos antigos gregos era a das harpas. Esses instrumentos, tambm chamados psaltika (porque eram tocados com os dedos), tinham formatos e tamanhos diferentes, mas tinham como caracterstica comum o fato de possuir cordas de tamanhos desiguais que no eram tocadas com um plectro, mas com os prprios dedos. O trgono era um dos instrumentos dessa famlia. Ele tinha esse nome por causa do seu formato triangular. Era um tipo de harpa com cordas de tamanhos diferentes. No conhecemos o nmero exato de suas cordas, mas sabemos que ele estava entre os instrumentos de muitas cordas.36 A mgadis era outro nome de um possvel instrumento da famlia das harpas. Porm pesquisas recentes demonstraram que essa palavra um adjetivo que significa capaz de duplicar em oitavas e no o nome de um instrumento.37 possvel que o instrumento descrito com esse adjetivo fosse o mesmo chamado de pectis.38 Ele tinha vinte cordas e era tocado com as duas mos sem o emprego do plectro. Suas cordas eram afinadas aos pares, a segunda corda estando uma oitava acima da primeira, o que formava um conjunto de dez cordas duplas. Havia ainda outros nomes de instrumentos da famlia das harpas, como a sambyk, que de modo geral tinham as mesmas caractersticas dos instrumentos descritos antes. O problema que no existem muitas figuraes desses instrumentos e torna-se difcil identific-los com segurana.

Figura retirada de Landels (1999, p. 11). Cf. tambm Mathiesen (1999, p. 252). Cf. Plato, Rep., 399d e Aristxeno apud Ateneu, 182F = fr. 97 Wehrli. 37 Cf. Landels (1999, p. 74) e West (1992, p. 72-73). 38 Cf. Aristxeno apud Ateneu, 635e = fr. 98 Wehrli, onde se diz que a pectis e a mgadis so o mesmo instrumento.
35 36

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Moa com trgono

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A partir do sculo IV a.C. surgem referncias e representaes de instrumentos semelhantes a um alade. Pertencem a esse grupo o trichordos ou pandoura e o skindapsos. Esses instrumentos, assim como os outros cordofones, tm origem no Oriente Prximo. Eles apareceram na Mesopotmia por volta do final do terceiro milnio a.C. e depois se espalharam antes da metade do segundo milnio chegando at os Hititas, na sia Menor, e os Egpcios. A palavra pandoura provavelmente deriva do termo sumrico pan-tur, que significa pequeno arco.40 Esse instrumento tinha uma pequena caixa de ressonncia onde era acoplado um brao. Sobre o corpo eram esticadas cordas cujo nmero variava de um at cinco. Mas o mais comum era o instrumento de trs cordas, como o prprio nome trichordos indica.

Moas com panduras

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Aerofones Dentre os instrumentos de sopro o mais importante era o aulo. Segundo boa parte das fontes, sua origem seria oriental, mais especificamente da Frgia (sia Menor). A palavra aulos aparece duas vezes na Ilada. Primeiro, como um instrumento dos troianos (X,
39 40

Figura retirada de Landels (1999, p. 75). Cf. West (1992, p. 80, n. 144). 41 Figuras retiradas de Landels (1999, p. 77-78).

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12) e, depois, na descrio do escudo de Aquiles, associado a phorminges (XVIII, 495). O Mrmore Prio42 reporta que Hignis, de origem frgia, foi o inventor do aulo e nele tocou a harmonia frgia. Essa informao coincide com as palavras de Alexandre Polihistor citadas por Plutarco, no tratado Sobre a Msica (captulo 5, 1132F): Hignis foi o primeiro a tocar o aulo, depois o filho dele, Mrsias, depois Olimpo. Porm, havia um outro mito que dizia que o aulo foi inventado pela deusa Atena. Depois de sua descoberta, ela no ficou satisfeita porque o ato de soprar fazia com que suas bochechas se inflassem e isso deformava sua face. Por isso, ela arremessou para longe o instrumento. Ele caiu justamente na Frgia e foi encontrado por Mrsias.43 Essa segunda histria sugere que o aulo pode ter tido uma origem grega, assim como Sotrico, no tratado Sobre a Msica, de Plutarco (captulo 14, 1135E- 1136B), diz que toda msica vem de Apolo, inclusive a aultica. O mais provvel que o aulo j fosse um instrumento comum na Grcia desde tempos remotos e que a arte da aultica tenha evoludo muito por causa da influncia de msicos de origem frgia. O aulo estava presente em diferentes situaes do cotidiano dos antigos helenos. Era um instrumento de profissionais que acompanhava um cantor num concurso ou numa apresentao de um nomo auldico; acompanhava tambm os cantos corais caractersticos do ditirambo e da tragdia; estavam presentes nos banquetes, acompanhando os versos recitados das elegias e dos jambos, ocasies em que eram frequentemente tocados por mulheres, que, alm de auletrides, eram tambm hetairas; eram comuns ainda em contextos blicos para marcar o ritmo da marcha;44 alm disso, ele estava intimamente ligado ao culto dionisaco, em cujos rituais era tocado por stiros.45 Ele era composto de um tubo (bombyx), feito de junco, madeira, marfim, chifre, osso de cervo ou bronze, cortado em sees cilndricas inseridas umas nas outras com quatro ou cinco furos (trypemata), sendo que o segundo estava na parte de baixo do tubo. O aulo tinha ainda uma ou duas palhetas (glossai ou glottides) no bocal e isso que produzia seu som penetrante e estrondoso. Para aumentar a fora do sopro, os auletas profissionais usavam uma espcie de mscara (phorbeia) que fazia com o som sasse mais alto. O aulo habitualmente era tocado em dupla (didymoi, dikalamos ou dizyges auloi), mas havia tambm a possibilidade de tocar um nico aulo (monaulos). Contudo, se o aulo era tocado em dupla, qual era a relao tonal que existia entre os sons produzidos pelos dois tubos? O
O Mrmore Prio uma coluna que contm uma inscrio que reporta fatos importantes da histria de Atenas desde o lendrio rei Ccrops at a poca de Diodmeto (264 ou 263 a.C.). Cf. Jacoby (1904). 43 Cf. Plutarco, De cohibenda ira, 456B-D, captulos 6-7 e Pndaro, Pticas, XII. 44 Cf. p. 98, n. 192 e p. 223, da minha tese de doutorado (ROCHA JR, 2007). 45 Cf. Aristteles, Poltica, 1341a.
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auleta podia produzir um unssono com os dois tubos ou podia fazer a melodia passar de um aulo para o outro ou ainda podia tocar uma nica nota num aulo e executar a melodia no outro. Infelizmente os dados de que dispomos no nos conduzem a respostas seguras para essa questo. A entonao do aulo podia variar de acordo com o comprimento do tubo e com a posio dos furos. Mas, se o auleta alterasse a fora do sopro ou o ngulo entre os dois tubos, ele tambm poderia modificar a relao tonal. O aulo tinha cinco registros ou tessituras principais, de acordo com Aristxeno (apud Ateneu, 634e = fr. 101 Wehrli). Os parthenioi acompanhavam os coros femininos; os paidikoi se adequavam aos coros de meninos; os kitharisterioi era tocados em synaulia46 com a ctara; os teleioi eram os perfeitos porque tinham entonao grave; e os hyperteleioi tinham entonao gravssima.

Auleta tocando seu instrumento

47

Havia ainda outros tipos de aulos: os paratretoi, que tinham furos nas laterais; os pythikoi, apropriados para acompanhar o nomo ptico; os spondeiakoi usados para acompanhar os spondeia ou cnticos de libao ritual; e os khorikoi que acompanhavam os coros ditirmbicos. Havia tambm um aulo chamado elymos ou frgio que tinha uma espcie de campana conectada ao final de um dos tubos formando uma espcie de sino que produzia alguma alterao no som do instrumento. Os aulos, em geral, tinham uma ou duas palhetas, como as clarinetas ou os obos de hoje, mas havia um tipo de aulo transversal (plagiaulos) que provavelmente no tinha palheta e era bastante parecido com as atuais flautas transversais.

46

Synaulia acontecia quando dois auletas tocavam a mesma melodia ou quando uma ctara e um aulo soavam em harmonia entre si. Cf. Esclio a Aristfanes, Cavaleiros, 9. 47 Figura retirada de Landels (1999, p. 31). Cf. tambm Mathiesen (1999, p. 219).

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Pelo que se pode depreender dos restos arqueolgicos, cada aulo podia produzir apenas uma harmonia. possvel que a rigidez das formas poticas arcaicas, como o nomo, se devesse a limitaes tcnicas como essa. Sempre que era necessrio mudar de harmonia, o executante tinha que trocar de aulo. Em muitas figuraes vasculares, inclusive, aparece uma bolsa (syben ou aulothek) onde o auleta guardava seus diferentes aulos. Nessa bolsa havia tambm uma parte reservada para as palhetas (glottokomeion). Mas, na segunda metade do sculo V a.C., o auleta Prnomo de Tebas inventou um aulo no qual era possvel tocar todas as harmonias.48 O nmero de furos foi aumentado e foi introduzido um sistema de colares ou anis de metal, parecido com o sistema de chaves comum nos instrumentos de sopro atuais. Atravs desse sistema, os furos eram abertos e fechados rapidamente durante a execuo com um movimento rotatrio ou com o correr de uma haste. Desse modo, tornou-se fcil para os auletas passar de uma harmonia para outra e realizar modulaes (metabolai) harmnicas. Outro mecanismo usado para obter mais possibilidades sonoras do aulo era a syrinx. Ela era um furo que ficava perto do bocal e servia para produzir sons muito agudos que imitavam um sibilo (syrigmos, em grego).49 Esse dispositivo era usado, por exemplo, no nomo ptico para imitar os sibilos da serpente Pton no momento de sua morte. Em instrumentos modernos como a clarineta h um mecanismo similar. Mas nem todos os msicos da poca aceitaram essas inovaes. No seu tratado Sobre a Msica, Plutarco faz referncia ao auleta Telfanes de Mgara que se ops fortemente ao emprego da siringe no aulo e no permitia que os fabricantes de aulos colocassem-na nos seus instrumentos (captulo 21, 1138A). Todavia, o conservadorismo de alguns no foi forte o bastante para conter a evoluo do aulo. E essas transformaes influenciaram tanto o desenvolvimento do virtuosismo dos cantores, principalmente no teatro, como a linguagem musical dos instrumentos de corda. Mas syrinx era tambm o nome de um instrumento musical de sopro, tambm conhecido como flauta de P, por causa da sua associao a esse deus.50 Na sua forma mais comum, ele no tinha palheta e era composto de vrios tubos de mesmo tamanho (por isso era chamado syrinx polykalamos, ou seja, de muitos tubos). Mas ele podia tambm ter apenas um tubo (da o nome monokalamos, isto , com um nico tubo). Os tubos eram amarrados lado a lado e fixados com cera, que tambm era usada para tampar as

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Esse instrumento foi chamado panarmnico por Plato. Cf. Rep., 399d. Cf. Howard, 1893, p. 32-35. 50 Cf. Ovdio, Metamorfoses, I, 689ss. No Hino Homrico a Hermes, 511-512, porm a inveno desse instrumento atribuda ao deus mensageiro.

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extremidades e preench-los por dentro para produzir notas diferentes.51 No perodo helenstico, surgiu um tipo de sringe no mais com os tubos de mesmo tamanho formando um quadrado, mas com tubos de tamanhos diferentes formando o desenho de uma asa, como diz Plux (IV, 69). De qualquer modo, a sringe sempre foi um instrumento ligado vida pastoril.52 A sringe foi ainda o ponto de partida para a inveno do nico instrumento musical de funcionamento mecnico da Antiguidade, o chamado hydraulis, que era um tipo de rgo hidrulico.53 Seu inventor teria sido Ctesibio de Alexandria, que viveu no sculo III a.C. Mas o hydraulis se desenvolveu e foi mais usado no perodo romano.54 Havia ainda um instrumento chamado keras, feito de chifre de boi (da o nome), e a salpinx, um tipo de trompa de origem etrusca, ambos usados em contextos militares e de pouca importncia fora dos campos de batalha. Percusso Os instrumentos de percusso na Grcia Antiga no eram to importantes quanto os instrumentos de corda e os de sopro. Eles eram usados principalmente para marcar o ritmo da dana, por exemplo, nos rituais dionisacos, em associao com o aulo. Dentre os membranofones, os mais importantes eram os tmpanos, que eram um tipo de grande pandeiro feito com pele de animal esticada sobre uma estrutura circular de madeira. Eles eram tocados por mulheres, geralmente, com golpes com a palma da mo. Mais numerosos so os idiofones. Os crtalos (krotala) eram feitos de dois pedaos de madeira amarrados numa extremidade e eram batidos um contra o outro, como castanholas. Os cmbalos (kymbala) eram pequenos pratos de metal que, quando tocados, produziam um som muito agudo. O sistro (seistron) era um instrumento ligado ao culto da deusa egpcia sis. Ele tinha a forma de uma ferradura e possua pequenas barras que se moviam e batiam na estrutura do instrumento quando ele era balanado. O kroupezion era uma espcie de sapatilha dotada de dois pedaos de madeira, entre as quais eram colocados pequenos cmbalos de bronze. Ele era amarrado a um dos ps dos auletas e era usado para marcar o tempo.55 Havia ainda um instrumento conhecido como sistro aplio, do qual no temos muitas informaes. Ele tinha o formato de uma pequena escada e aparece em vasos da Aplia e da Campnia italianas que estavam ligados a ritos femininos de
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Cf. Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 23. Cf. Plato, Repblica, 399d. 53 Plux (IV, 70) chama esse instrumento de tyrrenos aulos. 54 Cf. Flon de Bizncio, IV, 77; ron de Alexandria, Pneumatica, I, 42 e Vitrvio, De Architectura, X, 8. 55 Cf. Plux, VII, 87.

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passagem.56 possvel que esse instrumento seja a psithyra defina por Plux (IV, 60) como uma inveno africana.57

CONCLUSO
Para terminar, quero frisar a importncia do estudo da msica na Antiguidade Clssica. A msica era uma arte de grande importncia para a cultura dos antigos gregos e romanos. Infelizmente, possumos pouqussimos exemplos de textos musicais ou partituras daquela poca. E essa uma lacuna gigantesca, se lembrarmos que boa parte dos textos poticos que hoje so lidos, na verdade, foram compostos para serem cantados e apresentados para uma plateia. Contudo, nossos conhecimentos sobre esse tema vm melhorando e, paulatinamente, os estudiosos vo propondo solues, mesmo que provisrias, para os variados problemas relacionados a essa rea de estudo. E est mais do que na hora de comearmos a desenvolver e a estimular o estudo da msica da Antiguidade Clssica no nosso pas. Espero que esta introduo possa despertar o interesse de novos pesquisadores.

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Mathiesen (1999, p. 280-282) destaca seu grande valor simblico, mais importante do que seu valor musical. 57 Cf. tambm West (1992, p. 128).
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