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EM BUSCA DA DEFINIO: MAS AFINAL... O QUE MESMO DOCUMENTRIO?

DE FERNO PESSOA RAMOS


Rodrigo Francisco Dias Universidade Federal de Uberlndia UFU
rodrigo_franc_dias@yahoo.com.br

O trabalho conceitual no ofcio do historiador nem sempre uma tarefa fcil. Como bem disse Marc Bloch: Definir no sempre limitar?. 1 De fato, buscar uma definio para um determinado conceito muitas vezes uma tarefa espinhosa para quem se prope a realiz-la. Todavia, o exerccio conceitual importante para uma rea do conhecimento ligada s humanidades como a Histria e o historiador deve procurar sempre dar uma definio clara dos conceitos utilizados em sua produo acadmica aos seus leitores. No campo da relao entre Cinema e Histria, o termo documentrio sempre foi difcil de se definir claramente. Ao longo de dcadas, vrios autores se debruaram sobre o tema e tentaram dar a essa palavra uma definio clara e una, mas os intensos debates jamais resultaram em qualquer tipo de consenso. Neste sentido, merece destaque uma recente obra escrita por um autor brasileiro que busca exatamente definir o que um documentrio. Trata-se do livro Mas afinal... o que mesmo documentrio?, de Ferno Pessoa Ramos, 2 renomado pesquisador da rea de Cinema. O livro composto por um conjunto de ensaios que foram escritos e reescritos entre os anos de 2006 e 2007, outros inditos e ainda alguns que foram originalmente

Graduando em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia. Bolsista de Iniciao Cientfica do CNPq. BLOCH, Marc. A Sociedade Feudal. 2. ed. Lisboa: Edies 70, 1987, p. 233. RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008. 447p.

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Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais Abril/ Maio/ Junho de 2009 Vol. 6 Ano VI n 2 ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

formulados nos anos 1980. Ao longo de todo o livro, o autor analisa filmes documentrios de vrios pases (Brasil, Argentina, Estados Unidos, Canad, Frana e Inglaterra), indo de filmes como Cabra marcado para morrer (1964-1984) de Eduardo Coutinho a Tiros em Columbine (2002) de Michael Moore. Quanto organizao da obra, o livro est dividido em duas partes respectivamente intituladas Fundamentos para uma teoria do documentrio e Cinema documentrio no Brasil. Na primeira parte do livro, o autor faz um denso balano terico do que j foi dito a respeito do cinema documentrio. Essa parte formada por quatro grandes captulos (na verdade quatro ensaios). No primeiro deles, intitulado Mas afinal... O que mesmo documentrio?, o autor busca dar ao leitor uma definio para o termo documentrio. Neste sentido, o autor afirma que durante muito tempo o conceito de documentrio era limitado forma clssica desse tipo de filme, ou seja, um filme marcado pela presena da voz over cuja fonte estava fora-decampo e que tudo sabia a respeito do que era exibido na tela. Segundo o autor, foi apenas nos anos 1990 que filmes de tonalidade mais direta, ou seja, com entrevistas, depoimentos, imagens manipuladas e atuao mais ativa por parte do cineasta no momento da filmagem, finalmente ganharam o status de documentrio. Logo no incio do primeiro captulo, o autor j diz ao leitor de forma muito clara qual a definio que ele d ao termo documentrio para, a partir da, fazer as devidas problematizaes que aparecero nos captulos seguintes:
[...] podemos afirmar que o documentrio uma narrativa basicamente composta por imagens-cmera, acompanhadas muitas vezes de imagens de animao, carregadas de rudos, msica e fala (mas, no incio de sua histria, mudas), para as quais olhamos (ns, espectadores) em busca de asseres sobre o mundo que nos exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa. Em poucas palavras, documentrio uma narrativa com imagens-cmera que estabelece asseres sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa narrativa como assero sobre o mundo. A natureza das imagens-cmera e, principalmente, a dimenso da tomada atravs da qual as imagens so constitudas determinam a singularidade da

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narrativa documentria em meio a outros enunciados assertivos, escritos ou falados. 3

Estabelecer asseres sobre o mundo, eis a essncia do documentrio. Mas aqui Ramos procura esclarecer uma questo crucial: a diferena entre documentrio e fico. O autor reconhece que o cinema de fico tambm estabelece asseres sobre o mundo, mas deixa bem claro que, [...] ao contrrio da fico, o documentrio estabelece asseres ou proposies sobre o mundo histrico,4 isto , um documentrio versa a respeito de fatos histricos efetivamente localizveis na linha do tempo da histria, ao passo que a fico geralmente narra fatos que pertencem exclusivamente ao campo da imaginao. O autor procura construir sua definio de documentrio a partir das diferenas deste com a fico, mas reconhece que essas duas formas de narrativa podem se misturar. Sendo assim, o autor procura distinguir documentrio e fico a partir das caractersticas formais prprias do cinema documentrio. A respeito dessas caractersticas formais, o autor informa que elas podem variar dependendo do tipo de documentrio. No caso do chamado documentrio clssico (que foi dominante at o fim dos anos 1950), as asseres sobre o mundo so feitas mediante o uso da voz over (em off, locuo) que se caracteriza por ser onisciente e ter uma tonalidade autoritria. J no caso do documentrio direto, ou documentrio verdade, as asseres so feitas atravs de dilogos (depoimentos, entrevistas) com participao mais ativa do cineasta. No documentrio direto a voz over perde a sua autoridade, apenas uma voz a mais. Para Ferno Pessoa Ramos, as caractersticas formais do cinema documentrio representam um dos pontos fundamentais na diferenciao entre documentrio e fico:
Em sua forma de estabelecer asseres sobre o mundo, o documentrio caracteriza-se pela presena de procedimentos que o singularizam com relao ao campo ficcional. O documentrio, antes de tudo, definido pela inteno de seu autor de fazer um documentrio (inteno social, manifesta na indexao da obra, conforme percebida pelo espectador). Podemos, igualmente, destacar como prprios narrativa documentria: presena de locuo (voz over), presena de entrevistas ou depoimentos, utilizao de imagens de arquivo, rara utilizao de atores profissionais (no existe um star system estruturando o campo documentrio), intensidade particular da dimenso da tomada. Procedimentos como cmera na mo, imagem
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RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008, p. 22. Ibid.

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tremida, improvisao, utilizao de roteiros abertos, nfase na indeterminao da tomada pertencem ao campo estilstico do documentrio, embora no exclusivamente.5

Em outras palavras, um filme de fico pode at usar de procedimentos prprios do documentrio, mas esses procedimentos foram originalmente utilizados no campo especfico do cinema documentrio. O fato de que documentrio e fico podem utilizar os procedimentos formais um do outro pode gerar uma certa confuso na definio de documentrio, portanto, nos parece importante dizer que um dos elementos mais importantes do ltimo trecho citado a questo da inteno do autor. Por mais que a fico possa utilizar elementos da narrativa documentria (como a locuo), fico e documentrio se difereciam, segundo Ferno Ramos, porque a inteno do autor de uma fico unicamente a de entreter o espectador, ao passo que a inteno do autor de um documentrio a de fazer asseres sobre o mundo, ou seja, marcar posio frente a uma questo e no apenas entreter o espectador. Sendo assim, temos que em um primeiro momento aparecem dois elementos na obra aqui resenhada que permitem a definio do que o documentrio: o primeiro o conjunto de procedimentos formais prprios narrativa documentria, e o segundo a inteno do autor de um filme documentrio. A esses dois elementos fundamentais junta-se um terceiro que a indexao social. Ferno Pessoa Ramos afirma que para descobrirmos se o que estamos assistindo ou no um documentrio basta que ns nos perguntemos se o filme um documentrio ou no.6 Segundo o autor,
Ao entrarmos no cinema, na locadora ou quando sintonizamos o canal a cabo, sabemos de antemo se o que vemos uma fico ou um documentrio. A inteno documentria do autor/cineasta, ou da produo do filme, indexada atravs de mecanismos sociais diversos, direcionando a recepo.7

Incluir a indexao social na definio do que um documentrio nos parece muito interessante porque permite exatamente pensar a respeito da questo da recepo de um filme por parte da sociedade. Dito isso, o autor vai desenvolver na sequncia do

RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008, p. 25. Ibid., p. 26. Ibid., p. 27.

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captulo a idia de que o documentrio no necessariamente mostra a verdade, 8 mas pode ser manipulado. Um filme documentrio pode fazer asseres verdadeiras ou falsas, mas no deixar de ser um documentrio por isso, pois continuar tendo o estilo formal e a inteno de autor prprios do cinema documentrio. Dessa forma, Ramos abandona a definio de documentrio que se vale de noes como verdade, objetividade e realidade, e procura uma definio de documentrio que leve em conta que esse gnero uma forma de narrativa marcada por uma inteno singular e que indexada socialmente como tal. Considerando que um documentrio pode mentir, o autor fala ainda no primeiro captulo sobre a dimenso tica no documentrio. So estabelecidas, ento, quatro ticas do documentrio: a) a tica educativa que foi muito comum no documentrio clssico e se caracteriza pela idia de que o filme documentrio deveria educar o espectador sobre determinado tema (um bom exemplo a produo do Instituto Nacional do Cinema Educativo no Brasil durante os anos 1930); b) a tica da imparcialidade que marcou o cinema direto da segunda metade dos anos 1950 e se caracterizava pela necessidade de levar a realidade nua e crua ao espectador, havendo assim uma crena de que era possvel a imparcialidade no cinema documentrio; c) a tica interativa que surgiu basicamente como uma problematizao da tica da imparcialidade, ou seja, defendendo a idia de que o cineasta deve explicitar e no esconder a sua interao com os entrevistados, buscando assim revelar que o filme documentrio fruto de uma construo e que no imparcial e d) a tica modesta que um rompimento com todas as anteriores, no busca educar, ser neutra ou refletir, mas sim falar de si mesma atravs de uma postura modesta que reconhece a sua prpria ignorncia e desconfia de grandes ideologias. Para continuar na construo de uma definio clara de documentrio, o autor faz ainda no primeiro captulo as diferenciaes entre documentrio e outras formas narrativas como o docudrama (fico baseada em fatos histricos), a reportagem, a propaganda e o cinema experimental. preciso dizer que Ramos no estabelece fronteiras rgidas entre o documentrio e essas formas narrativas. Conforme caminha em
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RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008, p. 29-30.

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direo ao fim do primeiro captulo, o autor vai direcionando a discusso para o estudo dos aspectos formais do cinema documentrio como o uso de imagens animadas e de manipulao digital de imagens. O autor ainda faz consideraes a respeito do momento da tomada da imagem, da subjetividade do sujeito-da-cmera (a pessoa que filma), das questes ligadas montagem e da questo em torno da relao entre espectador e filme. No segundo captulo, Sobre a imagem-cmera e sua tomada, o autor faz um balano da teoria do cinema, com destaque para a teoria produzida nos anos 1960 e 1970 como a de Pier Paolo Pasolini, a de Maurice Merleau-Ponty, e a da revista Cahiers du Cinma. Esse balano terico continua no terceiro captulo, O mestre de imagens e a carne do mundo, onde o autor discute as teorias de Albert Laffay e concludo no quarto captulo, Bazin espectador, onde Ramos se debrua sobre o pensamento do crtico francs Andr Bazin. Neste ltimo captulo da primeira parte do livro, o autor d destaque ao conceito baziniano de obscenidade da imagem, 9 que explicita o interesse de Andr Bazin por anlises flmicas que levem em conta a relao entre imagens muito intensas (como as imagens da morte de pessoas ou de outros seres vivos e imagens de sexo explcito) e o efeito delas sobre o espectador. Na segunda parte do livro, o autor direciona o seu estudo para o campo da trajetria do cinema documentrio no Brasil. No primeiro captulo dessa segunda parte, intitulado O horror, o horror! Representao do popular no documentrio brasileiro contemporneo, o autor fala sobre como o povo representado nos documentrios brasileiros mais recentes. Segundo o autor, o povo um tema muito recorrente em toda a histria do cinema documentrio brasileiro e a sua representao varia da piedade e da louvao at o que Ferno Pessoa Ramos chama de criminalizao do popular.10 Posto isso, temos que o autor busca neste captulo analisar a relao de alteridade entre o cineasta (geralmente de classe mdia) e o outro popular, 11 ou seja, o povo. O autor foca a sua anlise na representao criminalizada do popular. Deste documentrio brasileiro contemporneo o autor aborda obras como Notcias de uma guerra particular (1999) de Joo Moreira Salles e co-direo de Ktia Lund, nibus 174 (2002) de Jos Padilha e Falco: meninos do trfico (2006)
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RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008, p. 172. Ibid., p. 206. Ibid.

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de MV Bill e Celso Athayde. So todos filmes marcados por imagens intensas da pobreza e da violncia da populao pobre do pas. Sobre esses filmes, o autor afirma:
A intensidade da tomada documentria estabelece os parmetros que vo conformar a imagem do popular, oscilando constantemente para as dimenses de um horror carregado de miserabilismo. O popular criminalizado surge na tela com imagens exasperadas, cheias de tenso, evolvendo a representao explcita, e em detalhe, dos aspectos mais degradantes da vida cotidiana das parcelas mais pobres da populao brasileira. A criminalizao e o miserabilismo so, portanto, pedras angulares na representao do popular no documentrio brasileiro contemporneo, calcadas na clivagem social que compe, em essncia, a sociedade brasileira.12

Seguindo esse raciocnio o autor afirma na sequncia do texto que os elementos do povo so geralmente filmados de modo mais naturalista e explcito do que elementos das classes mais altas, elementos estes que geralmente so filmados de maneira mais respeitosa. Ferno Ramos procura, ento, estabelecer a trajetria da representao do popular no cinema documentrio nacional. O autor demonstra que, nos anos 1920, o popular era visto como algo feio, sujo e que deveria ser escondido. Dos anos 1930 aos anos 1950 a representao do popular oscilou entre as imagens do povo como um grupo alienado, que precisava de lies de moral do burgus-revolucionrio, e imagens do popular como elegia das tradies folclricas. Nos anos 1980, foi comum a exaltao da cultura popular no cinema documentrio, ao passo que nos anos 1990 e 2000 surgiu a categoria do popular criminalizado e perigoso. No captulo seguinte, Mauro documentarista, o autor faz uma anlise da trajetria do documentarista Humberto Mauro, trajetria que vai de 1936 a 1964. O autor foca a sua anlise no Ince (Instituto Nacional do Cinema Educativo), rgo que foi fundamental para o cinema documentrio brasileiro desde o incio do cinema falado at o cinema novo. Segundo o autor, Mauro participou ativamente das atividades do Ince, dirigindo alguns filmes importantes. Durante o tempo em que trabalhou no Ince, o cineasta teve que lidar com a ideologia do rgo estatal. A ideologia do Ince era marcada pela presena do antroplogo Edgar Roquette-Pinto. O pensamento corrente na poca era de cunho progressista, com o crescente abandono das teorias raciais e valorizao do termo cultura em detrimento do termo raa. Eram os anos 1930 de Casa Grande e Senzala e da valorizao da mestiagem brasileira.
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RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008, p. 210.

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Os documentrios mais marcantes de Humberto Mauro no Ince foram os da srie Brasilianas dos anos 1940 e 1950. Eram filmes sobre os costumes e a cultura do interior do Brasil. O autor cita como exemplos, filmes como Canes populares: Chu, Chu e Casinha Pequenina (1945), Aboios e cantigas (1954), Cantos de trabalho (1955) e Manh na roa: o carro de bois (1956). Sobre o objetivo das obras de Humberto Mauro no Ince, o autor afirma: [...] trata-se de recuperar (e classificar para poder educar) costumes populares que devem ser alterados para ter funo no projeto de educao higienista da populao.13 No ltimo captulo do livro, O documentrio novo (1961-1965): cinema direto no Brasil, Ferno Ramos fala da chegada do cinema direto/verdade no Brasil. O autor comea o captulo falando dos conceitos de cinema direto e cinema verdade. Sobre o estilo direto de filmagem de documentrios, o autor o caracteriza pelo uso de aparelhos portteis de filmagem e de captao de som, bem como pela postura de interveno na realidade por parte do cineasta, ao realizar entrevistas e depoimentos ou quando simplesmente filma. Essa nova estilstica de filmagem surge ao fim dos anos 1950 e incio dos anos 1960 em pases como Frana, Canad, Estados Unidos e Inglaterra em meio a intensos debates sobre a postura do cineasta no momento da tomada. Os tericos se questionavam se o cineasta deveria adotar uma posio de recuo ou uma posio mais ativa durante a filmagem. Segundo Ramos, os debates acabaram provocando uma confuso conceitual em torno dos conceitos de cinema direto (normalmente identificado posio de recuo do cineasta) e de cinema verdade (normalmente identificado posio mais participativa do cineasta), que ora so tratados como antnimos, ora como sinnimos. Ramos acaba adotando em seu livro o conceito de cinema direto, mas com um significado ampliado que abarca tanto a posio de recuo, quanto a posio ativa do cineasta. No cinema direto o som captado diretamente e sincrnico na tomada (a voz over no completamente abandonada, mas perde a sua supremacia). As cmeras so portteis e leves (assim como os aparelhos de captao de som), permitindo grande agilidade e liberdade para filmar. O surgimento do cinema direto foi possvel graas aos avanos tcnicos que surgiram nos Estados Unidos, na Frana e no Canad. Alguns diretores importantes desse incio do cinema direto foram Frederick Wiseman, Albert
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RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac So Paulo, 2008, p. 264.

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Maysles, Robert Drew, Allan King e Jean Rouch. Segundo o autor, todas essas tcnicas, que surgem junto com o cinema direto, buscam um corpo-a-corpo mais carnal com o transcorrer do mundo.14 J sobre a chegada do cinema direto no Brasil, Ferno Ramos afirma que duas obras precursoras foram Arraial do Cabo (1959), de Mrio Carneiro e Paulo Csar Saraceni, e Aruanda (1960) de Linduarte Noronha. O autor deixa bem claro que, embora a forma de narrar desses dois filmes ainda seja a clssica, 15 so filmes que j anunciam a chegada do documentrio direto ao Brasil, bem como o advento do cinema novo no nosso pas. Sobre a relao entre esses dois filmes e o cinema novo, o autor diz: em ambos os filmes, e particularmente em Aruanda, respira-se a juno da representao do popular e do meio no urbano (as praias de Arraial, o Nordeste de Aruanda) que marcar o cinema novo.16 Segundo o autor, o cinema direto no chegou j pronto e acabado ao Brasil, mas foi se consolidando aos poucos medida que os profissionais brasileiros ligados stima arte iam tendo acesso s novas tecnologias e iam aprendendo a melhor lidar com elas, mas nem sempre seguindo risca as tcnicas do cinema direto. O documentrio direto no Brasil, marcado pela relao de alteridade entre o cineasta e o outro popular e introduzido no Brasil atravs da gerao cinemanovista do Rio de Janeiro, buscar no apenas representar o povo, mas tambm chamar o espectador para a prxis poltica. 17 Conforme caminha para o fim do captulo (e do livro), Ferno Ramos comea a falar de importantes diretores do incio do cinema direto no Brasil. De Joaquim Pedro de Andrade, Ramos destaca o filme Garrincha, alegria do povo (1962). O filme, um dos principais do incio do cinema direto brasileiro, marcado pela posio em recuo da cmera, pelo uso de imagens do povo e pela presena da msica popular (samba e canto de candombl) na trilha sonora. Todavia, o autor esclarece que o filme marcado tambm por algumas limitaes tcnicas como a impossibilidade de se gravar o som diretamente, o que forou o uso da voz over. Segundo Ramos, o contato com o popular no foi uma experincia fcil para Joaquim Pedro j que a relao de alteridade entre
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RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008, p. 281. Cf. Ibid., p. 324. Ibid., p. 326. Cf. Ibid., p. 331.

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cineasta e outro popular nem sempre imediata. J de Leon Hirszman destacado o seu filme Maioria absoluta (1964), no qual h uma combinao da voz over com a fala popular, o uso da cmera na mo, depoimentos tomados em som direto e a posio em recuo da cmera. Essas caractersticas tambm aparecem em Integrao racial (1964) de Paulo Csar Saraceni e em O Circo (1965) de Arnaldo Jabor. O autor encerra o livro falando do papel desempenhado por Thomaz Farkas no cinema direto brasileiro. Farkas foi um produtor de cinema que conseguia imprimir nos filmes produzidos por ele as marcas de sua personalidade, comportando-se como uma espcie de produtor-autor.18 Entre 1964 e 1965, Farkas produziu Viramundo, Memria do cangao, Nossa escola de samba e Subterrneos do futebol, filmes de mdia-metragem, que formaram a srie Brasil verdade. Nas suas produes, Farkas contava com importantes nomes como Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares, Maurice Capovilla, Francisco Ramalho Jr., Joo Batista de Andrade e outros. Thomaz Farkas trabalhou com diretores argentinos (com destaque para Fernando Birri), paulistas e cinemanovistas sendo um nome importantssimo para a histria do cinema nacional. Para concluir, podemos dizer que Mas afinal... o que mesmo documentrio?, de Ferno Pessoa Ramos, uma obra de extrema importncia para os estudiosos das relaes entre Cinema e Histria, sobretudo aqueles que se ocupam de estudar este gnero, o documentrio, que por muito tempo foi tratado como um gnero menor frente ao cinema de fico. A obra aqui resenhada, alm de ser escrita por um autor brasileiro que enfrenta de peito aberto um tema j estudado por pensadores de vrias partes do mundo, singular tambm pela riqueza de informaes a respeito da histria do cinema documentrio. De carter quase enciclopdico, o presente livro de fundamental importncia para a discusso em torno do conceito de documentrio, tema no muito fcil. Buscar uma definio para documentrio e lev-la de forma precisa para o leitor, seja um iniciante no estudo do tema ou um experiente estudioso desejoso de um material rico em balano terico, o objetivo deste que o mais recente livro de Ferno Ramos. Trata-se de um objetivo louvvel porque procurar definir com preciso um determinado conceito uma atividade muitas vezes herclea. Para o historiador, o
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Cf. RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008, p. 376-377.

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presente livro nem sempre ser de leitura muito fcil, uma vez que foi escrito por um estudioso que tem toda a sua trajetria acadmica ligada ao campo das artes e do cinema e trabalha, portanto, com autores nem sempre conhecidos por um pesquisador ligado rea de Histria. Mas as dificuldades desse dilogo interdisciplinar entre o Cinema e a Histria precisam ser enfrentadas para que preciosos frutos possam surgir dos estudos que se ocupam da relao entre a stima arte e a Histria. esse o convite que Mas afinal... o que mesmo documentrio? nos faz. Boa leitura!